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CENEFAS DE LOS AZULEJOS PORTUGUESES

DURANTE LOS SIGLOS XVI, XVII Y XVIII

Alumna: JOSEFA COLLADO RUIZ

Curso: 5º

Licenciatura: “Historia del Arte”

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I-INTRODUCCIÓN 3

II-CERÁMICA ARQUTECTÓNICA EN LA HISTORIA 5

II-1.-CERÁMICA EN LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL 6

II-2.-CERÁMICA ARQUITECTÓNICA VIDRIADA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA 10

II-3.-AZULEJOS REMANCENTISTAS: “Mayólica”. INICIO PORTUGUÉS 19

III-TÉCNICAS 21

III-1.-ALICATOADOS 21

III-2.-AZULEJOS DE RELIEVE 21

III-3.-AZULEJOS DE CUERDA SECA 22

III-4.-AZULEJOS DE CUENCA O ARISTA 23

III-5.-LOZA PINTADA O “MAYÓLICA” 24

IV-EL AZULEJO PORTUGUÉS EN LA HISTORIA 25

IV-1.-RECUERDO HISTÓRICO DE LA NACIÓN PORTUGUESA. NACE EL GUSTO POR EL

AZULEJO 26

IV-2.-NUEVA TÉCNICA NUEVO GUSTO 30

IV-3.-BUSCANDO SOLUCIONES RÁPIDAS: AZULEJO DE “PATRÓN” Y “AJEDREZADO”

(“PADRÂO” Y “ENXAQUETADO”) 33

IV-4.-ESCISIÓN DE LOS PAISES BAJOS. CENTROS HOLANDESE. CREACIÓN DE LA “FIGURA

INDIVIDUAL” O “AVULSA” 35

IV-5.-INCORPORACIÓN DEL EXOTISMO. FIN DE LA POLICROMÍA 38

IV-6.-EL ORO DE BRASIL. CICLO DE “LOS GRANDES MAESTROS”. LA “GRAN

PRODUCCIÓN JOANINA” 40

IV-7.-1755: EL TERREMOTO. LA RECONSTRUCCIÓN POMBALINA. 46

V-EVOLUCIÓN DEL MARCO DE LOS AZULEJOS EN EL TIEMPO. 49

V-1.-CÓMO SURGEN LAS IMÁGENES 49

V-2.-CENEFAS A TRAVÉS DE LOS SIGLOS 51

V-3.-PRIMERAS CENEFAS. “PATRÓN” MUDÉJAR” ESPAÑOL. PRIMEROS AZULEJOS

RENACENTISTAS. 53

V-4.-AZULEJOS SERIADOS. “PADRÂO” PORTUGUÉS. AZULEJO “ENXAQUETADO” 61

3

V-5.-PERIODO DE TRANSICIÓN. “ALBARRADAS”. VUELTA A LA POLICROMÍA. AZUL Y

MORADO 72

V-6.-FRONTALES DE ALTAR. 76

V-7.-EL “CICLO DE LOS GRANDES MAESTROS” 77

V-8.-CICLO DE LA GRAN PRODUCCIÓN “JOANINA” 80

V-9.-AZULEJERÍA ROCOCÓ. PASO AL NEOCLASICISMO. 83

VI-CONCLUSIONES 88

BIBLOGRAFÍA 89

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I-INTRODUCCIÓN

Las “cercaduras”, “marcos”, “orlas”, “enquadramentos”, “barras”, todos estos nombres y

algunos más reciben las orillas de los paneles de azulejos portugueses que son, en algunos

momentos de la historia y en determinados lugares, de una importancia tal que bien pueden

igualar a la escena principal encuadrada. Además de resaltar la escena central podemos hablar

de otras funciones y no solo las decorativas, sino que se pude aceptar la posibilidad de que

tengan un significado ajeno a lo propiamente ornamental, que tengan un “idioma” particular y

propio. En el ensayo de Cyntihia Robinson de la Universidad de Cornell titulado Los idiomas del

ornamento: La Aljafería y la Alhambra, es lo que se sugiere. Comenta que más que idioma son

idiomas que dependen del momento y del contexto geográfico en los que se crean, -esto es

igualmente sugerente para nuestro estudio-, idioma o leguaje que también dependen del

contexto de la recepción1

El uso continuado del azulejo en Portugal durante más de cinco siglos permitió desarrollar

tanta variedad iconográfica como ornamental.

Cuando miramos un cuadro colgado en un museo o en una exposición pueden ocurrir varias

cosas: una es que no percibamos el marco, bien sea por su discreción o porque la importancia

o tamaño de la obra no nos permita que “veamos” éste; otra cosa que puede ocurrir es lo

contrario, que éste sea tan ostentoso que nos llame la atención por encima del cuadro. Esto es

algo raro porque generalmente el trabajo que vamos a ver es el de dentro, pero es cierto que

un buen marco puede resaltar ese trabajo como un buen peinado lo hace en un rostro y

viceversa.

Al marco es al que dirijo el trabajo porque los temas centrales de los paneles de azulejos de los

paramentos portugueses son, tal vez, más conocidos; es una iconografía más estudiada y,

generalmente en concordancia con el lugar en el que asienta y con temas de la época en la que

ha sido ejecutada. Por supuesto que los motivos ornamentales de las cenefas que los

complementan están de acuerdo con la moda del momento y de eso se trata, de valorizar lo

que encuadran. Me atrevo a decir que en ocasiones de mayor valor que la obra que

“custodian”.

1 1Robinson, Cynthia, “Los idiomas del ornamento: La Aljafería y la Alhambra”, pg 177 del libro de Borrás Gualis, Gonzalo M; Cabañero Subiza, Bernabé, Actas del seminario celebrado en Zaragoza los días 1,. 2 y 3 de diciembre de 2004, Ed IFC, 2012

2 Beljon, J.J. Gramática del Arte, Ed Celeste , Madrid, 1993, pg 168 3 Cooper,E., Historia de la cerámica, Ed. CEAC, Barcelona, 1981

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El ornamento está basado en la repetición de un contraste primario2. Cada artesano descubre

sus propias formas que dependiendo de cada material, siempre derivan de los mismos

principios básicos. Aunque los modelos sean grabados de artistas, éstos a su vez lo tomaron de

otros modelos, bien de otros artistas o de la naturaleza.

Todos los ornamentos tienen una escala y una proporción que no siempre depende de los

mismos factores. Los objetos cotidianos dependen de la escala humana, los elementos que

dan soporte a una estructura dependerán de lo que tengan que resistir; en el caso de los

ornamentos, los artistas han buscado a través de los tiempos, la proporción ideal o mejor,

conceptos que la definan, y a través de los tiempos se han ido reinterpretando. La proporción

áurea se ha modificado según modas, estando basada en el término medio cuando éste varía,

aquella también. El arquitecto holandés Hendrik Petrus Berlage decía a sus colaboradores que

si la regla áurea no funcionaba: “Corregid a ojo”, según cuenta en Estudios sobre la

arquitectura, el estilo y la sociedad, publicado en 1910.

Con mirar una y otra vez los marcos que circundan los paneles de azulejos portugueses, podría

decir que sí, que acaban adquiriendo autonomía, sobre todo en el siglo XVIII con los

“Maestros” y la “Gran Producción joanina”, pero en el caso de no conseguirlo me han

parecido suficientemente interesante para hacer un seguimiento de ellos de más de tres siglos

lo que me ha permitido un repaso a la Historia de Portugal que no puede desligarse, desde el

siglo XVI, de esas piezas cerámicas que envuelven casi todos los ambientes y que han logrado

ser un referente de un país y una atracción turística y cultural.

