八卦符号原始数字意义的发现

中国传统认为《周易》是三圣的秘籍，八卦的起源因之蒙上了

浓重的神话色彩，变成了文化史的一个千古之谜。

月年 日，著名学者钱玄同在《答顾颉刚先生书》中，

乾，

首先提出了一个惊人的说法：“我以为原始的易卦，是生殖器崇拜

时代底东西； 坤’二卦即是两性底生殖器底记号。”

月，历史学家周予同撰文专论“孝”与“生殖器崇年

就是最显明的拜”。他在文章中也发表了相同的见解：“《易》的

表示女性的生殖器崇拜时代的符号。 表示男性的性器官”，“

性器官”。

年，郭沫若以历史唯物主义为武器，向《周易》这座神秘

的殿堂发起了冲击，闯开了紧闭的大门。他进一步发挥说：“八卦

的根柢我们很鲜明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遗。画一以

象男根，分而为二以象女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、

刚柔、天地的观念。”

①《古史辨》第 册，上海古籍出版社 年。

《周予同经学史论著选集》，上海人民出版社

③详见《中国古代社会研究》，《郭沫若全集 历史编》第

页。

页。年，第

卷，人民出版社

第

年，

第 1 页

一、“伏羲八卦”的表层认识

今传八卦图有两个，一为“伏羲八卦”，或称“先天八卦”；一

又有欠妥之处，但他们能敏锐地感觉到八卦与生殖器

今天看来，钱玄同、周予同、郭沫若三氏之说具体论据不足，

多为揣测

崇拜之间存在渊源关系，诚谓有慧目卓识。为此，在拙著的开头，

记下他们的预见之功。

依照郭沫若的推想，八卦蕴藏着二重秘密性：“一重是生殖器

的秘密，二重是数字的秘密。”①郭氏之言极具启发性。不过，直

接探讨八卦与生殖器崇拜的渊源关系，不容易将来龙去脉阐述清

楚，因此，我们从揭示八卦的数学秘密入手，逐步来解决八卦起

源的问题。

为“文王八卦”，或称“后天八卦”。此外， 年初在长沙马王堆

序，排出了两个“帛书八卦”图。

汉墓出土有《帛书六十四卦》，张政烺、于豪亮二位先生依据其卦

依据《周易》，伏羲是八卦的最初

创造者，“伏羲八卦”也被认为是最早的八卦图，产生于远古时代。

又据《周易》等典籍，“文王八卦”是周文王所作，从“伏羲八卦”变

易而出，是后世长久流行的一个八卦，至今也有三千多年的历史

了。这两个八卦图的根本共同点，便是一致使用八个各不相同的

符号，以显示八种单一的卦象。

本章的目的是探求八卦的数学秘密，主要是想发现八卦八个

符号的原始数字意义，故以传统认为最早出现又标明符号数字意

义的“伏羲八卦”图为重点考察对象。为了从比较中得到启示，揭

露矛盾，说明问题，验证结论，当然也要论到“文王八卦”和“帛

②详见《文物》 期。年第

页。①《中国古代社会研究》，第

第 2 页

，三离 ，四震，二兑

乾

兑、 巽和

）为六的

读作“震”，读作“离”，“兑”，

）、阴爻（ ）的前

孤立地看，这说法有一定的道理。

一个复杂的情况是，《周易》证明，考古材料证明，在古代的

卜

卦的八个符号各有其表示数。如果将张先生

中不只用一、六这两个数字，而是用一至九九个自然数。“伏

羲八卦”图也说明，

）为一和阴爻（ ）为六的数值代入八个符号，

坤即表示“十八”，

推测的阳爻（

即表示“三”， 离都表示“八”，

艮和震、 坎都表示“十三”，这与古代卜筮中运用一至九九

）为一和阴爻（个自然数是无法吻合的。可见，阳爻（

数值，不能正确地揭示八卦八个符号各自的原始数字意义。因此，

必须将八卦符号作为八个整体进行研究。下面，我们从符号学的

角度，作一次新的尝试。

，五巽

依照“伏羲八卦”的文字表述序列，即传统所说的“卦序”，八

，六坎个符号分别是一乾

，八坤，七艮 。从表层来看，无论是在“伏羲八卦”中，还

是在“文王八卦”中，这八个各不相同的符号都显露出鲜明的共性。

读作其一，每个符号都有自己特定的读音。 读作“乾”，

读作“巽”， 读作“坎”，

考古

）表示偶

。由于能否破译八个符号书 成败的关键，所以，必须首

先认真观察八个符号的表象。

）和阴爻（

自古以来，有不少学者注意到了八卦符号的表象，对构成八

卦八种符号的两种爻象阳爻（ ）的起源及其数值，以

）表示奇数、阴爻（传统方法进行过探索，公认阳爻（

数。张政烺先生有进一步的发现，他认为：“在百十来个古

资料中，一和六出现频繁，一是奇数也是阳数，六是偶数也是阴

数，使人很自然地感受到一、六就是阳爻（

身。”

六十四卦①《帛书 跋》，《文物》 期。年第

第 3 页

离代表“中女”，巽代表“长女”， 兑代表

“文

读作“坤”。八个不同的符号，相应有八个不同的读读作“艮”，

音，互不相混。

”

其二，每个符号都有自己特定的形状。八个符号形状各异，但

每个符号都呈现出方块形，分为上、中、下三层。所谓阳爻“

”是构成符号的两种“元件”。和阴爻“

其三，每个符号都有自己特殊的代表意义。例如，用于自然

现象，

水”，

兑表示“二”，

“沼泽”。再如，在“伏羲八卦”中，每个符号又分别表示一个数字，

乾表示“一”， 离表示“三”， 震表示“四”，

坎表示“六”，巽表示“五”， 艮表示“七”， 坤表示“八”。

坤代表“母”，

王八卦”中的符号，含义更为复杂，当它用于表示亲属关系的时候，

乾代表“父”， 坎代表“中男”，震代表“长男”，

艮代表“少男”，

乾为“马”， 坤为“牛”，

离为“雉”，巽为“鸡”，

“少女”；当它用以代表动物的时候，

坎为“震为“龙”， 艮为“狗”，

兑为“羊”。如此等等。由此可见，八卦中的符号具有多层次、多

样化含义的特色。

卦的每个符号，各有特定的读音，特定的形状，某几层或

某几种特殊的含义。“音”、“形”、“义”是八卦八个不同符号的三

种共同的构成要素，紧密结合，不可分离。也就是说，每个符号

既表述“音”，又显示“形”，同时还包含“义”。每个符号三种功能

齐备，一身三任，仿佛是一种“集成”符号。

“伏羲八卦”有一个文字表述序列（卦序），还有一个图像标示

①在“伏羲八卦”的文字表述序列（卦序）中，在 伏羲八卦，的图像标示布局（方位

图）中，八个符号前分别标有一个自然数，依次为一、二、三、四、五、六、七、八，以

往人们常常误认为是八个符号的“次序数”，其实是符号的“表示数”。对此，稍后再论

乾代表“天”，

震代表“雷”，

坤代表“地”，

巽代表“风”，

离代表“火”，

艮代表“山”，

坎代表

兑代表

第 4 页

“伏羲八卦”的文字表述序列看似简单，从一乾

坤代表“北”，用乾代表“南”，用

，二兑

布局（方位图）。据宋代朱熹的《周易本义》，其文字表述序列是：一

乾 ，三离 ，四震 ，六坎，五巽 ，七艮 ，八

。其图像标示布局，如图坤 所示，上南下北，左东右西，从

乾一开始，先向左下旋，依次为南上南的 乾一，东南 兑二，

东 震四；然后，再从西南 巽五开始，又向右

巽五，西

离三，到东北

下旋，依次为西南 坎六，西北 艮七，到下北

结束。

伏羲八卦图像标示布局（方位图）图

二兑

次排列到八坤 。单纯从符号所表示的八个自然数着眼，它是一

个连续的自然数的“有序”排列。

乾一止于“伏羲八卦”的图像标示布局相当复杂。它由始于

巽五止于震四的左下旋，始于 坤八的右下旋，将整个布局

等分成两半，形成了一左一右的对称大格局。这是第一个特点。

第二，它将八个不同的符号分布并固定在八个不同的方位上，

从中显示出不同符号分别代表不同方位的“方位义”。例如，用

离代表“东”，用 坎代表“西”，

、

坤

依

第 5 页

）分别相加，其和全部是三条“长

这仿佛意味着一条“长线

坤八的排

等等。

大格局中，八个方位两两相对，八个方第三，在左右对称

乾对北 离对西坤，东

兑对西北

位上的八个符号也随之两两相对，南

坎，东南 艮，东北 震对西南 巽，成对组合，形

成了四组符号的“方位对称”。

乾的

坤的三组“短线”；东

第四，“方位对称”中的四组符号，从其结构来看，南

三条“长线”，相对北 离的上、下两条“长

坎的上、下两组“短线”和中间一

兑的一组“短线”和两条

线”和中间一组“短线”，相对西

条“长线”；东南 长线”，相对西北 艮

震的两组“短线”和一条“长

的两条“长线”和一组“短线”。这又形成了四组

的一条“长线”和两组“短线”；东北

线”，相对西南

符号的“结构对称”。

“长线 ）的数量上看，

第五，“结构对称”中的四组符号，从构成符号的两种“元件”

）和成组“短线 两两相对符号中

的“长线

线 ）。于是，在“伏羲八卦”的图像标示布局

）与成组“短线”（

）与三组“短线

中，出现了四组相对符号中两种“元件”数量之和分别相等的现象。

第六，四组相对符号中不仅两种“元件”数量之和分别相等，而

）的条数与“元件”“短线”（且“元件”“长线 ）的组数也全部相

）等于一组“短线”（

等，都是“三”，甚至在八个符号中其总数也分别相等，都是“十二”。

如果不把一

）看成一个 元件”，而是分为两段“短线”，那末，“长组“短线”（

线”（ ）与两段“短线”（ ）之间，便出现了“一”与“二”的关系。从

这里似乎可以引伸出“二”变“一”，能够演绎出所谓“二进位制”。这

是从表层又观察到的一个现象。

乾一到第七，“伏羲八卦”图像标示布局中，从

列轨迹，不是一个连续左旋的不封闭的环形，而是中间断裂之后

第 6 页

数的“

第三，“伏羲八卦”的图像标示布局中，

组合的特征；

第四，“伏羲八卦”的图像标示布局恪守“对称”法则，表现出

崇尚“对称”的观念；

第五，“伏羲八卦”图像标示布局中的数字排列，是遵从数学

中的一条规律，即：在任何一个连续的自然数的序列中，两侧所

有对称点上的两个自然数之和，全部相等；

第六，“伏羲八卦”图像标示布局中，之所以呈现出八个自然

，形排列轨迹，是为了让两两相对符号代表的数字之和全

部是“九”，从中表现出崇尚“九”的观念。

坤八、 兑二和乾一和

又有一个半环倒置的两个相对的半环形，或者说是一个“ 形。这

离三艮七、

和 震四和

样一个排列轨迹，将

坎六、 巽五，分别摆在了排列轨迹的对称点上。若

将对称点上两两相对符号上标示的数字相加，其和完全相等，均

是“九”。由此可以发现，在“伏羲八卦”图中，八个符号与八个自

然数密不可分，八个自然数牵动着八个符号，八个符号追随着八

个自然数的排列，从而说明了这八个自然数是八个符号各自的表

示数，而绝非“次序数”。

“伏羲八卦”中存在着这许多令人眼花缭乱的现象，到底说明

了什么呢？必须承认，“伏羲八卦”中表层的复杂现象，暂时还不

可能全部加以评论。归结起来，能够判定的有下列几点：

第一，“伏羲八卦”的八个符号含有明确的“方位义”；

第二，“伏羲八卦”的八个符号含有突出的“数字义”；

表现出两两符号成对

现在探讨“伏羲八卦”的深层。

二、“伏羲八卦”的深层矛盾

第 7 页

、“ 离

、“ 离

，为什么选择“兑 、“ 震

，。从每个符号的“音，，、“形，，、

、“ 坤、“ 震呢 ？从“乾 、“ 兑

，又显示“形，，，还包含“义

如前所述，“伏羲八卦”的八个符号，是一种“集成”符号，既

表述“音

“义”三种构成要素间的关系来说，不应是三者的机械结合，而应

该是三者的有机结合；换句话说，不应该单纯表现为三者表层的

紧密结合，更重要的是应该同时体现三者的内在统一。这是因为，

唯有内在的统一，才能稳定每个符号“音”、“形”、“义”三者的紧

密结合，才能避免符号中某一种构成要素的游离、互相间的错乱

和发生变异，才能保持住每个符号的本来面目和原始含义，也才

能防止此符号与彼符号发生移位、混淆不清。

“伏羲八卦”的八个符号是一种视觉符号，如同古今中外所有

可视符号一样，它的实质是“形”。“形”是任何一种可视符号的本

质表现，“形”也是“伏羲八卦”八个符号的本质表现。因为在使用

“伏羲八卦”八个符号的远古人类眼中，符号的“形”就意味着符号

的一切。我们所谓的“音”、“形”、“义”，所谓的“三种构成要素”，

所谓的“序列”、“布局”等等，都是今人之见。这是应该认真区分

清楚的。明确了这一点之后，就必须以八卦符号的“形”为依据，为

核心，去探讨符号的“形”与符号的“音”、“义”之间的关系。

卦符号“形”与“音”的关系。“伏羲八卦”八个符号的“音”，是

指与八个不同符号分别相伴的八个不同的“字”的“音”。那八个

“字”，既然可以与八个不同的符号互相代用，那些“字”的“音”，也

就可以表述八个不同符号的“音”。但是，为什么选择“乾”表示

等的“音，

、“ 艮、“ 巽

等分别表示

、“ 坎的“音

这八个“字”来看，无论是单纯用以标“音”，或者也用以表“义”，显

然都系晚出。因为伏羲作八卦的远古时代，未必创造出这样八个

“字”。八卦八个符号的“形”与八个符号的“音”之间是否存在着内

在的统一关系，暂时不便做深究。

、 、

第 8 页

离与有一处，便是

乾的“形”为何代表“南

八卦符号“形”与“义”的关系。“伏羲八卦”的八个符号有多种

含义，它既然用于占卜，有些牵强附会之说就不必认真计较。能

够确认的是：这八个符号的“形”，含有“方位义”和“数字义”。其

中，“方位义”只显现在图像标示布局中，并未注明在文字表述序

列中，如果孤立地分析八个符号的“形”与它所代表的“方位义”是

否和谐统一，显然是困难的。例如，

离的“形”为何代表“东坤的“形”为何代表“北 坎的“形”

又为何代表“西”？等等。这一系列问题，恐怕无法做出直接的回

答。

看来，二者之间不存在直接的对应关系，它们似乎要通过某

种“中介”才能沟通其联系。将“伏羲八卦”图像标示布局中八个符

号所代表的八个方位，与“文王八卦”图像标示布局中八个符号所

代表的八个方位一一对照，竟全然不同。勉强可以认为相同的只

坎为“西”，“文的具体方位又不相同，“伏羲八卦”中

坎都处在相对的方位上，可是，各自代表

离为“东”、

所示。由此可以得到离为“南”、 坎为“北”。如图王八卦”中

印证，“伏羲八卦 个符号的“形”不直接决定“方位义”，“方位义”

也不直接符合“形”，所以“方位义”才这样容易流动变化。现在只

图 文王八卦图像标示布局（方位图）

第 9 页

“形”，单从符号表示的八个自然数着眼，从

能暂时避开八个符号的“形”与其“方位义”的关系。

乾表示“一”，

相对来说，“伏羲八卦”中八个符号的“数字义”更为明确。八

个不同的符号，表示八个不同的自然数，这不仅注明在图像标示

布局中，也记录在文字表述序列中：

震表示 四”， 巽表示“五”，

坤表示“八，，。

“二”，

“六，，，

这里，有一点需要再次强调：今之论者，往往把“伏羲八卦”

文字表述序列中的数字误为“伏羲八卦排列方位的次序数”。其实，

这个文字表述序列，并非“伏羲八卦”图像标示布局中八个符号排

列次序的记录，而是其八个符号表示数排列轨迹的记录。“伏羲八

卦”图像标示布局中八个符号的排列次序，本应是左旋连续运行。

从乾起，依次是乾、兑、离、震、坤、艮、坎、巽。因之，“伏羲

八卦”文字表述序列中的所谓“次序数”，恰恰是其图像标示布局中

八个符号的八个“表示数”。八卦图是我们考察的真正依据。在八

卦图中，亦即在“伏羲八卦”图像标示布局中，八卦符号上注明的

自然数，有其特殊的功能，显示十分清楚。认识不到这一点，拘

泥旧说，不可能探明八卦中隐藏的数学秘密。

我们继续论述。如果暂时脱离开“伏羲八卦”图中八个符号的

乾“一”依次排列到

坤“八”，可以认为是“数”的一种“有序”。尤其引人注目的是，这

第一个“有序”，又决定了图像标示布局中两两相对符号表示“数”

艮“七”，坤“八”， 兑“二”对乾“一”对之和全部相等。即：

震“四”对坎“六”，离“三”对 巽“五”，四组符号表示“数”

之和均为“九”。这就形成了“伏羲八卦”图中第二个“数”的“有序

年第①拙文《八卦符号原始数字意义的新探索》在《哲学研究》 期发表后，有

两位论者发表文章提出异议。他们把自己的论说建筑在所谓“次序数”上，并以此诘难。

这段文字算是回答。不过，他们的意见使我注意到了论说的严密，谨致谢意。

离表示“三”，

艮表示“七，，，

兑表示

坎表示

第 10 页

“伏羲八卦

）之间似乎又

这是“伏羲八卦”中符号前和符号上注明的数字绝非“次序数”、而

系符号“表示数”的铁证！

）与成组“短线”（

如果结合八个符号的“形”，就可以发现，随同“伏羲八卦”中

第二个“数”的“有序”的形成，并与第二个“数”的“有序”的特点相

一致，两两相对符号的“形”，在八卦图中呈现出“结构对称”；又

有左右大对称的格局，两两相对符号的“方位对称”；还有两两相

对符号中两种“元件”数量之和分别相等，八个符号中两种“元件”

总数的分别相等，而在“长线

存在着“一”与“二”的数量关系。这一切确乎令人感觉到“伏羲八

卦”完美而奇妙，和谐而神秘！但是，“伏羲八卦”果真没有矛盾吗？

果真天衣无缝、无懈可击吗？果真不可思议，是一个永恒之谜吗？

“伏羲八卦稍做观察即可知道， ，中八个不同符号的“形”，是

）

）的八种排列组合，本身显然含有“数”的意义。因

由不同数量的“长线”、“短线”分为三层构成的，仿佛是“长线

和成组“短线

此，符号的“形”与“数”之间，便不需要任何“中介”联系。“形”应

该直接显示出相应的“数”，“数”也应该符合于“形”。二者之间应

该具有内在的统一性。

乾的形状是三条“长线”，为

的八个符号的“形”与其分别表示的八个“数”，是

否呈现出内在统一的关系呢？例如，

兑、坤的形状是三组“短线”，为何表示“八

坎、

巽都是两条“长线”和一组“短线”，为何分别表示“二”、“三”、

艮都是两组“短线”和一条“长线”，又为何震、

分别表示“四”、“六”、“七”？即便用尽猜谜语的知识进行种种推

测，即便用尽数学公式进行种种演算，恐怕都无济于事。原因是

显而易见的，这八个符号的“形”与其表示的八个“数”失去了内在

统一关系，自然也寻找不到什么规律性的东西来解读“密码”。这

就足以说明，“伏羲八卦”中八个符号的“形”与其表示的八个“数”

何表示“一

离、

“五

第 11 页

中“数 的“有序（五）“伏羲八卦

之间，隐藏着深层的奥妙或矛盾。

为了探求这一奥妙或矛盾，在对“伏羲八卦”做过重新考察之

后，从中又有了一系列新的发现和新的认识。

（一）从“伏羲八卦”符号本身出发，符号的实质就是“形”。八

个符号的“形”是八个符号的本质表现，符号的“形”亦即是符号。符

号所表示的一切，都应当取决于“形”。符号所表示的“数”，当然

也不能例外，它应当顺从符号的“形”，与符号的“形”保持内在的

一致。那末，现在发现符号的“形”与符号所表示的“数”发生了矛

盾，这就可以肯定其原因是“伏羲八卦”中符号表示的“数”不符合

符号的“形”。

（二）符号表示的“数”与符号的“形”不相符，说明二者实际处

于分离状态；说明八个符号不再含有“数字义”，变成了八个抽象

的“形”。符号失落了本来的“数字义”（或者以及其它含义），被当

作抽象的“形”使用，这是“伏羲八卦”中最根本的特征，也是正确

认识和评价“伏羲八卦”的关键所在。

（三）“伏羲八卦”的图像标示布局中，八个“数”呈现出“有序”

排列。

（四）“伏羲八卦”的图像标示布局中，八个符号的或者说是八

个符号的抽象的“形”的排列，也是一种人为的“有序”排列。

的“有，符号的抽象的“形

序”，以及由此呈现的那许多扑朔迷离的现象，都是通过图像标示

布局中的八个方位得以展示的。方位的作用极为重要。

（六）既然符号的“形”即是符号，决定符号的一切含义，可是，

“伏羲八卦”中符号所表示的“数”，不符合符号的“形”，却自己呈

现出“有序”排列，这反过来恰好暴露了八个符号在其中的排列是

“无序”排列。

（七）“伏羲八卦”的图像标示布局中，“数”的“有序”排列，隐

第 12 页

藏了八个符号深层的“无序”排列。

元

“伏羲八卦”中八个符号这种深层的“无序”排列，暴露了

个“数”的所谓“有序”，以及图像标示布局中所谓“左右大对称的

格局”，乃是人为排列的结果。

（九）八个符号这种深层的“无序”排列，暴露了图像标示布局

中两两相对符号的所谓“结构对称”，是一种人为的精心安排，是

巧妙利用八个符号的结构特点，而将其作为抽象的“形”所摆布出

来的奇异场面。

元件

（十）八个符号这种深层的“无序”排列，暴露了图像标示布局

中两两相对符号中所谓“两种 之和的分别相等”、“两种

数量的相等”，以及由此引申出来的“一”与“二”的关系，也都件

是随着两两相对符号的所谓“结构对称”偶然发生的几种现象。

”和“

（十一）八个符号的两种“元件”的总数分别相等，本是符号原

有的一个现象。如果“ ”并非符号的两种“元件”，这一现

象便不复存在，上一项中两种“相等”现象也不复存在。

（十二）“伏羲八卦”使用的八个符号，应当有与符号的“形”互

为表里、和谐统一的原始“数字义”。

（十三）“伏羲八卦”使用的八个符号，应当另外有一种符号的

“形”与符号表示的“数”相一致的顺乎自然的“有序”排列。

（十四）八个符号应当另外有一种与符号的“形”、与符号表示

的“数”相一致的“方位义”。八个方位上的八个符号，在图像标示

布局中也应当有另外一种分布。

总之，八个符号应当有一个自己的原始的与“伏羲八卦”大不

相同的图像标示布局。

第 13 页

是，八卦与“洛书”、

清，或者不愿说清。

例如朱熹，在《易学启蒙》中，他讲到“伏羲八卦”时说：“乾一，

兑二，离三，震四，巽五，坎六，艮七，坤八。在《河图》则乾坤

离坎分居四实，兑震巽艮分居四虚；在《洛书》则乾坤离坎分居四

方，兑震巽艮分居四隅。”如果依照朱子所言，在“河图”中，乾坤

离坎便各自表示两个数字，兑震巽艮却不表示任何数字。而到了

替。这个未知数

，代

”令人联想到甲骨文中的“

步联想到中央方位即为“五”的今传“洛书”。

古往今来，不少研究《周易》的著作，都曾经提到过“洛书”，而

且同时还要提到“河图”。其间，有些学者不局限于易理的探讨，而

是借助于今传“洛书”之“九”、今传“河图”之“十”，演绎《周易》。但

与“河图”到底是一种什么关系？谁也没有说

三、八卦符号的原始数字义

“伏羲八卦”的图像标示布局中，有一点极可注意，就是八个

方位的作用十分重要。倘若没有方位，便不能突出两两相对符号

表示的“数”之和均为“九”，便不能呈现出相对符号的结构等种种

“对称”。方位似乎是某种问题的关键。

个方位。那末，为什么中央方位不算做一个方位？故

传统的“伏羲八卦”方位图，中央是一片空白，称为“太极”。“太

极”之外是

弄玄虚之说固然不能令人信服，用阴阳二元论归于太极一元论的

中国传统哲学观念去解释，也同样不着边际。因为一个早出的具

体的方位问题，硬用晚出的抽象的哲学思辨去阐述，只能玄而又

玄，让人坠入五里云雾之中。从客观存在来说，中央方位也是一

个方位，空间共有九个方位。如果假设“伏羲八卦”方位图的中央

方位原有一个符号，这个符号可以用数学中表示未知数的“

（五），又令人进一

第 14 页

“洛书”中，“伏羲八卦 八个符号的表示数又发生了变化。乾由“一

变为“七

变为“九”，坤由“八”变为“一”，离原是“三”仍是“三”，坎由“六”

，兑由“二 变为“四”，震由“四”变为“八，，，巽由“五，，变

为“二”，艮由“七”变为“六

朱子所言，只是方位形式上的一致。同样是八个符号，由于

所表示的“数”说法不一，令人莫衷一是，为探索八卦符号的“形”

与“数字义”的关系增添了混乱。联系到“文王八卦”中的八个符号

根本不注明表示数，进一步说明了“伏羲八卦”中八个符号上注明

的八个数，实在不可信。显然，应该另谋出路来解决八个符号的

“形”与其表示的“数”的矛盾。从今传“洛书”入手，也许可以曲径

通幽。

今传“洛书”又被人称为“九宫”。它将一、二、三、四、五、六、

七、八、九这九个自然数，分别用相应数量的圆圈（表示奇数）、圆

点（表示偶数）表示。它呈现出一个令人感觉神秘的奇幻的数字现

象：每一横排的三个数，每一竖排的三个数，以及两条对角线上

的三个数，分别相加之和均为“十五”。另外一个数字现象是：如

果抛开中央方位的“五”，从相对方位上的四组数字来看，上“九”

，左“ 三 ，左上“四”对右下“六，，，左下“对右“七对下“一 ，对

所示。

右上“二”，四组数字之和均为“十”。这与“伏羲八卦”方位图中的

数字现象十分相似。如图

我们由此猜测，“伏羲八卦”中的八个符号，也许原来分别表

示一、二、三、四、六、七、八、九这八个自然数。因为依据《周

易》和考古材料，古代卜筮时强调“用九”，所以不能没有“九”。因

为“伏羲八卦”中央方位只是一片空白，也许略去的正是“五”。于

是，我们依据符号的“形”与符号表示的“数”应当和谐一致的原则，

开始探索“数”怎么会符合符号的“形

第一步 考虑到八卦中的八个符号，每个符号都呈现出“方块”

第 15 页

”中用以表示九

图 今传“洛

形，各个“方块”又分为三层，我们便把今传“洛

所示

个自然数的圆圈和圆点，一律改为圆圈（为了醒目），固守原先的

位置；再仿照“方块”形，分出层次，变化一下排列方式。这样出

现了一个今传“洛书”的改形图。如图

图 改形图今传“洛书

第 16 页

其形状是“，“二”的“一组段

乾、

”，

所示。

第二步，我们从今传“洛书”中圈圈点点用线联缀得到启发，仿

照八卦的八个符号的形状，将“今传洛书改形图”中的“三个圆圈”

用粗线联缀，再改画成表示数字“三”的粗黑的“一条线”，其形状

是“

离、

”；又将“今传洛书改形图”中的“两个圆圈”改画成表示数字

”。这时，八卦中的三个完整的一

坎，竟然奇迹般地出现了！中央方模一样的符号

”。八卦中的其它五个符号，在这里虽然还不完整，表

位做特殊处理的“五个圆圈”，变成了和甲骨文中的“五”也是一模

一样的“

出了 ”，

示“一”的那一个“圆圈”还依然故我，却又有四个新符号分别显示

巽的上中部“ 震的上中部，“ ”， 艮的上部“

”。如图兑的上部“

），形成了一条“线”（ 震；“ ），形成了”补充两条“线

“线”者，在其下面补充成组的“段”。于是，图 中的“ ”，补充

拟定的原则是：凡有成组之“段”者，在其下面补充“线”；凡有

第三步，我们将图 中的五个尚不完整的八卦符号加以补充。

图 今传“洛书”改形图向八卦符号表示数的推演

第 17 页

排列，从而呈现出一个崭新的布局。如图

新的布局称为八卦的“母图”。

兑；“ ”补充一组“段 ），形成了 巽；“ ”补充两组“段（

），形成了 艮。八卦中的四个完整无误的符号又这样出现了。（

依据图 ，即遵守“今传洛书改形图”向八卦符号表示数推演的原

则，有“三个圆圈”者，方能改画成“一条线

有“两个圆圈”者，方能改画成“一组段”（

），用以表示“三”；

），用以表示“二”，所

以，今传“洛书”中原来用以表示“一”的那一个圆圈遇到了麻烦。从

整个推演过程来看，今传“洛书”外围的七个数字，与八卦中的七

坤显然也会有对应关系，

个符号存在着对应关系，那末，今传“洛书”中的“一”，与八卦中

坤原来也确实是用以表示“一”的

的。至于究竟为什么，后面将做出初步的解释。

需要提醒读者，这个推演过程似乎是将今传“洛书”中的“数”，

演变成八卦符号的“形”，实际上应该颠倒过来认识。这不是将今

传“洛书”中的“数”演变成八卦符号的“形”，而是为八卦八个符号

的“形”找到原始的表示“数”，找到“形”表示“数”时的规律。走完

第三步，果然达到了预期的目的，而且还意外地同时确定了八个

符号的“有序”排列，与符号的“形”和谐一致的表示“数”的“有序”

所示。我们暂时将这

从以上的推演，可以知道八卦中的符号 乾，原始的“数字义”

图 八卦的“母图”

第 18 页

离、第五，

是“九”，而不是“伏羲八卦”中的“一”；符号 离，原始的“数字义”

是“八”，而不是“三”；符号 坎，原始的“数字义”是“七”，而不是

）代表

第二，以“一”条线（ ）代表“三”，意味着在八卦符号中是使

用以“一”代“三”、合“三”为“一”的 码”；以“两”节段（ ）代表

“六”；符号 巽，原始的“数字义”是“六”，而不是“五”；符号

艮，原

兑，原始的“数字义”

震，原始的“数字义”是“四”，“伏羲八卦”中未变；符号

始的“数字义”是“三”，而不是“七”；符号

坤，原始的“数字义”是“一”，是“二”，“伏羲八卦”中未变；符号

而不是“八，，。

八卦八个符号表示原始数字意义时，运用的方法及呈现的规

律如下：

），各有一定）和阴爻（

）代表“三”，而以“两”节段（

第一，构成八卦符号的所谓阳爻（

的数值。即以“一”条线（

“二”，意味着在八卦符号中又是使用“一 节段）即为“一”的“密

。码

第三，代表“三”的“一”条线（ ），

）在形式上不能

）和代表“二”的“两”节段（

是构成八卦符号形状的两种“元件”，“两”节段（

再分割。

），以及代表“二”的“两”节段第四，代表“三”的“一”条线（

（ ），既是构成八卦符号形状的两种“元件”，便相应地意味着“三”

和“二”是表示八卦符号数字意义的两种数量“单位”。

各自的“数”。

坎这三个符号，皆用符号的整体表示

乾由“三”条线组成，运用以“一”代“三”的密码，

即意即意味着“三、三、三”是“九”；运用合“三”为“一”的密码

条线）。同样，味着合“九”为“三 离由“一”条线、“两”节段、“一”

条线组成，运用以“一”代“三”、以“一”为“一”的密码，即意味着

第 19 页

，“ 二 也（节段）即是“二

、以“ 一 为“一，，的密码，

即意味着“一，（条线）、“两 ，（节段）、“一（条线）的“一、二、一

式排列。 坎由“两”节段、“一”条线、“两”节段组成，运用以“一”

为“一”、以“一”代“三 的密码，即意味着“二、三、二 是“七 ；运

为“一用以“一， 、合“三，为“一，的密码，即意味着“两，（节段）、

（条线）、“两“ 一

（节段）的“二、一、二 式排列。

第六， 巽、 震、 兑这四个符号，皆用符号的一艮、

部分，即用符号的上、中部或用符号的上部，表示各自的“数”，亦

即用“段上线”或“线上段”表示各自的“数”

，的密码，“一（条线）即是“三，

艮、

巽表示数字的部分，

条

由“两”条线组成，运用以“一”代“三”的密码，即意味着“三、三”

是“六”；运用合“三”为“一”的密码，即意味着合“六”为“二

震表示数字的部分，由“两”个“两”节段组成，运用以“一”

的密码，即意味着“二、二

线）。

为“一 是“四”；同样的道理，“四”即

表示数字的部分，是“一”条线，运

代“三

意味着“两”个“两”节段。

用以“一 ；运用合“三 为

即是“一“ 一

的密码，“三 （条线）。 兑表示数字的部分，是“两

，的密码，“两

（节段）。

节段，运用以“一

即是“两

震、第七，上述现象说明 兑这四个符号，

也是原始部分。不含有“数字义”的部

皆由实质部分和附加部分组成。表示各自的“数”的部分，即“段上

线”或“线上段”是实质部分

分，即“线下段”或“段下线”是附加部分，也是八卦符号形成过程

中的晚出部分。千百年来，正是这四个符号中的附加部分混淆了

人们的视线，未能识破其“庐山真面目”。

第八， 坤更是一个迷惑人的十分特殊的符号。它由“三”组

“两”节段组成，表面看来似乎应该表示“六”，实际却用以表示

“一”。那末，它是如何表示“一”呢？在第四点中既然说“三”和“二”

一

；运用合“三”为“一“三、二、三”是“

第 20 页

乾九对下 坤一，左

离八对上右

）来源于“一”、阴爻（助于我们发现张政烺先生关于阳爻（

源于“六”的潜在的一定合理性。

八个符号包含着各自的“数字义”，在新的布局即在八卦的“母

图”中，排列的格局呈现出“有序”，即上

巽六，下左艮三对右 坎七，上左

（五），两两符号相对组合，两两

震四对下右

兑二；如果抛开中央方位的

符号的表示数之和均是“十”。

以上便是八卦八个符号的全部原始的“数字义”。

兑不含数字意义的附加部分也解释清楚，艮、

是表示八卦符号数字意义的两种数量“单位”，可是，“三”和“二

都是大于“一”的数，这说法与 坤之为“一”岂不太矛盾？这的确

是一个尖锐的问题。要把 坤表示“一”的道理完全阐述明白，要

把 巽、 震、

都牵扯到符号的“形”的来历。这需要等待第二章的有关考证。不

坤之为“一”，只用前面指出的“密码”也可以说明，但需要过，

坤的纵向，左侧为“三”节段，右侧为“三”节段，运从纵向着眼。

坤是用整体表示“一”。

用以“一”为“一”的密码，左侧表示“三”，右侧也是表示“三”；再

运用合“三”为“一”的密码，左侧是“一”，右侧也是“一”。符号从

中间分开，意为取其一半，其一半即为“一”。这仿佛是一个二方

连续。由此可以知道符号

（

概括起来，八卦符号表示“数字义”的最大秘密是所谓阳爻

）“以一代三”、“合三为一”，由此出现了“三”与“一”相通，“六”

坤之所以能表示“一”，也与“二”相通，“九”与“三”相通。符号

）形式上是因为“三”与“一”相通。另外，所谓阴爻即“两”节段（

的不能再分割，数字意义上的“以一为一”、“一、一”为“二”，也

是其重要的秘密。八卦符号中的“三与一相通”，“六与二相通”，有

）来

第 21 页

四、八卦符号原始数字义的验证

震都是“四”。这

震四对 兑二

坎七连

号，在图像标示布局中完全是“有序”排列。即：

上文所推演的八卦符号的原始“数字义”是否完全正确，我们

又设法进行了验证。验证中还有一些新的收获。

（一）在“伏羲八卦”中的验证

，有两个一致，即

“伏羲八卦”八个符号上注明的“数”，与我们推演出的符号的

原始表示“数 兑都是“二”，

两个符号的表示“数”的相合，给人以启发。于是，我们试图在“伏

羲八卦”中得到符号原始“数字义”的验证。

乾九对

先将推演出的符号表示的“数”，应用到“伏羲八卦”的图像标

示布局中。在这里， 坤一， 六，

离八，连 艮三。这四组符号中，有两组相对符号的

所示。

表示数之和是“十”，又有两组相邻符号的表示数之和是“十”。这

与我们推演的八卦的“母图”中的规律是相通的。如图

图

前面已经讲到，“伏羲八卦”

的图像标示布局中，八个符号的

排列，不是一个流畅的一直左旋

的连续序列，而是中间断裂又有

一半倒置的非连续序列。“伏羲八

卦”的文字表述序列，则是一个连

续的序列。我们依据其文字表述

序列，将“伏羲八卦”图像标示布

局后一半符号的排列次序理顺，

再做验证。这时，出现了一个令

兑二邻

人十分兴奋的现象：依据“伏羲八卦”文字表述序列理顺的八个符

离八，

八卦符号原始数字义在

伏羲八卦图中的验证

第 22 页

震四邻 巽六， 坎七邻 艮三， 坤一邻 乾九，两两符号

原始伏羲八卦推想图

成对组合，两两符号的表示数之和均是“十”。这与我们推演出的

所示。这无疑地证明了我们推演的八卦符号原

卦的“母图”中两两符号成对组合的规律，及其呈现的数字规律

完全一致。如图

始“数字义”的正确。

图

但是，这幅依据“伏羲八卦”

文字表述序列而推想的符号连续

排列布局图，与八卦的“母图”又

有明显的区别。同样是那四组成

对组合的符号，同样是两两符号

的表示数之和均是“十”，前者是

两两符号的相邻组合，后者则是

两两符号的相对组合。原先的四

组两两符号相对，怎样变成了两

两符号的相邻呢？这又说明了什

么呢？

其实，这是向我们揭示了关于八卦起源的一个重大秘密，一

个隐藏在深层的重大秘密。两两符号的相对组合，变成两两符号

的相邻组合，这是由八卦的“母图”演化出“伏羲八卦”、“文王八

卦”、“帛书八卦”以及种种杂卦的关键的一环。

简单地说，“伏羲八卦”的文字表述序列，原是八卦的“母图”

中相对符号两两组合的记录之一。八卦的“母图”原有所本。由于

卦的“母图”所继承的特定意义已经过时，某种传统发生了变化，

人们为了有意识地对八卦的“母图”进行改造，遂将这一种两两相

对符号的组合记录，解释为两两相邻符号的组合记录，并且以此

为根据，将八个符号重新排列，造出了一个与八卦的“母图”大不

相同的新布局。这便是图 所示的原始“伏羲八卦”图，亦即我们

第 23 页

离在东方的位置。

乾与

东汉高诱注，下同），甲乙，木日也

依据“伏羲八卦”文字表述序列而绘制的符号连续序列布局图。这

样变化之后，从文字表述序列来看，与从前没有任何区别，也就

是说，从表面上看，仍然遵守了传统；从图像标示布局来看，却

是面目全非了，达到了改造八卦的“母图”的目的。

乾与

由于某种传统的变化，并不是简单的全部扬弃，原有的一些

观念仍然会得到延续，如八卦的“母图”中崇尚“对称”的观念，具体

表现如 坤的相对，已经深深地印在人们的头脑中；同时，

乾与

也为了给新的用处蒙上神秘的色彩，人们后来对原始“伏羲八卦”

图做出了调整。从文字表述序列来看，只是切断了 坤的

乾与

相连；从图像标示布局来说，将后一半符号的半环倒置，排定为

坤相对。大约也在这时，八个符号加上了从右下旋，使

“一”到“八”这八个自然数，文字表述序列与图像标示布局出现了

一种新的吻合。这便是今传“伏羲八卦”图。

今传“伏羲八卦”图中有一些意味深长的现象。一是保留了

离表

离的原始“数字义”是表示“八”。因为传统以

伏羲为东，伏羲又“作八卦”，所以，在“伏羲八卦”图中，

面上是“三”，实际上仍然以 离为“八”，将 离“八”排定在东方，

是用来暗示“东方伏羲为大”、”八为大”之意。符号表示数中的“两

本帐”，说明了将符号的表示数换成“一”至“八”，也是为了迎合“八

坤的相 乾恢复为上为大”而故意这样做的。至于将

对下

用这些

坤，则是企图用以表示”天尊地卑”之意。可是，伏羲作八卦

时怎么会把自己也作进去？又怎么会借用方位、借用数字来称尊

称大？而且，“天尊地卑”更不是远古伏羲时代的观念。这些观念，

例如以东为八，以八为大，其实是战国时期流行的观念。

十二纪》：“〔春〕其日甲乙①据《吕氏春秋

死为木官之神），其虫鳞（鱼属也，龙为之长），其音角（角，木也，

其帝太皞（伏羲氏以木德王天下之号，死祀于东方，为木德之帝），其神句芒（少皞氏之

裔，⋯⋯木德之帝，”

位于东方）， ⋯其数八（五行数五，木第三，故数八），

第 24 页

坤的位置与艮。如果只将兑，

坤一邻 坎七邻

年。值得注意的

观念去附会伏羲，作古不成，反倒露出了马脚，从而暴露了所谓

“伏羲八卦”并非远古时代伏羲所作的八卦。太多的人工痕迹，说

明它可能是战国时期的八卦。

（二）在“文王八卦，，与今传“河图”关系中的验证

震，

“文王八卦”的文字表述序列与图像标示布局互相一致，八个

符号都以同样的次序呈现出连续排列。次序是： 巽，

坤，离， 乾， 坎，

兑的位置对换一下，加入符号的原始“数字义”，那末，“文王八卦”

的文字表述序列和图像标示布局也都完全呈现出“有序”排列。即：

六，震四邻 离八邻 兑二， 乾九，

坤与

艮三，两两相邻的符号组合，两两符号的表示数之和均是“十”。

这情形，与我们推测的原始“伏羲八卦”图相当接近，都是在相邻

符号的两两组合中表现出八卦的“母图”中相对符号两两组合的规

律。这显然又进一步证明我们推演的八卦符号原始“数字义”的正

确。至于“文王八卦”中 兑为什么互相换位，下面再议。

“伏羲八卦”与今传“洛书”存在着某种关系，“文王八卦”与今

传“河图”是不是也存在着某种关系呢？八卦符号的原始“数字义”

会不会从中得到更进一步的验证呢？

今传“河图”的中央方位是“五”；中心“五”的上、下各有“五”

相对，意为“十”；在内层中，上是“二”，下是“一”，左是“三”，右

是“四” 在外层中，上是“七”，下是“六”，左是“八”，右是“九”。

内上“二”与中上“五”相加，等于外上“七”；内下“一”与中下“五”

转引自任继愈主编 中国佛教史》第一卷，中国社会科学出版社

伏羲八卦”中又为“三”相合。可见

是，伏羲之数为“八”，又等于“五”加“三”，显示出一种包容关系，即“八”与“三”相统一，

离在“伏羲八卦”离的原始数字义为“八”，在恰与

图中的位置是一个精心安排。至于以东为八、以八为大的观念，出现时间的上限也许可

以推至殷商时期。因为殷商人习惯数以“八”纪。这个问题尚需进一步研究。

第 25 页

或者秘而不宣。例如，《古今图书集成

图

相加，等于外下“六”；内左“三”与中心“五”相加，等于外左“八”；

内右“四”与中心“五”相加，等于外右“九”。还有，内外层的奇数

相加，和为“二十”，内外层的偶数相加，和也是“二十”，等等。如

图 所示。这似乎又是一个秘不可解的数字图形。

今传“河图”

前面曾经谈到，中国古代推崇八卦的一些学者，虽然借助于

今传“河图”演绎《周易》，但是，八卦与今传“河图”究竟是一种什

么关系，似乎无人说清，

职方典》卷三八九云：“上古伏羲时，龙马负图出于河，其图之数，

一、六居下，二、七居上，三、八居左，四、九居右，五、十居

中。伏羲则之，以画八卦。”其实，“伏羲八卦”与今传“河图”之间

并无规律可寻，今传“河图”也比今传“洛书”浅显。若将八卦的八

个符号按照其原始“数字义”，分别标示在今传“河图”内层和外层

的数字旁，即可以发现今传“河图”与“文王八卦”的三种关系。

第一，今传“河图”与“文王八卦”图像标示布局四组相对符号

的关系。今传“河图”的外左“八”对外上“七”，是表示“文王八卦”

第 26 页

坎“七 ；今传“河图”的内上“二”对内右“四”，是离“八”对的

表示“文王八卦”的 兑“二”对 震“四”；今传“河图”的外右“九”

对外下“六”，是表示“文王八卦”的

文王八卦与今传“河图”的关系图图

第二，今传“河图”与 文王八卦 个符号的原始成对组合、符

号原始表示数的关系。今传“河图”的外左“八”对内上“二”，是表

离“八”与 兑“二”的组合；今传“河图”的内左“三”对外上示

乾“九”对 巽“六”；今传“河

坤“一”对 艮

坤和

图”的内下“一”对内左“三”，是表示“文王八卦”的

“三”。其中，前面提到的 兑的换位，即受此制约。这是

所示。

“文王八卦”为了迁就自己的数据图的结果。“文王八卦”的八个符

号，在图像标示布局中呈现右旋，今传“河图”上述八个数字的排

列，亦呈现右旋。如图

艮“三”与 坎“七”的组合；今传“河图”的外右“七”，是表示

“九”对内下“一”，是表示 乾“九”与

震“四”与

坤“一”的组合；今传“河

巽“六”的组合。图”的内右“四”对外下“六”，是表示

这种组合关系，在我们推演出的八卦的“母图”中是两两相对符号

的组合关系；在我们推演出的原始“伏羲八卦”图中是两两相邻符

号的组合关系；在“文王八卦”图中则是八个符号原始成对组合的

第 27 页

含有

表示

包入

“九”，将

中可以分解出

乾“九”中可以分解出

坎“七”，将

图 今传“河图”的秘密含义之一

第三，今传“河图”与“文王八卦”八个符号的特殊组合关系。今

传“河图”有一个中心“五”，还有上“五，，和下“五，，。上“五，，与下“五，，

相对，组合为“十”。这含有一个“暗示义”，即暗示今传“河图”中

两两数字应作“相对组合”来理解，即暗示两两“相对组合”的数字

所属的符号也要做“相对组合”来理解。依照这一“暗示义”，就发

现了今传“河图”与“文王八卦”的上述两种关系。

离“八”含有

再仔细观察，还可以发现一种新的关系。即：外左“八”等于

内左“三，，加中心“五”，是表示

坎“七”含有外上“七”等于内上“二”加上“五”，是表示

和上“五，，；外右“九”等于内右“四”加中心“五，，，是表示

艮“三”

震“四”和中心“五，，；外下“六，，等于内下“一，，加下“五，，，是

简单地说，这是将

乾

离“八”

震“四”包入

巽“六”。反过来说，这是表示从

兑“二”，从坎“七”中可以分解出

坤“六”中可以分解出

兑“二”包入

坤“一”和下“五巽“六”含有

离“八”，将

坤“一”包入

艮“三”，从

震“四”，从

艮“三”和中心“五”；

兑“二”

乾“九，，

所示。的秘密记录。如图

符号表示数之和均是“十”的秘密记录，即八个符号原始“数字义”

第 28 页

春秋

图 今传“河图”中的包容关系

概括起来，在“文王八卦”与今传“河图”的关系中，可以发现

“文王八卦”与今传“河图”实际上互为表里。表面上“文王八卦”用

作占卜，暗地里是将今传“河图”的数字作为秘密的依据。一个公

开示人，一个内部掌握。

局外人不知二者之间联系的“密码”，孤立去分析“文王八卦”，

或者单独去观察今传“河图”，自然都觉得秘不可解。而那“密码”，

便是我们推演出来已经得到验证的八卦符号的原始“数字义”

在探索“文王八卦”与今传“河图”关系的过程中，还可以发现，

历代推崇八卦的某些学者，如宋代的大儒朱熹，也许已知道八卦

符号的原始“数字义”，但为了维护《周易》的经典地位，与其中“用

九”，“用六”之类的既定内容相吻合，故意说些叫人似懂非懂的话。

①发现今传“河图”中数字的包容关系，还有助于我们理解阴阳五行思想。在《吕氏

十二纪》中，即利用了这种包容关系：春，甲乙，木日，其数八（五行数五，木第三，

故数八）；夏，丙丁，火日，其数七（五行数五，火第二，故曰七）；秋，庚辛，金日，其

曰六）。这当中的数字及其包容关系，显然源于今传“河

数九（五行数五，金第四，故曰九）；冬，壬癸，水日，其数六（五行数玉水第一，故

，。这种包容关系还被利用于

卜 中，稍后再论。总之，这是一个十分重要的问题，特写此注，以期引起读者的重视。

参见图学者们某些故弄玄虚的文字。

“一”。明白这一点很重要，它可以帮助我们读懂推崇八卦的古代

第 29 页

另外， 。如果我们没有忘坤被包入

乾“九，，减去“五，，，为中分解出来。即“六，

，是说表示“八”；所谓“得乾之九三，以

兑

表示的“数”是“六”除以“三

离表示“八”，的语言讲到了 乾表示“九”，

巽表示“六”， 艮表示“三”，

应的原始“数字义”。

乾，震被包入

坤“一”包入

记在今传“河图”中秘密记录的“文王八卦”八个符号的特殊组合关

巽“六”，便乾“九”，将震“四”包入系，正是将

巽乾“九”中分解出来，把 坤“一”从震“四”从立刻可以把

震“四”； 巽“六，，

他在《易学启蒙》中，讲到乾父坤母如何得男得女时说：

而得男。乾三求，而得坤之六三，以

“今按：坤求于乾，得其初九而为震，故曰一索，而得男。

乾求于坤，得其初六而为巽，故曰一索，而得女。坤再求，而

得乾之九二，以为坎，故曰再索，而得男。乾再求，而得坤

之六二，以为离，故曰再索，而得女。坤三求，而得乾之九

三，以为艮，故曰三索，

为兑，故曰三索，而得女。”

朱熹的这些话，听来不知所云；朱熹的这些数字，更让人莫

名其妙。其实，如果结合我们推演出的八卦符号的原始“数字义”，

联系我们指明的“文王八卦”与今传“河图”的秘密关系便可以解读

明白了。

乾表示的“数”是“九”；所

表示的“数”是“六”；所谓“得乾之

所谓“坤求于乾，得其初九”，是说

谓“得其初六而为巽”，是说

九二，以为坎”，是说 坎表示的“数”是“九”减“二”，即表示“七”；

所谓“得坤之六二，以为离，，，是说表示的“数，，是“六，，加“二，，，即

艮表示的“数”是“九”

除以“三”，即表示“三”；所谓“得坤之六三，以为兑”，是说

表示“二”。这里，朱熹已经用隐晦

坎表示“七”，

兑表示“二”，透露了六个符号的相

第 30 页

在今传“河图”中，在古代硕学大儒演绎《周易》的著作中，也都是

减去“五”，为 坤“一”。由此可以充分地证明，在“文王八卦”中，

坤为“一”，以 兑为“二”，以 艮为“三”，以以 震为“四”，以

巽为“六”，以 坎为“七”，以 离为“八”，以 乾为“九”。

“三，，、

坤一、 艮三、

上引朱熹的一段话还不这样简单。在《周易》产生的时代，中

的数字相结合，产生国人早已具有阴阳观念。将阴阳观念与卜

时，是用一至了以奇数表示阳、以偶数表示阴的现象。古代卜

九这九个自然数，八卦中八个符号只表示八个自然数，缺少“五”。

“六，，、“七，，、

这便发生了第一个矛盾。八卦的八个符号分别表示“一”、“二”、

“九，，，如果配上阴阳，本应是

坎七、 乾九为阳，

六、 离八为阴。但是，《周易》中继承远古的传统，必须以

为阴，用来代表女性，那末

这一个矛盾非同小可，足以影响到《周易》整个体系的构想和建立。

怎样弥合这两个矛盾呢？托名三圣、实为卜师的《周易》作者

坤的原始“数字义”

演出了拿手好戏：一是隐去真相，制造神秘；一是有意曲解，惑人

耳目。他们抓住了问题的关键，首先设法对

进行改造。由于

由于

坤这个符号十分特殊，很难识别出其原始“数字

坤的形状是“六”段短线，也由于甲骨文中“六”义”是“一

乾卦中的写法与八卦的阴爻（ ）之形比较接近，因此，他们在

强调“用九”的同时，又将

于“五”加“一”的包容关系，在

坤的原始“数字义”隐去，利用“六”等

坤卦中也强调“用六”。就这样，

从此，乾父坤母、天地阴阳、阴

坤的表示数，由“一”含含糊糊地变成了“六”，由奇数变成了偶数，

由本来应该表示阳变成了表示阴。

柔阳刚、天尊地卑、男尊女卑等一系列观念都寻到了神秘的根据。

坤之为“一”，被改造成表示阴的偶数，这就打破了八卦符

号奇数偶数各为四、阴阳各为四的平衡。为了重建这种平衡，本

震四、兑二、 巽

坤

坤之为“一”，又引出了第二个矛盾。

第 31 页

震“四”，随之受到了改造，被包入 乾“九”是偶数、表示阴的

中，含含糊糊地变成了奇数，用以表示阳。

“乾求于

认识到这些，才能够对朱熹的那段话做充分理解。朱熹讲到

坎、离、艮、兑的原始“数字义”时，尽管用语曲折，表述是明白

无误的。他讲到乾、震、坤、巽时，却是语焉不详。“坤求于乾，

得其初九而为震”，到底乾表示“九”，还是震表示“九

坤，得其初六而为巽”，到底坤表示“六”，还是巽表示“六”？从那

、 、 、 、

生的计算有助于我们揭示卜筮的秘密，是应该予以充分肯定的。

以及这四种氢键的连接蛋白质的氢键 个密码子更不相干。不过，尹奈先

四值。而用于 四值，是从 得出的。这与“ 卦，，不相干，与

四值的同时，又用 代替 ，是将今传“河图”中的包容关系巧妙地

联系起来，我们不敢苟同。因为《周易》之中筮法求卦的秘密，即在于运用

尹奈先生在论文中将大衍之数分别导出的 四值与生物链中的遗传密码

论 页。周易 的多层次思维模式》第

以上据尹奈先生向 年济南国际《周易》学术讨论会提交的论文《智能逻辑初探

所得出 四值。

为余策； 为四时。

）为变之数；为筮法；

系尹奈先生以“大衍之数， 为据，设立了一个公式，进行了计算，现抄录于下：

取一以象太极，挂一以象三，也是剩 。中国农业银行长春管理千部学院计算机应用

根，和地数 筮法用蓍策之和。减去六爻和执一不用，为

，即天数古代筮法求卦的秘密也正在这里。《周易》中“大衍之数”为

中的奇数可变偶数，偶数可变奇数，卜筮时即可左右逢源。。这样，

，又可以当作。也就是说，仍为仍为仍为

以以以 仍为代代代 。同时，代便暴露了它的秘密：以

， ，看似平常。但是去掉秘作用。

①这里还需要再次强调今传“河图”中的包容关系。它在《周易》中起到了特殊的神

第 32 页

“ 九、四、三、八

整段文字来看，朱熹对八卦八个符号各自的原始“数字义”一清二

楚。为了维护《周易》的神圣体系，他不仅吞吞吐吐，而且企图阐

释得更加圆满，以免泄露“天机”。可惜他枉费了一番苦心！

通过上述分析和验证，可以得出一个明确的结论：今传“河

图”是为“文王八卦”服务的一个数字“密码”图，它是“文王八卦”原

始数据的秘密记录，当与“文王八卦”同时出现。而今传“河图”乃

是由今传“洛书”变易而出的，所谓“易”，应该首先是指这一变易。

这一变易，为“文王八卦”的出现提供了神秘的依据。

五、今传“洛书”向今传“河图”的变易

“伏羲八卦”、“文王八卦”、“帛书

八卦”的变易

今传“洛书”怎样变易为今传“河图”？这首先要有一个前提，

即肯定今传“洛书”大大早于今传“河图”，它本是半坡原始氏族公

社“鱼祭”祭坛的数据图。详见本书第三章的有关论述。

将今传“洛书”和今传“河图”进行比较，可以发现今传“洛书”

所具有的几个基本特征，都移植、化入了今传“河图”之中。

今传“洛书”的第一个特征是：其图形由一至九的九个自然数

组成，“五”居中央，外围是“一、二、三、四、六、七、八、九

组成，

它变易为今传“河图”，其图形实际上也是由一至九的九个自然数

依然是“五”居中央，外围两层分别是“一、二、三、四”和

“ 六、七、八、九

今传“洛书”的第二个特征是：从“九”起，向下左旋，依次是

接着，从“一”起，向上右旋，依次是“一、六、

七、二”。这一顺序在今传“河图”中也得到了规律性的体现。今传

“河图”是将“九、四、三、八”分布在横轴“外、内、内、外”的位

第 33 页

，加“七，，就等于“ ，加“五，，

置上，将“一、六、七、二”分布在纵轴“内、外、外、内”的位置

上，呈现出新的“有序”。

今传“洛书”的第三个特征是：从“九”起左旋，依次是“九、四、

三、八、一、六、七、二”，九与四，三与八，一与六，七与二，

这四组相邻的两个数字之差，均等于位居中央的“五”。它变易为

今传“河图”，横轴上的九与四，三与八，纵轴上的一与六、七与

二，有规律地两两组合，分布在上、下、左、右四个部位，突出

地体现了今传“洛书”中原有的规律，横轴上的两组数字之差等于

中心“五”，纵轴上的两组数字之差等于上“五”、下“五”，与今传

“洛书”相一致，表现出差为“五”的包容关系。

今传“洛书”的第四个特征是：横三竖三及两条对角线，这八

条连线上的三个数字之和均等于“十五”。它变易为今传“河图”之

后，这一特征也基本上得到了体现。今传“河图”有中心“五”、上

五”、下“五”，其和等于“十五”；外“八”加外“七”，其和等于“十

五”；外“九”加外“六”，其和也是“十五”。从第三个特征表现的“包

容关系”中可以知道，今传“河图”中的“九”等于“四”加“五”，“八”

等于“三，，加“五，，，“七”等于“二，，加“五，，，“六，，等于“一，，加“五，，。因

此，今传“河图”中的“九，，加“六，，就等于“九，，加“五，，加“一，，，“六，，

加“九，，就等于“六，，加“五，，加“四”，

加“二，，，“七”加“，

，就等于“七”加“五，，加“三，，；而“九、五、一，，，

“八、五、二，，，“七、五、三，，，则正是今传“洛书，，“六、五、

中四条连线上其和均为“十五”的四组数字，并且是均衡地运用了

一至九这九个自然数。

今传“洛书”的第五个特征是：分布四方的四个奇数相加，分

布四隅的四个偶数相加，其和均为“二十”。将四个奇数与四个偶

数分别用线联缀起来，可形成两个正方形。它变易为今传“河图”，

内外层的四个奇数相加，内外层的四个偶数相加，其和也都等于

第 34 页

乾九对下 坤一，左

“二十”。将四个奇数与四个偶数分别用线联缀，可形成两个正梯

形。这进一步证明了二者的相通。

中已经指明，不再重复。基于上述的六点理由，故

今传“洛书”的第六个特征是：抛开位居中央的“五”，两两相

对位置上的四组数字之和均为“十”。这在今传“河图”中完全得到

了反映。图

认为今传“河图”系由今传“洛书”变易而出。

前已指出，今传“洛书”原是八卦“母图”的数据图。八卦的“母

图”中，上 坎七，上左艮三对右 震四

巽六，下左对下右 离八对上右 兑二，八个符号两两相对组

兑二邻

合，其表示数之和均是“十”。依据“伏羲八卦”的文字表述序列，排

出了原始“伏羲八卦”图，八卦“母图”中四组相对符号的组合，变

成了四组相邻符号的组合， 离八， 震四邻 巽六，

艮三，坎七邻 乾九，其表示数之和均是“十”。我们坤一邻

曾强调说，八卦“母图”中四组符号的相对组合变易为四组符号的

相邻组合，是由八卦的“母图”演化出“伏羲八卦”、“文王八卦”、“帛

书八卦”以及种种杂卦的关键的一环。这一结论是否正确，需要通

过对“伏羲八卦”图、“文王八卦”图以及“帛书八卦”图做比较研究，

求得验证。

长沙马王堆出土有《帛书六十四卦》，其卦序是一种简单的排

列组合形式，上卦以乾、艮、坎、震、坤、兑、离、巽的次序排

列，下卦以乾、坤、艮、兑、坎、离、震、巽的次序排列。张政

烺、于豪亮二位先生对《帛书六十四卦》进行研究之后，各自排出

了一个八卦图。这两个“帛书八卦”图，只是方位恰恰相反。一个

可以称作张氏“帛书八卦”图，一个可以称作于氏“帛书八卦”图。

为将这几种八卦的变易过程鲜明地呈现在读者面前，主要用

八卦图表示，同时辅以文字说明，请见图

第 35 页

第 36 页

第 37 页

巽六，第四组均为 坎七震四

图

兑

八卦“母图”向伏羲八卦图、文王八卦图、帛书八卦图的变易

乾九

前面展示的八卦演化图，逆向溯出了由八卦“母图”向“伏羲八

卦”、“文王八卦”以及“帛书八卦”的变易过程。这不仅继续证明了

八卦符号原始“数字义”的正确，还证明了上述几种八卦系同源而

出和彼此之间的相通。将原始“伏羲八卦”图、原始“文王八卦”图、

原始张氏“帛书八卦”图，以及原始于氏“帛书八卦”图（视为右旋）

做对比视察，即可发现四者之间存在着惊人的相同之处：两两相

邻符号结合成四组，第一组均为 坤一，第二组均为

二 离八，第三组均为 艮三，

四组符号的排列顺序亦呈一致。细微的区别在于第一组、第三组、

第四组组内的两个符号先后顺序不尽相同。

坤一

从最后形成的八卦图来看，“文王八卦”比较接近其原始八卦

兑二换位，似应最早出现；“帛书八卦”图虽与图，只有

“伏羲八卦”图比较接近，却不及“伏羲八卦”图精巧细致，问世的

时间当晚于“文王八卦”图，而早于“伏羲八卦”图；“伏羲八卦”图

可能出现最晚。但是，从“伏羲八卦”的文字表述序列分析，其卦

序又是一种比较原始的记录，忠实地写下了八卦“母图”中两两符

号的组合。所以，这几种八卦孰早孰迟，尚需结合《周易》做进一

步的综合研究。

以上是八卦符号原始数字意义的发现。这一发现的重要性，不

第 38 页

限于揭示了八卦八个符号所分别表示的“数”，也不在于对八卦中

存在“二进位制”的说法实际上做出了否定。最令人兴奋的是，它

告诉我们：早在八卦产生之前，有一个神秘的今传所谓“洛书”已

经存在，有一个与今传“洛书”互为表里、数据一致的“八卦母图”

已经存在，应当继续探索其中可能隐藏的更大奥秘！

我们决定去追寻八卦符号的来历。

第 39 页

半坡彩陶鱼纹与八卦符号

发现了八卦八个符号的原始数字意义之后，一些更重要的问

题摆在了面前：八卦符号到底是怎样出现的？八卦符号是根据何

种具体的物象演变而成的？八个符号所表示的“数”，是何种具体

实物的“数

系辞下》曰：“古者，包牺氏之王天下也，仰则观象于《周易

天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，

于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。作结绳而为网罟，

以佃以渔。”我们以为，这番话并非无稽之谈。它实际上告诉我们，

生活在远古渔猎社会的原始人类，是依据自然界的某种或某些物

象，创造出了八卦的符号。

关于八卦符号的来历，旧说种种，多为牵强附会之辞，不足

为信。根据原始社会遗址出土的大量彩陶上的纹饰，八卦符号可

能依据鱼纹，或者依据蛙纹。回忆起儿时见到屋梁上的“伏羲八卦”

图，中央有一对“阴阳鱼”，这是不是一种“返祖现象”？八卦符号

会不会是从鱼纹演变而来呢？我们把目光转向了西安半坡。

第 40 页

一、半坡彩 鱼纹的一般印象

年代曾经出土许多绘西安半坡的仰韶文化遗址，于本世纪

有鱼纹的彩陶，为世瞩目。根据考古发掘报告、图片资料及研究

成果，半坡文化中的某些内容，有下列现象和特点值得注意：

年。其一，据测定，西安半坡仰韶文化遗址距今约

大体上说，半坡文化属于母系氏族公社的繁荣阶段。半坡遗存的

晚期，已开始向父系氏族社会转变。

所示。

其二，半坡出土的陶器中，有粗沙陶、细沙陶和细泥陶。用

于汲水、炊煮、蒸滤、饮食和储物用的陶器，亦即日常生活中实

用的陶器，虽不乏细泥制品，但其中确有相当一部分陶器的质地

和外观都比较粗糙。如用于饮食的许多陶罐、陶杯，多用粗沙烧

制，素面无纹。即便晚期的细泥碗也是如此。如图

其三，半坡绘有鱼纹的彩陶，与日常实用的某些粗糙的陶器

形成鲜明的对照。那些鱼纹彩陶均为细泥烧制，工艺精良，色彩

绚丽，主要有两种形状：一是翻唇浅腹盆，人面鱼纹多绘于其内

壁；一是卷唇折腹圜底盆，单体鱼纹、复体鱼纹以及种种抽象化

的鱼纹，多绘于其肩部。特制的彩陶，特定的纹饰，想必有特殊

的涵义和特别的用途。

其四，半坡彩陶鱼纹基本写实的有单体鱼纹、双体鱼纹、三

体鱼纹，四体鱼纹的四个鱼头也表现出一定的写实性。但无论是

单体鱼纹，还是复体鱼纹，都朝着抽象化的鱼纹演变。据考古研

究所编《西安半坡》一书的推测，这种演化可以概括为三种情况：

所示。

单体鱼的演化是将鱼身和鱼头分离，从鱼身演化出抽象鱼

纹。如图

复体鱼的演化类型之一，两条鱼首尾方向一致，演化时鱼

第 41 页

年文物出版社

西安半坡 西安半坡物馆编为晚期细泥陶碗

为粗沙陶罐制作粗糙图 素面无纹半坡人的饮食器

第 42 页

鱼头，从两侧的鱼身，变出各自的纹样，结合为新的抽象鱼纹；这

新的抽象鱼纹，继续演化，又将抽象的鱼身纹和抽象的鱼头纹重

所示。新分开，独自演化成另外的新图案。如图

其五，半坡型鱼纹并非半坡所独有， 年陕西临潼姜寨出

土的两个翻唇浅腹彩陶盆内壁绘有人面鱼纹，一个翻唇浅腹彩陶

盆内壁绘有写意双体鱼鱼纹和蛙纹，两个葫芦形彩陶瓶器表绘有

半坡型抽象鱼纹和鸟纹。

复体鱼的演化类型之二，两条鱼首尾方向相反，从相对的

所示。纹。如图

身和鱼头分开，单从鱼身演化，压叠融合，变出种种新的抽象鱼

页，文物出版社 年。研究所编《西安半坡》第据中国科学院考古

式纹样来源推测有误）西安半坡鱼纹演化推测图（右下部图

第 43 页

此图右下部两个纹样来源及演化推测有误，分析见后。

误为 误为 误为 。本图已予以改正。又：

据《西安半坡》第 误为页。需要指出，原图中标号有误，

图 西安半坡鱼纹复合演化推测图

第 44 页

页。据《西安半坡》第

图 西安半坡鱼纹复合演化推测图

第 45 页

式纹样是其中之一。这两种情况，如图

姜寨鱼蛙纹彩陶盆内壁的双体鱼鱼纹；

单独从鱼身演化出抽象鱼纹的现象固然存在，从若干个鱼

头演化出抽象鱼纹的现象实际上更为普遍，亦更为重要。鱼头一

式为写意鱼纹， 式式为写实鱼纹般演化成三角形。

其六，经过对比观察，半坡鱼纹的演化过程有两点需要补充

说明和特别强调：

式纹样，便是一种从整体鱼演化出的三

鱼纹的演化并不都是将鱼身和鱼头分离，存在着从整体鱼

演化为抽象鱼纹的实例。对照临潼姜寨鱼蛙纹彩陶盆内壁的鱼纹，

可以认定半坡彩陶上的

角形抽象鱼纹。同时，也存在着从鱼头和鱼身（不要鱼尾）演化出

菱形纹的实例，半坡

所示。

图

式抽象双体鱼纹；

整体鱼鱼纹

半坡

式菱形鱼纹。半坡

式为抽象鱼纹，其中的鱼头均绘制为三角形，这为写意鱼纹，

如图

既可以排出一个演化序列，又足以证明鱼头向三角形演化的事实。

所示。半坡鱼纹中三角形的大量存在，反映出这种演化具

有特殊的意义，从中可能发现某种规律。

总的来看，无论是鱼身纹、鱼头鱼身纹、鱼头纹还是整体鱼

鱼纹，其基本的演化趋势是变成平直线纹。参见图

第 46 页

二、半坡彩陶鱼纹的数量意义

图 鱼头均为三角形的写实、写意及抽象化三种类型的鱼纹

通过对半坡鱼纹的表层观察，可以发现这样一个问题：写实

或写意性的鱼纹共有四类，分为单体、双体、三体和四体，显然

是分别表示“一，，条鱼、“两，，条鱼、“三，，条鱼和“四”条鱼。那末，具

象的鱼纹中为什么没有表现数量多于“四”条鱼的鱼纹呢？半坡彩

陶上的许许多多抽象鱼纹中，有没有表现数量多于“四”条鱼的鱼

纹呢？这真是一个令人望而却步的难题。可是，为了追溯八卦符

号与半坡鱼纹之间的渊源关系，又必须首先探明半坡抽象鱼纹是

否含有数量意义？怎样表现数量意义？所以，只能从这个无法回

避的难题尝试着进行摸索。

依据图

式、

，即依据《西安半坡》推测的鱼纹复合演化图（一），

式两个纹样，是从同向双体写实鱼的鱼身重图左下的

叠融合、逐步演化而出。 的中间，是一条露地平直线；露地平

直线的上面和下面，各有两个露地三角形；整个纹样共有“一”条

平直线，“四”个三角形。 的中间，是一条露地平直线；露地平

第 47 页

页据《西安半坡》第

图 西安半坡图案花纹

第 48 页

后，即由图 中的

和图

两侧的

直线的上面和下面，各有两个露地三角形和一个露地菱形；整个

纹样共有“一”条平直线，“四”个三角形，“两”个菱形。

参照图 的

的

式纹样，可以确认纹样中的三角

形，乃是从鱼头演化而出；参照图 式，可以确认纹样中

和

的菱形，乃是从整体鱼演化而出。如果从“一”个菱形表示“一”条

鱼这个基点出发，推测“一”个三角形也表示“一”条鱼，“一”条平

直线同样含有某种数量意义，那末， 这两个纹样，显然

右下

式纹样，从

与双体鱼纹原来表示“两”条鱼的数量含义不能对应。从图

部的 式纹样，也难以找到它们仍然表示

虽然这两种抽象鱼纹亦被认为是从同向双“两”条鱼的内在根据，

体鱼的鱼身演化而出的。

发展出多

由此可以推测，同向两条鱼的鱼身纹，在重叠融合为抽象鱼

纹的过程中，在表示鱼的数量上，逐渐由原来的“二”，

于“二”的含义。表示鱼的数量的方法，也有所创造。在原来表示

“两”条鱼的抽象鱼纹自然地演变出露地三角形和露地平直线之

式，演化为式，经过 之后，半坡

式和

人开始有意识地运用三角形和平直线纹，绘制新的抽象鱼纹，如

式，以表示数量多于“二”的鱼。联系到半坡彩陶上没

式有表示数量多于“四”条鱼的具象鱼纹，这种新绘制出来的

和 式抽象鱼纹，在表示鱼的数量上，还应该多于“四”。

依据图 ，即依据《西安半坡》推测的鱼纹复合演化图（二），

式带状鱼纹是从逆向相对两条鱼的鱼头和鱼身演化而出的。

中央的图案，不只遗憾的是，该书的图中已经正确地推测出

页的文是两个鱼头，另外还有两个三角形参与演化，但在第

该书还忽略了

字表述中，却忽略了另外两个三角形的存在，依然认为是“两鱼头

部相接组成一条带状花纹”。不仅如

中央若干个三角形和若干条露地平直线。半坡人为什么要在

第 49 页

中央的两侧留出

中央部分为什么要增

图

式

图

的两侧画出若干个三角形？又为什么要在

若干条露地平直线？还有前面述及的，

加两个三角形参与演化？

中由此可以进一步推测，这一现象与图 的现象

式鱼纹，以及由其核心部分

一致，同样说明半坡人有意识地运用三角形和平直线绘制抽象鱼

纹，以表示数量多于“二”的鱼。联系到半坡彩陶上没有表示数量

多于“四”条鱼的具象鱼纹，这种

式鱼纹，在表示鱼的数量上，还应该多于演变、分离出的

四”。

基于上述分析，需要重点

考察半坡鱼纹中三角形和平直

线纹的数量意义，然而，实际

情况却极其繁杂。

中的第一种情况。图

表示两条鱼的两种抽象鱼纹 式鱼纹，系由同向双体鱼

的鱼身直接演化而成，是一个表示“两”条鱼的抽象化鱼纹。图

中的中已经正确地显示了它的演化过程，不再赘述。图

版壹壹零，

抽象鱼纹，见于《西安半坡》图

卷唇折腹

底盆的器表。这一彩陶盆的

器表，主要的纹样是写实性双

体鱼纹，

所示。

绘于其左侧，是一

个补充纹样。如图

表示两条鱼的双体鱼纹及补充纹样

写实性双体鱼纹，自然是

表示“两”条鱼。作为写实性双

体鱼纹补充纹样的 式抽象鱼纹，理所当然地应该与主要纹样

具有一致性，同样含有表示“两”条鱼的数量意义，这也是合乎逻

第 50 页

进行对照，两个纹样基本一致：和辑的判断。而且，将

的上部和下部有两个不封闭的露地三角形，中间是两条着色

平直线； 的上部和下部是两个封闭的露地三角形，中间也是两

条着色平直线。这说明二者都含有表示“两”条鱼的数量意义，同

时还存在着直接的演化关系，即 出现于前， 出现于后，

式抽象鱼纹。式演化出

着色部分分析，上下两部分

这两种抽象鱼纹看似简单，真正准确地做出描述，用上面的

三言两语是很不够的。比如，从

形，共有“四”个对顶的三角形，中间是“两”条着色平直

运用实线来说，上下两部分是用实线勾勒出“四”个三

都呈现

线；从

露地部分分析，

角形，中间也是“两”条着色平直线。但是，如果换一个角度去看，

这两个抽象鱼纹又是另外一番情形。比如，从

露地部分来说，它的上部和下部是

它的上部和下部实际形成了“四”个不封闭的露地三角形，中间则

是“三”条露地平直线；从

式和

“四”个封闭的露地三角形，中间也是“三”条露地平直线。这说明，

式抽象鱼纹，带有模糊性的特点。指出这样一个特

点，有助于发现半坡人绘制抽象鱼纹时虚实并用的巧妙方法，有

助于发现鱼纹演化的一个重要规律，从而能够准确地识别各种抽

象鱼纹。这里简单提及，待结合具体纹样再做详细解说。

回到 和

这两个抽象鱼纹中间的“两”条平直线，恰好与

的着色部分和运用实线上来，我们可以发现，

彩陶盆器表

上写实性“双”体鱼的数量一致。由此能够得出一个判断：

中的平直线含有以“一”为“一”的数量意义。也就是说，

是以纹样中间的“两”条平直线表示鱼的“数量”是“

末，纹样中又有什么被用来表示“鱼”呢？

前已指出，半坡鱼纹中无论是写实的，还是写意的，多将鱼

头绘制为三角形，抽象鱼纹中用三角形表示鱼头，当然也顺理成

和

和

，条。那

第 51 页

章。联系到 式四体鱼纹实际是用四个鱼头组成，可以进一步

推测，半坡抽象鱼纹中存在着以局部替代整体的现象，或者说存

在着以三角形表示鱼头又表示整体鱼的规律。这种替代和三角形

的双重含义，是以鱼头和整体鱼都近似三角形为内在依据的，图

式鱼纹即是两个明显的例子。不过，从中 和

和

来看，纹样中的三角形的数量是“四”，整个鱼纹表示的鱼数是

“二”，不相一致。这似乎说明在 式一类抽象鱼纹中，三

角形只表示“鱼”，并不兼有表示鱼的“数量”的意义。

半坡彩陶上绘制有多种由三角形和平直线组成的鱼纹，那末，

其中的三角形是否可以一概而论呢？某些三角形是否含有数量意

义？含有数量意义的三角形又怎样表现？这些问题难以直接得出

答案。原因是那许多鱼纹都已成熟，与最初阶段的鱼纹相距较远，

所以不利于寻找出演化的踪迹。幸运的是，三角形与斜线组成的

抽象鱼纹的大量存在，给我们提供了一条新的解决问题的途径。

表示四条鱼的具象鱼纹及补充纹样（抽象鱼纹）图

第二种情况。图 中 式鱼纹，实际由两个纹样组成。左

侧是四鱼相交叠压而成的近于写实的鱼纹，为主要纹样；右侧是

三个三角形与四条斜线组成的补充纹样，也是一个抽象化的鱼纹。

的主要纹样是表示“四”条鱼，其补充纹样也应该表示“四”条

第 52 页

六条斜线的纹样，标为

样，拟标为

玖，原绘在

彩陶盆上的双体鱼纹和补充纹样鱼，具有一致性。这如同

的关系一样，即补充纹样服从主要纹样，数量意义吻合。

三角形有表示

表示六条鱼的抽象鱼纹（局部）

右侧的补充纹样，由三个三角形和一组两条、两组共四条

相

斜线组成。三角形的数量与斜线的数量不一致，前者是“三”个，后

者是“两”组共“四”条。三角形的数量与左侧的“四”体鱼也

应的联系。可是，补充纹样的“两”组共“四”条斜线，与左侧主要

纹样的“两”组共“四”条鱼，却存在着完全对应的关系。这即是说，

如果把补充纹样的三角形只看作表示“鱼”，把补充纹样的斜线数

量看作表示鱼的“数量”，右侧这一抽象鱼纹便是表示“四”条鱼。

右侧这类抽象鱼纹中，由此可以知道，在

“鱼”的意义，但不表示鱼的“数量”；三角形与斜线结合，斜线含

有表示鱼的“数量”的意义。运用的方法是：中间一个三角形两侧

的两组斜线之和，即表示鱼的“数量”。

中的抽象第三种情况。图

式有两种，纹样

鱼纹，《西安半坡》一书定为

式。实际上

不同，

相仿，但三角形两侧的斜线数量

一种为一组六条，一种为

图一组三条。兹将图中这种有一组

式。另外一种有一组三条斜线的纹

式。 ）式纹样见于《西安半坡》图版壹壹

圜底彩陶钵的器表，实为由“六”个三角形和一

组“六”条、共有“六”组斜线相间组成的环形纹饰。

式纹样呈现出鲜明的特征 “六”个三角形，各伴有一

组“六”条斜线，三角形的数量与一组斜线的数量相等。我们已经

知

情况中，

抽象鱼纹中的斜线有表示鱼的数量的意义。在上述第二种

式右侧的补充纹样，是用中间一个三角形两侧的斜线

第 53 页

式鱼纹有几

图

中的三角形

数量之和表示鱼的数量。在这个抽象鱼纹中，看来又有所变化，是

改用一个三角形一侧的斜线数量表示鱼的数量，即用一组“六”条

斜线表示“六”条鱼。另外一个重要的变化是，

不仅具有表示“鱼”的意义，还具有表示鱼的“数量”的意义，即以

“一”个三角形表示“一”条鱼。这意味着半坡抽象鱼纹中的三角形，

在显示数量意义时，以“一”为“一”是它使用的一个重要的“密码”。

中的抽第四种情况。图

象鱼纹，《西安半坡》定为

式，实际上

式纹

种，为了便于区分和表述，兹

将这种有斜线纹的

）式。这一纹样样，标为

表示四条鱼的一种抽象鱼纹 的特点是，中央由“四”个直角

三角形组成一个菱形，每个直角三角形的斜边外各有一条斜线，共

有“四”条斜线，互相连接，又形成一个外菱形。“四”个三角形，“四”

条斜线，完全对应。

“四”个三角形是表示“四”条鱼。依据上述第三种情况的推测

但在这里，斜线的作用已经明显地降低了。如果说，在第三种情

况中，三角形和斜线起到同等作用，那末，发展到第四种情况，便

是以三角形为主，以斜线为辅，斜线的存在主要是为了突出中央

的“四”个三角形。所以，三角形一侧的斜线数量不是“四”条，而

是减少为“一”条。表面上是“四”个三角形和“四”条斜线共同表示

靠“四”个三角形表示“四”条鱼。较之

“四”条鱼，实际上占据中心位置的却是“四”个三角形，主要是依

式抽象鱼纹，

式是一种发展，也是一种简化。

第五种情况。图 中的 式抽象鱼纹，纹样的中心是

“四”个三角形，上述第四种情况里起辅助作用的“四”条斜线消失

第 54 页

再向下发展到第五种鱼纹，如

图 表示四条鱼的一种抽象鱼纹

式抽象鱼纹，这是只用“四”个三角形表示“四”条鱼。较之

进一步的发展，也是进一步的简化。

式

小结上述五种情况，从鱼纹中三角形和斜线关系的变化过程，

可以发现这一大类抽象鱼纹的演化规律。第一种鱼纹，如

和 式可以看作是最初阶段抽象鱼纹的代表。其中，三角形自然

出现，平直线也是自然出现的。这两种花纹虽然开始分别表示“鱼”

和鱼的“数量”，平直线的数量意义也已明确，以“一”为“一”，鱼纹

整体仍带有一种模糊性。

式右侧的补充鱼纹，半坡人向下发展到第二种鱼纹，如

已经有意识地运用三角形表示“鱼”，而以斜线的数量之和表示鱼

的“数量”。三角形的数量和斜线的数量依然不能对应。

如发展到第三种鱼纹， 式，半坡人既用三角形表示

“鱼”，也用三角形的数量表示鱼的“数量”，透露了三角形以“一”为

“一”的“密码”。这标志着半坡抽象鱼纹的基本成熟。这时，三角

形的数量、三角形一侧的斜线数量和斜线的组数，三者呈现出对

应，鱼纹比较繁琐，斜线占据着重要的位置。

发展到第四种鱼纹，如 ）式，纹样中突出三角形，以三

角形表示“鱼”，主要由三角形的数量表示鱼的“数量”；斜线纹减

少，只起辅助作用。这标志着半坡鱼纹的进一步成熟。

式，仍用三角形表示

“鱼”，只用三角形的数量表示鱼的“数量”，斜线纹消失。这标志着

第 55 页

式鱼纹标为 ）式。依

图

图

式和半坡鱼纹的完全成熟。结合考古发掘的编年顺序， 式

鱼纹出现较晚，上述鱼纹演化的逻辑顺序也许不是主观臆测。

概括地说，在这一大类抽象鱼纹中，表示“鱼”的三角形，是

构成鱼纹的实质性要素，随着三角形作用的越来越增强，直至占

据整个纹样，独自表示全部含义，斜线的作用则越来越减弱，最后

彻底从抽象鱼纹中退出。代之而起的仍然是最初出现的平直线纹。

中的抽象鱼第六种情况。图

式，为了纹，《西安半坡》定为

和几种同一标号的类似鱼纹相区

别，兹将这种有四条露地平直线纹

的

，即依据《西安半坡》推测的据图

表示四条鱼的一种抽象鱼纹 ）式 和鱼纹复合图（二），

）式之间存在着直接演化关系。由此可以正确地认识这一

个抽象鱼纹，知道它仍然以纹样中央的“四”个三角形表示“四”条

鱼。因为纹样中央的“四”个三角形与外围的“四”个三角形界限不

清，所以它将 中的“四”条斜线变化为“四”条露地平直线，

帮助表示鱼的“数量”，以避免误解。这显示了平直线在抽象鱼纹中

的重要作用。这个 ）式鱼纹中的平直线，如同

式鱼纹中的平直线一样，也含有以“一”为“

第七种情况。图

纹，是《西安半坡》中

侧。据《西安半坡》一书，

外有图 中的一种，一侧的纹样与

式相同，只是变得狭长，中间表示四条鱼的一种抽象鱼纹

西安半坡》第 页下图据

中的及图版壹壹贰。

的两条露地平直线分割为“四”条，以

帮助表示“四”条鱼。图

式和

，的数量意义。

中的抽象鱼

式鱼纹的一

式鱼纹另

第 56 页

中平直线是

）式和

式鱼纹，也可能描摹有误，即错将两条露地平直线分割为四条。不

过，这并不影响我们对鱼纹的分析和识别。

图

为 ）式相区别。

中的这一种，纹样中央有“两”条露地平直线，兹将它标

）式，以便于和

式可能继式之间存在着明显的直接演化关系。由此推测，

续以纹样中央的“四”个三角形表示“四”条鱼。另外也可能以纹样

中的“四”个露地三角形，或者是以“四”个着色三角形，表示“四”

条 鱼。

）中是“二，，条。这种合“四”为“二，，的现象，一方

需要指出的是平直线的数量变化，在

“四”条，在

中的平直线不再是以“一”为“一”，而是以“一”为面表明

“二”，以“二”为“四”；一方面大约又是一种暗示，即在说明整个

纹样中着色的和露地的一共“八”个三角形，实际是合“四”为“二”、

合“八”为“四”，仍然是表示“四”条鱼。这个纹样比较特殊，也许

是从 ）式向其它纹样过渡的中间纹样。

半坡》图版壹壹贰予以纠

页上坡》第 的临摹图左右发生颠倒，本书已据《西安

）式，将另外一种标为 ）式。应该说明的是，《西安半

为 式，为了互相区别，兹将纹样中有三条平直线的一种标为

第八种情况。图 中的两种抽象鱼纹，《西安半坡》筮统地定

图 表示九条鱼的两种抽象鱼纹

第 57 页

第九种情况。图 中的

）中的

，、以三”为

提醒我们， 一”条平直线，是由

）的

平直线演化而来的，是合“三”为“一”。而对于

一”条平直线，即代表了它原来的“三

代“三”。

至此，可以发现，半坡抽象鱼纹中的平直线，在显示鱼的数

量意义时，开始是以“一”为“一”，在中间某一阶段的某些鱼纹中，

它曾同时表示过新的数值，以“一”为

、以

二”。尔后，它再度变化，由

，代“三”的表示方法，并一”发展出合“三”为“一以“一”为

”代“三，且稳定下来。从此，平直线的合 ，成

了半坡抽象鱼纹中一种通用的重要“密码”。这一密码，在完全用

三角形组成的抽象鱼纹中也得到了广泛的运用。

式抽象鱼纹，《西安半坡》第

形”。只要仔细观察一下同书第

页描述它时说，“中间相隔的两条平行线的两端各有一直角三角

页的临摹图，或者仔细观察一

下图版壹壹贰上 彩陶盆照片上的原始纹样，即可发现这一

进行比较，二者之间的直接演化关系和

）式抽

条平直线的痕迹，这

式的上部为 三”个三角形，下部为 三”个三角形，中

三”条平直线。依据上述三角形以“一”为“一”的数量意义，依部是

”的数量意义，可以判定据上述平直线以“一”为

象鱼纹是表示“九”条鱼。这是一种新的类型，是将三角形的数量

与平直线的数量相加，以其和表示鱼的“数量”。

将

发展到 ，三角形的数量没有变动，

）中只是用上下两条平直线将上下部各“三”个三角形联

十分明显。从

在

中间的“三”条平直线，在缀起来； 中简化为“一”

的右端还故意留下了“三条平直线，

一痕迹在纹样的左端完全消失。

）中这一有趣的平直线变化现象，很引人注目。它是在

）中的“三”条

来说

条平直线，是以

一

第 58 页

前面提到

表示六条鱼的两种抽象鱼纹图

描述有误。该抽象鱼纹中间并不是“两”条平行线相隔，而是有“一”

分割成上下两部分，各为条露地平直线。这条露地平直线将

是用“六”个三角形

“三”个着色的三角形，整个纹样由“六”个三角形组成。依据三角

形以“一”为“一”的数量意义，可以知道

中的

表示“六”条鱼。

图 式抽象鱼纹，见于《西安半坡》图版壹陆零，保存

彩陶残片上。这块彩陶残片的左面，留有另一个纹样的在

式鱼纹。局部。经过与半坡彩陶的各种鱼纹对照，发现它是

可以推测，在当初完整的彩陶盆上， 式大约是主要纹样，

式为补充纹样，二者的数量意义一致，同样表示“六”条鱼。

的纹样来

式鱼纹时，曾说它是从整体鱼演化而出，似乎意

味着它是表示“两”条鱼的双鱼纹。现在又说它是表示“六”条鱼，岂

不发生了矛盾？其实，这里并没有矛盾，而是暴露了半坡鱼纹中

三角形表示数量意义时运用的另一种重要“密码”。从

看，“两”条鱼的鱼体实为“两”个稍有变化的三角形。用“两”个三

角形表示“六”条鱼，这意味着半坡鱼纹中的三角形，在具有数量

意义之后，在显示鱼的数量意义的时候，由以“一”为“一”，发展

出了合“三”为“一”、以“一”代“三”，合“六”为“二”、以“二”代“六

第 59 页

三、半坡抽象鱼纹的识别与八卦

符号的演变由来

这与抽象鱼纹中平直线所使用的“密码”完全一致。

回到原始意义上， 的“六”个三角形是代表“六”个鱼头，

人是用

的“两”个三角形是代表“两”条鱼。由此可以进一步发现，半坡

三”个鱼头等于“一”条鱼，而“一”条鱼又等于“三”个鱼头。

这里仍然是合“三，，为“一”、以“一”代“三，，，“三”与“一，，相通，“六，，

与“二”相通。

总之，半坡彩陶鱼纹不仅确实含有表示鱼数量的意义，而且，

如何表示鱼的数量，半坡鱼纹也有其方法和规律。其中运用的以

“一，，为“一，，的“密码，，，合“三，，为“一”、以“一，，代“三，，的“密码，，，与

八卦符号所用的“密码”完全一致。这初步地证明了半坡鱼纹与八

卦符号的渊源关系。

现在，开始结合半坡抽象鱼纹的识别，探索八卦符号的演变

来。

乾（九）的第一，表示“九”条鱼的半坡鱼纹及其向八卦符号

演化

）式，式，

依据《西安半坡》中的图片资料，表示“九”条鱼的抽象鱼纹有

式 ，十一种： 式， 式， 式，

）式， ）式， 式，）式，

）和

式。《西安半

）的不同，兹将中间有“三”条坡》没有仔细区分

露地平直线的一种标为

的一种标为

式，将中间有“一”条露地平直线

）式。运用上一节指出的鱼纹表示数量的基本

规律，识别这十一种抽象鱼纹，不算太困难。但是，准确地推测

出这十一种鱼纹的具体演化过程和先后顺序，却是很不容易的事

第 60 页

例如

情。这里只能做出尝试。

式的中间表面上是“四”条着色

式比较复杂。整个纹样的在右对

称，表明它是较早出现的一种。因为在对

称排列中，垂直轴线是先于水平轴线而出

现的，这是人直立行走之后由认识自身开

始引出的一种审美观念，一种拟人化的美

学表现。 图

竖直线。左部有“三”个三角形，一个是侧

所示。

立的等腰三角形，另外两个是尖角相连的直角三角形；沿着等腰

三角形的两条斜边，在等腰三角形和两个相连的直角三角形之间，

表面上看又有“四”条着色折线。右部与此相同，也是“三”个三角

形，表面上有“四”条着色折线。如图

和

为了正确地认识这个抽象鱼纹，需要说到半坡人绘制鱼纹时

虚实并用的手法。这种手法，在上一节分析 式鱼纹时曾

经提到，现在就结合实例，做些具体的解释。

半坡人在创造抽象鱼纹的最初阶段，只是用着色部分表示鱼

及其数量。这种手法一直延用到半坡文化的晚期，成为半坡人

绘制鱼纹的主要手法。如前面介绍的

便是运用着色三角形和着色实线表示鱼及其数量。这是一种类

型。

半坡人在运用色块和实线绘制鱼纹的过程中，意外地在鱼纹

里形成了露地的三角形和露地的平直线、竖直线、斜线以及折线，

式即形成了四个不封闭的露地三角形和三条露地平直

线。尔后，半坡人开始有意识地运用露地三角形和露地线条绘制

式和鱼纹，如图 中 式，整个纹样由露地三角形和露地

平直线，或者再加上露地菱形组成。这是又一种类型。

最复杂的抽象鱼纹便是所谓“虚实并用”的类型。在这类鱼纹

表示九条鱼的一

种抽象鱼纹

第 61 页

中，或者将露地三角形与实线结合，如 式有四个露地三角形和

两条实线；或者将着色的三角形与露地三角形结合，如图 中的

式，有两个着色三角形和两个露地三角形 或者将着色三角

形、露地三角形与着色实线结合，如 式：或者将着色三角

形、露地三角形与露地平直线结合，如 ）式 等；或

者将着色三角形与露地线条结合，如下面要分析的

以及 式。这是第三种类型。其中，尤以着色三角形与露地

线条相结合的亚型更令人感觉迷惑。其实，这也正说明了半坡人

是在有意制造神秘。

式抽象鱼纹，是以

式抽象鱼纹，其中间部分的四条着色竖直线，形成了“三”

条露地竖直线；其左部是“三”个三角形，还有四条着色折线形成

的“三”条露地折线；其右部也是“三”个三角形，以及四条着色折

线形成的“三”条露地折线。这就告诉我们：

中间的“三”条露地竖直线表示“三”，以左部的“三”个三角形及

三”条露地折线一起表示“三”，以右部的“三”个三角形及“三”条

式纹样露地折线一起表示“三”，三个表示数相加为“九”，整个

是在表示“九”条鱼。这是第一个表示“九”条鱼的抽象鱼纹。

“三 条露地竖直线，在 中变为“三 条着色平直线，以 ”为

右对称改变为上下对称，演化出 式抽象鱼纹。 式中间的

式的垂直轴线改变为水平轴线，即由纵轴改变为横轴，左

图 表示九条鱼的一种抽象鱼纹

第 62 页

表现方法的抽象鱼纹，不只

数量是“九”，两侧一共有“九

表示九条鱼的一种抽象鱼纹

“一”，表示“三”； 中简左右两侧的各“三”条露地折线，在

三角形一起，表示上部是“三”，

数相加，其和为“九”，整个

化为上下各“一”条着色折线，以“一”代“三”，仍与上下各“三”个

下部也是“三”；上中下三个表示

式纹样是在表示“九”条鱼。这是

所示。

式相似，出现应

第二个表示“九”条鱼的抽象鱼纹。如图

式抽象鱼纹，与

当较早，也是用露地线表示鱼的数量。如图

所示，它的中间是由四条着色竖直线形成

图

的“三”条露地竖直线，以“一”为“一”，表示

“三”；其左右侧相同，各由十条着色短平行

线形成“九”条露地平行线，合“三”为“一”，

“九”与“三”通，左侧的“九”条露地平行线表

示“三”，

式纹样是在表示“九”条鱼。这是

右侧的“九”条露地平行线也表示“三”：左中右三个表示

数相加，其和为“九”，整个

第三个。

式，用纹样

第四个表示九条鱼的抽

象鱼纹是

所

中的三角形表示鱼，用斜线

表示鱼的数量。如图

图

示，它的左侧由五条着色斜

线形成“四”条露地斜线，右

侧由六条着色斜线形成“五”条露地斜线；中间是“九”条着色斜

线。这一纹样十分别致，它是以中间的“九”条着色斜线表示鱼的

，条露地斜线起辅助作用。采用这种

式一个。

所示，它第五个是 式抽象鱼纹，也是左右对称。如图

的中间是“三”条竖直线，左侧是“一”条整体鱼的抽象鱼纹，右侧

表示九条鱼的

一种抽象鱼纹

第 63 页

）式抽象鱼纹，如图

表示九条鱼的一种抽象鱼纹图

式纹样是在表示“九”条鱼。

也是“一”条整体鱼的抽象鱼纹。中间的“三”条竖直线表示“三”，左

侧是以“一”代“三”，右侧也是以“一”代“三”；左中右三个表示数

相加，其和是“九”，整个

表 示 九 条 鱼 的 两 种 抽 象 鱼 纹 图

式抽象鱼纹，如图第六个是 式鱼纹并所示，与

式

列一起，为上下对称的鱼纹。上部是“三”个三角形，以“一”为“一”，

表示“三”，下部同样是“三”个三角形表示“三”，中间是“一”条整

体鱼的抽象鱼纹，以“一”代“三”，上中下表示数共为“九”

式与此恰

一”为“一”，左右是以“一”代“三”；这

的中间部分以“一，，代“三，，，上下是以“一，，为“一”；

恰相反，它的中间部分是以、

样两个鱼纹绘制在一起，可谓相映成趣。

第七个是

所示，上部是“一”个三角形，以“一”代

“三”；下部是“一”个三角形，以“一”代

“三”；中间部分如同

图

式一样，是用四

条着色实线形成的“三”条露地平直线表示

“三”；上中下表示数共为“九”，整个纹样

表示“九”条鱼。

所象鱼纹，是 ）式的演进和简化。如图）式

示，其上部是“一”个三角形，以“一”代“三”；下部是“一”个三角

地平直线表示“三”，简化了

形，以“一”代“三”；中间部分是用两条着色实线形成的“一”条露

中原有的“三”条露地平直线。

表示九条鱼的一种

抽象鱼纹

第 64 页

表现出三角形向平直线演化的趋势。以

表示九条鱼的抽象鱼纹 式的来历图

上述十一个表示“九”条鱼的抽象鱼纹，表现出由繁到简的演

化特点，表现出由以“一”为“一”到以“一”代“三”的演化特点，还

有一个以“一”代“三”的三角形

）式为例，其上部只

下部也只有一个以“一”代“三”的

出了

所示。

式又进一步演化出

式，上下起辅助作用的

这一纹样上中下三部分表示数之和是“九”，是第八个表示“九”条

鱼的抽象鱼纹。

式抽象鱼纹演化出了由

各一条折线消失，纹样简化；由

）式，中间的着色平直线由“三，，条简化为“一，，条。

和 ）这两种表示“九”条鱼的抽象鱼纹，前一节已经做过分

析，不再赘述。

式鱼

式抽象鱼纹也容易识别，但它因为有自己特殊的来历，所

以呈现出特殊的露地式纹样。它实际上是从两个相连的

纹演化而出。两个

的中间“三”条

相连，上部形成了“两”个不封闭的露地三

角形，还有“一”个露地菱形，一起表示“三”；中间有“三”条露地

平直线，用以表示“三”；下部也形成了“两”个不封闭的露地三角

形，以及“一”个露地菱形，同样一起表示“三”。这样，便可以形

成一个表示“九”条鱼的抽象鱼纹。两个相连的

露地平直线，合为“一”条露地平直线，以“一”代“三”，于是演化

式。这就是第十一个表示“九”条鱼的抽象鱼纹。如图

第 65 页

解绘制了一个

决这两个问题。

第二个疑点是关于

）式抽象鱼纹的这一形状，与八卦符号 乾的三条平直

线相类似。 的数量意义是表示“九”条鱼，八卦符号 乾的

数字意义是表示“九”，二者一致。 ）与 乾的 形”相近，“数”

相同，“数”的表示方法一样，都使用合“三”为“一”、以“一”代“三

的密码，二者恰恰吻合。从而可以认为，八卦中表示“九”的符号

乾，是由半坡彩陶上表示“九”条鱼的 ）式抽象鱼纹演变

而来的， ）式抽象鱼纹是八卦符号 乾的原始形态。此外，

式，

式抽象鱼纹也可能是八卦符号 乾的原始雏型。

乾（九）的全

所示。

表示九条鱼的十一种抽象鱼纹及其向八卦符号

部演化过程，如图

离（八）的第二，表示“八”条鱼的半坡鱼纹及其向八卦符号

演化

表示“八”条鱼的抽象鱼纹有

）式，式，

依据《西安半坡》中的图片资料

式 ， ）式，八种： 式，

式鱼纹。式，

既非临摹图，又未注明出处。然

式。这当中有两个疑点。一是关于

此图仅见于《西安半坡》图一三

而，它与

数量是“四”条，不是

）式临摹图确不相同，即两侧纹样中的露地平直线

）式中的“两”条。因为不知道《西安半

坡》图一三

式和

中的纹样的来源，只能依据它与临摹图之间的细微差

式。异分别标为

页式抽象鱼纹。《西安半坡》第

用文字描述说： 式　　长方形或正方形由两对角线分成四个

三角形。”可是，该书没有临摹出这一纹样。这里只能凭自己的理

式鱼纹，不知是否正确？希望考古学家能解

部三角形的形状来看，已接近平直线。整个纹样简洁而又明快。

，代“三”的露地平直线；而且，从其上三角形，中间是一条以“一

第 66 页

式抽象鱼纹表现直截了当，如

所示，上部是“一”个三角形，下部

表示“八”条鱼的抽象鱼纹。下面，就从 式开始分析。

图

个三角形。依照以“一

是“一”个三角形，中部是“六”个三角形，

为“一共为“八

图

的规律，可以判定这是一个表示“八”条

鱼的抽象鱼纹。换一种方法识别，上部

的“一”个三角形以“一”代“三”，下部的

“一”个三角形以“一”代“三”，中部左侧的“三”个三角形合“三”为

表示八条鱼的一种

抽象鱼纹

现在虽然存在上述两个疑点，总的来说，并不影响我们识别

图 乾（九）的演化表示九条鱼的十一种抽象鱼纹及其向八卦符号

第 67 页

式抽象鱼纹，相当复杂，难以准确地做出识第二个是

表示八条鱼的一种抽象鱼纹图

式等鱼纹外围的四式、 式、

式的二方连续，沿着水平

以及有关分

别。如图 所示，它的上部是“三”个三角形，下部也是“三”个三

）式、

角形；中间露地部分衬托出一个“双”体鱼鱼纹，其外围的四个三

角形就和

个三角形相同，只起衬托作用，而无数量意义。这样，如运用以

“一”为“一”的密码，可以知道它是表示“八”条鱼的抽象鱼纹。这

是一种识别方法，也是一种可能。

式是另外还有一种识别。

式纹样。参见图方向从中间分开，即是两个

式析， 式由“六”个三角形组成，表示“六”条鱼。那末，

作为

的双体鱼鱼纹，又和表示“六”条鱼的

式的二方连续，也可以看作表示“六，，条鱼。其中间部分

式相同，纹样中还有意加

以突出。所以， 式表示“六”条鱼的可能性不能排除。这里姑

且将它算做表示“八”条鱼的抽象鱼纹。

所示，其上部是“一”个三式抽象鱼纹简单明确。如图

整

角形，以“一，，代“三，，；下部是“一，，个三角形，以“一，，代“三，，；中

间是“两”个三角形，以“一”为“一”；上中下表示数之和是“八

个纹样表示“八”条鱼。这是第三个，是 式的演进和简化。

“一”，中部右侧的“三”个三角形合“三”为“一”，其表示数之和仍

然等于“八”。这是第一个。

第 68 页

着色三角形，以“一”代“三 下部是“一”个着色三角形，以“一”

式抽象鱼纹，虚实并用。如图 所示，其上部是“一”个

图 表示八条鱼的两种抽象鱼纹及其演化关系

分离，单独演化为 式抽象鱼纹。

而不表示鱼的“数量”。尔后，它与两翼的纹样式鱼纹中表示“鱼

）式和 式的中央部分，它在饶有趣味的是

“八”条鱼的抽象鱼纹。

）式一样，也是一个表示）式与数量意义。参见图

）式，在上一节也已指出它表示“四”条鱼的一侧的纹样为

）式大同小异。如图）式抽象鱼纹，与 所示，其

式是一个表示“八”条鱼的鱼纹。

表示八条鱼的一种抽象鱼纹图相加，其和是“八”。由此判定

。两侧纹样的表示数鱼。参见图

）式，表示“四”条的纹样为

图 。在上一节已经分析过其一侧

化的两侧纹样表示数量意义。参见

式抽象鱼纹，是以图案

第 69 页

离十分相似，二者同样是

式、 式

图

所

示。其基本形状应该是“四”个三角形，这

不会有错。问题是不知道纹样中的两条

对角线是实线还是露地线。如果是实线，

难以表现出“四”个三角形，故此尝试用

露地的两条对角线。这个纹样的上部是

“一，，个三角形，以“一，，代“三”；下部是“一，，个三角形，以“一”代

“三；中部的左右各是“一”个三角形，以“一”为“一”，合起来表示

“二”；三部分表示数之和是“八”。这是第八个表示“八”条鱼的抽

象鱼纹。

式、

特别是

在表示“八”条鱼的半坡鱼纹中，

式，其形状与八卦符号

“一、二、一”式的排列。

符号

式表示的数量意义是“八”，与八卦

离表示的数字意义“八”一致，而且都是由“三、二、三”组

成。从而可以认为，八卦中表示“八”的符号 离，是由半坡彩陶

这是第六个表示

代“三”；左右是 两”个写意的露地三角形鱼头，以“一”为“一”，借

代为表示“两”条鱼；表示数相加，其和是“八

八”条鱼的鱼纹。

式抽象鱼纹，如图第七个是

两”个三角形，是

所示，其上部是“一”个三角形，以“一”

代“三”；下部是“一”个三角形，以“一”

代“三”；中部的左右

从

图

式写意的“两”个露地三角形鱼

头纹演化而来，鱼目的痕迹犹在，以“一”

为“一”表示“二”；三个部分的表示数之

和是“八”。

式抽象鱼纹，是依据《西安半

坡》的有关文字描述绘制的。如图

表示八条鱼的一种

抽象鱼纹

表示八条鱼的一种

抽象鱼纹

第 70 页

式，式，

离 ）的演化表示八条鱼的八种抽象鱼纹及其向八卦符号图

坎（七）的第三，表示“七”条鱼的半坡鱼纹及其向八卦符号

演化

依据《西安半坡》中的图片资料，表示“七”条鱼的抽象鱼纹有

式。这几种纹样都不算复杂。式，四种：

式抽象鱼纹，原来大约是由三角形和斜线相间组成的带

式也可能是八卦符号离的原型。此外，

式鱼纹演变而来，上表示“八”条鱼的

卦符号

型。

所示。

表示八条鱼的八种抽象鱼纹及其向八卦符号

演化过程，如图

离的原

的全部离

式抽象鱼纹是八

第 71 页

与前面提到的

现在我们不去深究

式相仿。

状或环状纹样。这一纹样只在 彩陶残片上保留局部，故难

以推测原来纹样中三角形的数

量。从局部来看，如图 所示，

三角形的两侧都是“七”条斜线，

式中三

图

露地式，极其鲜明。如图

表示七条鱼的一种抽象鱼纹

式是一个表示“七”条鱼的抽象鱼纹。

角形的数量，只把它看作表示

“鱼”而不表示鱼的“数量”；再将三角形一侧的一组“七”条斜线看

作表示“七”，即可知道

这是第一个。

式一样为左右式抽象鱼纹，与

图

对称，大约二者都是早期出现的抽象鱼纹。如

所示，其左侧是两个三角形，右侧是两个

三角形，中间是“七”条略带弯曲的竖直线。

式中三角形的数量与竖直线的数量不一

图 致，可以知道三角形只表示“鱼”，而用“七”条

竖直线表示鱼的“数量”是“七”条。这是第二个

表示“七”条鱼的抽象鱼纹。

式抽象鱼纹，如图第三个是

其上部是“两”个所示，简洁易辨

联缀的三角形，以“一”为“一”，合起

来表示“二”；下部也是“两”个联缀的

图

三角形，以“一”为“一”，合起来表示

表示七条鱼的一种抽象鱼纹“二”；中间是“一”条平直线，以“一”

代“三”；三部分表示数之和是“七”，整个纹样表示“七”条鱼。

式抽象鱼纹，是从

所示，

的露地部分演化而出，整个纹样为

式的上部是“两”个露地三

表示七条鱼的

一种抽象鱼纹

第 72 页

式抽象鱼纹，由“六”个三角形组成。

六种： ）式， ）式， 式，

式抽象鱼纹，如图

样的“六”个三角形及三角

“六”条鱼。这是第一个。

第二个是

有两种，一种由五个三角形组成，拟标为

坎的原

坎（七）的全部

而且都是由“二、三、二”组成。从而可以认

坎，是由半坡彩陶上表示“七”条鱼

的 式抽象鱼纹演变而来的，

坎的原型。此外，

型 。

所示。

表示七条鱼的四种抽象鱼纹及其向八卦符号

演化过程，如图

巽（六）的第四，表示“六”条鱼的半坡鱼纹及其向八卦符号

演化

式，

依据《西安半坡》中的图片资料，表示“六”条鱼的抽象鱼纹有

式 。式，

所示，前面已经分析过，是用纹

形一侧的一组“六”条斜线，一起表示

坎已经很接近， 式抽

角形，以“一”为“一”，合起来表示

“二 下部也是“两”个露地三角形，

以“一”为“一”，合起来表示“二”；

式中部的“三”条露地平直线，在

中合为“一，，条，以“一，，代“三，，；

三部分表示数之和是“七”，整个

表示七条鱼的一种抽象鱼纹式抽象鱼纹表示“七”条鱼。这是第四图

个。

坎简直是一模一样，都是“二、一、二”

式抽象鱼纹的形状与八卦符号

象鱼纹的形状与八卦符号

式表示的数量意义是“七”，与八卦符号式的排列。 坎表示的

数字意义“七”一致，

为，八卦中表示“七”的符号

式抽象鱼纹是八卦符号

式抽象鱼纹也可能是八卦符号

式，这一种兹标

式

第 73 页

所示，其上部是“两”个联缀的三角

表示七条鱼的四种抽象鱼纹及其向八卦符号图 坎（七）的演化

为 ）式。 ）式十

分简单，用“六”个三角形表

示“六，，条鱼。如图 所示。

图

式抽象鱼纹，如图

所示，其中间是“六”条整

体鱼演化出的“六”个着色菱

表示六条鱼的一种抽象鱼纹

左

形，这自然表示“六”条鱼。其

右两侧各有“两”个从对顶的“两”条整体鱼演化出的露地菱形。

“两”个露地菱形也是表示“六”条鱼。由此可以判定，

依照合“三”为“一，，、以“一，，为“三”、“六，，与“二，，相通的规律，这

式主要是

以中间的“六”个着色菱形表示“六”条鱼。其两侧表示“六”条鱼的

“两”个菱形，对于中间纹样起辅助作用。这是第三个表示“六”条

鱼的抽象鱼纹。

式抽象鱼纹，如图

第 74 页

九种：

）式，

）式，

，是由半坡彩陶上表示“六”条鱼的

式抽象鱼纹是八卦符号

们就可以理解八卦符号

巽下部的一组段（字意义，同时还可以证明

部分，确无数量意义。

所示。

表示六条鱼的的六种抽象鱼纹及其向八卦符号

部演化过程，如图

，条鱼的半坡鱼纹及其向八卦符号第五，表示“四

演化

式，

依据《西安半坡》中的图片资料，

式右侧的补充纹样，

式，式， ）式，

巽的实质部分“

”的形状相似又相通。

式是用“两”个舒展开的

巽的

式表

”的数字意义

也是“六”，二者一致。由此可以认为，八卦中表示“六”的符号

式抽象鱼纹演化而来的，

巽的原型。发现了这一渊源关系，我

）表示数巽为何用上中部的两条长线（

）实为晚出的附加

式抽象鱼纹，前面也已分析过。如图

形，中部是“两”个联缀的三角形，

下部也是“两”个联缀的三角形。

这“六”个三角形都是以“一”为

图

“一”，合起来表示“六”。这便是

第四个表示“六”条鱼的抽象鱼

纹。 表示六条鱼的一种抽象鱼纹

式抽象鱼纹和

也

所示，前者是“六”个三角形，以“一”为“一”，表示“六”条鱼；后者

是“两”个三角形，分别以“一”代“三”，合起来以“二”代“六”，

是表示“六”条鱼。这是第五个和第六个表示“六”条鱼的抽象鱼纹。

上述表示“六”条鱼的抽象鱼纹中，

三角形组成，形状已趋向于“两”条平直线。这和八卦符号

实质部分即表示数字意义的部分“

示的数量意义是“六”，八卦符号

式。

）式，

表示“四”条鱼的抽象鱼纹有

震（四）的

巽（六）的全

第 75 页

所示，由

图 表示六条鱼的六种抽象鱼纹及其向八卦符号 （六）的演化

所示，它式右侧的补充纹样，上一节已经分析过。如图

是用其中的三角形表示“鱼”，用“四”条

斜线表示鱼的“数量”是“四”条。这是第

一个表示“四”条鱼的抽象鱼纹，呈现出

与主要纹样数量意义相一致的特征。

式抽象鱼纹，如图

三角形和斜线组成。三角形是“四”个，两

图 两相对；两两三角形之间各有三条着色

斜线，各自形成“两”条露地斜线，共有

“四”条露地斜线。“四”个三角形和“四”条露地斜线一起表示“四”

条鱼。这是第二个。

表示四条鱼的一种

抽象鱼纹

第 76 页

、图 ，都是用中央菱形部、图

）式， ）式， ）式，这三个抽象鱼纹上一节

也已分析过，纹样分别见图

分的“四”个三角形表示“四”条鱼。 ）式的“四”条斜线，

）式的“四”条露地平直线，在表示数量意义上起辅助作用；

）式的“两”条露地平直线，以“二”代“ ，在表示数量意义

表示四条鱼的一种抽象鱼纹

表示四条鱼的一种抽象鱼纹图

上也起辅助作用。兹不复述。

所示，纹样中引人

式抽象鱼纹带有很大的

模糊性。如图

图

注目的是“四”个露地三角形，左半

部的“两”条着色对角线和中间两条

实线形成的“一”条露地平直线，以

及右半部的“一”条着色平直线。它

式一样，是一种过渡性质的抽象鱼纹。这

可能是用“四”个露地三角形和这样“四”条线一起表示“四”条鱼。

式也许和

是第六个表示“四”条鱼的抽象鱼纹。

）式抽象鱼纹，《西安半

式，为

式鱼纹相区

坡》中笼统地将它定为

了与上述三种

）式。

综合了

别，兹将它标为

式抽象鱼纹 ）的

的露地三角形的特

所示，

平直线和

点。如图 上部“两，，个露地）式的上部，是从

的上部，还三角形变来的“两”个着色三角形，互相分离；

移来有“两”个不封闭的朦胧的露地三角形。其中部是从

的“两”条露地平直线。 的下部，是“四”个着色三角形，靠

上的“两”个互相分离，靠下的“两”个互相连接，已接近于变成一

条平直线。

第 77 页

离的着色三角形。这似乎意味着，

）和 ）式与此类似，但不尽相同。）两个。

）式是第七个表示“四”条鱼的抽象鱼纹。

式抽象鱼纹，上

一节已经做过分析，如图

所示，是用纹样中央的

“四”个三角形表示“四”条

鱼。从

图

式 演 化 出

式

表示四条鱼的一种抽象鱼纹 ）式，

式，如同从

演化出

中的“四”个三角形互相分离，鲜明无误地表示“四”条鱼。如图

所示。这是第八、第九两个表示“四”条鱼的抽象鱼纹。

回到 ）式鱼纹上来，它虽然是由“八”个三角形组成的，

合“八”为“四”，但上部的“两”个露地三角形已变得朦胧，最下面

的“两”个三角形也几乎连为一条平直线，中间的“两”条露地平直

线又不占据重要地位。所以，给人深刻印象的是纹样中“四”个分

“四”个分离开的着色三角形，以此表示“四”条鱼这与

式鱼纹是在努力突出

式的

情形一致。

从 式用“四”个分离的三角形表示“四”条鱼着眼，上

部的两个朦胧的露地三角形便不复存在，下部的两个连成一线的

着色三角形也不再具有任何意义。这令人联想到八卦中表示“四”

，为“四”的例子，只有种合“二，，为“一，，、合“四”为“二”、合“

四”条鱼。在半坡全部鱼纹中，这“八”为“四”，用这种方法表示

二”为“一”、合“八”个三角形（“六”个着色、“两”个露地），是合

）中的意义，是以“一，，代“二”、合“二”为“一”。它是在说明

特殊，含有一样的规律性。即其中的“两”条平直线所表示的数量

）一样同）式鱼纹经过对比观察，可以发现，

第 78 页

图 震（四）的演化表示四条鱼的九种抽象鱼纹及其向八卦符号

第 79 页

）式抽象鱼纹与八卦符号 震对照，

震。

表示三条鱼的两种抽象鱼纹图

的符号

将

震上中部的两组段（的“四”个分离的着色三角形，与

）的下部，两个三角形几乎演变为一条线，不具有任

近，可以相通，二者都是表示实质意义的部分，其表示数又均为

“ 四 ”；

震下部的一条线（何意义， ）与其形状相似，亦可说相通，并

式抽

震的雏型。它进一步演化，即可变成八卦

且也不具有任何意义。由此可以认为，半坡彩陶上的

象鱼纹，是八卦符号

震。此外，半坡符号 式抽象鱼纹同样可以演化出八卦符号

），它更可能是八卦符

号

震的实质部分，即表示数字意义的部分（

震的雏型。

震（四）的全部

所示。

表示四条鱼的九种抽象鱼纹及其向八卦符号

演化过程，如图

艮（三）的第六，表示“三”条鱼的半坡鱼纹及其向八卦符号

演化

式。另式，

依据《西安半坡》中的图片资料，表示“三”条鱼的抽象鱼纹有

式，五种： ）式，）式，

外，有一种 式具象三体鱼鱼纹。

所示，

）式和

式抽象鱼纹，如图

用三角形和斜线组成，没有

差别。由于《西安半坡》中有

简略，无法知道

关文字描述和图片资料过于

）式

和 ）式中三角形的数量。所以，只能猜测这两种鱼纹是以三

角形一侧的“三”条斜线表示鱼的数量，或者是用“三”个三角形和

“三”条斜线一起表示“三”条鱼。这两个纹样左右对称，当为早出。

）上中部

）形状接

第 80 页

式抽象鱼纹，

表示三条鱼的一种抽象鱼纹

表示三条鱼的一种抽象鱼纹

表示三条鱼的一种抽象鱼纹

另外，需要补充说明， 式鱼纹共有三种，为了互相区别，拟

式，将有两条斜

式 ， 兹 将 有 三 条 斜 线 的 这 一 种 标 为

将三角形两侧各有五条斜线的一种标为

线的一种标为

）式 。

所式抽象鱼纹，如图

示，是以“三”个三角形及三角形一

侧的“三”条斜线一起表示“三”条

鱼。这是第三个表示“三”条鱼的抽

象鱼纹。

第四个是

如图 式演所示，显然是从

化而来的，留有原先“三”个三角形

的痕迹；原先两组各“三”条斜线减

为各“一，，条，以“一，，代“三，，；突出

中间的“一”条整体鱼鱼纹，以“一”

代“三 表示“三”条鱼。

所式抽象鱼纹，如图

示，它从 式演化而来，突出中央“一”个菱形。这“一”个菱形，

也是由“一”条整体鱼演化而成的，以“一”代“三”，表示“三”条鱼。

这是第五个表示“三”条鱼的抽象鱼纹。

将

）

式抽象鱼纹与八卦符号

良对照，其实质部分即中央纹样与

艮的实质部分即上面的一条线（

）

的数量意义是表

良上面的一条线（

图的数字意义是表示“三”，二者一致；

而且，使用的密码都是以“一”代“三”，恰恰吻合。由此可以认为，

相似又相通；

示“三”条鱼，

图

图

第 81 页

式中央纹样演化而成的，

八卦中表示“三”的符号 艮，是依据半坡彩陶上的抽象鱼纹

型。

式抽象鱼纹是八卦符号

式有只起衬托作用的附加部分，八卦符号

数字意义的附加部分，二者也呈现出一致性。

所示。

表示三条鱼的五种抽象鱼纹及其向八卦符号

演化过程，如图

图 表示三条鱼的五种抽象鱼纹及其向八卦符号 艮（三）的演化

艮（三）的全部

艮也有不含

艮的原

第 82 页

式抽象鱼纹，与表示

式鱼纹

式， 式，

为“一

第七，表示“两”条鱼的半坡鱼纹及其向八卦符号

演化

中的图片资料，表示“两”条鱼的抽象鱼纹有七

种： 式，

依据《西安半圾

）式， 式，

所示，）式抽象鱼纹，如图

，以“一

三角形数量不明，只能推测它是以三角形

表示“鱼”，以三角形一侧的“两”条斜线表

示鱼的“数量 ，表示“两 条

鱼。这是第一个。

所示，如同式抽象鱼纹，如图

式一样呈左右对称，大约皆为早

出的纹样。其中间是“两”个对顶的三角形，

左右两侧各有三条着色折线形成的“两”条

露地折线。这个纹样是用中间的“两”个对

顶三角形及其一侧的“两”条露地折线，以“ 一 ，为“一，，，一起表示“两，，条鱼。这是第

二个。

第三个是

“四”条鱼的

如图

十分相似，运用的方法也

一致。 所示，

图

式有“两”个三角形，其间

有三条着色斜线形成“两”

条露地斜线，二者一起表

式的二方连续。示“两”条鱼。

所示，它实际是

式则仿佛是

式抽象鱼纹，如图

须赘言。这是第四个。

式，

图

图

表示两条鱼的两种抽象鱼纹

表示两条鱼的

一种抽象鱼纹

表示两条鱼的

一种抽象鱼纹

式的横置，毋

式。

兑（二）的

第 83 页

式抽象鱼纹和八卦符将

“两”条平直线组成。它表示“两”条鱼的方法，与 式、 式相同。

兑对照， 式的上部是“两”号

个三角形， 兑的上部是“两”节

），形状相似亦相通：段（ 式

图

式的表

兑的“形”和“数”实

式抽象鱼纹，

的中部有“两”条平直线， 兑的

表示两条鱼的一种抽象鱼纹 中下部也有“两，

的下部还有“两”个三角形。

条线，二者一致。

不同的是，

式只要省略掉下部的两个三角形，采用其实，

两”条鱼，就与示方法，只用“两”个三角形和“两”条平直线表示

八卦符号

，又

兑吻合起来了。这不是主观臆想。因为按照半坡抽象

鱼纹的演化规律，纹样中三角形含义的发展，是既表示“鱼，

相应表示鱼的“数量”

式抽象鱼纹与八卦符号

式的演化趋势，便是只保留“两”个三角

形，与“两”条平直线一起，运用以“一”为“一”的密码，共同表示

“两”条鱼。所以，

际都是相当的，吻合的。

两”条鱼的由此可以认为，半坡彩陶上表示

兑当是正是八卦中表示“二”的符号 兑的原始雏型，八卦符号

从

所示卦符号

式鱼纹演化而出的。表示两条鱼的七种抽象鱼纹及其向八

兑（二）的全部演化过程，如图

所示，由“四”个三角形和式抽象鱼纹，如图第七个是

表示“两”条鱼的抽象鱼纹。

）式的表示方法一致，是合“四”为“二”。这是第五、第六个

式的“四”个露地三角形，大约与的“四”个着色三角形，

式色平直线表示鱼的“数量”。现在，可以得出一个新的认识：

所示，都是以其中的三角形表示“鱼”，以中间的“两”条着如图

式和 式抽象鱼纹，上一节已经做过分析。这两个纹样

第 84 页

式演化为八卦符号

图 表示两条鱼的七种抽象鱼纹及其向八卦符号 兑（二）的演化

）的坤（”条鱼的半坡鱼纹及其向八卦符号第八，表示“

演化

式。参见图

依据《西安半坡》中的图片资料和研究成果，表示“一”条鱼的

抽象鱼纹只有一种，即

式抽象鱼纹的形状，接近于“三”条平直线。根据半坡鱼纹

中合“三”为“一”、“三”与“一”相通的规律，根据《西安半坡》第

页推测的鱼纹演化图（三），可以判定它是表示“一”条鱼的抽象鱼

纹。

）式，还没有演化成“三，，条平直线。在

式会不会与表示“九”条鱼的鱼纹发生混淆呢？这在当时

是不会的。因为在半坡时期，与其比较相似的表示“九”条鱼的鱼

纹，如 ）式或

式也相应地发生了变化，乾的时候，＼

第 85 页

坤的形状，一种可能是来自

一 ”

坤的形状。从中间断开，变成 坤这一形状的出现，仍然遵守

合“三”为“一”的规律。其左侧为“三”节段，用以表示“一”；其右

侧为“三”节段，用以表示“一”；左右两侧分离，意为取其一侧之

数，即表示“一，，。

式抽象鱼纹，如图前面分析过的 所示，很值得注意。

式由“八”个三角形组成，以“一”为用直感式的方法识别，

“一”，表示“八”条鱼。换一个方法识别，其上下各是“一”个三角

形，都以“一”代

是合“三”为“一”，合“六”为“二”。

卦符号

其一半，表示数亦是“一”。联系到半坡鱼纹中有若干个鱼纹运用

合“二”为“一”、以“一”代“二”的密码，从整体上也可以将

间纹样理解为表示“一”。

由此可以推测，八卦符号

式的中间部分。从鱼纹

）式、

鱼纹的进一步演化；一种可能是来自

中分离出新的鱼纹，并不仅此孤例，

坤（一）的来历

式亦都是明显的例证。下一章中还将要讲到一个更重要的例子。表

如示“一”条鱼的

所示。图

坡彩陶上的抽象鱼纹，

通过对上述四十四个半坡鱼纹的分析和识别，可以发现，半

主要是晚期的抽象鱼纹，具有“形”与“数”

为“ 一”、以相一致的根本特点，运用以“一”为“一”、合“三

四”、代“三”的密码，借助于“二，，和“三”显示“一 、“二”、“三”、

“六”、“七”、“八”、 九”。半坡鱼纹具有的根本特点，半坡鱼纹

使用的密码，半坡鱼纹显示数量意义的方式，与八卦符号完全相

同。这反映出二者之间一脉相承的关系，这也是半坡鱼纹直接演

化为八卦符号的内在依据。同时，这也充分证明了八卦符号正是

式中间部分分离出来，与八

个三角形，便三”；其中间左右两部分各是“三

坤的形状十分接近。从左右分开着眼，视为二方连续，取

中

式

式、

式抽象鱼纹以及八卦符号

第 86 页

坤粗具雏型，尚有待于鱼纹的进一步演化。从八卦兑和

图

震、

表示一条鱼的 式抽象鱼纹以及八卦符号 坤（一）的来历

起源于半坡抽象鱼纹。

乾、 离、 坎

巽、

到半坡文化的晚期，八卦的八个符号中，

这三个符号的演化已经完成； 艮这三个符号的实

质部分，即表示数字意义的“线上段”和“段上线”的演化也已完成；

只有

符号演化的角度来看，其间似乎存在着发展的不平衡。原因何在

呢？我们只能到半坡鱼纹本身中去寻找。

六、七、八、九条鱼的写实性鱼纹根本没有，而

我们可以发现，半坡各式各样的鱼纹中，表示一条鱼和两条

鱼的写实鱼纹种类较多；据《西安半坡》，写实性三体鱼鱼纹数量

最多；然而，表示一至三条鱼的抽象鱼纹却较少。同时又可发现，

半坡鱼纹中，表

七、八、九条鱼的抽象鱼纹却较多。这是一个值得注意表示六

的现象。

半坡写实性三体鱼鱼纹，三条鱼纵向叠起，鱼体又细又长。所

谓四体鱼其实是四个鱼头两两相连。这两种鱼纹的式样表明，由

第 87 页

也就显得距

于半坡彩陶上适宜绘画的面积有限，如果总是采用纵向叠起的方

式作画，更多体的写实鱼是无法再现的；如果采用两两鱼头相连

的方式，更多体的写实鱼也有再现的困难。可以推测，半坡人为

了在彩陶上巧妙地表现出而不是模拟式地再现出更多数量的鱼，

以适应某种特殊需要，才创造了一种新的表现手法，即抽象化的

手法，才创造了一种新的鱼体纹样，即抽象化的鱼纹。

抽象化鱼纹的产生，原是为了在彩陶上表现出数量多于“四”

条的鱼，但却收到了出乎意外的效果。抽象化鱼纹增添了神秘色

彩，加强了原有的含义，带给人深刻的感受。因此，它又反过来

影响写实性的一至四体鱼的鱼纹，推动这四种具象鱼纹也向抽象

化鱼纹演变。由于表现一至四体鱼的抽象鱼纹出现较晚，所以一

般种类和数量都较少。其中，表示“四”条鱼的抽象鱼纹相对较多，

是因为借用了表示“八”条鱼的抽象鱼纹的一部分。

基于上述的原因，半坡彩陶上表示一至四条鱼的抽象鱼纹出

现较晚，演化时间较短，有的抽象鱼纹自然不够简洁明快。将这

样的尚不够成熟的抽象鱼纹与相应的八卦符号对照

离较远了。但是，半坡人不是为了后世的八卦创造抽象鱼纹，他

们已经达到了创造抽象鱼纹的目的，从某种特殊需要来说，半坡

彩陶上的种种鱼纹已经够丰富多彩了，已经不需要进行什么“演

化”了。所以，半坡抽象鱼纹有可能就停止在这个水平上了。这意

味着，八卦符号的抽象鱼纹形的历史阶段，或者说八卦符号的孕

育阶段，至此已告结束。我们从半坡鱼纹中也许不会有更进一步

的发现。

这里要声明的是，《西安半坡》一书展示的抽象鱼纹，我们识

别出了绝大部分，尚有若干种或者无鱼的数量意义，或者不能识

别，或者与八卦符号的演化无关，现一并附于后面。请见图

第 88 页

型竖条纹，似表示一条鱼；型宽带纹，无数量意义； 型竖条纹，似表示二

图 本书未曾征引和存有疑点的若干鱼纹及其它纹样

第 89 页

式，无数量意义；型大三角纹，似表示一条或三条鱼；

型，实为蛙卵纹；

条鱼；

意义； 式，似只具有鱼的象征意义，无明确的数量意义；

型，同上，无数量意义；型，同上，无数量意义；

意义； ，这一纹样独特，但含义不明；

不清，未注出处，故难判断。此纹样上部是一个三角形，大约是

“一”代“三”，表示三条鱼。下部一条平直线或许无甚意义。这一纹样与

上部相同。

）式纹样的

的进一步演化，以

式，《西安半坡》的有关文字描述

型，同上，无数量

型，无数量

第 90 页

半坡鱼祭场地布局与八卦母图

一、人面鱼纹的识别

所示，以今传“洛书”为其数据，外围的八个八卦符号与今

我们知道，八卦的八个符号并不是处在游离状态，而是一起

组合成多种八卦图。前已论述，“伏羲八卦”图、“文王八卦”图、“帛

书八卦”图，都系同源而出，有一个共同的“母图”。八卦的“母图”，

如图

（五

传“洛书”中相应位置的八个数字，呈现出内在的和谐统一关系。不

过，八卦“母图”的中央，还有一个“ 那末，八卦“母图”

中的“

五”

（五），与半坡鱼纹是否存在渊源关系呢？如此奇异的“幻

方”式的八卦“母图”又有何来历呢？这要从半坡彩陶上表示

条鱼的抽象鱼纹说起。

依据《西安半坡》一书的图片资料，表示“五”条鱼的抽象鱼纹

式， 式。）式，有四种： ）式，

）式抽象鱼纹，如图 所示，是以三角形表示“鱼，，，以

三角形一侧的“五”条斜线表示鱼的“数量”。这是第一个表示“五”

条鱼的抽象鱼纹。

第 91 页

图

图

示方法与表示

式相同，参见图

第二个是 式抽象鱼纹，如图

所示，由 五”个三角形组成，以“一”为

“一”，表示 五”条鱼。

式抽象鱼纹比较复杂，原绘于圜底

钵口唇外壁 大约是一个环状的连续纹饰，

”形，

图

表示五条鱼的一种抽象鱼纹

式的中间纹

每个单元由一个露地三角形，一个“

所示。这个纹样，是

以及六条着色斜线形成的“五”条露地斜线

组成。如图

它又

用三角形表示“鱼”，用“五”条露地

斜线表示鱼的“数量”，以“一”为

“一”，表示“五”条鱼。同时

”纹样表以两道交叉斜线形成的“

表示五条鱼的一种抽象鱼纹 示“五”条鱼。这一点，将在下面做

具体说明。这是第三个。

式抽象鱼纹，如图

所示，其中部是四个三角

形，两个着色，两个露地，互

相对顶；其左侧由四条着色

表示五条鱼的一种抽象鱼纹

一”为“一”，

实线形成“三”条露地近乎平

直的线；其右侧由三条着色实线

形成“两”条露地近乎平直的线，

合起来是“五”条，以

整个纹样表示“五”条鱼。这一表

九”条鱼的

。粗略去看，

式是以纹样两侧的“五”条露地线表示“鱼”的数量，中间部分

式，鱼”。然而，参照

表示五条鱼的一种

抽象鱼纹

的四个三角形只表示

图

第 92 页

式的中间纹

式半坡人面鱼纹之一：

半坡人面鱼纹之二： 式

图

样也应该表示“五”条鱼。那末，怎样去分析识

样呢？

图

式的中间纹样，令

人联想到半坡彩陶上人面鱼

纹的唇形。半坡彩陶上人面

鱼纹共有七例，五种式样。在

半坡彩陶的所有鱼纹中，人

面鱼纹最为引人注目，最令

人感觉神秘。有的学者曾公

开宣布它是“具体含义已不

可知”的不解之谜。可是，

式抽象鱼纹却向我们提供了重要的识别线索。下面，先将半

坡彩陶上的人面鱼纹和临潼姜寨的人面鱼纹一一展示出来，然后

再做分析。

所 示图 ）式 人

翻唇面鱼纹，绘于半坡

浅腹彩陶盆内壁，原盆只剩下

一块残片，幸此人面鱼纹保存

式。

尚完整。《西安半坡》将它定为

式人面鱼纹有两

图

个，并不完全相同，为了互相

区分，兹将这一人面鱼纹标为

）式。式，下一个标为 式的两个不同人面鱼纹，

式。也照样区分为 式和

所示图

所示。

式人面鱼纹，共有两个，绘于半坡

翻唇浅腹彩陶盆内壁。如图

所示 式人面鱼纹，共有两个，绘于半坡

第 93 页

式

图 半坡人面鱼纹之三：

年页临摹图，文物出版社据吴山编著《中国新石器时代陶器装饰艺术》第

图 人面鱼纹彩陶盆（上为俯视图）半坡

第 94 页

图 半坡

据《中国新石器时代陶器装饰艺术》第

已据《西安半坡》的照片补正。

彩陶盆的器表。这一人面鱼纹的两侧，各有一个补充纹样，形状

所示图 式人面鱼纹，绘于半坡 卷唇折腹圜底

一二 ，书中未注明出处，似根据小块彩陶片的残图复原。

页图所示图 式人面鱼纹，见于《西安半坡》第

所示。翻唇浅腹彩陶盆内壁。如图

页的临摹图。原临摹图两处有缺，

人面鱼纹彩陶盆（上为俯视图）

第 95 页

年底，

如“ 式人面鱼

所示。

纹见于《西安半坡》图版

壹壹贰，如图

西安半坡彩陶上的

人面鱼纹有上列五种，

从彩陶上纹样的位置和

人视线的关系考虑，前

四种出现较早，后一种

式出现较晚。

关于姜寨人面鱼纹。、

年春至

文物考古工作者对陕西

省临潼姜寨仰韶文化遗

址进行了十一次发掘，

收获甚丰，全面系统的

考古发掘报告至今尚未

面世。不过，从目前已经

披露的材料中，可以了

解到姜寨遗址至少有两

件人面鱼纹彩陶盆出土。

一件编号是

另一件编号是

其内壁各绘有一种两例

人面鱼纹，都别具一格。

如图 所示。

经过对比观察，可

以判定，半坡彩陶上的临摹图，又据《西安半坡》图版补正。

据 页的中国新石器时代陶器装饰艺术》第

图 半坡 人面鱼纹彩陶盆

图 式半坡人面鱼纹之五：

图 ）式半坡人面鱼纹之四：

第 96 页

式的中央纹样及其分

图 两种姜寨人面鱼纹

五种人面鱼纹和姜寨的两种人面鱼纹，都是表示“五”条鱼的纹样。

仅从这七种人面鱼纹本身来看，冠式、发式、眼型、鼻型，不

页，称人

相一致；耳际的纹样及口畔的鱼，也不完全相同，唯独人面鱼纹的

唇形没有丝毫差别，呈现出稳定不变的特点。这表明，人面鱼纹

的唇形可能含有特定的一致的意义。《西安半坡》第

形”，描述有误。这七种人面鱼纹的唇形确面鱼纹“嘴唇露地作

与“ ”形，而是露地形接近，甚至可以说相通，但毕竟不是作“

显出 ”形。它实际由左右相对的两个着色三角形鱼头和上下两

个对顶的露地三角形组成。人面鱼纹的这一唇形，与横倒放置的

式抽象鱼纹。我们从中可以发现它的演化轨迹。

式中央部分相同。它还令人联想到

离演化出的

页。术》第

年第 期；《中国新石器时代陶器装饰艺姜寨新石器时代遗址的新发现》，《文物》

期；《临潼年第化馆：《临潼姜寨遗址第四至十一次发掘纪要》，《考古与文物》

年第 期；西安半坡博物馆、临潼县文遗址第二、三次发掘的主要收获》，《考古》

年第 期；西安半坡博物馆、临潼县文化馆姜寨遗址发掘队：《陕西临潼姜寨古》

年春临潼姜寨遗址发掘简报》，《考①据西安半坡博物馆、临潼县文化馆：《

第 97 页

鱼纹的补充纹样“ ”式既是人面鱼纹 式的补充纹样，

具有表示“五”条鱼的含义。它的进一步演化，是变成 式人面

鱼纹的唇形 。据此可以推测，人面鱼纹的唇形 ，也同样

示“五”条鱼的数量意义。将其中间露地部分横倒放置，即是人面

采用的 式表示数量的方法，知道其中间部分的纹样具有表

前已分析过， 式是一个表示“五”条鱼的抽象鱼纹，从它

图 表示五条鱼的人面鱼纹唇形及其演化

所示。如图

第 98 页

，不”和“

明， 式的补充纹样“ ”，及其来源人面鱼纹的唇形“ ，包括

式中央的“ ”形，都具有表示“五”条鱼的数量含义。这还告

：”形纹样，姜寨诉我们，半坡 式人面鱼纹上方的“

式人面鱼纹上方的“

”符号（包括“

”形纹样，也都是表示“五”条鱼的符号。据

此，我们意外地有了一个大发现：

仅由具象发展为抽象，而且是中国最先发育成熟的一个文字，它

样地。半坡先民用“

即是今日的“五”。其时当在公元前四千年，西安半坡正是它的发

”这个符号表示“五”，有其内在的根据，即

是用两道交叉线，将“五”个点联缀起来，令人可以会意。如图

所示。

式中间“）的去向。现在可以清楚地知道， ”形的两道交叉

变出 式。当时，我们还无法判定 式纹样中两道交叉线

式， 式演化出 式，央部分演化出 式继续演化，

述，从表示“八”条鱼的 式抽象鱼纹分离出，或者说从 中

式和即 式人面鱼纹补充纹样“ ”的演化关系。前已论

值得注意的是，图 中的演化过程，展示了一个横向联系，

图 ”表示“五”的内在根据半坡人面鱼纹补充纹样“

”相同，也绝非巧合。这能够进一步证式人面鱼纹的补充纹样“

”形相同，后者与中央部分露地的“人面鱼纹的唇形、

”形，前者与”形，或作“联系到后来的甲骨文，“五”作“

纹样，更准确地说，它也具有表示“五”的功能。

这个主要纹样相一致，也应该是一个表示“五”条鱼的自然与

第 99 页

式中央部式和

式抽象鱼纹便具有了双

线，原来也是单独分离出来，另外形成了一个表示“五”条鱼的抽

象鱼纹。

中的演化过程，还表现了图 式抽象鱼纹和 式人

”的横向演化关系。面鱼纹补充纹样“ 式用四个对顶的着色

纹样中四个对顶的三角形之间，又形

”形两条露地交叉线。这样，

三角形表示“八”条鱼。

成了“

三、二、三”式的重数量意义。单从四个着色三角形来看，采用

数量组合，它是一个表示“八”条鱼的抽象鱼纹；单从其中两道

”形露地交叉线来看，它又是一个表示“五”条鱼的抽象鱼纹。我

们从而确知，半坡彩陶上表示“八”条鱼的抽象鱼纹和表示“五”条

鱼的抽象鱼纹，原来是同源而出。若将

分、人面鱼纹的唇形互相对照，可以得到充分的印证。

所谓共同的源，便是上下左右四个对顶的三角形。四个对顶

的三角形组成的纹样，有时表示“八”条鱼，有时又表示“五”条鱼，

这是不成问题的。但是，它既然是“四”个三角形，它就还能以“一”

为“一”表示“四”条鱼。这是不能排除也不容忽视的。另外，因为

它具有表示“五”的数量意义，还由此发展出表示“数量极多”的含

义。这一点将在后面说明。

数量意义会捉摸不定。因为表示“四”

上述复杂情况，并不意味着由四个相对三角形组成的纹样，其

“五”、“八”条鱼的鱼纹很

多，不局限这一种，出现的时间各有先后，所以绝不会发生混淆。

不过，在特殊的场合，半坡人确实故意利用四个三角形组成纹样

具有多重数量意义的模糊性，表达丰富的含义。中国人传统美学

中的模糊性，中国人思维方式中的模糊性，也许在半坡人生活的

时代就开始形成了。

第 100 页

二、人面鱼纹盆纹样的综合考察

半坡彩陶上鱼纹有种种，却只见表示一至九条鱼的鱼纹，而

没有表示“十”条或者更多数量鱼的鱼纹。这当然不足以说明半坡

先民只认识九个自然数。那末，这究竟意味着一些什么呢？

首先，从半坡抽象鱼纹表示数量的方法上，可以追溯出半坡

人最原始的数的抽象概念为一、二、三。在某些抽象鱼纹中，他

，是“三、二、三，，，“九，，是“三、三、三，，。

习惯用一、二、三组成四、五、六、七、八、九。例如，“四”

是“二、二，，“五，，是“三、二，，或者“二、一、二，，，“六，，是“三、三，，，

“七，，是“二、三、二，，，

这便是证据。

列维

要不然他们就说三是二、一；四是二、二；五

布留尔在《原始思维》中讲到过类似情况：“在非常多的

原始民族中间（例如在澳大利亚、南美等地），用于数的单独的名

称只有一和二，间或也有三。超过这几个数时，土人们就说：‘很

多，很多，太多。

与列维是二、二、一。” 布留尔讲到的上述情形相对照，可以发

现半坡先民也曾运用过同样原始的算数方法，反映了人类原始思

维的一致性。不过，就半坡文化遗存的数学水平而言，半坡人远

远超越了那些“原始民族”，二者有天壤之别。

半坡先民极早就拥有“三”这个数的抽象概念，大约和对鱼的

认识密切相关。在他们分食鱼的时候，或者将“一”条鱼分为头、身、

尾“三”部分，或者将 一”条鱼视为等于“三”个鱼头。他们由此引

出了“一分为三”、“以一代三”、“合三为一”、“一与三相通”等复

杂的数学概念，熟练而巧妙地运用到抽象鱼纹的绘制中。这或许

①丁由译本，商务印书馆 年，第 页。（以下版本同）

们

第 101 页

纹饰相结合，一起表示另外的数量意义。先分析

纹样。

第一，依据

鱼，可以推测，

条鱼，与

第二，

“五，，加“五，，加“二，，，合起来是表示“十二，，条鱼。

两个人面鱼纹彩陶盆的纹和

半坡

”辅助说明这一

数量意义。

特点。

属于半坡早期的

样十分复杂。这两个彩陶盆内壁的人面鱼纹，作为全部纹饰中的

主要纹样，既具有特定的数量意义，又与内壁的补充纹样、口沿

彩陶盆的

与“三”关系的数学概念，从半坡文化遗存晚

是人类象数思维的最早实例。

半坡人关于“一

期起，与崇拜男根而引出的数的概念恰巧相合（“一”具牡器可分为

“三”部分），因之又得到强化。这对以后人类的思维方式产生了极

其深远的影响。且不谈中国古代典籍中“天地人三才”之类大量的

以“三”为纪的事物，只以当今世人的思维方式为例：如人们常常

运用的“三段论”的形式逻辑推理方法，“大前提、小前提、结论”；

如概括事物运动过程的“发生、发展、灭亡”；如指示空间的“上、

中、下”；如区分时间的“早、中、晚”；如标明一群人政治态度的

“左、中、右”，等等。这些都与半坡人的原始思维一脉相承。

尤其重要的是，半坡彩陶上表示一至九条鱼的抽象鱼纹，在

有机的组合中向我们显示了特别的用途。为了说明这个问题，需

要对人面鱼纹彩陶盆的全部纹样进行综合考察

人面鱼纹彩陶盆的纹样比较单纯，绘于器表的一

个人面鱼纹表示“五”条鱼，其两侧的补充纹样“

的纹样简洁明快，表现出半坡晚期鱼纹的共同

彩陶盆用器表的一个人面鱼纹表示“五”条

彩陶盆只用内壁的一个人面鱼纹表示“五”

人面鱼纹具有相一致的特定的数量意义。

彩陶盆内壁绘有两个人面鱼纹，两条写实鱼，

第 102 页

口沿纹饰的一

示。临潼姜寨

的口沿纹饰两相对照，可以

第三，

条露地短线组成，四个箭头形两两相对，四条短线两两相对，

头形与短线一一相间，均衡地分布在彩陶盆的口沿上。如图

彩陶盆的口沿纹饰由四个露地箭头形纹样和四

箭

所

： 人面鱼纹彩陶盆的口沿纹饰，由四组各为

“五”条的露地短线和四条露地斜线相间组成，布局与半坡

所示。的口沿纹饰相同。如图

姜寨 人 面 鱼 纹

彩陶盆及口沿纹饰临摹图

艺术》第

据《中国新石器时代陶器装饰

页的照片和《临潼姜

寨遗址第四至十一次发掘纪要》

一文的图七。

图

和姜寨

口沿纹饰的一个箭头形，恰好与姜寨

将半坡

发现，半坡

口沿纹饰的一组“五”条短线对应；半坡

第 103 页

条短线，也恰好与姜寨

此可以判定，半坡

口沿纹饰的一条斜线对应。由

口沿纹饰的箭头形，是一个表示数量的

符号，具体含义是“五 ，。表示数量意义的方法是，箭头形中间的

一条线以“一”代“三”，表示“三”；两侧的两条斜线，以“一”为

“一”，合为“二”；整个箭头形符号表示“五”。将半坡 口沿

加上“四”条短线，共为“二十四”。半坡

纹饰的八个小纹样总计起来，四个箭头形符号是表示“二十”，再

内壁的两个人面鱼

纹和两条写实鱼，共表示“十二，，条鱼，加上口沿纹饰表示的“二十

四”条鱼，总共表示“三十六”条鱼。

即补第四，在识别半坡鱼纹的过程中，曾经指出一个规律，

然

充纹样的数量意义与主要纹样的数量意义相同。据此可以推测，既

内壁的人面鱼纹是主要纹样，一个表示“五”条鱼，那末，

内壁的一

写实鱼作为其补充纹样，一条写实鱼也用来表示“五”条鱼，鱼体

上密密的鱼鳞纹便是一种暗示。表示的方法是，

条写实鱼的背鳍纹、腹鳍纹和尾鳍纹共有“十”条线，如果沿着鱼

头到鱼尾方向将一条写实鱼鱼纹分开，上部是“五”条线，下部也

是“五”条线。可以猜想，这个补充纹样可能是以上部的“四”条背

鱼纹中也曾运用“合二为一”的密码，

鳍纹加上“一”条尾鳍纹，合起来表示“五”条鱼。联系到半坡抽象

的一条写实鱼“十”条

内壁表示“五”条鱼的人面鱼纹，

鱼鳍纹，也可以理解为表示“五”条鱼。

特别值得注意的是，

在位置上并不是和口沿纹饰中表示“五”条鱼的箭头形保持一致，

而是指向口沿纹饰的一条短线；作为人面鱼纹补充纹样也表示

“五”条鱼的写实鱼，在位置上同样避开了口沿纹饰中表示“五”条

着，口沿纹饰中原来表示“一，

鱼的箭头形，又是与口沿纹饰的一条短线的位置相合。这就意味

的一条短线，同时又从内壁的纹样

借代来表示“五”的数量意义，这样，半坡 彩陶盆口沿纹饰，

第 104 页

概括起来，半坡

的相同，是表示“二十四”

又具有表示“四十”条鱼的意义。

人面鱼纹彩陶盆的纹样，既具有表示

“五”条鱼的特定含义，又具有表示“十二”条鱼、“三十六”条鱼和

“四十”条鱼的数量意义。

半坡 完全一致：彩陶盆纹样的含义与

第一，用内壁的一个人面鱼纹表示特定的“五”条鱼。

第二，用内壁的四个纹样表示“十二”条鱼。表示的方法是，人

面鱼纹口畔的“两”条鱼仍是“两”条鱼，补充纹样中的“四”个三角

形表示“四”条鱼；两个人面鱼纹口畔有“四”条鱼，两个补充纹样

的“八”个三角形表示“八”条鱼，合起来表示“十二”条鱼。《西安半

鱼网纹”，这是忽略了纹坡》一书以为 内壁的补充纹样是

样中四个三角形而得到的错误印象。它其实是由三角形和鱼鳞纹

组成的纹样。见图

的口沿纹饰与第三，

条鱼。内壁纹样与口沿纹饰相结合，是表示“三十六”条鱼。

第四， 彩陶盆的主要纹样是内壁的人面鱼纹，特定的

数量含义是表示“五，，条鱼；其补充纹样与主要纹样一致，也是表

示“五”条鱼。半坡彩陶上用四个对顶三角形表示“五”条鱼的道理，

前面已经进过，不再赘述。

完全相同。由此可以推测，

彩陶盆内壁纹样与口沿纹饰的

彩陶盆的位置关系，与

口沿纹饰又有表示“四十”条鱼的含义。

顺便提到半坡 鹿纹彩陶盆。其口沿纹饰的布局和

人面鱼纹盆的口沿纹饰相同，口沿纹饰的小纹样则

有所不同。它的口沿纹饰共有四个表示“五”的箭头形符号，还有

四组各为“四”条露地短线的纹样，表示数之和是“三十六”。其内

壁则绘有“四”头鹿，“三十六”加“四”，表示数之和又是“四十”。如

图 所示。

第 105 页

角形，由一至八个孔共计“三十六”个孔排列组成。此处又出现了

这里还要提到半坡 陶片上的一个纹样。该纹样状为三

“三十六”这个数字。如图 所示。

“三十上述人面鱼纹彩陶盆、鹿纹盆以及陶片上的“十二

六”、“四十”这些数字，向我们默默地展现了半坡母系氏族公社“鱼

祭”的演变历史。绘有表示一至九条鱼的鱼纹彩陶，则是半坡人举

页的临摹图。据《中国新石器时代陶器装饰艺术》第

图 鹿纹彩陶盆（上为俯视图）半坡

第 106 页

三、半坡母系氏族公社的鱼祭（上）

半坡图 陶片上排列严格表示“三十六”的三角形纹样

行“鱼祭”时组合陈列于祭场的九件祭器。因为半坡母系氏族公社

的“鱼祭”只需要九件分别绘有表示一至九条鱼的鱼纹彩陶，所以

半坡彩陶上没有表示更多数量鱼的鱼纹。

从《山海经 用鱼”东山经》记载的 ，我们可以知道中国古

代有过鱼祭，现在我们可以将鱼祭上溯到远古代时的半坡。

半坡先民精工特制了彩陶，绘上特定的鱼纹，用以举行特别

的鱼祭，那些鱼纹自然有特殊的含义。从表象观察，是半坡先民

崇拜鱼类；从深层分析，则是他们将鱼作为女阴的象征，实行生

殖崇拜，其目的是祈求人口繁盛。关于这方面的问题，本书稍后

有专门章节论述，此处简单提及，以便行文。

难半坡人举行鱼祭的详细情况，由于年代久远和资料不足，

作具体描述，只能推测个大概。

关于祭祀场地。受到当时物质条件的限制，半坡人不论在室

页。（以下版本同）年，第①袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社

第 107 页

两件彩陶和

内或户外，都是席地起居。这一生活习惯决定他们早期举行鱼祭

时将祭品和祭器放置在地面。从半坡

由此可以判定，半坡早期的

盆将人面鱼纹等绘于内壁，结合到与人视线的关系，人需要蹲起、

长跪甚至要站立俯视才能看清楚彩陶盆内壁的和口沿的纹饰，这

也证明祭品和祭器只能放置在地面。

彩陶盆及其它许多彩鱼祭仅有地面上圈划的祭场。从半坡

陶将人面鱼纹和种种抽象鱼纹绘于器表的肩部，结合到与人视线

的关系，人无论蹲起、长跪或者站立，要平视才能看清楚彩陶盆

器表的纹饰，这就证明在半坡中晚期的鱼祭中肯定出现了祭坛，祭

品和祭器放置在用土石筑成的隆起的祭坛上。

这

半坡先民举行鱼祭的祭场或祭坛，起初大约是椭圆形，尔后

演变为圆形。辽宁喀左县东山嘴红山文化遗址的所谓“女神庙”，其

早中期实即祭坛，早期的三处近椭圆形，中期一处为正圆形。

也许可以作为一个佐证。祭场或祭坛之所以呈现椭圆形或圆形，是

源于女阴的外轮廓仿佛椭圆形和近似圆形，是在模拟女阴之状。这

够得到证明。参见图

从临潼姜寨模拟女阴的双鱼纹外轮廓仿佛椭圆形和近似圆形，能

。这种椭圆形或圆形的祭坛，也许一直沿

用到半坡母系氏族公社的末期。从中，远古先民又引申出崇尚“圆”

的观念。

关于鱼祭祭品的数量变化。起初，半坡先民以整体实物鱼为

祭品，外围共用十二条，两条一对，分为六对，摆在祭场或祭坛

的圆周上，与圆周线垂直，每个半圆上有三对鱼。其中两对鱼距

离较近，其余四对为等距离。这一对一对的鱼，仍然是在模拟女

年第①参见谷闻：《漫谈新石器时代彩陶图案花纹带装饰部位》，《文物》

期。

期。

②郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》

年第

第 108 页

全部 ，他们的算术止于此是一个 以此，

阴的外形，象征女性生殖器，与象征女阴的椭圆形、圆形祭场或

祭坛一致。祭场或祭坛的中央则摆上“五”条鱼，以“五”表示“极

多”，寓意为祈求生殖繁盛。

布留

半坡先民将“五”条鱼放置在祭场或祭坛的中央，一方面说明

他们有崇尚“中”的观念，一方面又说明他们崇高“五”，将“五”这

个数字视为神圣。半坡人崇尚“中”，大约是因为阴户居于女阴中

间，是生儿育女的出口。他们崇尚“五”，也有其缘由。列维

尔在《原始思维》一书中，引用

和

中的材料，说：“在安达曼群岛，尽管

语汇非常丰富，数词却只有两个： 的意思实际上是‘多

是 多几个，，

推测，半坡先民也曾经把“五”看作“全部”，即看作最大的数，“极

数”，表示“很多很多”。

以“五”为“极数”，崇尚“五”的观念流传至今。其实，这种观

念是属于全人类的一种原始思维，起源于一只手的手指之数。为

了避免冲淡对半坡鱼祭的论述，有关材料罗列于注释。

①丁由译本第 页。按原始人类以“五”为“极数，

玉琮纹饰的内涵，我们

、崇尚“五”的观念，在世界

许多属于远古文化的遗存中都可以找到根据。认识到这一点，可以对这些文化遗存有新

的认识。例如，中国阴山岩画中、左江崖岩画中、新疆呼图壁岩画中，以及良渚文化玉

琮的纹饰中，屡屡可以见到人物伸张五指。中国陕西新石器时代遗址还发现有手掌纹。

这伸张的五指和手掌纹，即是表示“五”，“极多”。结合到岩画、

便可以判定原来是祈求生殖繁盛，人口多多增长。

泰国考古学家在乌汶府孔尖县拍惦的岩画上，发现有将近二百个人手掌图，有大人

的也有小孩的，呈红色或深褐色或黑色。离拍惦不远的拍蒙地区，岩画上也有人手掌图。

（据蔡文枞编译《泰国乌汶府孔尖县的史前岩壁古画》，资料来源为（ 丹里军：素拉奔

《丧葬的山崖》；（ ）蓬猜

年 期。）

素吉：《湄公河畔班恭村岩壁画》。两文均载于泰国《艺术与

月，第文化》杂志，

等洞的印第

等洞，发见尤多，数目有

欧洲学者注意过澳洲土著的壁洞掌形描写，美洲

安人的掌形镂刻。按掌形镂刻，法国西南诸洞如

一百以上。有不完全的，或只作一二指形。西班牙著名的阿塔米拉洞不远处，是

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人面鱼纹彩陶盆内壁纹样的数和

洞，动物描写之外，尚发现掌形镂刻。掌形恒集中成一画幅，周围复作黄色野牛象，间

年版，第有掌纹印在野牛的体部。（据岑家梧著《图腾艺术史》，学林出版社

页。）

关于这些手掌图、手掌纹、掌形镂刻，我们认为都是表示“五”，表示“极多”、“全

即是“五”，也有“全部”的意思。从今日所见之罗马数字分部”。在阿拉伯语中，

二

代 因之成

印人的种种手印，都源于以一只手的手指之数

这里提到的半坡鱼祭之初，祭场或祭坛圆周用“十二”条鱼、中

央用“五”条鱼等情况的根据是：

第一，半坡

翻唇浅腹彩陶盆图片，其内壁绘满鱼鳞

量含义之一是表示“十二”条鱼。

第二，据半坡

”形交叉线分割为四个三角形；其口沿纹饰有“六”纹，被露地“

组“双”直线，其中四组“双”直线被“五”条单一的直线分开，有“两”

组“双”直线相邻。可以推测，

彩陶盆也许是一件反映半

坡鱼祭传统的祭器。它用内壁的

露地“

鱼鳞纹彩陶

”形纹样，又用口沿上的

“五”条单一的直线，一起表示初

期祭场或祭坛的中央是“五”条

鱼。它用口沿的“六”组“双”直线，

表示初期祭场或祭坛的圆周上是

用“六，，对共“十二，，条鱼。半坡图

盆口沿纹饰 所彩陶盆的口沿纹饰，如图

示

都是直感式的；析 ）、）、 ）、

）等等，这些都要借助于

相连而成。从

来

推测，罗马先民也是直感式的， 是上、下两个显示。

之为 的内在根据表示任意数，如同中国半坡先民一样 用 相通，

的线相连，共用一个点 欧人的是 ，即两条以

为

胜利手势），

极数”，视其为神圣

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人难作更多的分析，但这陶盆中央的五条鱼纹表示祭场或祭坛中

第三，临潼姜寨出土有一件“五鱼彩陶盆”，在其内壁底部绘

有五条写意式鱼纹。虽然公布的照片忽略了口沿纹饰的全貌， 令

所示，临潼姜寨的鱼蛙纹彩陶盆的纹饰，内壁

央用五条鱼，当不是凭空想象。

第四，如图

为“两”对鱼，“一”对蛙，口沿上绘有“九”组着色“双”直线。这个

彩陶盆当是姜寨先民举行“鱼蛙祭”的祭器。这个彩陶盆内壁鱼、蛙

图 临潼姜寨一期鱼蛙纹彩陶盆

（下左为口沿、正面

页的临摹图，有误处已改正，

下右为盆内纹样展开图）

据《中国新石器时代陶器装饰艺术》第

略去了蛙纹细部图。

页图①《中国美术全集》绘画编（一），第 ，人民美术出版社 年。

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寨式双鱼纹。　

半坡图

用“六，

与口沿上“双”直线的数量比关系，明确无误地说明了姜寨先民是

对鱼和“三”对蛙为祭品。姜寨遗存与半坡遗存总体上的一

致性，姜寨先民用“六”对鱼为祭品的记录，有助于证实半坡人确

曾用“六”对鱼做过祭品。

鱼鳞纹第五，再将姜寨鱼蛙纹彩陶盆的双鱼纹和半坡

十二”条鱼分为“六”对。这与第四点中的有关分析

彩陶盆的口沿纹饰做一对照。姜寨双鱼纹的一条鱼身上，有“四”

条背鳍纹，“两”条尾鳍纹，合起来是“六”条鱼鳍纹，整个纹样共

计“十二”条鱼鳍纹。这显然也是表示“十二”条鱼。纹样为“双”鱼

形，可知是将

完全相符。

彩

姜寨双鱼纹中两条鱼鱼尾的接近，又令人联想到半坡

鱼鳞纹彩陶盆口沿纹饰上“两”组“双”直线的相邻。若将

“五，，条鱼的“五”条单一的直线，

陶盆从俯视的角度分为两半，略去口沿上表示祭场或祭坛中央为

彩陶盆的两半就变成了姜

彩陶盆口沿纹饰的“六”组“双”直线的数量、

位置，也都恰好与姜寨双鱼纹的背鳍纹尾鳍纹的数量、位置相吻

合。这说明二者之间有内在的一致性。如图

半坡

现

与姜寨双鱼纹这种内在的一致性，

一方面进一步证实了半坡先民确曾

以“六”对鱼为祭品；一方面揭示了

半坡圆形祭场或祭坛的具体布局，

其中的要点是有两对鱼距离较近。

同时，它还又一次告诉我们，半坡

先民鱼祭的祭场或祭坛之所以

彩陶盆口沿纹饰

与姜寨双龟纹内在关系图

圆形，半坡先民之所以在祭场或祭

坛的圆周上陈列“六”对鱼为祭品，

所示。

彩陶盆口沿纹饰

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式，使我们知道半坡先民

，都是以“六”为基数。

都是为了模拟出“双鱼”之形，也就是为了模拟出女阴之状，以此

表达对生殖的崇拜。

，后者是

这里，我们又发现了半坡先民崇尚“六”的观念。半坡鱼祭之

初，在祭场或祭坛圆周上陈列的祭品数量是“十二”，尔后祭品数量

演变为“三十六”，前者是

半坡抽象鱼纹中的“六与二相通”，如

崇尚“六”，实际上也是崇尚“二”，以后又发展为崇尚“双”，亦即崇

尚偶数。究其起源，是因为“一”具女阴由“两”部分组成。所以，在

半坡先民的观念中，有时“六”即是“二”，“二”即是“一”。

由此，我们不仅可以充分理解八卦符号中用“六”段短线组成

的 坤之为“一”，以及若干抽象鱼纹何以运用“合二为一”的密码，

而且可以破译某些后人感觉神秘的数字，如

，原来其中都暗含着对“六，，的

崇尚。古来常说的“三十六计”，这个“三十六”并非实指，不过是

用 表示“成功又成功”、“顺利又顺利”的意思。《水浒传》中

的一百单八将，三十六位天罡星，七十二位地煞星，也是以“六”

为基数。这些都是半坡先民实行女阴崇拜的文化积淀。后人往往

以为 ，这是因为他们只注

意到传统以“九”为“极数”、崇尚“九”的缘故。其实，中国人崇尚

“九”的观念也产生于半坡的鱼

，为省去枝蔓，正文中不再

，下面再论。关于远古先民崇尚

“六”的其它表现，请读者阅读脚注

的象征。河姆渡先民的尚 六”观念或许 女阴崇拜也有关系。

期《考古学报》 年第 从河姆渡六角形陶盘口沿的纹饰看，上刻叶形纹，当系女阴

个角。（据规则的六角形；另外一件陶釜的主体为圆形，口外缘为十八角形，即有

江河姆渡文化遗址第四层出土的一件陶盘，器口外缘呈六角形；一件敞口釜，外缘呈不

一件石璜 ，见《西安半坡》图版壹陆肆， 剖面呈两端微尖的六角形。再有，浙

土的一枚陶环（ ，见《西安半坡》图版壹陆叁， ），环外边凸出成六个圆尖状齿；

①半坡先民崇尚“六”的观念，还表现在作为女阴象征物的环饰上。如半坡遗址出

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和

列举材料。

半坡先民以整体实物鱼为祭品，按照“五”居中央、“十二”在

周围的格局举行鱼祭，不知延续了多久。尔后，半坡先民改用鱼

头做祭品。前已述及，半坡抽象鱼纹中的三角形，多是从鱼头演

化而出。半坡抽象鱼纹一般由三角形和斜线、三角形和平直线组

成，三角形是构成抽象鱼纹的最基本的要素，几乎每一个半坡抽

象鱼纹都离不开三角形，有些鱼纹甚至完全由三角形构成。这表

明鱼头在半坡人的鱼祭中起到过特殊的作用。半坡人改用鱼头为

祭品的原因，可能是为了使圆形的祭场或祭坛显得更加充实，使

鱼祭这一祭祀更为盛大和隆重。

半坡鱼祭中，随着所用祭品的变化，所用祭品的数量也相应

地发生了变化。在考察和识别半坡鱼纹的数量意义时，我们曾经

指出，所谓“合三为一”、“以一代三”，含有“三”个鱼头等于“一”

条鱼、“一”条鱼等于“三”个鱼头的意义。半坡先民改用鱼头为祭

品时，是用“六”个鱼头代替“两”条鱼，共用“三十六”个鱼头代替

祭场或祭坛圆周上的“六，，对共“十二”条鱼。这便是半坡

人面鱼纹彩陶盆上“三十六”这个数量的来历，这也是半坡

鹿纹盆口沿纹饰表示数“三十六”的来历，同样是半坡

陶片上象征鱼头的三角形纹样表示数字“三十六”的来历。

半坡先民采用“三十六”个鱼头做祭品，又导致了祭品在祭场

或祭坛上陈列方式的变化。可以推测，半坡先民是将“六”个鱼头

作为一组，将“三十六”个鱼头分为“六”组，以表示保持原先使用

“六”对鱼的传统。他们将每组“六”个鱼头沿着祭场或祭坛的圆周

一一排列，留有小的间隔，组与组之间留有稍大的间隔，在整个

祭场或祭坛的左右两个半圆上呈对称状。祭场或祭坛的中央也改

用鱼头，数量仍然是“五”，并不套改为“十五”个鱼头，以恪守以

“五”为“极数”的传统，表达视“五”为神圣的观念。

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组合计“四十”个鱼头。

人

再后来，半坡先民的鱼祭格局发生了重大的变化。半坡先民

在生殖崇拜的“鱼祭”中，由于祭场或祭坛外围“六”组共“三十六”

个鱼头排列的疏密不一，使“六”组鱼头看上去变成了“七”组鱼头。

即：在祭场或祭坛的一个半圆上，原先“三”组共“十八”个鱼头，其

组数和鱼头总数不变，但每组的鱼头数却发生了变化，“三”组不

再各是“六”个鱼头，而是变成一组为“九”个鱼头，一组为“两”个

鱼头，一组为“七”个鱼头；在祭场或祭坛的另一个半圆上，原先

“三”组共“十八”个鱼头，其鱼头总数不变，但原来的“三”组变成

了“四”组，有一组仍为“六”个鱼头，原来的另外“两”组共“十二”

个鱼头，变成了“三”组，一组为“一”个鱼头，一组为“八”个鱼头，

一组为“三”个鱼头。

“二”、“五”、

鱼头排列的疏密不一所导致的上述变化，使半坡人从中意外

地发现了一个感到十分惊奇的数字现象：祭场或祭坛圆周上偶然

出现的“七”组鱼头，相邻的“二”、“七”、“六”三组之和是“十五”，

相邻的“六”、“一”、“八”三组之和也是“十五”；再算上位居中央

的“五”个鱼头，一条连线上的“九”、“五”、“一”三组之和，“七”、

“五”、“三”三组之和， 三组之和，又都是“十五

半坡先民在惊奇之余，经过简单地观察和推算，补入一组“四”

个鱼头，这样，祭场或祭坛的圆周共有“八

“五，，、“六，，、

加上祭场或祭坛中央的一组“五”个鱼头，全部祭品是“九”组共“四

十五”个鱼头，其数量分别是“一，，、“二，，、“三，，、

“七”、

“三，，、“四”三组之

八”、“九”个鱼头。同时，又出现了“二”、“九”、“四”三

组之和，“六，，、“五，，、“四”三组之和，

和，也都是“十五”的数字现象。

和由“三十六

半坡母系氏族公社鱼祭场地或祭坛圆周上陈列鱼头的数量，

“四”变为“四十”，这便是半坡　

面鱼纹彩陶盆上表示数字“四十”的来历，也是影响到半坡

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九个自然数的序列。神圣数字

图 半坡鱼祭场地圆周 四十的变化三 六

组祭

祭 数量由 向

所示。

鹿纹盆出现表示数字“三十六”与“四”相加合为“四十”的原因。半

坡鱼祭祭场或祭坛圆周使用鱼头的数量由“三十六”向“四十”的变

化过程，如图

三”组鱼头的数量之和均为“十五”；二是“十五”即意

半坡先民在陈列祭品的过程中，发现了上述奇异的数字现象

之后，其中大约有这样几点使之感觉神秘：一是祭场或祭坛的八

条连线上每

九”、“二”与“七”、

味着“五、五、五”的重复出现，可以表示“极多又极多”；三是“四”