2 Beljon, J.J. Gramática del Arte, Ed Celeste , Madrid, 1993, pg 168

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II-CERÁMICA ARQUITECTÓNICA EN LA HISTORIA

Es la conjunción arcilla y fuego la que, bien de forma casual o intencionada, proporcionó a la

humanidad una verdadera revolución. Por el tiempo trascurrido puede parecer que es menor

la importancia, pero tal vez es la que proporcionó estabilidad en la comunidad, permitiendo

los asentamientos y el nacimiento de una nueva era, el Neolítico. El producto de esta

conjunción, la cerámica3, 4, entre otras cosas , permitió que se pudieran cocinar y, sobre todo,

almacenar comida, excedentes de cosechas que facilitó que el hombre no dependiera de la

caza y la estacionalidad para alimentarse y la búsqueda continua de alimentos o frutos

espontáneamente nacidos en la naturaleza.

Para ubicar las azulejerías portuguesa hay que remontarse a la evolución que sufre la cerámica

aplicada a la arquitectura desde sus orígenes.

Todo el mundo está de acuerdo en que el origen está en Irak, antigua Mesopotamia, donde

encontramos los primeros bloques de arcilla cocida, los ladrillos. No es de extrañar por la

condición del terreno que obliga a buscar otro material constructivo distinto de la piedra que

no abunda en la zona, algo que no ocurrirá en Egipto; la forma de colocarlos supone una cierta

valoración estética ya que se va jugando con las inclinaciones de los bloques, con oquedades,

con cambio de direcciones, etcétera.

Junto con estos juegos de colocación, se hacen ladrillos con relieves que se vidrian,

confiriendo una terminación brillante y resistente, además de un efecto decorativo. Uno de los

primeros conjuntos lo encontramos El Friso de los Arqueros y El Friso de Nabucodonosor,

ambos de los siglos XI-VII a. C. Son los más antiguos ladrillos vidriados de los que se tiene

conocimiento.

Ya antes, hacia el 20.000 a. C. en la República Checa, se hicieron unas figurillas de barro que

superaron una cocción por encima de los 600ºC, lo que consideraríamos ya cerámica5. Con

carácter votivo, seguramente, pero como un hecho aislado y sin continuación, por lo que no es

hasta el Neolítico de Oriente Próximo que no se considera una continuidad en la producción

cerámica; hacia 6.5000 a. C. es cuando aparecen las primeras vasijas cerámicas en

Mesopotamia. Es, pues, un símbolo o característica de vida sedentaria. Desde aquí se extendió

hacia Oriente y hacia Occidente.

3 Cooper,E., Historia de la cerámica, Ed. CEAC, Barcelona, 1981 4Cerámica: término para objetos hechos de arcilla cocida: Savage, G., Neuman H., An Illustred Dictionary of Ceramics, Ed. Thames and Hudson, 1974. 5 Rado, P., An Introducction to the tecnology of pottery, Ed. The Institute of Ceramics, Oxford, 1988

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II-1.-CERÁMICA EN LA ARQUITECTURA OCCIDENTAL

Su aplicación en la arquitectura como tal cerámica, no se hace hasta el III milenio a. C., cuando

los grandes imperios de poder centralizado tienen su cenit, la sociedad se estratifica y dejan

de ser frágiles asentamientos de agricultores.

Los humildes precedentes del uso de la cerámica en la arquitectura son, cómo no, la materia

prima de la misma, el barro seco. Este uso se hace trabándolo con productos vegetales

(ramas, cañas e incluso, boñigas de herbívoros) en hiladas en la que tras secarse una, se aponía

otra. Y esto aparece ya hacia el 7.000-6.500 a.C. en Asia, en los montes Zagros. El antecedente

precerámico más antiguo data del 8.300-7.600 a. C, hallado en 1952 en Jericó6 .

Después aparecen los adobes: ladrillos de barro con paja, pero efectuados con un molde de

madera; es ya un producto “semindustrial”, lo que permitía hacer gran cantidad en una

jornada. Esto ocurre, aproximadamente, hacia el 6.000 a.C. Esta técnica aparece en

Mesopotamia en yacimientos como Tell es-Sawwan (Irak), o Catal Hüyük; aunque los moldes

más antiguos que conocemos son de Egipto y datan del 3.000 a.C., ya en plena Edad de los

Metales, y no es de extrañar porque se solían hacer de madera, material que se ha destruido

con gran facilidad7.

Hacia el 3.000 a. C., también en Mesopotamia es cuando a parece le ladrillo cocido, lo que

conlleva una evolución social con estratificación de la sociedad y un poder centralizado. Se

hacen de distintos tamaños y formas. A la vez, con los hornos nace el mortero que los unirá, y

será de yeso, cal o betún, siendo éste el preferido en la zona por la presencia de pozos de

petróleo. El uso del ladrillo cocido es un lujo ya que supone un manejo de hornos grandes para

cocer gran número de unidades, uso de leña y personal entrenado, por lo que se emplea para

templos y palacios. Las ciudades-estado, tiene templos-palacios en zigurats o pirámides

escalonadas con un núcleo de ladrillos de adobe revestidos de ladrillos cocidos y unidos con

betún para impermeabilizar el centro de las crecidas de los ríos Tigris y Éufrates (el de

Babilonia tenía 36.000.000 ladrillos y solo un 10% eran de cerámica)

A finales del S. XIX el museo Real de Prusia documenta dos excavaciones en el lugar donde

estaba Babilonia, dirigidas por Robert Koldeway y se ven los primeros ladrillos cerámicos

vidriados conocidos: “La puerta de Ishtar” entre 604-562 a. C. (Museo de Pérgamo, Berlín), con

575 figuras en relieve, vidriados de colores, y “La vía de las procesiones” con 120 relieves de

6 Campell, J. y Price, W., Ladrillo, Historia Universal, Ed. Blume, 2003, pg. 26. 7 Grangel Nebot, E., “Origen y tipología de los materiales cerámicos”, Catálogo La Ruta de la cerámica, Ed. Taller Escuela cerámica de Muel, 2000, pg. 16.

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leones en ladrillos, así mismo vidriados. Son relieves esculpidos o modelados en arcilla húmeda

conformada como ladrillos que se dejaban secar, se cocían y luego se esmaltaba para volver, a

cocerse.

Es evidente que no solo buscan una función estructural, sino también ornamental. Y con gran

vehemencia, por cuanto buscan el relieve, el color y el

adorno que enmarca las figuras principales. En el caso

de la “Puerta de Ishtar” del Sur consta de una doble

cenefa arriba y abajo en la que se combinan elementos

geométricos con florales en tonos blancos, ocres y

negros sobre un fondo de color azul.

En 1.850 descubren en Susa el llamado “Friso de los

Arqueros”, de 1,83 metros de altura, perteneciente al

palacio de Darío I del S. V a. C. de mayor gama

cromática que la “Puerta de Ishtar” con verdes, azules, blancos y amarillos. Cada uno de los

ladrillos que componen el friso está marcado previa cocción por el reverso, para su correcta

colocación. Los grupos de cinco arqueros están

enmarcados por una orla de motivos geométricos de

gran efecto ornamental.

Con Alejandro Magno, desaparece el centro de poder

mesopotámico y la capitalidad del mismo se traslada a

ciudades del Mediterráneo; de Mesopotamia pasa a

Egipto donde se construye más en piedra, aunque el

ladrillo y el adobe fueron usados en la construcción de

viviendas, almacenes, etc. Los pocos restos de arcilla

vidriada aparecen para adorno en algunas tumbas, como en la pirámide escalonada de

Saqqara de la III dinastía, c. 2.700 a. C., y son piezas semicilíndricas de cerámica vidriada en

azul turquesa, aunque no es un verdadero esmalte; es la conocida como pasta egipcia que

incorpora sílice y óxidos colorantes a la arcilla, de forma que al cocerla el resultado es de una

superficie coloreada y brillante. Hay también unos baldosines de revestimiento de tiempos de

Friso de los Arqueros. 405-359 a.