与 与“三”之差均是“五”，又六，，与“一”、“八

五”的重复出现，仍然可以表示“极多又极多”；四是“九是

品的数量，恰好呈现出“一”至“九，

，的观念，“五”的一再重复出现，可以强烈地表达半坡先民崇尚“五

可以强烈地表达半坡先民祈求生殖繁盛的愿望，因之，半坡先民

确认了这个祭祀场地的新布局。从此，半坡母系氏族公社的鱼祭

改制。

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四、半坡母系氏族公社的鱼祭（下）

鱼祭的祭场或祭坛采用新布局之后，半坡先民将圆周上“八”

组祭品的位置依次顺序移动，将“九，，个鱼头陈列于上南，将“一”

个鱼头陈列下北，将“三”个鱼头陈列于左东，将“七”个鱼头陈列

于右西，将“四”个鱼头陈列于东南，将“六”个鱼祭陈列于西北，将

“两”个鱼头陈列于西南，将“八”个鱼头陈列于东北。“五”个鱼头

仍居于祭场或祭坛的中央。这样一来，九组不同数量的祭品开始

确定了各自不同的方位。其中，将“九”个鱼头置于上南，意味着

半坡先民有了崇尚“九”、以“九”为新的“极数”的观念。将“九”和

“五”这两个“极数”相结合，是后世表示位望隆崇的“九五之尊”的

起源。

半坡母系氏族公社的鱼祭，原来是将祭品直接摆在祭场的场

地上。半坡先民创造出祭祀场地新布局之后，因为“九”组鱼头的

数量不一，不仅最初在祭场上用“双体 模拟女阴的做法不再可

能，就连由崇拜女阴而派生的崇尚“对称”的观念也无法继续得到

体现了。于是，半坡人开始将祭祀用的四十五个鱼头（稍后为整体

鱼）盛入“九”件陶器，分别装有“一”至“九”个鱼头（稍后为整体

鱼）。从此，半坡先民的鱼祭中出现了祭器。

半坡出土的陶器种类繁多，形状不一，但似乎只有汲水用的

尖底瓶和另一种直筒尖底罐仿鱼形制作，可知其基本造型在鱼祭

改制之前早已稳定。所以，尽管鱼祭改制，需用陶器盛装祭品，也

未对所用陶器的形状产生大的影响。半坡先民最初的祭器，也许

还是粗沙陶或细泥陶，素面无文；祭器的形状，大概是早已出现

的模拟葫芦下半截球体的盆型。

细泥质的陶器发明之后，半坡先民用赤铁矿和氧化锰为颜料，

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坡 和

陶上的纹饰表现以往的祭祀情景。半坡

人面鱼纹彩陶盆，半坡

都留下了半坡先民表现鱼祭传统的记录。

半坡母系氏族公社举行鱼祭大典的盛况，只能推测出几点：

其一，鱼纹彩陶的出现，标志着半坡母系氏族公社已经进入

繁荣阶段，有经济能力举行盛大的鱼祭。

其二，自从鱼祭改制，九组祭品和九件祭器的陈列固定了方

位。例如，盛装“九”条鱼的陶器，后来表示“九”条鱼的鱼纹彩陶，

放置在祭场或祭坛的上南；盛装“一”条鱼的陶器，后来表示“一”

条鱼的鱼纹彩陶，放置在祭场或祭坛的下北，等等。其中，内壁

开始在细泥陶上绘制神圣的鱼纹。起初也许只用一个人面鱼纹彩

陶盆，置于祭场或祭坛的中央。人面鱼纹既表示“五”条鱼，又是

生殖神的象征，集中表现了半坡先民祈求人口繁盛的愿望。其余

件祭器仍为素陶，内装数量不一的祭品，与人面鱼纹绘于彩陶

盆内壁和谐一致。

这番短时期的过渡之后，半坡先民改用鱼纹绘于器表的彩陶

为祭器。由于鱼纹图写在细泥陶的器表，引人注目；由于鱼纹能

以二方连续等方式环绕彩陶的肩部，可让祭坛周围的人群都得到

视觉的满足；由于鱼纹本身十分生动，不仅可以弥补鱼祭改制后

无法模拟女阴的缺憾，而且更能突出地表现鱼纹的象征意义；再

加上鱼纹彩陶上浓重的红、黑色彩，很是鲜明；因此，鱼纹作用

于人的感官效果、心理效果，便极其强烈。这使盛入粗沙陶、细

沙陶或细泥陶的实物鱼品，相形见绌。半坡先民遂又专门特制细

泥彩陶，绘上表示“一”至“九”条鱼的“九”种鱼纹，正式使用“九”

件鱼纹彩陶为祭器，以举行鱼祭。

为了团结氏族，原始人类十分重视传统，十分注意表现传统。

因此，半坡母系氏族公社的鱼祭改制之后，他们仍然用特制的彩

鱼鳞纹彩陶盆，半

陶器残片上，

第 118 页

人面鱼纹盆口沿：

绘有两个人面鱼纹的彩陶盆，在放置时要让人面鱼纹南北相向；

器表绘有单一人面鱼纹的彩陶盆，在放置时人面鱼纹要面向南

方。

其三，氏族公社的鱼祭，大约曾在半坡遗址一号长方形大房

子里举行过；以后在室外筑起祭坛，在专门的处所举行。

人面鱼纹额头上的露地“镰刀纹”，

其四，举行鱼祭时，氏族公社全体成员参加。氏族的女性首

领们要围绕陈列九组祭品和九件祭器的祭场或祭坛右旋，绕行数

匝，然后面南而坐。半坡

呈现右旋状，大约也是指示右旋而行的符号。

大约是指示右旋而行的符号；姜寨

纹饰上的斜线纹

年青海大通上孙家寨马家窑文化遗址出土的其五，参考

舞蹈纹彩陶盆的纹饰，可以推测，半坡的鱼祭大典上可能有青年

女子的舞蹈队献舞。

青海上孙家寨出土的舞蹈纹盆，其内壁绘有“一”组“五”人，

“三”组共“十五”人的舞蹈队。舞者下体突出的一道斜线，是男根

外挺，这表明他们是青年男子。舞者向左移步，与舞蹈纹中间的

叶形纹倾斜方向一致，这表明是左旋而舞。因其为男性，故左旋。

联想到半坡鱼祭祭坛上，每“三”组彩陶鱼纹的表示数之和均为“十

五”，“十五”又意味着“五、五、五”，上孙家寨的舞蹈队的编组

恰好与此一致。所以，如果半坡的鱼祭大典上有舞蹈的话，也可

也许是由女子组成，因为半坡人以鱼象征女阴和女性。

能是“一”组“五”人、“三”组共“十五”人的舞蹈队。不过，舞蹈队

至于这种

舞蹈的性质和目的，本书第五章再论。参见图

半坡先民将鱼作为女阴的象征，实行生殖崇拜，祈求人口繁

盛，为此而举行的鱼祭，粗略地推测如上，这一祭祀的另外含义，

稍后再论。这里我们先提提其它祭祀。半坡 鹿纹彩陶盆的

存在，说明半坡母系氏族公社还有过一种“鹿祭”。“鹿祭”的目的，

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个月断粮从半坡人牙

所示。

读者可以注意到我们又提到了食物问题。这是不容回避也毋

须回避的问题。

粮食

据研究，半坡氏族的农业生产还比较原始，半坡先民生产的

最多可能吃上两个月，每年约有

鹿祭”，又以鹿象征女性、祈求生殖繁盛，恐怕不是无

图 青海大通上孙家寨舞蹈纹彩陶盆（ 纹样展开图）俯视图

据《中国新石器时代陶器装饰艺术》第 页的临摹图。

视状，均为

可以简单地推测是为了多多猎鹿，以增加食物。从半坡遗存的三

种鹿纹来看，或作奔跑状，或作行走状，或作停立

具象，从中似乎寻觅不出任何象征的意味。但是，我们知道后世

的麒麟即从鹿（斑鹿）演出，民间至今仍有“麒麟送子”的俗说，半

坡人举行

稽之谈。本书第五章再做详说。

此外，半坡 彩陶片上还发现一种羊纹，似弯角羊头的

正面形象。从后世祭祀的用羊，可以推测半坡人还举行“羊祭”。一

则为了腹中食，一则是以羊象征女性、祈求人口繁盛。关于羊的

象征意义，第五章也将会论及。半坡文化遗存中的鹿纹和羊纹，如

图

第 120 页

径，

图 半坡彩陶的鹿纹和羊头纹

齿磨损的程度判断，食物是很粗糙的，假如以粟为主要食物的话，

绝不会有那样严重的磨损程度。在半坡遗址中，除了墓葬以外，差

不多到处都发现有兽类骨骼。同时，还出土有大量的渔猎生产工

具。这说明渔猎经济在半坡氏族社会生活中占有重要地位。但是，

渔猎（加上采集橡实等）也常常不能保证他们对食物的需要，断食

现象时有发生。在半坡遗址中发现的碎骨，都是为了吃肉和吮吸

骨髓而打碎的。可见半坡先民食物的艰难。

但是，需要食物是一回事，怎样解决食物问题又是一回事。以

往，中外学者都把产食活动视为原始人类解决食物问题的唯一途

却忘记了作为社会生产力的人的再生产在其中所起到的决定

性作用。所以，尽管他们注意到了半坡先民或者世界其它地方原

始民族的祭祀，多以为仅仅是“为取得食物而产生的礼仪”，是一

期。年第

①详见黄克映：《从半坡遗址考古材料探讨原始农业的几个问题》，《农业考古》

第 121 页

据《西安半坡》第

半坡图

所示。

式人面与鱼形合体纹

半坡后期的彩陶上出现了一些

刻划符号，这是些表示数字的原始

文字，具体含义是“一”至“九”这九

个自然数。这些带有刻划符号的彩

陶，应当是半坡先民晚期举行鱼祭

的祭器。这种带有抽象数字意义的

刻划符号的彩陶，逐渐取代鱼纹彩陶而为祭器，是半坡先民由崇拜

女阴转向主要崇拜男根的过渡。

页图一四一，陶器上的刻划符号共有三

式纹样，为人面和鱼头合体，它

，

种“祈求丰产的祭祀活动 半坡的彩陶鱼纹被认为是“人们为祈求

与此同

从而把自己置

取得更大量的生产物的欲望而以图画表示自己的心意”。

时，他们又主张作为食物的鱼等动物还是“图腾”，

于图腾与禁忌的矛盾之中。

式这些问题留待后面详述。我们只想举出半坡文化遗存中

纹样，做几句简单的说明。半坡

鱼生人，，或者是

的全形当是人面与鱼合体。《西安半坡》一书的编者也认为，“似有

寓人于鱼，或者 人头鱼，的含义”。不过，他们

其实，又提出，“可以作为图腾崇拜对象来解释”。 式纹样正是

表现了半坡先民以鱼象征女阴，或者又发展出以鱼象征女性，由

此生人。所谓“寓人于鱼”、“鱼生人”的含义，也恰恰证明了半坡

的鱼祭是为了蕃衍人口。如果说半坡先民的鱼祭是“祈求丰产”，那

末，它不仅是祈求作为一般食物的鱼的丰产，更是祈求作为女阴

象征物、吃了能促进女性生殖的鱼的丰产。这便是鱼祭的真正含

义。这也是半坡先民在“鹿祭”、“羊祭”中，将鹿和羊作为特殊食

物来祈求的真正含义。纹样如图

页。详见《西安半坡》第

第 122 页

十种。如图 所示。下面做出初步的识别。

半坡陶器上表示自然数一至九的刻划符号图

：形状是“一，，竖划，以“刻符 ，，为“一，，，义为“一，，；同时，

三”，义为“三

形状是“二”竖划，以”一”为“一”，义为“二”。

它又以“一”

刻符

：两划垂直作“刻符 ，形，其义是“四”。表示方法是，“一”

刻符

竖划以“一”代“三”，“一”横划以“一”为“一”，组合一起其义是“四”。

：形状是垂钩形或倒钩形，钩

向右或向左，其义是“四”。表示方法是“一”长竖划以“一”代“三”，

第 123 页

刻符

刻符 ：呈倒“ ，形，两道斜划，各以“一”代“三”，其义是

刻符 ：如单叉树杈形，“一”长斜划以“一”代“三”，“一”短

斜划以“一”为“一”，组合一起是“四”。

刻符 刻符 呈倒双钩形，刻符 呈双叉树杈形，两

个刻符中的“一”长竖划均以“一 代“三”，两个刻符中的“两”短斜

划均以“一”为“一” 组合起来其义均是“五”。

刻符 ：刻符 也是两划交叉呈

”形，这两

。

：形状如“刻符

页，此刻符

为斜叉形，刻符

刻符 ，形，一个形状如反

“十”字形，二者相通，其义均为“五”。参见图

：一个形状如“

短划表示个刻符均以中间的“一”长斜划表示“三”，均以上下“两

“二”，组合一起均是“五”。

：刻符刻符 由一长竖划和左侧的四道短斜划组成，

一”，组

由一长斜划和左侧的四道短斜划组成，两个刻符中的“一”

长划均以“一”代“三”，两个刻符中的“四”短划均以“一”为

合起来其义均是“七”。

一”长竖道以刻符 ：由一长竖道和右侧的三短斜道组成，

六“

，代“三”，“三”短斜道以“一”为“一”，该刻符意思是

刻符 形状是一长竖划穿起五条平行的短横划，“一”竖划

以“一，，代“三，，，“五”横划以“一”为“一”，组合起来其义是“

”， 竖长划以“一”代“三”，“两”短斜

划以“一”为“一”，组合起来其义是“五”。

其状如“ 至

：其状似“八”字，疑不完整，其义不明。

，据《西安半坡》第

划纹残缺不全，其义不明。

”形，上有一长横划，似倒写的刻符 两条直划斜交成

刻符

刻符

一

“一”短斜划以“一”为“一”，组合一起是“四”。

第 124 页

五、鲧禹治洪水神话的重新阐释

，字；“两，，斜划各以“一，，代“三”，其义同刻符 ，是为“六，，；上

加“ 横划，以“ 为“ ，，组合起来该刻符意思是“七，，。

刻符 ：据《西安半坡》第 至 页，此刻符划纹残缺不

全 其义不明。

刻符 ：形如“米”字，刻符中的“十”字纹是“五”，“四”短划

各以“一”为“一”，组合起来其义是“九”。

刻符 ：两道斜划似倒“八”字，中间夹一个斜十字，其实即

式鱼纹右侧补充纹样的两道是“五”；两道斜划无意义，如同

斜划不含数量意义。参见图

通过对上述刻符的识别，可以认定，早在大约六千年前，半

坡先民已经创造出了原始文字，最早的一批文字是表示“一”至

“九”九个自然的数目字。这是一些会意文字。这些文字在初民生

殖崇拜的祭祀中诞生，具有抽象表示祭品（鱼）数量的功能。

在中国古代的典籍中，伏羲作八卦的传说与鲧禹治洪水的神

话搅在一起，八卦又与河图、洛书、洪范九畴、九宫等混成一团。

千百年来，历代虽有学者努力探求，但这些问题及其之间的关系

至今亦未梳理清楚。由于某些学者具有一定的科学知识，有时又

不免以今释古，因而众说纷纭，令人眼花缭乱。为了对上述问题

做出新的回答，在我们推测出半坡母系氏族公社的鱼祭祭坛布局

之后，必须重新阐释鲧禹治洪水的神话，从中追寻远古史的一点

影象。

年 月，恰满三十岁的著名历史学家顾颉刚，锐气逼人，

在《与钱玄同先生论古史书》中，他提出了一个震惊当时史坛的观

点：“层累地造成的中国古史”。顾颉刚潜心考辨，指出周代人心

第 125 页

海内经》云：

人鱼身出，曰：‘吾河精也。

《山海经

鲧。”

案：鲧字的本意即是鱼，或谓大鱼。《山海经》中的“白马”，突

兀一现，再也不见踪影，令人费解，显系“白鱼”之误。古写和繁

写的“马”字与“鱼”字形状相似，容易混淆。《山海经》中的这条材

料，如果纠正为“白鱼是为鲧”，便可顺理成章了。这与《尸子》中

的“白面长人鱼”可以互相印证，互相补充，说明“白面长人鱼”即

指鲧，鲧亦即“白鱼”。正因为如此，晚出的典籍中一般都认为鲧

死之后，变成了水族。如《国语被 晋语八》记鲧“化为黄熊，以

入于羽渊”。所谓“熊”，或解释为“三足鳖”，或解释为“鲛”，总之

是水族。《拾遗记》卷二更明确地说：“尧命夏鲧治水，九载无绩，鲧

这是造史很好的比喻。”来居上。

譬如积薪，后

目中最古的人是禹，到孔子时有尧舜，到战国时有黄帝、神农，到

秦有三皇，到汉以后有盘古等。他总结道：“时代越后，知道的古

史越前；文籍越无征，知道的古史越多。汲黯说：

顾颉刚不仅理顺了“自从盘古

开天地，三皇五帝到于今”的人造古史的过程，而且揭示了人造古

史的规律，他的精绝之论给人以深刻的教益。

发微，对于鲧禹神话能够得出如下一

这里主要指出，顾颉刚关于鲧为水族、禹为蜥蜴的推测，虽

然遭到过人们一时的嘲讽，今天看来却有其不可磨灭的价值。依

据他的研究成果，我们可以认为，鲧禹神话为早出，伏羲传说为

晚造。循着这些线索去探

些结论：

第一，鲧是“鱼”，禹是“蜥蜴”。

战国时的典籍《尸子》卷下云：“禹理洪水，观于河，见白面长

授禹河图而还于渊中。”（孙星衍辑本）

黄帝生骆明，骆明生白马，白马是为

①详见《古史辨》第 册，上海古籍出版社 年版。（以下版本同）

第 126 页

《楚辞

册（ 下 ），第 页。

自沉于羽渊，化为玄鱼。时扬须振鳞，横修波之上，见者谓为河

精。羽渊与河海通源也。海民于羽山之中修立鲧庙，四时以致祭

祀。”由此可见，无论是古籍的文字记载中，还是古代的民间传说

中，大都认为鲧是“鱼”。

关于禹，前已提到顾颉刚曾考证禹“大约是蜥蜴之类”。在他

与童书业合撰的《鲧禹的传说》中，他将原先的说法作了修正，认

为“后土句龙即是禹”，“禹是有足的虫类，据近人考证，确是龙

字又与‘禹之属，句龙，的‘句 字的一部相似”，“ 句龙，即是‘禹’

其实，顾颉刚的这两字形义的引申”，“则句龙即禹自很可能”。

演化而成的。王充在《论衡

种不同的说法并无矛盾。蜥蜴，俗称马蛇子，所谓“龙”就是由它

龙虚篇》中，对此提出过精辟的见解：

所示。所以，禹本是“蜥蜴”，其为“句龙”乃是后

世俗画龙之象，马首蛇尾。由此言之，马蛇之类也。”长沙楚墓出

土的帛画《龙凤导引升天图》中的“龙”，即为蜥蜴之形，可算做一

个实证。如图

来的演化。

第二，鲧是女性，禹是男性，并非父子。

载却存在着难以解释的矛盾。《山海经

以往，人们一直认为鲧和禹是父子。但是，古籍中的最早记

海内经》云：“洪水滔天，

鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊，鲧复

（腹）生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。”

这条材料中“鲧腹生禹”十分值得重视。鲧如果是男性，为什

么肚腹之中会生出个禹来？屈原对此也感到迷惑，因此，他才在

天问》中问道：“伯鲧腹禹，夫何以变化？”

个：鲧本来为女性，是一位母亲。

前已提及，半坡远古先民以鱼为女阴的象征，

《古史辨》第

“伯鲧腹禹”，原作“伯禹腹鲧”，据闻一多《楚辞校补》改正。

①

②

答案只能是一

到半坡晚期鱼

第 127 页

蜥蜴本是原始先民的一种男根象征物，

图

个

长沙楚墓帛画《龙凤导引升天图》

又发展为女性的象征。鲧既是“鱼”，且能怀胎生子，正说明鲧是

母系氏族社会晚期的一位女性。或者可以说，鲧未必实有其人，

“鲧，，原来只是代表晚期母系氏族社会女性的一个“符号”。

禹是“蜥蜴”，在鲧之后，则正说明禹是父系氏族社会初期的

一位男性。或者可以说，禹也未必实有其人，“禹”原来只是代表

初期父系氏族社会男性的一个“符号”。依据考古发掘的材料，中

国母系氏族社会晚期文化遗存中，如甘肃甘谷县西坪出土的彩陶

瓶上绘有蜥蜴纹。见图

和禹同处

尔后又发展为男性的象征。关于这一点，本书后面将作专门论述

由此我们可以知道，鲧和禹并非父子，如果

第 128 页

大约在距今

时代，当是在母系氏族社会向父系氏族社会的转变期。鲧是女性

势力的代表，禹则是男性势力的代表。

第三，鲧授禹河图，以堙洪水。

顾颉刚、童书业在合撰的《鲧禹的传说》中认为：

鲧禹的传说大概是起于西方的戎族。

原来当春秋的时候，现在河南省的嵩山以西有一种戎族

居住着，他们叫做“九州之戎”。这个“九州”并不是遍布全中

国的“九州”，乃是中国西北部的一个大地名。它的区域大抵

西从陕甘二省交界处起，北由陇山，南抵秦岭；出潼关，北

暨殽函，南及熊耳之东；东到今河南中部的嵩山为止。这个

区域地势险峻，自古为戎族和诸夏的杂居地。

鲧禹的神话究竟以哪种民族做它的背景，姑置不论。顾、童

二先生所划定的起源区域，结合考古材料，可以缩小一些。从上

面提到的甘肃甘谷县西坪出土的彩陶瓶蜥蜴纹，以及陕西临潼姜

寨彩陶上的鱼纹，我们可以进一步推测，鲧禹的神话起源于西起

甘肃甘谷县东至陕西临潼这一地区。值得注意的是，甘肃甘谷县

恰在今渭河南岸，陕西临潼也在今渭河南岸。今渭河实为古黄河。

这一地理环境不禁令人联想到洪水。

海内

年的某个时候，黄河连年泛滥，洪水

滔天。处在母系氏族社会向父系氏族社会过渡期的一个部落，以

鲧为代表的女性们曾用堙塞的办法，布土填平洪水，似乎未能奏

效。后来，以禹为代表的男性们也沿用堙塞的办法，布土填平洪

水，却获得成功。鲧禹在治水的方法上并无不同。《山海经

页。①《古史辨》第 册（下 ），第

第 129 页

简言之，鲧禹治水时“鸱

经》讲鲧被杀的原因只是“不待帝命”。晚出的典籍之所以将鲧治水

的方法改为“防”，称鲧防洪水而失败，而将禹治水的方法改为

“疏”，称禹疏洪水而成功，其原因诚如顾、童二先生所言：

的万恶的

我们追鲧禹治水传说的所以改变，实由于战国的时势。在

战国的时候，交通四辟，水利大兴，人们为防止水患，就盛

行了筑堤的办法；为利便交通，振兴农业，又盛行了疏水灌

溉的办法。但是筑堤的害处多而利益少，疏水灌溉则是有利

而无弊的事，所以防洪水的典故便渐归了上帝所

鲧，而疏洪水的典故就归了天所兴的万能的禹了。

在鲧禹治水的过程中，有两件事发人深思。一是鲧治水时，有

鸱龟互相牵引，献计于鲧，鲧听从鸱龟的献计，顺了众人的心愿，

治水即将成功。（《楚辞 天问

天问》：应龙何画？河

鸱龟曳衔，鲧何听焉？顺欲成功，

⋯）而禹治水时，则有应龙画地。（《楚辞

海何历 或谓“黄龙曳尾于前，玄龟负青泥于后”（《拾遗记》卷二）。

，、“龟，，、“应龙，，、“黄龙，，、“玄龟，，曾献

计出力，起到了重大的作用。二是鲧也曾助禹治水，“授禹河图”，

禹因此成功。

关于第一个问题。所谓“鸱”，当指鸱鸮，鸟属，我们在陕西

华县太平庄仰韶文化遗址寻到了它的模样；所谓“龟”、“玄龟”，我

们在西安半坡晚期彩陶上亦发现了它的影象，惜乎已经残缺；至

于所谓“应龙”、“黄龙”，原本就是“禹”一类的“蜥蜴”，前已提及，

甘肃甘谷县西坪遗址出土的彩陶瓶上绘有它的全形。均见图

引人注目的是，出土鱼纹、龟纹和鸟纹的西安半坡，出土鱼

页。①《古史辨》第 册（ 下 ），第

第 130 页

上述情况不仅更加证实了

仰韶文化陶鸮、龟纹、蜥蜴纹图

、“禹”、“鸱”、“龟”、“龙”，原来都生活在同一种自然

纹、鸟纹的陕西临潼姜寨，出土蜥蜴纹的甘肃甘谷县西坪，出土

黑泥质大陶鸮的陕西华县太平庄，原来都坐落在古黄河的南岸！

所谓“鲧

环境中，都处在母系氏族社会向父系氏族社会的转变期！同样引

人注目的是，无论是蜥蜴、龟、鸟，它们在远古时代都是原始先

民用以象征男根又象征男性的动物！

而且说明在征服那场洪水的搏斗远古的洪水发生在今渭河流

中男性起到了决定性的作用。

关于第二个问题。鲧为代表的女性们曾与部落男性共同劳动，

布土填水。但她们的体力不如男子，所以败下阵来。经过这场洪

水的考验，男性的膂力胜于女性，有些男性还能出谋献计，证明

他们更有能力保护家园，建设家园，这成了该部落实现母系氏族

社会向父系氏族社会转变的直接原因。遭到历史性失败的女性们

并不服气，她们认为自己为治服洪水做出了一件特殊的贡献：向

男性传授了神异的“河图”。鲧为代表的女性先民和以禹为代表的

①关于这一问题的论述详见本书第六章。

第 131 页

男性先民之间，一场矛盾和纠葛由此发生了。《尚书 洪范》中说：

洪水，汨陈其五行，帝乃震怒，不畀洪范九畴，彝伦攸鲧

死，禹乃嗣兴。天乃锡禹洪范九畴，彝伦攸叙。”这一记载鲧则

将 洪范九畴”置于关键地位，可以算做一个佐证。因为所谓“洪范

九畴”即是原始“河图”，后面将作补充说明。

对于这一历史事件，稍后的人各有不同的倾向，因之敷陈出

不同的神话。但是，人们都盛赞禹的功绩，显然是父系家长制确

立之后男性倾向于男性的结果。到了战国时代，为了水利建设中

推行疏导方法的需要，人们遂“以今释古”，又对鲧禹神话加以改

造，当初的信史便被掩盖在厚厚的“冲积土”之下了。

古代典籍中，如《尸子》说是白面长人鱼授禹“河图”，如《尚书》

说是天赐禹“洪范九畴”，《拾遗记》卷二另有新说：“禹凿龙关之山，

亦谓之龙门，至一空岩，⋯⋯又见一神，蛇身人面。禹因与语，神

即示禹八卦之图，列于金板之上。又有八神侍侧。⋯⋯蛇身之神，

即羲皇也。”这些不同的记载，实际上反映了对“河图”的认识不同

和其间的演化关系。据《论语 子罕》，孔子曾发出感叹：“凤鸟不

至，河不出图，吾已矣夫！”由此可知，所谓“河图”，是“河”出之

“图”。《尸子》言它是“白面长人鱼”所传授，前已指出鲧即是“鱼”，

即是“白鱼”，因而，我们有理由认为，在以禹为代表的男性先民

治水的时候，鲧为代表的女性确曾向他们传授了“河图”，以发挥

某种神秘的作用，帮助他们平定水土。

由于迷信谶纬，方士道士的荒谬，程朱理学的牵强附会；也由于

到底什么是“河图 呢？由于年代久远，古籍无征，难以稽考；

六 半坡母系氏族鱼祭祭坛的布局与

河图、八卦方位图、龟卜草筮

第 132 页

连顾颉刚这样的大学问家也轻蔑地否定了“河图”的存在。

解放前中国的考古事业不够发达，尚未出土任何有关实证，因此，

年，他在与杨向奎先生合著的《三皇考》中说：“ 河图 不知是什么

东西，也许是黄河的图，也许是河中找出来的一块玉石，上面有

②《古神话选释》，人民文学出版社 年，第 页注释

些图画的纹理的。” 近年，神话学家袁珂先生则猜想说 河图：

此外，似乎无人问津了。治水地图。”

其实， 河图”在远古时代即已经存在，它并非后人的主观臆

测或凭空杜撰，而且也不神秘。它就是本书推导出的“八卦母图”。

更确切地说，原始“河图”本是半坡母系氏族公社的鱼祭祭坛布局

图。单纯从数据上说，它即是北宋刘牧所说的“河图”，亦即朱熹、

蔡元定师徒主张的所谓“洛书”即今传“洛书”。

今天重新审查，刘牧以“九”为“河图”、以“十”为“洛书”，当

时独标一帜，很是正确；朱、蔡以“十”为“河图”、以“九”为“洛书”，

因袭旧说，实乃谬误。不幸的是，宋代以降，刘牧之说却未能流

行，以至于今日仍在以讹传讹。顾、杨二先生道出了其中缘故：“因

为朱熹和蔡元定的说法不同（元代）张理的《龙图》，又经朱熹置于

《周易》之首，而朱熹注解的书后来成了官家审定的教科书，他的

说法成为定论，不容怀疑，所以他们这一派战胜，刘牧是失败

了。”③

为什么说西安半坡母系氏族公社的鱼祭祭坛布局图就是“河

图”，或者说是原始“河图”呢？

精”的“白面长人鱼”将第一，据前引《尸子》的记载，身为

海经

“河图”传授给禹，可知“鱼”与“河图”之间有直接的关系。自从《山

海内经》中将“白鱼是为鲧“误写成“白马”之后，后世的许多

①《古史辨》第 册（中），第 页。

二。

页。册（中），第③《古史辨》第

第 133 页

夏官 庾人》：“马八尺曰龙。”另据明

典籍又将“白马”演变成“龙马”，因此，遂有“河图”是“龙马”出河

所负之图的说法。据《周礼

白鱼”误为“白马”而

陈仁锡《潜确类书》卷一一一引《瑞应图》云：“龙马者，神马也，河

水之精。”那末，“龙马”不过是大马，它怎么成了“河水之精”？显

然是《尸子》的“鱼”为“河精”，中经《山海经

唯有“鱼”与“河图”之间存在进一步发生的讹变。由此亦可确定，

着特定的关系。

第二，通过我们对半坡彩陶鱼纹和彩陶口沿纹饰的考释，可

知半坡先民实行生殖崇拜，举行鱼祭，鱼祭的祭坛有特定的布局。

前面我们已借助于“河图”（朱熹的所谓“洛书”），完成了八卦八个

符号原始数字意义的推导，同时发现了以“河图”为数据的“八卦母

图”，进而追寻出八卦八个符号源于半坡彩陶鱼纹，探明了八卦符

号与相应的半坡鱼纹表示数的一致性，二者形状的一致性，并且

由此确定了半坡鱼祭祭坛的布局。从中可以证明，半坡鱼祭祭坛

的布局是以“河图”为数据图，“河图”原本是记录半坡鱼祭祭坛布

局的简图，尔后独立成图。

半坡先民举行鱼祭时，无论是使用九组实物祭品，还是使用

九件鱼纹彩陶为祭器，他们有直觉的感受，相沿成习，不言自明。

但是，由于九组祭品的数量不一， 由于九件祭器上鱼纹表示数量

不一，却要按照一个特定的格局陈列，这就需要人们创造出一个

简便的记忆方法，为此，便从鱼祭祭坛的布局中分离出了一个数

据图 “河图”。有了这个“河图”，人们便可以顺利地让数量不

同的九组祭品、表示数不同的九件鱼纹祭器在祭坛上各就各位，不

致于发生错乱了。因为半坡鱼祭祭坛的数据图具有某种神秘性，熟

炼地掌握它又有一定的难度，当时可能只有负责举行鱼祭的少数

女性先民才了解，一般男性先民甚至全然不知，所以会发生以“鲧”

为代表的女性向“禹”为代表的男性专门传授的事情。下面，我们

第 134 页

盛德篇》所说的周人明堂制度：“明堂者，古有

图 半坡鱼祭祭坛布局与“河图”的渊源关系

“河图”改形图与半坡鱼祭祭坛布局的内在关系 半坡鱼祭祭坛的布局

五常政大论篇》中，用

（图中所绘为抽象鱼纹） 半坡鱼祭祭坛布局分离出的数据图

第三，古代典籍和当今考古发现也证实了“河图”存在极早，并

非后人的编绘。

据《大戴礼记

之也。凡九室。一室而有四户八牖。三十六户，七十二牖⋯⋯二

九四七五三六一八。”这里的一些数字并不是数学的谜。明堂建为

“九”室，正是沿袭了半坡先民崇尚“九”、以“九”为“极数”的观念，

同时借用了半坡鱼祭祭坛上“九”件祭器占有“九”个区的布局。一

“七十二”牖，则是沿室有“四”户“八” ，九室共有“三十六”户，

“二九四七五三六一亦等于

袭了半坡先民崇尚“双”的观念，又继承了半坡先民崇尚“六”的观

亦等于念，因为

所

八”，实际上分为“二九四”、“七五三”、“六一八”三组，将这三组

数字从右向左排成三横列，便是活脱脱的一幅“河图”。如图

示。

素问在战国成书的医书《黄帝内经

“三，，、“九，，、“七，，、“一，，、“五，，这样五个数字，分别表示“东，，、“南

“西”、“北”、“中”五个方位，显然也是借用了“河图”的数据。古

、

来显示半坡鱼祭祭坛布局与“河图”的主从关系。用图

第 135 页

如图灵枢 所经

示。

隋杨上善撰注的《黄帝内经太素》，是注解《黄帝内经》的早期

作品。其第二十八卷《九宫八风》一节，列有“九宫八风图”，文字

说明较之上图更为详细 读者可以参阅。

在《黄帝内经 灵枢

图 素问》中的“河图”数据与方位关系《黄帝内经

九宫八风》中，开头的文字叙述及篇首

南方；立秋二，玄委，西南

图，向我们完整地展现了“河图”的数据与相应的九个方位。“立夏

四，阴洛，东南方；夏至九，上天

方；春分三，仓门，东方；招摇五，中央；秋分七，仓果，西方；

立春八，天留，东北方；冬至一，叶蛰，北方；立冬六，新洛，西

北方”。这里，九个数字的排列顺序是：四、九、二、三、五、七、

八、一、六。这九个数字可以分为“四九二”、“三五七”、“八一六”

三组，从左向右排成三横列，也是活脱脱的一幅“河图”。《黄帝内

九宫八风》的篇首图，是上引文字的图解

可以绘成图

以右为西，由此人面南而坐，以南为上，以北为下，以左为东

图 周人明堂中包含的“河图”数据

第 136 页

成书于秦汉之前提灵枢

图 灵枢《黄帝内经 九宫八风》篇首图

特别要提到的是，

年），这件随

年安徽阜阳县双古堆出土了“太乙九

宫占盘”。墓主夏侯灶死于汉文帝十五年（公元前

所示。地盘呈正方形，上列各宫的名称和各宫节

葬品当然是更早的东西。太乙九宫占盘分为天盘和地盘。天盘呈

圆形，上面刻有一至九九个自然数，数字的排列仍然是借用“河

图”，只因为中间有轴旋转，不便于显示“五”，用“招摇”这一宫名

代替。如图

灵枢气的日数与《黄帝内经 九宫八风》篇首图完全一致。太乙

九宫占盘的出土，不仅为《黄帝内经

供了有力的根据，而且对于“河图”的极早存在提供了实物证

明。

半坡母系氏族公社鱼祭祭坛布局分离出“河图”之后，鱼祭祭

坛布局又直接演变成原始八卦方位图，或谓“八卦母图”。这包括

期。①详见《阜阳双古堆西汉汝阴侯墓发掘简报》，《文物》 年第

第 137 页

以

图 西汉太乙九宫占盘天盘上的“河图”数据

三方面的涵义：一是八卦八个符号系由半坡抽象鱼纹演化而出，

二者有相同或相通的“象”（形）；二是八卦八个符号的原始数字意

义，亦由相应的半坡抽象鱼纹的数量意义直接引出，二者的“象”

表示“数”的方法和规律呈现出一致性；三是八卦八个符号具有方

位意义，其原始方位义系根据绘有相应抽象鱼纹的彩陶在鱼祭祭

坛的位置而确定下来。例如，

坎七为右西，

离八为西北。这是总体的一并继承。认识到这些，

才会深刻理解用于占卜的八卦为什么会有“八卦图”，“八卦图”又

为什么标示方位。

原始先民将女性生殖器视若神明，既有崇拜，也有畏惧，所

半坡母系氏族公社祈求生殖繁盛的鱼祭，实质上是求吉避凶。

从宗教意义上说，后来的卜筮与之完全是一脉相通的。龟卜草筮

也正是从此起源。祭祀和占卜都是远古人类十分看重经验的产物。

半坡母系氏族公社的鱼祭祭坛上，陈列九件鱼纹彩陶。这无

形中将祭坛分为九个区。“五”居中央，外围是“八”个区。因为半

坡鱼祭祭坛布局是分为九个区，它又是原始“河图”，曾用于治理

艮三为左东，

巽六为东北，

乾九为上南，

兑二为东南，

坤一为下北，

震四为西南，

第 138 页

数字视为凶咎。在进行龟卜时，

乌龟背甲与“河图”数据

洪水，所以，古人又称之为“洪范九畴”。由于这布局中有一个神

秘的“河图”数据，以鱼象征女阴、主要崇拜女性生殖器的时代结

束之后，“五”居中央，外围是“八”个区的“河图”式祭坛布局，依

然被后人视为祥瑞之象；含有数字意义、失去原始象征意义的抽

象鱼纹，则被当作寓有吉凶意义的神秘符号了。

枚。这与半坡鱼

为了求吉避凶，人们寻找显示这祥瑞之象的物体。人们发现

了乌龟背甲的奇异。常见的乌龟的背甲，中央一列为脊甲板，共

“五”枚；左右二列为肋甲板，各为四枚，共

祭祭坛“五”居中央、外围是“八”个区的布局恰好相合。另外，乌

龟多卵，原始人类又将乌龟作为男根的象征加以崇拜，于是，人

们遂将乌龟奉为神灵，将龟甲奉为圣物，用以推占吉凶。

的数据图

古人用龟甲推占吉凶的方法，首先是根据半坡鱼祭祭坛布局

河图”，用乌龟背甲中央一列脊甲板代表“五”，左列四

枚肋甲板由上而下分别代表“九”、“四”、“三”、“八”，右列四枚

肋甲板由下而上分别代表“一”、“六”、“七”、“二”。这就是后世

所示。广泛运用“河图”数据却 作“法龟文”的秘密所在。如图

前已指出，半坡先民出于对女阴的崇拜，崇尚“二”、“四”、

“六”、“八”这四个偶数，同时还崇尚

后人

“五”和“九”这两个“极数”。这影响到

一方面将这六个数字视为吉祥，

一方面又将“一，，、“三，，、“七，，这三个

卜师

图

取用乌龟的背甲，用火灼裂。龟背甲

上出现的裂纹，即所谓卜兆。他们之

所以想到用火烧灼龟甲，也许是烧食

乌龟的经验，也许是出于对火的崇拜。

卜师观察裂纹出现于哪几枚背甲板，找出相应的表示数，然后再

第 139 页

，数也。”

进行草

。最早的筮法

当初，蓍草这种多年生菊科植物，因其枝叶十分茂密，大约

也曾被先民作为象征女阴、祈求生殖繁盛的圣物，以后被人们视

为一种瑞草。所以，古人特别选定它的茎用以占

也十分简单。卜师从乌龟背甲的裂纹找相应的表示数，要取六个

数，就要将乌龟背甲一次又一次烧灼，就要将龟象显示的数一次

又一次记录下来，然后再据以推断所问事的吉凶休咎。卜师记录

数字的方法，便是用长短两种蓍策摆成表示数字的抽象鱼纹。这

即是《左传》所说：“龟，象也；

半坡晚期的抽象鱼纹由大三角形、平直线和小三角形为构成

要素。大三角形与长平直线相通，小三角形当然也可以与短平直

线相通。半坡晚期抽象鱼纹所用“密码”，一种是“以一代三”，一

种是“以一为一”。这样，卜师便可以用“一”根长蓍策表示“三”，以

“一”根短蓍策表示“一”，按照需要组合出更为抽象的鱼纹，用来

表示龟“象”所暗指的“数”。这些完全直线化的更为抽象的鱼纹，成

了传至今日的八卦符号。从半坡鱼祭祭坛的布局图发展出龟象筮

数结合的占卜，意味着原始八卦从此诞生了。

尔后，到了青铜时代，卜师占卜取用乌龟背甲，先施钻凿，后

用火灼，卜兆出现，有锋利的青铜刀可以将龟“象”暗指的“数”直

接契刻在乌龟背甲上。以往摆布蓍策以记录象数的方法也可以弃

置不用了。这时，文字又已发育成熟，一至九九个自然数不需要

再用鱼纹式的抽象符号代表。因之，卜师在乌龟背甲上契刻的是

数字。由于乌龟背甲坚厚不平，不便加工，而乌龟腹甲薄平软韧，

适宜契刻，所以，古人龟卜又改用乌龟腹甲。或许是因为适用的

较大的龟甲有时难寻，古人占卜也用畜骨。

取六个数。

近年出土的西周甲骨表明，古代卜筮从一至九九个自然数中

《周易》中同样用九，每卦是六爻。这不能不再次提到

第 140 页

演化，从而出现了原始八卦方位图。这时，

结合。

然蓍策已不必再用来摆布符号，它却不曾消亡。

以数为据，数出自象，象数本来统一。今人虽然能够见到

半坡先民崇尚“六”的观念。半坡先民视“六”为神圣的数字，“六”

与“二”又相通，这一传统观念为后人继承，因此，卜筮只取六个

数，每卦是六爻，又以六为偶数的代表，含有趋吉避凶的寓意。古

人卜

出土甲骨，但不会辨象，只会认数，遂将甲骨上契刻的数字简单

称为“数字卦”。这其实是不确切的。

用九，殷人卜筮用八，原因何在呢周人卜 历史告诉我们，

周人的祖先曾经生活在半坡附近的地区。他们直接承袭了半坡鱼

祭祭坛布局图的数据，继续了半坡先民鱼祭用九的传统。殷人兴

起于与周人居地相对而言的“东方”，其风俗是数以八为纪。在他

们吸收半坡鱼祭祭坛布局图为祥瑞之象时，在他们采用龟卜草

为推占吉凶的手段时，将用九改造为用八，以适应自己部族的文

化传统。周人虽然发展缓慢，立国较迟，而殷人早建泱泱大国，十

分繁荣，但这并不等于龟卜草筮之法一定由殷人创立，周人必然

化。

是后学。其实，周人和殷人都是继承和学习了半坡先民传下的文

周人更接近于本源。从八卦演进的历史来说，文王八卦图可

能出现于前，伏羲八卦图却也许是晚出。

事物的发展过程是十分复杂的。半坡先民的鱼祭祭坛布局的

数据图“河图”被卜师套用在乌龟背甲上，祭器上的鱼纹则变成了

显示其抽象数字意义的蓍策。进入在龟甲上契刻数字的阶段，虽

占之法竟然独

立发展起来了。所谓“数字卦”离开了龟甲，龟甲仍旧用于占卜。更

令人迷惑的是，半坡鱼祭祭坛的布局图又以整体的形态向下直接

占法又与八卦重新

年。①详见王宇信著《西周甲骨探论》，中国社会科学出版社

第 141 页

；各横列自下而上，每行递增和相等，都是

艮三、 震四、

作为构成八卦符号的

兑二、

在半坡鱼祭祭坛布局图向八卦方位图的演化过程中，重要的

变化是形式上省略了位居中央的“五”，重要的补充是完善了八卦

的八个符号，为 巽六增加了不表示

坤一意义的部分，即增加了“段下线”或“线下段”，并且确定了

和阴爻

的形状。八卦符号的完善是一个极其巧妙的精心之作，具有特殊

的意义。这标志着古人已将阳爻

和本义为“二”的阴爻

两种“元件”，八卦符号的原始数字意义也已失落，本义为“三”的

阳爻

当作“九”、将阴爻

当作“一”、将阴爻

号。因此，《周易》中将阳爻

人或将阳爻

当作“六”，或将阳爻一当作“七”、将阴爻“一”、将阴爻

“八”，都能与八卦符号相通。

“河图”从半坡鱼祭祭坛的布局图分离出来之后，作为一种带

有神秘意味的数字图形，它得到了独立的充分的发展。它本为圆

形，后来演出方形。在古代它的实用价值是影响到明堂等宫殿建

筑的格局，并被运用于战阵排列。因为它又被古人用来规划天宇，

一个数字代表一座天宫，九个数字共代表九座天宫，遂有“九宫”

之名。这天宇的“九宫”显然是由地上明堂的“九室”搬迁而成的。

“河图”最大的变化，是从中又发展出另一个神秘的数字图形

“洛书”，为“文王八卦”的成立提供了数据图。前面第一章已经论

及，兹不复述。

“河图”应用于战阵，有中国军事史上十分著名的“八卦阵”，或

称“八阵图”。南宋蔡元定撰有《八阵图说》，被认为揭示了古代军

所示。这方阵事家巧布八卦阵的奥秘。如图 图各竖行之

， 排 列 严

整。方阵可以一变而为圆阵，每竖行可按八卦方位转化为八个小

圆阵，组成一个策应灵活的圆阵图，运转灵活，应对无穷，无懈

当作“二”，或将阳爻

变成了表示奇数和偶数的抽象符

当作“六”，今

当作

当作

第 142 页

，兵力不人（

图 八阵图

人 十

人

这是他套用

据陈启智：《易图与自然科学》未刊稿。

蔡元定的见解有一定的合理性，但也存在着明显的问题。依

据他所排定的方阵，将用兵数量固定为

足便无法布成八卦阵。这实际上违背了八卦阵的根本意图。八卦

阵的最大奥妙是，因为采用“河图”式的布阵法，敌人从任何一个

方向来犯，都必然遇到同样数量兵力的抵抗。这种战阵的目的，是

用有限的兵力，通过互相策应，构成均衡的布局，乃至形成相对

十

的优势，使横列或纵列都利于应战和出击。布列八卦阵，最少只

，根据战斗的需要和兵员用

人（数量，可以任意成倍数增加布阵的兵力，如

人（

卦中

，等等。蔡元定的说法失之于凝固化，

这个数字的结果。

①据陈启智：《易图与自然科学》未刊稿有关论述。

可击。①

第 143 页

八卦作为一种占卜的手段，从它所使用的数字、符号、方

综上所述，八卦起源于半坡母系氏族公社的鱼祭。半坡先民

的鱼祭，是一种生殖崇拜的祭祀礼仪，先民通过它祈求实现美好

的愿望。其深层隐含着畏惧。畏惧是伴随着崇拜一起诞生的，由

此引出了禁忌。崇拜是求吉，禁忌是避凶。禁忌产生了占卜，占

卜的目的是为了避凶。这道理十分浅显：如果事事遂顺，何必要

占

位图来看，直接源于半坡母系氏族鱼祭祭坛的布局，当出现于父

系氏族社会。八卦产生的地区大约在西安半坡一带。

第 144 页

生殖崇拜文化的探索起因

他们未下断语，表现出审慎的态度。

半坡彩陶上的鱼纹，究竟具有怎样的涵义？考古学家和历史

学家们曾经推测，“半坡彩陶上的鱼纹，可能就是半坡图腾崇拜的

徽号”，“即氏族的徽号”。

值得注意的是，较之过去，中国学术界近年来变得十分爽快，

广泛地甚至无保留地接受了图腾理论，用以诠释中国古代的文化。

半坡母系氏族公社以鱼为图腾、实行图腾崇拜的说法，在今天似

乎变成了定论。事情还进一步发展，由半坡原始氏族以鱼为图腾

说，又引出了河南庙底沟远古先民以蛙为图腾说、以花为图腾说，

其它原始社会遗存中的以鸟为图腾说，还有葫芦图腾说，龙蛇图

腾说，等等。目前只要触及到中国各民族古代社会的文化，不仅

有考古学家和历史学家提到图腾，民族学家、宗教学家、古文字

学家、哲学家、美学家、美术史专家、神话学专家、民间文学专

家和民俗学专家也几乎都要照讲图腾。然而，许多著述往往是将

“图腾”一词做简单的套用，普遍缺少应有的论证和具体的说明。

这种模式化的倾向不能不催动我们去思考。

页。年，第

①详见《西安半坡》第 册，人民出版社页；郭沫若主编《中国史稿》第

第 145 页

图腾说”引出的若干疑问一、由

志。自从

所谓图腾，主要有两方面的涵义：对内，它是一个氏族选择的

想象中的始祖；对外，它是一个氏族用以区分“我”与“非我”的标

麦克伦南在《论世纪中叶英国民族学家约翰 弗格森

动物和植物崇拜》一书中首先论及图腾崇拜以来，一百多年间世界

上已有许多学者研究过这个颇带神秘意味的课题。如今虽然众说

纷纭，某些观点还是得到了一致的赞同。例如，人们公认，一个

氏族只采用一种动物、植物或者无生物作为本氏族的图腾。

我们将这一结论和中国原始社会的文化遗存做些对照，即可

发现许多难以用“图腾说”解释的问题。

第一，某些学者提到中国原始社会的氏族有这种或那种图腾，

大都是以出土彩陶上的这种或那种纹样为唯一依据。西安半坡彩

陶上的动物纹样有鱼、鹿、鸟、龟、羊五种，还有植物纹样。如

果把半坡彩陶上的这些纹样一律视为“图腾徽号”，那末，一个半

坡氏族或者同时或者先后岂不要有多种图腾，亦即有多位始祖、多

种氏族标志？如果只认定其中的鱼纹是“图腾徽号”，那末，做出

这种选择的原则是什么？排斥其它动植物纹样的根据又是什么？

那些鱼纹为什么具有纷纭的形态？各自表现出什么含义？

盆，临

第二，西安半坡出土了两个完整的内壁绘有人面鱼纹的彩陶

姜寨亦曾出土两个同类型人面鱼纹彩陶盆，有力地证明

；在姜寨二期的两个彩陶葫芦瓶的器表，既绘有

了姜寨与半坡存在着氏族和文化上的血肉联系。可是，姜寨不仅

有半坡型的写实鱼纹和抽象鱼纹，更有引人注目的蛙纹和鸟纹。耐

人寻味的是，在姜寨一期的一件彩陶盆内壁，既绘有鱼纹，又绘

有蛙纹（见图

所示。这种鱼蛙共存、鱼鸟同处的鱼纹，又绘有鸟纹。如图

第 146 页

姜寨二期彩陶葫芦瓶（ 纹样展开图

姜寨二期彩陶葫芦瓶（ 纹样展开图：

式抽象双鱼纹和鸟头纹组成。纹样的含义见本书第六章。主纹由半坡

姜寨二期两个鱼鸟纹彩陶葫芦瓶纹样图

年第 期。

主纹是鸟纹，左侧为两条写实鱼纹，右侧为抽象鱼纹。抽象鱼纹 与半坡

六”、崇尚

式相同，表示“六”条鱼，“六”与“二”相通。抽象鱼纹的排列，上下两组相同。

表示数上为“六”（二）、“六”（二）、“一”，下为”六”（二）、“六”（二）、”一”。上“一”对

下“一”，与左侧上下各“一”条写实鱼对应。这说明姜寨先民也有崇尚

“二”即崇尚“双，，的观念。纹样的含义见本书第六章。

据《临潼姜寨遗址第四至十一次发掘纪要》，《考古与文物》

现象说明了什么呢？难道姜寨先民始则同时以鱼和蛙为图腾，继

则同时以鱼和鸟为图腾？鱼的一以贯之和蛙先鸟后的变化意味着

什么呢？如果主张其中一种动物纹样是“图腾徽号”，另外两种动

第 147 页

物纹样则不是，做出取舍的理由又是什么？

第三，河南陕县庙底沟出土的彩陶上，有写实蛙纹和抽象蛙

纹，还有别具一格的花瓣纹和叶形纹，以及鸟纹与其它难以名状

这当中哪一种动植物纹样才是庙底沟原始先民的“图腾

难道庙底沟先民始则以蛙为图腾，继则以花为图腾，后来

这所谓

守或者曾经遵守

的纹样。

徽号

以叶为图腾？鸟又是他们什么时候的图腾呢？果真如

图腾的不断更替改变是怎样发生的？

第四，临潼姜寨原始社会遗址出土的彩陶葫芦瓶上绘有鸟鱼

纹，陕西宝鸡北首岭原始社会遗址出土的细颈彩陶壶上绘有鸟啄

鱼的纹样，河南临汝阎村原始社会遗址出土的带流彩陶缸上绘有

鸟衔鱼的纹样，西周青铜器上可见鸟鱼纹，秦汉瓦当上有鸟衔鱼

的纹样， 汉代画西平朔汉墓出土的一具铜灯为鸟衔鱼的造型，

像石和画像砖上屡有鸟衔鱼的纹样，魏晋南北朝金饰品上有鸟衔

鱼的纹样，明代织锦和砖刻上亦有鸟衔鱼的纹样，如此等等。见

所示。这类鸟鱼结合的纹样，从公元前几千年延续到公元

年或者更晚，套用“图腾徽号”能够将它解释明白吗？

在对图腾的研究中，中外学者们还公认，作为一个氏族图腾

的动物，该氏族是禁止杀害和食用的；作为一个氏族图腾的植物，

该氏族是禁止砍伐和采集的。这是图腾崇拜中一条主要的禁忌。虽

然由于某种特定的祭祀礼仪的需要，这一禁忌也有打破的时候，但

是，在实行图腾崇拜的氏族中，人们总是努力遵

过它。我们将这一结论和半坡文化遗存做出对照，亦可发现尖锐

图

后

年。年；郑为著《中国彩陶艺术》，上海人民出版社民美术出版社

业出版社 年；顾方松编著《凤鸟图案研究》，浙江人代鸟纹图案》，轻编绘《中国

中的几种鸟鱼纹主要据濮安国日的报道图月年②据《光明日报》

年。《庙底沟与三里桥》一书的图版，科学出版社

①庙底沟彩陶上的主要纹样，将在后面陆续显示。详见中国科学院考古研究所编著

第 148 页

样鱼的鸟明代砖刻

明代织锦上的鸟衔鱼纹样；晋代金饰品上的鸟衔鱼纹样；石上的鸟啄鱼纹；

汉代画像泰汉瓦当上的鸟衔鱼纹；西周青铜器上的鸟鱼纹：上鸟衔鱼图；

临汝阎村出土的彩陶缸宝鸡北首岭出土的细颈彩陶壶上鸟啄鱼纹样；

图 几种鸟鱼纹结合的图案

第 149 页

这意思是说，半坡先民初期不吃鱼，曾

的矛盾。

了许多种捕鱼工具，有骨制的锋利的鱼叉，精西安半坡出

这些实物无可辩驳地证明了半坡先民巧的鱼钩，沉重的石网坠。

大吃其鱼。半坡先民吃鱼的事实与半坡先民以鱼为图腾的推测是

无法吻合的。《西安半坡》一书的编著者认为：不吃图腾崇拜物的禁

忌，“只有在初期是广泛实行的，后来在人们现实生活的迫切需要

下，这个禁例就打破了”

经遵守过不吃图腾物的禁忌；半坡先民吃鱼，是他们确立以鱼为图

腾之后的事情。

具体论到半坡的母系氏族公社，《西安半坡》的编著者提出以

鱼为图腾时所陈述的理由，显然是不充分的。因为半坡先民初期

不吃鱼的说法，只是一种并无事实根据的猜想。实际情形恐怕恰

恰相反，即越在原始社会的初期，人类越要吃鱼。其中的道理不

算深奥。原始社会初期的人类，只能依赖渔猎和采集维持生存，动

物的驯养和农作物的种植是较晚的发明。原始社会遗址的分布告

诉我们：傍水而居，是远古人类生活的一个重要特征，而意在求鱼

为食，则是显而易见的目的。试想，半坡先民如果初期不吃鱼，为

何要定居在浐河河畔，选中那样的地理环境作为家园？半坡先民

如果初期不吃鱼，在食物来源经常没有保证、食物种类无法选择

的情况下，他们怎么会生存下来？另外，所谓“初期”又是一个含

混不清的时间概念，如何确定它到底是在什么时候？

恩格斯总结了路易斯 亨利

“从采用鱼类

摩尔根的研究成果，指出：人类

虾类、贝壳类及其它水栖动物蒙昧时代的中级阶段

都包括在内）作为食物和使用火开始。这两者是互相联系着的，因

为鱼类食物，只有用火才能做成完全可吃的东西。而自从有了这

同上 第

参见《西安半坡》图版柒伍、玖叁

第 150 页

二、印度古代生殖崇拜的启示

由此可知，在原始社会真正的初期，

种新的食物之后，人们便不受气候和地域的限制了；他们沿着河流

和海岸，甚至在蒙昧状态中也可以散布在大部分地面上了。石器

时代早期的粗制的、未加磨制的石器，即所谓旧石器时代的石器

（这些石器完全属于或大部分都属于这一阶段）遍布于一切大陆

上，就是这一移居的证据”。

人类是普遍以鱼为食物的，而且鱼类这种食物对于人类的进步还

起过重要的作用。某些学者为了证明半坡先民以鱼为图腾所做的

半坡先民初期不吃鱼的猜想，看来只能是一种猜想。

诸如此类的问题，可以提出许多。这既不是简单的套用“图腾”

一词可能解释的，也不是用“氏族徽号”所能回答的。因此，我们

不应该再满足于笼统的“图腾说”，必须努力做出新的探索。这样，

我们也许还能弄清楚图腾的起源。

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》的第一版序言中指出：

“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活

的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料

即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人

类自身的生产，即种的蕃衍。”“劳动愈不发展，劳动产品的数量、

从而社会的财富愈受限制，社会制度就愈在较大程度上受血族关

系的支配”。

恩格斯的关于两种生产的理论，是照亮我们探索远古人类历

史进程的明灯。远古人类在洪荒初辟的时代，面对大自然的雄威，

页。卷，第②《马克思恩格斯选集》第

年，第 页。（以下版本同）

①《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第 卷，人民出版社

第 151 页

界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现

为了生存，为了发展，要做两件大事：一件是生产劳动，一件是自

身繁殖。人类自身的繁殖，又是原始社会发展的决定性因素。这

个道理，人们在今天虽然不难理解，却未必真正懂得它的严重意

义。若将远古人类涉及生产的活动，与远古人类涉及生殖的活动

相比较，我们可以发现，前者比较简单，后者十分复杂，因为它

往往与祭祀礼仪或者原始宗教密不可分，所以极具神秘色彩。我

们由此推测，探索远古人类生殖崇拜的精神文化活动，或许能够

解开某些千古之谜，有助于加深认识原始文化的起源和历史进程。

原始人类的生殖崇拜是一种遍及世界的历史现象，黑格尔对

此给予了应有的注意。他说：“在讨论象征型艺术时我们早已提到，

东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意

识的精神性和威力而是生殖方面的创造力。特别是在印度，这种

宗教崇拜是普遍的，它也影响到佛里基亚和叙利亚，表现为巨大

的生殖女神的像，后来连希腊人也接受了这种概念。更具体地说，

对自然

史》，卷二，

拜的。这种崇拜主要地在印度得到发展，据希罗多德的记载（《历

，它对埃及也不陌生”。

笔者在研究印度梵语文学和印度古代文化的过程中，发现印

度古人的生殖崇拜也的确异乎寻常。从印度古代的文献典籍中，从

印度河文明的印章上，从印度古代的绘画雕塑中，从印度古代的

某些建筑物的造型上，我们可以常常感受到这种生殖崇拜的强烈，

足令今人目瞪口呆，甚至心灵震颤！例如，在文学作品中，正像

黑格尔见到的那样，“印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生

殖，正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动

在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神圣的东

页。（以下版本同）年，第卷上册，商务印书馆美学》第① 朱 光潜 译

第 152 页

）的磨盘状石刻和象征男根

西”。 再如，在宗教艺术中，表现男女结合情景的塑像堂而皇之

地供养在神殿中，展示男女交媾姿态的浮雕肆无忌惮地镶嵌在宏

大庙宇的石墙上，象征女阴

的圆柱形石头组合在一起，今日还在领受膜拜。

饶有趣味的是，在这一切面前，印度人泰然自若，镇定如常，

黑格尔却似乎有些茫然不知所措。他提到印度古人关于自然生殖

的描绘时说，“这些描绘简直要搅乱我们的羞耻感，因为其中不顾

羞耻的情况达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度。　

“在这些神谱里主要的范畴都是生殖，他提到印度的神谱时又说，

黑格尔之所以发出这样一些表示

但是其它民族的神谱都不像印度的那样放荡姿肆，在塑造形象方

面那样随意任性，不顾体统”。

难以理解的议论，暴露了他自己缺乏历史感，因而不能认识到印

度古代生殖崇拜的实质，只听见了外域古老的风俗与本土现实的

文明之间的猛烈撞击声。这是他企图以今释古又束手无策的慨叹。

依我们来看，印度古代那许多关于生殖崇拜的文字记载与形

包括再现和

象实证，是以原始的率真、坦露、直朴的风貌告诉后人，在古代

人类的心目中，生殖活动是一件十分神圣、崇高、庄严的大事！在

原始社会中，人类始则崇拜女性生殖器，注意其构造，寻找其象

征物，继则崇拜男性生殖器，注意其构造，寻找其象征物，又进

而运用文化手段给予写实式的再现和抽象化的表现

表现男女结合的情景，恰恰是历史的必然。这并非不可思议。

外国学者对印度古代的生殖崇拜进行过研究，取得了一些公

认的成果。例如，印度先民以莲花象征女阴，以颈屏膨起的眼镜

神蛇象征男根。公元 世纪早期印度象岛石窟毁灭神湿婆（

①《美学》第

②同上书，第

③同上书，第

卷，第

页。

页

页。

第 153 页

牲畜兴旺的功用，此处姑置不论。六字真言“唵嘛呢叭

图

庙中央的高浮雕嵌板《湿婆三面像》，即是印度生殖崇拜的一个典

型的至美的表现。从浮雕原作的方向来看，左为女相，眼帘低

唇边含笑，手持象征女阴的莲花；右为男相，头饰骷髅，面目凶恶，

手持象征男根的猛蛇；中为冥想相，左手持象征女性乳房的硕果，

右手不见，似抚象征男根的山石？这是一个深刻而奇妙的结合，给

人以启示。 九所示。如图

印度象岛毁灭神湿婆三面像（王镛绘图）

关于印度古代实行生殖崇拜的具体问题，将在本书第七章专

门论述，这里只讲到一件事：印度古代的生殖崇拜表现物，甚至随

同佛教传入了中国。所谓“欢喜佛”以及将所谓“六字真言”形象化

的法器，便是具有代表性的两种实证。表现男女交媾的“欢喜佛”，

本是印度古代祈求生殖繁盛的象征，兼有促进和希望农业丰收和

吽”（梵文

载《美术史论》 期。年第

①《湿婆三面像》有丰富的涵义，王镛先生有精彩的论述，请见其大文《湿婆诸相》，

第 154 页

物的子房，在梵文中恰与子宫共用一词

实为六个音节，意思是：“唵！红莲花

上的宝珠，吽！”“唵”和“吽”在印度古代经咒中分别用于开头和结

尾，是表示神圣和吉祥的两个音。“唵”有时也用于结尾。如果仿

照六字真言，只用六个汉字进一步翻译明白，即为：“神！红莲之

珠，吉！”

图

佛教传来的图解并表现六字真

言的艺术形象，下为一朵灼灼怒放

的“红莲花”，内含一个丰硕多籽的

“莲蓬”，上有一颗光焰闪烁的“宝

珠”。这颗“宝珠”内又有一朵“红莲

花”，“红莲花”内又有一个“莲蓬”，

“莲蓬”上又有一颗“宝珠”，生生不

已。笔者手边没有方便的中国图片

资料，暂且以日本佛教中的同类器

物的照片的临摹图代替。它原是日

本奈良金刚山寺的“宝珠舍利塔”照

片的上部，请王镛先生勾勒出来，如

图 所示。

这个六字真言形象化的“红莲之珠”，蕴含着特定的象征意义。

红莲的花瓣与女阴的外形相似，故以红莲花象征女阴；莲蓬本是植

，以其多籽，故

又用来表达祈求生殖繁盛的愿望；如同中国古人用火齐珠比喻阴

蒂（见《二刻拍案惊奇》），印度古人也用摩尼宝珠象征阴蒂。印度

古人以为阴蒂有促进生殖的作用，所以对它格外崇拜。于是，他

们造出了“六字真言”，用以作为祈求生殖繁盛的虔诚祷词；又塑成

六字真言的艺术形象

（王镛绘图）

页。年，第茂作著：《佛教美术的基本》（新装版），东京，① 据 石

第 155 页

三、中国考古新发现与少数民族的

生殖崇拜

了“红莲宝珠”之形，用以作为祈求生殖繁盛的膜拜神器。这便是

六字真言及其艺术形象的全部含义和功用。

问题是外域传来的这类看似表现“性”的东西，中国自己是否

也曾经存在过？印度和中国的远古文化有没有相同或相类之处？

印度古人的生殖崇拜是否可以为我们探索中国古人的生殖崇拜提

供借鉴？

”本为女阴的象形字，“祖”本为男根的象形字。

关于中国古代存在生殖崇拜的问题，以往有若干位学者发表

过研究文字。郭沫若的《释祖妣》是最为精彩的一篇。他从古文字

学的角度考释出

他引经据典证明，上古以来的崇拜妣祖，透出了文明人类讳言的一

个重要历史事实：中国的远古先民先后实行过女阴崇拜和男根崇拜，

由此才发展出对女性和男性祖先的崇拜，以及一切神道设教。

解放后的考古发掘工作中，从中原到湖广出土了许多件陶祖、

石祖、玉祖和铜祖，这为远古和上古男根崇拜的存在提供了足够

的实证。自从父系氏族社会起，男性就一直占据着社会的主导地

位，所以，到了今天，某些“男子汉大丈夫”也乐于承认历史上有

过男根崇拜，而对于女阴崇拜的历史存在，他们往往不能正视或

重视不够。但是，既然人类社会之初就是母系氏族社会，那末，彼

时彼境当然应该有一种表现女性的独特的精神文化。

近年来，中国几处原始社会遗址出土的一些文物，终于证实

年。①详见《甲骨文字研究》，人民出版社

第 156 页

年

青海柳湾 型人像彩陶壶图

：正、侧、背面）

页

期；《光明日报》 年 月年第

了中国母系氏族社会存在女性生殖器崇拜。例如，

在青海乐都柳湾原始社会墓地的考古发掘中，出土了一件人像彩

陶壶，在器表上塑绘有一个裸体女像。其头面在彩陶壶颈部，器

腹部即为身躯部位，乳房、脐、阴部及四肢袒露。女像乳房丰满，

用黑彩绘成乳头。夸张捏塑的女阴，又用黑彩勾勒出轮廓。如图

所示。

再如， 年在辽宁省喀喇沁左翼蒙古族自治县东山

嘴红山文化建筑群址的发掘中，出土有多件个体红陶女塑像的裸

体部位，仅乳房就有一批。两个红陶小型裸体女塑立像头及右臂

虽然残缺，其形体的特征仍显露无遗：腹部凸起，臀部肥硕，左臂

弯曲，左手抚摸上腹，下身特意用三角形压印纹表示女阴。参见图

。另有一件红陶裸女塑像的残部，呈现出双手交叉捧腹的模样，

肚腹浑圆。

年，第①中国社会科学院考古研究所编《青海柳湾》上册，文物出版社

（以下版本同）；同书下册彩版二。

②

日有

郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》

关报道及新闻照片

第 157 页

所示。

图 辽宁喀左东山嘴陶塑女像

（左：正面右：侧面） （左：正面右：侧面）：

年此外，据中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队于

发表的题为《赤峰西水泉红山文化遗址》的发掘报告，早在

年，他们就在西水泉村原始社会遗址发现了一个女性小塑像。女

像为泥质褐陶，半身，头部残缺，胸部乳房高耸，具有明显的女

性特征。其下部周边刻划细竖条纹。如图

上引青海柳湾彩陶壶上的裸女塑绘像，辽宁喀左东山嘴的裸

女塑像，其惹人注目的共同之处，便是极力突出能怀胎育儿的肚

腹。柳湾的女像，以彩陶壶浑圆的器腹部为其腹部，以双手捧腹

为主要动作，辅以下肢细弱、双足外撇，对肚腹的重量仿佛不胜

年第古学报》赤峰西水泉红山文化遗址

第 158 页

或立或卧，或衣或裸，大者过于真人，小者仅有

产生了同时突

负担。这既对女像的肚腹巧妙

地作了强调，还将人们的视线

凝聚到女阴部，

图

出新生命门户的效果。内蒙古

西水泉遗址的女性半身陶塑

像，造型简洁，主要表现的是

一对前挺的乳房，又让人感觉

到其臀部的丰满和臗部的舒

展。这些，当然就是中国远古

先民实行女性生殖器崇拜的生动记录。

余平方米的大

年夏季，新疆文物考古研究所王炳华先生在境内呼图壁

县天山深处发现的大型岩雕画，则向我们展示了原始社会后期父

系氏族社会实行生殖崇拜的生动情景。在这幅

型摩岩雕刻的画面上，满布大小不等、作出相当规律的舞蹈情状

的数百名人物形象。这些人物形象，有男有女，特征鲜明。他们

余厘米。不少

年的历史，岩画

男像，清楚地显示出生殖器及睾丸，甚至表现交媾的动作。女像

几乎均为裸体，她们大都以舞蹈情状，或叠压在男像身上，或与

男像、或与猴面人身像显示出一种性交姿态。在画面下部，则是

成群体状的小人图像，动作各异，但都十分鲜明地显示出祈求生

殖、繁育人口的内容。据研究，这幅岩画的创作年代大约为原始

社会后期的父系氏族社会阶段，距今已有近

的作者很可能是当时生活在新疆北部地区与塞种人有关的一支居

民。这幅表现生殖崇拜主题的、规模如此宏大的岩画，在国内外

尚属首次发现。 可惜，研究这一岩画的专著目前竟难以出版！

赤峰西水泉陶塑半身女像

（左为侧面，右为正面）

生殖崇拜大型岩画》。

月年 日《光明日报》第① 据 版记者凌翔的报道：《新疆发现举世罕见的

第 159 页

内的一条自然石 长约

民族学和民俗学的调查资料，也提供了许多原始社会存在女

阴崇拜和男根崇拜的“活化石”，涉及到国内不少民族，形态纷纭。如

云南哈尼族直截了当地崇拜女阴。这里主要以摩梭人和苗族为例。

在今天云南省和四川省毗邻的泸沽湖地区，即云南省宁蒗彝

族自治县永宁区和四川省盐源县左所区、木里县一区等地，居住

着尚保留母系制的摩梭人，他们有些自称纳西族。摩梭人认为女

性生殖器是生命的来源，具有蕃衍人口的神力，因而对于各种具

有女性生殖器特征的自然物都顶礼膜拜。永宁区的摩梭人把格姆

山山腰的山洼视为女性生殖器，左所区的摩梭人把泸沽湖西部的

一泓水视为女性生殖器，乌角区摩梭人把喇孜岩穴内的钟乳石凹

视为女性生殖器，木里县俄哑纳西族把阿布山岩穴的石凹坑视为

女性生殖器，还有些地方把村落所在的某种地貌视为女性生殖器。

这些女阴象征物所在之处，大都有一幽泉，象征“产子露”。妇女

们在那里焚香，点灯，供上祭品，叩头祷告，祈求生育、多育、育

健儿。待祭祀完毕 她们双手捧起泉水饮上几口，表示洗涤了自

己生殖器的污浊，疏通闭塞。［按：泉水既为“产子露”（精液），饮用

泉水的含义当指受精。当夜，她们都要与男子交媾，以借助女阴

象征物的神力，达到生育的目的。这种女阴崇拜的遗风，现在还

不同程度地保存着。

摩梭人还实行男根崇拜。男性生殖器的象征物也是因地域而

异，各有特点。永宁摩梭人把境内南部的一山峦视为男性生殖器

官：木里县俄哑卡瓦村纳西族把该村东北山坡岩穴内的一突起钟

乳石视为男性生殖器官；左所达孜纳西族把村后山岗一敞口岩穴

米，直径约 米，左右有两块圆形

岩石）视为男性生殖器的阴茎及睾丸。木里县大坝乡山坡上也有一

个敞口岩穴

拜男根象征物的大都是不育妇女

岩穴里的一突起条石，也被视为男性生殖器官祭

也有姑娘。她们到达石祖处，照

第 160 页

洞内平面呈长方形，长 米，宽

例是焚香，点灯，燃火，供献祭品，叩头祷告，然后在石祖处的

幽泉里舀一碗水饮下。石祖处若有水池，她们就入池洗浴，象征

冲洗了妇女的污浊；若没有水池，妇女们则撩起裙子让下身和石祖

接触数次。如在木里县大坝乡，有一个“鸡儿洞”，其中供奉一个

石祖。当地摩梭人和普米族妇女不育或生育畸形婴儿时，必须到

“鸡儿洞”烧香祭拜，并且提起裙子在石祖上坐一下。祭祀归来，妇

女们当夜要与男子交媾，以求生育。据杨学政先生提示，此种风

俗，以四川左所区达孜纳西族最为典型，今天仍秘密地保持着。遗

憾的是，杨先生未能重点披露有关材料。

另据民族学家的专门调查，前面提到的四川省木里县俄哑乡

卡瓦村居住的摩梭人，还保留着相当完整的石祖崇拜仪式。兹将

有关材料摘录于下：

卡瓦村西南有一座阿布流构山，该山东北坡上有一个岩

洞。洞外有一棵“牙格”树，汉意为烧香树，是人工有意栽种

的。

米左右，地面东低西

高。东面有多年积水形成的水池，摩梭人称“布考“，即水池

之意。最西边较高，有突起的钟乳石，状如起伏的山峰。洞

内中间有一个平台，摩梭人称“丘巴黄”，汉族称烧香的灶。

在靠近洞口的平台上，有一个天然形成的钟乳石柱，摩

梭人称“久木鲁”，意为生孩子的石头，与他们称男性生殖器

“巴窝”具有同样的含义。当地汉族称之为石钮。

月版。年

宗教论巴教比较研究》，载云南省社会科学院宗教研究所编 云南人民出版社

纳西族的母系制》，云南人民出版社 年 ，第 页；其余均据杨学政：《达巴教和东

①本节中上述有关材料，木里县大坝乡“鸡儿洞 一条，据严汝娴宋兆麟著《永宁

第 161 页

厘米。摩梭厘米，直径

厘厘米。上头略尖，下部较粗，直径“久木鲁”高

米。在其顶部有一个凹坑，深

人称这个坑为“垮，，，即碗的意思。由于上边也有一个下垂的

钟乳石柱，并且不断往下滴水，所以在“久木鲁”顶端的凹坑

内积有不少水。当地居民把这种积水叫“哈吉”，即祭祀的水，

与精液“达吉”一词意义相通。

意即转山洞）的仪妇女为求生育，要举行名为“内考姑

式。妇女必须有巫师、丈夫和结婚时的伴娘陪同。仪式分三

个步骤：

第一步，由巫师在洞内的平台上，架三块石头，点燃一

堆“丘巴”，即烧香的意思。妇女和丈夫面向东方，跪在火堆

前，不断向“久木鲁”叩头。巫师念道：“天让你生孩子，地让

你生孩子。左边的人祝你生孩子，右边的人祝你生孩子。摩

梭人愿你生孩子，西番人也愿你生孩子。在神的保佑下，今

后你会身体健康，生儿育女。”

第二步，求生育的妇女和伴娘到洞内的水池子里洗澡，一

般坐在池里洗，从头到脚洗一遍。人们认为经过洗浴以后，妇

女身上的污浊之物去掉了，才能生育子女。此时，巫师和丈

夫仍然蹲在火堆附近，继续添柴火，向神祷告，祝愿妇女有

旺盛的生育能力。

第三步，妇女在“久木鲁”处喝象征“达吉”（精液）的“哈

吉”。喝的方法是，由巫师递给妇女一根细竹管，上下通气。

妇女口含竹管的上端，将下端斜插进“久木鲁”顶上的凹坑内，

利用吸力，先后喝三次“哈吉”。

仪式完毕后，人们就回到村里。据说，这样祭祀过男根

的象征物“久木鲁”，妇女洗掉了污浊，可以重新获得生育的

能力，就如同初婚一样，所以在这种仪式中必须有丈夫和伴

第 162 页

娘参加，以象征结婚。同时，仪式又强调夫妻当夜必须同床，

这样才能真正怀孕，播下新生命的种子。

亲族）增添了小孩，要

此外，永宁纳西族认为女神是他们的最高保护神。在纳西族

崇拜女神的仪式中，有一点值得特别注意，即对女性特征如乳房

和生殖器都给予突出的反映。母系“衣社

祭祀女神。母系“衣社”人丁不兴旺的，也要祭祀女神。一般是去

上者波村背后的山沟里，祭祀女神生殖器。他们对生育女神“那蹄”

的虔诚信仰，更是实行生殖崇拜的生动例证。

“达巴

那蹄为女人形象，主宰妇女生育，保佑婴儿健康。祭祀时，由

巫师）用树枝或麻秆编制一个方形框框，中央插一根竹竿，

上边拴若干彩色布条。此称“那蹄底基”，即那蹄的房子。然后用

糌粑塑成一个女人，腹部放一个鸡蛋，大腹便便，象征多产；蛋能

孵鸡，又标志生育。那蹄形象的特点是乳房大，肚子鼓，阴部划

为妇女特征。他们将这个偶像放在“底基”里，供上祭品。“达巴”祷

告之后，便把“那蹄底基”挂在一棵果树上。这棵果树被视为婴儿

的保护神，要世代供奉。

据杨学政先生对摩梭人原始宗教的调查和研究，达巴教卜书

中保存有女性生殖器和男性生殖器以及男女交合的图画文字。如

（音潘米尼直），义为女性生殖器，表示大吉日；

为女性阴道，表示大吉日；

（音包夸），义

（音包几），义为女性乳房，表示大吉

（音尼直），义为女性大生殖器，表示特大吉日；日；

义为男性生殖器，表示吉日；

（音耍瓜），

（音几给），义为男女性交，表示特

大吉日。 其中，对女性生殖器的崇拜表现得可谓淋漓尽致了。

①本节中上述有关材料，均据严汝娴、宋兆麟著：《永宁纳西族的母系制》，详见该

书第九章《原始宗教信仰》。

②详见杨学政：《达巴教与东巴教比较研究》。

第 163 页

传宗把代接，生九男七女，有吃又有穿。”

苗族的男根崇拜颇具代表性。在久远的古代，苗族实行男文

两性生殖器崇拜，在鼓社石窟里安放供奉祖妣“央公”、“央婆”的

裸体木雕像及泥塑的生殖器，两旁放着一对酒糟桶，内盛象征繁

殖人类的精液的酒糟。今天，苗族在最隆重的鼓社节祭祖活动中，

把男女生殖器崇拜当作祭祀高潮的主要仪式。有些地方用木刻成

男女生殖器，由数个男人把女性生殖器背在前，男性生殖器背在

后，互相追逐，叫做“追女，，。

男人做“告端

贵州丹寨附近的苗族，在祈求繁衍子孙的祭祖活动中，专请

原人之子），砍一根碗口粗细、根须发达、枝叶茂

盛的杉树或枫树，雕成男根之形，根部加上棕丝，着上红黑色，由

画着花脸的“告端”用手扶置于下身处，象征性地向祭鼓家族青年

妇女追逐，妇女们则似笑非笑地表示接受，不准羞怯回避和狂笑，

围观者庄严肃穆。这种仪式叫“宁岗先略”。仪式举行前，祭师念

繁育词：“男女多交媾，

台江、剑河一带是由祭祖家族的妇女，盛装经过矮桌，礼师

勇手持内盛甜酒糟水的葫芦，或用竹筒刻成象征男根的器具，内

盛甜酒糟水，使置于下身处，搁到主妇的襟脚，妇女们登上矮桌

时撩起围裙表示受射。有些地方在寅年杀牲的祭祖高潮中，人们

把苗族的祖妣“央公”、“央婆”的雕像背来采鼓，有的还以之表演

交媾，并且走遍全村寨，表示看望其子孙的繁荣情况。在绕场时，

反背“央公”的边走边喊“夺张”（即交媾之意），反背“央婆”的则边

走边答“沙降”（即繁荣之意），周围的人也跟着欢呼。司仪以葫芦

盛酒水，象征性地向盛装的妇女洒去，以表示祈求人类繁衍。

苗族古代的生殖器崇拜，居然发展出一种宣扬原始宗教思想

的芒蒿舞。芒蒿，可以说是怪面人。表演者头戴一个用木板雕成

怪样人的假面具，身着用稻草编织的披衣，双脚用稻草灰涂黑，使

人看了觉得狰狞可怖。广西融水苗族，在每年春节期间都演芒蒿，

第 164 页

依照规定要由单数即七个或九个男青年扮演，扮演者也只能演单

次，不能演双次。一声鼓响，芒蒿们精神抖擞地冲出来，故意去

撵穿节日盛装的男女青年，特别是追逐女青年，并对她们做性交

的象征动作。这种传统习俗流行至今。

年第 期。

①以上有关苗族的材料，据覃桂清：《苗族古代的生殖器崇拜》，载《民间文学论坛》

第 165 页

中国原始社会的女性生殖器崇拜

年代起，迄今只有几位学者发表过几点零

从理论上看，中国学术界一般承认母系氏族社会存在过女性

生殖器崇拜。然而，这种崇拜到底有些怎样的表现？或者说，对

这种崇拜存在的承认，到底依凭怎样的根据？目前，恐怕还得不

到令人信服的回答，原因是缺少足够的研究。这原因的背后又有

种种原因。所以，从

散的意见，而试图向远古直接探寻的，仅仅卫聚贤一人。那还是

年代的事。他明确地判断说：“在新石器时代的彩陶（

）上多有三角形如 的花纹，即是崇拜女子生殖器的象

征。”

卫氏所云虽是片言，却向我们做了十分重要的提示。尽管许

多陶器上的纹样为写实或写意，要做出科学的解释仍是十分繁难

的工作；尽管许多陶器纹样乃是抽象的几何纹，关于这些几何纹

的起因、来源和演化过程，至今仍被认为是世界文化史之谜；我

们却必须直面考古发现的种种陶器，去细细体察远古先民在诸多

纹样前的静的观照和动的心意。我们没有其它的路可走。

集， 商务印书馆《古史研究》第 年，第

第 166 页

一、鱼纹的象征意义

物，有波伊欧式（

中国许多处母系氏族社会遗址出土的陶器上，都绘有或刻有

鱼纹。西安半坡仰韶文化彩陶上的鱼纹，或为写实，或为写意，或

为抽象，可以排出完整的序列。这不独在中国具有代表性，甚至

为世界所仅见。前已详细论述，半坡彩陶鱼纹具有表示鱼的数量

的含义，即分别表示一至九条鱼。我们已将半坡彩陶的几乎全部

抽象鱼纹包括人面鱼纹都做出了识别，找出了抽象鱼纹运用三角

形、菱形、斜线、平直线表示鱼的数量的方法及演化规律。现在

要探究的是，既然半坡等地的鱼纹未必是“图腾徽号”，那末，它

到底具有怎样的含义呢？

闻一多援引《诗经》、《周易》、《楚辞》、古诗、民谣以及其它

材料，撰写过一篇雄辩的《说鱼》，指出中国人从上古起以鱼象征

女性，象征配偶或情侣。他认为，鱼的这一象征意义起源于鱼的

繁殖力最强，而且与原始人类的崇拜生殖、重视种族蕃衍直接相

关。 李泽厚先生进一步追溯到仰韶彩陶，他说：“像仰韶期半坡彩

陶屡见的多种鱼纹和含鱼人面，它们的巫术礼仪含义是否就在对

瓜瓞绵绵，长久不绝的祝福？”氏族子孙 而且，闻一多甚至一度

认为：“野蛮民族往往以鱼为性的象征，古代埃及、亚洲西部及希

腊等民族亦然。亚洲西部尤多崇拜鱼神之俗，谓鱼与神之生殖功

能有密切关系。至今闪族人犹视鱼为男性器官之象，所佩之厌胜

尖底瓶，瓶上饰以神鱼，神鱼者彼之禖

页。②《美的历程》，中国社会科学出版社 年版，第

册。一多全集》第

年 周南月（以下版本同）；参见闻一多：《诗经通义 汝坟》，《闻册，开明书店

①参见闻一多：《高唐神女传说之分析》，该文与《说鱼》同时收在《闻一多全集》第

第 167 页

神赫米斯（

，见

）之象征也。（详

壹。页及图版年，第

与 二氏合

疑我国谣俗以鱼为情偶之代语，编之

无论怎样说，两位学者都已经考亦出于性的象征。容续考之。”

虑到了鱼与远古人类祈求生殖繁盛的关系。

而半坡彩陶抽象鱼

他们的真知灼见大大缩短了我们暗中摸索的路程，引我们站

在藏有答案的殿堂的门槛之上。我们联想到辽宁东山嘴陶塑女像

以三角形压印纹表示女阴；云南白族地区的剑川石窟有称作“阿

姎白”的石头，呈三角形，作为女阴的象征；

式、

纹又主要绘成三角形，于是得出了这样的结论：半坡等地原始社

会文化遗存中的鱼纹，并非所谓“图腾徽号”，而是女性生殖器的

象征。半坡彩陶器表上 式抽象鱼纹，姜寨一期鱼蛙纹彩

式

所示。

陶盆内壁的双鱼形纹，姜寨二期鱼鸟纹彩陶葫芦瓶上的半坡

的抽象鱼纹，都带有模拟女阴的性质，一目了然。如图

表象来看

鱼怎么成了女性生殖器的象征？讲穿了，似乎十分简单。从

因为鱼的轮廓，更准确地说是双鱼的轮廓，与女阴的

只知道女阴的生育功能，因此

轮廓相似；从内涵来说，鱼腹多子，繁殖力极强。当时的人类还

这两方面的结合，使生活在渔猎

社会的先民将鱼作为女性生殖器官的象征。关于这一点 我们从

闻一多的《说鱼》中，可以找到一首苗族情歌，作为民俗学方面的

证明：“姐家门口有条沟，有对金鸡在里头，哥打金钩来下钓，好

对鲤鱼莫吃钩。”这首俗谣中的“好对鲤鱼”，显然是在暗指女阴。

远古人类以鱼象征女阴，首先表现了他们对鱼的羡慕和崇拜。

汝坟》，《闻一多全集》第 册，第①《诗经通义 周南 页。闻一多在《说鱼》中

将这节文字做了修订，不似这般泛论鱼为性的象征，删去了“疑我国谣俗以鱼为情偶之

代语，亦出于性的象征。”

云南人民出版社汪宁生著《云南考古》

第 168 页

过对鱼的生殖能力

图 带有模拟女阴性质的几种抽象鱼纹

半坡 式； 半坡 姜寨一期鱼蛙纹彩陶盆内壁的双鱼纹；式；

种纹样的正面姜寨二期鱼鸟纹葫芦瓶器表的抽象双鱼纹，据图 中第

这种羡慕不是一般的羡慕，而是对鱼生殖能力旺盛的羡慕；这种

崇拜也不是宗教意义上的动物崇拜，而是对鱼生殖能力旺盛的崇

拜。原始人类浑沌初开，人兽之间尚无严格的分野，由鱼及女阴

的相类联想，引发出他们的一种模拟心理。经过与鱼生殖能力的

比照，远古先民尤其是女性，渴望对鱼的崇拜能起到生殖功能的

转移作用或者加强作用，即能将鱼的旺盛的生殖能力转移给自身，

或者能加强自身的生殖能力。用今天的语言来说，初民是渴望通

的崇拜，产生一种功能的转化效应。为此，远

古人类遂以鱼象征女性生殖器，并且应运诞生了一种祭祀礼仪

鱼祭，用以祈求人口繁盛。

初民实行生殖崇拜，渴求生殖功能的转化效应，可以找到许

多印证。此处仅举一例。据民族学的调查材料，中国云南省剑川

白族存在着女性生殖器崇拜，将石宝山石窟中一块三角形石头视

为女阴的象征，三角形石头中间雕凿一缝，以象征 。此即前

面提到的“阿姎白”，受到白族妇女的虔诚奉祀。有些妇女多年不

育，以为自己的生殖器官堵塞不畅，她们在祭拜“阿姎白”时，便

第 169 页

性结合

白族妇女的

用铜钱在象征沟裂的石缝上划几下，祈望这样做能起到疏通自己

生殖器官的作用，可以顺利地怀胎受孕，生儿育女。

这种行为显然具有巫术性质，半坡先民的鱼祭却未必带有巫术色

彩。

生殖崇拜文

半坡先民以鱼象征女阴，实行生殖崇拜，以此为源头，创造

出或从中衍生出远古人类一种独特的精神文化

化。半坡先民的生殖崇拜文化，表现为或者可以概括为诸多方面

的内容，这里论及三项。

鱼祭。关于半坡母系氏族公社的鱼其一，原始祭祀礼仪

祭，前已做了推测性的粗略描述。这类祭祀礼仪大体上可以分为

两个步骤：首先是仪式的举行，如陈列祭品、祭器，以舞蹈模拟

鱼的繁殖，后人的祭拜高禖神等；接下去便是实践性的活动。今

天的摩梭人因为知道生儿育女是男女交媾的结果，所以，妇女们

祭祀过女阴或男根的象征物之后，当夜要和男子同房。这男女交

媾便属于实践性的活动。

当初，半坡先民尚不知道性结合与生殖的关系，以为是女性

自己生人，所以，女性们举行仪式之后的实践活动，不是与男子

而是吃鱼。她们以为，吃鱼下肚，便可以获得鱼一样的

旺盛的蕃衍能力。通俗些说，她们以为吃鱼之后，鱼的生殖能力

便会“长在”自己的身体上。半坡彩陶上人面鱼纹口边衔鱼，便是

半坡先民鱼祭时要吃鱼的一个写照。这是一种原始思维（本书将多

次提到）。但它既不能被证明是万物有灵观念，也看不出是一种巫

术。

远古人类将食与生殖联系起来的认识，源于将食与生命联系

起来的经验。内蒙古西水泉出土的红山文化半身裸女像主要表现

页制》，第

页第汪宁生著：《云南考古 永宁纳西族的母系严汝娴、宋兆麟著

第 170 页

义的解释十分精到，令人叹服。

于

女性的乳房，欧洲史前的一些母神像甚至只表现女性的乳房，即

反映了初民对食决定生命的认识。吃食物可以生出乳汁，吃食物

当然也可以生出孩子，这是初民的逻辑。所以，他们将食服务

生殖。正是这种将食与生殖联系起来的认识，将食服务于生殖的

需要，才产生了鱼祭一类生殖崇拜的祭祀，也产生了礼仪之后的

食用祭品的宴会。

性欲便

顺便指出，这种食与生殖紧密相连的观念，不仅下传到上古

乃至今天，还影响到上古的语言。在远古人类认识到性交与生殖

的因果关系之后，在他们的心目中，性交即意味着生殖，吃也意

味着生殖，所以，上古人类犹称性交为“食”。这样一

被称为“饥”；实现了性结合，便又称为“疗饥”和“饱”。闻一多在

《高唐神女传说之分析》一文中，对“食”和“饥”这两个字的上古语

他虽然没有能够指明字义的来

源，其见解仍然给了我们深刻的启迪。

其二，原始绘画与造型艺术。从半坡彩陶的纹饰和鱼形尖底

瓶的造型，我们发现人类的生殖崇拜竟是原始艺术的一个极为重

要的源头。半坡彩陶上的鱼纹，可以排出由象生到写意再到抽象

的发展序列，向我们展示了绘画由具象再现朝着抽象表现的演化

规律。

我们从中发现，绘画中的抽象表现，是原始人类为了弥补具

象（包括写意）再现的不足，自觉进行的一项伟大创造。从审美观

念上说，它带有明确的功利目的，就是为了能够在彩陶上表现出

更多数量的鱼，举行祭祀，以祈求生殖繁

我们从中还发现，抽象的生命，首先在于群体对所表现的客

观事物有共同的模糊性认识，对其内涵的理解没有歧义。半坡先

页①详见《闻一多全集》第 册，第

第 171 页

民都接受以鱼为女阴的象征，都认识到鱼体近似三角形，都能理

解抽象的三角形是在表示鱼；而且，从人体正面观察，女阴部也

近似三角形，象生鱼纹可以象征女阴，抽象的三角形鱼纹也可以

象征女阴。这是产生抽象鱼纹的社会心理基础。如果群体没有这

种一致的认识和理解，没有这种一致的心理，那末，在远古时代，

抽象的表现物便不可能产生；即使它偶然出现，没有“共通意义”，

也只能被看作是空泛的不着边际的东西，自然不能为人们所接受。

我们前面所说的“模糊性”，是指客观物体存在的形象模糊性。

远古人类举目所视，几乎皆为自然物体，纷纷总总，姿态万千，人

们很难用语言精确地表述其形，所以一般采取以此物状彼物的方

法。但是，他们怎么能够以此物状彼物呢？原来，远古人类通过

直接观察，或者受到日光和月光下物体形成的阴影的启发，从中

发现客观物体具有一种模糊性，即物体都有一个大致的轮廓。他

们利用对物体形象模糊性的发现，进一步认识到了物体形象之间

的相似性。他们正是利用物体形象的模糊性和物体之间的相似性，

创造出了抽象表现的方法。我们说鱼近似三角形，是用今天的语

言表述远古人类的感知，所依据的便是鱼体形象的模糊性，鱼体

形象模模糊糊地象三角形这一特性。所以，单纯从抽象表现这一

手法分析，它产生于原始人类对物体客观存在的形象模糊性的发

现。

抽象的生命，还在于这一手段本身具有高度的概括力，表现

时的简洁明快，以及内容的含蓄，耐人寻味。这里，神秘感起着

特殊的作用。半坡抽象鱼纹的产生过程，先民当初未必有这样明

确的理性认识。同时，含蓄的极端化也会导致神秘。六千年后的

我们，对半坡鱼纹尚感觉神秘，要猜谜似地进行苦苦的探索，半

坡先民中的许多人恐怕更会感觉其神秘。而神秘之所以产生的主

要原因，是半坡先民对抽象鱼纹与促进人类生殖之关系的看似已

第 172 页

不重形似而崇

知而实际未知。

顺便提到中国传统绘画中的一条审美原则

尚神似，即是追求艺术表现中的模糊性。艺术实践中巧妙运用模

糊性，笔墨洗练，主旨突出，又使作品呈现出一种朦胧美，给人

留有充分的想象余地。半坡彩陶的某些鱼纹，也许已在孕育这条

审美原则的胚芽。

其三，原始思维与某些观念。半坡彩陶鱼纹告诉我们，人类

的原始思维中有一种“象数思维”。象数思维中以“象”表现“数”，

“象”与“数”相统一，以“象”和“数”表达观念，表达思想。半坡先

民的象数思维有两种情形，一种为直感式，如在彩陶上绘制两条

鱼，即是二条鱼；一种为间接式，如在彩陶上绘制两个三角形抽

象鱼纹，则是表示六条鱼。直感式带有其纯形象思维的特征，间

接式带有形象思维与抽象思维相结合的特征。人类的原始思维中，

形象思维是最先产生的思维方式。以中国而论，半坡彩陶鱼纹以

及半坡先民鱼祭祭坛布局图，提供了象数思维的最早例证。我们

还从中发现，半坡先民早期是用一、二、三这三个自然数，表示

四、五、六、七、八、九等更大的数。他们的数字概念，也许是

在频繁接触鱼的过程中抽象形成的。

从半坡先民举行鱼祭的祭坛形状及布局中，我们知道远古人

类有崇尚“圆”的观念（这从半坡等地出土的陶环、石环、玉环也可

以得到证实），有崇尚“中”的观念，崇尚“对称”的观念。这几种观

念都与女阴的构造和形状直接相关，直接生发于女阴崇拜。半坡

先民还有崇尚“五”的观念，崇尚“九”的观念，崇尚“六”的观念，以

及崇高“二，，即崇尚“双，，的观念。除了崇尚“五，，、“九，，是因其为“极

数”，半坡先民崇尚“六”、“二”等偶数的观念，也都直接或间接地

生发于女阴崇拜。此外，关于河图、洛书、九宫、八卦、刻划符

号、文字起源等，前已论及，毋须赘言。

第 173 页

半坡先民的象数思维，通过八卦下传，通过《周易》发展，到

汉代竟形成了一种象数思想。它对于中国古人构拟宇宙图式也起

到了巨大的作用。而上述种种观念，数千年来一直深刻地影响着

中国人的思想和行为。例如，古代将夏历五月五日定为端午节，将

夏历九月九日定为重阳节，实源于远古先民视“五”、“九”为神圣

的数字。今天中国汉族男女青年选定的结婚吉日，也多是双月双

日或单月双日，则是承袭了半坡先民崇尚偶数的观念。

半坡先民崇尚“中”的观念，后来从中引申出崇尚“中庸”，导

致了中国人一向追求平稳、公允、不偏不倚的心态。半坡先民崇

尚“对称”的观念，在中国人中更是世代相袭。对称几乎被中国人

奉为一条至高无上的审美原则，被广泛应用于各时代各社会各阶

层各色人等衣食住行的一切方面。其影响大到城市的布局，宫殿

民房、庙宇寝陵的营造法式，小到厅堂馆舍的外部装饰和室内陈

设，乃至于衣帽鞋袜的款式，家具器皿的形状，等等。我们可以

说，世界上没有任何一个民族像中国人这样重视对称和喜爱对称，

这样追求对称所产生的严整、平衡、庄重、稳固的审美效果。

研究过半坡鱼纹，我们从空间上横向展开，由北向南，黑龙

江省昂昂溪文化遗存中，陶罐上可以见到三角形折线纹；辽宁省

和内蒙古红山文化遗存中，彩陶盆、彩陶碗上有菱形纹，随葬品

中有鱼形坠；辽宁省小河沿文化遗存中，彩陶盆和彩陶罐上有斜

线三角纹；新疆吐鲁番、哈密和巴里坤等地出生的彩陶罐上有几

种三角纹；黄河流域的仰韶文化遗存中，以半坡类型为代表，更

多形态不一的种种象生和抽象的鱼纹；山东和江苏大汶口文化遗

存中，彩陶壶、彩陶罐、彩陶豆及彩陶鼎上绘有菱形纹和多种三

角纹；而在长江流域的浙江省河姆渡文化遗存中，陶盆上刻有鱼

纹，还出土有木雕鱼形器柄，圆雕木鱼和陶塑鱼，等等。如图

所示。

第 174 页

图 若干文化类型的鱼纹与半坡鱼纹的比较

第 175 页

远古人类以鱼象征女阴，象征女性身体的一部分会的早中期

仰韶文化彩陶残片上菱形抽象鱼纹， 与红山文化的同类纹样比较： ：翁牛特旗辽

文化彩陶罐： 西安半坡仰韶文化彩陶钵，所绘斜线三角形抽象鱼纹可与山小

小河沿文化的同类纹样比较： 新 吐鲁番雅尔崖三角纹彩陶罐 新 巴里 坤石 乡

角网纹彩陶罐残片： 新疆库车哈拉墩折线纹彩陶钵残片： 山东 阳大汶口大

文化彩陶背壶、彩陶壶； 西安半坡仰韶文化彩陶上几种抽象鱼纹 可与大汶

文化的同类纹样比较： 山东宁 阳大汶口大汶口文化的所谓 同心圆三角网纹 彩陶

浙江余姚河姆渡河姆渡文化圆雕木鱼，周身阴刻的圆窝纹 与大汶口文化的 同

心圆”比较，鱼本身可与 三角网纹”比较，即 可发现都以鱼（三角形抽象鱼纹）象征女阴，以

象征阴户； 浙江余姚河姆渡河姆渡文化双鱼伴草纹圆

年第 期。以上纹样据《中国新石器时代陶器装饰艺术》、《西安半坡 、文物》

这些新石器时代文化遗存中呈现的三角纹、菱形纹及折线纹，

我们认为，它们如同半坡类型的三角纹、菱形纹及折线纹一样，都

是抽象鱼纹；它们如同半坡类型的象生鱼纹、抽象鱼纹一样，也

中红山文化的菱形纹与仰韶半

式菱形抽象鱼纹相对照，将小河沿文化的斜线三角纹与

式、

式斜线三角形抽象鱼纹相对照，将大汶口文化的三

式抽象鱼纹相对照，即可发现它

相同历史条件下形成的相同观念的相同表现。另外，

们有惊人的相似之处，甚或是相同之处。这不是出于偶然，而是

年山东

省宁阳县大汶口出土的彩陶罐上所绘纹样，更可注意。见图

。该纹样一般称作“同心圆三角网纹”。其实，所谓“三角网纹”，

是三角形鱼披满鱼鳞，亦即抽象鱼纹；所谓“同心圆”，乃是女阴

的直接描摹 主要显示的是生儿育女的阴户。这些纹样都反映了

母系氏族社会以女阴崇拜为主要标志的生殖崇拜。

随着社会的发展，鱼的象征意义逐渐发生了变化。我们从时

间上纵向探索，自古而今，可以理出下面的脉络：在母系氏族社

大

约在母系氏族社会的晚期，由部分到整体，鱼又发展出象征女性

都是女阴的象征。我们若将图

坡型

半坡

角形纹、折线纹与半坡

西安红山文化彩陶碗：辽昂 敖汉旗三道湾纹样展开图：文化

第 176 页

这其实是远古人类以鱼象

的意义。尔后，鱼再进一步发展为象征男女配偶和情侣，鱼还变

成了爱情的象征。与此同时，鱼被中国人视为社会生活中一种“吉

祥物”。

鱼的这些象征意义，如象征女性、象征男女配偶和情侣，闻

一多在《说鱼》中旁征博引，已经做了充分的论证。鱼象征爱情，闻

一多在该文中也已指明。举例有：《饮马长城窟行》中“客从远方

来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”；唐代女道士李治《结

素鱼贻友人》诗“尺素如残雪，结为双鲤鱼，欲知心里事，看取腹

中书”；元稹《鱼中素》诗“重叠鱼中素，幽缄手自开，斜红余泪渍，

知著脸边来”。闻氏之说极确。今天，我们在电影《黄土地》表现的

陕西农村的婚宴上，还可以见到以木制双鱼象征祝福夫妻恩爱的

民 俗。

帝王世纪》）“关中有金鱼，周平二

据陶思炎先生研究，鱼在中国古代有象征星辰、表示灵魂的

含义。他特别提到求鱼得雨的习俗：“黄帝出游洛水之上，见大鱼，

杀五能牲以醮之，天乃甚雨。”

述异记》）求鱼为年，十旬不雨，遣祭天神，金鱼跃出而雨降。”

何能得雨呢？陶先生未曾道破原因。

星经》）

征女性，女性又有信水的缘故。（此处简单提及，详见下节论祭蛙

求雨处。）由此，古人又想象天有鱼星，“天鱼一星在尾后河中，主

云雨，理阴阳。”

鱼作为吉祥物，人们屡见不鲜。在父系氏族社会文化遗存中，

有辽宁省阜新县胡头沟墓葬出土的两枚绿松石鱼形坠，浙江省余

杭县反山墓葬出土的白玉鱼，二者都应含有女阴的象征意义；在

奴隶社会初期文化遗存中，河南省偃师县二里头出土的平底陶盆

内壁绘有两条鱼，在一枚骨片上契刻了一条鱼，陕西省扶风县北

期。年第①详见陶思炎：《鱼考》，《民间文学论坛》

第 177 页

美术史专家郑为

域的不同氏族都以鱼这一相同的动物纹样为“图腾徽号

致性当然也不是“图腾说”所能阐述明白的。

在本节结束之前，我们再做一点补充考释

先生对抽象鱼纹有所发现。他将河南荥阳秦王寨遗址出土的一种

颇为别致的彩陶纹饰，与该地区出土的一种带有梳齿状鳍的鱼纹

宋代宫中有“鱼钥”：中国佛教法器中有“鱼鼓

吕周人墓地出土有两枚玉鱼；在奴隶社会春秋早期的青铜器上

草纹。

如鱼龙纹盘内壁铸有两条鱼，郑伯盘内铸有二十条鱼，在陕西清

涧县张家坬出土的两件商代中期龟鱼纹盘和在北京发现的商代龟

鱼纹盘腹内底，也都刻有鱼纹；在封建社会汉代的画像石墓内，如

河南省方城县城关镇新莽时期或东汉初期的画像石墓西门门楣上

刻有二鲤鱼，河南省南阳县英庄约东汉初年的画像石墓前室上方

刻有鱼纹，浙江省海宁县长安镇东汉晚期至三国时期的画像石墓

前室两壁上端刻有双鲤鱼；云南江川李家山出土有一具铜制鱼形

杖头饰，云南出土的一个东汉铜洗上铸有双鱼纹；在封建社会繁

盛时期唐宋两朝的官服上可以见到鱼袋，内装鱼符，或以金银饰

为鱼形；甚至在浙江衢州市郊南宋墓出土的一盏银杯内底，也可

见到双鱼水藻为饰，令人联想到河姆渡文化遗存中的双鱼伴

见图

此外，上古时有贵妇人乘坐的车舆称“鱼轩”，有装箭的“鱼

服”，有代表信函的“鱼书”：唐宋两朝有作为发兵凭证的“鱼契”，

木鱼）、“鱼梆”；

在浙江省嘉兴新睦镇发现过古代的鱼形刻石，在西安北郊高堡子

村附近发现了汉代的巨形圆雕石鱼；在民间历来有鱼灯，直到今

天还流行“年年有鱼（余）”的年画，如此等等。我们甚至可以说，在

长达七千年的时间里，鱼纹几乎成了中国社会生活和装饰艺术中

一个最主要的图饰。这一现象长久而广泛的存在，显然不是一个

氏族的“图腾徽号”所能解释清楚的。而在远古时代，如果不同地

，，这种一

第 178 页

年第

河

图 中国古代的若干种鱼饰及鱼纹

期）；浙江余杭县反山良渚文化墓地出土的白玉鱼饰（据《文物

辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓出土的绿松石鱼形坠（据《文物》

年第

南偃师县二里头夏文化遗址出土的鱼纹平底陶盆（据《中国史稿》第

页图

册图版四，人民出版

，文 物春秋早期鱼龙纹盘内壁鱼纹（据《商周青铜器纹饰》第年）；

年）：

期）；

浙江海宁县长安镇东汉晚期至三国时期画像石墓内刻双鲤鱼（据《文

云南出土的东汉铜洗上铸双鱼纹（据汪宁生著《云南考古》图版陆年第

年）：壹，云南人民出版社

期

浙江衢州市郊出土南宋八角形银杯内底双鱼水藻纹饰

年第（据《考古》

物

出版社

社

期）；

第 179 页

二、蛙纹的象征意义与月亮神话

这是很正

做了比较，确认以前瑞典学者阿尔纳在《河南石器时代之着色陶

器》一书里所说的“有睫毛的眼睛，，，实际上也是鱼纹。

确的。

我们由此联想到仰韶文化河南陕县庙底沟遗址出土的一种彩

陶纹样，如上下两条弧线左右相交。经与秦王寨遗址的抽象鱼形

纹相比较，我们确认庙底沟的这一纹样，也是一种抽象鱼纹，只

不过更为简洁。②

此外，山西省万荣

蛙纹（蟾蜍纹）是中国母系氏族社会文化遗存中的第二种基本

纹样。它比鱼纹出现稍晚，分布更为广泛。东起河南省渑池县著

名的仰韶村，河南陕县庙底沟，中经陕西省华阴县西关堡，临潼

县姜寨，西至甘肃马家窑，青海省乐都县柳湾，有众多数量的蛙

纹彩陶出土。蛙纹既有象生的，写意的，也有抽象的；纹样之丰

富多姿，色彩之绚丽和谐，为世界所罕见。其中，青海柳湾的彩

陶蛙纹可以排出完整的序列，令人叹为观止。

年于辽宁省敖县荆村出土的陶瓮残片上发现有锥刺纹蛙纹。

①郑为著：《中国彩陶艺术》，上海人民出版社 年，第 页，图一二、

二

摹，科学出版社

②庙底沟的这种抽象鱼纹，请见《庙底沟与三里桥》一书图版柒、拾、拾叁，不另描

年。

③柳湾的文化遗存主要属于马家窑文化。关于马家窑文化所属社会形态，一般认为

是原始社会的母系氏族社会阶段。对此，谢瑞琚先生有明晰的论述。他的结论是：“马家

窑类型的人们仍处在母系氏族社会的繁荣阶段，半山处于由母系向父系过渡的时期，马

厂类型已处于母权制日趋崩溃，父权制逐步来临的时代。”详见中国社会科学院考古研

年，第 页。本书以为，

也恰好表明马家窑文化正属于母系

究所编《新中国的考古发现和研究》，文物出版社

马家窑文化中蛙纹成了占据主导地位的彩陶纹样

氏族社会。蛙纹是一个重要的标志

第 180 页

。这

辽宁小河沿蛙纹彩陶尊图

姜寨蛙纹和庙底沟蛙纹

所示。

汉旗小河沿南台地遗址出土的一个彩陶尊上，也绘有变形蛙纹，

得重视。如图

（右上：俯视图下：纹样展开图）

在中国，月中有蟾蜍是妇孺

皆知的古老神话。近年来，随着

神话学研究的蓬勃开展，蛙（蟾

蜍）与月亮神话密不可分，所以有

不少文章涉及到蛙（蟾蜍）的含义

与来历。但是，论者虽多，却几

乎众口一词，即都笼统地认为蛙

（蟾蜍）在古代是所谓“图腾”。我

们不同意这种说法。

还以青海柳湾的裸体女像彩《中国新石器时代陶器装饰艺术》第 页

陶壶为例。此件彩陶上绘塑的人像是主纹，补充纹样即是蛙纹（蟾

蜍纹），左右两侧为抽象蛙腹纹，背面是蛙肢纹。见前图

裸体女像与蛙纹的有机结合，明白无误地告诉人们，在原始社会

的母系氏族社会阶段，蛙（蟾蜍）也是女性生殖器的象征，表现十

分鲜明。那末，怎样解释这一象征的起因呢？

图

我们从青海柳湾蛙纹上溯到

河南陕县庙底沟和临潼姜寨的蛙

纹，可以立刻发现，姜寨一期的

鱼蛙纹彩陶盆内壁的蛙纹，有一

个圆圆的肚子，上面特意画了许

多黑点；河南庙底沟的蛙纹，同

所示。这样有一个圆圆的肚子，上面也画有许多黑点。如图

其中便隐藏着答案。

从表象上看，蛙的肚腹和孕妇的肚腹形状相似，一样浑圆而

膨大；从内涵来说，蛙的繁殖能力很强，产子繁多，一夜春雨便

第 181 页

子甚多。所以，蛙被原始先民用以象征女性的生殖器官 怀胎

可育出成群的幼体。姜寨和庙底沟蛙纹上的那些黑点就是表示怀

：

彩陶

的子宫（肚子）。某些彩陶蛙纹的下部特意描摹出圆圈以象征阴户，

也说明了这一事实。例如，我们从庙底沟仰韶文化

式

片残留的蛙纹下部，可发现有一圆圈象征阴户；甘肃马家窑文化

马家窑类型的一个彩陶盆内壁所绘蛙纹，尾部亦有圆圈象征阴户；

青海柳湾出土的马家窑文化马厂类型的 彩陶壶器

带有尾巴，尾端的圆圈同样用来象征阴户。这些应表绘有一蛙

所示。另外，中国明代长篇古典该被视为有力的实证。如图

小说《金瓶梅》中，将女性的阴户称做“蛙口”；今天的中医界仍把

女性的阴户称做“蛙口”或者“蛤蟆口”，则是两个佐证。最典型、最

雄辩的例子，还是前面述及的青海柳湾彩陶女像，阴部夸张捏塑，

重彩勾描，女像的肚子恰为器腹部，两侧抽象的蛙腹纹亦呈圆形，

坦直地揭示了“蛙口”和蛙为子宫（肚子）的象征意义，生动地表现

了对女性生殖器的强烈崇拜。①

由对外生殖器女阴的崇拜，发展出对怀胎子宫的崇拜，这是

人类对女性的生育功能和繁殖过程认识的一次深化。母系氏族社

会文化遗存中彩陶纹样的鱼先蛙后，正是人类生殖崇拜这第一个

进程的写照。临潼姜寨彩陶盆内壁鱼蛙纹的结合，则进一步表明

在这时期远古人类对女性生殖器已经有了整体认识。如前图 所

示，在姜寨这个彩陶盆内壁，共绘有两个双鱼纹和两个蛙纹，亦

论坛 期年第

辽宁小河沿南台地遗址出土的彩陶尊上有蛙纹，不是一种偶然现象。汪文载《民间文学

俗这实在是民族学和民俗学方面的极好例证，特补记于注释中。由此我们可以认定，

是满族诸神之祖。文章又提到满族有名为《蛙母》的神话，至今满族后裔尚有崇奉蛙母的

蟆籽”，越生越多，越生越大，聚成巨大的球 后从中蹦出了六个巨人，六个朋友，便

在满族的萨满神词中说：天宫最高的女神阿布凯赫赫，让大海生出水泡，“这水泡像蛤

本书完稿后，见到汪玢玲先生的一篇大文《论满族水神及洪水神话》。其中提到，

第 182 页

以排出蛙纹的演化序列。如图

明。

中那个

图 带有“蛙口”的几种蛙纹

河南庙底沟仰韶文化蛙纹彩陶片

甘肃马家窑文化马家窑类型彩陶盆（俯视）

青海马家窑文化马厂类型蛙纹彩陶壶（侧视）

即一个双鱼纹伴有一个蛙纹。双鱼和蛙的这种数量上成比例的组

合，正象征着一名女性的生殖器官由一具女阴和一个子宫构成。

通过对姜寨鱼蛙纹彩陶盆内壁纹样和口沿纹饰的考释，我们

已经发现，姜寨母系氏族公社举行一种“鱼蛙祭”，以祈求生殖繁

盛。这个彩陶盆即是当时的祭器。他们以鱼和蛙为祭品，共用“六”

对鱼，“六”只蛙。由此可知，姜寨先民和半坡先民一样，也有崇

尚“六”的观念，崇尚“二”即崇尚“双”的观念。

河南陕县庙底沟的彩陶纹样，令人感到十分繁难。它们是那

样的流动不定，变化多姿，真让人以为是某一位艺术巨匠在灵感

催发下的任意挥写，却自有章法可循。那末，除了图

带有象生意味的蛙纹之外，庙底沟诸多彩陶纹样中是否还有抽象

蛙纹呢？经过细细审辨，我们不仅能够做出肯定的回答，而且可

所示。这里，首先做些文字说

第 183 页

式出现。图

略。

，以原地露

左侧的纹样，

右侧的纹

样和图

半圆也随之消失，只保留一个黑圆点；图

化。

由庙底沟抽象蛙纹的基本纹样，演化出图

形的方法表现。其中，稍左的主要纹样省略了两条平直线，突出

了两个黑圆点，稍右的纹样系基本纹样半圆的独立变异，有的保

留了半圆上的黑圆点，有的省略了半圆上的黑圆点。从图

变异出图 ，原地露形的圆形与黑圆点纹变成长方形与黑圆

点纹，原地露形的半圆形纹上下叠起，整个纹样以二方连续的形

是它的简化，原地露形的长方形上黑圆点省

。在庙底沟彩陶上，这一纹样

：

图 ：是庙底沟 彩陶残片，具象的蛙纹为主要纹

样，十分明确，可视为典型纹样。这一纹样的

①蛙纹呈圆形；

②圆形中间有两条竖直线；

，每个半圆上只保留一个黑圆点，使

③竖直线将圆形分割成两个半圆；

④每一半圆内有数个黑圆点。如图

这一纹样演化为图

纹样更加简洁。

中的主纹。将这一便

细泥红陶盆（

将这一便化的纹样横置，即是图

化的纹样斜置，即是庙底沟

（见《庙底沟与三里桥》图版贰壹，

以原地露形的方法表现出来，成为庙底沟抽象蛙纹的基本纹样。

由庙底沟抽象蛙纹的基本纹样，演化出图

由庙底沟抽象蛙纹的基本纹样，演化出图

不封闭，省略两个半圆上的黑圆点；演化出图

外圆不封闭，两条平直线变异为三条；演化出图

，外圆不封闭，增加数条弧线，平直线消失，从而

则是进一步的简

的二方连续。

本特征是：

所示。

上的主纹

，外圆变成

第 184 页

个纹样与第 个纹样的组合，形成一种新的二方连续；图

列。主要特征是，圆形蛙纹的黑圆点变异成网格状，如图

中的纹样。以圆形网格构成的抽象蛙纹，直接影响到马家窑文化

彩陶上的种种蛙纹。前图 即是一例。图 是网格状

抽象蛙纹与庙底沟抽象蛙纹基本纹样的结合。图 是变异

为方形的网格状抽象蛙纹与变异的庙底沟抽象蛙纹基本纹样的结

合。图 是图 的简化，原地露形的长方形上黑圆

点省略，网格状抽象蛙纹呈长方形的变异。图 是图中第

庙底沟

则是上一纹样的简化，不再有黑圆点。

： 彩陶残片上，主纹的左侧为补充纹样，是一

个抽象的蝌蚪纹。有时，它单独成为彩陶上的纹样，如图

所示。

：庙底沟 彩陶残片上主要纹样的左右，各有一个黑圆

所

点，是抽象的蛙卵纹。它如同主要纹样上的黑圆点，在庙底沟彩

陶上常做突出表现，甚至单独出现在彩陶上，如图

示。

揭示出庙底沟抽象蛙纹的大量存在，排出庙底沟蛙纹的演化

序列，不仅可以探寻到原始艺术中某些抽象纹样依据的物种本相，

说明蛙纹在庙底沟仰韶文化中占据着显要的地位，而且能够证实

蛙（蟾蜍）在庙底沟先民的社会生活中的确具有特殊的象征意义。

同时，这也有助于我们对马家窑文化遗存中诸多抽象蛙纹的识别，

进一步发现仰韶文化与马家窑文化的血肉关系，并进一步证实创

造马家窑文化的远古先民乃是从黄河中游溯流而上，后在甘肃、青

海定居，并非“西来，，。

左右，全部马家窑文化遗存中的蛙纹彩陶，

青海柳湾原始社会墓地出土的蛙纹彩陶，估计总数有八千件

恐怕当以万计。马家

彩陶残片上的蛙纹，还有另外一种演化序庙底沟

第 185 页

第 186 页

陶碗 ：

敛

图版贰肆）；

，图版拾柒）；

抽象蛙纹彩陶碗

；

抽象蛙纹彩陶盆

陆

：

：

，图版拾柒

陶碗

据《庙底沟与三里桥》

绘蛙纹绚丽多姿

图版贰

，图版贰：

，图版拾壹）： 抽象蛙纹彩陶盆

蛙纹彩陶片 《庙底沟与三里桥》图版玖）； 庙底沟蛙纹的主要部分

蛙腹纹；

图版贰柒

庙底沟蛙腹纹的简化，下图中的主要纹样是简化蛙腹纹的横置；

抽象蛙纹彩陶盆 抽象蛙纹彩陶盆；

盆抽象蛙纹彩陶片（图版伍 抽象蛙纹彩陶盆（

抽象蛙纹彩陶碗（

拾）；

肆）；

，图版贰陆）；抽象蛙纹彩陶盆（

深腹盆抽象蛙纹彩陶片（图版陆）；：

抽象蛙纹彩陶碗

，图版拾肆）：

抽象蛙纹彩陶碗

，图版拾陆）；

，图版贰柒）；

抽象蛙纹彩陶碗（

，图版拾伍）；抽象蝌蚪纹彩陶碗（

，图版拾壹）。

中国科学院考古研究所编著，科学出版社

窑文化遗存中的彩陶蛙纹，形态纷纭，可谓洋洋大观，即便用上

单人墓（

本书的全部篇幅，我们也难以将其一一罗列。仅以青海柳湾一座

）为例，随葬品九十五件，其中除石器和绿松石饰外，

所示。

完整的陶器九十一件蛙纹彩陶占绝大多数，约有八十余件，上

令人眼花缭乱。如图

郑为先生从艺术研究的角度，探索了马家窑类型的彩陶蛙纹

所表现的自然演化过程，对马家窑类型的蛙纹作了这样的区分：

始成形的蝌蚪的点；

脱尾生脚的幼虫；

幼虫在划水中成长；

已经变成完整的蛙形；

青蛙的写实图像：

强调了蛙“眼睛”特征的图像：

便化了的蛙形图案；

参见图回复到水浪与蝌蚪

抽象蛙纹彩

，图版拾陆

抽象蛙纹彩陶碗

，图版拾

抽象蛙卵纹彩

年。

第郑为著：《中国彩陶艺术 页

新中 的考古发现和研 第

第 187 页

据 页新中国的考古发现和研究》第

图 青海柳湾 号墓出土陶器

据《新中 的考古发现和研究》第

图 号墓墓葬平面图青海柳湾

第 188 页

彩陶壶上的蛙肢女

甘肃马家窑类型蛙纹的演变图

据郑为著《中国彩陶艺术》图

郑先生的区分很有意义，不仅对于识别马家窑类型的具象蛙

纹有指导作用，对于识别半山、马厂类型的具象蛙纹同样有益。他

推测的上引蛙纹演变图也有其独到之处。不过，由于郑先生没有

充分考虑到抽象蛙纹，而这抽象蛙纹在马家窑类型文化遗存中又

占据着主导地位，所以，他指出的几种演变尚嫌简略，还不能说

已经排出蛙纹的复杂演化序列。

《甘肃彩陶》一书的作者，他们对马家窑文化的具象蛙纹虽有

所注意，对各类型文化遗存中的抽象蛙纹却完全忽略了。不仅如

此，他们为了说明农业生产在彩陶纹样上的“反映”，往往不自觉

地将蛙纹误认为是“植物纹”，如将该书图

阴纹解释成“撒种状神人”，即是突出的一例。

年。出版社

①详见甘肃省博物馆编《甘肃彩陶》一书的“前言”第 页及书后“图版说明”，文物

第 189 页

时演化成所谓“弦纹”，有时又演化成所谓“旋纹

甘肃马家窑文化的马家窑、半山、马厂类型的彩陶蛙纹，大

体上可以概括为蛙卵纹、蝌蚪纹、蛙肢纹和蛙身纹四种。马家窑

文化的蛙身纹和庙底沟仰韶文化的蛙身纹一样，实际上表现的是

膨圆的蛙腹，故将它称做蛙腹纹。依据《甘肃彩陶》一书的图片资

料，我们可以描述出这类纹样的基本特征。

蛙卵纹绘作黑圆点，与庙底沟的蛙卵纹相同，偶见也用原地

露形的方法表现。它有时成为彩陶上的主要纹样，甚至是唯一的

纹样。

蝌蚪纹一般绘作一个黑圆点拖带一条弧线；有的变异如同庙

底沟蝌蚪纹，一个黑圆点拖带两条弧线，或者拖带三条弧线。这

类变异蝌蚪纹，源于蝌蚪游水时尾巴频繁摇摆给人造成的视觉残

留，是蝌蚪的一种动态表现。

我们从蝌蚪的动态考察，可以把握住蝌蚪纹变化的某些规律。

在马家窑类型的彩陶上，蝌蚪纹和蛙卵纹常常组合在一起。从蝌

蚪纹的形态来看，远古先民充分注意到了蝌蚪灵活游动的特性，及

其造成的视觉效果。所以，彩陶上有蝌蚪的种种抽象的动态表现。

它有时演化成所谓“同心圆纹”，有一个蛙卵纹安放中央，或者有

几只蝌蚪和几个蛙卵停留在中央。它有时演化成所谓“波纹”，有

同

。将这样一些蝌

蚪的纹样排列起来，我们的眼前便可以出现这样的画面：春水之

中，蛙卵飘浮，一群蝌蚪首先孵育出来了。其中，有些还不免胆

怯，只在原地伴着蛙卵缓缓地摆尾；有些却已经在环绕它们欢快

地游水，黑色的小身体划出了圈圈浅痕。胆怯些的蝌蚪终于也加

入了队伍，圈圈浅痕叠压着圈圈浅痕。这圈圈浅痕则成了所谓

心圆纹”；受迭压的圈圈浅痕则成了所谓 垂幛纹”；而蝌蚪从外加

入或从内游离圆圈，又形成了所谓“旋纹

水的蝌蚪，变成了所谓“波纹”

。摇头摆尾沿着曲线游

；一直向前快速游水的蝌蚪，变

第 190 页

彩陶残片上的纹样，本书图 中的第

种纹样。

年第

所示。蝌蚪动态抽象化的“弦纹”，在成了所谓“弦纹”。如图

西安半坡和庙底沟仰韶文化彩陶上已经出现。例如，《西安半坡》

图版壹伍柒中 种

纹样。

上，

我们从蝌蚪的静态考察，如郑为先生指出的那样，有的蝌蚪

绘作已经生肢的幼虫，有的绘作划水的幼虫。我们所谓“静态”，当

然指的是瞬间的捕捉。需要特别补充的是，马家窑文化的彩陶

如马家窑类型和半山类型的彩陶上，有一种奇特的小纹样，有时

是

以黑色表现，有时只勾画出轮廓，被人称为“粟纹”。其实，它也

蚪纹，不过省略了细小的尾巴。甘肃临洮马家窑出土的一件

中第

彩陶上，布满了这种蝌蚪纹，器表下部的蛙肢纹向我们说出了它

的本相。见图

蛙肢纹的形态比较复杂，经历了一个由蛙全形到蛙体局部、由

繁到简、由具象到抽象的变化过程，郑为先生已经做出了独到的

研究。如果我们再做些补正，即能够概括出蛙肢纹的演化规律。如

图 所示。

起初，蛙肢纹以整体蛙纹的模样出现，恍若人形，抽象蛙腹

纹上移，或又变异为圆圈，仿佛人头，主要表现屈起的蛙肢。它

往往与抽象蛙肢纹组合。这种人蛙一体纹样的出现，表明在母系

氏族社会的晚期 蛙不仅具有象征女性生殖器的意义，而且发展

出了象征女性的意义。

尔后，它省略了纹样上端的抽象蛙腹纹，即去掉了头样的圆

圈，单纯表现整体的蛙肢，有时仍与抽象蛙腹纹组合。再后来，整

体的蛙肢纹成了彩陶上的唯一纹样，绘满器表；或者它作为主要

《考古

①关于马家窑文化中蛙纹的抽象化，石兴邦先生指出波浪形的曲线纹和垂幛纹

是由蛙纹演变而来的。”详见其大文《有关马家窑文化的一些问题》

期。

第 191 页

、弧形三角纹据《甘肃彩陶》图

甘肃马家窑文化抽象蝌蚪纹

年出土

盆底中央纹样为静态的蛙卵纹和蝌蚪纹，蝌蚪的游动

，临夏县水地陈家形成 同心圆纹，

、马家窑类型彩陶盆（俯视

图

第 192 页

的纹样，抽象的演化犹如两个对顶的弧形三角（

年出土。，永靖县三坪

马家窑类型彩陶瓮　　器表上部绘有蝌蚪游动形成的“同心圆纹，，和“旋纹”，器表下

部纹样由抽象蝌蚪纹及其演化的“波纹”组成。据《甘肃彩陶》图

上引彩陶瓮器表下部的蝌蚪纹，一种发生变异。

页，马家窑类型彩陶盆（俯视）绘有变异的蝌蚪纹。据《中国彩陶艺术》图版第

兰州西坬坡出土。

，民和县核桃庄

青海马家窑类型的彩陶盆（俯视）内壁纹样可与上引类似纹样对比，静态的蝌蚪

纹消失，动态的蝌蚪纹演化出“同心圆纹”。据《青海彩陶》图 年出

年。土，青海省文物考古队编，文物出版社

页，临洮马家窑出土。

马家窑类型彩陶盆（俯视）内壁纹样显示蝌蚪在游动中长出蛙肢。这类蛙肢纹常

常见于彩陶盆器表，抽象为“弦纹”，却有打结处，在那里特别勾画出一道弧线。据《中国

彩陶艺术》图版第

页，兰州王保保城出土。马家窑类型彩陶碗据《中国彩陶艺术》图版第

页，甘肃礼县出土。与本图第

河南庙底沟仰韶文化深腹盆彩陶残片据《庙底沟与三里桥》图版柒。

马家窑类型彩陶瓶据《中国彩陶艺术》图版第

两种纹样比较，可以发现这件彩陶瓶上的“弦纹”、“波纹”更加简化。另外，彩陶壶肩部

的生肢蝌蚪的尾端特别画出“蛙口”，十分引人注目。

页，临洮马家窑出土。器表布满马家窑类型彩陶瓶据《中国彩陶艺术》图版第

了抽象蝌蚪纹，下部的蛙肢纹道出了这一秘密。

纹样，在蛙肢空隙处则补充其它纹样。

蛙肢纹的进一步简化是变成折线纹，有时蛙肢的本相依稀可

辨，有时肥硕的蛙肢以二方连续的形式环绕在彩陶器表，有时它

变异为锯齿纹，有时它完全演化成曲折的几何纹。变异的锯齿纹

又盘卷成旋纹。尔后锯齿消失，进一步的变异和僵硬化，便形成

了所谓“回纹”和“雷纹”。它还作为小纹样出现，用来填充抽象的

蛙腹纹。

蛙肢纹中的一种，即郑为先生指出的“已经变成完整的蛙形”

）。这对于我们

识别仰韶文化秦王寨类型彩陶上的所谓“ ”纹，也许有参考意义。

在马家窑文化遗存的各类彩陶纹样中，蛙纹最多；在马家窑

文化的各类蛙纹中，蛙腹纹最多，形态变化也最复杂。因此，对

于抽象蛙腹纹的识别，就显得更加重要了。

、

第 193 页

甘肃马家窑文化蛙肢纹的演变（由左至右

纹样均据吴山编著《中国新石器时代陶器装饰艺术》。

图

第 194 页

页。据《青海柳湾》上册第

图 青海柳湾马家窑文化马厂类型彩陶单独蛙纹纹样

第 195 页

余件彩陶的纹样排比、分析，其中圆圈纹的

我们指出了圆形蛙腹纹在分析庙底沟仰韶文化的蛙腹纹时

化的抽象蛙腹纹，其最初的模样也都是如此。见前图

内的许多黑圆点演化成了网格纹。无论甘肃或者青海的马家窑文

马家

窑类型的蛙纹。我们发现了这一演化特征，也就把握住了识别马

家窑文化抽象蛙腹纹的关键。

后来，马家窑文化的网格状抽象蛙腹纹发生了种种变异。仍

以《甘肃彩陶》一书中的有关纹样为例，有的网格呈现黑色与底色

相间状，有的网格又“退化”为露地圆点，有的网格分割成若干块

小网格，有的网格变异为抽象蛙肢纹，如此等等。

也象庙底沟同时，甘肃马家窑文化的这类抽象圆形蛙

仰韶文化的同类抽象圆形蛙腹纹一样，那外圆有时变异成长方形，

有时变异成葫芦形，有时变异成菱形。那网格有时布满器表，有

时环绕器腹，有时环绕彩陶的颈部。凡此种种，难以尽述。

作为抽象蛙腹纹

青海马家窑文化的彩陶蛙纹，其基本特征和演化规律也大抵

如此，只不过蛙腹纹和蛙肢纹的变化更为繁

座马厂

的所谓“四大圆圈纹”成了一种具有代表性的纹样，圆圈内的填充

纹样千姿百态。根据《青海柳湾》一书作者对青海柳湾

种。直观即可识别的蛙纹单独纹样有

类型墓葬中所出

单独纹样有 种。 如

所示。图

种蛙纹单独纹样，不难发现大部分是蛙如果仔细审辨上引

种的变异；它作为一种符号，在柳

肢纹，一般可以说是写意。至于完全抽象化的蛙肢纹，《青海柳湾》

一书的作者未去深究。我们认为，青海柳湾陶器上十分引人注目

的“卍”、“卐”纹样，即是蛙肢纹的一种抽象变形。它作为一种纹

样，在柳湾的陶器上有多达

页的论述与图谱。①详见《青海柳湾》上册第

第 196 页

年。国外学者认为它是火的象征。中国的

①《青海柳湾》上册，第 页。

字，在后代印度被当作幸福之印，印度教、耆

页。这条材料是我的

页。

件标本。①湾又出土有

关于“

其出

”纹样的来历和含义。以往人们见到如来佛佛

像的前胸上带有这个徽记，曾误认为它是从印度随着佛教一道传

入中国的。近年来，中国新石器时代几处遗址，如青海民和县、青

海乐都柳湾、辽宁翁牛特旗石棚山和广东曲江石峡中层遗址出土

的陶器上，都发现绘有、刻有或印有这个纹样之后，又有人推测

它起源于中国，言外之意是说它由中国传播到了外域。其实未必

如此。就我们所知，印度的“卍”纹样，出现于印度河文明时期，日

本学者中村元教授已经在印度河文明的印章上找到了它，

现的时间距今约

“ 卍”、“ 年，它原是抽象，纹样，出现的时间距今大约也是

蛙肢纹的变形。看来，这里既不存在印度影响中国、也不存在中

国影响印度的传播问题，中国和印度的“卍”、“卐”纹样乃是独立

产生的。此外，德国学者格罗塞发现，巴西原始民族卡拉耶

人装潢品上也有“杂形的卍字”。 这恐怕更难用传播来解释

了。

年春，伯希和（

如果我们注意到“卍”这一纹样的传播，中国新疆的一处发现

）到达新疆或许是耐人寻味的。

库车地区，对吐勒都尔 阿库尔（

掘，出土了若干文物，断代为公元

）遗址进行发

年。在那里的一个垃

男根，阴茎和睾丸毕现，一块上刻

圾坑中，伯希和的发掘人员找到两块刻有符号的土坯，一块上刻

（梵文，即“卍”）符号。

②中村元教授在《印度教史》中说：

字从那时起已具

年版，第有某种咒术性的宗教性的意义。

那教、佛教都通用。它在印度河文明的若干印章中已见使用，想必该

本山川出版社

同事方广锠先生提供的，谨此致谢。

年，第③蔡慕晖译：《艺术的起源》，商务印书馆

第 197 页

新疆古代砖刻上的男根纹和卍字纹

据《吐勒都尔一阿库尔和苏巴什》第三卷图十八

院历史研究所耿升先生的译文《伯希和库车地区考古笔记（ 谨此致谢。年）》，

黎。有关材料的线索系新疆歌舞团霍旭初先生提供，本书所用材料参考了中国社会科学

巴①详见伯希和著：《吐勒都尔 阿库尔和苏巴什》第三卷 第四卷

在证据不足，不敢臆测。由于这一材料珍贵，故留此存照，以待

组纹样，我们对印度的“卍 符号，便可以提出新说。现

可能来自印度。倘若它是印度的 ，与那个男根纹原系一

题涉及到这个“ ”纹样的来历。它既可能是马家窑文化的西传，也

出土，未必就是偶然，而是对男女两性生殖器一并崇拜的表现。问

具有象征女性生殖器的意义，因此，这两个砖刻纹样在一处同时

存在生殖器崇拜。 ”纹样在马家窑文化中是蛙肢纹的抽象变形，

从这一发现我们可以认定，直至公元 世纪新疆库车地区还

所示。如图

图

第 198 页

”为什”、

日后再作探讨。

”纹样，起初是蛙肢纹变形为青海马家窑文化中的“

参见图

“雷纹”，蛙爪犹清晰地摹画出来；进一步的演化是蛙爪消失，变

成单纯的“雷纹 ；尔后，所谓“雷纹”开始

”纹样。刚刚形成的“朝着四个不同的方向勾画，开始形成“

”

”纹样，有时故意留下蛙爪的痕迹，以后才演变得简洁明快。不

过，作为彩陶上的一种抽象蛙肢纹的纹样，“卍”、“卐”常常是变

形的；而作为彩陶上的一种符号， ，则是十分简明的，没

所示。

有赘笔，如同我们今日所见的一样。马厂类型彩陶卍字纹单独纹

样有多种，如图

作为一种符号出现的时候，马家窑文化中的“

么要画得简洁明快呢？我们认为，这是为了使之能够清楚地表明

一种特殊的意义，即表示“九”。

”、青海柳湾彩陶上有几种纹样或符号很值得研究，其中的“

“＋”、“米”，我们并不陌生，它们在西安半坡彩陶上就已出现，有

本书前面指出了它们分别表示

”加上四条短线，可以变成“

，、“ 十 ，加上四条短线，可以变成“卍

。而且，今日汉字中的“九”字也恰好与

”形状相似，或许不是没有缘由的。另外，从远古先民以“九”

说明“

为极数，后人也曾以“万”为极数，唐代武则天将“卍”读作“万”，也

”这个符号当初确实含有数字意义，被用来表示

“九”。由此，我们不仅可以判定创造马家窑文化的先民用一定数

量的蛙作祭品，而且如同半坡先民一样视“五”、“九”为神圣的数

字，加以崇尚。

“

“

的也见于庙底沟彩陶盆的器表，

“五”、“五”、“九，，。由此推测，

，，亦即意味着

，，同样意味着

盆（①《庙底沟与三里桥》图版贰叁，

第 199 页

页据《青海柳湾》上册第

字纹单独纹样图 青海柳湾马家窑文化马厂类型彩陶上

第 200 页

字组合的纹样，从 字表

青海柳湾马家窑文化马厂类型彩陶上表现“九”、“五”两个极数结合的纹样图

据《青海柳湾》上册第 页。

我们还发现，在青海柳湾出土的马厂类型一尊陶豆，其口沿

及内壁绘有“九”个三角形和“五”组短线结合一起的纹样，它当是

“九”、“五”两个极数相结合的最早例证之一。在马厂类型的一个

彩陶盆内壁，有一个“五”角星和一个

示“九”，也可推断它同样是“九”、“五”两个极数相结合。如图

所示。

至此，我们已经用了不少笔墨论列和描述马家窑文化遗存中

蛙纹的演化。我们之所以这样做，不是出于对原始艺术的偏好，而

是想通过揭示蛙纹的大量存在，来证明一个事实，即蛙在母系氏

族社会生活中是一种神圣的动物，据有特殊的地位，含有不容否

认的象征意义。

远古人类的生殖崇拜对于陶器造型现在探讨一个新的问题：

的影响。目的是从陶器形制的变化（包括纹饰的变化）中，发现原

始社会演进的轨迹，找出研究陶器形制（包括纹饰）对于原始社会

分期的参考价值。

西安半坡仰韶文化中，有一种尖底陶瓶，被认为是一种具有

代表性的陶器。半坡先民以鱼象征女阴，实行生殖崇拜，所以，这

第 201 页

件彩陶壶（见图号墓出土的

图所示。

种尖底瓶是仿照鱼形制作的。如

果将半坡文化遗存简单地分为早

晚两期，在半坡文化遗存的早期，

因为先民对女阴的崇拜之风炽

盛，彩陶鱼纹随之不断丰富发展，

此时尖底瓶的腹部也较圆，器形

酷似鱼体的轮廓。到了半坡文化

遗存的晚期，以鸟纹、龟纹的出

现为标志，先民对男根的崇拜已

经兴起，对女阴的崇拜逐渐减弱，

彩陶鱼纹趋于简化，出现了种种

刻划符号，此时尖底瓶的腹部也

有所收敛，器形与鱼体的轮廓也

相去颇远了。这里呈现出平行的

发展变化。如图

图 甘肃和青海地区的远古先民

以蛙为女性生殖器子宫（肚子）的象征，实行生殖崇拜，所以，马

家窑文化遗存中许多彩陶的器腹部都模拟蛙腹的浑圆。关于半山

类型，《甘肃彩陶》一书的作者指出：“彩陶的造型十分饱满凝重。

作为主要器形的壶、瓮的腹部，向外作最大弧度的膨圆，近似球

小口、双腹形。” 关于马厂类型，《青海彩陶》一书的作者指出，

耳彩陶壶是马厂类型最常见、最典型和数量最多的彩陶器物，其

器形和纹饰的演变具有一定的代表性。他们以青海柳湾马厂类型

为例，对器形和纹饰的第

演变作了细致的分析。

半坡早晚期尖底瓶器形

（左为早期，右为晚期）

据《西安半坡

页。①《甘肃彩陶 前言”，第

第 202 页

从马厂类型彩陶壶器形的演变

厘米，腹径略小于通高，个别器物腹径

早期的器形：“侈唇、短颈（或无颈）、腹部特鼓，器形较大，

显得胖矮。通常高

甚至大于通高。”①

中期的器形：“彩陶壶器形变小，颈部渐次发达，腹部微收，

器形高矮肥瘦适中”。

晚期：“彩陶壶器形发生了明显的变化，颈部更加发达，变得

粗长，多呈上小下大。腹部收缩更甚，整个器形显得瘦高，出现

了折肩作风。彩陶壶数量骤减，质量下降。”③

早期的蛙纹是作为器腹部的一种主体纹饰出现的。“蛙纹有全

部绘蛙纹和蛙纹同其它纹饰（如两大圈、条状网纹等）间作的两种，

又有全蛙与半蛙之分，还有有头和无头之别。所谓半蛙，只绘出

蛙体上半段，下连一道波折纹，有似青蛙正在蹬足踩水，将要跃

出水面之际的一霎情景”。“马厂中期的蛙纹，已演变成具象征性的

几何图形纹饰图案”。晚期，“蛙纹名存实亡，倘不是偶而发现仍

日保留下来的蛙足，是不敢认定其为蛙纹的”。

早

早期腹部特鼓，中期腹部

微收，晚期腹部收缩更甚；从马厂类型彩陶壶蛙纹的演变

期有种种蛙纹，中期变成几何图案，晚期蛙纹名存实亡；我们可

以认定，这既是青海远古先民对女性生殖器崇拜由盛到衰的表现，

这更是女性生殖器崇拜的影响由强到弱的结果。而这些渐进的变

化，又恰好与马家窑文化所属的母系氏族社会向父系氏族社会渐

进的转化相平行。由此，我们也许发现了或者能够建立起一个判

定原始社会进程、划分原始社会发展阶段的新的参照系。

青海马家窑文化遗存中，大通县上孙家寨出土的马家窑类型

舞蹈纹盆，向我们传递了关于远古先民实行生殖崇拜的弥足珍贵

页。均见《青海彩陶① 前言”，第

第 203 页

祭。在蛙祭上，有男性舞蹈队献舞。如

，这个彩陶盆内壁绘有五人一组、十五人共分的信息。见前图

三组的男性舞蹈队。彩陶盆的器表绘有变异的弦纹，是生出蛙肢

的蝌蚪纹的一种抽象演化。内外纹饰的结合，别有深意。

结合前面的分析，我们可以推断，创造马家窑文化的远古先

民，以蛙象征女性生殖器子宫（肚子），实行生殖崇拜。他们以一

定数量的蛙为祭品，举办

体现出

果说，我们认为半坡先民的鱼祭上已有舞蹈，只是主观臆测，那

末，在公元前三千年，青海上孙家寨先民的蛙祭上肯定出现了舞

蹈。这个舞蹈纹盆不仅提供了确凿的实证，还展示了五人一组、连

臂而舞的舞蹈形式。等量人数的编组，同样的舞蹈动作

一种统一的格式，这表明舞蹈已经成熟。

这种原始舞蹈的内容，从舞者的男根挺出，仿佛是在表现

“性”，实则不然。我们不应该忘记，当时是处在母系氏族社会，在

一个母系氏族大家庭的祭祀上，舞者只能是女性们的兄弟和儿子，

在这些男女之间是根本不存在性关系的。它只是表明，上孙家寨

的远古先民，在主要崇拜女性生殖器的同时，已经开始感知男根

的生殖作用，所以要由本氏族中的男性青年在祈求生殖繁盛的蛙

祭上跳舞。这舞蹈也许是带有模拟性质的一种蛙舞，绝对不包含

性结合的因素，但却是原始人类崇尚生殖的形象体现。

显然不是

舞者多达十五人，跳的是“集体舞”，舞者又都是男性，他们

司，也不是巫师。在母系氏族社会中，巫师或祭司的

角色总是要由女性来扮演的，男性并不具备这种资格。可见，在

远古时代，巫师未必就是舞师，舞者更不是巫者。巫师起舞，用

以降神，实为晚出。祈求生殖繁盛的祭祀上，那种模拟性结合的

舞蹈，当然也是晚出，时间应该在人类进入父系氏族社会阶段以

后，因为母系氏族大家庭中的男女青年本是兄弟姐妹，他们是不

会模拟性结合的。

第 204 页

以往

简而言之，舞蹈既不是起源于劳动实践，也不是起源于男欢

女爱的性，而是起源于人类的生殖崇拜。人类对性的重视，服务

于人类对生殖的推崇。

关于月亮神话的起源。母系氏族社会的人类，依靠渔猎和采

集维持生存。那时，尽管开始有了农业，却十分原始，经济生活

尚不可能以农业为主。因此，人类对农业生产至关重要的太阳，还

没有足够的注意。人类既已早知用火，当时黄河流域的气候又比

较温暖，所以，太阳在远古人类的心目中并不占据特别重要的位

置。

天上的月亮夜夜变化，很是神秘，成了吸引人类细心观察的

一个对象。远古人类发现，月亮由朔到望，再由望到朔，二十八

天是一个变化周期。女性们又发现，自己的信水也是二十八天为

一个周期。她们遂将信水与月亮联系起来，称之为“月水”、“月信”、

“月经”。月亮的由亏到盈，再由圆到缺，还使女性先民进一步联

想到自己怀胎后日渐膨起、分娩后重新平复的肚子。在远古先民

将蛙（蟾蜍）作为女性子宫（肚子）的象征之后，他们力图对月亮的

盈亏圆缺作出解释。于是，他们想象月亮是一只或者月亮中有一

只肚腹浑圆又可以膨大缩小的神蛙（蟾蜍），主司生殖。因之，初

民又崇拜月亮。这就是月亮神话的起源，这就是月中蟾蜍的来历。

月亮神话是东起河南、西至青海这一地区远古先民的伟大创造，也

许主要是夏人先民中女性的伟大创造。

后来，由以蛙（蟾蜍）象征女性生殖器，发展出以蛙（蟾蜍）象

征女性的意义。与此对应，由雌性的神“蟾”，演化出同音的月亮

女神“嫦 娥）；又由“蜍”演化出同音的月中之“兔”。“蟾蜍”一名

析为二物，那兔又变成了嫦娥怀抱的玉兔，种种美丽的传说不断

有后人编织出来。

人们以为月中有蟾蜍的神话，是古人对月中阴影的解

第 205 页

神“巴丁拉木”，“巴丁”系普米族语，意即青蛙；

释。这其实是因为传统中断、观念变化之后，人们晚出的认识。闻

一多虽然也曾以此立论，他的考证却是十分精到，指明了蟾蜍最

先出现及演化层次，拓出了新路：

考月中阴影，古者传说不一。《天问》而外，先秦之说，无

足征焉。其在两汉，则言蟾蜍者莫早于《淮南》，两言蟾蜍与

兔者莫早于刘向，单言兔者莫早于诸纬书。由上观之，传说

之起，谅以蟾蜍为最先，蟾与兔次之，兔又次之。更以语音

讹变之理推之，盖蟾蜍之蜍与兔音近易混，蟾蜍变为蟾兔，于

是一名析为二物，而两设蟾蜍与兔之说生焉，其后乃又有舍

蟾蜍而单言兔者，此其转相讹变之迹，固历历可寻也。诸说

之起，验之汉代诸书，蟾蜍最先而兔最后，屈子生当汉前，是

《天问》之“顾菟”必谓蟾蜍，不谓兔也。

以蛙象征女性的子宫（肚子），实行生殖崇拜的的史实，从考

古学、民族学和民俗学的角度发掘，不仅从商周青铜器上可以找

到踪迹（见本书下一章关于玄武的论述），而且在东南沿海、华南

和西南少数民族中有丰富的可供研究的资料。这是又一个应该深

入探索的重要地区。其中如四川省木里县屋脚村纳西族供奉的女

再如广西壮族自

治区的左江崖壁画中的蛙神，壮族某些地区至今盛行的蛙婆节（蚂

拐节），都是这种生殖崇拜文化的重要遗存和积淀。

说近是，尚需深化。根据他的介绍

关于左江崖壁画，莫俊卿先生提出“壁画的主体是蛙神”，其

“壁画上一个个大大小小的人

像，其动作姿势几乎千篇一律，大同小异地作两手上举，两脚叉

①详见《天问释天》，《闻一多全集》第 册第

②严汝娴、宋兆麟著：《永宁纳西族的母系制》，第

页。

页。

第 206 页

雄辩地说明：壮族先民也曾以蛙象征女

更值得青蛙站立起来跳跃的形象。”开，跳跃前进的姿势，酷

的场面”。

注意的是，壁画上的人物，“一丝不挂、全部赤身裸体，连一块遮

从这里我羞物都没有”，“而且还有一些男女进行交

们不难看出，左江崖壁画表现的是壮族先民生殖崇拜、举行祭祀

的情景。这祭祀便是“蛙祭”。壁画上的所谓“蛙神”，大大小小，动

作一律，其实是壮族先民在祭祀上模拟青蛙姿态的舞蹈写照，而

男女交媾则是这种古老祭祀的最后一幕。壁画上蛙形人物与男女

交媾组合在一起的内容，

性生殖器子宫（肚子），实行生殖崇拜。

壮族先民实行的这种生殖崇拜，随着人类文明的提高和社会

的进步逐渐走向消亡。但是，它所衍生的生殖崇拜文化，今日仍

有变相遗存，或有踪迹可寻。

蛙舞）。其舞蹈动作很像左江

其一，舞蹈。据莫俊卿先生的研究，旧时壮族师公做“道场”

时跳的“师公舞”，亦称作“蚂拐舞

我们可以判定，正是从古代的“蛙祭”蜕变

崖壁画上的人物姿势，也是两手上举，伸张五指，双脚叉开，或

手持刀剑，跳跃前进。

出旧时的“道场”，而那“蚂拐舞”中，除开“手持刀剑”为晚出的细

节，舞蹈的基本形式显然承袭了古代“蛙祭”上的“蛙舞”。这不仅

印证了左江崖壁画上的人物确是在模拟青蛙舞蹈，而且为我们推

测的青海大通马家窑文化的“蛙舞”寻到了着落。

其二，铜鼓。广西等地出土了许多铜鼓，铜鼓历来被南方民

族视为圣物，铜鼓上比较多见蛙纹，有立体蛙、单蛙、累蛙或群

蛙的铸饰图像。 其中，最可注意的是累蛙。萧兵先生引周去非《岭

外代答》：“广西土中铜鼓⋯⋯面有五蟾，分据其上，蛙皆累蹲，一

大一小相负也。”萧先生指出，学者们谓之“累蹲蛙”或“负子蛙”是

③ 年第莫俊卿：《左江崖壁画的主体探讨》，《民族研究》 期。

第 207 页

雨水的使者，，展为对青蛙的依赖，便把它们幻化为

大错特错，那是一只小雄蛙骑在雌蛙背上进行交配。“这显然是希

望蛙类、蛙族蕃殖繁庶的象征”。

年，第 页。

期。

期。

萧先生将蛙与人类生殖联系起

，历史

这种风俗也起源于以蛙象征子

来的思考是很正确的。广西还流传有“蛙为鼓精”的故事

上又有蛙为“铜鼓之精”的说法。

宫的生殖崇拜，左江崖壁画上的蛙形人物也往往离不开铜鼓，是

因为铜鼓其实是蛙腹的变形物。铜鼓也由此成为南方民族祭祀的

法器。

的蚂拐节（蛙婆节）的内涵之一便是祭蛙求雨。

其三，祭蛙求雨。用铜鼓作法器求雨，源于祭蛙求雨。壮族

这是一种十分古

祈

老的祭祀，非壮族所独有。刘敦励先生指出，“在甲骨文中即见有

祀虾蟆以求雨之记载，《春秋繁露》也记载置虾蟆于池中

；萧兵先生也提到，东汉焦延寿《易林雨” 大过》云：“虾蟆群

坐，从天请雨，应时辄下，得其愿所。”

杨知勇先生认为：“青蛙成为崇拜对象的原因，首先就出于利

用的愿望。青蛙肺小而薄，需要依靠皮肤帮助呼吸，天气阴晴引

起空气中水蒸气浓度的变化，造成皮肤呼吸的顺当或困难，叫声

也随之改变，其声音的变化，可以预知雷雨是否即将来临，天气

是否大旱。雨水对农作物的丰歉关系至大，初民对雨水的依赖延

雷公的儿

子，。初民根据经验的积累，可以从直感中知道青蛙叫声的变化与

天气的关系，但不知道形成这种现象的自然原因，乃产生想象，认

版社萧兵著：《楚辞与神话》，江苏古

年第②杨知勇：《从青蛙骑手的诞生谈图腾艺术的演变》，《民间文学》

③见前引莫俊卿文。

蚂拐歌④周作秋：《壮族的蚂拐节和 年第》，《民间文学》

页。页，

⑤刘敦励：《古代中国人与马耶的祈雨与雨神崇拜》，台湾省民族学研究所《集刊》

年。转引自萧兵著《楚辞与神话》，第期第第

页。《楚辞与神话》，第

第 208 页

为青蛙身上具有神秘属性，把对雨水的依赖感汇集

页。

卷抄本影印版，第 册，齐鲁书社 年，第

形它身上

成蛙崇拜。” 这种说法似是而非，令人实难苟同。因为祭蛙求雨

的起源，并不在于青蛙能否预报雨旱。某些民间故事虽然把青蛙

和雨水联系到一起，却不能回答为什么，只是表达了祭蛙求雨的

愿望。

，

周予同曾说：“董仲舒取蛙祈雨之术，直同原人思想，或类方

甚确。其实，祭蛙求雨，原是祭蛙求月经，是初民生士术数。

殖崇拜中的一种祭祀礼仪。由求月经演化成了求雨水，是农业发

展起来之后的事情。

水”、“经

前已论及，远古人类以蟾蜍象征女性生殖器子宫（肚子），尔

后发展出以蟾蛙象征女性的意义，遂有嫦娥、女娲的出现。同时，

远古人类又以水象征女性的月经，月经称作“信水”、“月

水”，可算明证。由于女性有月经，女性的象征物“蛙”和月经的象

征物“水”便相应地紧密联系在一起。

从远古到近代人体科学建立之前，人类以为女性的月经和生

殖直接相关。为了生育人口，男女交媾特别注重在妇女的月经期

进行，印度古人是如此，中国古人也是如此。印度的有关记载很

多，如大史诗《摩诃婆罗多

中国清代蒲松龄著小说集《聊斋志异

初篇》第四十三章，讲蛇王婆苏吉之

妹为了生育一个儿子，以拯救蛇类免遭祭火焚烧，她在月经期间

与丈夫同房，怀下胎孕。

这种风俗虽与远古有异，却从另一方面说明了古

林氏》中写，女性“落红”之日，被视为交而得孕的佳期，为求子息，

男女应该同房。

①见前引杨知勇文。

年七月，第②《经今古文学》，商务印书馆民国

年，

第

③详见金克木、赵国华等译：《摩诃婆罗多插话选》上册，人民文学出版社

页。

卷，④详见《聊斋志异》第

页。

第 209 页

食

人对经血与生殖关系的极端重视。

基 上述认识，初民祭拜青蛙，以求女性多有信水，多多蕃

衍人口 。这种原人思想，在董仲舒的《春秋繁露》中亦有曲折的表

现 。该

月，第

卷十六《求雨》篇记载：春旱求雨，“取五虾蟆，错置社之

水虾蟆焉”；夏求雨，“取五虾蟆，错中，池方八尺，深二尺，

社之中，池方七尺，深一尺”；秋求雨，冬求雨，也都照例取

五只虾蟆，唯水池大小有别。

耐人寻味的是，在取蛙祈雨的同时，《春秋繁露》还强调：“四

时

匿 ，女

雨

以庚子之日，命吏民夫妇皆偶处，凡求雨之大体，丈夫欲藏

欲和而乐。”意思是闭阳纵阴，禁火而开水。雨水太多，需

则与此相反，“凡止雨之大体，女子欲其藏而匿也，丈夫要

从中我们不难看出，欲其和而乐也。开阳而闭阴，阖水而开火。”

古人是以女性为水，取蛙祈雨的奥秘就隐藏在女性有信水之中。我

们可以进一步确认，蛙与月、蛙与女、蛙与水的合一关系，均出

以蛙为女性生殖器象征的生殖崇拜；而月为阴精之宗，其象为

水的传统观念，亦由此生发出来。

《山海经

写到这里，我们可以为祭鱼求雨的巫术礼仪做些补充说明了。

东山经》中记载“神用鱼”。郭璞注云：“以血前已提到，

涂祭为 也。”我们推测，以血涂祭当源于直接以血为祭品，以鱼

血为祭品又是鱼祭之一种，鱼血祭在古代各类血祭（“血祀”、“血

中或许是最早出现的。

鱼血祭这一祭祀礼仪产生的原因，仍然是远古人类生殖崇拜

年①《春秋繁露》中的引文，见中华书局铅印凌曙注本下册，

贞。

②张胜琳先生对古代的血祭、血盟、血书、血灵、血祟作了专门研究，他的论文《古

代的尚血观念与尚血仪式》提到了不少有价值的材料，文中也不乏独到之见。只是原始

尚血观念与尚血仪式的起源问题，有待于深入探讨。本书提出新说，与张先生商榷。张

文载《民族研究 期。年第

第 210 页

祭祀太昊。了用蛙，还要用九条桐木鱼（“以桐木鱼九

的需要。远古人类起初只认识到女性有生育功能，以为新生命就

是女性自身生长出来的，为了增加人口，他们实行女性生殖器崇

拜。这种女性生殖器崇拜，大致经历过三个阶段：第一阶段，他

们只看重新生命的门户，一般性地崇拜女阴，奉祀女阴的模仿物

陶环、石环；第二阶段，他们选择鱼为女阴的象征物，举行特别

的吃鱼仪式，以求把鱼的旺盛生殖力生长在女性身上，这种祭祀

礼仪就是鱼祭；第三阶段，他们认识到婴儿是由女性的子宫（肚

子）孕育而由阴户娩出，他们又选择腹部浑圆、生殖力强的蛙蟾为

子宫（肚子）的象征物，实行崇拜，他们也继续崇拜“蛙口”。而在

此之前，与此同时，远古先民一直特别重视女性经血的作用。

只是稍晚出现。

人到底是怎样诞生的？远古人类恐怕在直感的女阴娩出、肚

腹孕育的认识产生之前，已有了这样的发现：其一，女性有了经

血，才能怀胎生育；其二，女性怀孕，经血中止，待分娩后经血

恢复；其三，女性闭经后，即失去生育功能。他们由此认为，人

原来是由经血形成的。随之，他们产生了崇拜女性经血的观念和

行为。他们以鱼象征女阴，经血从女阴流出，他们又以鱼血象征

女性的经血。这样，他们又创造出了鱼血祭，以求女性多有经血，

多多蕃衍人口。蛙血祭也是如此，

观念下传，于是，鱼血祭、蛙血

人类进入以农业为主的社会之后，初民以水象征女性经血的

之一种，壮族的蚂拐节要

击死一对青蛙埋葬，疑当初是为取蛙血），便演化成了祭鱼求雨、

取蛙祈雨的仪式。

蛙，还要用八条活鱼（“以生鱼八

董仲舒《春秋繁露》中记述的求雨法，在春旱求雨时，除了用

祭祀共工；在秋季求雨时，除

董仲舒求

页。①《春秋繁露》下册，第

第 211 页

盘外底亦有蟾

雨法中春秋两季用鱼，起源即如上所述。另外，我们知道在上古

之初，中国人将一年分为春、秋两季，尔后才分为四季，《春秋繁

露》只记述春、秋求雨用鱼作祭品，而蛙为祭品却用于四季，显然

说明祭鱼祈雨的巫术礼仪较之取蛙求雨的巫术礼仪出现为早。

上溯到河姆渡文化。前已介绍，河姆渡新石器时代遗址出土

有一件圆雕木鱼和一件陶塑鱼。木鱼周身阴刻有大小不等的若干

圆窝，陶塑鱼周身也阴刻着若干圆圈，都是女性阴户的象征。联

系到《春秋繁露》的有关记载，我们可以判定，河姆渡远古时代的

木制鱼和陶塑鱼，同西汉时期的桐木鱼一样，都是鱼祭的祭器，前

者是用于祈求生殖繁盛，后者演化成了求雨的法器。

蛙（蟾蜍）在后世演变成了吉祥物。所以，在殷墟晚期的一件

青铜卣形器的提梁附饰上铸有蟾蜍纹，一件青铜

而吴蜍纹； 春秋时，越王勾践伐吴之前，要举行仪式祭怒蛙；

王祠的石屋里也刻着吴王夫差和青蛙的石像，甚至吴王阖闾的印

上同样有青蛙为饰。

俞伟超、信立祥二先生在研究连云港孔望山东汉石蟾蜍雕刻

时，明确地指出：“战国、秦汉直到魏晋，蟾蜍一直被人们视为神

物。”“以蟾蜍为饰或作为独立的雕像，正是秦汉时期流行的作风。

秦始皇陵园东侧的上焦村 就出有秦代少府制作器皿上的银

蟾蜍附件，兴平霍去病墓前也有两块蟾蜍雕石。近年连云港一座

西汉晚期墓所出漆

出的

也以蟾蜍为饰。徐州东汉彭城王亲属墓所

金铜砚，通体作成蟾蜍形。史载张衡所作的候风地动仪上，

③据前引杨知勇文。

②《韩非子 内储篇》。

页。册，第室神道阙刻月中蟾蜍即是四足一尾。详见《闻一多全集》第

编者误认是 纹”。这类蛙纹（蟾蜍纹）并不鲜见，闻一多在《天问释天》中亦曾提到汉少

①《商周青铜器纹饰》，第 页。后一种蟾蜍纹因为带有蝌蚪的尾巴，该书

第 212 页

也有铜蟾蜍的造像。”

俞、信二先生还征引了一些文字材料，移录于下：

期。

册，第

页。顺便指出，这条材料十分有趣。许仙是著名的民

引《文子》曰：“蟾蜍辟兵”。《抱朴子》《太平御览》卷

颔下有丹书八字，再重说：“肉芝者谓万岁蟾蜍，头上有角，

榖水》条引《晋中州记》曾云：“先

以五月五日日中时取之，阴干百日，以其足画地，即为流水，

带其左手于身，辟五兵。若敌人射己者，弓弩矢皆反还自向

也。”《太平御览》引《玄中记》云：“蟾蜍头生角，得而食之，寿

千岁，又能食山精。”《水经注

虾蟆当贵是有谶云： ”可见当时人们相信蟾蜍是辟五兵、镇

凶邪、助长生、主富贵的吉祥之物，所以到处用它作装饰。但

到魏晋以后，除了南方越人的铜鼓仍经常以蟾蜍为饰外，在

中原地区就不多见了。③

异

我们注意到另外两个材料。据清代小说家蒲松龄在《聊斋志

青蛙神》中所言，“江汉之间，俗事蛙神最虔”，且有“赛蛙神”

的巫术活动。 由此可知，直至

区，民间犹有祀蛙之风。另据卫聚贤提供的本世纪

世纪时，在汉族居住的某些地

年代的情况：

“湖南麻阳城有江西帮商人，共立一庙，庙祀许仙。守庙的于每年

第一次看见绿黄色背有肉瘤的一种大蛙，说是他们的祖神许仙来

了，就要演戏。”

年第俞伟超、信立祥：《孔望山摩崖造像的年代考察》，《文物》

卷，

②据科学考察发现，在武夷山确有头上长角的青蛙。（本书作者注）

④《聊斋志异》第 页。卷抄本影印本第

集，第⑤《古史研究》第

间故事《白蛇传》中的男主角，其妻白娘子本是蛇，这里说许仙是蛙。原始人类以蛇为男

根、男性的象征，以蛙为女性生殖器、女性的象征，蛙蛇结合象征着男女交媾。这里虽

然出现了性别的对换，却揭示了其深层的内涵，有助于我们重新认识《白蛇传》的起源。

第 213 页

三、花卉纹等的象征意义

总之，青 蟾蜍）之所以被后人视为吉祥物，是因为在漫长

的岁月中，它作为女性生殖器的象征，深深领受过远古人类的膜

拜。虽然社会发展，传统变化，人类在生活中和民间故事里不断

赋予它新的内涵，但对它的崇拜已成为固有的观念，它因而总是

居 神圣的地位，在传说中也总是真善美的化身。这种思维定势

的形成，不能不认为是生殖崇拜深刻影响的结果。

花卉纹等植物纹样是中国母系氏族社会文化遗存中的一大类

重要纹样。浙江余姚河姆渡、西安半坡、山西洪赵地区秦壁村、河

南陕县庙底沟、陕西华县泉护村、江苏邳县大墩子等遗址出土的

陶器 ，这类纹样屡屡可见。我们认为，这类植物纹样也是女阴

的象征，是远古人类实行女性生殖器崇拜的又一种表现。

的“叶形圆点

根据之一，河姆渡的“水草”刻画纹和“叶形”刻画纹，庙底沟

，纹，秦壁村的“花瓣”纹，甘肃和青海马家窑文化的

图 种具有模拟女阴性质的花卉纹样

第 214 页

意为柳叶娘娘），虔诚地奉祀。 贵州黎平县有些侗族，以

严汝娴

图

“叶形”纹，大墩子的“花卉”纹等，其实都具有模拟女阴的性质，如

所示。

根据之二，民族学和民俗学的调查材料证明，中国东北的满

族曾以柳叶作为女阴的象征，将柳枝作为始母神的标记，称为“佛

托妈妈

西北陕甘地区的民间剪纸上，直到今天

土丘为神坛，栽种一株黄杨树，作为圣母撒柄（先妣之意）的象征，

并认为它是最高保护神。

仍以花朵象征女阴。中国明代小说《月明和尚度柳翠》中，也以红

莲暗喻女阴。

花卉等植物纹样为什么会成为女阴的象征呢？从表象来看，

花瓣、叶片、某些果实可状女阴之形；从内涵来说，植物一年一

度开花结果，叶片无数，具有无限的繁殖能力。所以，远古人类

将花朵盛开、枝叶茂密、果实丰盈的植物作为女阴的象征，实行

崇拜，以祈求自身生殖繁盛、蕃衍不息。郭沫若在《释祖妣》一文

中，以“蒂”的初字是“帝”，“帝”本是花朵全形为例，认为崇祀植

物是古人生殖崇拜的一种表现，这是高见。可惜他的论述尚嫌笼

统，解释起因不够全面，未能道破古人以花卉植物象征女阴的秘

密。

中国远古人类在实行生殖崇拜的过程中，以鱼象征女阴的先

佛托妈妈是何许人》，《民间文学论坛》 年第①程迅：《满族所祭之女神

期。就此需要补充的是，前面一条注释中提到的汪玢玲先生的大文《论满族水神及洪水

先民认为万物来自“佛多毛

神话》中，对满族先民以柳叶为女阴的象征述说得十分清楚。兹摘引若干内容：满族

（“佛多毛”是“佛托”的不同音译），“佛多毛”是什么？是柳

叶，也象征女性生殖器。据说最初的宇宙大神阿布凯赫赫就是女神。

赫赫”的原义即

阿布凯”是满语中

佛多毛”，女人的性器。故可知在女真先民的原始思维里，天”的意思，

与有认识到满族先民以为生命来自海水的神话，此海水实为女性经水之象征。

人来源于柳叶形物质，亦即人来自女阴的比喻。这也是极好的材料。顺便指出，汪文没

海水

佛多毛 柳叶）的关系，恰是经水与女阴的关系。

宋兆麟蓍 页。《永宁纳西族的母系制》，第

第 215 页

春官火，；《周礼 籥章》

“ 土

民举行“鱼祭”，以蛙象征子宫的先民举行“蛙祭”，以鱼和蛙象征

女阴和子宫的先民举行“鱼蛙祭”。那末，以植物的花、叶、果象

征女阴的先民是否也举行相应的祭祀呢？我们认为，崇祀“高禖”

原本是这类祭典的一种。

月令》：“仲春之月：中国古代有祭祀“高禖”的礼俗。据《礼记

，授以弓矢于高禖之前。”古今

是月也，玄鸟至。至之日，以大牢祠于高禖。天子亲往，后妃帅

九嫔御，乃礼天子所御，带以弓

高禖祠内，立高禖石，代表主神。

学者公认这是一种祈求子孙的大祭。由此可知，“高禖”乃是生殖

神。后世

明鬼篇》载燕有“驰

关于高禖的最初形象，郭沫若在《释祖妣》中认为是男根。他

说：“古人本以牡器为神，或称之祖，或谓之社”，“燕之祖当于齐

之社”，“祖、社同一物也，祀于内者为祖，祀于外者为社，在古

未有宗庙之时其祀殊无内外”。他根据《墨子

男女之所属而观，

祖，，之习，又说：“燕之驰祖当于齐之观社”，“祖而言驰，盖荷此牡

神而趋也。此习于近时犹有存者，扬州某君为余言，往岁于仲春

二月上巳之日，扬州之习以纸为巨大之牝牡器各一，男女群荷之

而趋，以焚化于纯阳观之前，号曰迎春。所谓

者，殆即此矣。”他还说：“《小雅 甫田》

我士女，；《大田》

琴瑟击鼓，以御田祖，以

田祖有神，秉畀炎祈甘雨，以介我稷黍，以

乐田畯，。此所谓

凡国祈年于田祖，龡豳雅，击土鼓，以

田祖，即《毛传》、《月令》之郊禖、高禖，卜辞之

，《祭法》之国社。所谓‘御田祖 ，即燕之驰祖矣”。最后，

郭沫若总结道：“楚之游云梦，与《月令》之祀高禖，燕之驰祖，齐

之观社，宋之祀桑林正同。”