C. Ladrillo moldeado y vidriado.

Museo Nacional del Louvre. París

Puerta de Ishtar. (604-562 a. C.).

Ladrillo moldeado y vidriado.

Museo de Pérgamo. Berlín

9

Ramses III, de la XX dinastía hacia 1.170 a. C, con formas de flor de loto y papiro, conformados

en relieve con adornos de impresiones y vidriado polícromo.

En Grecia no se conoce el vidriado. Durante el Imperio Romano, el uso del vidriado en

arquitectura parece que se estaba generalizado, pero, y según Rui André Alves Trindade8, con

la caída del mismo y tras la invasión bárbara se usó la cerámica cocida sin vidriar. Se basa en

hallazgos galaico-romanos del S V.

En la Península Ibérica no se conoce el uso de la arcilla cocida para uso constructivo hasta la

llegada de los griegos a Ampurias en el VII a. C., donde han

aparecido en excavaciones unas “antefijas”9 de cerámica con

forma de palmeta o cabeza de divinidad (Artemio, Pan,

Dionisos…), se datan, aproximadamente, entre el V-IV a. C.

El uso de la arcilla cocida para la arquitectura se generaliza con la llegada del mundo romano,

quienes introdujeron varios tipos de ladrillo, tejas (tegulae o tejas planas, los imbrex o curvas)

y otros elementos arquitectónicos como son las canalizaciones y las antefijas de influencia

etrusca. Éstas, con carácter apotropaico y decorativo, servían además de remate en la

colocación de las tejas en las techumbres.

8 Trindade, Rui André Alves “Imagens de Azul. Evidências do emprego do azul cobalto na cerâmica tardo medieval portuguesa” en Revista de História da Arte . Nº. 7. Instituto de História da Arte. FCSH., Lisboa, 2011, pg. 238.

9 Antefija viene del latín “antefixium: ante-delante- y figere-fijar- que servían de protección a la primera hilera de tejas del templo griego.

Baldosines palacio Ramses III. 1170 a. C.

Cerámica moldeada y vidriada. Museo de

Brooklyn. Nueva York

Colocación en tejados

Antefija con Cabeza de

divinidad. S. V-IV a.C.

Barro cocido. Ampurias,

Gerona

10

En la época visigoda se usa más la piedra, quedando el ladrillo reservado para bóvedas. Los

tejados también se recubrían con tejas que progresivamente van siendo curvas, conocidas con

el nombre “tejas de árabes”.

Toda esta cerámica arquitectónica que teníamos en La Península ibérica antes de la llegada del

Islam tiene un valor fundamental de construcción y escasamente decorativo. Se trata de

cerámica terracota10.

En Oriente también utilizan el ladrillo con una finalidad decorativa llevada al extremo en el

mausoleo samaní de Bujara c. del año 900. Uno de los primeros ejemplos que tenemos de uso

del ladrillo como elemento decorativo los que se hallan en Iraq: en Wasit, de final de la

Dinastía Omeya (mediados del VIII) y el castillo de Ujaidir del mismo periodo, con elementos

cerámicos recortados, en gamas cromáticas que posiblemente tuvieron relación con los grados

de cochura o con la composición de las arcillas.

Pero el vidriado sobre el ladrillo o las piezas que llamamos azulejos sin capacidad sustentante,

solo para revestir, llegan a Al-Andalus a través del norte de África. El antecedente más directo

del empleo de loza dorada en arquitectura, geográficamente hablando, lo tenemos en la

mezquita de Kairouan o Qayrawan, capital de la antigua Ifriqiya en el siglo IX (c. 846), donde

encontramos uno de los testimonios más antiguos

de uso de azulejos con reflejo árabe en el arco de

herradura y en los muros posteriores del mihrab de

la mezquita de Sidi Ubqa11. Estos azulejos son de

brillo monocromo y de tonalidad verde-azulada,

con adornos de dibujos geométricos de motivos de

alas y medias palmetas que destacan sobre fondo

punteado. De dudoso origen; importados de Iraq

(tal vez Samarra o Bagdad) para unos, de Egipto

para otros y un tercer grupo opina que son hechos

en el mismo Túnez en 86212, en cualquier caso es el primer ejemplo del mediterráneo

occidental donde se empleó la decoración de reflejo metálico adosada a la arquitectura siendo

por ello de una gran novedad técnica.

10 Término italiano empleado para designar el estado de la arcilla de una sola cocción. Sinónimo de bizcochada o mejor, de mono-cocción sin esmalte. 11Molera, J., “Avances en arqueometría”. VI Congreso Ibérico de arqueometría, del 16 al 19 de noviembre, 2005, pg 7 12 Martínez Caviró, B., Cerámica Hispanomusulmana, Ed, El Viso, 1991, pgg. 95 a 123

Mihrab Mezquita Sidi Ubqa.

Azulejos de reflejo metálico. C. 850-

862 . Qayrawan, Túnez

11

II-2.-CERAMICA ARQUITECTÓNICA VIDRIADA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

En al-Ándalus la aparición de cerámica vidriada aplicada a la arquitectura parece ser del último

tercio del siglo X, aún en el periodo Califal, haciéndose portadora de la tradición oriental.

De este periodo en España solo nos queda la muestra de la

imposta o baquetón horizontal de donde arranca la cúpula

gallonada de la “maxura” de la mezquita de Córdoba de

tiempos de al-Hakam II, que está recorrida por una banda de

placas rectangulares, de color verde y morado, debido a los

óxidos de cobre y manganeso, sobre fondo blanco, creando un

bonito contraste con el profuso revestimiento de los coloridos

mosaicos.

En la Torre del Oro de Sevilla, construida en el periodo Almohade, aparecen recubriendo las

albanegas de los arcos los primeros azulejos vidriados

monocromos.

Pese a la aparición del vidriado o “vedrío”, el uso de juegos

de ladrillos como elemento

decorativo sigue presente,

ejemplo que vemos en la

mezquita toledana de Bab-al-

Mardum (999-1000) colocados

de distintas maneras para buscar efectos de luces y sombras

francamente espectaculares.

En el siglo XII con la llegada de los Almohades (1147-1269) es

cuando se empieza a generalizar el uso de la cerámica vidriada a

la que llaman: a-zala,iyi significa cerámica aplicada o azulejo, en árabe13o al zulaycha o zuléija

que significa piedra pequeña y bruñida o ladrillo14. Aparecen los primeros “alicatados”,

formados por pequeñas piezas monocromas, llamadas “aliceres” que se unían a modo de

puzzle por los alarifes que son albañiles especializados en su colocación y que estaban regidos

13 Carrascosa Moliner, B. y Lastras Pérez, M., La conservación y Restauración en Azulejería, Ed. UPV, 2006. 14 Valdivieso Rodríguez, M., La influencia del Grabado Flamenco en la Cerámica de Talavera.El ciclo de la Vida de María en la ermita de Nuestra Sra. Del Prado. Ed Galea, Alcobendas, (Madrid), 1992, pg. 16.

Torre del oro. Azulejos

vidriados en albanegas. S. XIII.

Sevilla

Mezquita Bab-al-Mardun.

Fachada de ladrillo cocido.

999-1000. Toledo

Bóveda “maxura”. (961-

976).Mosaico y azulejo

vidriado. Córdoba

12

por ordenanzas15. El ejemplo mejor conservado del siglo XIII de época Almohade lo tenemos

en el Museo de Artes decorativas González Martí en Valencia, es una fuente que data de los

siglos XII-XIII. Esta técnica aún se utiliza en ciudades norteafricanas como son Fez y Tetuán.

La utilización de “alicatados” vidriados tuvo gran aceptación y se extendió sobre todo para

revestimientos de paramentos y casi nunca para pavimentos.