郭沫若的论说当然是独到的见解。不过，其中也存在着疑问：

其一，这高禖为何有那许多名目？其二，如果古人只是以牡器为

神，近时的扬州人为何要奉祀牝 这牝器与高禖有什么关系？

第 216 页

仲春之月，媒氏》

闻一多较之郭沫若更进一步，他在《高唐神女传说之分析》一

文中，经过严密的考证，指出：夏人的高禖祀其先妣女娲；殷人

的高禖祀其先

“先妣也就是高禖。各

简狄；周人的高禖祀其先妣姜嫄，閟宫即高禖

之宫，又是姜嫄的庙；楚人的高禖祀其先妣高唐神女。他认为：“古

代各民族所祀的高禖全是各该民族的先

尸女，的仪式，《月令》所载高禖的祀典也有‘天子亲国祀高禖有

一节，而在民间，则《周礼往，后妃率九嫔御

令会男女，，与夫《桑中》、《溱洧》等诗所昭示的风俗，也都是祀高

禖的故事。这些事实可以证明高禖这祀典，确乎是十足的代表着

那以生殖机能为宗教的原始时代的一种礼俗”。

在于他将高禖由男根上溯到了女性，并且指闻一多的贡献，

明了崇祀高禖的实质是生殖崇拜的原始宗教活动。可是，闻一多

也没有能够解答郭沫若文中留下的疑问。

条有助于我们得出新结论的材料：《隋书

令人感激的是，闻一多在上文的《补记》里，无意中提供了一

礼仪志》称梁太庙有石，

是孝武时郊禖之石，“文如竹叶” 。这令人联想到云南、广西及

贵州的彝族，以兰竹的竹筒或其它竹筒象征女性的子宫，和夜郎

生于竹筒的传说。

“竹叶”形纹样，

我们据此认为，高禖既为女性，这高禖石上的

显然是女阴的象征。也就是说，祭祀高禖，起源

于对以植物花叶果为象征的女性生殖器实行崇拜。那时，由于氏

族不同，地域不同，对植物的认识不同，原始先民用以象征女性

生殖器的植物也不同，这种祭祀自然还不可能以“高禖”做为共名，

而是呈现出多样化的特色。

我们的上述观点，从中国上古时期的诗歌总集《诗经》中也可

以找到印证。《诗经》中提到许多植物，有些被用来作为女性的比

②有关材料及详细的论述见本书第七章第二节《图腾的起源》。

页。①《闻一多全集》第 册，第

第 217 页

摽有梅》：例如，《召南

喻，有些被用来作为女性的象征。有的诗篇直接写到某种植物与

蕃衍人口的关系，有的诗篇甚至写到了某种植物与生殖崇拜的祭

祀的关系。

有梅，

其实七兮。

求我庶士，

迨其吉兮！

摽有梅，

其实三兮。

求我庶士，

迨其今兮！

摽有梅

顷筐塈之。

求我庶士，

迨其谓之！

桃之夭夭，

桃夭》：例如，《周南

其黄而陨”；这类诗句又是以桑喻女。

例如，《卫风 氓》中，“桑之未落，其叶沃若”；“桑之落矣，

这首诗中写一女子以梅自喻，并且将梅与婚姻联系起来。

第 218 页

例如，《卫风

灼灼其华。

之子于归，

宜其室家。

桃之夭夭，

有蕡其实。

之子于归，

其家室。

桃之夭夭，

其叶蓁蓁。

之子于归，

宜其家人。

投我以木瓜，

报之以琼琚。

匪报也，

永以为好也。

投我以木桃，

报之以琼瑶。

匪报也，

永以为好也。

木瓜》：

这首诗是以桃象征女性，并含有吉祥的意义。

第 219 页

这首诗历来都认为投木瓜、木桃、木李者为女性，报以琼琚、琼

投我以木李，

报之以琼玖。

匪报也，

永以为好也。

瑶、琼玖者为男性，甚确。但是，

继而发展为象征男性，这个问题便迎

根据何在呢？我们只要认识到

远古时候人类以木瓜、木桃、木李象征女阴，继而发展为象征女

性；而又以玉石象征男

《唐风

刃而解了。

例如， 椒聊》：

椒聊之实，

蕃衍盈升。

彼其之子，

硕大无朋。

椒聊且，

远条且。

椒聊之实，

蕃衍盈

彼其之子，

硕大且笃。

椒聊且，

远条且。

这首诗粗看是以花椒多实比喻一丰腴的女性多子，实际上透露出

第 220 页

花椒与人口蕃衍的关系，深层暗含的是对女性生殖器象征物花椒

东门之枌》以男女会舞、相爱订情为内容，的崇拜。另外，《陈风

采采芣苢，

，“尔”是女，“我”是男，诗意最后两句是：“视尔如荍，贻我握椒。

出远古人类原以

是“男看女好似荆葵花，女赠男花椒一大把”。女以花椒象征自己，

向男赠椒，实即表示愿意以身相许。这亦可推

荆葵花）喻女，同样源于花椒为女性生殖器的象征。诗中又以“荍

荍最初为女性身体一个局部的象征。

例如，《周南 苢》：

采采芣苢，

薄言采之。

采采芣苢，

薄言有之。

采采芣苢，

薄言掇之。

采采芣苢，

薄言捋之。

薄言 之。

采采芣苢，

薄言襭之。

第 221 页

采蘋

这首诗写妇女采摘车前，究其原因，旧说或谓车前可以治疗妇女

不育，或谓利于妇女怀胎，或谓能为男子壮阳。其实，车前草及

籽的药用是利尿渗湿、止咳化痰、清热解毒，并无助于男女生殖

功能的改善。为什么人们总是将它与有利于生殖联系起来呢？我

们推测，车前在远古时候也是女阴的一种象征物，为了多多蕃衍

人口，初民曾对它实行崇拜。后人讳言，含糊其辞，遂出现了上

述种种力图做出解释的说法。

例如，《召南

于以采蘋？

南涧之滨。

于以采藻？

于彼行潦。

于以盛之？

维筐及筥。

维

于以湘之？

及釜。

于以奠之？

宗室牖下。

谁其尸之？

有齐季女。

主 郭沫若在《释祖妣》中，论到《春秋》昭二十三年“夏公如齐观

牖下，祭仪上有一美丽的女子“尸之”。从前，历代学者都训尸为

这首诗写祭祀，采来蘋 藻，煮以锅、釜，作为祭品，置于宗庙

第 222 页

木瓜》、《周南风 桃夭》），或为枌、栩

》一由是推之，《召南

社”，三传均谓非礼，而《榖梁》解释非礼之故谓：“以是为尸女也。”

郭氏据《说文》云“尸，陈也，象卧之形”，一反旧说，进而指出：“尸

女即通淫之意。如《郑风》之《溱洧》、《鄘风》之《桑中》，所咏者皆

此事。”郭氏之见，闻一多极以为是。 采

诗所写之祭祀，实乃齐之观社、燕之驰祖即所谓祀高禖一类，也

是祈求生殖繁盛的原始宗教礼仪。所不同者，它与远古之风更为

接近，象征女阴的蘋、藻煮熟为祭品，目的为食，以求女性获得

年

植物的旺盛的蕃衍机能，与半坡先民鱼祭上食鱼之意相同。类似

月，新疆文物考的情形 我们今天在新疆还可以寻到。

采

古研究所古丽比娅小姐告诉笔者：和田地区某处的维吾尔族妇

女，祈求生育时，去祭拜一棵大桑树，祭毕，摘食桑叶。其俗延

续到现在。这是一个十分重要的活生生的例证。由口腹之“食”，演

进到男女之“食”，即祭仪上有女为尸，有男女交媾一景，时间当

在父系氏族社会。总之，透过《召南 》一诗，我们可以窥见，

最初的祀高禖，正是祭拜象征女性生殖器的花卉植物。

以出土彩陶上的花卉植物纹样为依据，结合《诗经》中的材料，

我们推测中国的远古先民曾将多种植物作为女性生殖器的象征。

召南风 桑中》），或为梅这象征物为木本植物，或为桑（《

摽有梅》），或为花椒（《唐风

陈风

椒聊》），或为木瓜、木桃、木李（《卫

东门之枌》），或

为杨（《陈风

这象征物为草本植物，或为芣苢（《周南 召

东门之杨》），或为蔷薇（据庙底沟类型彩陶的植物纹

芣苢》），或为蘩样）；

采蘩》），或为蘋（《召南 ，或为荑（《邶风采蘋南

中谷有蓷》），或为荷华（《郑风

静女》），或为

山有扶苏》），或为芍药蓷（《王风

有菊科（《郑风 溱洧》），或许还有菊科的蓍草（庙底沟类型彩陶

多全集①详见《高唐神女传说之分析》，《闻 页册，第第

第 223 页

本味篇》

如此等等。当然，在这许多诗篇中的植物一般都已植物纹样

这是演化为女性的象征，上溯其起源则本是女性生殖器的象征，

不应该发生误解的。

均不确。桑

发现了崇祀高禖的起源秘密之后，我们便可以知道，殷商人

的奉祀“桑林”，即为奉祀高禖，起源也正是因为殷商的先民曾以

桑象征女阴，实行崇拜。旧说或将“桑林”敷陈为“桑山之林”，或

解作“大林”之名，或引申为“桑山之君”、“桑山之神”，

林就是桑树林。因为桑树叶片纷披，桑葚累累，所以被远古人类

选为女性生殖器的象征物，别无任何奥妙。《吕氏春秋

顺民篇》曰：“天

云：“有侁氏女子采桑，得婴儿于空桑之中，献之其君，其君令烰

人养之。”这则伊尹生于“空桑”的传说，以及伊尹之母化为“空桑”

的传说，都是以桑为女阴的曲折表现。《吕氏春秋

，的

大旱，五年不收，汤乃以身祷于桑林。”这是桑曾为女阴的象征，女

性又有信水的缘故。商汤祷“桑林”求雨水，即由此发展出来。殷

商先民崇拜象征男根的“玄鸟”，当然也应晚于其先民崇拜象征女

阴的“桑林”，但不是取而代之，后来各有各的衍变。这“桑林

神话化，便是日出之处的神木“扶桑

关于高禖的许多名目。所谓高禖，又称郊禖，高郊相通。“禖”，

从示从某。“某”本是“梅”字的古写，亦写作“槑”，意为树上结梅

子。从《召南 摽有梅》中女性以梅自喻，并将梅与婚姻联系在一

起，我们推测周人的先民曾以梅象征女阴，对郊野之梅实行崇拜，

以求子息繁盛，这一祭祀遂以“郊梅”名之。尔后，“郊梅”演变成

“高禖”之礼。旧 或以为“禖”即“媒”，或以为“禖”的含义是“

②郭沫若：《释祖妣

及图 ，文物出版社 年。

页文《关于仰韶文化的若干问题》，载《苏秉琦考古学论述选集》，请见该书第

①关于庙底沟类型彩陶上蔷薇科和菊科植物纹样及演化序列，详见苏秉琦先生大

第 224 页

于某一母系氏族曾以甘棠象征女阴，

《

周庆明先生又认为，“原始的高禖是图（怀胎受孕），均误。近年，

而腾”，“禖、腜与拇上古同音”，并且说“姜嫄履大神（即虎）拇指迹　

生稷”、“所以腜为妇始孕禖兆也，禖为祈子之祭，求子之神也”。

周说语多牵强，亦非是。

，

周人灭殷商，在中国大地上建立起空前的奴隶制国家，前后

统治凡八百年，周人的宗教文化影响随之广被九州，“高禖”也逐

渐变成了各地同类礼仪的共名。不过，并非处处一律，如宋仍沿

用殷商的“桑林 齐称“社”，燕称“祖”，楚称“高唐”。这所谓“高

唐”，乃是“郊棠”的衍化，当

风 桑中》开头说“爰采唐矣？沫之乡矣”，以唐（棠）象征女性，

以“采唐”象征得女，可算是一种演化的表现。另外，鲁有“禘祭

可知鲁之先民乃以花象征女阴，实禘从示从帝，帝为花朵全状，

行生殖崇拜。山东大汶口文化遗存可以验之。

“社”，从示从土。“土”

中国远古先民崇拜女阴的“桑林”之祭、“郊梅”之祭、“郊棠”

之祭，都在树林中举行，这处所因而称为“丛”。由于祭拜女阴的

象征物要积土为坛，这类处所故又叫做“社

土堆的祭坛设在树林中，后人又将“社”写成“ ”。

一多所言，从示从木从土，树林中积土为祭坛之意也。

为“社”的本字，甲骨文中该字的字形若在地面上堆土为祭坛状。这

”字诚如闻

“社”的古

音同“叶”，读为

叶具有象征女阴的原始意义，

音射），也是源于以树叶象征女阴。正因为树

所以后世为“高禖”建祠亦即建“社”

八佾篇》：“哀时，必须植树。“社”也别称“丛社”或“社丛”。《论语

公问社于宰我 宰我对曰：夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗。”

页。设上祭坛而已。社一名丛，便是很好的证据。”详见《闻一多全集》第 册，第

，从示从木从土。⋯⋯原始时期的社，想必是在高山上一座茂密的林予里立上神主，

闻一多在《高唐神女传说之分析》中说：“凡社必有木，所以，《说文》社之古字作

①周庆明： 期。年第高禖”探源》，《民间文学》

第 225 页

或名之“郊棠”；举行这种祭

社稷篇》引《尚书》逸篇：“大社为松，东社为柏，西又据《白虎通义

社为栗，北社为槐。“这实际上都是以植物象征女阴的生殖崇拜的

遗风，也是生殖崇拜对宗庙园林布局的影响。

简言之，远古人类因为以植物象征女阴，这种生殖崇拜的祭

祀，或名之“桑林”、或名之“郊梅”、

祀的处所，或称作“丛”、或称作“社”、或称作“丛社”、或称作“社

丛”，实际上都是指树林中的一座圆形土堆祭坛。初期，这祭坛上

当陈设绘有花卉植物纹样的彩陶为祭器，以桑葚、梅子、甘棠之

类果实为祭品。祭仪上也许还有以“桑林”等命名的祭舞。殷商人

祀“桑林”的《桑林》之舞当发轫于此，未必等到商汤时才出现。到

了晚期，祭坛上也许供奉有辽宁喀左县出土的那种生殖女神像。女

阴的象征物发展为女性的象征，进而出现代表初民先妣的女神，这

是一条演化的线索。

男根崇拜兴起之后，虽然男根的模仿物或象征物与女阴的不

同，由于生殖崇拜的实质不曾有所改变，加上传统观念的影响，某

些氏族仍然沿用从前这类祭祀的名称，仍然沿用这类祭祀处所的

名称，甚至在周之后“高禖”已成了这类祭祀的共名，“社”已成了

这类祭祀处所的共名，情形也是如此。

《王制》

燕人的“驰祖，，，奉祀的当是男根，较之“桑林，，、“郊梅”、“郊棠，，

等崇拜女阴的祭仪，其名与实均为晚出。另据郭沫若的提示，颜

之推《还冤记》又作“燕之沮泽富国之大祀”。沮与菹字通，

滕云“山川沮泽”，孔疏引何胤《隐义》云“沮泽下湿地也”。《孟子

文公篇》赵注云“菹泽 生草者也，今青州谓泽有草者为菹也”。①

由是观之，或许燕人先民曾以水草为女阴的象征，实行过“桑林”

一一类的生殖崇拜。尔后，这“菹泽”演化为“驰祖

①详见郭沫若：《释祖妣》。

第 226 页

；苗族供奉泥塑的男女

年。“方形基址内置有大量

男根崇拜大约发生于新石器时代的中期，考古发现许多带有

模拟性质的陶祖、石祖和木祖。辽宁喀左县东山嘴红山文化建筑

群址有长方形基址，距今大概有

厘米左右”，“其中

石块，可明显分辨出三处石堆，其中南侧中部石堆最大，由密排

立置的长条石组成，略显椭圆形”，“长条石多为砂岩，也有灰岩，

砂岩长条石多顶端尖，底部平，呈锥状，高

辽宁东山嘴红山文化遗址的这些长条石，乃是男根的象征

又可分辨出有几块立石相聚成组的现象，一般为三、四块聚为一

组”。

物。那长方形基址当为社祠所在之处。它系由户外的长方形坛发

展而出。浙江余姚县瑶山良渚文化遗址中，崇拜男根的祭祀场所，

即是在山上筑起的红土倒梯形坛，可资佐证，后章再谈。

男根以陶祖、石祖或木祖之形入主社坛，石祖后来演成了“高

禖石”，木祖后来演成了“社木”。它或者独占神位，或者有女阴的

象征物为陪伴。这时，有的女阴的象征物未被排挤出去，有的只

在象征男根的石头上保留了“竹叶”之类的纹样，降格为男根的附

属物了。有些氏族或者有些民族尽管同时奉祀男根女阴的模仿物，

实际上是以男根为主，如本书第四章第三节援引覃桂清先生《苗族

古代的生殖器崇拜》一文中所述及的情

生殖器，但又特别强调男性精液的作用，给以特殊的地位。简单

地说，这是远古人类对“种”推重的结果，也是父系氏族社会取代

母系氏族社会的结果。

前已指出，远古先民的生殖崇拜具有多样化的特色。这包括

几个层次的含义。其一，初民选择的生殖器象征物，无论是女性

生殖器的象征物，还是男性生殖器的象征物，都是多种多样的。女

性生殖器的象征物，有的主要象征女阴，有的主要象征子宫或肚

①郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》。

第 227 页

在，说明祭祀中的男女交媾有

腹，有的主要象征女性的经血，有的甚至是主要象征阴蒂。男性

生殖器的象征物，有的主要象征睾丸，有的主要象征阴茎，有的

主要象征精液，有的则象征整个男根。而且，这些女性生殖器的

象征物和男性生殖器的象征物，既有考虑外形与内涵统一的，又

有强调内涵的。这真可谓纷纷总总了。

其二，与此相应的是，初民实行生殖器崇拜的祭祀礼仪也是

多种多样的，并未有一种规范化的模式。由于远古人类所属的氏

族不同，所处地域的自然环境不同，他们实行生殖崇拜的祭祀礼

仪更绝不可能有一种通行的规范化的模式。

初民对人类生育的道理起始完全无知，以后由不认识其三，

到逐步有所认识，经历了一个十分漫长的渐进的深化过程，也才

达到通过性交方能生育人口的粗浅的认识阶段。在这一过程中，女

性生殖器崇拜与男性生殖器崇拜出现的先后不同，对一种性别的

生殖器崇拜的侧重点不同，实行生殖器崇拜的祭仪、祭场及其名

目也随之有所不同。

中国上古奉祀

中国远古奉祀高禖的祭仪，不管论其起源还是论其演化，都

可以算作是体现生殖崇拜多样化特色的突出典型。

高禖的礼仪，情形也是如 郭沫若和闻一多作过精辟具体的研

究，本书不再赘言。需要补充的是，上古时候举行高禖祭仪的“社”，

虽然仍保留有“丛”、“丛社”、“社丛”等异名，并且已建有称作“高禖

祠”、“閟宫”、“上宫”、“桑台”等的庙堂，其性质始终不曾发生根本

的变化，在相当长的时间里，它一直是祈求生殖繁盛的祭场。祭

仪中的核心内容是男女交媾。在祭祀进行中，男女交媾先以“桑林”

之舞、“万舞”这类舞蹈的形式表现；祭仪结束时，则以群众性的

男女野合来落实祈求生殖繁盛的愿望。但是，上古时“尸女”的存

众性”的一种，还有“代表性”的

一种。这“代表性”的一种，大约是在大庭广众之中堂而皇之地进

第 228 页

地官》云：“媒氏掌万民之判，中春之月，令会男女。于

行的。

《周礼

是时也，奔者不禁。若无故而不用命者罚之。司男女之无夫家者

而会之。凡男女之阴讼，听之于胜国之社。”将这段记载和有关历

史事实结合起来，我们可以得出几点新的认识：

其一，随着父系氏族社会的出现，男子独裁的确立，一夫一

妻制中对女性的性自由提出了片面限定，亦即设立了性禁忌。在

这种情况下，上古时期的“社”，即便作为祈求生殖繁盛的祭场，其

中久已存在的群众性男女野合的内容也应受到改造。事实却并非

如此。在举行高禖之祭的“中春之月”，“令会男女”，这“社”又成了

成年男女一年一度打破性禁忌、自由结合的“会”所。唯独在这“社

会”中“奔者不禁”，说明上古奉祀高禖的礼仪中之所以允许打破性

禁忌，原因只有一个，就是为了蕃衍人口，而不是为了性自由的

恢复。直到今日世界上，人们的贞操观念是那样根深蒂固，不可

动摇，为了蕃衍人口，仍有借女胎育儿，借男种生子的现象，便

是强有力的证据。

其二，随着人类经济生活条件的发展，人口密度的增大，性

禁忌也随之加强。所以，后来对于参加高禖之祭时交欢之“会”者，

亦即允许“野合”者，限为三十岁未娶、二十岁未嫁的男女。孔老

夫子便是在这样的背景下诞生的。他的父母之所以能够“野合”，就

是因为叔梁纥是个“大龄青年”，有资格参加这种交欢之“会”。后

人为圣者避讳，将“野合”一词做了种种解释，其实是靠不住的。

其三，高禖之祭中的“尸女”，不是由于婚姻制度的变化为赎

买贞操权利而做有限制的献身，即不是为了获得只委身于一个男

子的权利而赎身。“尸女”的出现，是初民认识到男性的生殖功能

之后，推重男性的“种”的作用的结果。在生殖崇拜的祭仪上，最

初出现男女媾合的内容，当在母系氏族社会的晚期。其时，不是

第 229 页

春官起，称作“社稷”，要以血祭之（《周礼

某一个男性有权选择某一个女性做“尸女”，而是某一个有资格充

当“尸女”的女性可以选择某一个男子。进入父系氏族社会之后，事

情才发生了变化。这种“尸女”，以及奉祀高禖时的“桑林，，之舞、“万

舞”，一直延续到战国时期，我们从屈原的《九歌》中还可窥见相类

的巫女和礼仪。

甫田》云：“以我齐明，与我牺羊，以社以方。我田既

在奉祀高禖的礼仪中，男根的象征物又有称“田祖”、“田主”

者，因为同时涉及到对女性生殖器的崇拜，故在此做些解释。《诗

经》的《小雅

臧，农夫之庆。琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以

榖我士女。”我们知道，“祖，，为男根，“田祖，，亦即男根，为何“祖，，

前要加一“田”字呢？男根又为何称为“田主”，田地之主呢？这是

因为远古时候，初民又以田野、平原、大地为女阴和女性的象征。

在初民的原始思维中，认为人是女性自身生长出来的，如同

田野、平原、大地生长出草木一般。他们祈望女性具有旺盛的自

我生长人口的能力，如同田野、平原、大地生长出葱茏的草木，所

以将田野、平原、大地视作女阴和女性的象征，实行生殖崇拜。以

是原因，中国古代产生了女娲“传黄土为人”的神话。同样的原因，

“稷”命名（《大雅

初民创造了姜嫄这位大地女神的形象，她生育的儿子也以谷物

生民》）。同样的原因，后来堆土而成之“社”演

化为土地神，大地所生之“稷”演化成谷神，“社”与“稷”又联在一

大宗伯》）。这里的

“血祭”，当然也是远古人类崇拜女性经血、以为它能化育万物观

念的积淀。

进入父系氏族社会，男根崇拜盛行，女阴崇拜减弱，初民出

于对男根生殖功能的强调，故将男根的象征物称作“田祖”、“田

主”。这时，初民以为男性的精液具有特殊的生殖作用，他们又以

水象征精液（今日苗族也是如此），所以，《小雅 甫田》中记述上古

第 230 页

我们摘引一份可

人类迎御田祖，祈求雨水，盼望稷黍丰收，人丁兴旺。而所谓“御

田祖”，也不外在田地播种时，以男女结合为祭。这一祭仪的出现，

源于初民以为男女交媾不仅能繁衍人口、且能促进农作物丰收的

原始思维。

林氏》中，林

以田地象征女阴，以种子象征男精，将男女交媾称作“播种”、

“耕耨”，一直是民间长期流行的说法。《聊斋志异

，

氏要求丈夫与她同房，笑语曰：“凡农家者流，苗与秀不可知，播

种常例不可违。晚间耕耨之期至矣！ 这几句话可作例证。

所示。

鲁之禘祭源于以花朵象征女阴的生殖崇拜，使我们联想到大

汶口文化。大汶口文化遗存的彩陶，器表多有花卉植物纹样。花

朵纹样一般由几个花瓣组成，特别注意表现花心。有的彩陶上，甚

至在花瓣上画出一条叶脉纹，将一片花瓣分为两部分，中间用浓

重的黑彩画出“花心”。还有，大汶口文化山东莒县陵阳河遗址出

土的一个灰陶缸上，刻有所谓“太阳云气”纹样。其实，人称“云气”

者，也是花瓣的变异；人称“太阳”者，也是花心的突出。这是十

分耐人寻味的。如图

应该如何解释大汶口的这类花朵纹样呢？我们认为，花朵乃

是女阴的象征，花心乃是阴蒂的象征。中国明代长篇小说《金瓶梅》

中，用花朵隐喻女阴，用“花心”隐喻阴蒂，可算一个佐证。

远古人类以为女性的阴蒂有促进生殖的作用，因而对它格外

崇拜，这一点前已述及。需要进一步阐释的是，远古人类对阴蒂

的这种认识，说明他们已将性欲与生殖联系起来，亦即将生殖与

男女交媾联系起来了。由此推测，对阴蒂的崇拜，在母系氏族社

会的中晚期可能相当流行。

为了论证远古人类对女性阴蒂的特殊重视，

册， 页。①《聊斋志异》第 卷抄本影印本，第

第 231 页

以从反面认识的材料：

图 大汶口文化花卉纹样

在今天的非洲，许多国家盛行着一种鲜为人知的女性割

礼。西起塞内加尔东至索马里，横跨整个北非，还有中非和

南非。此外，部分亚洲国家的民族中也实行女性割礼。据保

守的估计，仅黑非洲就有二千万妇女接受了割礼。所谓女性

割礼，一般是女孩子进入青春时期，将其外生殖器上的阴蒂

割掉。不同的民族或部族，对举行割礼的年龄有不同的规定，

对女性阴蒂的切割程度也不同。这是一种十分古老的习俗。

为什么要实行这种摧残肉体的女性割礼呢？纷纭众说中

有一种值得注意：即认为有利于生殖，可以多育子女。例如，

第 232 页

女性割礼可以保障女性的气质和多产；有些有些民族认为，

民族认为，阴蒂是危及男性和新生儿的凶险物，未受割礼的

妇女没有生育能力。今日赞成女性割礼的人中，有的认为，割

掉女性的阴蒂可以节制住妇女的性欲，保障她们的贞洁；有

的认为，割礼割去了妇女不愿生育的根源，留下了繁衍子孙

的器官，而妇女的天职就是生育。

其原始思维的逻

依据上述材料，我们可以得出一个明确的结论：女性割礼是

古代人类为了生殖繁盛而采取的一种非常手段。它的产生，是基

于人类将女性阴蒂与生殖对立起来的扭曲认识

辑是，由于阴蒂可以使女性得到性交快感，满足性欲，妇女会因

此不愿意再与男子交媾，而不愿意交媾必然又影响到人口的繁衍。

割除女性阴蒂，则可以节制女性性欲，完全避免女性自娱，保证

男女交媾的进行，从而有利于人口的繁衍。这种将满足性欲与追

求人口繁盛对立起来的认识和行为，极其深刻地说明了原始人类

的生殖崇拜与性欲无涉，它唯一的目的就是蕃衍人口。为了蕃衍

人口，人类甚至将性欲视为生殖的障碍，不惜牺牲女性对性交快

感的要求。

这种习俗的实质是生殖崇拜，但却是远古人类对女性阴蒂崇

拜的逆向演化。远古人类有对阴蒂与生殖联系起来的认识。他们

以为阴蒂能激发女性性欲，女性因此会要求与男子交媾，从而多

生多育。非洲班巴拉人举行女性割礼之后，“有时，割下的阴蒂还

用作护身符，医治不育症 这条材料揭示了隐藏在女性割礼深

层的一个历史事实：非洲古人原先对女性阴蒂的崇拜，以及他们

对阴蒂有促进生殖作用的迷信。但不管怎样，在远古人类的生活

期。年第

有关材料及引文均据陈观胜、曾强、陈志强：《女性割 》，《世界民族研究通①

第 233 页

殖崇拜，即便在

中，性与生殖的关系是自然而和谐的。

衍人口、也为了保证父系血统的纯净，对女性施行的

尔后出现阴蒂崇拜的逆向演化，便是割去女性的阴蒂。它以

血淋淋的事实告诉人们，生殖器的崇拜不是性的崇拜，生殖器崇

拜是一种外化的现象，它不断随着社会的变化而变化。冷酷的女

性割礼，包含着对人口繁盛的热烈追求。这种礼仪，当然只能发

生在人类进入父系氏族社会之后。从人类生活中性与生殖的关系

来说，女性割礼奏出了十分尖利刺耳的不和谐音以今人之见，这

是男性为了

礼完性压迫与性摧残。在非洲东塞内加尔的一些部族里，女性

成后，“还要封阴，用金属丝、羊肠线或槐刺把两片大阴唇缝在一

起，只留一个小孔供经血流出。开封是在新婚之夜由丈夫的阴茎

待他回来后开启”

顶开，或是用小刀挑开。有些地区，男子出远门也要为妻子封阴，

。这更可作为有力的证据。对女性施行强制的

割礼与封阴，是今日应该尽快铲除的野蛮陋习。总之，人类的生

母系氏族社会晚期还笼罩着温柔乡的玫瑰色彩云，

影响广泛而又深远。在远

但越到后来，越要以压抑女性的人性、牺牲女性的爱情为前提。

以花卉植物象征女阴的生殖崇拜

古时代，它是原始人类创造陶器纹样和陶器造型的一个源头。关

于陶器上的纹样，前已论述，毋须赘言。关于陶器的造型，如西

安半坡和临潼姜寨的葫芦形陶瓶、花蕾状壶，可作例证。另外，原

始人类对阴蒂的崇拜，使他们制作出陶珠、石珠、玉珠，以为阴

蒂的象征物，有些用线串起，或缨于颈，或悬于腰。这如同模拟

《荀子

和象征女阴的陶环、石环与玉环一样，成了后人眼中的“装饰品”。

富国》中的“处女婴宝珠、佩宝玉”，即源于此。模拟女阴

的环状物，稍晚又有演变成玉璧者，在父系氏族社会的遗址多有

发现，后章再作论述。

女性割礼》①陈观胜、曾强、陈志强：

第 234 页

就是从狩猎变迁到农耕的象

写到这里，有必要提到著名德国艺术史家格罗塞在《艺术的起

源》一书中所表达的某些观点。

这一说法的后半句是正确的，

其一，格罗塞认为：“原始民族的造型艺术非但不能证明是宗

教的，而且也不足显示是审美的。”

前半句则是片面的。从中国远古先民的造型艺术来看，应当说生

殖崇拜作为一种祭祀礼仪，或者作为一种原始宗教，曾给了造型

艺术以深刻的影响，某些彩陶的造型恰恰是原始人类实行生殖崇

拜的表现，亦即人类一种原始宗教的表现。

其二，格罗塞认为：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文

化史上一种重要进步的象征

征。”

这既是片面的，也是不符

这一说法的出发点，是将人类的生产活动作为艺术起源的

唯一的源泉，与中国几十年来流行的说法恰恰相吻合，因此在今

天尚被某些学者作为研究人类文化史的理论根据。有的学者甚至

进一步引申说：“人类文化史已经证明，农耕出现之前，一般说来，

人类艺术只描绘动物而不描绘植物。”

合历史事实的。无论是距今 年前的河姆渡文化中，还是距今

年前的仰韶文化中，陶器上的纹样既有描摹动物的，也有表

现植物的，还有在一件陶器上，同时刻画动物和植物的。更有意

思的是，如果陶器上的植物纹样是农耕生活的写照，那末，这植

物纹样理应是某些农作物。然而，河姆渡文化中却是水草纹，庙

底沟型仰韶文化中竟是菊科和蔷薇科的花朵，大汶口文化中也是

种种花朵，以及难以名状的植物纹样。所以，我们必须从一个新

的视角，即从人类实行生殖崇拜这一个文化上的根本点出发，对

世界范围内的远古人类历史作深入的探讨。

页。第

③赵沛霖：《兴的源起 历史积淀与诗歌艺术》，中国社会科学出版社 年，

页。① 格罗塞：《艺术的起源》，第

第 235 页

帝”， 帝”又为“蒂”之初字，前者的字形源于象”即是

回到本题上来，古人今人都常常以鲜花象征女性、比喻女性，

也绝非偶然。今人的整体比喻，源于初民的局部象征。花朵是植

物的生殖器官，女阴是女人的生殖器官，前者成了后者的象征，二

者如此恰到好处地对应起来，反映了远古人类对植物形态观察的

细密，可以被认为是人类对植物学最早的建树之一。在古文字中，“

”、

”、征女阴的抽象鱼纹，后者的字形源于象征女阴的花朵全状，

”与 帝”通，是因为有女性生殖器象征和崇拜的相同内涵。

关睢》中的第二、

在母系氏族社会晚期和上古时期，象征女性生殖器的花卉植

物，演化出象征女性的意义。这类象征在《诗经》中可谓比比皆是。

认识到花卉植物的这层象征意义，我们即能够对《诗经》中的许多

篇章做出更准确的理解。兹以人皆熟知的《周南

三、五节诗为例：

参差荇菜，

左右流之。

窈窕淑女，

寐求之。

参差荇菜，

左右采之

窈窕淑女，

琴瑟友之。

参差荇菜，

左右芼之

窈窕淑女，

“

第 236 页

引篇目亦为我们检视材料提供了方便。例如，《周南

年第 期。（以下出中反映的先秦婚俗》，《文史知识》

“左右流之

再如，

女交欢的诗歌。三节的开头两句，分别是：“爰采唐矣？沫之乡

沫之东矣”。这是以

唐、麦、葑象征女性，以采唐、采麦、采葑象征得女。诸如此类，

以采得某种植物作为男女恋爱婚媾的象征，成了《诗经》的一个重

要表现手法。其中，花卉植物由单纯象征女性又进一步发展为象

征男女情侣，这当然也是应该说明的。

一种同源而生的相似情况是，《诗经》中还以刍、楚等可用作

薪柴的植物象征女性，而以“采薪”、“束薪”、“伐薪”象征得女，象

征男女性爱及婚媾。对于《诗经》中以采薪、束薪为恋爱婚媾的隐

语，袁梅先生已有所研究。 虽然他没有探索其深层的内涵，故而

未能指明薪柴象征女性的意义及其源起，但所言仍有独到之处，所

汉广》写一

男儿对女子的热恋，诗句有“翘翘错薪，言刈其楚”；“翘翘错薪，

其蒌，，。此处之“楚，，、“蒌，，亦即“薪，，，是用来象征女性，言 楚、

刈蒌亦即伐薪，便是用来象征“之子于归”亦即女归于

最有代表性的一首诗是《唐风 绸缪》：

绸缪束薪，

三星在天。

今夕何夕？

诗经①详见袁梅：《

处同）

、“左右采之”、“左右芼之”象征男儿对她的执著追求。

钟鼓乐之。

在这首描写男儿爱慕追求女子的情歌中，即是以荇菜象征女子，以

桑中》是一首以男子的口吻，写高禖之祭时男

矣”；“爰采麦矣？沫之北矣”；“爰采葑矣

第 237 页

有敦瓜苦，东山》所谓 在栗（束）薪，，

见此良人。

子兮，子兮！

如此良人何？

绸缪束刍，

三星在隅。

今夕何夕？

见此邂逅。

子兮，子兮！

如何邂逅何？

绸缪束楚，

者。

三星在户。

今夕何夕？

见此

子兮，子兮！

如此粲者何？

诗中是以“薪，，、“刍”、“楚”象征女性，以“束薪，，、“束刍”、“束楚，，

象征男子揽女在怀，极尽欢爱。

袁梅先生说：“《豳风

之说明古代婚俗要在新房内备置合 爵，及一束柴薪。直到近

束薪，的遗俗。”

代婚俗，犹有将一束木炭置于新房内者，亦有将一束竹筷和一把

木勺悬于梁上者，这大概就是 此言甚是。不过，

还可以做些补充说明。

中反映的先秦婚俗》。诗经①袁梅：《

第 238 页

文化遗存中，有一个三角形纹彩陶瓢，

其一，《唐风

《豳风

绸缪》中的“束薪”，本义是捆起柴薪，用以象

东山》中的“栗（束）薪”，指的是“一征男得女、男女婚

束薪柴”，是稍后发展出的男女结合、男女婚配的象征物，或可视

作象征夫妻和美的吉祥物。

其二，近代婚俗中的“一束竹筷”，起源同此。远古先民以竹

叶象征女阴，后世的高禖石上遂出现了竹叶文样。同时，民间也

由此创造出了竹生人的传说，如众所周知的夜郎即诞生于大竹。据

《后汉书

”便是。直到唐代，长安地区的民间尚

西南夷传》所云：“初，有女子浣于遁水，有三节大竹流

入足间；闻其中有号声，剖竹视之，得一男儿，归而养之。及长，

有才武，自立为夜郎侯，以竹为姓。”竹还演变成了一种吉祥物，用

于占卜，《楚辞》中的“筳

有向“竹林神”求子的风俗。

其三，关于男女新婚合卺的礼仪，要使用的“瓜苦”，即瓜瓠

也就是匏瓜，葫芦类。“卺”，即是瓢。将一个匏瓜剖成两个瓢，新

郎新娘各执一瓢，用以饮酒，是为合卺之礼。甘肃马厂型马家窑

即为葫芦瓢的模仿品。后

世结婚悬于梁上的木勺，大约也是这种葫芦瓢的演化物。这一婚

俗起源于远古人类以瓜瓠、葫芦象征女性生殖器的生殖崇拜。

绵》的开头两句，“绵绵瓜瓞，民之

初民将瓜瓠、葫芦当作女性生殖器的象征，恐怕已是学术界

公认的说法。《诗经》中《大雅

人从瓜出，实谓人从女体诞生。《论语

初生”，将瓜瓞与民之初生联系在一起，即源于瓜瓞曾是女性生殖

乡党》中提到器的象征

“瓜祭”，以瓜祭祖，其俗本此。后世将处女与男子交媾，一变而

为妇人身，称作“破瓜”，其因相同。旧说以为“瓜”字可以分拆成

页（图②吴山编著：《中国新石器时代陶器装饰艺术》，第

页

①详见汪辟疆校录：《唐人小说 年新李娃传》，上海古籍出版社 版，第

第 239 页

身轻，上升未晚。

两个“八”字，古代诗文中遂习称女子十六岁为破瓜之年，这是由

于人们不解原义，或有意讳言，故有此牵强引申之语，实误。《金

瓶梅》第四回将女人的子宫称作“葫芦”，亦可视为一条佐证。

瓜瓠、葫芦多籽，远古先民将其视为女性子宫的象征物，实

行生殖崇拜。在祭仪上，初民要食瓜，以求将瓜的多籽变为自身

旺盛的生殖能力，多多蕃衍人口，如同绵绵瓜瓞。春秋之际的“瓜

祭”，祭祖的食瓜，显然是由此形成的积淀。民俗学的材料证明，

中国江南许多地方都保存有吃瓜求子之习。例如，芜湖人在“真清

明”那天（恰逢农历三月三日），乏子嗣的人家要买一南瓜，入锅煮

烂，午时放在桌上，夫妇并肩而坐，同时举箸，尽量多食，以为

这样必然得子。①

以食求子的礼仪，在少数民族中也可寻到。满族先妣佛古伦

吃朱果而生子的传说，曲折地反映了同样的原始礼仪，这里顺便

述及。

据《清太祖武皇帝实录》卷一：“满洲原起于长白山之东北，布

库里山下，一泊名布尔湖里。初，天降三仙女，浴于泊。长名恩

古伦，次名正古伦，三名佛古伦。浴毕上岸，有神鹊衔一朱果，置

佛古伦衣上，色甚鲜妍。佛古伦爱之，不忍释手，遂衔口中。甫

着衣，其果入腹中，即感而成孕。告二姊曰：

升，奈何？

吾觉腹重，不能同

二姊曰：‘吾等曾服丹药，谅无死理，此乃天意！俟尔

遂别去。佛古伦后生一男，生而能言，倏尔长

成。⋯⋯其子乘舟顺流而下，至于人居之处。登岸，折柳条为坐

具，似椅形，独踞其上。”云云。这则传说，将满族先民以朱果、柳

叶象征女性生殖器和以鹊象征男根的生殖崇拜，巧妙地揉合到了

一起。

页，广①惠西城、石子编著：《中国民俗大观》上册第 东旅游出版社 年。

第 240 页

即都是追溯人

瓜 、葫芦生人的传说，中国十分丰富，多有论者搜罗、探

究。萧兵先生著《楚辞与神话》中《女娲考》一篇，博采众说，提纲

挈领，既做品评，亦陈己见，可供读者考阅。限于篇幅，本书对

此类传说的情节不做介绍。

瓜

兄妹结婚”，亦有学者称此为

、葫芦生人的传说，有的比较单纯，有的比较复杂。复

杂类型带有几个突出的特点：其一，传说中往往有人类躲避洪水

的内容；其二，瓜瓠、葫芦等是遗民躲避洪水、安然复出的处所；

其三，遗民为兄妹或姊弟，结为夫妻，蕃衍人类。有的学者将此

类传说的内容概括为“洪水遗民

“兄妹（或姊弟）配偶型的洪水故事”，都不正确。

我们认为，所有瓜瓠、葫芦生人的传说，不论其是单纯类型

还是复杂类型，不论其是出于汉族还是出于少数民族，亦不论其

是属于中国还是属于外城，都是同样的溯源传说

类起源的传说。溯源传说反映的是人的诞生过程，其中包括远古

人类起初以为是女性自身生人、尔后懂得是男女共同生人的认识

发展过程。溯源传说以象征为主要表现手法。象征手法的采用，为

溯源传说蒙上了厚重的迷雾。传说中内在的矛盾，常常使读者陷

入怪圈之中：到底是先有葫芦还是先有人？先有葫芦，葫芦是何

人种植？先有人，人又从何处诞生？人如果从葫芦诞生，为何又

要有夫妻？既然夫妻可以生育后代，葫芦又有什么用处？

到底应该怎样打破这个“闷葫芦”呢？人们选择的突破口是

“血缘婚姻”；到底应该怎样摆脱这个“怪圈”呢？人们选择的捷径

是“葫芦为图腾说”。这其实也都不正确。

让我们还是从初民的生殖崇拜谈起。远古人类不具备人体生

理科学的知识，在他们只知道女性有生殖功能，实行生殖崇拜的

初级阶段，十分推重子宫的作用，以形圆多籽的瓜

宫的象征

葫芦为子

虔诚地奉祀。因之，人从子宫的娩出，在传说中表现

第 241 页

这葫芦，后结婚为人类祖先。”

为洪水的变异。

当初民只认识到女性的生殖功能时，瓜瓠、葫芦即子宫生人

之说，不失为一种合乎情理的溯源神话。但是，当人类后来认识

到男女交媾才能生人的时候，单纯的瓜瓠、葫芦即子宫生人之说，

为葫芦者 则，言为葫芦或瓜者

瓜瓠”、“葫芦”中诞生。为从

葫芦，，便成了人类赖以躲避“洪水，，的庇护所。初民

女子生产时，羊膜破裂，羊水流出，胎盘剥离，又有羊水混

合血液流溢。由于子宫的污物，尤其是分娩时的羊水，一旦在分

娩时被新生儿吸入，即可造成新生儿窒息，远古人类遂误以为羊

水、血液对胎儿的生存本是一种威胁。原始联想思维，使之将女

性分娩时流溢的羊水、血液，夸张想象为“洪水”；婴儿的安然降

生，则被他们认为是以瓜瓠、葫芦为象征的子宫保护的结果。因

之，在传说中

的这种联想，或许也受到了生活中借助葫芦济渡河水的启发。

则，其中避水工具

据萧兵先生在《女娲考》中概括，芮逸夫先生的有关论著所收

洪水遗民故事凡 则为瓜、（仙瓜、南瓜、黄

；其余人造瓜等）， 则明言葫芦（或瓠、瓢瓜），共占总数

器具亦为瓮、桶、舟等圆物。得救兄妹结婚后所生之物，多为圆

滚滚的肉团之类，其中有的明说是生下一个瓜，以后剁碎才变成

人。萧兵先生在大著中又补充了芮逸夫未收的苗、瑶、彝、黎、

水、傈僳、拉祜、基诺等族的同型故事 则

则，言为瓜者

其中明言避水工具

则。这许多传

说、故事中的瓜瓠、葫芦，瓮、桶、舟等“圆物”，以及兄妹结婚

后所生之瓜与“肉团”，其实都是女性子宫的象征物。最可注意的

是云南楚雄彝族《梅葛》中的一个情节：“熊血化成洪水，兄妹躲进

正是女性分娩时流溢的血水演化

页①萧兵著：《楚辞与神话》，第

第 242 页

基辛在《当代文化人

家族群体内部交配，从而奠定了人类社会的形成。”

自有人类以来，根本不曾有过血缘婚姻制度。

我国著名学者金克木教授对血缘婚姻制度的历史存在，也以

疑问的方式表示了否定。他说：

有没有过所谓血缘婚姻（兄妹成婚）制度？恩格斯已经指

出，“血缘家庭”无论在实际上或文献中都“找不出它的一个不

对此，中外学者近年来都

就显得很不圆满了。因之，他们不得不重新溯源。

古代人类溯源的逻辑是，既然女性不能独自生人，混沌之初

或洪水之后，就必须有一男一女，而且只能有一男一女。这一男

一女，又只能是同一氏族或同一家庭的兄妹或姊弟，而不能是分

属两个氏族或两个家庭的男女。因为他们若是分属两个氏族或两

个家庭，就需要再向前追溯这两个氏族或两个家庭原出于一个氏

族或家庭，最后还要再回到同一氏族或同一家庭中来。然而，在

实际生活中兄妹并不能结婚。传说为了给人类溯源，不仅需要男

女祖先，又必须向一点凝聚、集中，于是，便编织了兄妹可以结

婚的种种理由。

传说中的兄妹或姊弟结婚，成为人类的始祖，这本来是一种

虚构，是古人探索人类起源所允许的一种想象，而且，它所反映

的只不过是人类对男女交媾方能生人的认识。不幸的是，它竟变

成了某些学者相信或论证远古有“血缘婚姻”制度的根据！实际的

情况是，人类未必有过血缘婚姻制度。

发表过研究文字。

例如，美国著名文化人类学家罗杰

类学》一书中，论及灵长目黑猩猩的生态时指出：“乱伦禁忌禁止

他的意思是，

页①据北晨编译：《当代文化人类学概要》，浙江人民出版社 年，第

第 243 页

事记》中也记载一对男女兄妹神生产后代。

期 页）。亲属称

可争辩的例子”，这不过是从亲属称谓中推论出来的。他在注

中所引的马克思的信没有发现而且只是一句断语不见依据

（《马克思恩格斯选集》第四卷第

去了，仍然没有找出实际例证。到

年第

埃及文书中在公元一至三世纪有兄妹通婚之例，但至今还未

能解释（见美国《当代人类学》

谓的语言学和社会学的研究有了发展。称谓并不等于制度，外

来人也不容易理解其本身的含义。另一方面，社会上存在某

种事实也不等于有同一制度。通奸是从古到今在确定夫妇关

系后就没有断绝过的事实，但从来不曾有过通奸制度。从法

律和社会习俗说，它是非法的。从社会历史说，它也只能作

为整个婚姻情况中的一个部分，作为越轨的行为。所谓“杂

交”、“乱婚”至今没有实证。看来是很落后的部落或氏族也有

其内部的严格婚姻习俗，同时也不能绝对没有越轨行为。一

种风俗习惯指明正确或错误，合法和非法，并不能证明合法

的制度必须是从一个非法的制度产生或演变而来。①

金克木先生的上述议论，是针对印度上古文献《梨俱吠陀》的

阎摩和阎蜜对话诗而发的。他认为，那首古诗虽然包括了一个始

祖传说，并不能作为有过“血缘家庭”的历史证据。阎摩是印度传

说中的人类始祖。他作为人类始祖又必须有配偶，这只能是和他

一同生出来的姊妹阎蜜。始祖必须成对（这源于初民对男女交媾方

能生人的认识）。犹太人的《旧约》中有亚当、夏娃，日本人的《古

但是，这一对男女始

祖又从何而来呢？中国的瓜瓠、葫芦生人传说，将之归于一个神

页）。将近一个世纪过

年才有人发现古罗马

②详见《论 梨俱吠陀 页的阎摩和阎蜜的对话诗》，《比较文化论集》，第

三联书店①金克木著：《比较文化论集 页年，第

第 244 页

中《大雅

奇的瓜瓠、葫芦，而隐藏其原始的象征子宫的意义，这样“解决”

了矛盾，可算是我们先人的聪明。

瓜瓠、葫芦的崇拜，有些论者以南方种植葫芦的历史绵长为

一根据，认为主要是南方、尤其是西南方兄弟民族氏族制度的产

物；与此相关的所谓“兄妹（或姊弟）配偶型的洪水故事”，也有学

者认为起源于中国的西南，由此而传播到四方。这些说法也都值

得商榷。（关于后一个问题的意见，请见本书第七章。）

依据考古材料，仰韶文化遗存中以半坡类型为例，不仅晚期

有模拟整个葫芦的陶瓶，早期的钵、盆制为圜底，也是模拟葫芦

下半截的半球体成型；马家窑文化遗存中以马厂类型为例，有的

陶罐模拟葫芦半截的球体成型，有的陶瓢模拟葫芦的纵剖面形成

型。此类陶器或绘有葫芦形纹样的彩陶，在河南陕县、陕西临潼、

西安半坡、陕西宝鸡、以及甘肃和青海的许多处遗址都有发现。

这些即是早在新石器时代葫芦就在北方广泛种植的实证。《诗经》

生民》所言“麻麦幪幪，瓜瓞唪唪”，更是上古之初北方

种植瓜瓠、葫芦的可靠文字记载。

其实，在母系氏族社会阶段，无论是中国的南方、西南，还是中

原、西北，初民都曾以瓜瓠、葫芦为女性生殖器的象征，实行生殖崇

拜。这种共同的原始祭祀礼仪，反映了同一社会存在下人类的原始

思维。这是不能用传播学去解释的。至于所谓“兄妹（或姊弟）配偶

型的洪水故事”，之所以并非中国所独有，也只能做如是观。

葫芦的形状，尤其是亚腰葫芦的特定形状，使之后来的象征

意义有所改变，即又发展出象征男根的意义。葫芦的象征意义的

时代陶器装饰艺术》，第 页图及文字说明。①参见吴山编著：《中国新石

仍据前引汪玢玲先生文，满族也有一男一女躲进石罐避水、繁衍人类及兄妹婚的

神话。这使我们更加清楚地认识到，这类传说中种种避水器都不过是女性子宫的象征

物；所谓“兄妹配偶型的洪水故事”，即便就中国而言，也非同源而出。

第 245 页

的一种是桃，具有典型的意义。由桃衍生出的桃弧、桃

改变，主要体现在内涵上，初民祈望男根之“种”一如葫芦的多籽。

临潼姜寨遗址二期出土的彩陶葫芦瓶，实为象征男根之状，可谓

考古学方面的材料。前面介绍的苗族祭祖活动中，礼师勇在仪式

上以葫芦盛酒水，置于下身，用来象征男根，向妇女做性交的表

演动作，是民族学方面的一个证据。华北、东北的民间，以往姑

娘出嫁时要在织物上绣“子孙葫芦”，今日仍将男童的生殖器戏谑

地称为“亚腰葫芦”，则是民俗学方面的表现。在民间传说中，天

神仙人总是以葫芦盛装食之长生不老的金丹玉液，是葫芦演化为

吉祥物的常见例子。

在初民作为女性生殖器象征的花卉植物中，后世变成吉祥物

甚至神话

剑、桃符、桃汤等，有时仍带有原始生殖崇拜礼仪中的巫术意味

或神秘色彩。陈贤发先生在《楚人对桃的崇拜源流考略》一文中，将

上古至近代民间以桃为吉祥物的表现罗列颇详，读者可以参阅。

不过，他将桃崇拜的起源归于其果实可食，本书不敢苟同。因为

在远古的渔猎社会中，采集植物为食仅是一种辅助性的生产活动，

可供采集的植物又不只野桃一种，而且野桃供食不过数日，初民

为何特别崇拜桃？这是用“产食文化”的理论不能解释清楚，却是

桃夭》和《卫风

生殖崇拜文化可以阐述明白的。此外还应该补充一点，对桃的崇

木瓜》等诗拜不限于楚人和楚之先民，从《周南

来看，至少还应包括黄河中游地区的远古先民及其后裔。

象征女性生殖器的植物中，树木叶片茂密、果实丰盈，最能

体现远古人类祈求生殖繁盛的愿望，因而最受初民的崇拜，后世

也最具神话的色彩。《山海经》中记有多种神树异木，即缘于此。殷

商先民奉祀的桑，演成日出之处的扶桑，影响广泛，这与殷商版

①《民间文学论坛 期年第

第 246 页

体上循着象征女阴 象征女性

达古达楞

图的辽阔不无关系。强者的文化往往会给人类的历史打上更深的

烙印。由于女性生殖器孕育了新生命，作为其象征物的树木也被

初民赋予化育万物的神奇能力。有的树木被某些民族认为是“生命

树”、“世界树”、“宇宙树”，不仅是人类的祖先，又能够生产粮食，

还是日月星辰、白云红霞的诞生处所。在苗、彝、侗、阿昌等族

和摩梭人的心目中，他们奉祀崇拜的枫树、桃树、杨树、黄杨树、

梭罗树与此相类；在崩龙族的叙事诗《先祖的传说

而西汉时才从西域传入中格莱标》中，茶树更是这样一种神树。

原的石榴，因为子实繁多，尤能体现生殖繁盛的象征意义，直到

现代的民间画家还将其作为传统绘画的题材，并冠以“榴开百子”

之名，用以表达人类祈求多子多孙的愿望。这是生殖崇拜文化的

继续发展。

除了前所论及，在古今民俗特别是在婚俗中，我们还可以轻

易地找到以植物为象征的生殖崇拜的其它表现。例如，新娘入洞

房时，要有人用五谷“撒帐”，新娘还要吃枣和栗子，以求“早立子”，

等等。

这里，我们有必要提及生殖崇拜对语言学的影响。远古人类

所选择的女阴象征物，如鱼、花木，尔后其内涵逐渐发展变化，大

象征男女配偶一 象征爱情

象征吉样等这样一条脉络演进。这当中，既有从人的外部特

征发展出代人，又有从部分发展出代整体，还有从具体引申出代

抽象。这应当说是语言学修辞方法“借代”的起源。至于从生殖崇

拜中花卉与女阴等类似联想所生发的“象征”，更成了后世文学艺

术中一种极其重要的表现手段，今日仍不断显示出其旺盛的生命

力。

一

萧兵著：《楚辞与神话》，第① 参 改称德昂族页。崩龙族今

第 247 页

他家卖拖蒸河漏子，热荡温和大辣酥。” 这所谓“河漏

这完全是误

枚海贝，其

岁的女性中

人民文学出版社

远古人类视作女阴象征物的还有蚌、海贝和船。

孔

中国许多处新石器时代遗址都出土有蚌壳，蚌壳上常见穿

初民将小小的蚌壳穿孔为饰，就是因为它具有象征女阴的意

义。中国明代长篇古典小说《水浒传》第二十四回，西门庆想与潘

金莲勾搭成奸，向王婆打探武大郎家卖甚么？王婆心知其意，遂

回答说：

子”即是蚌，市井语中用以指女人的性器此言虽涉淫秽，亦可作

为佐证。

海贝与石贝的出土，以及彩陶上贝纹的

海贝的外形酷似女阴，是初民将其格外看重的主要原因。我

们在马家窑文化的墓葬中，不仅可以发现水生的海贝，还可以发

现初民人工仿制的石贝。

可能跨入了阶级社会的门坎”。

存在，曾经让某些考古学家据以认为马家窑文化马厂期已经出现

了“交换物”，晚些时

，但在远古时候解。海贝在后来固然演化成了“交换物”、“货币

它只是一种女阴的象征物。即便在马家窑文化之后的齐家文化中，

海贝的涵义也是如此。

号墓葬中，出土有在青海柳湾的齐家文化

枚较小， 至枚较大。这些海贝放置在一位

的两股骨间。

还可以追寻出创造齐家文化

我们可以认定，放置在女性下身这一特定位置的海

贝，只具有象征女阴的意义，或者还含有祝福死者来世多生女儿

的愿望。另外，从随葬海贝的数目中

的远古先民也有崇尚 六”的观念。这是和仰韶文化的半坡先民一

①参见《青海柳湾》下册图版三一（

年 页

六六

第②《水浒传》上册

③《青海柳湾》 册第 页，《青海柳湾》下册图版六六

④甘肃省博物馆编《甘肃彩陶》前言

齐家文化墓 平面图及器物页文字及第 页

组

详见《青海柳湾》上册第

合

第 248 页

年陕西宝鸡北首岭出土了一个半坡型船

所示。今之论者都以为船形陶壶器表所绘纹

公分，“石我们所看到的那条“石柱”，形似锥状，全长

公分，“石柱”厚度最薄柱”向阳那一面上阔 公分，下宽

公分。“石柱”较隆突

》，详见《周予同经学史论著选集》，第 页。生殖器崇拜周予同

中

脉相承的。随葬的海贝当来自青海湖，而不是来自遥远的海滨。①

周予同曾经提到，西方古代民族以船表示女性的性器官。

国的远古先民也是如此。初民刳木为舟，船体中空，可状女阴。这

和瓜瓠、葫芦生人传说中的避水器具舟、瓮、桶、石罐等的原始

象征意义完全相同。

形彩陶壶。如图

样是“渔网纹”，进而认定这是一条“渔舟”。向这种说法提出挑战

的是广东电白县霞洞一带与“石柱”相伴的“石船”。

年

据陈凤贤先生在《粤西访

古》一文中介绍，

图

页

月，湛江博物馆及茂名文化局

的一些同志告诉他，广东电白

县霞洞一带有“石柱”、“石船”，

从霞洞浮山向两边伸展，每隔

六、七里有一根“石柱”及一只

“石船”，绵延数十里；也有人

说，“石柱”总共八条，有些“石

柱”旁已没有“石船”。陈凤贤先生到电白县霞洞晏公岭附近，实地

考察了“石柱”和“石船”。陈凤贤先生在文中说：

公分，下面最厚处处即柱的上端

①《甘肃彩陶》一书的编者在前言中认为：“半山、马厂的彩陶花纹中，出现了贝纹

及其变体的菱形纹，反映出居住在甘、青地区的人们，对来自遥远海滨的交换物的贝壳

的珍视。”此说颇值得商榷。

与《 孝

陕西北首岭半坡型船形彩陶壶

据《中国新石器时代陶器装饰

艺术》第

第 249 页

：左为“福德羊”，羊背上有一只瑞鸟；右为“骐

那一面向着浮山，较平坦部分向阳。在距“石柱”数十米公路

据说这就是“石船”。“石船”长

旁的田边，我们看到一块未加细琢精磨的有点像船形的石块，

公分，“船头”厚度最窄处仅

公分，最厚处 公分。据说过去“石船”与“石柱”原在一起，

后来有些“石船”被搬走，以至有些“石柱”旁今已无“石船”。①

陕西宝鸡的久埋地下得见天日的“陶船”和广东电白这历经沧

石船”具有“陶船”

桑不知年月的“石船”，都是重要的考古发现。陕西宝鸡“陶船”器

表所绘纹样，两侧各为“六”个三角形，为半坡型抽象鱼纹，中间

部分则是抽象鱼鳞纹。半坡先民的以“六”为“二”，使我们知道这

整个纹样实际是一种变异的“双鱼纹”，乃女阴的典型象征。这与

“陶船”象征女阴的涵义是一致的。广东电白的

石

一样的象征意义，亦是初民女阴崇拜的表现。后者不过是前者的

演化。前者出现于母系氏族社会，后者以石制，又有常见的象征

男根的“石柱”相伴，当为父系氏族社会的文化遗存。“石船”与

一利

柱”的结合，象征着女阴与男根的结合，是初民实行生殖器崇拜的

颇具代表性的实证。②

在结束本章之前，我们大胆探索一下羊和鹿的象征意义。

苏邳县东汉彭城相缪宇的画像石墓中，后室门口左侧石刻

第三格有二瑞

，即“麒麟”，本驎

半坡出土的动物遗骨中有出没于山林的斑

驎，形似鹿，一角，角端呈三角形，长尾。

指斑鹿，而非长颈鹿

第

东汉彭城相缪宇 《文物 年第

页

①陈凤贤：《粤西访古》，中央民族学院民族研究所编《民族研究论文集

年，第

②新疆博物馆藏有一件黑色船形壶，为新石器时代文化遗存，出土于巴里坤

一件女性生殖器的象征物

县文化馆：③详见南京博物院、

集），

也是

第 250 页

可以为证。陕西绥德县延家岔东汉画像石墓中，前室门洞

羊大则美 载北方羊人为美”到详见萧兵：《从

鹿”，

两侧石刻画像亦为瑞兽：一是鹿，一是羊，南北对称。据有关文

章描述，鹿昂首伫立，大眼双翼，短尾长须，身肥体高，生有三

叉的双角粗大后翘，长过躯干，悍威而又神奇。羊的盘角粗大，各

生三个结节，长须飘拂，昂首撅尾作奔走状。②

羊和鹿在羊和鹿的纹样，最早见于仰韶文化西安半坡彩陶。

后世怎么成了表示吉祥的瑞兽？人们当然可以轻松地用“产食文

化”去解释。但是，问题似乎并不这样简单。

众所周知，在中国古文字中“样”字即写作“羊”。“祥”字从示

从羊，有两层含义：其一，羊在远古和上古的宗教礼仪上是一种

祭品；其二，远古上古的宗教礼仪有多种多样，所用的祭品也有

多种多样，独有羊作为一种祭品演出了吉祥之意，“羊”等同于

“祥”，这说明最初以羊为祭的宗教礼仪是一种特定的祈求美好愿

望的宗教礼仪，作为这一宗教礼仪祭品的羊相应地是一种特定的

表达先民美好愿望的动物。也就是说，羊原来具有一种特定的象

征意义。

兵先生依据甲骨金文的字形，指出“美”字由

再说“美”字。以往认为“美”字从羊从大，羊大味甘为“美”。萧

部的“羊”和下部的

“人”组成，甚确。他注意到“美”字实际上反映出上古乃至远古时

期“羊”与“人”之间存在着某种关系，也颇有见地。但萧先生在论

“美”字取象于大人冠羊作图腾巫术舞蹈，

说中以为“美”字表现的是原始社会中图腾与巫师或酋长的关系，

这就出现了偏差。简言

版社

①据邵望平先生撰写《黄河流域的仰韶文化》，《新中国的考古发现和研究》，文物出

年，第

年第②详见戴应新、李仲煊：《陕西绥德县延家岔东汉画像石墓》，《考古》

期

年第 期，

第 251 页

因而羡慕不已的。《诗经》中的《召南

鹿象征女性的典型例子。

野有死

白茅包之。

有女怀春，

吉士诱之。

椒聊》热烈赞扬怀孕

）比喻男女配偶。由

人”到底有何种关系。

之，在甲骨上刻字是殷商人的发明，甲骨和商代铜器上的文字，反

映的应该是殷商人的文化观念。即便按照目前某些学者的说法，殷

商先民奉祀的图腾物也是“玄鸟”，而绝不是羊。所以，以羊为图

腾立论，显然行不通。我们必须另外探求羊的象征意义，并进而

追寻“羊”与

《坎、革》云：“东行亡羊，失其羝牂；少妇

”这是以公羊（羝）和母羊（

汉焦延寿《易林》

无夫，独坐空

，上部以羊角代“羊”，下部的“人”为全形，上肢

此我们可以揣测，羊在远古曾作为女性的象征。商代父己簋上的

“美”字写作“

摊开，两腿外撇，腆着圆圆的肚腹，宛如女子怀孕之状。这仿佛

表示，似怀胎之羊的孕妇为“美”。从《唐风

妇人的 硕大无朋”，我们亦可知道上古人类的审美观念，仍然不

能脱离开生殖崇拜，并以追求功利为目的。羊与女性的特殊关系，

我们从《魏书 高车传》发现一个佐证：“妇人以皮裹羊骸，戴之首

上，萦屈发鬓而缀之，有似轩冕。”

远古先民不仅用羊象征女性，还用鹿象征女性。原因是共同

的，即对羊和鹿的生殖能力表示崇拜。羊和鹿为哺乳动物，如人

一样胎生，每年可育一仔。这是远古女性感觉其亲近又不能比拟，

野有死 》是上古人类犹以

，林有朴

第 252 页

“林有朴

野有死鹿，

白茅纯束。

有女如玉。

也吠！

舒而脱脱兮！

无感我帨兮！

无使

这首诗写的是男女幽会。早在 年 月间，顾颉刚、胡适、

见说：“《野有死

俞平伯等几位学者曾讨论过这首诗某些诗句的含义。胡适发表意

》一诗最有社会学上的意味。初民社会中，男子

求婚于女子，往往猎取野兽，献与女子。女子若收其所献，即是

允许的表示。此俗至今犹存于亚洲、美洲的一部分民族之中，此

诗第一第二章说那用白茅包着的死鹿，正是吉士诱佳人的贽礼

也。”岂明先生不同意胡适的见解，他指出：“说此诗有社会学的意

味，引求婚用兽肉作证，其实这是郑笺的老话。照旧说，贞女希

望男子以礼来求婚，这才说得通；若作私情讲似乎可笑，吉士既

然拿了鹿肉来，女家都是知道，当然是公然的了，还怕什多狗叫？

⋯⋯但是死鹿白茅究竟什么意思，与这私情诗有什么关系，我也

不知道，

”一样，都是女子的象征。其实，这诗中的“

不能臆说，只是觉得旧说都不很对而已。”①

”、“鹿”和“

（小树）作薪柴；”，是说男子在森林中砍伐了一些朴

前面我们讲到的“束薪”之意，象征男子得到了女性。“

“白茅纯束”，是说男子用白茅拧成的绳索将小树捆扎起来；此即

”和“鹿”

同象征女性，用白茅包起它，用白茅的绳索捆起它，此即“束鹿”，

页册详见《古史辨》第 第

第 253 页

样是象征男子得到了女性。如此而已。至于那诗中的“帨”到底为

何物，有甚特殊的含义，为什么女子能够以身相许，却不许那男

人动一动她的“帨”？留待下一章再论。

第 254 页

中国父系氏族社会存在过男性生殖器崇拜，学术界已无人表

示异议。但是，男根崇拜并不是在父系氏族社会才出现的，它实

际上发生于母系氏族社会的晚期，甚至是中期。中国母系氏族社

会若干处文化遗存中的几种纹样，即是男根象征物的表现。

页图八鸟纹部分，文物出版社据《苏秉琦考古学论述选集》第 年。

：泉护村

图 仰韶文化庙底沟型鸟纹演化序列

在中国母系氏族社会中、晚期文化遗存中，鸟纹是最常见也

是最重要的一种纹样，分布广泛。鸟纹首先见于西安半坡仰韶文

一、鸟纹的象征意义

中国原始社会的男性生殖器崇拜

第 255 页

如图

化的彩陶残片。浙江河姆渡文化遗存中在骨匕柄和象牙器上刻有

仰韶文化临潼姜寨二期彩陶葫芦瓶上绘有鸟纹，河南双鸟纹样，

陕县庙底沟彩陶残片上绘有鸟纹，陕西宝鸡北首岭彩陶壶上绘有

鸟纹，陕西华县柳子钲泉护村彩陶上绘有鸟纹

榆中县马家坬彩陶罐器表也绘有飞鸟纹，等等

所示。此外，西安半坡出土有鸟头形陶器盖钮，河

庙底沟型彩陶上的鸟纹，可以排出从写实到写意再到抽象的发展

序列，如图

姆渡出土有鸟形象牙圆雕、鸟首形木器及陶器盖钮，陕西华县柳

子钲出土有鹰隼头形残片，陕西华县太平庄出土有一个完整的黑

泥质大陶鹗鼎。

最惹人注目在诸多鸟纹和鸟形器中，

的是庙底沟出土的一个陶塑鸟头。这一形

象已非写实，而系象征，它以特定的形状，

尤其是以颈部螺纹似的皱折，向人们毫不

含糊地展示了鸟纹、鸟形象征男根的意义。

所示。

郭沫若在论到“玄鸟生商”神话时认

为：“玄鸟旧说以为燕子”，“玄鸟就是凤

凰”。“但无论是凤或燕子，我相信这传说

是生殖器的象征，鸟直到现在都是（男性）

郭氏关于生殖器的别名，卵是睾丸的别名”

器象征之说甚确。《水浒传》中李

玄鸟”为男性生殖

口中之“鸟”，今天四川人俗语

（公中的“雀雀”，河南人俗语中的“鸭子”，甚至英人俚语中的

鸡），也都是指男根。远古先民将鸟作为男根的象征，是毋庸置疑

的。

图 仰韶文化庙底沟

陶塑鸟头

据《庙底沟与三里桥》图版

肆柒。

马家窑文化甘肃

其中，仰韶文化

①《郭沫若全集 卷，人民出版社历史编》第 年，第 页。

第 256 页

们从《诗经》的《大雅

鸟怎么成了男根的象征物呢？从表象来看，鸟（特别是其能够

伸缩低昂的头颈部）可状男根之形，鸟生卵，男根亦有卵（睾丸）。

但问题还不这样简单。由于多次性结合女性也未必怀孕，由于从

性结合到女性感知妊娠中间相隔很长时间，所以，远古人类起初

不了解男性的生育作用，只知道女性具有繁殖功能。初民观察到

鸟类的生育过程之后，发现鸟类不是直接生鸟，而是生卵，由卵

再孵化出鸟，并且有一个时间过程。这使他们逐渐认识到，新生

命是由卵发育而成的。于是，他们联想到男性生殖器也有两个

“卵”，又联想到蛋白与精液的相似，女性与男性的结合，以及分

娩婴儿裹有胞衣，故认为生儿育女乃是男卵之精进入女腹孕育孵

化的结果，从而认识了男根所特有的生殖机能，亦即悟到了“种”

的作用。这是人类对自身生育功能和繁殖过程认识的又一次深化，

是认识带有飞跃性质的一次深化。男性有两个“卵”，相比之下，鸟

不仅生卵，而且数目更多。因之，远古先民遂将鸟作为男根的象

征，实行崇拜，以祈求生殖繁盛。

远古人类将新生儿有胞衣与卵联系起来的认识，并非臆测，我

生民》第二、三节可以找到佐证：

祀？

诞弥厥月，

先生如达。

不坼不副，

无菑无害。

以赫厥灵，

上帝不宁？

不康

居然生子。

第 257 页

，其家始闻而收之。故，呱呱

诞 之隘巷，

牛羊腓字之。

诞寘之平林，

会伐平林。

诞寘之寒冰，

鸟覆翼之。

，

鸟乃去矣，

后稷呱矣。

实覃实

厥声载路

清人魏源解释说：“胞无坼副之形，儿无灾苦之啼。古人未知

后世剪胞之法，故见其浑沌包裹，形如卵然，则以为小产未成形

而弃之。居然生子者，古人谓卵为子。⋯⋯居然，惊遽词。惊其

胎生如卵，是以先弃诸隘巷，再弃诸平林，皆不知其中有婴儿也。

迨伐林之人，弃诸寒冰，乃有大鸟翼覆移时，如伏卵然。稷得鸟

伏气，乃破胞而出，如鸟出

也。”至是始言实覃实訏，厥声载路，以明前此未尝 魏源之见

虽有胶柱鼓瑟之处，但他对于《生民》中所写婴儿有胞衣与卵之关

系，却分析得十分透彻。

顺便补充的是，《生民》中“诞弥厥月，先生如达”两句，清人

马瑞辰引陶元淳的解释说：“凡婴儿在母腹中，皆有皮以裹之，俗

所谓

之生，胞乃完具，堕地而后

衣也。生时其衣先破，儿体手足少舒，故生之难。惟羊子

母为破之，故其生易。后稷生时，盖

由此，我藏于胞中，形体未露，有如羊子之生者，故言如达。”

羔也

页。年，第转引自金启华译注：《诗经全译》，江苏古籍出版社 达”，羊

第 258 页

鹣鲽之情失了，所表现的

们对远古先民以羊象征女性可以增强认识：先民直接观察到羊和

人一样初生时有胞衣，同时羡慕羊生产的容易，希望减少分娩的

痛苦，也可能是起因之一。

回到男根崇拜上来，中国古文字中的“卵”字，源于男根之形，

这也体现了古人对男根的实质性认识，以及对“种”的特别重视。需

要强调的是，人类由女性生殖器崇拜发展到男性生殖器崇拜，其

意义非同小可。正是男根崇拜和对“种”的推重，为以后父系氏族

社会的最终确立提供了血缘根据。

此郭沫若认为，玄鸟之玄，“是神玄之意，不当解成黑色”。

说有误。鸟是男根的象征，成年男性外生殖器都有色素沉着，呈

现黑色，所以，远古先民或用“玄鸟”或用“乌”作为男根的象征。玄

鸟即是燕子，乌即是乌鸦，简捷明快，当初没有那许多神玄之意。

揭破了鸟纹象征男根的秘密之后，即可知道，母系氏族社会

或者鸟啄鱼、鸟衔鱼的纹样，实为男女性结彩陶上鸟鱼纹并存，

合的象征，都是先民祈求人口繁盛的表现。单独的鱼纹、鸟纹既

非“图腾徽号”，鸟鱼纹结合的图样当然也不是“两图腾氏族外婚制

的标记”。这道理前已述及：如果不同地区的不同氏族都以相同的

动物纹样为“图腾徽号”，这种一致性显然不是“图腾说，，能够解释

的。随着人类社会的文明进步，鸟鱼结合的纹样所固有的涵义消

男女之爱）也逐渐淡化了，后世的这

类纹样多变成只表示祥瑞的图案。与此相同的是中国传统的花鸟

画。象征女阴的花，象征男根的鸟，后来作为吉祥物组合在一起，

成为花鸟画的源头。因为这花鸟画不是为了表现生活，所以它一

直毫无生气。满纸的花团锦簇和莺歌燕舞，也只能用来粉饰太平！

认识到远古及上古时鸟与鱼的象征意义及其关系，还有植物

①《郭沫若全集 页。卷，第历史编》第

第 259 页

飞来羽翼垂。沙阔水寒鱼不见，满身霜露立多时。

东汉画像石上刻“关睢求鱼图”图

关睢》可以做出象征女性的意义，我们对于《诗经》的首篇《周南

即是《关睢》开头

新的准确的理解。《关睢》第一节云：“关关睢鸠，在河之洲，窈窕

淑女，君子好逑。”以往，人们从诗句的字面出发，将睢鸠这种水

禽误认有鸳鸯的生活习性，从中引申出睢鸠成双成对，关关和鸣。

其实，诗中是用睢鸠在河洲耐心求鱼，象征君子执著求女。诗中

未现“鱼”字，正好暗示君子求女尚无结果。细细品来，诚可谓绝

妙之笔。《关睢》下面的四节诗，有三节写到采摘荇菜，但也不是

写女子的劳动。这是又以荇菜象征淑女，以“流之”、“采之”、“芼

之”等不同的采摘方式，象征君子百折不回地追求淑女。东汉彭城

相缪宇墓前室西横额上所刻“关睢求鱼”的画面

所示。两句的图解，如图

据南京博物院、邳县文化馆：《东汉彭城相缪字墓》图八局部。

写到这里，令人想起明代一个有名的掌故。

明代初诗人高启，字季迪（ ，十八岁时，与巨室周

仲达之女订婚，因家道中落，无资备办婚事。一日，周翁卧病，高

启前往探问，翁病稍愈，不愿见客，命高启在壁悬《芦雁图》上留

题一诗，权作受拜。高启走笔一绝，云：“西风吹折荻花枝，好鸟

翁笑曰：“若欲

第 260 页

矣。”遂择日以女妻之。偶之意

高启是位才华横溢、冠绝明代的青年诗人，他的题画诗，以

“好鸟”比喻自己，以“鱼”比喻未婚妻，以披霜鸟求鱼之心切比喻

自己欲婚媾之意急，似乎不足为奇。他的岳父乃一阔老，未必稔

熟作诗之道，居然能立刻领悟出高诗中自远古下传的象征意义！

这有力的说明，直到十四世纪时，鸟、鱼及鸟求鱼的象征意义，人

们尚未淡忘，所以对这类表现能够一目了然，完全不需要我们今

天这样解说和论证。

这里，我们再专门解释一下《鹳鱼石斧图》的涵义。

页。

①（明）吕勉《槎轩集本传》，转引自《高青丘集》附录，上海古籍出版社 年，第

有功的第一任酋长的瓮棺。接着，严先生做了如下论说：

有《鹳鱼石斧图》的陶缸应当是一个部落酋长 多半是建立联盟

严文明先生认为，这种陶缸本是瓮棺葬的葬具。他猜测，画

所示。图

石斧，斧柄上画着一个“ ”形符号。此即所谓“鹳鱼石斧图”，如

夹砂红陶缸的器表，绘有一只白鹤衔着一尾鲢鱼，旁边竖立一把

年在河南临汝阎村出土了一批仰韶文化陶器。其中一件

图 仰韶文化河南阎村彩陶缸器表绘“鹳鱼石斧图”

第 261 页

年，在陕西宝鸡北首岭仰韶文化遗址出土了一个细颈纹样。

在评论严文明先生的见解之前，我们需要提到另外一个同类

在酋长的瓮棺上画一只白鹤衔一尾鱼，决不单是为了好

看，也不是为着给酋长在天国玩赏。依我们看，这两种动物

应该都是氏族的图腾，白鹤是死者本人所属氏族的图腾，也

是所属部落联盟中许多有相同名号的兄弟氏族的图腾，鲢鱼

则是敌对联盟中支配氏族的图腾。这位酋长生前必定是英武

善战的，他曾高举那作为权力标志的大石斧，率领白鹤氏族

和本联盟的人民，同鲢鱼氏族进行殊死的战斗，取得了决定

性的胜利。在他去世之后，为了纪念他的功勋，专门给他烧

制了一个最大最好的陶缸，并且打破不在瓮棺上作画的惯例，

用画笔把他的业绩纪录在上面。当时的画师极尽渲染之能事，

把画幅设计得尽可能地大，选用了最强的对比颜色。他把白

鹤画得雄壮有力，气势高昂，用来歌颂本族人民的胜利；他

把鲢鱼画得奄奄一息，俯首就擒，用来形容敌方的惨败。为

了强调这场战斗的组织者和领导者的作用，他加强描绘了最

能代表其身份和权威的大石斧，从而给我们留下了这样一幅

具有历史意义的图画。①

第

彩陶瓶，器表上即绘有鸟啄鱼的纹样，可称作《鸟啄鱼图》，见本

个纹样。它属于半坡类型，较比河南阎村的鹳衔鱼书图

纹样要早几百年。这两个相同的纹样，同属仰韶文化，理应有相

同的内涵，这是不言而喻的。

陕西北首岭的《鸟啄鱼图》，严文明先生的文章中做了这样的

描述：“画面上有一只水鸟向右侧立，衔住一条鱼。水鸟长颈长喙，

鹳鱼石斧图①严文明：《 期。年第跋》，《文物》

第 262 页

鱼的相接正是阴阳、

这幅《鸟啄鱼图》必然照样

头顶生翎，体形略似苍鹭，只是足部太短。它眼睛睁得老大，将

鱼尾部都咬掉了，还死死地叼住不放。那鱼则拚命地挣扎，头部

和身子都翘起来了，但显然已经不能逃生。”严先生之所以这样描

述，仍然是想把鸟和鱼解释为“图腾”，试图以两个不同氏族或部

落联盟的“图腾”立论，所以才在字里行间有意加入了“战斗”的成

分。如果袭用严先生主张的“图腾说”，

解释为“鸟”氏族与“鱼”氏族进行殊死的战斗，“鸟”氏族取得了决

定性的胜利，“鱼”氏族奄奄一息。

这样就发生了几个问题：陕西北首岭的“鸟”氏族与河南阎村

的“鹳”氏族是什么关系？陕西北首岭的“鱼”氏族与河南阎村的

“鲢”氏族又是什么关系？河南阎村的“鹳鲢之战”难道是陕西北首

岭“鸟鱼之战”的历史重演？为什么两次决定性的胜利都属于“鸟”

而不是属于“鱼 或者这是一场战争，怎么持续了数百年？又怎

么从陕西打到了河南？这些问题显然都是无法回答的，因为没有

任何历史根据。从而表明，严先生的“图腾说”和“两氏族战斗说”，

在陕西宝鸡北首岭的细颈彩陶瓶上的《鸟啄鱼图》面前是行不通

的，在河南临汝阎村彩陶缸器表《鹳鱼石斧图》面前也只是猜想。

陶思炎先生提出了另外一种解释，认为：“鹳鱼相连正是两图

腾氏族外婚制的标记。石斧是物质生产的象征，鸟鱼是人口生产

的象征，它们体现了原始初民求生存、生殖的两大功利目的。”“鸟

男女的相合，其象征作用服务于生殖的目

的。”

陶先生的说法有合理之处，但因为未能彻底摆脱“图腾说”的

影响，或者说未能弄清楚生殖器象征物与图腾物之间的关系，实

际上让自己陷入了矛盾，鸟鱼到底是象征男女还是图腾的表现？

①陶思炎：《鱼考》，《民间文学论坛》 期。年第

第 263 页

严汝娴、宋兆麟二位

男耕女织

陶先生是含糊其辞的。

不是单纯的生产工具，不是

揭示石斧的象征意义是求得圆满解释的关键之一。这石斧既

不象严先生所说是“权力的象征”，也不象陶先生所说是“物质生产

的象征”，它实际上是男根、男性的象征。在新石器时代的许多墓

葬中，学者们早已注意到一个现象：男性死者的随葬品中总是有

石斧，女性死者的随葬品中总是有石制或陶制的纺轮。墓葬中的

石斧和纺轮 的体现物，而

是象征死者性别的标志。从阎村彩陶缸上石斧的形象，我们认为

远古人类也曾以“斧”象征男根。圆形的纺轮，则被远古人类用以

象征女阴。随后，斧又成了男性的象征。

，手里拿着斧子，为了左右对称，“在甲骨文中，父字写成

在右边加一点，写成父字。现代斧字就是父下加斤，斤也是斧子。

在氏族社会，以狩猎和火耕农业为生。少年成年以后，男子必佩

戴一把斧子，所以用斧子称呼男子。父权制以后，男子娶妻生子，

男字又演变成父，这样斧、男、父通称。”