La época más esplendorosa del alicatado es la del periodo

nazarí, en la Alhambra16 está el mejor ejemplo. Esta concepción

polícroma del muro sería el trasunto a un material estable de

una costumbre generalizada del pueblo nómada del desierto

que cubre con tapices y esteras el interior de sus jaimas17.

Cuando se asientan cambian el material estético efímero por el

perdurable cerámico, pero con la estética de los ricos textiles y

sedas producidas en Granada para recubrir muro, recordando la

raíz bizantina afianzada por la industria textil y de guadamecí granadina. La imitación textil por

parte de los azulejeros es algo que seguimos viendo en el Renacimiento y que se realizará con

todas las técnicas.

En esta época nazarí, también se hacen “azulejos” decorados con óxidos azules y morados

sobre una cubierta estannífera, como los hallados en el Peinador de la reina de La Alhambra,

de clara influencia gótica (Ss. XIV y XV), algo que también se estaba haciendo en la

reconquistada Valencia, sobre todo en Paterna y Manises y que ya aparecen importados en

Portugal, como veremos más adelante.

15 Pereira, P., Arte Portuguesa. Historia esencial, Ed. Circulo de leitores-Temas e Debates, Lisboa 2011, pg. 17. 16 Martínez Caviró, B., op. cit, pgg 95 a 123 17 Pleguezuelo, A., Lozas y Azulejos de Triana. Colección Carranza, Ed Instituto de Cultuar y Artes , Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla, 2011, pg. 31.

Panel de azulejos. Cerámica de cuerda seca. C. 1503,

provenientes de la Sé Velha de Coimbra, hoy MNAz

“Alicatado” Alhambra. S.

XV. Granada

Tejidos brocados. S. XV

13

Se usan principalmente en zócalos, pórticos y en solerías; en algunos casos combinándolo con

reflejos dorados ya que es en este periodo nazarí cuando se generaliza el uso del “reflejo

árabe”, “metálico” o “dorado”, como los que proceden de la Capilla de San Bartolomé del

Hospital de Agudos de Córdoba de los Ss. XIV-XV. Otros procedentes de la solería de la

Alhambra de finales del S. XIV con motivos del escudete de la banda, escudo que también

veremos en la pieza más destacada de la Cerámica Arquitectónica nazarí, el azulejo Fortuny.

La técnica de reflejo dorado en la Península, se calcula que podría ser también de época califal,

a juzgar por los pequeños restos encontrados (hoy en M.A.N. y en I.V.D.J.18) que pudieron

hacerse en Madinat al–Zahra. Tras ser importadas piezas en un primer momento del Irak abasí

(en Samarra o de Bagdad según Gómez Moreno) posteriormente se importó su técnica y las

piezas se elaboraron en al-Ándalus, aunque los restos sugieren que eran piezas de vajilla o de

uso. Los primeros ejemplos de “reflejo dorado” aplicados a la arquitectura data de la época

posterior nazarí, del tiempo de Muhamed II (1234-1302), donde aparecen en las jambas del

arco del Cuarto Real de Santo Domingo, son azulejos con cubierta de estaño y decoración con

ataurique carnosos esgrafiado .

Otra teoría dice que el vidriado estannífero se introdujo en Europa también con el Islam pero a

través de Italia, teoría que sostiene Lemmen19, para él allí se inicia la técnica de la “mayólica”.

Martínez Caviró considera que la loza pintada sobre cubierta de estaño con dos óxidos (cobre y

manganeso) es “mayólica” aunque le da el nombre de “loza pintada”20

En la época Mudéjar fueron varios lugares los que continúan o se inician, por la tradición

anterior, en la cerámica con carácter heredado musulmán. Los principales centros azulejeros

serán Sevilla, Valencia, Toledo, Aragón y Cataluña.

Tras la conquista de Valencia en 1238, los centros de Paterna y Manises son los principales

productores de cerámica aplicada a la arquitectura, tanto

en paramentos como en solerías, demandada por todas las

cortes de Europa, siendo los azulejos cuadrados conocidos

como “olambrillas” o “losetas”, y los hexagonales como

“alfardones”, los primeros productos que se exportaron

18 M.A.N.: museo arqueológico Nacional. I.V.D.J.: Instituto Valencia de Don Juan. 19 Van Lemmen, Delftwares Tiles, Ed. Laurence King, London, 1997, pg. 38 20 Martínez Caviró, Cerámica hispanomusulmana, Ed. El Viso, 1991

Pavimento medieval. Azulejo vidriado y pintado. SXIII.

14

salidos de estos talleres a mediados del siglo XV21, entre ellos a Portugal donde han quedado

exiguos restos en el palacio Real de Sintra. Antes de que Don Manuel I, que reinó entre 1945 y

1521, adquiriera azulejo sevillano de arista para el mismo palacio, se dice que hubieron

“losetas” y “alfardones” de Manises tal como en 1447 los utilizó el duque de Beja en su

palacio.22

Con el motivo “encadenat”, se conocen en el Convento de Jesús de Setúbal azulejos datados a

final del siglo XV. Colocados en el pavimento como era usual hacerlo, combinado con losetas

sin vidriar23 ; esta forma de colocarlo se conoce más por las representaciones pictóricas como

en el retablo de San Vicente de Sarria de Huguet, en el

museo de arte de Cataluña, Barcelona. Otra forma de

colocar las olambrillas era entre alfardones formando un

hexágono regular, así están en el pavimento de María

Enriquez en el Palacio Ducal de Gandía (Valencia).

El azulejo mudéjar obtiene ese doble uso de paramento y

solería y fue en este momento, en la zona levantina

cuando se introdujo el óxido de cobalto que da color azul

intenso.

La introducción del color azul sobre esmalte de estaño, en

un trabajo reciente del técnico Trindade, dice que ha

quedado demostrado que la primera evidencia conocida

en la Península Ibérica es de la segunda mitad del siglo

XIII, perteneciente a la Abadía de Alcobaça; según cuenta

este autor en el artículo de la revista de arte citada24, “las

primeras piezas que usan el color azul sobre una cubierta

estannífera son fabricadas en Portugal”, para esta abadía y dice que, “documentadas”. No

obstante Coll Conesa opina que es en Paterna el único centro alfarero peninsular que persiste

tras la Reconquista en 1238 argumentado arqueológicamente, “donde se sigue la tradición del

vidriado estannífero y la de la fabricación de piezas para pavimentos, de gran variedad de

21 Pinedo, C. y Vizcaino E., La cerámica de Manises en la Historia, ED Everest 1977, pg 43, libro 20 22 Carrasco Moliner, B. y Lastra Pérez, M. La conservación y restauración en azulejería, Ed. UPV, 2006 23 Algarra Pardo, V.M., “azulejería Bajomedieval y Tardomedieval”, en La Ruta de la Cerámica, Ed. ECM, 2000, pgg 66 a72. 24 Trindade, op. cit, pg 240

Retablo de San Vicente de

Huguet. S XV, Museo de

Cataluña

15

formas y tamaños: olambrillas, alfardones, losetas rectangulares, cuadradas, etc.”, siendo de

ésta procedencia las halladas en Alcobaça25.

Otro azulejo de mayor dimensión que se importa desde Manises a Portugal son las “rajolas”

de las que quedan restos en la quinta Bacalhoa en Azeïtao.

La iconografía se basaba en los motivos musulmanes geométricos, epigráficos, roleos

vegetales…, como era la tradición; los góticos-cristianos donde la heráldica era muy apreciada

por la nobleza y el clero; los temas de los gremios, para capillas y sedes sociales, e iniciales

entre otros.