先生的上述见解，可以作为斧是男性象征的佐证。

《诗经》中《齐风 匪南山》一首，有这样四句诗：“析薪如之何

斧不克。取娶如之何？匪媒不得。”前已论及，远古及上古的先民

以植物象征女阴和女性，遂以“析薪，，、“伐薪”、“束薪”象征得到

女子。这里所谓“斧”，乃用以“析薪”之物，当然就是男性的象征。

以“斧”“析薪”亦即男得女之意。顺便指出，以斧象征男性，不独

见于中国。大洋洲极北的伊尔约龙特族也是将石斧作为男性的象

征。

”是初民用以表明白了石斧为男性的象征

这兴许体现了原始人类的一种共同思维。

我们又已知道“

页。浙江人民出版社 年版，第

基辛著《当代文化人类学 年版）②北晨编译：《当代文化人类学概要》（据

页①严汝娴、宋兆麟著：《永宁纳西族的母系制》，第

第 264 页

子钲泉护村遗址

所示。

远古先民以鸟象征男根，男性两腿夹一男根，其数有三，所

以，他们在彩陶上绘制象征男根的鸟纹时，为了强调其产卵的尾

部，以局部对应突出象征男根的意义，遂将鸟纹画成了“三足”。另

外，男根由一阴茎二睾丸组成，其数有三，为了与此相合，以强

调两个睾丸，遂将其变形为两条竖直线，也可能是鸟纹出现三足

的原因。中国良渚文化象征男根的器物中，睾丸即作变形的表现，

”（五），是初民表达男女交媾能多多生男子的愿望

示“五”的符号，初民以“五”为极数，即可清楚地认识到：《鹳鱼石

斧图》中，鹳衔鱼是象征男女性结合，石斧是男性的象征，石斧柄

上画有一个“

这是母系氏族社会进入晚期，远古人类对男性价值努力推重的表

现。这同时也意味着女性历史地位开始低落。

前已论到，在中国原始社会，蛙蟾是女性子宫（肚子）的象征，

也是月亮的象征。与此相映成趣的是，鸟是男根的象征，鸟与太

阳神话的起源密不可分，三足鸟是太阳的象征。为什么鸟有三足？

三足鸟怎样成了太阳的象征？旧说难以自圆，我们尝试着做出新

的回答。

图

在母系氏族社会的晚期，原

始农业逐渐发达起来，春种、秋

收，要求远古先民注意气候的冷

暖和季节的变换，因此，他们将

目光转向了决定春秋代序和寒来

暑往的的太阳。太阳的凌空运行，

鸟类的凌空飞翔，使远古人类认

为太阳是一个飞行物，想象有一

只鸟背负太阳运行。陕西华县柳

乌鸦负日纹，便是这样一种写照。如图

仰韶文化陕西泉护村彩陶

残片上的乌鸦负日纹

第 265 页

平庄出土的黑泥质陶鸮鼎，见本书图

后面再论。远古时外域表现

男根的纹饰中，睾丸变形亦

为常见。如古希腊，将睾丸

改绘成一条横直线，与表示

阴茎的一条竖直线相交，形

成十字架纹（中国阎村彩陶

缸器表上的石斧即类此）；

如古印度，将睾丸变形为两

图 条竖直线，下端弯转与表示

阴茎的一条竖直线相连，形

成三叉戟纹。在仰韶文化中，突出表现鸟尾的器物有陕西华县太

所示。

；绘成三足的鸟纹，在河

南陕县庙底沟彩陶残片上可寻到一例，如图

在远古先民的心目中，负日飞行之乌，自然不应是两足凡乌，

仰韶文化河南庙底沟彩陶

残片上的三足鸟纹

图 汉画像石上的日中三足乌

第 266 页

说“在学术界已经鲜有争议”

于是，他们进一步把象征男根的三足鸟和负日飞行之乌合而为一，

演化出了日即三足乌，日中有三足乌，日即金乌。参见图

从此，与月神为蟾蜍、为女性相对，日神也以三足乌、以男

性的形象问世了。这便是太阳神话的起源。这样一个太阳神话的

诞生，意味着远古先民不仅将女人的性别而且将男子的性别赋予

客观事物了，这自然标志着远古先民开始形成阴阳观念。我们推

测，太阳神话乃是陕西华县泉护村至河南陕县庙底沟一带远古夏

人先民的伟大创造，其时当在母系氏族社会的晚期。

”，今天不少地区的

日中三足乌本为男性的象征，从俗文俚语中也可以找到佐证。

如《金瓶梅》中将表示男子性行为的字写作“

人们则将其称作“日”。中国古代神话中将太阳与扶桑联系到一起，

认为扶桑是日出之处。究其深层的含义，是因为演成神木扶桑的

桑林本是女阴的象征，又发展为女性的象征，演成太阳神鸟的三

足乌本是男根的象征，又发展为男性的象征，日出扶桑，犹言男

出于女也。

关于太阳神话的诸如此类的种种说法，都是后来人的丰富和

发展，主要是商人的丰富和发展。商族从东方崛起向西扩展时，为

了给自己涂上神异色彩，以便于征服西方部族，一方面为先祖契

找了一个“父亲”玄鸟，编织了一则“天命玄鸟，降而生商”的神话，

同时将西方部族创造的“三足乌”的太阳神话接受下来，进行再创

造，又将日出东方和商族的东来扯在一起，有意识地强化了对太

阳的崇祀。这样，后人遂误以为太阳神话产生于东部地区的商族

了。

近年多有文章称殷商先民以鸟为图腾，有论者公开宣称，此

，似乎成了定论。实则不然。马承

丛刊》， 期。年第

①龚维英：《从殷商玄鸟图腾的衍变论图腾崇拜和生殖器崇拜的兴替》，《贵州文史

第 267 页

，凤鸟对少皞只起祥瑞作用，更谈不上是图凤鸟适至

子说少

源先生在大作《商周青铜器纹饰综述》中，以实证和文献提出了有

力的反驳。

他指出：“商代早期青铜器的纹饰中，至今没有发现过明确的

鸟纹”，“没有一种纹饰可以使人联想起是禽鸟类的特征。不仅如

此，在商代殷墟早期的青铜器纹饰中，我们也看不到以鸟作为主

纹，而只有偶而当作兽面纹两侧的配置。殷墟中期鸟纹作为明确

的题材出现是带状鸟纹，虽然有个别作为主纹，但从整体来看还

是非常少见的。这一情形暗示，鸟纹在当时不能列于最重要的地

位。”①

昭公十七年》，炎《左传 氏以鸟名命官

我高祖少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而

他还指出：

的情形：

是鸟

鸟名。凤鸟氏，历正也；玄鸟氏，司分者也；伯赵氏，司至者也；

青鸟氏，司启者也；丹鸟氏，司闭者也。⋯⋯’这是讲风鸟出现后，

以鸟名命官。所谓分、至、启、闭，是指司年历气节变化的官职。

⋯⋯这种命官，以凤鸟适至而视为祥瑞。以前论者以为少

图腾，其实此事与图腾毫无关系。图腾是祖先崇拜，上文所说少

皞之立

腾。”②

马先生所言极是。如果殷商先民真的以鸟为图腾，抛开其它

的因素不论，商代早期作为祭器、礼器、神器的青铜器上必然要

有较多的鸟纹来表现，尔后才可能逐渐减少。然而，实际情形恰

恰相反。这当然不是因为商人起初数典忘祖，尔后又慢慢恢复了

记忆。这只能说明殷商先民并不曾奉鸟为图腾

认为殷商先民以鸟为图腾，主要是对玄鸟生商神话的误解造

同上书，第

页年，第

①详见上海博物馆青铜器研究组编 商周青铜器纹饰》文字部分，文物出版社

第 268 页

成的。关于这则神话，《诗经》中《商颂

鸟，降而生商，宅殷土芒芒。”《史记

玄鸟》所述极简：“天命玄

殷本纪》较详：“殷契，母曰

狄取吞之

简狄，有娥氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简

因孕生契。契长而佐禹治水有功，帝舜乃命契⋯⋯为

司徒，⋯⋯封于商，赐姓子氏。”这一记载中，有些显然是晚出的

成分，核心内容是古老的，讲简狄吞玄鸟之卵而生契。

对此，我们从生殖崇拜文化的角度，完全可以做出新的阐释。

前已论到鲧禹神话，这里先做些补充说明。鲧为鱼，表示她是女

性，是母系氏族社会向父系氏族社会转变期女性势力的代表；禹

为蜥蜴，表示他是男性，是这一时期男性势力的代表。禹从鲧出，

是表示女性生男儿。本来，在母系氏族社会是以女性排定世系，先

民只知有母，不知有父。被夏人奉为先祖的禹，诞生于母系氏族

社会行将被父系氏族社会取代之际，他自然也不知道谁人是父亲。

然而，正是他完成了母系氏族社会向父系氏族社会的转变。他没

有料到，他所创立的新制度给自己找了麻烦，更让他的子孙伤透

了脑筋。因为父系制要求人们确知其父，以按照男性排定世系。可

是，当后代上溯到禹的时候，到哪里去为禹寻找父亲呢？人们只

好将他的母亲鲧改造为男性，一变而为禹的父亲，这样总算为禹

的诞生追出了着落。尔后，当人类由对偶婚制进入到一夫一妻婚

制的时候，又为鲧编造了一个妻子，即有莘氏之女修己，或云女

嬉。于是，禹的诞生就完全符合人类生活的实际，再也无懈可击

了。这其实是将神话世俗化。

商人始祖契诞生的神话，也经历了同样的演化过程。契如同

禹一样，也诞生于母系氏族社会与父系氏族社会的交替时期，是

一个确立父系制的人物。他的子孙也需要为他寻出父亲，结果追

到了“玄鸟”。“玄鸟”本是殷商先民选定的男根象征和男性的象征，

编出“玄鸟生商”的神话，也勉强可以说明契有生身之父了。这恰

第 269 页

我们认为所言非是。

与三仙女的传说

恰证实了初民奉男根为“祖”，也正好否定了殷商人以鸟为图腾。

商人先妣简狄吞鸟卵生契的神话，与满族先妣佛古伦吃朱果

在最初它应是一个神

又有论者将其作为一个根据，“断定商族先世为东北

生子的神话有相似之处，所以有学者误以为

话的衍变”。

夷族发展进入中原地区的一支，因此是他们将东北夷族的《三仙女

的传说》带入中原而演变为《玄鸟生商》的”。

殷商先民源于何处，史学界尚在争论之中，不容我们置喙。将

上述两个相似的神话视作同源，我们却不敢苟同。理由如次：

第一，佛古伦食朱果生子，简狄食鸟卵生子，将“食”与生殖

联系起来，是企望将所食之物的蕃衍功能生长到女性身上，从而

获得旺盛的生殖能力，可以象树木一样密密结果，象鸟类一样多

多产卵。这表现的是远古人类普遍具有的原始思维。（这种原始思

维今人也仍然时有表现，例如以为孕妇多饮牛奶，牛奶的洁白细

腻可以生长到胎儿身上，生下的孩子就会皮肤白嫩。）其中，“食”

作为这类神话的一个核心环节，是远古人类祈求生殖繁盛的祭祀

礼仪中普遍存在的主要组成部分。简狄就是在这种祭仪上食卵求

子的。这反映了此类神话的可操作性。

据《竹书纪年 殷商成汤》：“初，高辛氏之世，妃曰简狄，以

春分玄鸟至之日，从帝祀郊禖，与其妹浴于玄丘之上。有玄鸟衔

卵而坠之，五色甚好。二人竞取，覆之以二筐。简狄先得而吞之，

遂孕。胸剖而生契。长为尧司徒，成功于民，受封商。”从这一记

载中，我们不难看出祀郊禖 食卵 生子之间的有机关系，以

及“食”所处的特殊地位、所起的特殊作用。这些是不能用传播学

玄鸟生商三仙女的传说 与①赵志辉：《

期第

比较研究》文中引杨公骥教授语，未注

页。年第明出处。见《民间文学论坛》

玄鸟生商②赵志辉：《 比较研究》。按：赵文所言《三仙女的传

说》即指满族先妣佛古伦食鹊衔朱果而生子的神话。

第 270 页

帝系篇》，“禹母修己，吞神珠如薏苡，胸拆生禹。”（《世本

张澍稡集补注本）

项之后。鲧娶于有莘氏之女，名曰女嬉。“禹父鲧者，帝

越王无余外传》）

年壮未孳，嬉于砥山，得薏苡而吞之，意若为人所感，因而

妊孕，剖胁而产高密。”（《吴越春秋

全上古

“禹本汶山郡广柔县人，生于石纽，其地名痢儿畔。禹母

吞珠孕禹，坼副而生于县涂山，娶妻生子，名启。”

全汉文》卷五十三辑《蜀王本纪》）三代秦汉三国六朝文

“女狄暮汲石纽山下泉，水中得月精如鸡子，爱而含之，

不觉而吞，遂有娠，十四月，生夏禹。”（《太平御览》卷四引《遁

甲开山图荣氏解》）

第二，佛古伦食朱果生子，是以植物崇拜象征女阴崇拜；简

狄食鸟卵生子，是以鸟类崇拜象征男根崇拜。这反映了远古人类

不同时期的生殖崇拜的不同内涵。孤立地看，前者应该发生较早，

后者应该发生较迟。层次有别，不能混为一谈。

表现的是初

第三，简狄吞鸟卵生子，表现的是单纯的男根崇拜。佛古伦

的神话则不然。她所食朱果，本是神鹊衔来。朱果是满族先民的

女阴和女性的象征物，鹊是满族先民的男根和男性的象征物，鹊

衔果如同鸟衔鱼、蛇斗蛙一样，象征着男女性结合，

民对男女交媾方能生人的认识。这是男根崇拜兴起之后人类才总

来解释的。

顺便补充的是，证明古代人类原始思维中“食，，与生殖直接相

关的材料，我们还可以举出一些。仅据袁珂、周明二先生编《中国

年出版）所辑禹诞神话资料萃编》（四川省社会科学院出版社

生的传说中即有：

第 271 页

克

厥初生民，

结出的经验。因此，二者比较起来，简狄吞鸟卵生子的神话，即

“玄鸟生商”的神话，肯定发生于前；佛古伦吞神鹊所衔朱果的神

话，亦即“三仙女的传说”，肯定发生于后。如果二者中间真有流

变关系，也绝不可能是逆时倒行的。这便是我们比较研究的结论。

前面提到的后稷诞生的神话，实际上也包含有卵生神话。这

在《大雅 生民》中是写得清清楚楚的。如说后稷诞生时似羊羔一

样（有膜包裹），胞衣不破不裂；如说姜嫄生下的是“子”，亦即

“卵”；如说经过鸟展翼覆盖（孵化），后稷才呱呱出世。由此，我

们可以进一步发现“履帝武敏歆”的真正含义。

《大雅 生民》第一节说：

时维姜嫄　

生民如何？

克祀，

以弗无子。

履帝武敏歆，

攸介攸止。

载震载夙，

载生载育，

时维后稷。

长久以来，对于这节诗究竟应该如何阐释，学者们仁者见仁，

智者见智，一直争讼不休。中国古时有学者主张“感生说”，即认

为姜嫄是“感天”、“感上帝”而生后稷。于省吾先生对旧日谬说提

出了批评，认为那些“都是无凭无据的主观想象，引人于不可知的

领域”。他认为姜嫄“履帝武敏歆”生子，是表现了“妇女感图腾童

第 272 页

弗乔

义光读为

胎入居体内而妊娠的虚幻想法”，而不是“感神灵或感上帝”。此可

谓“图腾感生说”，是对大名鼎鼎的英国社会人类学家詹

目前，“图腾感生说”正在中国流雷泽的“图腾入胎说”的发挥。

行，十分引人注目。

足迹与妇女怀胎之间的“感应”又是如何发生的？这两

但是，“武敏”之意既为足迹，足迹怎么能成为含有始祖意味

的“图腾

个问题于省吾先生并未能够作出回答。前者让人百思不得其解，后

者同样将人引入了不可知的领域，产生了新的神秘。于是，又有

论者推测“武敏”是“虎之迹”，而“虎之迹”“是周族姬姓的图腾”，云

云。 这种不断引申，也令人难以信服。

大雅

闻一多在《姜嫄履大人迹考》中细心考释，提出了独到的见解。

他说：“ 生民》）上云禋祀，下云履迹，是履迹乃祭祀仪式之

实即代表上帝之神尸。神一部分，疑即一种象征的舞蹈。所谓‘帝

尸舞于前，姜 履

攸介攸止，，

尾随其后，践神尸之迹而舞，其事可乐，故曰

帝武敏歆，，犹言与尸伴舞而心甚悦喜也 介，，林

愒 ，息也，至确。盖舞毕而相携止息于幽闲之处，因而

有孕也。”闻一多又说：“以意逆之，当时实情，祇是耕时与人野合

而有身，后人讳言野合，则曰履人之迹；更欲神异其事，乃曰履帝

迹耳。”

于省吾批评闻一多是“陵空立论”，实欠公允。首先，闻一多

认为“履迹乃祭祀仪式之一部分”，并非臆断，我们可以找到旁证。

其一，《诗经》中《鲁颂 閟宫》云：“閟宫有侐，实实枚枚。赫赫姜

嫄，其德不回。上帝是依，无灾无害。弥月不迟，是生后稷，降

之百福。”其二，据《黄氏逸书考》辑《春秋元命苞》：“姜嫄游閟宫，其

①

②

③ 页。册，第

详见于省吾：《诗“履帝武敏歆”解》，《中华文史论丛》第

周庆明：《“高禖”探源》。

详见《闻一多全集》第

辑， 年。

第 273 页

与姜嫄履迹生子直接联系在一乃祭祀高禖之所。将祭祀高

閟宫”，即“禖地扶桑，履大人迹而生男。”这两条材料中提到的

宫”

起，这和《生民》的“克禋克祀”，“履帝武敏”而生子恰相吻合。

其次，远古先民在祈求生殖繁盛的祭祀上，要表演鼓励生殖

的舞蹈，本书前面述及的许多材料可以证实，这也不是不着边际

的想象之辞。问题是到底跳的什么舞？

为祈求生育的实践。前已分析，远古人类以三

我们认为跳的是“鸟舞”，表现的是对男根的崇拜，并以男女

结合（“攸介攸止

，又以局部对应足乌、三足鸟象征男根，鸟类两足中间的一“足

再次象征男人的两腿中间的男根。这样，“足”就衍生出了象征男

根的意义。鸟禽交尾时，雄立于上，雌承于下，雄性鸟禽为保持

平衡，两足不断踩踏雌鸟之身。因此，今日北方民间犹将鸟禽的

交尾称为 踩”踩蛋”。这是以“足”代表雄鸟的生殖器，以用“足”

代表交配。据徐州师范学院李时人先生写信告我，至今民间仍有

将雄性动物的阳物称之为“脚”的，如辽宁农村找种猪来给母猪配

种，就是以“脚”计价，一“脚”指交配一次。联系到后稷的卵生，我

们可以由此判定，姜嫄履帝武敏，当是在祈求生殖的祭祀上，她

跟随某个男人，亦步亦趋，跳模拟鸟禽以“足”“踩蛋”（交尾）的舞

蹈。以后的事情自不待言了。

此外，后

大荒西经》：“有

为帝俊所生的神话，也曲折地反映了姜嫄、后稷

时期以鸟象征男根而实行崇拜的史实。据《山海经

西周之国，姬姓，食谷。有人方耕，名曰叔均。帝俊生后稷，稷

降以百谷。稷之弟曰台玺，生叔均。”帝俊者，乃是踆乌（三足乌）

由象征男根发展出象征男性意义之后的神化。所以，帝俊之生稷，

实言稷和契一样，也是奉鸟所象征的男根为“祖”。不过，周人先

民对鸟的崇拜，似乎比商人先民更强烈。以是原因，“我们在西周

早期及西周中期之初的青铜器纹饰中，往往可以看到鸟纹大量涌

第 274 页

现的情况。” 这是周人将先民崇祀的男根象征物鸟奉为吉祥物的

表现，也是周人先民实行生殖崇拜的遗迹。

通过对上述几个神话的剖析和阐述，我们还可以得出一个结

论：鲧和禹，简狄和契，姜嫄和后稷，都是母子关系。禹、契、

的母亲都是无夫生子，他们都不能确知父亲，但又都是确立本部

族父系制的人物，所以，他们都生活在母系氏族社会与父系氏族

社会的交替时期。禹从“鱼”生，契从“鸟”生，稷出为“子”（卵）形，

又从“大地”生，善事稼穑。这三则神话联系起来，暗含着初民的

女阴崇拜向男根崇拜再向男女结合的生殖崇拜的演化过程，也与

人类社会从以渔猎为主向农业为主的逐渐发展恰好同步。因之，我

们可以判定，三者之中，鲧禹神话出现最早，玄鸟生商的神话要

晚些，稷诞生的神话更晚。禹、契、稷，都未必是真实的历史人

物，只不过是母系制与父系制交替时期男性势力的一种代表符号。

稷因为有过被遗弃的经历，故又以“弃”名之。稷之遭弃，是

缘于母亲姜嫄无夫而生子。母系制向父系制的转变，是与对偶婚

制向一夫一妻婚制的转变同步运行的。父系制的确立，亦即意味

着一夫一妻婚制的确立。一夫一妻婚制的实行，即只有要求妇女

对男人格守贞操，才能保证父系血统的纯正。在这场转变中，妇

女无夫生子仍会时有发生，这当然逐渐不能见容于社会。于是，便

诃婆罗多

出现了将无父婴儿抛之林野、弃诸江河的事情。如印度大史诗《摩

初篇》中，写贡蒂为处女时，生子迦尔纳，弃之河水中；

如藏传《罗摩衍那》故事中，美女悉多出生后，被投入水渠。这在

一定程度上都反映了史实。

原始社会对人口增长的强烈需求，在新制度诞生前后妇女无

夫生子的情况又较普遍，先民将新生儿投之江河等处，遂变成了

页。①马承源：《商周青铜器纹饰综述》，《商周青铜器纹饰》一书文字部分，第

第 275 页

在水中的沉浮，以一种检验婴儿血统的手段。例如，他们观察弃

决定弃取。天主教为新生儿举行的“洗礼”，也许亦由此演化出来。

中外那许多“淌来儿”、“江流儿”的传说故事，也以此为源头，或

有此积淀，就连《西游记》中写唐僧出生后的遭遇，也受此影响。后

稷正是通过了类似的“考验”才回到本氏族中来的。这也说明他诞

生于母系制与父系制的交替时期。

卵生的神话，范文澜曾以为大概是“东方诸族流行的神话”。

简狄吞鸟卵生契的神话，

此说不确。卵生的神话不仅见于中国和东亚，也见于南亚和欧洲。

后章再论。就中国而言，不独有商人先

于《史记 顼之苗裔孙曰女脩。女脩织，玄

后稷卵生的神话，还有秦人先妣女脩吞鸟卵生子大业的神话，载

秦本纪》：“秦之先，帝

东夷传》：“夫余国，鸟陨卵，女脩吞之，生子大业。”另据《后汉书

地也。初，

在玄菟北千里。南与高勾骊、东与挹娄、西与鲜卑接，北有弱水。

北夷索离国王出行，其侍儿于后妊地方二千里，本

身。王还欲杀之。侍儿曰：

以有身。

前见天上有气，大如鸡子来降我，因

王囚之。后遂生男。”这也是讲“鸡子”即“鸡卵”生子。还

大荒南经》云：“有羽民之国，其民皆生毛羽。有卵有，《山海经

蛋，其中的一个蛋生成人类”的传说。

民之国，其民皆生卵。”此外，苗族古歌中也记有先妣“生了十二个

诸如此类的卵生神话传说，

其深层反映的都是初民以鸟象征男根、奉行男根崇拜、推重“卵”

（睾丸）生殖作用的历史事实。

远古先民对“卵”（睾丸）的崇拜，在新石器时代的彩陶上有鲜

明的表现，本章后部分再议。这里先讨论以鸟为象征的男根崇拜

对陶器造型和玉器造型的影响。换句话说，是讨论以鸟为象征的

男根崇拜在陶器和玉器造型上的表现。

页页第贵州人民出版社②详见田兵编选：《苗族古歌》 年

《中 年第编　　人民出版社通史简编》，修订本第

第 276 页

占少数，

在仰韶文化遗存中，这种崇拜起初以陶器的局部来表现，尔

后发展为以陶器的整体来表现。这是与初民对男根崇拜的日益强

烈相平行的。例如，在半坡类型中我们只见到鸟头形盖钮，半坡

遗址虽出土两件陶塑鸟尾，但不能断定它原来的全形就是鸟形

器。 在庙底沟类型中不仅有鸟头形陶器盖钮，而且出现了黑泥质

大陶鸮鼎。这件黑陶鼎，逼取鸮形，尖喙钩吻，双目圆睁，两爪

与尾部踞地，形成“三足”，整体简洁而凝重，表现出鸟形器制作

上的成熟与完美。由于成年男性外生殖器色黑，原始人类也喜欢

选择色黑的鸟类象征男根，还将鸟形陶器烧制成黑色。这本来只

是出于远古先民的相类联想和模拟心理。但是，随着母系氏族社

会的衰微，彩陶逐渐减少，素陶逐渐增加，当父系制叩开人类社

会的大门时，黑陶竟成了龙山文化中的骄子，表示出远古人类进

而形成了一种“尚黑”的观念。

远古人类的尚黑观念与鸟形器的数量呈现平行发展的特点，

有力地证明了“尚黑”观念源于男根崇拜，以及男根崇拜在母系制

向父系制过渡时期的逐渐抬头，在父系制社会的炽烈。大汶口文

化的中期，似乎不见黑陶，也不见有鸟形陶器；大汶口文化的晚

期，有磨光黑陶高柄杯，某些器物口沿开始盛行鸟喙状突饰。向

下发展为龙山文化，早期的陶器中灰陶略多于黑陶，少见鸟首形

鼎足；中期的黑陶相对增加，黑陶与灰陶的数量相当，鸟首形鼎

足也多见；晚期的陶器不论砂质、泥质，均以黑色为多，灰陶只

鼎足形制多样，但以鸟首形最富代表性。

大汶口文化的晚期，三足鬶的形制发生改变，口沿为鸟喙状

突饰。其实，这时的鬶整体就是三足鸟形，颈部较细。向下发展

页。页，第

②有关材料依据邵望平先生的论述 详见《新中国的考古发现与研究》第

①《西安半坡》第 页及图版壹陆贰。

第 277 页

的颈部较大汶口文化的稍粗，中期到龙山文化，早期三足鸟形

图二八、第 页图三一

了筒腹状或冲天流深腹状。

鬶的颈部更粗，晚期的三足鸟形鬶的颈部与腹部连成一气，变成

本来，远古人类主要是以鸟的头颈部

所示。

状男根，龙山文化中三足鸟形鬶颈部的不断增粗，显然是初民男

根崇拜日益强烈的表现。就这样，三足鸟形鬶、黑陶、鸟首形鼎

足，为我们判定大汶口文化和龙山文化的社会性质，共同组成了

新的参照系。如图

图 大汶口文化与龙山文化陶鬶

大汶口文化晚期陶鬶（山东泰安大汶口出土）

龙山文化早期陶鬶（山东诸城呈子出土）

山东胶县三里河出

龙山文化中期陶鬶（山东胶县三里河出土）

龙山文化晚期陶鬶 山东潍坊姚官庄出土）

，第据新中国的考古发现和研究

页页，第

新中国的考古发现与研究》第①有关材料依据邵望平先生的论述，详见

第 278 页

而在柳湾属于齐家文化的遗存中，则有

约

《青海柳湾》上册，第 页；下册图版一四六（

页；下册图版二同上书，上册第 二 五（

页。

随着女性生殖器崇拜向男性生殖器崇拜的发展，随着母系氏

族社会向父系氏族社会的演进，陶制的鸟形器逐渐增多，而且玉

制的鸟形物也开始出现了。这又是几个平行，与上述大汶口文化

和龙山文化中的几个平行恰相一致。例如，青海柳湾马家窑文化

半山型遗存中，不见鸮面陶罐；在柳湾马家窑文化马厂型遗存中，

出土了两件鸮面陶罐；

柳湾发掘墓葬的数量是，半山型件鸮面陶罐面世。 座，马

厂型 座。座，齐家文化 鸮面陶罐的从无到有，由少到多，

可看作该地区母系制社会向父系制社会不断演进的一种标志。

红山文化辽宁阜新县胡头沟遗址一

玉制的鸟形物，晚于陶制的鸟形器。它似乎是父系氏族社会

性质的指示器之一。红山文化辽宁喀左东山嘴遗址出土一件绿松

石鸮，双翅展开，形体不大。

号墓，出土有淡绿色玉鸮两件，白色玉鸟一件，均作展翼状，形

体不大。同时出土有象征男根的玉龟两件，亦为淡绿色，一件长

厘米，一件长约 如图厘米。 所示。此外，良渚文化遗

存中也发现有玉鸟，本章论述良渚文化的专节中再作交待。

男根崇拜对陶器造型的影响，除了鸟形器这种具象形式的表

现之外，还有三足鼎这种抽象形式的表现。半坡文化遗存晚期出

现的三足鼎，具有特殊的象征意义。鼎是从圜底陶盆发展而来的，

它之所以加上三足，是用其三足象征男根，以形成一种新的崇祀

男根的祭器。鼎三足与鸟三足的含义是一致的。鼎三足尖端的三

③同上书，上册第

期。

④郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址发掘简报》，《文物》

年第

年第⑤方殿春、刘葆华：《辽宁阜新县胡头沟红山文化玉器墓的发现》，《文物》

期。

第 279 页

点构成一个平面，便于鼎的放置，客观上推动原始先民将晚出的

几种象征男根的鸟形器物及红山文化玉龟图

仰韶文化半坡 鸟头形盖钮（ 、侧面）

型 侧、正面）

：

马家窑文化马厂型鸮面陶罐

红山文化东山嘴绿松石鸮

红山文化胡头沟

红山文化胡头沟

尊、鬲 盉、角等陶器也都制作为三足。

中国古代文献中，如《左传 宣公三年》、《史记 楚世家》、《易

林》等，有禹铸九鼎、禹作神鼎的记载，并且将九鼎视为象征国祚

盛衰的神器。前已论述，半坡原始先民以鱼象征女阴，举行祈求

生殖繁盛的鱼祭，用九件鱼纹彩陶为祭器。这是“鲧”时代的情况。

白玉鸟及绿玉鸮

出土的玉龟

第 280 页

至于商王以

不象《韩非子

到了“禹”时代，男根崇拜炽烈，墨染其外而朱画其内的彩陶，并

十过》所言，“禹作为祭器”。禹举行祭祀的祭器是

三足鼎，共九件，当为陶制。这鼎之形制，已有半坡出土的文物

证实；祭祀时鼎用“九”件，则是半坡鱼祭时彩陶盆用“九”件的下

传。由此亦可知，半坡型仰韶文化实为先夏文化的第一阶段。鲧

和女娲一样，其实也是夏人的先妣。

殷商以降，象征男根的鸟纹变成了一种表示祥瑞的图案，不

管它是饰于青铜，绘于漆器，画于绢帛，刻于瓦当，镌于砖石，织

入锦缎，还是镂于金银，描于瓷器。具象的鸟形器，无论制作的

材料是青铜、玉石、象牙，还是陶土、竹木，无论它是置于案头，

安于屋脊，还是立于杖首，也都改变了内涵，变成了后世的吉祥

物。由象征男根的某种鸟演化成的神奇的“凤”，也只有祥瑞意义。

所谓“彩球”、

此外，远古先民对“子”即“卵”的推崇，不仅将“子”变成了对

人的敬称和人的美称，如将老聃称为“老子”，将孔丘称为“孔子”，

而且产生了“流水浮卵”的民俗。有关民俗中最引人入胜的便是抛

彩球择婿了，它不仅见于汉族，也见于少数民族。

“绣球”，都是从生殖崇拜中的“卵”演化而出。直到现代，中国南

北民间都有让新娘子在结婚之日吃鸡蛋的古风。

①另据宋兆麟先生检索刘锡藩《岭表纪蛮》，广西凤山壮族“各于正、二、三月之子

日，于一定之地点，分为两队，各持红绿色结成之圆球，互相抛接，⋯⋯即成配偶。”

②仍据宋兆麟先生研究，广东富阳汉族姑娘出嫁时，娘家要送给姑娘十二个鸡蛋，

新娘拜祖之后，由司仪将鸡蛋从她的裤腰处放入，从裤脚滚出来。广西壮族过“三月三”

时，家家户户都煮红鸡蛋，每人吃一个，小孩还在胸前挂一串红鸡蛋，并做碰鸡蛋游戏。

男女双方的鸡蛋均碰破，象征有姻 然后互赠鸡蛋，开始谈情说爱。朝鲜族的婚俗，

新婚之夜新郎住在女家。次日，女家请新婚夫妻吃饭，饭碗内要埋两个鸡蛋，新郎先吃

一个，待客人散去，新娘再吃另一个鸡蛋。该族认为蛋能孵鸡，人吃了能生育子女。贵

均据宋兆麟先女神那蹄崇拜中，也以鸡蛋标志生育。前已提及。

州台江苗族在祭祖仪式中，有一种抬巢巫术，其中以鸡蛋象征孕育。（摩梭人在对生殖

这两条注释中的材料

生大文《上巳节考》（未刊稿）。又中医界将睾丸即称做“绣球”

第 281 页

二、蜥蜴纹等的象征意义

子”即“卵”为图腾。商代

青铜器上多 卵”之变形（稍后论及），可

“子”为姓，则可说明商之先民或许曾以

餮纹，其主纹是“子”即

能是这图腾的遗迹。

留有适量的空间，

富有抽象意味的三足鼎，因为可以从鸟形所凝固的象征意义

中超脱出来，能够适应传统观念的变化，所以，在长达几千年的

时间里一直被奉为祭器、礼器和国之神器。过分沉重的“内容”会

造成“形式”的僵化。“内容”给“形式 形式”才

会有变化的余地，呈现出千姿百态。

蜴像；

中国母系氏族社会中晚期文化遗存中，如仰韶文化庙底沟遗

甘肃甘谷县西坪出土的址出土的陶器残片上，有捏塑的

庙底沟型彩陶瓶上绘有蜥蜴纹；西安半坡彩陶残片上绘有龟纹，

陕西武功还出土一件龟形陶壶；大汶口文化中据说有蛇形纹

这些动物纹样，我们以饰

所示。

，江南地区印纹陶上据说也有蛇纹。

为都有象征男根的涵义。如图

我们可以发现，这几种动物有两个共同之点：一是其头颈部

都可状男根之形，如今日犹将阴茎的前端称作龟头；二是都为卵

生，雌性都产卵，但初民不辨其雌雄，只注意到这与男根之有“卵”

相一致，它们的卵比男根之“卵”更多。所以，原始先民将这几种

动物绘塑于陶器上，用以象征男根，表示生殖崇拜，这并非不可

年第③陈文华：《几何印纹陶与古越族的蛇图腾崇拜》，《考古与文物》 期。

②王震中： 期。年第应该怎样研究上古的神话与历史》，《历史研究》

虎与蜥蜴形态相似，实难分辨。但是，壁虎形体较小，初民未必赋予它象征男根的意义

出版社 年，第 页）。我们赞成邵先生的意见因为壁虎本来也属于蜥蜴目，壁

，邵望平先生认为是桥》的编者认为是“壁虎 蜥蜴”（《新中国的考古发现和研究》，文物

①对于庙底沟彩陶残片上捏塑的动物像，考古学家有不同的看法。《庙底沟与三里

第 282 页

后纪一》注引《宝椟记》：“帝女游于华胥之渊，感思议。据《路史

图

：

仰韶文化蜥蜴像与龟形壶

庙底沟细泥黑陶残片上捏塑蜥蜴像（

庙底沟夹砂粗红陶器表捏塑蜥蜴像（

陕西武功出土龟形壶

蛇而孕，十三年成

此即源于

牺。”所谓感蛇而孕，即是言与某男子交媾而

孕。蛇在这里由象征男根发展出象征男性的意义。台湾省高山族

的溯源神话云：“昔有二灵蛇，所产之卵中生出人类”。

以蛇为象征的男根崇拜。

在开始阐释鲧禹神话时，我们已经论及，这几种动物中的蜥

蜴，俗称“马蛇子”，后来交了好运，演化成了“龙”。这几种动物

中的龟，因为有象征男根的神圣意义，又因为龟背甲板数目特殊，

龟背甲成了原始先民以数字定吉凶进行占卜的灵物，龟在后世又

成了灵兽。

这几种动物中的蛇，在黄河流域母系氏族社会的彩陶上似乎

没有表现，它大约和鳄都是晚出的男根象征物。晚出的原因，下

面再论。蛇是世界各地原始人类用以象征男根的动物，已是人所

共知的事实，毋须赘言。在中国，蛇后来与蜥蜴演化出的“龙”混

页。

①林惠样：《台湾番族之原始文化》， 年，第人类学论著》，福建人民出版社

第 283 页

另有西汉王充认为，龙是“马蛇之类”，即龙是蜥

年③详见杨钟健：

而为一，有时难解难分。

龙”字释形等结合起来，

关于龙的本相，早已有许多学者做过探讨。以闻一多为代

表，将文献考据、图象分析和金文中的

以卫聚贤为代表，主张“龙即鳄主张“所谓龙者只是一种大蛇”；

鱼”； 都杨钟健采纳卫聚贤之说，提出殷墟甲骨文中的“龙”字

是鳄的形象；

蜴。

我们虽然也认为龙起源于蜥蜴，但觉得其它的说法也各有所

据，似乎不应该绝对地肯定一种，也不应该简单地否定异议。因

此，我们现在做些求同的尝试，力图将三种意见统一起来。

蜥蜴、蛇和鳄都是远古人类用以象征男根的动物。初第

民主要注意的是它们某一外部形态与男根的相似，或者是其凶猛

的习性与男根威武的内涵近是，尤其是它们均为卵生，而且多卵，

胜过男根，故加以崇拜。

男根开始神化。所谓“神”

第二，从母系氏族社会晚期起，随着对男根崇拜的日益炽盛，

依字形论，从示从申。“申”字在甲骨

文中写作 ，后写作“ ”，其象如男根之有一阴茎二睾丸。由

此推测，远古人类心目中最初明确奉祀的神乃是男根。

男根的神化自然导致男根象征物的神化。因之，主要以蜥蜴

为男根象征的氏族将蜥蜴的形象神化，主要以蛇为男根象征的氏

族将蛇的形象神化，主要以鳄为男根象征的氏族也将鳄的形象神

化。这形象神化的蜥 ，这形象神化的蛇，这形象神化的鳄，

是将它们神化的那些氏族各自的“龙”。至于当时这几种不同的

“龙”是何称谓，我们已经无从稽考，况且也无关紧要。这几种不

册，第 页详见《伏羲考》，《闻一多全集》第

集，第古史研究》第②详见《虞夏》，卫聚贤著

科学出版社演化的实证与过程》，《龙》第

页

页

第 284 页

所示。

期。

同的“龙”的形象也在变化中。

第三，以是原因，甘肃仰韶文化庙底沟型彩陶瓶器表上，所

绘“龙”的本相是蜥蜴之形；甘肃马家窑文化石岭下类型彩陶瓶器

表上，所绘“龙”的本相虽然也是蜥蜴之形，与前者相去颇远；内

蒙古红山文化的玉龙呈现蛇的蜷曲之状，而且多个个体不尽相同。

尔后，随着社会的发展，氏族扩大，部落联盟，物品交换，战

争兼并，文化互相融合。到了商周时期，本相不同、形象不同的

“龙”都汇入了甲骨金文之中，甲骨金文中的“龙”字也因此形态不

一。有的如大蛇张口，有的如蜥蜴爬行，有的似鳄显露出方格形

的花纹。如图

图 甲骨金文中的若干“龙”字

见孙海波：《甲骨文编龙》

见罗振玉：《三代吉金文存》

见于省吾：《商周金文录选》

年第据邢捷、张秉午：《古文物纹饰中龙的演变与断代初探》图一，《文物》

由于某些论者把龙的起源问题简单化，认定龙就是从某一种

动物演化而出的，因此，他们在史前及夏商文化中许多不同形象

第 285 页

或者感到茫的龙面前，在甲骨金文中那许多不同的“龙”字面前

然转而误认为龙原无所本，或者只选择有利于自己观点的一种而

排斥其它。分歧在今天就这样继续存在着。

实际上，从远古到上古的悠久岁月中，龙的形象一直没有定

型。本相不同的龙继续并存，同源而出的龙也在演化，甚至同一

时期而不同地域的龙也有差异。所以，我们必须做综合的考察。

第四，本相不同、形态各异的“龙”之所以都能汇入甲骨金文

之中，这是因为上古人类注重的是蜥蜴、蛇和鳄的共同的象征意

义和共同的神性，同时也因为蜥蜴、蛇和鳄又有相似的形态。

蜥蜴、蛇和鳄都属于爬行动物，卵生，或有卵胎生。蛇与蜥

蜴，蜥蜴与鳄，它们形态上的区别，古今中外的人在日常生活中

并不注意分辨。例如，印度古代大史诗《摩诃婆罗多》第一卷中有

这样一段传说：一位青年婆罗门的未婚妻遭到蛇咬，险些丧命，尔

后那青年见蛇就以杖击死。一日，他见到一条蜥蜴，以其是蛇类，

也企图诛杀。 今天的中国人犹将蜥蜴称作“四脚蛇”、“马蛇子”，

也是和印度古人一样，将蜥蜴归入了蛇类。再如，扬子鳄是中国

的特产，新石器时代的黄淮平原尚有较多此种鳄生存。扬子鳄“属

，钝吻鳄科（于鳄目（

中国文学名中国钝吻鳄

，种、属的拉丁

）的原意是

的长大蜥蜴”，。 现代的动物学家居然能容忍蜥蜴与鳄的混淆，远

古人类将蜥蜴和鳄视为一种动物，当然就更不奇怪了。

从动物形态学的角度观察，蜥蜴类的体表被角质鳞，有些在

鳞下还有小骨板。一般体分头、颈、躯干、尾四部分。多具四肢，

也有只具前肢或后肢，或前、后肢全缺的。有些除普通眼之外，更

文：《释鼍鳄

《摩诃婆罗多插话选》上册

据周本雄：

的属名》，张孟 ， 考古学报 期年第

东兖州王因新石器 代遗址中的扬子 遗骸》中引周明镇文 扬

页第

第 286 页

从这些特点我们可以发

刚早有高论。

有颅顶眼。如今日之楔齿蜥即有颅顶眼。

现，有的蜥蜴没有前后肢，与蛇相同；有的蜥蜴鳞下有小骨板，又

具四肢，与鳄近似。所以，远古人类把蜥蜴、蛇和鳄都分辨清楚，

这几乎是不可能的。

第五，今之论者与远古、上古人类的观念不同，在探寻龙的

起源时，往往忽略了演化成龙的几种动物形态上的接近，以及它

们卵生、多卵等共性，当然也就不去追究它们具有的共同的原始

象征意义。人们注重的是某种动物与龙形态上的相似之处，强调

的是该种动物与其它演化成龙的动物之间的形态差异，并且把这

差异在头脑中扩而大之，又在争论中不断强化。这不仅导致了这

一问题在研究中的绝对和片面，更与远古人类的原始思维背道而

驰了。

第六，我们认为龙起源于蜥蜴，理由列举于

师二

据古代文献记载，最早奉祀龙的是夏人。龙是夏文化的

一个重要特征。考古工作为我们提供了有力的证据。河南

里头遗址出土的夏代文物中，有一刻纹陶片，上有一首二身龙。值

得注意的是，此龙额上有菱形纹，身被鳞纹，蛇躯。这正是蜥蜴

之状。龙额上的菱形纹，并非夏人凭空添加，而是蜥蜴的颅顶眼；

身被角质鳞，是蜥蜴的特征之一；蛇躯，非蛇独有，某些蝌蜴无

前、后肢，这也是蜥蜴的形态。二里头遗址出土的另一块夏代陶片

上，也刻有龙纹，巨目侧视，身躯左曲右盘，有力地扭动侧行，仅

露一肢，五爪抓地。这条首尾不全的带爪龙仍是蜥蜴之形。如图

所示。

颉夏人的始祖禹，既是蜥蜴，又是勾龙，顾

禹步，的一这意味着蜥蜴亦即勾龙。闻一多认为：“我国古代所谓

年版缩印本，第①据辞海编辑委员会编：《辞海》，上海辞书出版社

页。

第 287 页

年第 期。据孙守道：《三星他拉红山文化玉龙考》图二、图三，《文物》

二里头陶片上刻划的龙图

种独脚跳舞，本是仿效蛇跳。”①此说有误。据孙星衍辑《尸子》，禹

治水十载，“手不爪，胫不毛，生偏枯之疾，步不相过，人曰禹步，，。

由是可知，禹步的特点是步不相过。所谓步不相过，是指后步不

能越过前步，并非是用独脚行走。蜥蜴爬行时的特有动态是后肢

不越前肢，便是步不相过。禹步者，也恰恰是“蜥蜴步”。这种舞

蹈，当是夏人先民以蜥蜴象征男根时，在祈求生殖繁盛的祭祀上，

模拟蜥蜴动作的舞蹈。

由此进一步上溯，夏人是创造仰韶文化的初民之后裔，在

仰韶文化遗存中，河南庙底沟一期陶器上有捏塑的蜥蜴像，这与

夏文化遗址中的蜥蜴形龙纹一脉相承。

以庙底沟为起点，随着仰韶文化的西渐和发展，甘肃甘

谷庙底沟型彩陶瓶上绘有蜥蜴纹，甘肃武山傅家门遗址出土的石

岭下型彩陶瓶上亦绘有蜥蜴纹；随着夏文化的向南发展和延续，长

沙楚墓中出土的帛画上龙也为蜥蜴之形。重庆出土东汉石棺上的

页。册，第①《伏羲考》，《闻一多全集》第

第 288 页

在战国早期的青铜

伏羲为蜥蜴之身，亦由此而来。

我们的结论是：龙的起源和凤的起源一样，带有多元的特点。

除了蜥蜴，蛇和鳄也可能是龙的模特儿。其中，占据主导地位的

是蜥蜴。之所以如此，一是因为蜥蜴最早被选择为男根的象征物，

蛇和鳄被当作男根的象征物较晚，蜥蜴的影响更为久远，直到宋

代，民间仍有蜥蜴祠；二是因为蜥蜴是被创造仰韶文化的初民奉

为男根象征物，仰韶文化的影响更为广泛；三是因为蜥蜴被夏人

及其先民奉为龙，夏是中国建立起来的第一个奴隶制国家，其文

化广被中原，夏人奉蜥蜴为龙，势必将这观念传播四方。

最后，特别要强调的是，我们探索龙的起源只想说明一个问

题：如同凤本是男根象征物鸟的神化，龙也本是男根象征物蜥蜴

的神化。龙崇拜是远古人类生殖崇拜的表现之一。龙在后世变成

了吉祥物，这并不难理解；但是，它被帝王垄断为自身的象征，这

真令人感到有些滑稽。

下面，我们再论玄武的起源。所谓“玄武”，自汉代起人们一

般认为是龟蛇合体的一种灵物。龟蛇为什么合体？没有人能够解

释清楚。其实，它不是龟蛇合体，而是蛙蛇合体，原是男女性结

合的象征。我们在战国早期的青铜豆盖上，可以一再见到蛙蛇纹；

所示。

流顶部，可以见到蛙（蟾蜍）蛇纹；在战国中

期的青铜豆圈足上，也可以见到蛙（蟾蜍）蛇纹。如图

蛙蛇组合的纹样，也见于中国的南方。据莫俊卿先生文：“解

放后在广西恭城发掘的春秋晚期墓和在广州发掘的西汉赵昧墓

不过，那蛇蛙恐怕不是“互中，均出土有蛇蛙互斗的器物图像。”

斗”，而是交合。

由于时过境迁，蛙和蛇当初象征女性子宫和男性牡器的意义

①莫俊卿：《左江崖壁画的主体探讨》。

第 289 页

史专家已有许多论述

战国青铜器图 的蛙（蟾）蛇纹

战国早期青铜匜流顶部上的蟾蜍蟠蛇纹 战国中期青铜豆圈足上的蛙蛇纹

已为后人淡忘，只把蛙蛇纹的组合看作一种表示祥瑞的图案；由

于后人见到的青铜器上的蛙（蟾蜍）纹，有的如同青海柳湾彩陶上

的某些蛙纹还拖着蝌蚪的尾巴，有的躯干部变形恍若乌龟背甲；

所以，将龟和蛇视为祥瑞之物的后人，在对蛙（蟾蜍）蛇纹组合不

解和误解的情况下，附会和演绎出了龟蛇合体的“玄武”。

人类由母系氏族社会向父系氏族社会的演进，是伴随着男性

在生产活动中逐渐占据主导地位和对男性生殖器的崇拜一道发生

的。父系氏族社会取代母系氏族社会，未必是在和平的牧歌声中

实现的，它实际上经历过一个斗争过程。关于这方面，原始社会

兹不赘言。

，（男精）

我们要指出的是，在这场斗争中有一种十分特殊的表现。印

度上古文献《摩奴法论》中，从儿子归属的角度，关于“种子

和“田地 （子宫）哪一个更重要的讨论，透露出远古人类曾经认为

第 290 页

，②

男根和女性子宫的生殖作用不同，并且由此判定男性和女性价值

的不同。这是值得注意的一个现象。

另一部印度上古文献《百道梵书》则进而写到了这场特殊的斗

争。该书第四篇第四章第二节第十三段中说：“因为酥油就是金刚

杵。天神用酥油金刚杵打击自己的妻子，使她们弱下去。她们受

了打击，弱了，就对遗产和自己的身体没有权利了。

由于女性生理的特点，在月经期、怀孕期和分娩后一段时间

的性结合，可以轻易地损害女性的身体健康，甚至造成疾病而夺

去她们的生命。印度的上古材料似乎在说明，远古时代的男性曾

经用生殖器（酥油金刚杵）打击并战胜了女性，使之人身和经济地

位发生了根本的变化。这也是中国古人的所谓“战”。中印古人之

说固然失之片面肤浅，但是，从中也传递出了父系氏族社会取代

母系氏族社会时有过斗争的信息。我们也不能不承认，原始人类

的男根崇拜，其实质是对男性在种的蕃衍过程中所起作用的承认

和推重。这一认识，也许对于父系氏族社会的确立也起过重要的

促进作用。

李泽厚先生从美学研究的角度，对新石器时代的纹饰变化做

过准确简明的概括。他说，有一个总的趋势和特征似乎可以肯定：

“这就是虽同属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神

秘、恐怖。前期比较更生动、活泼、开放、流动，后期则更为僵

硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。”“在后期的几何纹饰中，使

页。年，第②转引自金克木著：《梵语文学史》，人民文学出版社

有显露出母胎的任何属性。

特征为特征。 尽管这大地被称为生物的原始母胎，然而种子在发育过程中并没

出生。 “种子与子宫相比较，据说种子更显要；因为一切生物的后代都以种子的

说：“女子相传是田地，男子相传为种子；一切有身体的生物皆因田地和种子的结合而

①详见蒋忠新译本第九章（第 页），中国社会科学出版社 年。如书中

第 291 页

盛的寄托。如图

他在这一段文字的人清晰地感受到权威统治力量的分外加重。”

注释中还指出，“山与男性生殖器崇拜可能有关”。李先生的见解

是富有启发性的。

母系氏族社会中晚期出现的男根象征物，如鸟、龟、蜥蜴等，

都是性情比较温和的动物。随着整个社会由对女阴的崇拜转变为

主要崇拜男根，促使男性十分看重自己生殖器的“价值”，从而推

动了男性的“觉醒”。因此，在母系氏族社会向父系氏族社会转变

的历史关头，男性开始有意识地炫耀男根的威风，也许还制造过

性行为的恐怖。为此，男性自己选择了新的男根象征物蛇（印度和

埃及古人特别选用眼镜蛇）和山，这是男根的外形与凶猛、雄伟的

内涵相结合的表现

蛇和山，或许还有鳄鱼，这几种

男根的象征物由于晚出，所以在新石

器时代的彩陶上见不到其影像。刻画

在陶器器表的象征男根的山纹，我们

只在大纹口文化山东莒县陵阳河遗址

和诸城前寨遗址偶有发现。这象征男

根的山纹与变形的突出阴蒂的女阴纹

（花瓣纹）组合在一起，成了男女性结

合的象征，成了远古先民祈求生殖繁

所示。

图大约在父系氏族社会建立之后，

男性为了巩固自己的地位，进而强调

表现男根的凶猛和威严的内涵，继以

蛇和山象征男根之后，又选择了虎、野牛等动物（印度古人还用雄

大汶 文化陵阳河遗址

陶尊器表上象征男根女

阴结合的刻画纹

页。年版①详见《美的历程》，中国社会科学出版社 第

第 292 页

纹的滥觞，只不

狮）象征男根。商周青铜器上的蛇纹、龙纹和许多神秘的怪兽纹饰，

即由此起源。以山象征男根的影响更为深远，积淀更为厚重，古

代帝王到泰山朝拜，举行封禅大典，中国山水画（初民又以水象征

月经）的传统，是两个突出的例子。

所示。

女阴崇拜出现之后，原始先民在彩陶上用圆圈状纹样直接表

现过女阴。在男根崇拜出现之后，原始先民在彩陶上也以抽象纹

样直接表现过男根。这类男根纹样一般主要表现两个睾丸，平易

而温顺，如仰韶文化大司空村类型彩陶上的某些纹样。这些纹样

与印度古代的同类纹样毫无二致，如图

中国和印度的男根纹图

中国仰韶文化大司空类型彩陶上的抽象男根纹一

印度河文明兽主印章上的男根纹

所示。这两

大司空村类型彩陶上的这类抽象男根纹样，与马家窑文化中

那类象征子宫的变形蛙腹纹、蝌蚪纹，分别形成了所谓“涡云纹”。

男根的这类抽象纹样，在父系氏族社会建立之后不断地有所表现，

又逐渐地变得神秘而狞厉，如山东日照县两城镇发现的龙山文化

玉斧上阴刻的两种男根纹样，很有代表性。如图

个纹样中的睾丸都犹如怪兽的双目，一个阴茎的本相尚可辨认，另

一个已经难以识别。这两个纹样主要表现的其实是一对睾丸，亦

即“子”、“卵”。这正是商周青铜器上所谓“饕餮

过商周的饕餮纹又融入了象征男根威猛内涵的野牛等兽面的因

素。

第 293 页

称作“出人洞”，大洋洲超卜连兹群岛的土著，将“孔”

龙山文化 斧 的男根纹图

山东两城镇玉斧上的男根纹

第 种纹样的主纹，男根之形清晰可见

初民奉祀的男根象征物，就动物类而言，一是卵生的动物，如

鸟、龟、蜥蜴、蛇等；二是用以表现男根威猛内涵的动物，如虎、

野牛、熊（今人俗语中犹将精液称为“熊”）等；三是可以用来表现

男根交媾功能的动物，如竹鼠等某些钻洞穴居的动物。顺便补充

的是，与第三种男根象征物的含义相对应，如螺等带有穴孔的动

物、天然的洞穴和凹地则用以象征女阴。屈家岭文化遗存中两件

螺形陶器盖，其中一件有意制作了多个孔，就是为了体现这一象

征。神话中的黄帝之妻螺祖，即由此女阴象征物演化。中国云南

佤族将一岩

也是源于以“洞”、“孔”象征女阴。视为人类诞生的处所

初民奉祀的男根象征物，就无生物类而言，一是天然形态的

柱状石、条状石、高耸的山峰等；二是人工制作的木祖、陶祖、石

祖、玉祖（后又有铜祖）等各种“祖”，人工制作的各种柱状物和中

页。年，第社

①详见马林诺夫斯基著： 中国民间文艺出版《巫术科学宗教与神话》，李安宅译本

第 294 页

用以象征男根。这和前面提到的 号女性

朱熹解释说：“觿，锥也。以象骨为之，所以解结。成人之佩，非

芃兰》中的 。它为何童子之饰也。”柳湾出土的骨锥，即《卫风

空的筒状物等。中国汉族人的神主牌位和石碑，满族人祭拜的“祖

宗杆子”即源于此。另外，初民还将男根的象征意义赋予某些工具，

如石斧、骨锥和骨镞。特别是能够穿孔的锥和镞，因为可以象征

男根交媾的雄威，影响久远。

号墓的棺内葬一男性，在其两股青海柳湾遗址齐家文化

间放有一个骨锥，

个海贝，用以象征女阴一样，都反映了墓，在女性两股间放置

远古人类的生殖崇拜。

风

青海柳湾出土的象征男根的骨锥，令人联到《诗经》中的《卫

芃兰》。其第一节曰：

芃兰之支，

童子佩觿，

虽则佩

能不我知。

容兮遂兮！

垂带悸兮！

是成人之佩，而非童子之饰？朱熹未能做出回答。

我们认为，骨锥（

为它能穿孔，可以象征男根交

）的实用价值首先是穿孔，而不是解结。因

的功能，远古人类才将其视作男

根的象征物。因为骨锥（觿）具有这一意义，它才又演为男子成人

的标志，佩于成年男子的下身。这也就是骨锥（觿）不能做为童子

页。①详见《青海柳湾》上册，第

第 295 页

号墓木棺内男性墓主腰间的一枚骨

南

之饰的原因。

青海柳湾齐家文化

镞，也具有象征男根的意义。以镞即以箭象征男根，是世界上一

种十分普遍的生殖崇拜现象。中国上古时候，天子祭祀高禖、祈

求子息的仪式上，天子亲往，后妃帅九嫔御，并且授以弓矢于高

禖之前，即是以箭象征男根。近代北京人结婚时，新郎挽弓向新

娘戏剧性地射三箭，也是以箭象征男根。满族先民和中国古代北

方某些民族中流行的以“箭”射“柳”的风习，还是以箭象征男根（又

以柳叶象征女阴）。摩梭人崇拜的女神（干木）右手所持之箭，同样

是男根的象征（左手所托之莲花则为女阴之象征）。见书前插图。

远古人类的以箭象征男根，以箭射柳的古仪，还发展出了隆

，又演变出“投壶”的游戏重的“射礼 在这过程中，弓箭变成了

内则》：男女诞生时，男性的象征。据《礼记 男子设弧于门左，

女子设帨于门右。三日，始负子男射女否。⋯⋯以桑弧蓬矢六射

这即是以弓矢为男性的象征，又以帨为女性的象征。

召现在，我们来回答上一章结尾处留下的一个问题：《诗经

野有死 》中，为什么女子能够以身相许，却不准那男人动一

动她的帨？这帨到底为何物？它有甚特殊的象征意义？日本小说

家武田泰淳（ ）创作的长篇小说《森林与湖泊的祭典》透

露了谜底。书中写日本少数民族虾夷族有一个古老的风俗：虾夷

族姑娘长大成人，母亲给她一根“下带”（月经带），这是用草茎或树

皮编成的长条，每个家族有自己的编织方法，代代相传。这种“下

带”，也意味着是“贞操带”，女子只能给自己的丈夫一个人看，也

只能留给自己的丈夫。

带

我们认为，中国上古女性的帨，也是“下

月经带）、“贞操带”一类的物件，是女性自身的象征，同样是

请方线索 锠先生从原著查实。详见原著第 页，东京，新潮社 年出版。

①此材料系笔者从上海译文出版社编辑出版的《外国故事 年第 期中发现

第 296 页

，显然这佩带有象征女阴的

》写的是男女私下幽会，不是明只许丈夫触动的东西。《野有死

媒证娶的结婚，那男人不是丈夫，所以女子不让他触动自己的帨。

这帨，也就是女性使用的佩带，当初也许有特定的形状。巴

西印第安人女子用的佩带为三角形

，她有一条隐含着诱

意义。中国上古女性用的帨是何形制，我们无从揣测，但它原先

含有象征女阴的意义，嗣后才发展出象征女性的意义，这似乎是

毋庸置疑的。古希腊的爱欲之神阿佛洛狄

人魅力的宝带，作为她的象征。这位女神的宝带也正是帨。

木瓜》中，女投男木瓜、木

回顾前引《诗经》中的其它材料，我们可以发现，上古男女彼

此表达爱情时，男女互相赠答的物件，即后世的所谓“表记”，原

来都是男根和女阴的象征物。如《卫风

桃、木李，男投女琼据、琼瑶、琼玖，这木瓜、木桃、木李等果

实为女阴象征物，这琼据、琼瑶、琼玖等玉石则为男根象征物。直

到清代曹雪芹撰写的《红楼梦》中，犹将林黛玉和贾宝玉的爱情称

作“木石前盟”，仍然是以原先象征女阴、后发展为象征女性的植

物象征林黛玉，以原先象征男根、后发展为象征男性的石头象征

贾宝玉。

上古女子起初将象征女阴的帨赠丈夫，稍后演变为将贴身的

亵衣赠丈夫或是心目中的丈夫。男性或以象征男根的玉石为答，或

以自己的亵衣回报。《楚辞 九歌》中《湘君》与《湘夫人》二首，写

湘君久盼湘夫人不至，“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦”；写湘夫人

久盼湘君不 “捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦，，。湘君抛弃的是湘

夫人所赠的亵衣，湘夫人抛弃的是湘君所赠的玉饰，二人以此表

示绝情。亵衣和玉饰又成了爱情的象征。

《红楼梦》第七十七回宝玉探晴雯一节，有如下描写：

页①《西安半坡》，第

第 297 页

三、玉琮等的象征意义

，宝玉听说，忙宽衣换上，藏了指甲。

晴雯拭泪，就伸手取了剪刀，将左手上两根葱管一般的

指甲齐根铰下；又伸手向被内将贴身穿着的一件旧红绫袄脱

下，并指甲都与宝玉道：“这个你收了，以后就如见我一般。快

把你的袄儿脱下来我穿。我将来在棺材内独自躺着，也就象

还在怡红院的一样了。论理不该如此，只是担了虚名，我可

也是无可如何了。

至此，我们已写到了多种男根的象征物，又由箭说开去，论

及其它。这当中，我们曾一再提到玉石象征男根。下面，我们专

论玉石的象征意义。

中国许多处原始社会遗址出土有玉器。其中，良渚文化遗址

以随葬玉器数量和品种之多最为引人注目。考古学家认为，玉器

是良渚文化的重要内涵之一。

泽类型晚期发展来的。良渚文化是直接承袭了马家浜文化

在具体讨论良渚文化中玉器的象征意义之前，我们从这两种文化

的陶器比较中，可以首先发现大汶口文化晚期和龙山文化陶器中

存在的类似现象。

崧泽类型以泥质灰陶为主要陶系，泥质黑皮陶（在泥质灰陶的

器表施黑色陶衣）数量很少，似乎不见黑陶；良渚文化陶器的早

期，灰陶最多，有一定数量的黑皮陶，黑陶出现但数量很少；良

成为主要陶系之一。

渚文化陶器的晚期，灰黑陶和黑陶占优势，黑皮陶数量显著增多，

良渚文化中灰陶逐渐让位于黑陶、黑皮陶，

①详见任式楠先生的有关论述，《新中国的考古发现和研究》第 页。

第 298 页

尔后，随着考古发现的增多与

及其所反映的尚黑观念，再一次证明，这是父系氏族社会初民实

行男根崇拜的表现之一。

年代。良渚文化遗址的首次发现是在本世纪的 年，浙

江省杭县良渚镇的茅庵村，荀山周围，近山，安溪乡的后湖村，长

命桥的锺家村，金家衖，瓶窑的宋村等地，因群众破土而发现大

批玉器，以璧、琮为主，还有穿孔玉斧和多种佩玉、饰玉。

年初根据这类文化遗存的特征和内涵，正式定

年，西湖博物馆发掘了良渚遗址。

认识的深入，

名为良渚文化。

年以前经发掘重要的有良渚文化遗址分布在太湖地区，

江苏吴县草鞋山、张陵山上层，江苏武进寺墩等处。近年，浙江

余杭反山良渚文化墓地的发掘，余杭瑶山良渚文化祭坛遗址的发

现，又取得了惊人的成果。

我

良渚文化遗存中玉璧和玉琮的大批出土，使人们记起《周礼》

上的“苍璧礼天”、“黄琮礼地”之说，一般都认为璧和琮是祭祀天

地的礼器。汪遵国先生进一步认为：“玉璧是由环形石斧演变过来

的。在新石器时代，石斧是主要由男子使用的生产工具。因此，由

石斧转化而来的玉璧，代表男性、阳性，成为祭天的礼器。”汪先

生还赞同学术界的一种看法，认为玉琮起源于手镯，“由妇女臂饰

手镯转化而来的玉琮，代表女性、阴性，成为祭地的礼器”。

们对这些见解持有异议。

座，编号为“余反

年夏秋，浙江考古工作者对余杭县长命乡雄山村反山遗

址进行了第一期发掘，发现良渚文化墓葬

年五、六月间，浙江考古工作者又对余

杭县安溪乡瑶山遗址进行了发掘，发现了一处良渚文化时期的祭

① 汪遵国：《良渚文化“玉敛葬”述略》，《文物》 期。年第

第 299 页

串计有

坛遗迹和

、璜、镯、

共出

座良渚文化墓葬。反山墓地出 的玉器，“如成组成

单件计数则多达以

器品种有璧、环、琮、

余号，占全部随葬品的

余件”。 钩、柱状

余种”。

器、杖端饰、冠状饰、三叉形器、半圆形冠饰、镶插端饰、圆牌

形饰以及由鸟、鱼、龟、蝉和各种瓣状饰组成的穿缀饰，由管、珠、

坠组成的串状饰，各类玉粒组成的镶嵌件等 瑶山墓地

器

形饰、牌饰、璜 这两处

件（组），器种有琮、钺、冠状饰、三又形器、锥

圆牌饰、镯、带钩、管（珠）串饰等”

一论列。

遗址出土的玉器数量之丰、种类之多，实为罕见。因其具有典型

意义，我们将

关于玉璧。在前一章第三节中，我们已经提及玉璧起源于初

民的女阴崇拜，玉璧具有象征女阴、祈求生殖繁盛的意义。在原

始

此种种，包括

会中，所有人工制造的圆环状物，如以初民佩戴的部位区分，

有环、镯、钏；环状者如以质料区分，有陶环、石环、玉环；玉

制者如以肉径和孔径大小区分，有环、瑗、璧。凡

随葬的纺轮，全部具有象征女阴的意义，并由此发展出象征女性

的意义

汪遵国先生对张陵山早期良渚文化墓地出土的四件玉璧做了

仔细观察，有两点发现：其一，四件玉璧为扁平圆环形，孔径均

；其二，较肉径为大，“属 瑗、环一类， 和另一件玉璧

外缘呈方圆形，

似”

与北阴阳营、崧泽等地墓葬中出土的环形石斧相

是，他据此得出了玉璧是由环形石斧演变而来、代表男性、

阳性、为祭天礼器等结论。③

汪遵 良渚文化 玉敛葬”述略

遗有关瑶 均的材 此文，不另

省文物考 文物发掘简报》，文化祭坛遗《余杭瑶山良 年第

物 期 本年第 遗址 器等材料均据此文，不另注明关反

浙 省文物考 浙江研究所反山考古队： 墓地发掘简报》，《文良余杭反

第 300 页

吉祥物。

期图版叁 （张陵山年第

北阴阳

我们知道，原始社会人工制造的圆环状物，首先是陶环、石

环，玉环出现较晚，当在母系氏族社会的末期，甚或是在父系氏

族社会的初期，玉环与陶环、石环的区别只是质料不同，是陶环、

石环的发展。良渚文化中晚期玉璧的特征是孔径小、肉径大，张

陵山早期良渚文化的玉璧孔径大而肉径小，属于瑗、环一类，恰

好说明玉璧晚出，是玉环的变异。张陵山有两件玉璧外缘呈方圆

形，其实是制作不够规整或者是受原材料的限制所致。

营、崧泽等地墓葬中的环形石斧，也许为石环改制。石斧发展出

玉斧、玉钺，与玉环、玉璧没有任何必然联系。而且，汪先生已

经认定张陵山的玉璧实乃玉瑗、玉环，即便按照他的推测，也只

能是玉瑗、玉环源于环状石斧，玉璧与环形石斧毫不相干。另外，

玉环、玉璧并非良渚文化所独见，红山文化牛河梁墓地出土的多

件玉环和玉璧，却是规整的圆形，从中也寻觅不到石斧与玉璧之

间的演化关系。汪先生之所以把玉璧和石斧扯在一起，是企图说

明玉璧代表男性、阳性，以便与“苍璧礼天”的记载相吻合。其实，

所谓“天圆地方”之说就是晚出。下面再论。

正因为玉璧起源于象征女阴，具有祈求生殖繁盛的意义，所

以，直到东汉时期人们还将其视为“宜子孙”即有利于人口蕃衍的

厘米，

年山东省文物工作者在青州市征集到市郊马家冢子

东汉墓出土的一件东汉大玉璧，白玉制作，出廓，通长

厘米，厚 厘米，重直径

透雕“宜子孙”三个字。如图

克。最值得注意的便是出廓

所示。②

与玉环、玉瑗、玉璧相类的玉器，在良渚文化遗存中还有玉

璜、玉制圆牌形饰。这些半圆形、圆形的玉器，也同样具有象征

： 玉璧）。①参见《文物

年第②据魏振圣：《山东省青州市发现东汉大型出廓玉璧》一文及图，《文物》

期。

第 301 页

的 和

图 东汉“宜子孙”大玉璧

女阴和象征女性的意义。浙江省文物考古工作者在发掘瑶山良渚

文化墓葬时，对玉器的配伍做了精确的观察和有益的分析。他们

发现，瑶山墓葬十一座，分为南北两列，南列六座，北列五座。“南

列诸墓共见的琮、玉（石）钺、三叉形饰和与之配套的成组锥形饰

等重器为北列诸墓所无；而北列诸墓的璜和纺轮又为南列墓所未

见；北列常见的圆牌在南列仅见一例。按史前墓葬的常例，凡纺

轮和斧（钺）不共见者，一般作墓主性别的区分。据此，三叉形饰

和与之配伍的成组锥形饰，应是男性冠饰。在反山发现璜和圆牌

也不见钺、三叉形饰和成组的锥形饰，可以作为

旁证。如是，琮也是男性墓的随葬品。那么瑶山墓地的琮全部出

自男性墓”。

又有玉鱼出土，亦可证明该墓墓主为女性。据《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》。

①浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》。又：反山

第 302 页

尚南观念起源于初民对太阳

分为：

浙江文物考古工作者的上述发现具有十分重要的价值。

第一，我们可以知道，瑶山良渚文化遗址北列五座墓葬的墓

主为女性；随葬的纺轮这一女阴、女性的象征物，是璜、圆牌为

女阴、女性象征物的有力旁证。半圆形的玉璜是女阴三角的抽象

表现。

第二，我们可以知道，瑶山良渚文化遗址南列六座墓葬的墓

主为男性；随葬的斧钺这一男根、男性的象征物，是琮、三叉形饰、

锥形饰等为男根、男性象征物的有力旁证。对此，稍后再做详论。

第三，远古人类有尚南的观念，男性墓居南，女性墓居北，反

映了父系氏族社会中对男性的推重。

的崇拜，这是北半球人类的观念。

第四，瑶山良渚文化墓葬中，玉璧形圆牌随葬于女性墓，玉

琮随葬于男性墓，这一事实有助于我们推翻璧琮为祭祀天地的礼

器的旧说。

关于玉琮。玉琮的形制可分为三种，差别很大，因此，对于

它的起源不能简单化。第一种，以江苏吴县张陵山早期良渚文化

遗址出土的玉琮为代表，为短圆筒形，较镯孔径大，边沿宽厚。第

二种，为矮方柱体筒形，可以反山

厘米，重达

为代表，射径

公斤，被厘米，高厘米，孔径

：

厘米；寺墩

称为“琮王”。第三种，为高方柱体筒形，以江苏武进寺墩

为代表，分为十三节，高度为

十五节，高度为 厘米。这三种玉琮在寺墩遗址都有发现。

良渚文化这三种形制的玉琮，其共同的特征是均为中空的筒

形，令人联想到红山文化东山嘴遗址和牛河梁遗址出土的许多陶

制无底筒形器。这些筒形陶器，已有论者指出它是“礼器”。 但它

期。第

①何贤武：《从红山文化的最新发现看中国文明的起源》，《辽宁大学学报 年

第 303 页

玉琮直径厘米； 厘米，孔径

玉琮，直径

红山文化彩陶筒形器图

山文化的陶制筒形器（似可称

它们都是男根的象征物。

年左右。它的短圆筒状造型确实与玉镯相似

良渚文化的第一种玉琮，出现于良渚文化的早期，距今当在

但比镯厚重。张

厘米，孔径陵山遗址出 的

厘米。这两种玉琮素面无纹。张陵山 ：

厘米，孔径

厘米，高

厘米，高

玉琮，用

厘米，高黄绿色带褐红斑的阳起石制成，外径

痕。”

厘米。“孔为两面对钻，因对得不准而在内壁留有一圈台阶

外壁琢磨光滑，有四个对应的长方形凸面”，“每一凸面都有

究竟是何种礼器，尚无人说明。东山嘴的建筑群址，无论是椭圆形

基址、石圈形台址，还是大型方形基址，原来都是祭坛。东山嘴

方形祭坛遗址上部多有红陶筒形器残片，结合到祭坛内象征男根

的一堆堆长条立石，我们认为红山文化的陶制无底筒形器也具有

象

图

男根的意义，当是父系氏族社会初民实行生殖崇拜的祭器。如

所示。

良渚文化和红山文化的

重要内涵都属于父系氏族社

会，良渚文化遗存中有大

的玉器，红山文化遗址也出

土了玉器近百件，都有玉环、

玉壁、玉鱼、玉鸟、玉龟，甚

至都有龙首玉璜；良渚文化

瑶山遗址发现了方形祭坛，

红山文化东山嘴遗址也发现

了方形祭坛。所以，良渚文

化的玉制筒形器（玉琮）和红

陶琮”）也应有同样的象征意义，即

：

：

第 304 页

如图 所

良渚文化早期短圆筒状玉琮

兽面纹，粗眉，圆一组阴线琢刻的

眼，阔嘴，獠牙外露。”

不。

这是各种玉琮外壁琢刻纹饰，

玉琮的一大特征

图

玉琮中短圆筒状

者见于良渚早期，良渚中期如寺墩

遗址虽有一件出土，却刻有所谓兽

面纹，因此，素面无纹的短圆筒状

玉琮当最先出现。它的形似玉镯，

又无纹饰，为玉琮起源于手镯之说

提供了外在的依据。然而，事情尚

需深入分析。

人类跨入父系氏族

在母系氏族社会，初民在很长的一段时间里只崇拜女性生殖

器，而且运用各种文化手段表现女性生殖器

社会的门槛之后，虽然主要崇拜男性生殖器，但是，由于初民认

识到人口的蕃衍是男女交合的结果，崇拜女性生殖器的悠久传统

并未中断，也还保持着表现女性生殖器的热情。所以，当初民开

始用玉制作生殖器象征物的时候，就以玉制作女阴的象征物，如

玉鱼、玉环、玉璧，红山文化和良渚文化遗存中的这类玉器便是明

证。因为象征女阴的鱼和环是初民稔熟的“主题”，换用新的质料

表现之后，仍然算轻车熟路，以玉制作起来不感到特别的困难。

与此同时，初民也开始用玉制作男根的象征物。其中，鸟、龟

等男根象征物，初民有表现的经验，所以，用玉制作鸟、龟也比

较容易。这是我们在红山文化和良渚文化遗存中都见到玉鸟、玉

龟的原因。但是，用玉直接表现男根，而不是如以往用陶祖、石

①关于张陵山遗址出土玉琮的材料均据汪遵国《良渚文化“玉敛葬”述略》一文。

第 305 页

玉琮制作为四节；反山

玉琮和

无底筒形器）的历史，因之，他们不得不

祖粗陋地再现男根，则成了初民的一个新课题。创造良渚文化的

先民似乎没有制作“陶琮

寻找借鉴。象征女阴的手镯有可能是良渚先民制作玉琮的借鉴。

应该强调的是，短圆筒状玉琮尽管借鉴手镯之形而制，并不等

于玉琮从手镯起源，也不等于玉琮是女性臂饰的“转化”，二者之

间从内涵到形式都有明显的不同：手镯表现的是女阴的圆形；短

圆筒状玉琮区别于手镯的是玉器有意增加的高度，这高度恰好说

明它要表现的是男根的圆柱状。

：

素面无纹的短圆筒状玉琮毕竟不能很好地表现男根，今人误

将它与女性的手镯联系在一起，远古的良渚先民恐怕也遇到了这

个问题，因此，良渚先民开始在短圆筒状玉琮的外壁琢刻象征男根

的纹饰，以弥补玉器造型上的缺欠。这样，短圆筒状玉琮的外壁

就出现了所谓“兽面纹”。张陵山遗址 玉琮外壁琢刻的兽

两个

面纹，其实是男根纹的变异，突出表现的重圈圆目，正是男根的

丸，一如龙山文化玉斧上的男根纹，我们已不感觉陌生。以

重圈圆目象征男根的两个睾丸，从此成了良渚文化玉琮纹饰的基

本内容，甚至成了良渚文化各类玉器所有纹饰的基本内容。

良渚文化第二种玉琮，出现于良渚中期偏早，距今约

年。这种玉琮为矮方柱体筒形，外方内圆，中部有一

琮之

大圆孔。玉琮改形为矮方柱体，突出表现的是外方，用意是以玉

方”象征男根，犹如以玉璧之“圆”象征女阴。至于方形何以

能够象征男根，待我们论述瑶山良渚文化方形祭坛时再做说明。

由于这种玉琮的高度不够，单纯从外观形体上看，其象征男

根的意义尚嫌朦胧，所以，在良渚文化中期偏早的阶段，良渚先

民即着意不断增加它的高度。如反山 玉琮、反山

玉琮，都制作为两节；反山

厘玉琮制作为三节，高

第 306 页

据浙江省文物考古研究所反山考古队在发掘简报中的描述，

据《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》图一九。

米，射径

玉琮及纹饰示意图图 反山

：

厘米，通高已大于射径，出现了造型上的突破。

：

从玉琮外壁琢刻的纹饰上分析，良渚先民更重视运用图像表

现对男根的崇拜和祈求生殖繁盛。反山 “玉琮王 壁镂

刻的纹饰具有十分典型的意义，为我们研究良渚先民的精神文化

提供了极其珍贵的材料，为我们阐述远古人类的生殖崇拜文化提

供了不可多得的实证。

“玉琮王”，质料为白玉，嫩白色略偏浅黄，一反山

侧有紫红色的不规则瑕斑。其纹饰可以分成两个纹饰区。参见图

的纹饰示意图。

玉琮的纹饰内容如下：反山

纹饰区之一是四个正面的直槽内上下各有一个神人与兽

面复合像，共八个。直槽内雕刻纹饰尚属首见。八个纹饰内

容基本相同，但雕刻深度、大小有些微差异。神人的脸面作

划鼻翼。

倒梯形。重圈为眼，两侧有短线象征眼角。宽鼻，以弧线勾

阔嘴，内以横长线再加直短线分割，表示牙齿。头

第 307 页

厘米，肉眼极难看清所有细部。这神人兽面

：

上所戴，外层是高耸宽大的冠，冠上刻十余组单线和双线组

合的放射状羽毛，可称为羽冠；内层为帽，刻十余组紧密的

卷云纹。脸面和冠帽均是微凸的浅浮雕。上肢形态为耸肩、平

臂、弯肘、五指平张叉向腰部。下肢作蹲踞状，脚为三爪的

鸟足。四肢均是阴纹线刻，肢体上密布卷云纹、短直线和弧

线，关节部位均有小尖角外伸。在神人的胸腹部以浅浮雕突

出威严的兽面纹。重圈为眼，外圈如蛋形，表示眼眶和眼睑，

刻满卷云纹和长短弧线。眼眶之间有短桥相连，也刻卷云纹

和短直线。宽鼻，鼻翼外张。阔嘴，嘴中间以小三角表示牙

齿，两侧外伸两对獠牙，里侧獠牙向上，外侧獠牙向下。鼻、

嘴范围内均以卷云纹和弧线、直线填满空档。整个纹饰高约

厘米、宽约

所示。）复合像应是良渚人崇拜的“神徽”。（如图

玉琮直槽雕刻神人兽面纹饰反山图

据《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》图二 。

纹饰区之二是以转角为中轴线向两侧展开的简化“神

徽”。四角相同，左右对称。以三道凹槽将一个凸面分成相等

第 308 页

现在，我们来探讨反山 ：

的四节。第一节和第三节的上端各有细弦纹，以六根细弦纹

为一组，两组弦纹之间雕刻纤细的连续卷云纹，这应是神人

所戴冠帽的变体。所以四节实为两组，上下两组相同，与正

面直槽上的图像对应一致。变体冠帽下为神人的脸部，重圈

为眼，小尖角为眼角，鼻子省去，阔嘴，嘴内填满卷云纹、弧

线、短直线。凹槽下方一节雕刻兽面纹，与直槽内的兽面纹

相似，但也无鼻。兽面纹两侧各雕刻一鸟纹，鸟的头、翼、身

均变形夸张，刻满卷云纹、弧纹等，可称“神鸟”。这一组神

人与兽面复合像，基本格局与直槽内的“神徽”一致，省去了

神人的四肢，冠帽作了变形，面部略有简化，增加了一对“神

鸟”。这种以转角为中轴线向两侧展开的简化“神徽”，是良渚

玉琮纹饰的基本特征。

玉琮上的所谓“神徽”和“简

化神徽”的内涵。浙江考古工作者的观察和描述是比较准确的，即所

谓“神徽”和“简化神徽”的基本形象具有一致性，而“简化神徽”又

是良渚玉琮的基本纹饰。由此，我们可以认定，探明所谓“神徽”和“简

化神徽”的内涵，对于揭示良渚先民的精神文化具有关键性的作用。

：

审视“神徽”和“简化神徽”，我们可以发现其内涵之一是对鸟

玉琮直槽雕刻的“神人”，戴羽冠，生鸟足，的崇拜。反山

其实是“鸟”的神化。与此相应的是该玉琮转角两侧雕刻鸟纹，同

样表现了良渚先民对鸟的崇拜。在玉琮上雕刻鸟纹，不独见于反

山良渚文化遗存，上海市青浦县重固乡福泉山良渚文化墓葬出土

： 玉琮四面外壁，每一面的四角也各刻有一只飞鸟。的

另外，浙江余杭反山遗址还出土玉鸟四件，瑶山遗址出土玉鸟一

参见文中图七。

上海市文物保管委员会：《 海福泉山良渚文化墓葬》，《文物》 期，年第

第 309 页

这些材料生动地说明了良渚先民对鸟的

出土的一件带盖贯耳壶器表，同件。江苏吴县草鞋山遗址

样有繁缛的细刻鸟纹。

普遍的一致的崇拜。

玉琮上的“神徽”和：

兽面”的眼睛。对于“神徽”上兽

内涵之二是对卵的崇拜。反山

“简化神徽”，引人注目的是所谓

面纹的眼睛，反山考古队在发掘简报中的描述有误。纹样不是以

重圈为眼，而是以蛋形的外圆为眼，重圈是用来表示黑眼珠和瞳

孔。“简化神徽”上的眼睛也是这样表现的。玉琮上的“兽面”极力

突出一双“眼睛”，在良渚文化的早期、中期和晚期是一以贯之的。

这一双“眼睛”表现的是卵，也可以说是鸟卵，故作蛋形。

良渚先民为什么崇拜鸟和鸟卵呢？究其深层的含义，是反映

了良渚先民对以鸟为象征的男根崇拜，尤其是对以鸟卵为象征的

如草鞋山

丸崇拜。良渚先民对男性睾丸的崇拜，也表现在陶器的纹样上，

出土的一件带盖丁字足陶鼎的器盖上，即刻有四

与仰韶文化大司

玉琮“神徽”