Aún a principios del S. XVI hablamos de azulejo importado en Portugal pero de lo que no cabe

duda es de la manera tan original y personal de aplicarlo que tiene el país vecino; sea por

desconocimiento o por el propio gusto, recrea

los modelos con una gran libertad y serán

expresión única y constante en la azulejería

portuguesa. Ejemplo que confirma esta

personal manera de interpretación portuguesa

son los paneles de la Catedral Vieja de Coimbra

(Sé Velha), de “arista” sevillanos pero

colocados con un esquema totalmente distinto

al mudéjar.

Otro ejemplo de cerámica decorada, en este

caso sin vidriar, muy típica de la zona valenciana son los llamados “socarrats”; son piezas

destinadas a servir de adorno a las entrevigas de los techos a bien en los aleros de los tejados y

solo tienen una cocción. Los motivos son de estilo gótico. Solo se ejecutaron en Paterna y

Manises y no tuvieron repercusión en Portugal26.

En Aragón por su proximidad geográfica e histórica se hace un producto parecido al levantino

medieval excepto los “socarrats”. Y se cree que fue anterior en producción a la levantina,

fabricándose desde el siglo XIV.

Sevilla, fue capital Almohade entre 1147-1248, reconquista por Fernando III 1248 y cuya

población se asienta en parte de la cuenca del Guadalquivir. Ésta no varió mucho y la relación

25 Coll Conesa, La cerámica de Valencia. Cap 8 “La Cerámica tras la Conquista Cristiana. Siglos XIII-XIV (1238-1399), Ed Asiciación Valenciana de Cerámica, pgg. 55-79. 26 Pinedo, C. y Vizcaino, E. La Cerámica de Manises en la Historia, Ed. Everest S. A.., León, 1977 pg. 51

Panel azulejo de arista. Sé Velha de Coimbra .

PP de S. XVI

16

anterior con Castilla hace que la cerámica sea parecida a la del periodo musulmán, dificultando

en un primer momento la clasificación de las piezas27. Tuvo gran influencia en los

revestimientos cerámicos y donde mejor se ve la continuidad de los alfareros mudéjares y

moriscos: porque fue grande la importancia durante el periodo islámico, por el papel

intermediario entre reinos cristianos medievales y musulmanes, porque su puerto fluvial

estaba en contacto con el comercio de Europa, porque era sede de la Casa de la Contratación

de las Indias –controladora del tráfico marítimo, comercio y navegación- y por su apertura a

influencias exteriores gracias a su situación periférica.

Del periodo islámico poco o nada queda en pie, pero tras la Reconquista regresaron muchos

musulmanes, otros llegaron de centros islámicos como Granada y Toledo y por ello, las

cerámicas de la segunda mitad del XIII, como hemos dicho, en nada difieren de las de sus

antecesores.

De los obradores sevillanos salieron distintas labores que con gran éxito se extendieron, entre

otros lugares, por la vecina Portugal.

Algunos de estos trabajos son los “azulejos en relieve” del siglo XIII. Uno de los primeros usos

que se da a la cerámica en la arquitectura es la colocación de azulejos de relieve de tema

heráldico en sepulturas abiertas en el pavimento, lo que permitía su identificación. Suelen ser

rectangulares, de relieve hechos con moldes y esmaltados con colores melados, verdes, pardos

y blancos. Han sufrido gran desgaste al estar continuamente pisados, y raros los quedan en su

contexto, la mayoría están en museos en España.

En el siglo XV se hacen otras obras para paramentos de relieve ausentes de heráldica, con

motivos góticos y renacentistas como son las

hojas de parra, momento en el que vuelve a surgir

la polémica si fueron primero los sevillanos o los

italianos. En cualquier caso parece que los

llegados a Sintra en la época de Don Manuel I son

los procedentes de Sevilla y hoy aún, adornan las

paredes de salas como la de Las Sirenas, la de Los

Leones o el Cuarto de Don Sebastián.

27 Llubiá , Luis M, Cerámica medieval española, Ed Labor, Barcelona, 1967, pg 120.

*PNdS: Palacio Nacional de Sintra

Panel azulejos “hoja de vid” o “de

parra”. De Relieve. S. XVI. Palacio

Nacional de Sintra (PNdS)*

17

“Alicatados” mudéjares del S. XIV al XVI. Son los máximos representantes de la cerámica

arquitectónica mudéjar de tradición granadina tanto de color, con melados, verdes, turquesas

y negro, como en temas, con geometrías, entrelazos, caligrafía y sebqa28. Alcanzan una gran

perfección técnica de factura, esmalte y color, con un gran atractivo estético. Usados para

pavimentos, zócalos, cercos de puertas, ventanas, fuentes, paseaderos, albanegas y tímpanos.

El conjunto más impresionante es el del Palacio del rey D. Pedro en el Real Alcázar de Sevilla

(comienza su construcción en la 2ª mitad del S. X hasta llegar a Pedro el Cruel en 1364, destaca

la portada de Patio de la Montería y en 1366 la puerta del Salón de Embajadores). Otros nobles

llenan sus palacios de ellos y también en iglesias mudéjares como la de San Gil o Santa Marina

en Sevilla, a destacar entre otras.

Las relaciones de Sevilla con otros reinos cristianos y con el musulmán de Granada hace que

hayan revestimientos de alicatados sevillanos en La Alhambra, La Mezquita de Córdoba (capilla

Real), Castell Formos de Balaguer, muro de la parroquia de la Seo en Zaragoza, monasterio de

Poblet, Sinagoga del Tránsito en Toledo, monasterio de Guadalupe en Cáceres o el Convento

de las Dueñas en Salamanca. No tiene repercusión en Portugal.

Otras de las labores significativas sevillanas de periodo musulmán y con resultados conocidos

en Portugal son los azulejos conocidos como de

“cuerda seca”, técnica conocida desde el periodo

califal, cuyo máximo esplendor sucedió a finales del

siglo XV, dejaron de usarse en el XIX. Siendo los

primeros reconocidos del siglo XIII en Niebla, Huelva.

De origen incierto, pero parece que son una manera de

simplificar la colocación de los alicatados que era solo

apta para especialistas. Son de pequeño formato. El

conjunto “in situ” más conocido es la Capilla del la Casa

de Pilatos en Sevilla. En Portugal, en Palacio Nacional

de Sintra, entre las obras que destacaríamos como la

más conocida es la Esfera Armilar, emblema de Don

Manuel I.

28 Motivo ornamental originario del norte de África, también conocida por “red de rombos”.

Esfera Armilar. Cuerda seca. S. XVI.

PNdS.

18

La técnica que más va a simplificar el trabajo del alicatado y la verdadera revolución es la

llamada de “cuenca” o “arista”. Nace aproximadamente coincidiendo con la de “cuerda seca”

en el siglo XV y es un paso más en el campo de la simplificación del proceso de fabricación del

azulejo ya que se realiza con moldes, como veremos; este paso incrementó enormemente la

producción, considerándose un modelo preindustrial. El gran desarrollo es en siglo XVI. Podría

decirse que es el tipo de revestimiento más genuino sevillano. Los conjuntos más antiguos son

atribuidos a Francisco Niculoso, Il Pisano (conocido así por ser natural de Pisa), quién introdujo

en la Península la técnica italiana de la loza pintada policroma conocida como “mayólica” o

“majólica”, con temas renacentistas que se desarrollarán en paneles de varios azulejos. (La

loza pintada en piezas de vajilla o en unidades arquitectónicas ya se conocía desde la llegada

de los musulmanes como sabemos, aunque los colores eran más limitados).

Los temas de la “arista”, son los mudéjares, pero se abre el repertorio ornamental, haciéndose

cada vez más renacentista y plateresco: esquema cuatrifolial, casetón octogonal con gran flor

en el centro de pétalos simétricos, guirnaldas, cuernos de la abundancia, heráldicos, grutescos,

“puntas de clavo”, etc. de repertorio italiano, aunque también se combinan con elementos

musulmanes tardíos –moriscos- y góticos (brocados, piñas de terciopelos venecianos…)

Son los más genuinos sevillanos, considerándose el siglo XVI, el Siglo de Oro del azulejo

sevillano.

Pueden utilizarse dos o más piezas para crear un único motivo. Los formatos son: cuadrados de

distintas medidas entre los que aparecen las “olambrillas” para pavimentos, combinadas con

piezas sin esmaltar y con motivos estéticamente autónomos de frecuente disposición diagonal;

rectangulares, algunos en parejas: “dos por tabla, o “por tabla” si es único, -para disponerse

entre dos vigas, mayormente en la decoración de alfarjes, constituyendo motivos aislados con

más frecuencia que los de los arrimaderos que eran más dados a repetirse con un dibujo en

cada azulejo-, y “de muestra”, donde cuatro completan un patrón ornamental. Los colores son

el blanco, verde algo más trasparente y brillante que los de Toledo, melado, azul claro y

negruzco o amoratado. Más raro el azul oscuro y dorado –algunos en la casa de Pilatos- Se

usarán en pavimentos (sustituyendo a los textiles y con iconografía muchas veces inspirados

en estos), zócalos y techos, donde existe el precedente de los “socarrats”. Se ponían sobre

todo en casas adineradas.

Además de Sevilla, como vimos, se harán en Toledo y Muel (en la provincia de Aragón), pero

solo Sevilla tenía puerto para su difusión de ultramar lo que permitió mayor difusión de los

sevillanos, quedando los de los otros centros, en su mayoría, para consumo interno.

19

Junto con los de cuerda seca, los de “arista” hicieron su aparición en Portugal con D. Manuel I,

donde también decoran distintas salas del palacio de Sintra. Los vemos en las albanegas de la

puerta de la Sala de Las Sirenas, o en el Patio de

Audiencias.

En la transición del gótico al renacimiento el sector del

azulejo entró en crisis ya que hubo poca demanda porque

la nobleza retiró los encargos al no seguir la moda. La

inercia a seguir con los temas y técnicas gótico-mudéjares

hizo que el azulejo pasara a un uso más popular.

Los primeros azulejos del nuevo estilo se le reconocen al italiano Francesco Niculoso quien

introdujo la técnica de la “mayólica” policroma y motivos renacentistas cerca de 1488. Ejerció

la competencia a los azulejeros Sevillanos, haciendo azulejos de arista. Pero son los azulejos

pintados con temas “historiados” donde la policromía, el uso del conjunto o panel de azulejos

como un soporte pictórico, más la nueva iconografía van a sustituir, aunque no de inmediato, a

la forma de tradición mudéjar que comienza a caer en desuso.

La figura de Niculoso es muy importante en la Península porque fue el primero en introducir la

“pintura” en soporte cerámico -con las particularidades del material-, lo que se conoce con el

término “mayólica”29. Montó su taller en el barrio alfarero de Triana con mamo de obra

mudéjar. Su obra es una hábil mezcla de temas renacentistas, de la reciente descubierta

Domus Aurea de Roma, de gótico y de geometría mudéjar. Niculoso falleció en 1529 y durante

décadas dejó de hacerse azulejo pintado en Sevilla donde la principal producción fue de

azulejo de “arista”. Pese a que la nueva técnica no se impuso con Il Pisano la venida de

Niculoso supuso la llegada de temas renacentistas aunque siguieran haciéndose con las

mismas técnicas mudéjares.

Son miles de estos azulejos de “arista” los que se van a producir y a exportar a Italia, Gran

Bretaña, Países Bajos, Azores, Caribe, Marruecos, Portugal, (uno de los destinos principales:

Coímbra, Sintra –ya citada-, capilla de Santo Amaro de Lisboa, museo de Évora…) Francia y

Canarias. Y en Sevilla no hay casa noble que no tuviera alguno de estos azulejos de arista. Una

29 existen dos teorías sobre el término mayólica: 1- Mayólica derivado del topónimo de la isla de Mallorca por donde eran exportadas a Italia las lozas doradas de Málaga y Manises 2- El comerciante Maillo genovés que se dedicó a la exportación de esa loza en el siglo XIV y de ahí el nombre. La llegada de estas piezas de loza dorada se imitó en Faenza donde al no conocer la técnica de la loza dorada utilizan el

Albanegas puerta de entrada al

cuarto de D. Sebastián. Azulejo de

“arista”. S. XVI. PNdS.

20

excepcional por la cantidad y calidad de ellos es la conocida como Casa de Pilatos o Palacio del

Marqués de Tarifa.

No hay que olvidar que en la técnica de arista también hay aplicaciones de la de “reflejo

dorado”, técnica, que según parce también dominaba Il Pisano.

II-3.-AZULEJOS RENACENTISTAS: “Mayólica”. INICIO PORTUGUÉS.

Tuvieron que pasar casi 50 años para que se retomara la técnica de loza pintada, de hecho ésta

se extendió gracias a los azulejeros que desde Italia se establecieron en Amberes, donde éstos

adquirieron la catalogación de artistas. Es hacia 1560-1580 cuando fue adoptada en Portugal.

También se impuso en Talavera y en Sevilla gracias a la llegada de flamencos que fundaron

nuevos talleres en la Península, como es el caso de Frans Andríes30hijo de Guido de Andríes

que fue contratado en 1561 por Roque Hernández31-ceramista trianero- para que le enseñara

la técnica de la mayólica o “pisana”, que acabaría por imponerse en Europa. Hasta mediados

del XVI se encargaban los trabajos de esta técnica a Italia y Países Bajos que son los dos focos

culturales del Renacimiento. En Amberes se conocían los azulejos polícromos de Sevilla y la

loza dorada de Manises, lo que preparó el terreno para la cerámica proveniente de Italia; llegó

con Guido de Andríes quien fundó un taller donde aprendieron sus hijos que posteriormente

expandieron la técnica por Europa.

En España otros azulejeros conocidos de la época son Fernan Martínez Guijarro y su hijo Pedro

de Herrera, los hermanos Polido, Diego y Juan, activos en la primera mitad del XVI y Cristóbal

de Augusta con obras entre 1570-1599. Hay otros que no firmaron pero aparecen en

documentos de la época.

Jan Floris, de origen flamenco, conocido en España como Juan Flores acabó instalado en

Talavera de la Reina (Toledo) en 1562 tras haber pasado una temporada en Plasencia e

introdujo en la Península los motivos conocidos por ferroneries o “hierro o cuero recortado”

propios de la cerámica de Flandes, que pasó de los grabados italianos a los flamencos de

30 Uno de los hijos de Guido Andries (muerto en 1541, conocido también por Guido di Savino de Casteldurante,

alias “Guido Andries", alfarero italiano instalado en Amberes hacia 1508; tras casarse, prosperó y en 1520 compró el taller denominado Den Salm (El Salmón) e instigó el cambio fundamental de gusto en los Países Bajos. En este momento eran españoles y los nobles adquirían azulejos de estilo hispano-morisco sevillanos para embellecer sus palacios), Frans Andries conocido en España como Francisco Andrea, se instaló en Sevilla y adoptó y difundió el gusta manierista italoflamencos.

31 Pleguezuelo, A. Lozas y azulejos de Triana en la Colección Carranza”, ED Instituto de Cultura y ASrtes de Sevilla, 20011, pgs 115-116

21

Cornelis Bos (muerto en 1556) y Cornelis Floris (muerto en 1557) cuyas obras fueron

popularizadas por el decorador Pieter de Coecke y por las estampas de Hieronymus Cock 32.

Frans Andríes, cuando se instaló en Sevilla en 1561, adoptó el estilo manierista italoflamenco

de rápida difusión en Portugal. Anteriormente en 1558 se habían colocado de ese estilo

azulejos en los sillares del Palacio Ducal de Vila Viçosa procedentes del taller de Salm en

Amberes.