组变形为圆涡纹或谓涡云纹、卷云纹的睾丸纹，

空村类型彩陶上的抽象男根纹一致。反山

：

上布满的所谓“卷云纹”，“简化神徽”两侧鸟身上刻满的所谓“卷云

玉琮上飞鸟身上刻满的所谓“卷云纹”，以及上海福泉山

纹”，其实也都是男性睾丸的抽象表现。良渚文化中的这种抽象睾

丸纹如同怪兽的双目，这种抽象的男根纹如同狰狞的兽面，与龙

山文化玉斧上的纹样在形式上和内涵上完全一致。

概而言之，良渚文化玉琮上的“神徽”和“简化神徽”，表现了

良渚先民对男性生殖器的崇拜。所谓“神徽”和“简化神徽”，反映

了良渚先民以男性生殖器为神的观念。“神徽”上的“神人”将双手

的五指伸向变形为眼睛的一对 卵”，说明了良渚先民以“五”为极

七遵 文图参见

遵国：《良渚文化 玉敛葬 述略》，参见文中图七。

第 310 页

器表的纹样照例只表现变形为双

数，表层的含义是祈求多多生“卵”，深层的含义是祈求多多增加

人口，特别是男性人口。良渚先民对鸟的崇拜，也正是他们对男

性生殖器崇拜的象征性写照。“神徽”和“简化神徽”的内涵就是如

此。而“神人”、“兽面”之所以形象凶恶，也只不过是想借此炫耀

男根的威风及其重要的生育功能。所以，我们认为，良渚文化玉

琮上的这类纹样，不是什么徽志，不宜称作“神徽”、“简化神徽”，

它是男性生殖器神化的象征表现。

件，只有

良渚文化的第三种玉琮，开始出现于良渚文化中期偏早时候。

反山遗址出土玉琮 出土一件第三种玉琮，“高方

年，这种高方柱体筒形玉琮，从数量上说

柱体，五节，纹样极简单，仅有眼、鼻”。但是，到了良渚文化的

中期，距今

，更为坦露地运用造型突出象征男根的意义。例

不断增多，从形状上说则不断增高，而且有意制作成大小两头，大

头朝上，小头朝

件玉琮，一件为短圆筒状玉琮，三十

如，江苏武进县寺墩良渚文化三号墓中，墓主为一年龄二十岁左

右的青年男子，随葬三十

一件为高方柱体圆筒形玉琮。

目的一对睾丸。这反映了良渚先民对男性生殖器崇拜的日益炽烈。

另据周南泉先生的研究，“汉代玉琮出土很少，其中有两墓出

作

土的玉琮，发现时已改作它器用。中山靖王刘胜墓中，把玉琮改

玉匣，，作为生殖器套”。“另一件，于江苏涟水三里墩西汉墓

出土，已将玉琮改作以银鹰为足的银底座”，被称作“鹰座玉琮”。

其实，西汉人将玉琮作为男性生殖器套，正好说明了玉琮原是男

根的象征物；西汉人制作鹰座玉琮，也恰与远古先民从鸟象征男

根、在玉琮上雕刻鸟纹的传统一脉相承。

期年第

详见周南泉： 故宫博物院藏的几件新石器时代饰纹玉器》一文注释 ，《文物》

①详见汪遵国文及图十七。

第 311 页

、厚 厘米，青玉质料，可以透光。“两面刃部上角均有

、刃

：

神：

式 ，如

除了玉琮，良渚先民还用别种玉器和石器作为男根的象征物，

表达生殖崇拜的愿望。仍以反山墓地出土的文物为例。出土石器

五十四件，全部是石钺。石钺亦即石斧。这批石钺“加工规整，除

顶端未磨，略显粗糙或留有石料裂面外，通体磨制精细，光洁锃

亮。刃部均较厚钝，未开锋口，也未有使用痕迹”。从石斧、石钺

发展而来的玉钺，反山墓地出土五件，钺身均磨制精细，光洁闪亮。

“刃部圆弧，有刃角，无锋口，无使用痕迹”。显然，这些石钺和玉

钺的制作，不是为了实用。其所含的意义是我们已经指出的象征

男根和男性。

、上端宽

玉钺钺身的纹饰，也证明了这些石钺和玉钺是良

渚先民实行生殖崇拜的祭器。该玉钺通高

宽

神徽，，与同墓所出 琮王，一浅浮雕 上的

神鸟，，也与

神徽，形象

相同。两面刃部下角均有一浅浮雕 琮王，上的相

及书前彩图所示。同”。如图

有九件，

在反山墓地和瑶山墓地还出土一批玉制所谓“冠状饰”，反山

瑶山有十一件。反山考古队推测它“是巫觋所用的一种法

器”。这是颇有道理的。进一步说，我们认为它也是良渚先民实行

生殖崇拜的祭器。

式，如反山玉冠状饰 ，黄玉。“正面雕琢简化

所示。

徽，，神人无脸部和上肢，仅有阴纹细刻的蹲踞状的下肢和鸟足。

兽面纹居中，眼、鼻部为浅浮雕，阔嘴和牙齿、獠牙为阴纹细刻。

各部位均刻满卷云纹、弧线、短直线。背面光素”。其形制和纹样

如图

反山玉冠状饰 ： ，黄玉。“中部为兽面纹，透

雕圆眼，外框以重圈和弧线三角勾画眼眶和眼角，扁圆鼻，大阔嘴，

内有二对獠牙。两侧各刻一神人像，侧身侧脸，重圈为眼，两侧

第 312 页

据 反山良渚墓地发掘简报》图三九

图 反山 玉冠状饰 式纹样

据《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》图二六。

： 玉钺及纹饰反山图

第 313 页

瑶山玉冠状饰，如

玉冠状饰图 反山 式纹样：

所示。

以小三角为眼角，宽鼻，弧线勾画鼻翼，大阔嘴。头戴羽冠。四

肢张开，上肢上举，下肢作下蹲状，鸟足着地”。其形制和纹样如

图

据《反山良渚墓地发掘简报》图四三。

所示。

，乳白色玉。“正面中段上部刻神

人兽面图案。上部为戴羽状冠的神人。脸庞为倒梯形，鼻、目、口

俱全，并显露张开的双臂。下部为兽面。椭圆形眼眶中以重圈为

眼，并刻三角形的眼角。蒜状鼻下侧用卷云纹刻出鼻孔。长扁形

嘴，嘴部刻四枚粗壮的獠牙”。“器的两侧角各刻伫立云端、引颈

回首的鸟纹图案”。其形制和纹样如图

概而言之，良渚文化玉冠状饰纹样的内涵，依然是以鸟象征

男根、以卵象征睾丸，表现了良渚先民对男性生殖器的崇拜。需

要指出的是冠状饰的形状，也是展翼立鸟的抽象表现。我们只要

将反山 ： 玉冠状饰的形状，与商代玉鸟、西周铜鼎的鸟纹

做一对照，即不难发现其间的共同特征。良渚文化玉冠状饰的展

第 314 页

立男根抽象的变形表现。例如，瑶山 ：

图 瑶山 玉冠状饰纹样：

据《瑶山祭坛遗址发掘简报》图二四。

所示。

翼立鸟之形，与反山墓地、瑶山墓地出土的玉制展翼立鸟更可互

相印证。如图

良渚先民的男根崇拜，又以玉制三叉形器及其纹饰加以表现。

这种三叉形器，反山墓地出土五件，瑶山墓地出土六件。其形状

如“山”字形，上刻纹饰仍为“神人兽面”。这种三叉形器，其实是翘

玉三叉形器的左右

两叉下部，兽面的两只圆目，便是睾丸的抽象变形，这意味着左

右两叉也是睾丸的抽象变形。这种男根抽象变形的纹样，前已论

及，不再赘言。

值得提到的是战国晚期中山王墓出土的山字形铜器。河北省

等。参见《商周青铜器纹饰》图

①图中西周铜鼎上的纹样，既似牛面，又如立鸟展翼，商周青铜器上多有如此者，

第 315 页

号墓所出六件均高 米。这种米，

与良渚文化玉冠状饰可资比较的几种鸟纹图

商代玉鸟（据濮安国编绘《中国历代鸟纹图案》，轻工业出版社 年版

页。）第

年第 期第 页。）

玉鸟（据《反山良渚墓地发掘简报》图五八。）

西周铜鼎腿部鸟纹（据《考古》

反山

：瑶山 玉鸟（据《瑶山祭坛遗址发掘简报》图二八。）

平山县城北灵山下的中山王陵墓中，发现了巨大的山字形铜器，

号墓所出五件均高

所示。

山字形铜器左右两叉的下部，铸有睾丸演出的“卷云纹”，道破了

这山字形铜器起源的秘密。它其实如同良渚文化的玉三叉形器一

样，原也是男根的象征物。到了战国时候，它从男根凶猛的内涵

中引申出威严的意义，用以作为王权的象征。良渚文化玉三叉形

器与中山王墓山字形铜器的比较，如图

芃兰》中的觿，只不过质料不同。这种男

此外，良渚文化遗址出土的玉锥形饰，如同马家窑文化中的

骨锥一样，也是《诗经

根象征物上所雕刻的纹饰，主要表现睾丸，即所谓“兽面”，直接

第 316 页

小石块形成台面。东山嘴中期的祭坛，为正圆形，直径

图 良渚文化玉三叉形器与战国 山王墓山字形铜器

左：据《瑶山祭坛遗址发掘简报》图二六

右：据《中国大

西径

科全书 考古学》第 页。

说明了它的内涵。良渚文化遗存中其它一些玉器，如琮形玉管等

也有象征男根的意义，不再论列。良渚先民借助纹饰表现对男根

的崇拜，是一大特点。他们甚至在象征女阴的玉璜上，圆牌饰上，

以及其它种种玉器上，都要雕刻上男根变形演化的所谓“兽面”和

“卷云纹”，令人感到生殖崇拜是良渚先民的主要精神文化。

良 民实行生殖崇拜，为此设有祭坛。浙江省余杭县瑶山

良渚文化祭坛遗址的发现，为我们提供了实证。

米、东

前已论到，在原始社会的母系制阶段，远古人类主要崇拜女

阴，所以，在辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址中发现的祭

坛，早期的更似女阴的轮廓，近椭圆形，一个南北径

米，另一个南北径 米、东西径 米。这两个祭坛

都由单层石块砌成，边缘都以大块河卵石砌出两圈，石圈内铺较

谓

米（或

米）。由椭圆形演变成正圆形，这是一种规范化的表现。这一

第 317 页

米的缺口。 这缺口，同样是远古人类在象征女阴

层厚

祭坛是在黄土堆积的上部用大小相近的小河卵石铺砌而成的，黄土

厘米。祭坛的周围以石片镶边，石片向外一边平齐，使得圆

形祭坛的外缘十分整齐。引人注目的是，圆形祭坛北侧有明显下凹。

这是远古人类在祭坛改形之后，为了表现女阴膣口有意造成的。

米，西

齐家文化的六处“石圆圈”遗迹，也是这样一种祭坛。甘肃省

永靖县大河庄的一处“石圆圈”，用天然砾石排成，直径约

北面留有宽

的圆形祭坛上表现膣口的有意之作。

米，南北宽

远古人类主要崇拜男根之后，生殖崇拜的祭坛相应地改变了

形状。东山嘴晚期的祭坛为长方形，东西长

米。这其实是男根的象征。为了说明长方形祭坛象征男根的意义，

我们细致地考察一下瑶山良渚文化祭坛的形制。

瑶山祭坛是一座红土台，东壁长 、西壁长约、北壁长

、南壁（残）长约 米。依照古代人类的尚南观念，可绘成图

（左）这样一幅倒梯形的平面图。

瑶山祭坛的形制，不禁使我们想到同属良渚文化的高方柱体

玉琮的造型。祭坛上宽下窄，玉琮上大下小，祭坛的倒梯形平面

图仿佛就是高方柱体玉琮的成倒梯形的正面投影。另外，前已描

述过，反山 ： 玉琮上刻纹，“神人的脸面作倒梯形”；瑶山

玉冠状饰，上刻的“神人”同样是“脸庞为倒梯形”。四者之

间的相同，证明它们有一致的内涵。玉琮是男根的象征物，这祭

坛也是男根的几何图形似的抽象表现。瑶山祭坛是良渚先民实行

生殖崇拜的处所。良渚文化倒梯形的祭坛和红山文化长方形的祭

坛，在后世演变成正方形的祭坛，如殷墟小屯发掘出的祭坛基址，

学考古科全书据《中国大 第 有关文字及图片

建筑群址发掘简报

①有关东山嘴祭坛的材料，均据郭大顺、张克举：《辽宁省喀左县东山嘴红山文化

第 318 页

米，已近正方形， 实现了规范化，

瑶山良渚文化祭坛平面示意图与高方柱体玉琮图

南北长 米，东西宽

人们也逐渐忘记了它当初象征男根的意义。

总而言之，在远古时候，圆形的环、圆形的玉璧，与椭圆、正

圆形的祭坛相一致，都表现了初民对女阴的崇拜。圆成了女阴和

女性的象征。方柱体的玉琮，与倒梯形、长方形、正方形的祭坛

相一致，都表现了初民对男根的崇拜。方成了男根和男性的象征。

“天圆地方”之说是后人的观念，语出《周髀算经》。但是，“天

圆地方”如何理解，自古以来争讼不休，它也未必指的是天和地的

具体形状。“苍璧礼天”、“黄琮礼地，，之论，是后人不知璧琮原始

《安阳发掘报告》第 期，①李济：《安阳最近发掘报告及六次工作之总估

年。

天地奥秘的探索历程 ，中 社会科学出版 年，第参见周桂细著：

页。

第 319 页

女娲伏羲画像。

象征意义附会而出的误解。这里，我们要特别提到山东省嘉祥县

武氏祠汉画像石上的女娲伏羲。武氏祠后石室第五石第二层，左

石室第四石第三层，都刻有女娲伏羲。两图上的女娲都是手举规，

两图上的伏羲都是手举矩。规者，用以画圆；矩者，用以画方。一

般认为，这是无规矩不成方圆之意，表示女娲伏羲教人遵守法度。

耐人寻味的是，执规者为女娲，女性，画圆；执矩者为伏羲，男性，

画方。这明白地揭示了女性与圆的直接相关，男性与方的直接相

关。女娲与伏羲的“交尾”，也正是“女圆”与“男方”的结合。这对

于我们提出的“女圆男方”的新见，应该说是一个十分有力的佐证。

参见图

图 武氏祠东汉画像石女娲伏羲图

（左石室第四石第三层）

年版。据朱锡禄编著《武氏祠汉画像石》，山东美术出版社

用玉制作表现生殖崇拜的象征物，是人类用玉的开始，其时

正值人类主要崇拜男根。由于玉的质地致密坚实，可以充分象征

男根的硬挺及其威猛的内涵，玉制品也多为男根的象征物。所以，

玉在后世成了男根、男性的象征和男子表达爱情的信物。《诗经

第 320 页

校人》云：“春祭马祖。”到底什么是“马祖

之祭

吉日》开头

将用马力，必先为之祷其祖。”《尔雅

祭也。”《周礼

春日祭祷“马祖

生疑。

《周易》有“坤，元亨，利牝马之贞”的卦爻辞。已故历史学家

高亨解释说：“坤，卦名也。元，大也。亨即享字。古人举行大享

曾 遇此卦，故记之日元亨。利牝马之贞犹言利牝马之占

不这样会造成结稀不实。由此还产

湘君》中的“玦”

玉”也因此成了男根的隐语。

木瓜》中的“琼琚”、“琼瑶”、“琼玖”是如此，《九歌

和“佩”是如此，《金瓶梅》中的

选择晶莹光洁的玉制作生殖崇拜的象征物，标志着远古人类

产生了一种有别于功利目的的审美观念。中国独有的饮誉世界的

制玉工艺的诞生，流光溢彩、琳琅满目的玉器的出现，尤其是良

渚先民的令人叹为观止的微雕绝技，实在是生殖崇拜孕育出的文

化奇葩。

远古人类认识到男根的生育功能以后，随之也就发现了男女

交 方能蕃衍人口的秘密。由此，初民又产生了对人类生殖力的

崇拜。这使得他们甚至认为男女交媾能够促进农作物的丰收。所

以，印度古人在播种时即在田间欢合，爪哇人在水稻扬花的季节

夫妻夜宿在地头。据中国社会科学院历史研究所周绍泉先生提供

的材料，中国古代也有同样的风俗。例如，中国明代农人种芝麻，

要夫妻一道合种。人们认为，

生了一句歇后语：“长老（和尚）种芝麻，未见得者。”因为僧人无妇

也。①

最后，我们探讨一下祭马祖。《诗经》中的《小雅

云：“吉日维戊，既伯既祷。”毛亨注曰：“伯，马祖也。重物慎微，

释天》则说：“既伯既祷，马

为何在

难道是因为役使马匹就要祭祷马神？旧说令人

（ 六《卷四 事物类）郎瑛：《七修类稿

第 321 页

古印度在马祭中用牝马为

也。 问有关于牝马之事，遇此卦则利，故曰利牝马之贞。”①据

大的祭祀，

此，我们发现，在这一句短短的卦爻辞中，坤，阴象，女性，盛

马，吉利，犹如几颗断线的珍珠，其间总应该有某

种内在的联系。

古代印度也有一种称为“马祭”的大典，印度古书中常常提到。

其中，《罗摩衍那》描述的马祭过程很值得注意。史诗中写十车王

为了得子而举行马祭，由王后用三刀杀死祭马，祭师挖出马胎包

在火上炙烤，再把马的肢体投向祭火。

牺牲，举行马祭的目的是祈求子息。炙烤马胎包，我们认为是借

此巫术，祈求女性具有象牝马一样的强盛的生育功能。

我们由此感觉，《周易》坤卦下的“元亨，利牝马之贞”，也有

用牝马作牺牲，举行盛大的祭祀，以利于女性生殖的味道。我们

由此推测，中国古代的马祭，祭拜“马祖”，实际是祭拜牡马的马

势，以祈求男性具有牡马一样的生育功能。马在春天发情，所以

在春天举行这种祭祀。因为人类见到的雄性动物的生殖器，以牡

马的最为雄壮，故祭马势。我们还以为，中国古代神话中“马”和

“龙”之所以相通，或许是马势如猛蛇而发生的变异。

①高亨著：《周易古经今注》（重订本），中华书局 页。

年，第

年版，第

②详见季羡林译：《罗摩衍那》（一）《童年篇》，人民文学出版社

章。

第 322 页

外域的生殖崇拜与图腾的起源

原始人类的生殖崇拜是一种遍及世界的历史现象。由于本书

的主旨是研究中国，也由于异邦第一手资料搜集的艰难，对于外

域的生殖崇拜及生殖崇拜文化，本章的第一节只做些简单的提示，

待论述图腾的起源时，我们再多列举些材料。

一、外域的生殖崇拜

制作女阴和男根的模仿物，制作女阴和男根结合的象征物，选

择某些动物和植物用以象征女阴和男根，运用多种文化手段描摹

和表现男女交媾的情景，实行生殖崇拜，这不但是中国的而且是

世界范围内原始人类的一种共同的思维方式和普遍的祭祀礼仪。

据卫聚贤引日本《考古学杂志》第十三卷第三号的材料，日本

后志国余市郡余市街新石器时代遗址内，曾发掘出陶质褐色的女

、将女阴称为“由子生殖器。 印度人将男根称为“林迦

尼” ，他们将立石制作成翘起的男根，直称“林迦”，或将石

集，第《古史研究》第

第 323 页

雕刻成 林迦”与“由尼”结合之状，实行生殖崇拜，举世皆知。这

后一种象征物的图像，甚至通过海路传入中国 最近，福建省泉

州海外交通史博物馆的工作人员，在该市城郊东海乡 下围村发现

了一方婆罗门教石刻，四方形，整体雕成龛状 宇。龛内正中竖立

塔状“林迦”，与磨盘状“由尼”结合在一起，下有盛开的莲花承托。

我们之所以又提到“由尼”的磨盘状，是想指出它以磨盘似的

圆形象征女阴，以“磨盘”边缘

按：埃及的酒神、希

使男根兴奋 酒因此成

仿佛排物的缺口象征阴户。这与

形制

中国东山嘴红山文化的圆形祭坛、大何庄齐家文化的圆形祭坛，在

、在象征意义上都是一致的。

中的材料，提到埃及和叙

黑格尔在《美学》一书中，专门论述过印度、埃及、叙利亚的

“男性生殖器形的石柱”。他指出，“特别是在印度，用崇拜生殖器

的形式去崇拜生殖力的风气产生了一些具有这种形状和意义的建

筑物，一些象塔一样的上细下粗的石坊。在起源时这些建筑物有

独立的目的，本身就是崇拜的对象，后来才在里面开辟房间，安

置神像”。他还利用希罗多德《历史》一书

中的记载，介绍

利亚也有这类石坊，“有时取男性生殖器的形状，有时取女性生殖

器的形状”。此外，他又援引希罗多德《历史》一

他们创造出一种长埃及酒神祭典里出现的男性生殖器的象征物。

达一肘的东西来代替男性生殖器，上面系着一条绳子，由女人们

提着，使这生殖器经常举起，这东西比身体其余部分小不了多少”。

希腊人也采取了这种崇拜，在崇拜酒神时同样有“举着生殖器游行

的仪式”。

界宗教研究 年第①杨钦章：《泉州新发现印度教破坏神湿婆雕像》，

期

卷上册，第②上引材料均据朱光潜译《美学》第

饮印度的苏摩（仙洒腊的 神，其是都是男性生殖神

了精液的象征物中国的苗族即以洒水象征精液。

第 324 页

前仍在埃塞俄比亚

从亚

在非洲，这种男根的模仿物有埃塞俄比亚南部的高大的石阴

茎，西非的史前巨石，东非的阴茎形墓碑，现在罗得西亚的阴茎

形小装饰品。阴茎形墓碑，是在男人的墓碑顶上刻一根阴茎作为

装饰品 以表示他们的显要身分。这一习惯

戴维逊在埃塞俄比亚发现许多古代遗存。他写道，

南部被采用。最引人注目的还是许多阴茎状的独石碑。英国学者

巴兹尔

顺便指

的斯亚贝巴向南，在那慢慢向北肯尼亚令人窒息的平原倾斜的西

达马和博腊马陡峭的山谷中，人们可以遇到许多刻作阴茎状的独

石碑。这些石头，有十至十二呎高，有时候上面刻着一些线条和

一些无法解释的符号”。“在索马里沿海巴纠尼群岛以及大陆上向

南远达坦噶尼喀的巴加木约都发现过阴茎形墓碑。这一带海岸的

北部地区一些清真寺的尖塔也同样显然具有阴茎形状”。

出，立石状的男根象征物，近年在中国新疆阿勒泰草原上也有发

现，扁方柱形，高约二米，柱身镌刻鸟纹。②

在东南亚，泰国三角洲地区幼小的男孩皆佩戴一种木制或象

在澳大利亚也有类似的

精而生子女的传说，是以鱼象征女性的逆演；

年，第① 以 材料均据屠佶译 古老非洲的 发现》，三联

页

期内封年第②《新疆社会科学

纳西族的

庄译：摩河婆罗多》第华、席

牙制的男性生殖器，穿为串，系在腰部。

风俗。

和贝壳象征女阴，实行生殖崇拜，见于

以某些动物和植物象征女阴和男根，表现更为丰富。如以鱼

印度河文明彩陶的有比目

印度古代大史诗《摩诃婆罗多鱼鱼纹；

森

初篇》有天女变鱼、得男

摩诃婆罗多

③宋恩常译：《泰国农村调查研究译文》，转引自严汝娴、宋兆麟著《永

页母系制》，第

年

的有关材料，另见金克木、赵

达尼、艾梅利特斯著《印度河文明》中有关插图，伊斯兰堡

③详见本章第二

一卷，即将出版。

第 325 页

据印度驻香港专员公署 年出版的《印度现人的诞生过程。

林篇》的洪水传说中，生主化身为鱼，拯救众生免遭洪水之祸，其

深层则是以鱼象征女阴，以船象征子宫 如同葫芦神话一样，表

纳格先生撰文说，印度流行一般称作“阿

的地板绘画艺术，“希望为家庭生儿育女、带来

文摘》第二期，贾姆纳

勒帕纳”

哈桑已注意到这一问题，同时指出：“在

丰收和繁荣的妇女，会画鱼以求多生子女，画植物的种子和茎秆

以祈求好收成”。这当中就含有以鱼象征女阴的生殖崇拜文化积

淀。以贝壳象征女阴，在南俾路支斯坦的古力文化中可以找到根

据，巴基斯坦学者萨布迪

古代民族中，贝壳被认为是繁衍后代的象征，极受喜爱，并把它

当作货币交换物品使用。”

年的鱼人石雕，苏联高加欧洲多瑙河流域出土的公元前

索一带发现的鱼形石头造像 ，欧洲妇孺皆知的美人鱼神话，以

及古希腊爱神阿佛洛狄忒以贝壳为车的神话等，也许都是这种生

殖崇拜的或明或暗的表现和遗存。叙利亚的丰收女神阿塔耳伽提

斯（ ，其形象上身为女、下身为鱼，无疑地说明了西亚

初民以鱼象征女阴和女性的历史事实，对女性生殖力的崇拜演出

了这位美人鱼形的丰收女神。此外，西非黄金海岸阿比族（

起源的传说，其深层也是以鱼象征女性：

版，第

年，第

年。

页。

［苏 柯斯文著、张锡彤译：《原始文化史纲》，人民出版社

有关内容与引文承蒙张玉兰女士译出，谨此志谢。

② 萨 布 迪 哈桑著：《巴基斯坦文化的发展》，卡拉奇， 年第

①详见金克木、赵国华等译：《摩诃婆罗多插话选》下册，人民文学出版社

杀我，我将为你的妻子，你就是我的丈夫。 鱼不久变

类的鱼而归，印撒那将要把它杀掉时，鱼道：“请不要

有一人名印撒那（ 者，夜间外出打渔，获一尾

第 326 页

北美的海达人（ ）起源的传说，深层是以海贝象征女

为一个美丽的少妇。他们以后产生子孙，今日的阿比族即为

其后裔。①

阴、女性，以大乌鸦象征男根、男性：

大乌鸦酋长从海滨拾得一只海贝，与它结了婚，海贝产

生一雌海贝，酋长又娶她为妻。从此，产生了印第安人。

南洋群岛塔希地岛的土人有一则用女阴的象征物蚌蛤造成天

地的神话，深刻地反映了对女阴生殖力、创造力的崇拜。这神话

说：

在起初只有 他是一切东西的创造神，并且

是一切神灵的祖先。他当初生活在一蚌蛤内，蚌蛤形圆如鸡

卵，在空中旋转，当时有黑暗笼罩一切。他生了气，把蚌壳

扭转过来，把它举起，遂即形成天穹。他又从余下的一块蚌

壳滑出来，使它变成沙和石。天是一块蚌壳，地是一块蚌壳。

见 达尼、艾梅利特斯著：《印度河文明》中有关插图

页。③材料转引自萧兵著：《楚辞与神话》，第

① 页。年版，第材料转引自岑家梧著：《图腾艺术史》，学林出版社

这为神来讴歌，蛙仿佛成了生命力、牲畜蕃衍、财富增加的象征

度上古经典《梨俱吠陀本集》第七卷第一 三首诗最后一节将蛙作

顶象征子宫的莲蓬，左右两鬓各有一蛙形饰物，见书前彩图。印

的印章上有蛙纹； 印度公元前三世纪的一尊陶制母神像，母神头

以蛙为女性生殖器的象征，实行生殖崇拜，见于印度河文明

第 327 页

以蛙为

显然有生殖崇拜的历史文化背景。其诗 ：

象牛叫的鸣蛙，象羊叫的鸣蛙，

花蛙，黄蛙，都使我们富有；

他们给我们千百头母牛，

在千次榨苏摩酒中使我们长寿

世界上有些民族的先人曾将蛙当作图腾，奉蛙为祖先，如印

度古代有一部《蛙氏奥义书》，作者自称“蛙氏”，其源盖出

目、蛙的阔口，

子宫象征的女性生殖器崇拜。大洋洲巴布亚新几内亚赛比克河中

游地区的塔穆巴内姆村发现的一幅槟榔树皮画，是以蛙象征子宫、

象征女性的一个生动的表现。画中人物的头顶上，一侧为象征女

阴的鱼，一侧为象征男根的鸟；人物面部有蛙的

土黄色点。这幅画显然也是用蛙象征女性的子

椭圆的躯干和屈起的四肢模拟蛙体和蛙肢之形；而在人物的肚腹

处以及画面的背景上，尤其是在人体又有“蛙口”洞开的下方，特

意画上了许许多多

宫，表达男女结合、子宫（肚腹）多多育胎和多多生殖的愿望。从

人物向上伸张的五指，我们还可以推测当地居民有以“五”为极数

的观念。如书前彩图所示。②

被世界。印度河文明以花卉植物为女阴象征的生殖崇拜，

中所反映的印度先民对树木的强烈崇拜，早已为学者们注意，并

且指明与繁衍习俗有关。我们进一步认为，这树木和前面讲到的

莲花和莲蓬一样，同样是女性生殖器的象征。我们还要特别提到

的是葫芦。

对李子贤先生在《傣族葫芦神话溯著名学者季羡林教授曾

② 彩 图 据 年第民间文学 期封而。

页人民文学出版社①金克木著：《梵语文学史》 年版，第

第 328 页

胎葫芦，意思是

此为季文原注

集，第 页年第

源》一文中所涉及的葫芦神话传布地区的问题，同时也是针对刘尧

汉先生提出的“中华民族的原始葫芦文化”，专门撰写了一篇《关于

葫芦神话》。这篇文章虽然只有千字，却把葫芦神话限于中国境内

的观点完全否定了，同时也提出了印度古人以葫芦象征子宫、实

行生殖崇拜的有力证据。季先生说：

我对本问题没有任何研究，只是有兴趣，随便翻了一些

书。一看到葫芦神话，我立刻就想到印度大史诗《罗摩衍那》

第一篇第三十七章第十七首诗，现引在下面：

须摩底呢，虎般的人！

生出来了一个长葫芦，

人们把葫芦一打破，

六万个儿子从里面跳出。①

须摩底是罗摩祖先萨竭罗国王的第二皇后，她生了六万个儿

子。这里讲的虽然不是人类共同祖先降生的问题，但讲的也

是一个家族祖先降生的问题。作为葫芦神话并不会降低其意

个词儿梵文是

义。我看，关键问题不在这里，而在这个长葫芦上。葫芦这

，这是毫无疑义的。在这里，整个词儿

是 。胎的样子同葫芦很相似。

胎里面有胎儿，葫芦里面有子，这也是相似的。

谈到《罗摩衍那》，还让我们想起敦煌石室的古藏文文书中《罗

季羡林译：《罗摩衍那》（一）《童年篇》，第

详见《民间文艺集刊》

①

②

第 329 页

的五百罗汉供奉，祈求能得一子。后来，他们给 十车王捎来

摩衍那》故事的片断，其中说：

掌管世间之王，名为十车王，没有儿子，向岗底斯修行

了一朵鲜花，说：“给王后，将得贵子。”十车王想给心爱的王

我为何无子？”闷闷不乐，心神不安。另一后。王后也在想：

妃子也是这样，心神不宁，请求分半朵花给她。国王不能不

考虑这妃子的请求。国王与她俩同居后，每人生了一个小王

子。①

因得鲜花而生子，其深层显然是以花象征女阴。后人不解原义，加

上了男女结合的情节，只用它增添佛教的神奇色彩。

，佛教经典中常用八万四千

印度和西亚民族中有一种“尚七”观念。印度婆罗门教神话中

有七重世界、世界上有七大洲，印度古代的马祭要立二十一根祭

柱 表示极多；西亚

一千零一夜》中神

民族的宗教建筑有七座拱门、七个尖塔、七级台阶，甚至南北的

窗户也各为七扇，等等。从印度古人的崇拜树木，西亚民族色彩

中尚绿，宗教建筑上多枝叶纹饰，我们推测，这种“尚七”观念起

源于对一种女阴象征物“七叶树”的崇拜。至于

奇的咒语“芝麻，芝麻，开门吧！”恐怕也起源于对女阴象征物芝麻

的特别崇拜。②

印度先民对女性生殖器的崇拜，发展出了女性是创造的源泉

的观念，进而产生了古老的生殖崇拜哲学，如坦陀罗哲学。对女

性生殖力的崇拜，变异出对女性性力的崇拜，导致了印度教性力

章 真主 曾用血块创造人”。这些材料也都反映了西亚民族的生殖崇拜。

章②《古兰经》第 ）：真主创造人类， 先用泥土，继用精液”；《古兰经》第

页①王尧、陈践译注：《敦煌吐蕃文献选》，四川民族出版社 年，第

第 330 页

派的出现。性力派的宗教思想和修炼行为被佛教吸收，出现 佛

教中的密教。它传入中国 留下 相当的影响，尤以 地区的

影响最为深刻，今 仍然不 低

献给她的祭品

物，石榴用来象征女阴联系到女神赫拉吸花香

斯的神话，我们认为赫拉的神职与祭 石榴之

腊初民以植物象征女阴的生 崇拜的曲折表现古希

尔

司不少，其一是孕妇和产妇的保护神，古希腊的女神赫拉，职

中有石榴、布谷鸟、孔雀和乌鸦

怀胎生子

的关系，是

神话

鸟是男根的象征

瑞

希

佛

律癸亚的自然界主宰神阿提斯（

是吃扁桃）受胎而生，更

是神女娜娜吃石榴（说

说明古希腊存在过这种生殖崇拜和以吃

亚，意为

女阴象征物为主要内容的生殖祭仪。古罗马女神维纳斯，别名穆

山桃”，她发展成爱神、美神的的原因，和古罗马

初民用山桃做象

篇幅，这里只做提

的女性生殖器崇拜恐怕不无关系如果我们将

古希腊几位著名的女神和向之奉献的祭品联系起来考察，不难发

现几位女神都有与人类生殖、动物蕃衍及农作物丰收相关的职司，

那些祭品也都是女阴或男根的象征物。限

此外，新不列颠岛的一则传说，同样表现了以植物象征女阴的生

殖崇拜：

）与特 鲁维维（加比那内（特

他们二人发见了她，

夜间出海投网，捞得一棵黍树，拿回植于地

上。长大之后，一天，裂开而产一女子

就强与她结婚，成为岛人的始祖。①

页，第①岑家梧著：《图腾艺术史

在斯堪第纳维亚半岛的神话中，大神奥定（ 用槐树造

第 331 页

又创造了一棵巨大的白杨树，名为伊格特莱

，是为宇宙之树，时间之树，或生命之树，

男人，用赤杨造一女人，从此始有人类。这树木当然也是女性生

殖器的象征。神话还说：

奥定（

息尔（

）泉水的神之家宅。

是充满了全世界的，不但著根于辽远的翻腾着不竭之泉赫凡

尔格尔曼尔的尼夫尔赫姆，并且著根于近海之地，著根于靠

近乌尔达尔（

前已论及，由于女性生殖器孕育了新生命，作为其象征物的

树木也被原始人类赋予化育万物的神奇能力，世界各民族中遂产

生了“生命树”、“世界树”、“宇宙树”的种种神话和传说。除了北

欧神话的描写，弗雷泽在《金枝》中记述了流行整个欧洲的橡树崇

拜，举世皆知的有《圣经》中记载的“生命树”、“善恶树”。此外，北

美印第安人中有关于“世界树”的传说，南美有玛雅人的“宇宙树”

的神话，诸如此类，不遑细列。

《圣经》中有些处留下了希伯来的先民实行生殖崇拜的痕迹。

其一，上帝用地上的尘土造人的神话，表现了希伯来人先民以大

地象征女阴、女性的观念。其二，挪亚方舟躲避洪水的传说中，鸽

子衔来一枝翠绿的橄榄叶，带来了洪水消退的喜讯。橄榄叶是女

阴的象征物，鸽子是男根的象征物，二者的结合原是生殖繁盛的

象征，在《圣经》中演化成了吉祥物。其三，伊甸园的神话中，上

帝取下亚当的一根肋骨，用它造成女人夏娃，反映了希伯来人先

民对男性生殖作用的推重。顺便提及，现代中国东北地区的民间，

在结婚仪式中就有用生猪排骨象征女性的风俗男家去女家迎亲，

页。①茅盾著：《神话研究》，百花文艺出版社 年 第

第 332 页

与生殖的直接关系。从此，为了蕃

要持有四根肋骨的生猪排骨，女家用刀割下两根，男家携回两根，

同时接走新娘。这生猪排骨称作“离娘肉”。

《圣经》中失乐园的神话，是一个引人入胜的宗教神学之谜。我

们从生殖崇拜文化的视角，可以揭示出它发生的层次：

第一，希伯来人的先民以植物象征女阴，果子也是女阴的象

征物之一。伊甸园中的所谓“生命树”、“分别善恶的树”，以及树

上的“禁果”，都是女阴象征物的神奇化和神圣化（古希腊神话中的

金苹果也有这种意味）。

第二，希伯来人的先民以蛇和鸟象征男根，伊甸园中的蛇有

一双漂亮的翅膀，能在空中飞行，具有鸟的特征，是蛇和鸟这两

种男根象征物的合体与神异化。

第三，有翼的蛇引诱夏娃吃了善恶果，夏娃又给亚当吃了善

恶果，心明眼亮，知道了赤身裸体的羞耻。这里，蛇的作用象征

了男根的作用，果的作用象征了女阴的作用。男根生殖作用的发

现，使人类认识到了男女交

衍人口，人类自觉地强化了性意识，真正明白了什么是男女。所

以，在失乐园的神话中，将男根象征物蛇的作用放在了首位。女

阴象征物果的作用，是在男根象征物蛇的诱导下发生的，也就是

说，女性性意识的强化，是在男根生殖作用发现后才被引动的。所

以，在失乐园的神话中，将蛇斥为“引诱女人堕落的坏蛋”，而将

果的作用置于被动发生的地位。亚当和夏娃的结合，象征着人类

的婚姻进入了一夫一妻制的时代，正是在这时，人类产生了性的

羞耻感。

第四，果子本是女阴的象征物，其中一种“善恶果”尔后演化

成了希伯来人先民的图腾物。这样，从前提倡食用以便促进生殖

的“善恶果”，就变成了平常不准食用的“禁果”了。夏娃和亚当为了

要孩子，非时食用，违反了禁忌，因此被逐。违反图腾崇拜中的

第 333 页

，往 要到尼罗河三角洲度荒。大无雨的年希伯来人，遇到干

约在公元前 年，在干旱的威胁下，希伯来人又背井离乡逃到

埃及， 余年埃及的宗教文化对希伯来人发生了深刻

的影响，蛇在埃及人心目 中的地位一落千丈，遭到贬斥，被视作

邪恶，这一观念也为希伯来人所接受。所以，在失乐园神话的结

尾，从前美丽又神圣的蛇，在上 的 咒下，失去了翅膀，用肚

在地 二爬行，模样也变得可恶 这虽说是用神话解释蛇了

，但这样一来，又为以后犹太的生物形态和习性，还其本来面

教和 督教中的魔鬼撒旦准备了一个形象。人类文化不断在宗教

中孕育、诞生和发展。

世界各个以鸟象征男根的生殖崇拜，见 古老民族，分布极

其 泛，例证不胜枚举。如前引大洋洲巴布亚新几内亚的鸟鱼人

蛙图中的鸟，巴布亚新几内亚男性成年礼中以鸟羽为穿鼻饰和头

饰；古希腊天帝宙斯化为一只天鹅和少女勒达结合，勒达生下一

卵，从中孵出美女海伦的神话；古希腊将布谷鸟、孔雀、乌鸦作

为祭品，向保护孕妇和产妇的女神赫拉奉祀的礼仪；北美印第安

海达人崇拜的第一代酋长大乌鸦；埃及人崇拜的神鹰荷鲁斯；新

南威尔斯土著居民以祖先为野鹅蛋孵化而生的传说，以及英人俚

语中以

男根的生殖崇拜。印第安特新西人（

（公鸡）称男根等，都或明或暗地表现了这种以鸟象征

）以雷鸟（枭鸟）为

孙，部族酋长的 酋长的女和枭鸟结婚所生的子孙，最为家族

所尊敬。特新西人举行雷鸟舞时，舞者戴枭形假面具，周围有许

从美索不达米亚平原迁徙到迦南地定居的被尊为唯一的保护

部埃及奉鹰为保护神北部埃及被南部埃及征服，合为一国，

据学者研究，后来，北部埃及奉蛇为保护神，南化成了图腾物

象征男根，蛇和鹰又演埃及人的先民也以蛇和鸟第

原禁忌，是为

第 334 页

相传一双鹤鸟飞到苏必利尔湖

多人。这无疑地表现了以鸟象征男根又象征男性的生殖崇拜，同

玄鸟生商

时透出了以女性和“枭鸟”结合为内容的生殖崇拜舞蹈。这令人联

、“姜嫄履迹”的神话。古代埃及想到前已论及的中国

人相信皇后必与“神鹰”交合，始能产生第二代王子，部族中又有

一定的节日，选出妇女与“鹰鸟”结合的礼仪，也证明了这种生殖

崇拜的历史存在。

易洛魁属于鹤部族的人，

这也表明了）急流的地方，变形为男女而生其族。

以鸟象征男根的生殖崇拜。值得注意的是其中生殖器象征物的分

化现象，亦即区分性别的现象。某种动物或神化动物，本来只具

有象征女阴或男根的特定意义，初民并不注意该种动物有雌雄之

别，也考虑不到它与人类在性别上是否对应。例如，他们以鸟象

征男根，是因其头颈部可状男根之形，鸟又产卵，而且比男根之

“卵”更多。他们不去分辨是雌鸟产卵还是雄鸟产卵。

待原始人类认识到男女交媾方能繁衍人口之后，才明确认识

到性生活与生殖之间的直接因果关系，也才真正明白了性别的存

在及其意义。这时，他们遂由自身出发，自觉去广泛认识动物的

雌雄。从而，起初象征女阴或男根、象征女性或男性的某种动物，

以客观存在的雌雄两性为依据，分化出了象征女性和男性的意义，

于是便产生了以某种动物的雄雌对应式地象征人类男女的现象。

中洪水退后，只存姐弟二人，见蜥蜴交

这种生殖器象征物分化或转化不同性别的现象，多见于人类

始祖的神话传说中。易洛魁人中双鹤变男女为鹤部族祖先的神话，

北婆罗洲配甘族（

该书材料易洛魁人确无鹤部族，当以摩尔根之说为是。

页。摩尔根将此传说归为鄂吉布瓦人的鹤氏族，据年版，第上册，商务印书馆

会》页。并请参见杨东莼等译、摩尔根著：《古代②岑家梧著：《图腾艺术史》，第

页①上引部分材料据岑家梧著《图腾艺术史》第

第 335 页

一族的神话， 属

国古代，作为男根象征物的鸟，神化为凤之后，它有时保持雄性

的性别，从中分化出凰为雌性，有所谓 凤求凰”的故事；它平素

多转化为雌性，成了帝王之后妃的象征。中国台湾蕃族关于周比

鸟渡河之后，忽然变形为一男一女，产生予孙，繁殖而成

生殖器象征物分化出不同性别。婆罗洲戴雅克

）人关于鸟变为美丽的女子，成了酋长之妻的传说， 则属

生殖器象 物性别的转化。

说，

以蜥蜴象征男根的生殖崇拜，上引北婆罗洲配甘族的洪水传

算一例。从深层分析，配甘族的先民曾以蜥蜴为男根的象

）人

征物，它发展为男性的象征之后，又分化出象征女性的意义，于

是有两条蜥蜴的交尾，用以象征男女的交媾。从世界一些原始民

族奉蜥蜴为图腾、为祖先，我们亦可推知这种生殖崇拜的存在。格

罗塞曾借用挨楞李希的研究成果，指出巴西卡拉耶（

许多凭空假定的那种屡见不鲜的十字形（见第二图

将蜥蜴之形抽象表现为十字纹。原话是：“在美国时常被人附加上

，在此地不

过是一种蜥蜴而已。”④蜥蜴为男根的象征物，十字形为男根的抽

象表现，二者在这里以其共同的内涵导致了形式上的沟通。

印度古人将男根别称作“龟管 ）， 当是以龟象

征男根的一个证据。北美印第安人有龟部族，奉龟为图腾、为祖

先，显然也源于以龟象征男根的生殖崇拜。以蛇象征男根的生殖

崇拜，已经是一件广为周知的历史事实。无论是欧洲的希腊，非

洲的埃及，西非的原始民族，大洋洲的土著，北美的印第安人，乃

瑜 颂经》第 章第

塞著：① 格 见页，，第艺术的起源

页第图腾艺术史》

①闻一多：《伏羲考》 册，第闻一多全集》第

中国古代的”交龙”等，都缘此而兴。在中尾而结为夫妇的传说，

第 336 页

初篇》有一个金翅鸟救母的传说，这样讲述了

的来历：

至于西亚的希伯来人，都曾经以蛇象征男根限于篇幅，本书不

再罗列一般性的材料。这里，我们只以印度古代的神话传说为例

证，意在重点说明远古人类崇拜男根主要是崇拜睾丸，实质是生

殖崇拜，而非性崇拜。

《摩诃婆罗多

金翅鸟（

从前，在天神时代，生主大梵天膝下有两个女儿，一名

迦德卢，一名毗娜达，都嫁给了仙人迦叶波为妻。婚后，迦

叶波许以恩典，迦德卢的心愿是生育一千个儿子　　毗娜达的

心愿是生育两个儿子，但要胜过迦德卢的一千个儿子。尔后，

迦德卢和毗娜达都有了身孕。分娩时，迦德卢生下来一千个

蛋，从中孵出了一千个蛇儿。毗娜达生下来两个蛋，从中孵

出二子，一个形体不全，化为曙光，另一个便是金翅鸟。①

传说中的卵生蛇、卵生鸟，以蛇和鸟为儿子，是印度古人以

鸟和蛇象征男根、象征男性，以鸟卵、蛇卵象征睾丸，实行生殖

崇拜的表现。在印度古代求子的祭祀中，即便是主要以牝马为牺

牲的马祭

火的祭坛建造成俨如金翅鸟之形。

中，也要有鸟和蛇为祭品，并且将燃烧圣

由此也可以发现鸟和蛇与生

“那伽殖崇拜的直接关系。从中发展出的对金翅鸟和蛇（

的崇拜，由原始的民间宗教信仰，下传婆罗门教和佛教的密教，又

随着佛教的东渐，影响到中国的思想文化。我们还要提到的是，作

为男根、男性象征物的鸟和蛇，演出了许多神话传说和民间故事，

其中的生命鸟传说和种种“蛇郎”故事即发轫于此。

页《罗摩衍那》（一 童年篇》，第

详见《摩诃婆罗多插话选 册，人民文学出版社 页年，第

第 337 页

太平洋群岛中西里伯岛（ 人传说，由水泡凝固为

卵，感受阳光的温暖，孵化为一男子与一美女结婚，产生儿女，是

这是崇拜男性睾丸的一个例证，即认为男子的睾为人类的祖先。

丸（卵）乃是人类之源。更有甚者，印度原始先民在对男性睾丸

“卵”的崇拜过程中，还产生了“卵”为万物之源的观念，由此演出

了“金卵”造成天地世界的神话。据《摩奴法论》第一章，生主大梵

天怀着创造种种生物的愿望，通过禅思，首先从自己的身体创造

出水，又把自己的种子投入那水中。那种子变成一枚金卵，象太

阳那样光辉灿烂。他自己作为一切世界之祖出生在那金卵中。在

那枚金卵中住满一年之后，那世尊通过自身的禅思，亲自把金卵

和水的永恒所在地（海洋）。

分成两半。他用那两半金卵造成天和地，以及其间的空界、八方

（受此影响，印度著名的山奇大塔，也

是仿“卵”形建成。）这里所说的“水”，则又是精液的象征。

初民对精液的崇拜，是人类生殖崇拜的一个重要内容。如希

腊人相传妇人妊娠，不与性交有关，而以附着魔术之水向妇人的

身上淋洒，便可怀孕。 这所谓“水”，所谓“圣水”，便是精液的象

征。希腊神话中宙斯变为“金雨”与少女达娜厄相交合，其所谓

“雨”、“金雨”，也是精液的象征。如果说古希腊的有关神话是一

种含蓄的象征，那末，古印度的有关神话就是一种外露的渲泄，其

描写之荒诞离奇令人瞠目。古印度对精液的崇拜，可从史诗《罗

摩衍那》中窥见一斑。关于战神鸠摩罗的诞生，史诗有如下的描

写：

天上诸神请求火神和恒河女神结合，以诞生一位战神，统

领众神，战胜群魔。诸神说：“这个天神的事业，火神呀！请

页②材料据蒋忠新译《摩奴法论》第 中国社会科学出版社 年

《图腾艺术史》，第

第 338 页

众神，走近恒河对她说： 女神呀，请受孕吧！这是众

你就去完成。请把精液倾入山王之女那恒河中 火神答应

所委

天神形象，火托。”听了他的话以后，她变成 看到她的

倾向这位女神身

泻， 对火神

心 惶恐激

脚下，请你

把胎里的东西倾倒出来。”闻听此言，恒河女神就把灿烂的胎

儿泻向河中的波涛。从她身上泻出的东西，闪烁象精炼的黄

金；它一流到这大地上，一切都化成纯洁的银。从粗一点的

精液里，产生出来了铁和铜；从脏一点的精液里，产生出来

了锡和铅。那些东西一碰到大地上，就变成了各种各样的宝

藏。女神把胎里的东西倾泻出来，所有同山有联系的东西都

变得非常美丽可爱。战神鸠摩罗也终于诞生了

男根的生殖崇拜。

这节神话除了表现对精液生殖力的崇拜，还表现了以山象征

印度古人特别崇拜雪山，认为雪山乃是由大神

中也简略地湿婆的白色的精液干燥后堆积而成。史诗《罗摩衍

提到了这一奇谈。主要内容是：

力，把精液泻到她身上。火神从四面八方

恒河里的一切波浪都溢满精液。于是，恒河就

说：“天神呀！我无法负担你这洋溢的精液

动，被熊熊烈火炙灼。火神对恒河说：“在这

先民以山象征男根、男性，以水象征月经、女阴、女 的 崇 拜 详 见 本 章

神婆罗多 初篇》中有一则 神话河流女神结合 印度即表现

页， 文第

（一）《罗摩衍那①据季羡林先生的译文缩写，详 第年篇》

倾泻，大地连同山岳和森林，就都流满了他的精液。精液又

精液，便请求他向大地抖动。于是，湿婆遂把精液往大地

大神湿婆和女神优摩成婚，诸神知道优摩无力承载他的

第 339 页

生殖崇拜是在如何强烈地左右着人们

被火神塞满，产生出来一座

这种生殖崇拜也见子中国的藏族。藏族的雪山崇拜，白石崇

拜，以及“尚白”观念（中国上古的殷商人也有这种“尚白”观念），如

将血液也说成白颜色等等，都直接生发于男根崇拜和对精液的崇

拜。我们从中可以感受到，

的观念！

时皆以庚子之日，

以水象征精液的生殖崇拜，产生了特殊的祈雨祭仪。依据董

仲舒《春秋繁露》的记载，在以水象征月经这一观念的引导下，中

国古代用鱼和蛙这类女性生殖器的象征物为祭品，前已述及。同

时，在以水象征精液这一观念的引导下，中国古代又用龙这一男

根象征物的神化物为祭品，且有男子舞蹈。

命吏民夫妇皆偶处”。这是以女性诱出男子的精液，祈求雨水沛然

而降。印度的鹿角仙人传说，也表现了同样的祈雨祭仪

鹿角仙人的传说，见于印度多种古籍，兹将《罗摩衍那》中的

记述简介给读者：

鹿角仙人从小就生活在森林道院，虔修苦行，研习吠陀

圣典。他从未离开森林道院一步，不谙世事。他没有见过女

人，也不懂得感官享乐。鸯伽王卢摩婆陀犯了过失，国内久

旱不雨，旱象十分严重，百姓恐怖不安。几位博学的婆罗门

应召入宫，建议国王设法把鹿角仙人弄到京城，把公主散他

嫁给鹿角仙人，即可求得雨水。鸯伽王派出一群俊俏的妓女，

一个个花枝招展，前往森林道院引诱鹿角仙人。妓女们身穿

彩衣，卖弄风骚，勾起了青年仙人的爱欲。妓女们成功地拐

章文第

页，原据季羡林先生的译文缩写，详见《罗摩衍那》（一）《童年篇》，第

第 340 页

关于祖先萧克士与雌熊

走了鹿角仙人，天降大雨。国王将公主许配鹿角仙人为妻

传说中写鹿角仙人被妓女诱出森林道院之后，天老爷立刻落雨，其

云实是以女性与仙人交媾求得雨水。这也就是中国古人的所谓

医实行水葬，

雨”，只不过中国的“云雨”起初求诸女性，后来变为求诸男性。中

国傣族的泼水节大约也由此产生。此外，世界有些

二水、以而归或将死者的骨灰撒入江河，也是源于人生于水（精液

求从水（精液）中多多再生的生殖崇拜观念。

）的公牛与妇女交合，可使

世界各地原始人类采用的男根象征物多种多样。稍晚出现的

往往强调表现男根威猛的内涵，如以狮、虎、象、公牛、熊、狼、

猫、狗等象征男根。克里特人（

是以公牛象征男根、实行生殖崇拜的一个部族成员繁殖的传说，

证明。这些男根象征物分化或转化出雌性性别的现象也比较多见。

例如，阿拉斯加一带的萧克士族（

结婚而诞生其族的传说：

入熊穴。穴中的雌熊不特不伤害他，且

以前，萧克士入山，遇一只雄熊，萧克士为熊所捕，抱

把他隐匿起来，避免

雄熊的噬害。后来，萧克士与雌熊结婚，产生许多男孩子。久

之，萧克士怀念家中的爱妻，雌熊允他回家一行，约定即日

几天

归洞。萧克士归家，恢复了人间的生活，忘记了雌熊。过了

雌熊跑到萧克士的家，咬死萧克士夫妇，独自归了洞

穴，养育她与萧克士所生的孩子。雌熊就成为今日萧克士一

族人的祖先。③

页②③ 图腾艺术史》，第

章第

①据季羡林先生的译文缩写，详见《罗摩衍那》（一）《童年篇》，第 页，原文

第 341 页

人的猎人栗鼠传说，梗

这篇传说的深层，即是以熊象征男根、象征男性，所以强调

人熊结合生下的是许多男孩子。因为这传说是在追寻始祖，受到

推 男性种的作用的制约，必然注意到熊（兽）的性别，从中分化

出雌熊（兽），让雌熊（兽）生人，这样便于消除人们认识上人与熊

（兽）的差异。这是此类传说所共有的一个十分重要的特征，也是

一条基本的演化规律。推重女性生殖作用的这类传说，作为男根

象征物的动物则以雄性出现，生下的孩子有男有女，互相匹配，繁

衍出人类。萧克士族的传说之所以只生男孩，是因为仍可有雌熊

为偶，这是葫芦生人传说式的“怪圈”。一般说来，处女公牛、美

女野兽类型的传说故事为早出，男子雌熊、猎人栗鼠类型的传说

故事为晚造。因为后者中的动物本为男根的象征物，要经历一个

性别分化或转化的过程。西非特拉（

概如下：

事，事毕，复

一猎人获一栗鼠，取之归家，其妻悬之于灶边。不久，猎

人之妻忽逝，栗鼠变身为一妇人，代猎人料理

归栗鼠形。猎人返，栗鼠又急变为妇人，被猎人所发见。乃

对之曰：“畜兽！汝取人形出现于我前，我已知之。惟我不欲

汝再变兽类。我爱汝，从今起汝为我妻。”栗鼠曰：“但我有一

条件，从此汝勿称我为兽，盖我已人类矣。若应允则可成夫

妇。”于是猎人与栗鼠结婚，即今所见之栗鼠家族也。

页。年，第卷，商务印书馆②朱光潜译：《美学》第

二是鼠类善于钻洞（洞为女阴之象征）。力甚强，鼠类繁

页这里指出，栗鼠之为男根的象征物，原因有二：一是图腾艺术史》，第

的，也和印度的相类似。在这些神谱里主要的范畴都是生殖。”

黑格尔说：“其它民族的神谱，例如斯干的那维亚的和希腊

第 342 页

此言极有见地。兹引黑格尔的一段介绍：

赫西阿德的神谱从浑沌神、黑暗神、爱神和地神开始，地

神单靠她自己就产生了天神，于是和天神交配，产生了山岳

河海等等；还产生了库若诺斯，独眼巨人们和韧提曼人们，这

两者的后裔从出生时就被天神关进阴曹地府里。地神于是怂

恿克罗那斯把天神的生殖器阉掉，血流到地上，就产生了复

仇女神们和巨人们。阉掉的生殖器落到海里，从海沫里就生

出女爱神阿弗洛狄特。

王座旁的

我们从中可以发现，希腊人的先民起初实行以大地象征女阴

的生殖崇拜，尔后又有对男根的生殖崇拜，从海沫里诞生女爱神

阿弗洛狄忒的神话，则是崇拜男性精液的表现。希腊神话中天神

宙斯手执的神杖（希腊神话和希伯来神话中又有蛇杖）、

希腊罗马

神鹰，海神波塞冬的武器三叉戟；印度神话中天帝因陀罗的武器

金刚杵，毁灭神湿婆的武器三叉戟，保护神毗湿奴的坐骑金翅鸟，

创造神大梵天的坐骑天鹅，毁灭神湿婆的坐骑公牛和颈上缠绕的

蛇，保护神毗湿奴实行瑜伽之眠时躺队的千头眼镜蛇；

神话中男爱神手中的箭，印度神话中爱神迦摩手中的箭，如此等

等都是男根的象征物。由此说明，这些天神的产生，无一不与生

殖崇拜有关。而北美印第安人的图腾柱，欧洲的十字架，墨西哥

印第安人的十字架，埃及的金字塔，世界多种宗教建筑物的式样，

也都是男根的象征物，或者源于男根崇拜。

卷，商务印书馆①朱光潜译：《美学》第 年，第 页。

②书前插图

分鲜

是印度的黑天御千头大蛇、鱼形牧女捧莲图，黑天是保护神毗湿奴的

化身之一，生为牧童，同时与众多牧女寻欢做爱，图中的蛇、鱼、莲的象征意义

明。

第 343 页

失传了的端午风俗，便是彩丝系臂”。

因

页

蒋忠新译本第章

册 第第

生殖崇拜对于民俗的影响最为深刻，许多民俗都属于生殖崇

拜文化的范畴。这里举几个印度的例子。

我们将这些数字排列一下，

其一，夫妻同房的日期。印度古人认为，妇女的正常佳期为

十六天。行经的四天为头四天，丈夫求欢应受到谴责。第十一夜

和第十三夜被视为不吉。其余十夜则是受赞许的。印度古人还认

为，夫妻同房，正常佳期里的双日夜里生儿子，单日夜里生女儿，

求子者应该在佳期的双日亲近妻子。

十

即可知道：印度古人在第五、六、七、八、九、十、十二、十四、

十五、十六夜里夫妻同房，以求多多生殖，多生儿子。这些数字

表示，印度古人有崇尚双数的观念，这起源于女阴崇拜；有“尚七”

观念，源于以“七叶树，，象征女阴的生殖崇拜；有以“五”和“九”为

极数的观念（

其二，佩戴圣线。印度古人从坐胎到结婚要举行十二种圣礼，

其中男性有所谓“入教礼”，实为成年礼。婆罗门的入教礼一般在

虚算八岁举行，刹帝利的在十一岁，吠舍种姓的在十二岁。这时，

他们要佩戴圣线，悬于左肩而垂于右胁。这圣线为三股合一往右

搓成，婆罗门的以棉线制，刹帝利的以麻线制，吠舍的以毛线制。②

这圣线是男根象征物蛇的变异，或者说它是男根象征物的抽象表

现。又有项带圣线，与大神湿婆颈项缠蛇之意相同，更可说明印

度古代男子的肩挂圣线乃男根的象征。

中国也有此类风俗。闻一多在《端午考》中提到，“有一种现已

其实，在闻氏著文时“彩丝

，的端午风俗仍然行于民间， 为系臂 笔者生于端午节，故知之。

年代初，笔者尚是儿童，家居黑龙江省农村。每年的端午节，也

颂、第

摩奴法论》第

①详见蒋忠新译：《摩奴法论》第三章，第

② 详 见

一多全集③ 详 见

第 344 页

年古埃及的绘画中 可以找到证明。绘画中象征天

这一天的早晨，母亲便要在我的左右手腕系上五色就是笔者

彩丝。端午节为龙子节，亦即蜥蜴节，从闻一多的研究中我们不

难得出这个结论。定于五月五日为蜥蜴节，而蜥蜴是男根的象征

物，表明端午节原是远古先民实行生殖崇拜的祭祀之日，意在求

男，五五相重，多多益善。起初的以蜥蜴为祭品，后演化为“彩丝

系臂”作蜥蜴的象征。再晚些时候，“彩丝系臂”成了求长命、辟兵

鬼的手段。

这山、鸟、蛇恰恰都是男根的象征物，在远古时代也

其三，关于女人的名字。印度的《摩奴法论》第三章第九颂中，

规定婆罗门、刹帝利和吠舍种姓的男子不娶以山、鸟、蛇命名的

姑娘为妻。

是初民心目中的圣物。在妇女的社会地位下降之后，女子以山、鸟、

蛇命名，也许被认为是对男根象征物的亵渎，被视作不吉。由此

可知，人类的生殖崇拜当初是何等庄严！

”和倒三角纹“民族

以抽象的纹样象征女阴和男根，见于世界各古老民族和原始

如以顶尖朝下的倒三角形“ ”象征女阴，我

们从公元前

所示。还空和星星的女神，即以这样的三角形象征女阴。如图

阴。

有，古埃及墓壁画中的女神纳特，也是以这样的三角形象征女

另外，东欧特里波利耶一库库泰尼文化中的陶塑女像，同样

是以倒三角形象征女阴。

作“曼荼罗”（梵文

以圆形象征女阴，在印度古代演成了充满神秘意味的坛场，称

一词的音译），其义为“圆圈”。在中国

新疆和田地区，外国学者曾发现用印度字母拚写的一种属于伊朗

年。

③参见《中国大百科全书 考古学》第 有关插图，中国大百科全书出版社

②参见陈醉著：《裸体艺术论》图 年。，中国文联出版公司

页。①蒋忠新译本第

第 345 页

语族的《罗摩衍那》故事残卷，其中，

种圆圈：

即写到了“曼荼罗”这

。

到了结婚年龄，罗摩和罗什曼那来到，看到悉多这个美

女，爱上了她，把她带走，走得很远。她住在一座最美的花

园中。他们同她干了一些平常人干的可耻的事。他们划了一

个圈。鸟也飞不过这个圈，让大鹫守护她。⋯⋯十首王从空

中飞来，低头看到美女，但不能进入曼荼罗。他同大鸟搏斗。

鸟倦，吞血红的锡而死。魔王化作苦行乞人，向悉多行乞。悉

多伸手给他东西，被他乘机拉出曼荼罗。抓住她，腾空飞

走。

社 年，第

罗摩衍那①详见季羡林： 海译文出版第二辑，在中国》，《印度文学研究集刊

“曼荼罗”这种圆圈，经佛教密教传入中国的西藏和内地。在

中国明代长篇古典小说《西游记》中，孙悟空也划过这种神奇的圆

据岑家梧著《图腾艺术史》第

图 年古埃及绘画公元前

第 346 页

二、图腾的起源

圈，唐僧站在圈里，妖魔鬼怪都无可奈何；太上老君的法宝“金刚

琢”，又名“金刚套”，也是一个圆圈状 歌德著《浮士德》的《魔女

之厨》一场，魔女作法，布圆圈在地，强浮加德进入圈中，饮下魔

②弗雷泽著、徐育新等译：《金枝

水，变得年轻。 这里又有欧洲的圆 。西亚民族中也有魔圈。当

诸如此类都是女阴抽象纹样圆形

一个阿拉伯人想要抓回一个逃亡的奴隶时，就在地上画一个

魔圈，以求先将奴隶圈住。

的演变，后人不知其源，将它用作宗教和文学作品中的神秘道

具。

”组合在一起，形成六角纹

男根的抽象纹样，除了常见的十字纹和三叉戟纹之外，还有

顶尖向上的正三角形“▲”和正三角纹“△”。后一种，有时与象征

女阴的倒三角纹“ ，用以象征男

，后来演成根与女阴的交媾，象征男女的结合，这种六角纹“

一种表示吉祥的符号，在南亚和西亚流行，以色列国旗上的图案

也正是它。

我们前已指出，图腾主要有两方面的含义：对内，它是一个

氏族选择的想象中的始祖；对外，它是一个氏族用以区分“我”与

“非我”的标志。明确了这一界定，有助于我们分清研究层次。

关于图腾的研究，众多中外学者见仁见智，原因之一是各家

各派的视角不同。国外学者有些着眼于图腾被氏族奉为始祖的对

内意义，将其作为原始宗教形态加以考察，于是使用了 图腾崇拜”

的概念；有些着眼于图腾被氏族当成标志的对外

意义，多注意图腾与氏族组织、社会结构的关系，于是使用了“图

卷，新文艺出版社 年，第①详见郭沫若译：《浮士德》第

第上册，中国民问文艺出版社

页

年

第 347 页

腾制度” ）的概念；有些着眼于图腾外延的

广泛性，如又有图腾信仰、图腾礼仪、图腾禁忌、图腾神话、图

腾舞蹈、图腾艺术等内容，于是使用了“图腾主义” ）的

概念。我们认为，这一切都可称作“图腾崇拜文化”。

图腾崇拜文化一般属于人类生殖崇拜文化的范畴，是生殖崇

拜文化的重要组成部分。研究生殖崇拜文化必然涉及图腾崇拜文

化，研究图腾崇拜文化则必须从研究生殖崇拜入手，以研究生殖

器崇拜为开端，对于图腾起源的研究，尤其要这样。

马林诺夫斯基在《巫术科

）这篇论文中，提出了

年，英国著名文化人类学家

学与宗教》

三个关于图腾的问题：

第一，一个原始的部落为甚么要选择几种限定的品物（主要是

动物和植物）来作图腾？而且这种选择，又根据甚么原则？

第二，这种选择的态度为甚么表现在血统信仰上，表现在生

殖礼教上，特别是为甚么表现在图腾禁忌上，而且象澳洲的“图腾

宴”那样，又表现在吃的仪式上？

第三，为什么一面将自然界分成有限定的几种品类（几种因选

择意趣而有的品类），一面又恰好将部落也分成相当的族党？①

这是涉及到图腾起源的几个彼此发生有机联系的根本问题。

马林诺夫斯基本人、英国宗教史学家杰文斯等，过去都试图用“产

食文化”的理论去说明，以人类“需要食物”做解释，认为图腾起源

于动物的驯养和植物的栽培。近年，罗马尼亚著名学者 泰纳

谢继续发挥这种“产食文化”的理论，他在图腾起源的问题上认为：

“在渔猎时代”，“每一个集团的人往往专门猎狩一定种类的动物。

这种供给氏族部落作为食物的动物被当作该集团的同族、庇护者

页年，第

著：马林诺夫斯 巫术科学宗教与神话》，李安宅译本，中 民间文艺出版社

第 348 页

神化，与崇拜”。

期

从图腾的多样性来看，他们所持观点的片面是显而易和祖先”。

见的，因为有的图腾是无生物，根本不可能作为食物；有的图腾

是昆虫，也未必能够食用；而且，初民为什么不努力选择那些更

有食用价值的大动物为图腾，有的偏偏选择蟋蟀为图腾呢？这是

他们无法回答的问题。

还有更尖锐的矛盾：我们知道，有的图腾礼仪是祈求促进图

腾的繁殖，如果繁殖是为了提供更多的食物，为什么又要禁杀禁

食图腾？图腾的繁殖岂不是毫无意义？另外，图腾既然被氏族奉

为始祖，为什么又可食用，如澳洲土人每年专设“图腾宴”

）去吃它？一切旧说在这些问题面前都显得

束手无策。我们必须在图腾起源上做出新的探索。

同体，。”“图腾

年，中国民族学家杨堃先生在《女娲考》一文中，提出了

一个有意义的观点：“图腾是女子生殖器的象征或

是妇女生殖力的象征物，图腾崇拜，乃是对女生殖器象征物的崇

拜，也是对氏族本身的

我们认为，杨堃先生把图腾与女性生殖器的象征物联系起来

的认识是富有启发性的。我们也坦率地指出：杨堃先生把图腾和

女性生殖器象征物等同起来的观点，把图腾崇拜和女性生殖器象

征物的崇拜等同起来的观点，则是没有分清二者的区别和发生层

次的不同，也没有认识到生殖器崇拜与图腾崇拜之间的先后演化

关系，论述自然不会明晰；杨堃先生把图腾限定为只与女性生殖

器的象征物相关，这说法更是片面的。为了固守“图腾是女子生殖

器的象征或 同体 ，这一观点，杨堃先生在两年后发表的专文中，

不仅断然否定图腾与男性生殖器象征物之间的关系，甚至把举世

年，第泰纳谢著：《文化与宗教》，张伟达等译，中国 会科学出版① 亚

页

年第民间文学论坛》

第 349 页

日《理论信息报》介绍了笔者在 年底一次月

女性生殖器的象征公认的鸟、蛇这两种男根象征物也硬说成是

物”，“母体崇拜的象征”；然后，他又把鸟图腾归入“男性图腾”，①

显然不能自圆其说。

年

点：“中学术报告会上公布的某些研究成果，其中包括这样一个观

图腾，，实为女性生殖器的象征，是远古人类实

国各地母系氏族社会遗址出土的彩陶多为祭器；上绘鱼、蛙、花、

叶等纹样，均非

期《中国社会科学》杂志刊载的拙文《生殖崇拜文

行女性生殖器崇拜的表现。”

年第

化略论》中，进一步表达了上述观点：“关于图腾的起源，我认为

即与对男女生殖器象征物的崇拜直接相关。图腾崇拜晚于生殖器

崇拜。图腾崇拜未必是一种普遍存在。世界上只有某些原始氏族

与

崇拜的女阴和男根的象征物，在父系氏族社会里此部落与彼部落

非我，，有条件地发展变化成了图腾。”拙文的观为了区分 我

过晚。我们点也有不尽准确之处，即把图腾出现的时间上限估计

认为，正确的表述应该是：在原始社会，某些女性生殖器和男性

生殖器的象征物演化成了图腾，亦即演化成了某些氏族的始祖和

标志。

族系”

骆继光先生将摩尔根在《古代社会》一书列举的“加诺万尼亚

个部落（或部落联盟）的氏族所用图腾做了一个统计：在

个氏族中，“以动物为图腾者共 个，个，以植物为图腾者

其余氏族除少数以无生物为图腾者外，情况不详”。 他注意到了

这些材料，并目认为：氏族制的建立是图腾崇拜产生的社会根源，

“万物有灵”和灵魂转 观念、孕理知识的贫乏、“互渗”观念，是

源崇拜及其产图腾骆继光： 期年第世界宗教

图 生是女图 腾 主 义 新 探 试① 界宗教研究》器的象征， 年第

第 350 页

年卡佛于于 年前往调查时氏族制度已经解体

实地得到的材料，瑙多维锡人

鳖，松鼠，狼，野牛。

蓬卡部有八个氏族，其图腾是：黄熊，多民，麋，臭鼬

野牛，蛇，巫，冰。

奥马哈部有十二个氏族，其图腾是：鹿，黑，鸟，龟，野

鳗，鹰。

图腾崇拜产生的思想基础。“总之，新形成的氏族制度，通过原始

人扭曲了的思维方式反映到宗教领域内，就形成了图腾崇拜。”①

骆文所说的“社会根源”、“思想基础”，很值得商榷

下面，我们也以“加诺万尼亚族系”中各氏族的图腾为材料，做

出一些新的分析。

）易洛魁人塞内卡部有八个氏族，其图腾是：狼，熊，龟，

海狸，鹿，鹬，苍鹭，鹰。

）易洛魁人卡尤加部有八个氏族，其图腾是：狼，熊，龟，

海狸，鹿，鹬　

鳗，球。

易洛魁人鄂农达加部有八个氏族，其图腾是：狼，熊，龟，

海狸，鹿，

）易洛魁人鄂奈达部有三个氏族，其图腾是：狼，熊，龟。

）易洛魁人摩霍克部有三个氏族，其图腾是：狼，熊，龟。

鳗，小龟。②

）易洛魁人图斯卡罗腊部有八个氏族，其图腾是：苍狼，熊，

大龟，海狸，黄狼，

）维安多特人有八个氏族，其图腾是：狼，熊，海狸，龟，

鹿，蛇，豪猪，鹰。

）达科他人或苏兹人大约包括十二个独立的部落，在摩尔根

他援

苏兹人］使用的徽号有五个：蛇，

页

馆材料据摩尔根著 年版，第古代社会上册，杨东莼等译，商务印② 以

》　 期世界宗教研究 年第①骆继光：《图腾崇拜及其产生根

第 351 页

扁头，高村。

明尼塔里部有七个氏族，其图腾是：刀，水，庐，松鸡，

丘民，无名兽，帽。

）乌普萨罗卡部或克劳部的氏族，摩尔根提到十三个，其

是：浣熊，西班牙，皇家，胡什 科

图腾是：场拨鼠，坏裹腿，鼠鼬，二心庐，失落庐，污名，屠，迁

徙庐 熊掌山，黑足庐，渔，羚羊，大鸦。

玉蜀黍，土豆，胡

）克利克部有二十二个氏族，其图腾是：狼，熊，臭鼬，鳄，

鹿，鸟，虎，风，蟾蜍，鼹鼠，狐，浣熊，鱼，

桃，盐，野猫，另外四个未详。

芦，劳

）乔克塔人的分离之族（第一胞族）有四个氏族，其图腾是：

鄂克拉，鲁拉克，林鄂克鲁沙。

乔克塔人的钟爱之族（第二胞族）有四个氏族，其图腾是：

钟爱，矮人，长人，龙虾。

）契卡萨人的豹胞族（第一胞族）有四个氏族，其图腾是：

野猫，鸟，鱼，鹿。

尼，松鼠，鳄

）契卡萨人的西班牙胞族（第二胞族）有八个氏族，其图腾

狼，山乌。

）曼丹部有七个氏族，其图腾是：狼，熊，松鸡，好刀，鹫，

麋，鹿，蛇，雷。

）温内巴哥部有八个氏族，其图腾是：狼，熊，野牛，鹫，

黑鹫，鸭， 浣熊，郊狼，龟，大地，鹿尾，天幕，雷。

）鸦声部有十四个氏族，其图腾是：鹿，熊，野牛，白鹫，

野牛，麋狼，熊， 鹫 鸠，蛇，枭。

鄂托伊部和密苏里部合而为一，有八个氏族，其图腾是：

鹫，鸠，蛇，枭。

野牛，麋，衣阿华部有八个氏族，其图腾是：狼，熊，

赤，雷，多季。牛，熊，巫，鸦声，头

第 352 页

图腾是：狼，熊，鹿，麋，鹰，鹫，鱼，野牛，雷

鲟，大树。

意指一个氏族多丹，

）切罗基人原有十个氏族，两个灭绝，八个氏族的图腾是：

狼，涂朱，长野，聋鸟（一种鸟名），冬青，鹿，蓝，长发。两个

灭绝的氏族，其图腾是橡实和鸟。

艾理士牧师的说法，庞尼人的氏族，摩尔根依据塞缪尔

有下列六个名称：熊，海狸，鹫，野牛，鹿，枭。

鄂吉布瓦人的氏族，摩尔根提到二十三个，但他不能肯

定这是否包括其全部氏族。摩尔根特别指出：“在鄂吉布瓦方言

图腾，一词 实际上往往读作中，有

这一术语来表示氏族组

的标志或图徽；例如，狼的图形便是狼氏族的图腾。斯库耳克拉

夫特先生便根据这个词而使用‘图腾制度

历史上已经出现过的制度的一切特征和性质，那么，

织，倘若我们在拉丁语和希腊语中都找不到一个术语来表达这种

图腾制度，

一词也是完全可以接受的。”