En Portugal el primer artista en introducir la “mayólica” fue Francisco de Matos en la Capilla de

San Roque de la iglesia lisboeta del mismo nombre donde están los primeros y más

importantes azulejos manieristas de fabricación portuguesa, fechada por el “Mestre de Matos”

en 1584. De la misma época son los de la Quinta Bacalhoa (mandada construir cerca de 1565

en Azeitâo, por Brás de Alburquerque hijo de Alfonso de Alburquerque primer gobernador de

la India). En esta finca se aprecia la evolución del gusto en el siglo XVI porque contiene azulejo

sevillano de “patrón” con técnica de cuerda seca y de arista, y azulejo renacentista con técnica

de “mayólica” de producción portuguesa hacia 1585.

La cerámica historiada que había quedado en el armario esperando una continuidad traía

como novedad el uso de amarillo de antimonio combinado con azul tratado en claroscuro,

todo sobre un fondo estannífero, se le añade en poca proporción naranja y verde. Pero la

mayor novedad la aporta la iconografía derivada de los motivos que aparecen, como dijimos,

en la Domus Aurea descubierta en el S. XV en donde los angelitos o putti, los dibujos

llamados a candelieri, hojas de acanto, dibujos que imitan el hierro o ferroneríes, y los

grutescos33 junto con escenas bíblicas, mitológicas y alegóricas, sustituirán los temas de

lacerías, geometrías y motivos vegetales esquematizados.

Tras este periodo de esplendor en el XVI y el abandono de la importación masiva sevillana, se

inició en el S. XVII la producción nacional a mayor escala.

32 Martínez Caviró, Balbina, Cerámica de Talavera, ed Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velazquez, Madrid, 1984, pg 17 33 Gotesco en español y brutesco en portugués fueron motivos utilizados durante el siglo XVI, pasando al XVII y de gran profusión en el XVIII, sobre todo en el periodo de la Gran Producción en los marcos o cercaduras de los paneles de azulejos. En España se usaron menos por la fuerte tradición mudéjar, aunque Cristóbal de Augusta sí los utilizó en la decoración del Alcázar de Sevilla [según Sancho Corbacho, Azulejo Sevillano del S. XVI, Sevilla, 1948, pg 11]

22

III-TÉCNICAS

III-1-ALICATADOS.

Paneles formados por pequeñas piezas monocromas, llamadas aliceres. Los aliceres se

obtienen a partir de una loseta esmaltada monocroma, a la que se le corta la figura que se

quiere conseguir (poligonal, estrellada, etc) por medio de un escoplo. Otra forma de conseguir

las figuras es con moldes. Luego se unen a modo de “puzzle” o mosaico con dibujos previos de

lo que se desea.

Uso: principalmente zócalos, pórticos y en solerías. En Persia se adornan las fachadas, pero en

al-Ándalus es el interior de los edificios el que se recubre con decoración cromática de

cerámica plana. En Portugal no se recoge este tipo de revestimientos.

III-2- AZULEJOS EN RELIEVE

Los azulejos en relieve se hacen con un molde o “negativo” sobre el que se coloca el barro

húmedo para sacar un “positivo”. Son moldes llamados “de apretón”. Después de

bizcochados34 son esmaltados con colores melados, verdes pardos y blancos.

34 Bizcocho: primera cocción a baja temperatura que deja al barro poroso para recibir el esmalte

Dibujo previo Alicatado final

Molde o “negativo” Reproducción o

“positivo” Azulejos en relieve. PNdS.

S. XVI

23

III-3.-AZULEJOS DE CUERDA SECA

Fundamentalmente consiste en crear barreras “químicas” con líneas grasas, que pueden estar

teñidas con manganeso para evidenciarse una vez cocida la pieza, y depositar los vidriados o

esmaltes de diferentes colores en los espacios intermedios. Se hace sobre piezas planas y

sirven para crear el efecto de alicatado sin la complicación de tener recortar y luego unir. Los

colores son verdes, negros,

azules y ocres.

Temas: Mudéjar o hispano-moriscos (con lacerías, estrellas,

y polígonos), góticos (heráldicos, animales fantaseados,

letras “Y”, “F”, figura humana) y renacentistas (ángeles,

flora renacentista, e inscripciones).

Uso: el mismo que los alicatados. También se realizan

piezas de vajilla y adorno como remates de escaleras.

D. Manuel I El Afortunado lo usó para su emblema. En el

Palacio Nacional de Sintra

Dibujo con grasa -esmalte crudo- esmalte cocido

Efecto alicatado

Azulejo de cuerda seca. Esfera armilar. Emblema de

D. Manuel I de Portugal. Procede del Palacio Nacional

de Sintra. S. XVI. Hoy en MNAz.

24

III-4.--AZULEJOS DE CUENCA O ARISTA.

Nacen aproximadamente coincidiendo con los de cuerda seca a principio del S. XVI y es un

paso más en el campo de la simplificación del proceso de fabricación del azulejo, paso que

incrementó la producción.

La técnica es crear un molde

(“negativo”) donde se hace el

dibujo mediante incisión. Son

moldes “de apretón”.

Luego se hace una impresión de

barro blando sobre el molde; al

desmoldar (“positivo”) quedan las

aristas que actuarán como barrera

física formando concavidades o cuencas donde se deposita el

esmalte crudo.

Al cocerse da la sensación de alicatado si el dibujo es

geométrico. Se crean patrones que

podrán ser repetidos de forma

infinita.

Temas y colores son los mismos que los de la cuerda seca.

Uso: en paramentos, y más raro en solerías por el desgaste de

las aristas.

Incisiones en escayola

Azulejo esmaltado y

cocido

Impresión o “positivo

Molde o “negativo

Azulejo de arista. Quinta Bacalhôa,

Azeitâo. S. XVI

25

III-5.--LOZA PINTADA O “MAYÓLICA”.

Conocida por “majolica”, “mayólica”, “faenza”, “fayenza” o “loza pintada"35 entre otros.

Consiste en pintar sobre una cubierta cruda estannífera los óxidos colorantes con pincel. La

paleta se amplía en el Renacimiento y la forma de pintar puede ser perfilando o no. Se pinta

como si se tratar de un lienzo, usando toda la superficie de la pieza esmaltada o de un

conjunto de azulejos.

Colores: azules, ocres, amarillos, verdes. Toda la paleta que se puede conseguir con los óxidos

minerales. Hay que tener en cuenta que los colores varían una vez cocidos.

1 2 3 4

En un azulejo bizcochado y esmaltado:

Primero, se trasfiere el dibujo al azulejo.

Segundo, se perfila

Tercero, se colorea

Cuarto, se cuece y los colores se reaniman.

Si se hace monocromo, algunos lo llaman “grisalla”.

35 En España desde el siglo X con los musulmanes se hizo loza decorada pintando. Primero sobre engobe y esmaltando con plomo – vidriado transparente- y después, sobre un esmalte blanco de estaño con dos colores el verde de cobre, con el que rellenaban los dibujos y el morado de manganeso para perfilar. En Italia se hace posteriormente añadiendo más policromía y con un dibujo más depurado.

Panel de mayólica policroma la “Adoración de

los pastores” del Retablo: “Nossa Senhora da

Vida. Atribuido a Marçal de Matos. Lisboa.

C. 1580. MNAz

Azulejo de “mayólica” en grisalla azul

26

IV-EL AZULEJO PORTUGUÉS EN LA HISTORIA

Como dice el profesor D. Joâo Miguel dos Santos Simoes36, abordar el estudio del azulejo

portugués, bien sea de forma integral o parcial, no puede hacerse como algo aislado, sino

recorriendo otras fuentes de información para ubicar los enquadramentos, los temas, las

técnicas, encontrar su génesis y ver cómo han contribuido al desarrollo artístico del país. Todo

esto no se desliga de su historia. El azulejo como elemento integrante permanente de la

cultura y de la vida portuguesa, desde la presencia de la civilización musulmana en la Península

Ibérica hasta nuestros días, debe insertarse en la Historia.