图腾是：狼，熊，海狸，（泥）龟，（

鄂吉布瓦（或译奥吉布韦）人氏族的

）龟，（小）龟，驯鹿，鹬，鹤，

，

鸠鹰，秃鹫，野凫，鸭，鸭，蛇，麝鼠，貂，苍鹭，牡牛头，鲤，

梭鱼。

波塔瓦塔米人有十五个氏族，其图腾是：狼，熊，海狸，

麋，野凫，鹫，鲟，鲤，秃鹫，雷，兔，鸦，狐，火鸡，黑鹰。

火鸡，浣熊，雪

迈阿密人有十个氏族，其图腾是：狼，野凫，鹫，雕，豹，

，太阳，水。

邵尼人有十三个氏族，其图腾是：狼，野凫，熊，雕，豹，

枭，火鸡，鹿，浣熊，龟，蛇，马，兔。

索克人与福克斯人的部落合并为一，有氏族十四个，其

骨，狐，海，

雪 当 系②译者考订，认为 蛇”之误。

① 这 段 引 文 见 页册，第古代社会》

第 353 页

个。其中，以植物为图腾的有其总数为

贝

鸡。

纳 旭基，意思是

日之族”，有十四个氏族，其图腾是：狼，（黑）野猫，熊，蛇，花

麝鼠，鸠鹰，松鼠，斑蛙，鹤，豪猪。

特林吉特人分为四个图腾：大鸦，狼，鲸，鹫。

科曼赤人有六个氏族，其图腾是：狼，熊，麋，鹿，小

栗鼠，羚羊。

摩基人有九个氏族，其图腾是：鹿，沙，雨，熊，野兔，

郊狼，响尾蛇，烟草，芦草。

综合上述材料，摩尔根写到印第安人加诺万尼亚族系的氏族，

个氏族：玉蜀黍氏，

土豆氏，胡桃氏，芦氏，冬青氏，橡实氏，大树氏，烟草氏，芦

乌克　　不嚼拉

哥　　爬行

丕干黑足部有八个氏族，其图腾是：血，臭鼬，蹼脂，腹

悉特　　圆掌

温库

摩黑岗人狼胞族有四个氏族，其图腾是：狼，熊，犬，负

鼠。

摩黑岗人龟胞族有四个氏族，其图腾是：小龟，泥龟，大

龟，黄鳗。

摩黑岗人火鸡胞族有三个氏族，其图腾是：火鸡，鹤，雏

）阿本纳基人部落的名称，叫做瓦

斑兽，海狸，驯鹿，

种兽，麋。

脂，咒师，不笑，饥，半腐肉。

）特拉华人有三个氏族，其图腾是：

狼　　土克

龟　　波克

火鸡　　普耳

页①以上材料据《 册，第古代社会

血黑足部有五个氏族，其图腾是：血，食鱼，臭鼬，绝

第 354 页

草氏。以动物为图腾的氏族有

种。现归纳于下：

使用这 个；种图腾的氏族是

穴居的和善于钻洞的动物有海狸、鼠、鼬、狐、兔、豪猪，

马，使用这 个；种图腾的氏族是

凶猛的和雄壮的动物有熊、狼、野牛、野猫、豹、虎、犬、

是 个；

卵生动物有鸟、龟、鳖、蛇、鳄，使用这 种图腾的氏族

我们从中可以发现：

个，所用动物的类别可分为

第 355 页

以鱼和蛙蟾为图腾的氏族是 个；

个；

种图腾，使用的氏族是

以麋鹿和羚羊为图腾的氏族是

其它如无名兽、貂、龙虾 个。

现在，我们开始具体论述图腾的起源。

征或

首先，我们必须指出：杨堃先生所谓“图腾是女子生殖器的象

同体，”的说法是不够科学也不够严密的。我们十分明确地认

为：女性生殖器的象征，不能与图腾等同或混同。这包括几方面

的含义。

第一，从时间上说，人类社会先有女性生殖器崇拜，后有图

腾出现。依据中国的考古发现，表现初民最早观念的是山顶洞人

在尸骨上涂抹红粉，象征对女性经血的崇拜。其距今一万八千

年。这实质上是对女性生殖器的崇拜，但绝非图腾崇拜。

第二，从对应关系上说，原始人类实行生殖器崇拜，采用过

许许多多植物、动物、无生物、人工模仿物、人工象征物作为女

性生殖器的象征，并非这许许多多女性生殖器的象征物都演化成

了图腾。即便在某一个氏族内情形也是如此。

第三，从起源上说，既有女性生殖器的象征物演化为图腾，也

有许多男性生殖器的象征物演化为图腾，而且，印第安人的情况

表明，男性生殖器的象征物演出的图腾更为多见。

第四，从目的上说，原始人类选择某些植物、动物、无生物

等作为女性和男性生殖器的象征，是为了人口繁盛，是生殖崇拜

的表现；原始社会某一氏族选择某一种生殖器的象征物为图腾，

是为了寻求始祖，这既是生殖崇拜的表现，也是祖先崇拜的先声。

第五，从选择的取向来说，原始人类选择某些植物、动物、无

生物作为女性和男性生殖器的象征，注重的是寻求被选择物与生

殖器之间形状上、繁殖功能上的共通性，因而被选择物具有多样

性、可变性；原始社会某一氏族选择某一种生殖器的象征物为图

第 356 页

个氏族使

腾，对内奉作氏族的始祖，对外用作标志，注重的是建立被选择

物与本氏族之间的特殊性，因而被选择物具有单一性、凝固性。换

句话说，一般生殖器象征物和作为图腾的生殖器象征物不同，后

者是从前者遴选出的特定一种，并且被明确地认作是某一氏族的

始祖。

种植物图腾，以及

女性生殖器的象征物演化为图腾，印第安人加诺万尼亚族系

的有关材料，为我们提供了足够的证明。玉蜀黍、土豆、胡桃、芦

苇、冬青、橡实、大树、烟草、芦草，这

个氏族使用的麋鹿和羚个氏族使用的鱼和蛙蟾这类动物图腾，

羊这类动物图腾，原来都是女性生殖器的象征。这些植物和动物

怎样体现女性生殖器的象征意义，我们已经反复做过阐述，不再

赘言。

男性生殖器的象征物演化为图腾，印第安人加诺万尼亚族系

的有关材料，为我们提供了更为丰富、翔实的证明。

其动物形态可状男根之形，用的鸟、龟、鳖、蛇、鳄这类动物图腾

其为卵生可与男性睾丸对应；

个氏族使用

个氏族使用的熊、狼、野牛、野猫、

豹、虎、犬、马这类动物图腾，其凶猛的习性可表现男根威武的

内涵，其雄壮的性器可寄托祈求生殖繁盛的愿望；

的海狸、鼠、鼬、狐、兔、豪猪这类动物图腾，其穴居的特点，其

尼亚族系这

善于钻洞的本领，都可象征男根的交媾功能。由此可知，加诺力

个氏族所用之图腾，原来都是男性生殖器的象征。

图腾的产生，是原始人类将生殖器象征物的神化。生殖器象

征物的神化，是原始人类对生殖器强烈崇拜的表现和延伸。其发

生的过程是：初民以生殖器孕育人类为客观依据，以生殖器象征

物的生殖功能远胜人类且可促进人类蕃衍为认识基础，遂将生殖

器象征物视为优于人类生殖器的孕育人类的神物，奉其为氏族的

始祖，亦即图腾。具体图腾的选择，则是氏族生殖崇拜中经验的

第 357 页

产物。

需要指出的是，作为图腾出现的生殖器象征物的神化，有别

于一般生殖器象征物的神化。即：它不是漫无边际地夸张生殖器

象征物的生殖功能，而是将某一生殖器象征物明确地归结为某一

氏族的始祖；它所要回答的不是泛泛的生殖繁盛问题，而是氏族

如何产生亦即人类起源这一根本问题。初民以为，解决了人类起

源的问题，便探明了人口如何兴旺的奥秘。所以，图腾被氏族视

为“种”、“种源”，在氏族中处于至高无上、不可侵犯、不可轻慢

的神圣地位。这是初民生殖崇拜更强烈更集中的体现。保护图腾、

禁杀禁食图腾物的严格禁忌也因此出现了。

图腾被氏族奉为始祖，是图腾起源于生殖器象征物的最为直

接有力的证明。这是一种符合原始思维的顺理成章的演化。因为

受其本源的制约，图腾不仅是氏族的始祖，也是氏族人口兴旺的

寄托，而且是氏族血亲的象征。它实际上起到了凝聚氏族亲和力、

加强氏族团结的作用。这样，图腾又成了氏族对外的特定标志。

从这以后，出于对图腾的崇拜，原始人类创造了各自的氏族

神。这些氏族神其实是图腾的神话化，所以普遍带有生殖神的胎

记，或取植物形、动物形，或取半人半兽形，他们汇成了各民族

的诸神，汇成了世界神话中的万神。另一方面，从氏族争斗引起

的对敌方图腾的憎恶，使得初民将敌方的氏族神描绘为魔怪。在

部落联盟形成之后，为了将自己一方的诸神与敌方的诸神相区别，

自己一方的诸神形象升华，而把植物形、动物形、半人半兽形留

给了敌方的诸神。神魔也由此分野了。

世界上关于生殖器象征物生人、图腾为氏族和人类始祖的神

话传说，十分丰富，再结合到民族学和民俗学的调查材料，大致

可分为十四种类型。

第一种：女性生殖器的象征物生出人类。这一种神话传说最

第 358 页

蕃衍人类的传说，如

生动地说明了图腾起源于生殖器象征物的神化。如中国佤族葫芦

生出各族祖先的传说，如黎族葫芦生出兄妹、

阿细（彝族）兄妹种瓜、从中生出人类及万物的传说等。其中，彝

族先民将葫芦奉为图腾，据民族调查的材料可以得到证明：

祖灵葫芦”的习俗。凡供奉

土墙或竹笆墙）的壁龛或供板（或供

云南哀牢山区的彝族有供奉

祖灵葫芦的家庭，其正壁（

桌）上，通常供着一两个葫芦。一个葫芦代表一代祖先（父母、

祖父母）。在“罗罗”彝语中，葫芦和祖先这两个词完全等同，

都叫做“阿普”，即葫芦就是祖先。①

版社 第年

耀华： 彝族的图腾崇拜 ，载宋恩常编：《中 少数民族宗教》初编，云南人民出

页①据刘尧汉著：《彝族社会历史调查研究文集》，民族出版社 年，第

生人，发展为奉竹为祖先，从而产生了 青彝”的图腾。所谓“菩萨

这则传说中的竹筒，显然也是女性生殖器的象征。由“竹筒，

让死者再度变成竹。

竹就到哪里编。由于彝族从竹而生，故死后要装菩萨兜，以

竹子，青彝始终坚持编篾为业，世世代代赶山赶水，哪里有

竹子从水中取出时是青色的，故名曰青彝。为了纪念老祖先

因子。五人长大之后，一人编竹器，子孙发展为后来的青彝

从山洪中飘来，取一筒划开，内有五个孩儿，他如数收养为

古时有个在山上耕牧之人，于岩脚边避雨，见几筒竹子

例二：贵州威宁龙街区马街村彝族又有“青彝”先民奉竹为图

腾的传说：

第 359 页

从中可以发现，彝族将婴儿

云南澄江松子园的彝族，历史上曾将“金竹，视为祖神，并

称其为“金竹爷爷”。不妊娠之彝妇，须前往竹山求子，向金

兜”同样是子宫的象征，不过，这一名称是后取的。以“竹筒”为女

性生殖器的象征，从彝族的风俗中也能找到佐证。广西隆林、那

坡和毗邻的云南富宁等县彝族崇拜兰竹，当一个妇女快要分娩的

时候，她的丈夫和兄弟就砍一根长约二尺的兰竹筒，待孩子生下

之后，把胎衣胎血放一些进竹筒里，然后塞以芭蕉叶子，挂在兰

竹枝上，以显示他们是兰竹的血裔。

的胎衣胎血放入竹筒，其深层的含义是以竹筒象征女性生殖器，祈

望胎衣胎血回归母体的子宫，再育新儿。这也道出了竹为图腾源

于女性生殖器象征的秘密。

第二种：女性生殖器的象征物转化为男性生殖器的象征物，

再演为图腾。如在彝族中，象征女性生殖器的竹，以其坚挺又转

化为男根的象征，受到崇拜；它进而演变为图腾，被奉为始祖，但

仍然被视作男根的象征。例证是：

竹拜祷，至夜间而在附近的庙里投宿。

诗《摩诃婆罗多》的一段神话为例，

第三种：女阴象征物与男根象征物结合生人。兹以印度大史

其中的河与山，以女性和男性

出现，显然原是女阴和男根的象征。由此我们可以知道，生殖器

象征物不能与图腾等同，生殖器崇拜也不能与图腾崇拜等同。

也是由女阴的象征物所转化，西亚的美人鱼形的丰收女神（亦即生殖女神）可证

期。顺便指出，闻一多在 说鱼》中提到的“至今闪族人还以鱼为男性器官的象征 ，实际

② 同 上 作者注据雷金流：《云南澄江罗罗的祖先崇拜》 卷第《边政公论》第

期。卷第行杂志》第

①何耀华：《彝族的图腾崇拜》，作者注明参见雷金流：《 真桂之交自罗罗一瞥》，《旅

第 360 页

出于爱慕之情，把她半路拦住

第四种：女阴象征物与男精结合生人。我们仍以《摩诃婆罗

多》中的有关神话传说为例。

著名的乔答摩 大仙有一个儿子，名叫有年

流向婆薮王（ 的京城，有一条珠贝河

有灵性的噪鸣山（

，国王娶她做了爱妻。

了。婆薮王朝那座噪鸣山踢了一脚，珠贝河便从那个踢开的

缺口（山谷）穿流而过。噪鸣山和珠贝河生了一双儿女。河流

随之获得了自由，十分高兴，便把一双儿女送给了国王。英

明的婆薮王让那男孩子担任了军队的统帅。那位少女，名唤

山娘（

。据说，他一降生，就从胎里带来神箭。他既精

众神之主派了一位天国少女，唤作蹼足

通弓箭术，又有广大的苦行法力，使得天帝忧虑万分。于是，

，前去阻止

有年的苦行。天女直趋有年那座风光迷人的森林道院。有年

正在挽弓射箭，那少女来诱惑他了。有年在林野之中，看见

这位天女一件单裙裹身，俏模样举世无双，他的眼睛都瞪圆

了。弓箭从他的手中掉落到地上。他凝视着那位天女，全身

一阵颤栗。他的高深的智慧，高深的苦行法力，也都随之溜

走了。大智大慧的仙人努力镇定自己，继续站立在那里。突

然间，他浑身一阵痉挛，精液流泄出来，他全然不觉。有年

离开了那座森林道院和那位天女。他的精液滴落在一根芦苇

秆上。滴落在芦秆上的精液，分成了两部分：尔后，便诞生

卷本第 年

章初篇》第①译自《摩诃婆罗多 印度浦那潘达迦东方研究所出版的梵文精

第 361 页

一天，婆薮王的妻子山娘，含情脉脉地告诉他说：

刚

。从前某一日，仙人正

在祭场上忙碌，他看见了下凡的天女珂哩达吉（

刚出浴。一阵风吹来，掀去了她的衣裙。仙人的精液因此流

泄出来。仙人把精液放入一个木钵里。在那个木钵里，诞生

，意为“木钵”）。了睿智仙人的儿子德罗纳（

生殖器象征物与

前一节印度传说中，芦苇和男精相遇，生出了一双儿女；后

一节印度传说中，木钵和男精相接，生出一个男孩。传说表面上

是突出表现男人精液的生殖作用，其深层隐含的是将芦苇、木钵

作为女性生殖器的象征。（这木钵令人联想到中国古代婚俗中的木

勺。）这里的芦苇和木钵都不是图腾，再次说明

图腾的区别。前引摩尔根《古代社会》中的材料，印第安人氏族有

以芦苇、芦草为图腾者，可知其为女性生殖器象征物的演化。

摩诃婆罗

第五种：女阴和女性象征物与男精结合生人。下引材料是前

列第三种所举印度同一篇传说的继续，笔者译自

第五十七章，略有删节。

初篇》

经期

到了。”为了生个儿子，她沐浴一番，十分洁净。就在那一天，

祖先们吩咐婆薮王：“你去猎些鹿吧！”国王不能违背祖先们

的命令，动身打猎去了。婆薮王心里想着山娘，姿容妙曼，宛

如吉祥天女，不禁欲火中烧。他正行走于森林之中，精液流

泄出来了。国王立刻用一片树叶把精液接住了。国王心想：

了有年的一双儿女。①

却说大仙婆罗堕阇

章同上书　　第

① 译自《摩诃婆罗多 章，略有删节初篇》第

第 362 页

的水里。有一位绝色天女，名 石姑（

时

海达

是她的经期。”那只

“我的精液不会白流，我妻子的月经也不应该空来！”他考虑

到，泄精恰在宜生王后之时，遂念了一篇咒语，以防精液毁

坏。然后，他向一只行动迅捷的鹰求告说：“朋友！请把这精

液送到我家，赶快交给山娘，因为今天

飞来，以为那精液是一块肉，便迎头冲

鹰抓起树叶托着的精液，奋翮而起，鼓翼疾飞。另有一只

见这只 过去

是，两只鹰就在空中啄斗起来。啄斗中，那精液落进了阎牟

拿河

一条鱼，那遭到大梵天的诅咒，变成 生活在阎牟

得到了它

拿河中。婆薮王的精液从鹰爪落水之后，化身为鱼形的石姑

迅速游来 第十个月的时候，几位渔夫网住了那

一女一男两个人的孩子。他

报了国王。婆薮王带走了男孩，取

条雌鱼。他们从它肚子里剖出

们觉得此事实在蹊跷，便

，意为“鱼名摩磋 。那个女孩，那条鱼的女儿，美

丽绝伦，但一身鱼腥味，国王把她送给了一位渔夫。天女石

姑脱离鱼身，飞升返回了天界。

这一传说十分生动地体现了印度古人的生殖崇拜。对男子精

液的极端重视，固然显而易见；特别选定在月经期结合，又显示

了视女性月经为人类本源的观念，但都不是图腾。印第安人有的

氏族以血为图腾，乃是对经血崇拜的演化。天女变鱼，鱼受人精，

鱼生人的儿女，鱼又变天女，其内涵也正是以鱼象征女阴，象征

女性，还寻不出图腾的意味。从鱼的儿子取名为“鱼”（摩蹉），从

前引传说山的女儿取名“山娘”，或许是生殖器象征物演化为图腾

（包括个人图腾）的线索。

所

长”，其第一人（

第六种：女阴象征物与男子结合生人。本章第一

的部族起源传说即是一例。所谓“大乌鸦

第 363 页

地显示了女阴象征物演化为图腾。婆罗洲人（

是：

一尾，置于船中，忽变为一老人外出打渔，得鱼（

个层次是以大乌鸦为男根的象征物，这令人联想到中国仰韶文化

陕西泉护村遗址出土彩陶残片上的乌鸦纹，那里远古初民也以乌

鸦为男根象征物，是一个人类有共同原始思维的例证；其第二个

层次是大乌鸦由男根象征物演化为图腾；第三个层次是由图腾演

化为氏族首领、部族首领，出现了图腾的人格化，实际上是将神

还原为人，开始了真正的祖先崇拜。传说中的海贝，又强调变成

雌海贝，则是海贝由女阴象征演变成女性象征的证明，因为前者

不注意象征物的性别，后者却强调象征物与人性别上的对应、一

致。传说中的海贝，并未被印第安人奉为图腾。

第七种：女阴象征物变为女性，与男子结合生子。本章上一

节所引新不列颠岛土人的始祖传说，黍树原是女阴的象征物，后

被奉为岛人的始祖，表明它演化成了图腾。

，是岛人先民已具而产一女子，

女阴象征物黍树裂开

与男性结合才繁衍出人类的情

备一般孕理知识的反映。这类情节当为晚出。本章上一节所举西

非黄金海岸的阿比鱼变少妇、与渔人结婚蕃衍人类的传说，亦是

一例。婆罗洲人奉鱼为始母的传说，同样是一例。这类传说清楚

的传说

美丽的女孩。老人想到她长大起来，可以配给他的儿子为妻

子，

夫妇，但她忠告她的丈夫

就带她归家，教养她成人。她也同意与老人的儿子成为

不许给她虐待。结婚之后，他打

了她，她认为违约，逃入水中。仅留下她的女儿。这个女儿，

就是婆罗洲人最初的母亲。①

之意　　甚是

图腾艺术史岑家梧著： ，第 岑氏认为此传说更含有 禁忌”劝戒成员遵守

第 364 页

有一老狼尽夜守台嗥呼 因穿台

种：女性自己生人。这类神话一般有两个特点：一是女第

性多为处女，反映其发生于人们只知有母、不知有父的原始社会；

二是女性多与女阴象征物发生联系，成为女性自己生人的直接原

因。这类神话表明了古人将女性生殖器象征物的神化，属于一般

的生殖器象征物崇拜，而不是图腾崇拜。

宣公三年》所记郑文公的妾燕姑梦见天使送她兰

例如本章第一节提到的古希腊女神赫拉吸花香怀胎生子阿瑞

斯的神话，神女娜娜吃石榴（或谓扁桃）生子阿提斯的神话，中国

上古文献《左传

子的神话等。花，兰花入怀因而生

都属于这一类。其中的神

第九种：女性与男根象征物结合生人。本章上一节提到的古

埃及关于皇后与神鹰交合才能生育王子的传说，克里特人的女性

与雄牛交合、可使部族繁盛的传说

高车传》所记雄牛，原为男根的象征物，演化成了图腾。《魏书

其族之出于狼，也是狼原为男根的象征物（以狼的凶猛侧重象征男

根交媾的功能），后成图腾。兹引于下：

高车，盖古赤狄之余种也，初号为狄历，北方以为敕勒，

诸夏以为高车、丁零。其语略与匈奴同而时有小异，或云其

先匈奴之甥也。⋯⋯俗云匈奴单于生二女

配人皆以为神。单于曰：“吾有此女，安

国北无人之地，筑高台，置二女其上，曰：

三年，其母欲迎之，单于曰：“不可，未彻之间耳”复一年，乃

下为空穴，经时不去。其小

女曰：“吾父处我于此，欲以与天，

无乃辱父母也！”使之然。”将下就之。其姊大惊曰：

而今狼来，或是神物，天

此是畜生

妹不从 下为狼妻而产子，以遂滋繁成国，故其人好引声长

姿容甚美，国人

将以与天。”乃于

天自迎之。”经

第 365 页

树林中；“毕子

草）是雪子；铁灯

水劲草）是第四种，“毕子切结

歌，又似狼嗥

第十种：男性生殖器象征物生人。本章前一 所列举的几个

话传说均属于此类，表现了对男根尤其是对睾丸的生殖卵生”

崇拜。 此，卵生者都是男性。印第安人中有的氏族以球为图

雪族子孙十二种，有血的六种，无血的六种。无血的六

为第一种，黑头草分去，住在草原上，遍地都是黑种是：

腾，是以球象征睾丸的演化安达曼岛 有的部落的妇女，只

有的外国学者认

这显然是为了装饰用的。

系一条轻的绳子，下面挂着一对用纤维做的球

为： 这一对球实际上是男性睾丸的象

征物。

雪子十二支》中，记

何耀华先生在《彝族的图腾崇拜》一文中说：彝族在原始时代

有过图腾崇拜，凉山老彝文经典《勒俄特衣

下经文：

述草、树、藤、蛙、蛇、鹰、熊、猴等动植物，以及人类都源出

于雪，都是“红雪”的子孙。何先生引用了如

；树木是第二种，柏杨是雪子；杉树是第三种，住在杉头

亦为水劲

是第五种，铁灯草也是雪子，住在沼泽边；

“勒洪”藤是第六种，住在树根岩壁边。

有血的六种是：蛙为第一种，派生出三类，住在水草地。

蛙类的长子，成为癞蛤蟆，住在土洞中；蛙类的次子，成为

红田鸡，住在溪水边：蛙类的么子，成为小青蛙，住在房院

内；蛙类繁殖无数量。蛇为第二种，蛇类长子分出后，住在

峭岩陡壁下，成为龙土司；蛇类的次子，住在深沟宽谷里，成

②材料和引语见格罗塞著《艺术的起源》 页。第

卷一魏 三，列传第九 一，中华书局标点本

第 366 页

《勒俄特衣

为常见的长蛇；蛇类的么子，住在水泽边，成为红嘴蛇；蛇

类繁殖无数量。鹰为第三种，鹰类长子分出后，成为鸟类的

皇帝，就是天空的神鹰，住在白云山；鸟中的土司，成为花

孔雀，住在东海上；鸟中的头目，成为天空的雁鹅，住在“古

戮戮和”山；鹰类次子分出后，成为常见的鹰类：老大分出

后，成为大岩鹰，住在杉林里。⋯⋯熊为第四种，黑熊分三

家，住在深山老林里，黑熊繁殖无数量。猴为第五种，猴类

分三家，住在树林与岩上，猴类繁殖无数量。人为第六种，人

类分布遍天下。

雪子十二支》这段经文，内涵十分丰富。其一，“雪

族子孙”中的草、黑头草、树木、柏杨、杉树、水劲草、铁灯草、

勒洪藤、蛙、蟾蜍、蛇、鹰、孔雀、雁鹅、黑熊、猴，都是人类

生殖器的象征物，如草木藤萝蛙蟾为女性生殖器的象征物，蛇鸟

熊猴为男性生殖器的象征物。其二，上述植物和动物被彝族先民

作为生殖器象征物的主要原因，是其具有旺盛的蕃衍能力，那些

植物生长遍地，那些动物繁殖无数量。其三，我们甚至认为，这

段经文不自觉地描述出了人类生殖崇拜发展的粗略轨迹：如女性

生殖器崇拜出现于前，男性生殖器崇拜出现于后，经文中恰恰是

将女性生殖器的象征物罗列于前，而将男性生殖器的象征物罗列

于后；如男性生殖器象征物中状形和表现内涵相结合的出现于

前，强调象征男根威猛内涵的出现于后，经文中也恰恰是将蛇鸟

罗列于前，而将熊猴罗列于后。其四，这些雪族子孙都是彝族先

民各氏族的图腾，系从女性和男性的生殖器象征物演化而来。其

五，经文中将这些图腾物归结为源出于雪，是将雪作为男子精液

材料据宋 页恩常编《中国少数民族宗教》初编，第

第 367 页

的象征物，深层表现的仍然是生殖崇拜。本章上一节提到古印

页。

中国藏族是如度人是如

彝族是如

中国羌族的崇拜雪山、白石是如

此， 北美印第安人有的氏族以雪为图腾，起源也是

如此。

这里补充说明人类对猿猴的崇拜。

初民对人类生育秘密的探索，经历了由女性自身生育，男性

种子生育，到男女结合生育这样一个认识过程。这相应地发生了

女性生殖器崇拜，男性生殖器崇拜，以及对男女合体的崇拜。印

度婆罗门教大神湿婆，有一半男半女的奇特形象，称作“半女之主”

（梵文

所示。

，即表现了男女结合的生殖崇拜。如图

中国新疆呼图壁县天山深处发现的大型古代生殖崇

右为男头，左拜岩雕画上，有一高大过于真人的双头同体人像。

为女头，身体部分交合为一；右臂平举，弯肘，右手五指向上伸

张；左臂平举，弯肘，左手五指向下伸张。此像两性合体，以“五”

为极数，表现了男女媾合、多多蕃衍的生殖崇拜。此外，古希腊

也有男女两种形状结合的雕刻。

在漫长的生产活动中，随着人类对植物和动物蕃衍知识的增

加，人为自然界主体观念的萌发和日益强化，人类开始把自己和

植物、动物区别开来，产生了“人”与“非人”的重要观念。这一观

①据李绍明先生的文章《羌族以白石为中心的多神崇拜》，文章介绍羌族《羌戈大

战》传说，羌人祖先迁徙时遇敌，天女丢下白石三块，变成三座雪山，挡住追兵，保护

了羌人，

鸡神，也都是生殖器象征物的神化。材料详见宋恩常编《中

遂有白石崇拜。其深层是男根崇拜和精液崇拜。羌族不同的寨子供奉的正神，

如松树神、石堆神、岩鹰神

页。国少数民族宗教》初编，第

年第 期。

年第

关于“湿婆半女像”的论说，请见王镛：《湿婆诸相》，《美术史论》

王炳华：《研究原始舞蹈的珍贵刻石》，《新疆艺术》 期；另见王炳

年第 期（刊末登有图壁县康家石门子生殖崇拜岩雕刻画》，《新疆文物

七幅岩雕画照片）。

卷上册，第④黑格尔：《美学》第

②

③

华 ：

第 368 页

光转向 与人类形体相似、生活习惯相似的猿猴山了。人类把

殖器象征物和男性生殖器象征物的崇拜，也不再对图腾实行崇拜

林中成群结队、繁衍力旺盛的猿猴，成了人类祈求生殖繁盛的一

这与早产儿和某些新生种特定的崇拜对象 的多胎毛，以及某

局部，而

些新生儿返祖现象中的尾骨较长，也不无关系。这仍然是人类相

类联想的原始思维所使然，不过，它已不是山局部象

是由整体象征整体。下面回到本题上来。

第十一种：女阴象征物分化为男女，结合生人本章

所举斯堪第纳维亚半岛神话，大神奥定用槐树造一男人，用赤杨

一

对女性生念敲响了图腾的丧钟。正是在这时，人类一般不再注

雕图 女像（王镛绘图）婆印度象岛石窟高

第 369 页

突厥之先，平凉杂胡也，姓阿史那氏

造一女人，从此始有人类，可作例证。这里的槐树和赤杨，原为

女阴的象征物，神话中未演化为图腾，表现的是一般的生殖崇拜。

第十二种：男根象征物分化为男女，结合生人。本章上一节

所举鄂吉布瓦人鹤氏族起源的传说即是一例，鹤本为男根象征物，

一对鹤变成一男一女，成了鹤氏族的祖先，表明这男根象征物演

化成了图腾。台湾蕃族的周比鸟神话也是如此

第十三种：男根象征物转化为女性（雌性），与男子结合生人。

本章上一节所举婆罗洲戴雅克人关于鸟变为美丽女子与酋长结婚

的传说，阿拉斯加萧克士族关于祖先与雌熊结婚而生其族的传说，

西非特拉人的猎人娶栗鼠为妻的传说，都属此类。其中的男根象

征物多演化为图腾。岑家梧在《图腾艺术史》中引述了一条中国的

材料，见于《隋书 突厥传》。狼本是男根的象征物，主要表现男根

威猛的内涵，尔后转化为女性（雌性），演成了图腾。

⋯或云，其先

国于西海之上，为邻国所灭，男女无少长尽杀之。至一儿，不

忍杀，刖足断臂，弃于大泽中。有一牝狼，每衔肉至其所，此

儿因食之，得以不死。其后遂与狼交，狼有孕焉。彼邻国者，

复令人杀此儿，而狼在其侧。使者将杀之，其狼若为神所凭，

歘然至于海东，止于山上。其山在高昌西北，下有洞穴，狼

入其中，遇得平壤茂草，地方二百余里。其后狼生十男，其

一姓阿史那氏，最贤，遂为君长，故牙门建狼头纛，示不忘

本也。

《隋 卷八十四，列传第四十九，中华书局标点本。

第十四种：女性生殖器象征物被男性生殖器象征物同化，分

第 370 页

蜥身，可证其本为蜥。

别演为女子和男人，成为人类的始祖。中国的女娲伏羲传说，便

是这样一个特殊的例子。女娲本为蛙，蛙原是女性生殖器的象征，

又发展为女性的象征，尔后再演为生殖女神。伏羲也许本为蜥，蜥

即蜥蜴，原是男性生殖器的象征，又发展为男性的象征，尔后再

演为男性生殖神。古人之所以奉伏羲为“春皇”，原因即在于他是

一位生殖繁育之神。重庆沙坪坝出土的东汉石棺伏羲画像，人首

女娲和伏羲原来各不相干。

蜥为早出的男根象征物，蛇为晚出的男根象征物，蛇逐渐取

代了蜥，伏羲的人首蜥身在东汉时已是偶见，其基本形象变成了

人首蛇身。上古时候，人们以蛙蛇结合象征女阴和男根的结合，又

象征女性和男性的交媾。蛙蛇的结合，将从蛙演出的生殖女神女

娲，与从蜥（蛇）演出的男性生殖神伏羲联系到了一起。由于人类

当时主要崇拜男根和男根的象征物，女阴和女阴的象征物只能屈

从前者。古人由别男女，扩大为区分动物的雄雌。这样，他们自

然注意到生殖器象征物的类别和性别。因此，蛙蛇结合变成了雌

蛇和雄蛇的结合。女性生殖器的象征物蛙被男性生殖器的象征物

蛇同化了，女娲的形象也被伏羲的形象改造了，从而产生了“伏羲

鳞身，女娲蛇躯”，“女娲本是伏羲妇”的传说。

综上所述，我们可以得出如下结论：

在原始社会中，某种特定的生殖器象征物，或为女性生殖器

象征物，或为男性生殖器象征物，演成了某一氏族的图腾。更多

的女性和男性生殖器的象征物并未演化成图腾。女性生殖器崇拜

早于图腾崇拜。图腾崇拜是生殖器崇拜的直接发展，也是一种特

殊表现，属于生殖崇拜的第二阶段。不过，它的出现并没有取代

页。插图，第

册，《伏羲考》一文的年。常先生以为是“人首蛇身”，误。参见《闻一多全集》第

①沙坪坝东汉石棺伏羲画像，见《常任侠艺术考古论文选集》书前照片，文物出版社

第 371 页

而是与生殖器崇拜并存了一个时期。图腾崇拜消亡，生殖器崇拜

人类进入生殖崇拜的第三阶段，即实行祖先崇拜的阶段，生殖器

崇拜仍然继续存在，至今尚未绝迹。所以说，图腾不等于女性或

男性生殖器的象征，更非其“同体”；图腾崇拜不等于生殖器崇拜，

二者的内涵不尽相同；图腾崇拜也还不等于祖先崇拜，它只是祖

先崇拜的先声，前者崇拜的是生殖器象征物神化的非人，后者崇

拜的是人，或为神化的人。

图腾是氏族的始祖，也是氏族的“种源”。明确了这一点，有

助于深入认识图腾崇拜的实质是生殖崇拜。兹举一例为证：

西隆林、那坡及毗邻的云南富宁等县彝族，认为自己

是兰竹的血裔。每村中有一块宽二方丈以上的场地，中央种

一丛兰竹，其高者约四丈，竹竿直径六寸至一尺。竹根周围

砌有石头围子，围以直径在五尺以外的石块，石块周围又围

高约丈许的竹栏栅。平时严禁砍伐或毁坏此竹。村人每逢农

历四月二十日举行祭竹大典。届时，拆除栏栅，于竹根前搭

一祭台，先由祭司毕摩作法诵经，继而由“跳公，，（领导跳舞的

长老）率村中男女跳舞。历时约三时许方止。最后将木矛插于

兰竹脚下，再以新竹枝重作栏栅。祭者相信这丛兰竹的荣枯

象征族人的兴衰，为谋求族人兴旺，而时时对它诚敬顶拜，并

以上述隆重的祭礼向它乞灵。否则，他们认为族人必遭厄运，

以至衰亡灭绝。种竹的场地，彝语谓“的卡”，意为“种的场”。

期卷第第旅行杂志

河耀华：彝族的图腾崇拜》，文 中注明参见雷金流：《滇桂之交白罗罗一瞥

仍然可以发现生殖崇拜与图腾崇拜的渊源关系。

这则材料记述的是 年代前彝族社会的图腾崇拜遗迹，从中

第 372 页

其一，前已论及兰竹被滇桂彝族当作女性生殖器的象征，材

料提到的祭竹大典中的木矛则是男根的象征，将木矛插于兰竹脚

下，又象征着两性生殖器的媾合。图腾崇拜的源头是生殖崇拜，可

以不言自喻了。

其二，兰竹由女性生殖器的象征演化为图腾，栽植图腾物兰

竹的场地被当作“种的场”，兰竹的荣枯又象征彝族人的兴衰，显

然，图腾被族人奉为“种”和“种源”了。基于这一认识，图腾被氏

族成员引为同种同类，引为亲族，或自认为是其血裔。可以说，图

腾的基本内涵是氏族的始祖，始祖又意味着氏族的“种”和“种源”。

更确切地说，图腾首先被氏族视作“种”和“种源”，经过神化，才

被奉为氏族的始祖。

其三，材料中的祭竹大典，即所谓图腾仪式，包括图腾舞蹈。

以往流行的旧说只注意到了某些现象，以为只是在祈求和促进图

腾物的繁殖茂盛。持有“产食文化”观点的学者们又进一步想象，图

腾仪式是初民运用巫术的手段设法增加食物。然而，兰竹、芦苇、

烟草，这类图腾物是不能食用的。在这里，“产食文化”的理论暴

露了致命的缺陷。彝族人的祭竹大典，向我们道出了答案：举行

图腾仪式，亦即图腾崇拜，它的真正目的，不是为了图腾物的繁

殖和兴旺，而是为了氏族人口的蕃衍昌盛。

其四，严禁损害图腾物，是为禁忌。违者要受到处罚，直至

被剥夺性命。其目的是保护“种”和“种源”，以利于氏族的人口兴

旺。从上引材料来看，滇桂之交的彝族将图腾物限定了一个范围，

专设“种的场”，似乎禁忌永远没有开放的时候。实则不然。当初，

凡属兰竹均为图腾物，均为“种”、“种源”，“种的场”乃是晚出。禁

忌也有开放，即在妇女分娩的时候。前已介绍，该地的彝族妇女

盆之际，她的丈夫和兄弟要砍一根兰竹筒，孩子出生后，把新

生儿的胎衣胎血放入一些，塞以芭蕉叶，拿到“种的场”，吊在那

第 373 页

种”，同样是为了人

里的兰竹枝上。这说明，为了繁育人口，才可以打破禁忌。实行

禁忌，保护“种源”，最终是为了人口繁盛；打破禁忌，砍制兰竹

筒以象征子宫，放入胎衣胎血，祈望再育新

口繁盛，二者之间并无矛盾。

写到这里，我们自然联想到图腾宴。许多原始氏族所采用的

图腾物，不论其为植物还是动物，可以食用的为数不少。这一现

象扰乱了不少学者的视线，遂有“产食文化”以此立论。其实，这

是原始人类的生存条件、生活环境所使然。初民天天采集、渔猎，

接触最多也最为熟悉的就是可食性植物和可食性动物，他们从中

选择出某些可食性植物和可食性动物为生殖器的象征物，后又进

一步遴选出特定的一种为图腾，这是十分自然的事情。这并不意

味着可食性植物和可食性动物就一定演化为图腾，更不能证明图

腾起源于食物的需要。恰恰相反，既然有禁忌与图腾伴生，原始

人类遴选出一种可食的植物或可食的动物为图腾，乃是以具有比

较充足的其它食物资源为前提的。这也就是说，他们已经不再需

要将图腾物作为日常的食物了。

演为图腾的可食性植物或动物，原是生殖器的象征物。在更

早的生殖崇拜的祭仪上，初民中的女性为了自身具有生殖器象征

物的旺盛的生殖能力，要特别食用某种植物或某种动物。我们已

经多次论及这个问题。此处要强调指出的是，这时，人类还没有

产生万物有灵的观念，图腾尚未出现，人类也还没有“图腾入胎”

之说。以为食能促进生殖，这是一种原始思维。这是初民从吃食

物能使人生长发育，从吃食物能维系人的生命，所引出的相类联

想。只要我们知道，今日民间犹有吃动物的脑用以补人脑，吃狗

鞭用以壮阳的习俗，对初民以为吃生殖力旺盛的植物和动物能够

促进蕃衍功能的原始思维，也就能够理解了。

某种特定的生殖器象征物，不论其是可食性植物还是动物，演

第 374 页

这禁忌的开放，便是人们熟知的一年一度的图腾宴

种源”和始祖，同时也就受到了为图腾之后，变成了氏族的“种”、

禁忌的保护

禁果”，被

这图腾宴其实是先前生殖崇拜祭仪上吃生殖器象征物这一传统的

延续，目的仍然是为了促进氏族人口的蕃衍。所以，这里的禁忌

和打破禁忌，二者之间也并无矛盾。夏娃和亚当急着要孩子，不

是在传统的生殖崇拜的祭仪上，即不是在图腾宴上吃

“酋长”（上帝）逐出氏族居住的伊甸园，实在是势所难免。

关于吃食物与生殖的关系，我们再介绍一些印度的材料。

其一，史诗《罗摩衍那 童年篇》：

十车王大有威德，却没有后嗣，于是举行祭祀求子。祭

祀中，一个神灵从祭火中出现，双臂抱着大宝瓶，精金铸成，

上有银盖，盛满天国的牛奶。他看着十车王，说道：“国王！你

要知道，生主派我来此。接受这奶粥吧！它是天上神仙们所造，

吉祥，能够召来子嗣，又能使人少病少恼。”国王把牛奶粥分送

给他的三个爱妻。她们喝了牛奶粥，尔后都生了儿子。①

其二，迦梨陀娑著古典叙事长诗《罗怙世系》：

底梨波王娶妻苏达奇娜，长久不育。为求子息，国王偕

王后来到森林道院，询问国师。仙人指示国王和王后小心服

侍一头如意神牛，直到讨得恩典。从此，每天拂晓王后将神

牛送出森林道院，每天黄昏王后又将神牛迎回；国王则始终

陪伴着神牛到处游荡，精心放牧，悉心照料。入夜，国王和

王后也睡卧在神牛身侧。就这样，二十一天过去了。翌日，国

王又去牧牛，因贪恋山景，未注意神牛钻入雪山的山洞，待

据季羡林先生的译文缩写 见章，原著第 译本第

第 375 页

王后苏

页

他听见神牛的哀鸣，发现一只雄狮已扑在神牛身 王弯

弓欲射

看守山洞，靠

抓箭的右手竟被神狮定住了。神狮自称是大神湿婆

的奴仆，因照料神树不周，被湿婆变成雄狮

神牛要国王挑选一个心愿，赐他恩典。国王申明了求子

来到面前的动物活命。国王遂献上自己的血肉之躯，以求替

代神牛。这时，他听见神牛发出甘露般的语言：“孩子，你起

来吧！”神牛告诉他，刚才的一切，是它为考验国王呈现的幻

象

之意。神牛要国王挤些乳浆饮下国王陪神牛回到森林道院，

征得国师的允许，痛饮牛奶　　尔后，国王偕妻返京

达奇娜果然怀孕，生子罗怙。①

其三，印度史诗《罗摩衍那》辗转传入中国的傣族地区，改

编为叙事长诗《兰嘎西贺》，其整理本第五章：

勐沓达腊塔国王到森林打猎，利箭误伤林中修行的仙僧

拉西）。国王诚恳告罪，并为帕拉西医好箭伤。帕拉西很

感激国王的精心护理，问国王有什么事需要帮助。国王请求

帕拉西赐给一个孩子。帕拉西赐国王两个香蕉，说：“这金子

一样黄的香蕉，沁人肺腑，芳香扑鼻，你让王后吃进肚里，就

会生育金笋般的孩子。”国王收下香蕉，回到宫中。他请来了

三个王后，把打猎求子的事说给她们。国王把一个香蕉给了

大王后，一个给了小王后。两位王后怕二王后心中难过，每人

给了二王后半个香蕉。三位王后吃下香蕉，不久都怀了身孕。

经过十月怀胎，大王后和小王后各生一子，二王后生下双子。

《迦梨陀娑全集》，贝拿勒斯，世系》第 章①据梵文原著缩译详见 罗怙

第

年，西贺》 云南人民出版社岩温扁等译《本缩写详见 兴平据汉

年

第

第 376 页

加勒拉人则具有同中国傣族一样的观念，

所谓上引前两条材料，表现了印度古人对男性精液的崇拜

“牛奶粥”、“牛奶”，都是精液的象征。傣族神话叙事长诗《兰嘎西

贺》中的两个香蕉，其实是女性生殖器的象征。与此相通的例子，

中非的巴干达人即是以芭蕉花象征女阴。在孪生婴儿出生后不久，

要举行一次仪式，让产妇在房子附近的茂草上仰面躺着，采下园

内一朵大芭蕉花放在她的两腿之间。然后请她丈夫过来，用他的

生殖器把花挑将出去。

食用生殖器象

认为：一个女人如果吃了长在一束香蕉上的两根香蕉，她就将生

下双胞胎。南美洲的瓜拉尼印第安人以为：如果一个女人吃了长

在一起的两颗谷子，就会成为双胞胎孩子的母亲。

征物能促进人类生殖的原始思维，表现在远古生殖崇拜的祭仪上，

表现在稍晚的图腾宴上，表现在后世求子的祭祀上，表现在欧洲

一项名为“勒赫高罗”（印地文

的圣餐礼上，也表现在婚礼上。从古至今，印度人的婚礼中都有

礼仪，举行时新郎新

意在祈求生殖。娘互让对方吃食物，

另外，我们从澳州土著华昌地族（ ）的卡罗（

舞中，亦可发现饮食与生殖的关系。格罗塞引用荷治金松（

亲眼目击得来的材料说：

舞会是在甘薯成熟之后第一届新月出来的时候举行的，

且先由男子们饮食宴会开始，于是舞会就在月光之下四周围

以灌木的凹地举行起来。凹地和灌木是他们做成类似的以代

表女性的器官，同时男子手中摇动的枪是代表男性的器官。男

民文学出版社 页年，第

中 写十车王举行求子祭祀 火神手执供品出现，十 人车王的三个王后吃了供品生

③杜勒西达斯著《罗摩功行之湖》，金鼎汉 本第 页及译文注 。此部长诗

页、① 册，第弗雷译著《金枝 译本

第 377 页

以现代人的心理揣想原始人

子们围绕着跳跃，把枪捣刺凹地，用最野蛮和最热烈的体势

以发泄他们性欲上的兴奋。

格罗塞还依据亚蒲赛脱 ）和特马斯（ ）的记

述，提到布须曼人“不到他们食饱的时候是不跳舞的，食饱了以后，

就在月亮之下到村庄的中央跳起舞来”。 格罗塞和某些欧洲学者

更为古

页

一样，常常用性解释一些文化现象，有时不免失误，如他认为“原

始人的装饰完全为了性的吸引”

罗舞，浮在表层的是类，往往只观察到现象。华昌地族的 饮食

生产”，把妇女分娩

男女”，潜在深层的则是生殖崇拜以某种仪式舞，庆祝农业丰收，

祈望人类蕃衍，将生殖与繁育有机地结合到了一起。更确切地说，

在远古人类的原始思维中，人类的蕃衍，植物的蕃衍，动物的蕃

衍，都是一回事。今天不是把农业劳动称作

所以，世界上许多民族的生殖神，同时也总是也称作“生产”吗

人类的生殖崇拜未能给予足够的注意。

丰收神。如弗雷泽在《金枝》中提到的狄安娜、阿蒂斯、奥锡利斯

等。遗憾的是，弗雷泽对

饮宴和

华昌地族卡罗舞之前的饮宴，不是为了吃饱肚子有力气跳舞。

他们的饮宴是为了促进生殖。他们的象征性的性交舞也是为了促

进生殖。他们以枪刺灌木，和中国彝族以木矛插于兰竹脚下，竟

是如此一致！这又是人类有共同的原始思维的一个例证

舞蹈在生殖崇拜的祭仪中同时诞生。在当今世界上，饮宴和舞会

也常常相伴。

阴特丘摩相比之下，澳洲阿龙泰人的

老。雨季开始，植物动物刚在繁殖之际，氏族举行“阴特丘摩”仪

第

页

《艺术的起源》

②同上书，第

③同上书，第

第 378 页

有时，它仍以象征性的性交舞来表

交。显然，这是指一些氏族，它们在这些

前已论及，这其实是传统的生殖崇拜的祭仪。第一步的模

式。基本的内容是，先以舞蹈模拟动植物的繁殖，歌颂动物生卵，

植物发芽，取动物的鸣叫，象征图腾动物的诞生。翌日，杀食图

腾物。

拟植物或动物蕃衍形态的舞蹈是仪式，第二步的食用是实践。因

为起初人类不知孕理，以为女性自身生人，食用生殖器象征物即

可促进生殖。这犹如我们推测的中国仰韶文化的鱼祭，马家窑文

化的蛙祭。

采

澳洲华昌地族的卡罗舞，也是生殖崇拜的祭仪。第一步是食

用，第二步是象征性的性交舞。这是人类认识到男女交媾方能育

人之后，仪式和实践的内容都在向男女交媾过渡。中国《诗经

、采藻，用锅釜煮好，是为了食用。频》中所写生殖崇拜祭祀，采

先民以水象征月经，生长繁茂的水生植物多用作女性生殖器的象

征物。有美丽的女子作尸女，显然是为了男女交媾的实践。这是

又一步的发展。以后，食和交媾逐渐分离，在生殖崇拜的祭仪上，

交媾成了唯一的实践性内

现。中国广西灵山县一带的壮族中，保存有一种名曰“跳岭头”的

舞蹈。今之舞者为两男，一人持纸糊或竹制的男根，一人持纸糊

或竹制的女阴。舞蹈中，持男根者一次次冲向持女阴者，另有人

同时将水泼向后者所持女阴。②

恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中，曾提到南美各民

族中，“群婚的遗迹还是没有完全消失”；在北美的至少四十个部

落中，保存有“一整群姊妹共夫的遗风”。他接下去写道：“而加利

福尼亚半岛的居民（蒙昧时代高级阶段），据班克罗夫特说，则有

部落在节日里几个一些节日

日里

聚集在一起，进行不加区别的性

对于从前一个

西民族研究所覃圣敏、覃彩②此材料系 位先生提供，谨此致谢

①详见图腾艺术史》，第

第 379 页

是担任尸女的角色，当初只是为了生殖，增加人口。

页，举

而男子则氏族的妇女以另一氏族的所有男子为她们的共同丈夫

即男性长者、酋长和巫师利用共妻制来达到自己

以另一氏族的所有妇女为他们的共同妻子的时代，还保存着一点

朦胧的记忆。这种习俗在澳大利亚仍然盛行着。有些民族中，还

有这种情形

一书第

的目的，自己独占大多数妇女；但是，他们在一定节日和民众大

集会时，必须恢复以前的共妻制，让自己的妻子去和年轻的男子

们寻乐。韦斯特马尔克在他的《人类婚姻中

了许多例子，表明在印度的霍人、桑塔尔人、潘札人和科塔尔人

部落中，在某些非洲民族和其它民族中，都有这种定期的沙特恩

节，即在一个短时期内重新恢复旧时的自由的性交关系。”①

，在今天已我们认为，恩格斯提到的“这种定期的沙特恩节

经需要进一步的研究。只要我们深入思考，不难发现一个问题：这

种节日究竟是怎样产生的？它是那些民族为了在一个短时期内重

新恢复旧时的自由的性交关系而创立的，它还是久已存在于那些

民族中而被利用来实现人们习惯所说的“性放纵”？我们的看法

是，这种定期的沙特恩节，其实和古希腊的酒神节一样，都起

关系

于远古人类举行生殖崇拜的定期的祭祀，后世节日中自由的性交

乃是远古人类生殖崇拜祭仪上男女自由交媾的遗风。

另外，在父系氏族社会举行的生殖崇拜祭仪上，年富力强的

男性酋长兼巫师，理所当然地要和年轻美貌的尸女结合。尔后，它

变成了由一个有公职的人行使对新娘的初夜权。某些民族的妇女

在爱神庙里的献身牺牲，未必是为了赎买贞操权利。所谓爱神庙，

即是生殖神庙，是举行生殖崇拜祭仪的场所。妇女在那里献身，原

印度古代把

述 页卷第详见《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第

②本书关于 的观点 恩格斯的论与恩格斯的见解不同初夜权”、妇女献身牺牲，

页年，第卷，人民出版社①《马克思恩格斯选集》第

第 380 页

体妇女以“吉古”

同种”、

页书中关于借种生子即“田

法论”的形式给予肯定，并且明文规定他享

从中我们即可认识到生殖在古代人类心目中占

借种生子（田生子）以

有财产继承权。

据何等重要的位置！

始祖”的内涵出现，又从中引申出

回到图腾问题上来。关于图腾的种类涵义。图腾以氏族的

“种”、“种源”和 亲族

的含义。先有女性生殖器象征物演化的图腾，后有男性生殖器象

征物演化的图腾。此即所谓氏族图腾。

）部落的性

依据有关材料，澳洲土著有性别图腾，但不是由某种女性生

殖器的象征物演化出表示氏族女性的意义，同时又由男性生殖器

的象征物演化出表示氏族男性的意义。从克奈（

别图腾来看，全体男子以“耶伦” 全，一种鹪鹩）为图腾

人，女性图腾代称女子，各方保护自己的图腾。

，一种鸣禽）为图腾。男性图腾代称男

鸟类本是男根的

象征，以鸟作为男女两性的图腾，表明这是氏族社会处在母系制

向父系制转变时期的产物，其间也许隐含着转变期某一原始氏族

中女性势力和男性势力有过的斗争。

个人图腾取决于氏族图腾，是从氏族图腾派生出来的，用以

表明氏族成员与氏族的血亲关系，同时作为个人的标志，不具有

区分性别的作用。例如，印第安人奥马哈部落有鸠鹰氏族，男孩

取名为“长翼”、

、“群鸟中的一只”、“鸟卵”，

在空中颉颃之鹰”、“白眼鸟”，女孩取名为“黎明

这些名字尚留有个人图时的啼鸟

腾的痕迹。

①详见《摩奴法论》第九章，蒋忠新译本，第

女性为田）的定义是：生子

田生子

按自己的法被授权的妻子为已故的、不能人道的或者有病

。”的夫主所生的儿子相传为

年第世界宗教研究②材料转引自骆继光：《图腾崇拜及其产生根源》，

期

会》中译本上册，第③《古代

第 381 页

一个“族徽”、 族

述论

首先引起外部世界注意的，是作为氏族标志的图腾。氏族的

标志或图徽，确是“图腾”一词的字面义，但不是它的全部含义，也

不是它的深层内涵。如果强调图腾是氏族的标志，我们的

列，即是在探明氏族选用某种植物、动物或者无生物作为图腾（标

志）的原因，以及演化的过程，依据的原则，还有种种相关的问题。

这就是探明图腾的起源。假若只以知道图腾为氏族标志为满足，不

进行上溯研究，著书立说也容易失之偏颇，或者固守图腾的词义

而流于简单化，或者注重图腾的形式而落入模式化，或者误解图

腾的涵义而陷于片面性，或者曲释图腾的作用而耽于随意性。因

为图腾的氏族标志意义系从图腾的氏族始祖意义发展而来，一是

内在的依据，一是外化，所以，我们不主张图腾即氏族标志说。

以往对图腾的氏族标志意义的研究，曾有重要成果。例如，它

至少证实了原始社会中氏族以女性排定世系和以男性排定世系的

存在，并且对外婚制的演变做出了细致的解说。有的学者根据同

一图腾的氏族内部不允许婚配的史实，认为图腾的最早的作用，

“仅仅是标明同一母系禁止婚娶的族标作用”。

标”能起到“同一母系禁止婚娶”的作用？或者，“同一母系禁止婚

娶”，只凭假其“族徽”、“族标”的提示即可实现？这实在令人难以

置信。

我们前已论及，人类社会根本不曾有过血缘婚制，作为氏族

标志的图腾与此毫不相干。从图腾为氏族标志这一线索，追寻出

并证实了原始人类实行外婚制，绝不等于图腾有禁止同一母系氏

族婚娶的作用。图腾作为氏族的标志，或是绘塑，或是雕刻，是

人类群体出现之后很久才有的东西。在它出现以前，“同一母系禁

止婚娶”又靠什么呢？中国云南永宁摩梭人至今仍保留着母系制，

即图腾①骆宾基： 日说》，《人民日报》族徽 月 版第年

第 382 页

氏族内部没有婚娶，也并非是图腾的禁止作用，图腾为何物，他

们似乎早已遗忘了。可见，图腾作为氏族的标志，在原始氏族的

婚配上，或许起过提示、告诫的作用，却未必起过制约、禁止的

作用。

作为氏族的标志，图腾的全部的也是唯一的作用，是在氏族

与氏族之间区分“我”与“非我”。这种作用不独体现在不同氏族间

的婚配上，只注意到这一点是远远不够的。这种作用也体现在不

同氏族间的生产联系上，实物交换上，乃至战争复仇上，还体现

在不同氏族间的一切人际关系上

最后，我们还要指出，图腾未必是一种普遍存在。从一方面

说，氏族选择的生殖器象征物常带有多样性的特点，不能肯定都遴

选出某一种格外崇拜，当然也不能肯定又将它奉为始祖了。临潼

姜寨仰韶文化彩陶上的鱼蛙同处、鸟鱼并存，便是这样一个证明。

另一方面，自然界的动物群体，在有些种类中，“我”与“非我”

的界限已相当严格，彼此间的区分不是靠什么图腾为标志。人类

群体出现之后，区分“我”与“非我”，最初也绝没有现成的图腾可

以作为标志。氏族内部成员之间的互相认同，足以使此氏族与彼

氏族区分得清清楚楚。即便在当今社会，一个拥有数百人上千人

的机构，由于成员之间的互相认同，也可以将本机构与其它机构

分辨开来，而不必凭借某种特制的徽章。而且，区分“我”与“非我”

的手段绝不只图腾一种，氏族也不一定个个都要图腾做对外的标

志。图腾是氏族的对外标志，标志不等于都是图腾。

至于图腾崇拜文化的其它内容，如所谓“图腾的文学”、“图腾

的装饰”、“图腾的雕刻”、“图腾的图画”、“图腾的跳舞”等，其深

层都无非是生殖崇拜或与生殖崇拜相关的内容。只要认识到这一

点，即可把研究向前推进一步。本书实际上从新的视角已多有论

述，删繁就简也许更能引起读者思考的兴味，故不赘言。

第 383 页

关于生殖崇拜文化的理论思考

原始人类的文化，可以分作物质文化和精神文化两个方面。

关于原始人类的精神文化，西方学者尤其是英国学者曾经十

分注重原始信仰的研究。早在一百年前，他们就从不同的视角提

出了种种理论，如万物有灵论、图腾崇拜、自然崇拜、巫术和禁忌

等，形成了一股热潮。

弗雷泽（姆斯

在这股原始文化的研究热潮中，驰名世界的英国人类学家詹

乔治 ，被推崇为集大成者，他的巨

弗雷泽却能够把这些虽经涉及、但并未彻底解决

著《金枝》被赞誉为辉煌的成果。不久前，《金枝》的第四版（一卷集）

译成了中文，民间文学专家刘魁立先生在《中译本序》说：“他的著

作所涉及的几乎所有领域，在他之前都曾有人进行过专门的研究

⋯⋯尽管如

这一评价的问题，从一个统一的角度串连起来，熔铸为一体。”

应该说是公允的。

个问题：究竟是什么在支撑着弗雷泽的全部论说呢？“巫术

当我们今天重新审视《金枝》这部著作的时候，自然会想到一

宗

①弗雷泽著：《金枝》中译本序，第

第 384 页

科学”这一公式教 他的强调人类纯理性活动是很显然的。在

中国学术界，本世纪

定存在，颠倒因果”

年代岑家梧就批评过弗雷泽的“以思维决

那末，弗雷泽是不是完全没有注意人类的社

会实践活动呢？我们认为并非如此。弗雷泽所研究的是古代人类

的精神文化，而且主要是原始人类的精神文化，我们不能要求他字

里行间写满阶级斗争和生产斗争。相反，我们认为，透过他热中

探讨的巫术、神话，潜藏在其全部论说深层的是产食文化的理论。

例如，弗雷泽在论及交感巫术时说：

没有任何地方比澳大利亚中部的荒瘠地区更加系统的实

地运用了交感巫术的原理，以争取丰足的食物。在这里，各

部落划分为许多图腾氏族，为了本氏族的共同幸福，每个氏

族都有责任利用巫术仪式来增殖它的图腾生物。绝大多数图

腾都是可食用的动物或植物，因而这些仪式通常都是为保证

这个氏族的食物或其它生活必需品的供应而举行的。②

例如，关于古代人类用两性交媾等手段祈求大地丰产的内容，

不仅见于《金枝》的专章，而且散见于全书各处。此外，作为全书

引线的内米湖畔的古俗，弗雷泽对它最后的解释，仍然落脚在植

物的荣枯上，或者说是落脚在食物上

产食文化理论的基点是“食”，亦即把生产食物作为原始人类

全部生活的重心，并以此解释原始人类的精神文化。弗雷泽之外，

主张这种产食文化理论的学者大有人在，如杰文斯（

、马林诺夫斯基（

基（

、布伊哥夫斯

）等。现代意大利马克思主义学者多尼尼、

页《金枝》中译本上册，第

页①《图腾艺术史》，第

第 385 页

泰纳谢等，虽然强调原始人类的社罗马尼亚马克思主义学者

会实践，然而，他们也主要是指生产食物的活动，对于原始人类

精神文化的研究，并未能完全摆脱前人的窠臼，至少在图腾这个

课题上是如此。这些学者的不足或失误，是由于他们只认识到了

食与人类生存的关系，没有认识到原始思维中食与生殖的关系，更

没有认识到初民是将食服务于生殖的。

也曾研精神分析的创始人弗洛伊德（

究过图腾与禁忌。从中不难发现，对于原始人类的社会生活和精

神世界，弗洛伊德是采用性文化的理论去作剖析例如，关于图

腾宴与社会结构，弗洛伊德以达尔文对原始社会形态的推测为依

据，也将某些动物群体中一头雄兽占有全部雌兽的情形移用到人

类群体中，他这样写道：

可是，在屠杀它的时候却又变成一种

精神分析的研究已发现图腾动物事实上即是一种父亲影

像的替代，因为，它的特征里包含了二种不同的现象，虽然

屠杀图腾是一种禁制

庆典 即图腾被残酷地屠杀，然后，接受哀悼。此种情感

上的矛盾，也是现在存在于小孩子身上甚至可延长到小孩长

大后的那种父亲症结。由此，似乎可使我们推论和发现图腾

确是一种父亲的替代物。

现在，要是我们用精神分析的方法以图腾餐和达尔文对

原始社会型态的陈述来对图腾作一深入的探讨，那么，对它

的深层了解将逐渐地呈现 此种假说将在黑暗中出现一线

曙光，虽然，它们看起来就像幻想一样，但却能很出乎意料

地将几组不相连的现象连接起来。

自然，在达尔文所指最原始的游牧部落里并没有看到图

腾观的痕迹。所有我们所发现的，只不过是一个充满暴力和

第 386 页

般于此取得绝对的权力。”

页

俄狄浦斯情结 ，姑置不

嫉妒的父亲将所有女性都拥为己有，然后，驱逐他已长大的

儿子们。此种最早期的社会型态从未曾被视为观察研究的对

象。事实上，我们偶然所发现到的真正最原始的结构是一种

包含有若干男性群体的组织；这些群体内的成员最具有同等

的权利，同时，亦受图腾制度的禁制管制。其中包括他们得

自母系传递下来的图腾标记。现在，我们面临了二个问题，即

这种形式的组织能否蜕变为另一种形式的组织？要是能够的

话，它们是沿着什么样的轨迹？

①

对于上面的问题，如果我们能对图腾餐的秘密加以研究

即不难找出其答案，我们可以这样假设：有一天，那些被父

亲驱逐的兄弟们聚合在一起，杀害并吞食了他们的父亲，于

是，此种家长统治的部落方式终于结束

弗洛伊德接下去继续想像：“性欲不只不能使人们联合，甚至

造成人们的分裂。虽然，那些兄弟们合力消除了其父亲的威胁，但，

他们彼此之间却又因女人而产生激烈竞争。每一个人都希望像他

父亲一样拥有所有妇女。也就在此种争斗中，新的社会结构面临

了瓦解的命运，因为，事实上，没有任何一个人能够像他父亲一

弗洛伊德不仅认为图腾宴起源于父子

争夺所有妇女，甚至断言：“宗教、道德、社会和艺术之起源都系于

俄底帕斯症结上。”

年，第①弗洛伊德著：《图腾与禁忌》，杨庸一译本，志文出版社

②同上书，第

恋母情结③同上书，第

论。不仅动物学家，甚至一个普通的农民也知道，母马和儿马是绝不进行交配的。灵长

目的黑猩猩中，也没有“乱伦”的事情发生俄狄浦斯王的悲剧，杀父、娶母，都是在不

明情况下的误会。弗洛伊德用“恋母情结”去解释，这是可以的。但是，弗洛伊德把它作

为“恋母情结”存在的根据　　则是牵强的臆测。罗念生先生依据弗雷泽在《金枝》中的论

页

页。人类到底有没有所谓

第 387 页

，，亦指把性欲问题作为原始人类生点是“色性文化理论的

《左传

德国艺术史家格罗塞（

活中一个至关重要的内容，并以此解释原始人类的精神文化。弗

洛伊德之外 ，既

接受产食文化的理论，也明显地带有这种倾向。他在《艺术的起源》

中对原始民族的人体装饰、原始舞蹈等内容的阐释，即往往凭借

性文化的理论。

中国学术界如郭沫若、闻一多、周予同等前辈学者对于原始

人类的精神文化和上古人类的精神文化，都做出了自己的独到的

研究。然而，迄今为止，尚没有建立或形成比较系统的理论。本

世纪 年代以后，人们尽管都喜欢标榜历史唯物主义，实际上倒

向了产食文化理论。

恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》，是中国学术界奉为经

说，以为巫王的继承须经过流血。 族长衰老，不能从事生产，子杀父而代之，是合乎

初民社会的要求的。因此，我们可以断定，俄狄浦斯杀父一事在那个遥远的时代，是具

有普遍性的。既然容许子杀父而代之，那么族长或巫王的一切遗产，包括妻子在内，势

必落入新王手中　　在希腊人由野蛮时代跨进

索福克勒斯悲剧二种》

文明的门限，的时候，俄狄浦斯便成了罪

人，于是忒拜人，俄狄浦斯的后裔，出来替他们的先人洗罪”。

页，人民文学出版社译本序第 年版。）此说涉及到许多问题，不能一一商榷。从

逻辑上说，族长衰老，族长的妻子也会衰老，新王未必接受老母为妻。族长的妻子如果

年

古时“庶母与子公然为夫妻”。他列举的材料有：

，就又说明族长不止有一个妻子，这新王未必是年青女人的儿子。卫聚贤曾注意到

初，卫宣公烝子夷姜，生急子。中国

《左传

庄二十八年》；

桓十六年》：“晋献公娶于贾，无子，烝于齐姜，生秦穆夫人及太子申生；又

晋侯之入也，娶二女于戎，大戎狐姬生重耳，小戎子生夷吾”

僖十五年》；于贾君。” 《左传秦穆姬 贾君焉，晋侯

《左传昭伯

卫惠公之即位也少，齐人使

于齐姜不可，强之，生齐子、戴公、文公、宋桓夫人、许穆夫人。”

闵二年》。（《古史研究》第 集，第 页。）此外，众所周知，武则天至少名义上也算是

唐太宗李世民的妻子，李世民死后，她成了李世民的儿子高宗李治的妻子。另有一例是，

杨贵妃初为唐玄宗李隆基十八子寿王李

宠妃。这都是因为没有血缘关系。然而，这在后世是禁止的。我们以为

的妃子，尔后成了李隆基的妻子，由子媳变为

俄狄浦斯王所

娶之母，实为庶母，希腊人很早就禁止这种婚姻的实行，故演成了俄狄浦斯王的悲剧

第 388 页

，的理论，不许研究人类自

两种生产”的理论，早已为中国典的著作。恩格斯在其中提出的

学术界所熟悉。不幸的是，在实际的研究工作中，往往只注意到

生活资料以及为此所必需的工具的生产，几乎完全避开了人类自

身的生产。出现这种局面的原因，一是来自国外，受到苏联的影

响，斯大林就反对恩格斯的“两种生产

的粗暴身的生产；二是生自国内，受到政治的压力，极“左 封

建的假道学，官僚主义的愚昧无知，将人类自身的生产变成了研

究的禁区。其后果是十分严重的。它扼杀了中国学术界的创造性，

使得某些学科的研究停留在世界二、三十年代的水平，使得中国

学者今天仍不得不向一百年前的西方寻求理论，重新把《金枝》一

类著作视为宝贵的借鉴。这种局面足以让有志的中国学者扼腕长

叹！

产食文化的理论有其局限，性文化的理论也有其局限，为

了深入研究原始人类的精神文化，我们提出了生殖崇拜文化的理

论。

一切的目光中，这只不过是“低级文明”

以往，西方学者也曾注意过生殖器崇拜。但是，在他们傲视

，似乎不值得多做探讨。

我们认为，人类的文明恰恰是在生殖崇拜中诞生的。

我们提出的生殖崇拜文化的理论，包括两层含义：第一，生

殖崇拜是一种文化，而且是原始社会人类的主要精神文化，甚至

也是上古早期人类的主要精神文化；第二，生殖崇拜是运用种种文

化手段来表现的，或者说，由生殖崇拜又衍生出生殖崇拜文化，它

是当今世界人类多方面灿烂文化的萌芽。

原始人类的生殖崇拜是一种遍及世界的历史现象。不过，它

在中国和世界的不少地方至今尚未绝迹。在中国，不仅少数民族

年，第①马林诺夫斯基著：《巫术科学宗教与神话》中国民间文艺出版社

页。

第 389 页

中，汉族中也有实行大规模生殖崇拜的遗风，而且是在中华文明

的重要发祥地中原的河南。

河南汉族的民谚说：

“三月三，吃鸡蛋。”

“三月三，砍枣尖。”

当地群众每到三月三必吃鸡蛋，还拿着刀斧到园地里去，

乱砍枣树尖，认为这样才能结大枣，人丁兴旺。

最为隆重的三月三是淮阳人祖庙会。民国《淮阳县志》卷

二：“三月二日，黎明用炭圈地作囷形，以兆丰年。儿童拍瓦

罐唱歌。是日居民诣太昊陵进香，奠牲，至三月三日始止。”

其间方圆数百里的人都蜂拥而至，打着各种旗帜，自发地组

成队伍，每天少者几万人，多者十几万人。人们除了祭人祖

女娲和伏羲外，还有占卜、掏子孙窑（女阴）、拴泥娃娃（泥

泥狗）等巫术活动，又有巫舞、唱戏。据说，过去在人祖庙会

上还有男女野合的现象。①

今日河南汉族的“吃鸡蛋”，即是商人先妣简狄的“吞燕卵”；今

日河南汉族的“砍枣尖”，即是《诗经》中的“伐薪”、“析薪”；今日河

南的“人祖庙会”，即是远古生殖崇拜祭仪的变相。这就提出了一

个问题：生殖崇拜是怎样产生的，它又何以延续至今？

前已述及，原始社会的生产力十分低下，由于生产工具的极

端简陋，使得依赖渔猎和采集为生的先民难以存活和发展。生产

工具是人手臂的延长，然而，从旧石器时代到新石器时代的漫长

岁月里，生产工具进步甚微，只有弓箭的发明和普遍使用，是一

年期，》第《中国历史博物馆馆

①材料据宋兆麟：《上巳节考》（未刊稿）。参见宋兆麟：《人祖神话与生育信仰》，

第 390 页

，新石器时代世界人口百

大高峰。公元

投资”很少，而一个五、六

项重大的成就。在原始状态的生产方式下，人口的增加就意味着

人手的增加。那时，社会培育人手的

作为社会生产力的人的

岁的儿童即可以从事采集劳动。因此，人类自身的繁殖便成了原

始社会发展的决定性因素。出于对作为社会生产力的人的再生产

的严重关切，原始人类中出现了生殖崇拜。换句话说，生殖崇拜

深刻反映了一个绝对庄严的社会意志

再生产。

生殖崇拜的最初阶段是对生殖器崇拜，生殖器崇拜的表现是

对生殖器象征物的崇拜，其深层涵义是祈望生殖繁盛，亦即解决

增加人口问题。

。旧石器

就原始人口生产类型的特点而言，高出生率、高死亡率、极

低的增长率。据估计，原始社会人口的死亡率高达

与此相伴的是原始人类的平均寿命很

时代世界人口百年增长率不超过

年增长率不超过

岁至

低，根据各种估计推测，从旧石器时代到新石器时代，初民的平

岁之间。可以想见，原始人类只能以增加出均年龄在

生率来求得和扩大人类自身的再生产。如果还考虑到生命的短促

还使妇女的可育时间大为缩减，依赖增加出生率来求得和扩大人

类自身再生产的意义就显得更不寻常了。因此，人口问题在原始

社会生活中成了关系到人类社会能否延续的根本大事。这导致原

始人类产生了炽盛的生殖崇拜。

发展，中国的人口逐渐增多。公元

青铜箭镞取代了石制箭镞，铁镰取代了石镰，社会生产力不断

年（西汉平帝元始二年）全国

统计有 户，

年（唐玄宗天宝十四年）全国共有

口人，这是中国人口数量的第一个

户，

①吴申元著：《中 页第年人口思想史稿》，中国社会科学出版社

第 391 页

年（隋炀帝大业五年）全国有

年间（唐高祖武德年间）全国仅有约

年时的一半。公元

（明成祖永乐元年）全国共有 户， 口人。这是中

国人口数量的第三个大高峰。临近明朝末年，明熹宗天启六年，即

年，全国共有公元 户， 人。满族入主中

原之后，许多年里只统计 岁至 岁的成丁男子数，待到公元

年（清乾隆六年）重新统计人口数量时，中国人口数量已突破

亿的大关 人。①为了

年至从公元 年，从 年至 年，亦即在中国人口

前三次增长大高峰之间，由于战争、饥谨、统治阶级的压迫剥削、

年

户，

以及瘟疫流行等原因，人口数量几次出现锐减。例如，公元

（东汉光武帝中元二年）全国有 人，不及公

元

人，到户 ，

户， 人。我们估计仅有

纵观中国人口思想史，由于战国中、后期人口激增，地狭民众

的韩国，人口与土地的比例关系显得更不平衡了。著名思想家韩非

注意到了人口问题的另一方面：“人民众而货财寡，事力劳而供养

薄”。 初唐时候，社会经济复苏，人口增长很快。诗人王梵志认

为，世间土地有限，人口增长无限，如果听任人口增长，会造成

人满之患，把天塞破。他主张：“生儿不用多，了事（能干）一个足。”

他还观察到一个现象：“富儿少男女，穷汉生一群。” 吴申元先生

认为，韩非之后，王梵志“是对人口增长压力最早有敏锐感觉的一

人”。

简言之，从上古到中古，晚至宋明，中国作为一个自然经济

的农业大国，社会生产力一直处在低下的水平，再加上战争等造

页第同上书 页第

）：二 中思想史稿》附录中国人口① 历代户口一览表》

年口人。这是中国人口数量的第二个大高峰。公元

第 392 页

并未能动摇多生多育的传胎教”说，前

成人口数量的多次锐减，社会财富的巨大破坏，从原始社会下传

的人口问题始终存在，生殖崇拜也随之始终存在。因此，尽管有

寥寥几位有识之士也曾主张少生少养，优生优育，西汉贾谊（公元

前 ）甚至提出

统人口观念。

儒家的这一荒谬的

传统的人口观念，重人的数量不重质量，重人的体力不重智

力，重男不重女。将这种人口观念强化的是儒家。这种人口观念

下传至今，根深蒂固。“不孝有三，无后为大。”

重障碍。一般认为儒家重视教育

主张直接源于男根崇拜，今日仍然是中国实行计划生育政策的严

对此需要做具体分析。儒家的

教育主张是“学而优则仕”目的在于培养强化统治机器的官吏，而

不是培养发展社会生产力的科技人才。这与我们所说的“重智力

显然不是一回事

生殖崇拜的实质是人口问题。生殖崇拜植根于原始的产食经

济。它在生产力低下的社会环境中延续着生命。

关于生殖崇拜与性（色）的关系。生殖崇拜不是性崇拜。弗洛

伊德的失误即发生在这里。

今天，稍有生殖科学常识的人都明白，性行为与生殖是统一

的，性行为是生殖的必需条件，生殖是性行为的自然结果。但在

漫长悠远的一个历史时期中，原始人类并不知道男女交合与生殖

的直接因果关系，以为生殖只是女性自身具有的一种功能。在他

们的观念中，性爱与生殖是完全分离的，性爱是性爱，生殖是生

殖，满足性欲与追求人口繁盛是毫不相干的两回事。当时，人类

的性爱是比较自由的，性满足也不成其为问题，而人口蕃衍却是

摆在社会首位的极其重大的问题。因此，初民对女性生殖器的崇

离娄》②《孟子

页《中国人口思想史稿》，第

第 393 页

属此类。弗雷泽对此给予了足够的注意

初民对男性生殖拜，就是生殖崇拜，绝对不含有性崇拜的意味

器的崇拜是如此，对男女生殖器结合的崇拜、对男女交媾以及男

女合体的崇拜也是如此。

初民限于只对女性生殖功能的认识，衍生了对女性生殖力的

崇拜。同样，新石器时代中期开始出现的男性生殖器崇拜，对男

性在生殖中“种”的作用的片面推重，又衍生了对男性生殖力的崇

拜。随着人类对男性生殖功能的发现，初民继而认识了男女结合

方能育人的道理。因之，从男女结合的生殖作用中又衍生了对男

女交媾生殖力的崇拜。这些，仍然属于生殖崇拜的范畴，也都不

是性崇拜。

初民对女性生殖力的崇拜，对男性生殖力的崇拜，常常取神

话的形式表现，又多沿用象征。即便是印度古人，也是少有火神

和毁灭神湿婆抖出精液，犹如江河倾泻这类坦直的描写，习见的

仍是所谓树神崇拜、雪山崇拜、金翘鸟崇拜，等等。

需要指出，象征不是初民的有意创造。它源于原始人类最初

的浑沌不分，在人与植物之间，在人与动物之间，都还没有划出

严格的界限。植物的生长，动物的蕃衍，人类的繁殖，他们也都

没有发现多少不同。这导致了他们的相类联想，从而采取食用的

手段，以将动植物的旺盛的蕃衍能力生长到自己身上。这是一种

原始思维，也是以往中外学者都忽略了的一个十分关键的问题。

初民对男女交媾生殖力的崇拜，常常以巫术的形式表现，虽

然未必都有巫术的仪式。初民在田间、果园里交媾，以求丰收，即

遗憾的是，他没有认识

到更早一个历史阶段是人类羡慕动植物的旺盛的蕃衍能力，从中

选择生殖器象征物，实行崇拜，以求人类生殖繁盛。这妨碍了他没

有把对树神崇拜、橡树崇拜、神性动物等的研究继续向前推进一

步，而且也没有把相关的研究分清层次。

第 394 页

这时，性问题，或

原始人类本来享受着一种自然的性爱，他们的性意识也是一

种自然的性意识。可是，当他们懂得了交媾与生殖的直接因果关

系之后，情形为之一变。初民为了多多蕃衍人口，强化了性意识，

并将性行为自觉地服务于生殖。这时，在初民的观念中，性爱与

生殖不再是分离的了。以此为转机，原始人类开始注意到性欲，甚

至有意识地刺激性欲，以求增加交媾的次数，借此使女性受孕，生

殖繁盛。初民之所以对阴蒂发生崇拜，即是从它能激发女性的性

欲，以为它具有促进生殖的功能。原始人类对性欲力量的感觉奇

异，对性交快感的不解，以及对交媾后男根疲软的迷惑，使他们

从生殖崇拜派生出性力崇拜，主要是对女性性力的崇拜。性力崇

拜被引入宗教，增添了许多神秘。前论印度的“六字真言”即是这

样受改造的一例。

一夫一妻婚制建立之后，一方面是对男性放纵的允许，一方

面是对女性贞操的苛求。“它是作为女性被男性奴役，作为整个史

前时代所未有的两性冲突的宣告而出现的。”

者说主要是女性性压抑的问题，在社会上不可避免地出现了。男

性不仅把女性作为淫乐的工具，更把女性当成生殖的机器。生殖

崇拜加深了女性的性压抑。如对女性行“割礼”，迫使女性借种生

子，或者将女性典出为他人生子，表现了生殖崇拜与满足性欲、个

人性爱的尖锐矛盾。

由是观之，生殖崇拜绝不是性崇拜。恰恰相反，生殖崇拜不

仅强化了甚至部分地直接导致了女性的性压抑，并且将生殖能力

作为衡量女性价值的重要尺度，有时是主要尺度，使女性感受到

巨大的压迫。例如，中国儒家从生殖崇拜引申出的“不孝有三，无

后为大”的谬说以及“无子出妻”的规定，直到今天还是中国不少妇

页卷，第①恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第

第 395 页

骨上布有赤铁矿的粉粒。

女头顶的重石。另外，远古时候定期举行的生殖崇拜的祭仪，后

世演成了中外某些节日，如中国的上巳节，其间允许男女自由欢

会，也仍然是为了蕃衍人口，只不过蒙上了短时可以性放纵的淡

淡色彩。因此，我们不主张用“性文化”的理论去解释生殖崇拜。

生殖崇拜的重要现象是直接表现性，乃至于直接表现男女交

如迟至东汉

媾，人类进入文明社会之后很久还是如此。如山东莒县出上的周

代鎏金方匣，匣上为男女裸体各一，均显露生殖器；

的画像砖上还堂而皇之地刻有男女交媾的图形。据此推测，古人

借用生殖崇拜的旗帜以求合法地抒发性压抑是可能的。那末，今

人将生殖崇拜与性问题联系起来也是自然的。这都不足为怪。

生殖崇拜以葬仪表现，可算作一个特殊的现象。

中国学者曾经注意到，在山顶洞的下室里，埋葬了三个山顶

洞人，一个青年妇女、一个中年妇女和一个老年男子，他们的尸

泰国考古学家在泰国北碧府一带的石

洞中发现，那里中石器时代有在尸体上撒放红色灰粉的习俗；近

年，他们在益梭通府班达通村的考古发掘中又发现，在当时的丧

葬仪礼中，人们时常有意地把红色灰粉和红色土块与尸体一起掩

埋。

中国学者又注意到，半坡先民以陶瓮作葬具掩埋小孩的尸骨，

实行瓮棺葬。瓮棺葬所用的葬具，以瓮为主，另有盆或钵作瓮棺

的盖子。在半坡出土的各类陶器中，保存最好而纹饰最美的是从

这些瓮棺葬中出土的，譬如绘有人面鱼纹、人面纹和鹿纹的彩陶

期， 月。年化》杂志，第

素吉：里：《丧葬的山崖》；蓬猜 湄公河畔班恭村岩壁画》。二文均载泰国《艺术与文

丹③据蔡文枞编译：《泰国乌汶府孔尖县的史前岩壁古画》。资料出处 素拉奔

页。册，第②郭沫若主编：《中国史稿》第

页。册，第①卫聚贤：《古史研究》第

第 396 页

中。绝大部分作为瓮棺盖子的和盆，分别出于

页。

著《考阿尔茨霍夫斯

页。

册，第 页。

盆或钵的底部中间都有一个小孔，有的钻成很规则的圆形，有些

厘米左右。在小 的

上面盖的陶片较大，约当一个

则敲击成不规则的形状，孔径一般在

上面往往盖一块小陶片，惟有

小钵的三分之一，内表面还涂有红色颜料。中国学者认为，这样

做当有一定用意。他们还认为，瓮棺盖钻击出小孔，“与当时人们

对灵魂的信仰有关”。“盖在瓮棺上的陶钵或陶盆底部都有小孔，可

能就是灵魂出入的通路。这种现象在法国、英国、克里米亚、高

加索、巴基斯坦、印度、瑞典的巨石建筑的墓中也有发现，在这

些墓的入口的地方，常凿一个方形或圆形的小孔，一般认为是供

灵魂出入的”。

；或者是防止死者

另外，瓮棺中小孩的尸骨大致是头向上倚靠瓮壁，下肢或作

卷屈状。半坡又有几座屈肢葬。“这种葬俗所代表的意义，一般推

测是：恢复人在胎儿时的状态；现在还有些‘原始部落认为，人死后

埋在地母腹内应当和生前在生母腹内一样躺着

灵魂危害生者而加以捆结的，在民族志材料中也有这种事例”。②

我们认为，上述葬俗主要反映了远古人类的生殖崇拜，其目

的是祈望死者复生或者再生。山顶洞人和泰国先民尸骨上的红粉，

表现了远古人类的尚红观念。尚红观念源于对女性经血的崇拜。

红色代表鲜血，是生命的来源和灵魂的寄生处”。

“据了解，一些近代仍处于原始社会阶段的氏族部落中，有的认为

半坡先民对小

孩实行瓮棺葬，覆盖棺孔的陶片涂红，瓮棺内的小孩下肢或作卷

曲状，由此分析，半坡先民是以瓮棺象征女性的子宫，以红色颜

页、第

页。书中原引文出处是：

①考古研究所编辑《西安半坡》，详见第

②同上书，详见第

年，第

《中国史稿》第

古学通论》，科学出版社

郭沫若主编

第 397 页

甚确。远古人类

期。年

料象征经血，小孩的姿势也确是在恢复人居母胎时的状态。屈肢

葬也是如此。

瓮棺盖上的小孔，郭沫若认为是通气用的。

，该词

一方面认为经血是人的本源，一方面又认为气息是生命的决定性

要素。他们发现，生者与死者的区别，一是有气，一是无气，遂

将气息看得至关重要。今人称“死”，常常说“没气了”、“断气了”、

“咽气了”，也是出于这种观念。梵文中“气息”一词是

的复数义为“生命”，由此可知印度古代也是将人的气息视作人的

生命。半坡瓮棺盖上钻击出小孔，是希望夭折的孩子恢复呼吸，得

以复生。联系到外域的类似现象，虽然可以推测气息是灵魂观念

产生的一个因素（梦是又一个重要因素），但不能证明气息等于灵

魂，更不足以证明半坡先民存在着灵魂信仰。

半坡的瓮棺盖，有人面鱼纹彩陶盆、鹿纹盆，原是半坡先民

祈求生殖繁盛的祭器。将其作为瓮棺盖，显然也是表达孩子再生

的愿望。

当代中国北方农村的葬俗中，可以寻见一点瓮棺葬的影子。在

死者的灵柩运出掩埋之前，要在棺首一端的地面上放置一块土坯，

并一陶盆。由死者的子女举起陶盆，摔在土坯上，使之破碎。然

后，掀开土坯，看地面上是否有人的足迹，或者兽类的蹄痕，以

判断死者来世投胎为人，还是托生为兽。这葬俗中的陶盆，实际

是瓮棺的变相，都是象征母体的子宫。摔碎陶盆，如同焚化纸马纸

钱一样，以为可以随死者同去，作为死者再生依凭的子宫。古代

的船棺葬，则是以船棺象征子宫，意义同此。总之，我们认为，远

古人类是将死与生联系在一起的，举行死者的葬仪，其实是祈望

郭沫若《访半坡遗址四首》第一首诗，有句云：“半①《西安半坡》第 释

年第月

坡小儿冢，瓮棺盛尸骸。瓮盖有圆孔，气可通内外。”郭沫若的四首诗原载《光明日报》

日，转载于《文物》

第 398 页

周予同早在

死者的复生和再生。

原始人类将经血看作生命的本源，将气息视同生命，这种崇

尚气血的观念直接影响到中医学的理论。对男根勃起的生理机制

的不解，导致了初民对气的格外重视。将性欲归于意念，将男根

勃起归于气的运行，遂以意念催动气，从而出现了气功。印度古

代的瑜伽也由此发生。这是生殖崇拜文化中的一个内容。

生殖崇拜文化不仅表达了原始人类发展社会生产的强烈愿

望，而且反映了原始人类生产活动的多方面积极成果。生殖崇拜

文化内容丰富，表现独特，影响深远。

以中国而论，我们从中可以发现原始祭祀礼仪，原始宗教，原

始绘画和造型艺术，原始舞蹈，原始审美观念，原始神话，原始

哲学观念，文字的起源，原始数学，原始天文学，原始生物学，以

及原始人类的思维方式等。究其影响，还涉及服饰、建筑、园林

布局、战阵、兵器形制、货币式样（外圆内方的结合）、乐器式样、

生活用具，乃至于节日、婚礼、葬仪、饮宴、游戏等多种民俗，而

且涉及医学，如以补肾壮阳为基本内容的中国传统男性医学，以

调经养血为基本内容的中医妇科学，还有相关的药物学。我们大

胆地认为，等到生殖崇拜文化的研究全面深入地开展起来，中国

和世界早期的文化史都需要重写。这自然也会深化对后来文化史

的认识，有益于今日文化的建设。

研究生殖崇拜文化的重要学术意义，以上是广而言之。深而

言之，可以加强我们对中国儒家、道家思想起源及其内涵的认识。

的根本思想生发于生殖崇拜。

年就已论证，儒家的哲学是生殖崇拜哲学，儒家

其深层是对男根的推重。我们也想

简单指出，道家的根本思想同样生发于生殖崇拜。其深层是对女

生殖器崇拜”》与孝①周予同：《

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常以静阴的推重。《老子》云：“玄牝之门，是谓天地根。”又云：“

胜牡，以静为下。”老聃显然是从色素沉着的女阴的生育功能引申

出天地的起源，又从男女交合的过程引申出人生思想上的无为守

柔、致虚守静。这同时也说明，中国传统哲学中的阴阳二元论和

太极一元论，其实都源于生殖崇拜。儒家主张的阳刚之美，道家

主张的阴柔之美，也是如此。自古以来，人们常常运用的“二元思

维”，将天地、昼夜、日月等二元组合，也是从男女两方的存在与

结合中引申而出。“二元思维”的发展，产生了人们习用的“二值判

断”。其绝对的形式是指向正负两个极端的“二元极值判断”，变成

了荒谬。至于道人术士采男精女血，烧炼不老仙丹，乃是从初民

生殖力崇拜中衍生的畸形物，是一种荒诞的迷信。

研究生殖崇拜文化还可以切近中国的现实，有助于从根本上

认识某些社会弊端。例如，血亲网络。这与儒家的生殖崇拜直接

相关。由生殖器崇拜发展出图腾崇拜，从图腾崇拜发展出祖先崇

拜，从祖先崇拜发展出宣扬孝道，既是生殖崇拜演化的一般轨迹，

也是儒家思想产生与演化的轨迹。这导致了中国社会中的崇尚血

亲，迷信血统，以及宗法制度。在封建社会中，帝王将相、贪官

污吏在社会上铺设血亲网络，作为社会组织的骨架，以此控制政

权。在广大的农村里，由宗祠、支祠以及家长组成的宗族系统，掌

握了族权。这使中国变成了一个宗法社会。崇尚血亲，迷信血统，

在“文化大革命”中不仅故态复萌，而且恶性发作，大大加剧了中

国社会的动乱。

崇尚血亲的观念，在中国古代的文学作品中、戏剧舞台上不

时有所表现，司空见惯，未见得有人注意到它的消极影响。例如，

元代大戏剧家关汉卿的名作《窦娥冤》中即有这类情节。善良的女

子窦娥被歹徒陷害，赃官判成冤狱，处以死刑。尔后，窦娥的生

父窦元章以两淮提刑肃政廉访使的身分，为女儿平冤昭雪。窦娥

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赫德森先生在森

虽然在剧中说：“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与

天子分忧，万民除害。”①实际上她是把自己伸冤报仇的全部希望

寄托于父亲。这种很明显的血亲复仇的内容，反映了社会上崇尚

血亲观念的强烈。

儒家的生殖崇拜哲学，表现为在人类的亲属关系中重孝不重

慈，更把夫妻之爱排斥在外。在婚姻问题上，中国古代创造了一

个极其准确、极为传神的词汇：“撮合”。依据儒家的主张，将男女

“撮合”在一起，唯一的目的就是繁衍人口，传宗接代，根本毋须

考虑什么爱情。由此引起的种种人间悲剧，今天仍然在人们的面

前展示血泪。因此，我们主张，在研究生殖崇拜文化的时候，也

必须对儒家的生殖崇拜哲学严格评判。

最后要提及的是，关于原始文化的研究，以往的产食文化理

论也在发展变化。当代美国著名的文化人类学家基辛（

对于产食经济与人类文化成长的关系，做出了独到的研

究，颇有新意。说到底，生殖崇拜本身固然能促进人口的增加，人

类的产食方式更能决定人口的数量。所以，我们同样主张应该研

究原始人类的产食经济文化，只是不赞成用产食经济文化的理论

解释原始精神文化，更反对将产食经济文化等同于全部原始文化。

我们认为，如果能将产食经济文化与生殖崇拜文化结合起来研究，

文化人类学会发生一场革命。我们还认为，在未来的这场革命中，

生殖崇拜文化的研究将起到决定性的作用。

产食经济文化和生殖崇拜文化之间如何沟通，是文化人类学

革命胜利的关键。基辛教授在《当代文化人类学》一书中引述的戴

年关于乌干达卡里莫乔族牛畜文化丛的研

究，给了我们上述认识。个例的材料如下：

年，第①《窦娥冤杂剧》第四折，顾学颉选注《元人杂剧选》，人民文学出版社

页

第 401 页

生存所需要的形式。”

牛畜是他们的主要财产，因此也代表了不同程度的财富

和社会地位以及社区影响力等等。牛也是男人留给儿子的遗

产。牛可以交换作为友谊象征和互助的形式契约。婚姻关系

的确立必须将牛从新郎家转移到新娘家去。牛作为牺牲是宗

教仪式所必备的。卡拉莫乔人的主要抱负就是要获取牛，而

卡拉莫乔人之间的争执也多半出于对牛所有权之争。牛被当

作男人情感的适当对象，这种信念成为每个男人生活循环中

不可分割的一部分。①

基辛教授对此发表意见说：“但最主要的是，牛畜把困厄环境

中的草类、草本植物以及灌木中贮存的能量转变成可以供给人类

如果仅仅从产食经济文化着眼，这看法无

疑是非常正确的。然而，上述材料所涉及的并非限于食物问题。基

辛教授之见是一种“深刻的”倒退。

戴维 赫德森先生的这一研究，带有这样一些特点：第一，以

牛为中心；第二，涉及到财富、社会地位、社区影响力、遗产、交

换、友谊、互助、婚俗、宗教仪式、牛的象征意义与男性的关系

等多方面的内容；第三，牛与各方面的关系在平面上呈放射形。由

此，我们不难看出这一研究的缺陷：完全忽略了各方面内容之间

的联系，变成了机械的罗列，既无层次，又无发生、发展及演化

的规律。更为严重的是，他忘记了人在其中所应占据的位置。文

化毕竟是人的文化，而不是牛的文化。

但是，这一研究能给人启发，提醒我们注意到产食经济文化与

生殖崇拜文化之间的沟通。我们认为，沟通不可能是平面上的联

北晨编译：《当代文化人类学概要》① 页。第

第 402 页

系，应该是多维的立体的有机联系。我们所发现的原始思维中和

初民生活中食物与生殖的关系，为这沟通取得了重要的突破。然

而，还需要找到更多的接合点。既然世界上还没有现成的模式，我

们就把它作为一座新的高峰去攀登。

在科学研究中，我们赤裸的双足虽然经常行走在长满荆棘的

乱石丛里，但是，悲壮的献身精神总会带来成功。

这句话就是本书的结束语。

谢谢各位读者！

第 403 页

后 记

月

这本书写了整整两年，始于金秋，成于金秋。

年 日夜，斗室孤灯，群书盈案。面对薄薄一纸，

我突然有所发现，惊喜伴着热望，将从未有过的心灵震颤催送到

指尖。

怙世系》中写道：迦梨陀娑在《罗

生性不敏却奢求诗人之荣，

我将会遭到一片讥笑嘲讽；

犹如高身大汉采到了果子，

侏儒贪心也举手臂向天空。

我想，既然智慧女神已经赐给我一粒种子，莫不如呕心沥血

培植自己的树！

我的树在粲笑的阳光下成长。

我的树有力地支持着我的生命。

也曾经历过严冬的冷峻，也曾飘洒上细雨的凄凉。我的树终

于结出了果实。

我伸出双手将它轻轻地捧住，发出一声低低的呼唤。

日月年

赵国华

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