Para poder estudiar la historia del azulejo, hay que recordar los acontecimientos políticos, ya

que estos sientan, en gran medida, las bases culturales y sociales que son necesarias para este

estudio.

Durante los siglos XVI y XVII las actividades políticas y económicas de los países occidentales

del mar Mediterráneo sufrieron un cambio. La unión de Castilla y Aragón ayudó al ascenso de

España como potencia mundial. El nombramiento de Felipe II como D. Felipe I de Portugal y la

posterior Restauración. La Paz de Westfalia acabó en 1648 con la Guerra de los Treinta Años y

con la larga lucha entre España y los Países Bajos. El Rey de España reconoció la “República de

los Siete Países Bajos Unidos” como estado libre y soberano37. Todos estos acontecimientos y

más son influencias de un peso absoluto sobre el desarrollo de la producción azulejera en la

Península Ibérica y especialmente en Portugal.

36 Dos Santos Simoes es el estudioso del siglo XX más relevante de la azulejería portuguesa. Tiene multitud de publicaciones, libros, monografías y artículos de revista. La mayoría de los autores que tratan de azulejos en Portugal hacen referencia a él y a su obra. 37 Joliet. W., La cultura del azulejo en el mediterráneo durante los siglos XVII, XVII y XIX, segunda ponencia del XI Congreso de Ceramología celebrado en Onda del 7 al 9 de diciembre de 2006.

27

IV-1.-RECUERDO HISTÓRICO DE LA NACION PORTUGUESA. NACE EL GUSTO POR EL AZULEJO

Portugal ha sido una superviviente en la historia moderna y una pionera de gran parte del

desarrollo histórico del mundo europeo, creando una de las primeras naciones del mundo

moderno38.

Las raíces del pueblo portugués datan de la Edad de Piedra pasando por un Neolítico donde el

desarrollo de la pesca marina fue fuente de alimento que ha permanecido hasta nuestros días

En la Edad de Hierro se unen ideas que provienen del mundo Mediterráneo y de África sin

olvidar que el norte se colonizó con celtas que aportaron una rica fuente artística. También

fenicios, griegos y cartagineses dejaron huella en puertos y playas atlánticas. Pero los mayores

colonizadores de interior y exterior fueron los romanos. Tras vencer a los cartagineses en el

este peninsular arremetieron contra el oeste en el segundo siglo antes de Cristo. Julio Cesar

participó y cuarenta años después, las legiones pacificaron el noroeste de la península y

comenzaron cuatro siglos de romanización económica e intelectual, latinizándose el lenguaje,

adoptando la ley y la administración urbana que posteriormente llevaron en su extensión

colonial. Construyeron fincas en las afueras de las ciudades y las enriquecieron con mosaicos,

en sus patios y baños, pudiéndose considerar antecedentes del azulejo.

Los germanos, conocidos por suevos, invadieron el norte y trataron, en muchos casos de

mantener las tradiciones romanas. Un grupo creó el Reino de Braga en el siglo V pero quedó

amortiguado con la invasión visigoda de la Península Ibérica con centro en Toledo;

permanecieron hasta la invasión del Islam, aunque el cristianismo al que dieron impulso estos

pueblos permaneció y sobrevivió a los cinco siglos de dominación musulmana.

La islamización portuguesa comienza en el primer momento de la invasión peninsular, hacia el

711 y solo en el norte permaneció el cristianismo germánico. Entre la invasión y la

Reconquista, los musulmanes dejaron su legado científico cultural y artístico en el que figura

los azulejos. La mejora de la ciudad de Lisboa hizo que fuera recomendada por el historiador

Al-Idrisï39. Y su música se rastrea en los conocidos fados.

En el S. XI, Enrique de Borgoña se adueñó de la tierra que rodeaba Oporto junto al Duero.

Luego reivindicó las tierras entre el rio Duero y el Mondego y nación un pequeño estado

cristiano, el Condado de Portugal, que desafiaría a los centros musulmanes y que pronto

38 Birmingan, David, A concise history of Portugal, Ed Cambridge University, 1993, pg 1.

39 Al-Idrïsï es un viajero, cartógrafo, historiador y geógrafo nacido en Ceuta en el siglo XII. Viajó por gran parte del Mediterráneo occidental, recogiendo gran información geográfica e histórica.

28

aspiraría a ser Reino siendo el hijo de Henrique, D. Afonso Henriques el que estableció la

capital del mismo en Guimaraes en 1128. Para el historiador José Hermano Saraiva este

momento junto a otros cuatro40 constituyen el momento en el que Portugal puede ser llamado

un Estado independiente.

Los cruzados ingleses reconquistaron Lisboa en 1147 y ayudaron a quienes lucharon contra la

ocupación musulmana del reino Occidental en el Algarve hasta que desapareció en el siglo XIII.

Esto hizo que Portugal se enfrentara a España, lo que será centro de la política durante los

siguientes 700 años, ya que España necesitaba una salida al Atlántico, tuvo que conformarse

con el puerto ribereño de Sevilla y no con Lagos y Tavira como tenía pensado. Este dilatado

enfrentamiento supuso una custodia continua y renovada de la frontera lo que conllevó a una

carga sobre el erario portugués que dificultó la igualdad social. En 1383 la revolución sentó las

bases para el moderno Portugal: rebelión contra la Corona, nuevo asedio de Castilla a Lisboa,

sin éxito porque la peste apareció y obligó la retirada. Tras dos años de agitación se

convocaron las cortes en Coímbra y se declaró vacio el trono. Se eligió a D. Juan I, Gran

Maestro de la Casa Avis, como rey de Portugal; Castilla de nuevo atacó pero fue derrotada en

la Batalla de Aljubarrota el 14 de agosto de 1385. Los vencedores construyeron, para

conmemorar la victoria, el Monasterio de Santa Maria da Vitória, conocido también como

Monasterio de Batlha.

D. Juan I casó con Felipa de Lancaster, nieta de Eduardo III de Inglaterra, como alianza estable

contra Castilla, lo que explica algunas introducciones artísticas que no estaban en la tradición

portuguesa.

Tras la toma del Algarve los Avis trataron de avanzar en el Norte de África pero la empresa no

prosperó; aunque fue sonada la toma de Ceuta el 21 de agosto de 1415 simbolizando el fin de

la Edad Media en Europa y el inicio de la expansión portuguesa, que al fracasar en tierra se

llevó a cabo por mar. Así, un siglo después sentaron las bases de colonización en las islas del

Atlántico. De gran prosperidad fue la captura y venta de esclavos, estableciendo una colonia

en Angola donde se negociaba con los jefes tribales y se obtenía un beneficio enorme.

En el 1481 subió al trono D. Juan II cuando la riqueza de África en Portugal estaba

acumulándose, utilizándola para fortalecer la monarquía frente a la nobleza.

40 En Historia concisa de Portugal, Saraiva añade las fechas de: 1137, Paz de Tui; 1143, la conferencia de Samora y el sometimiento al Papa; 1157, la muerte de Alfonso VII y desaparición del título de Emperador, y 1179, la bula papal y el reconocimiento de la nueva monarquía por la Santa Sede.

29

Cuando murió D. Juan II, el “Príncipe Perfeito”41, el 25 de octubre de 1495, subió al trono D.

Manuel I, apodado “El Afortunado”, y la nación llegó al máximo de prosperidad con las

riquezas que llegaba de Asia a Lisboa y a Lagos. La época manuelina fue notoria por el

exuberante estilo arquitectónico y no ahorró en introducir novedades y materiales que

enriqueciesen palacios y edificios públicos. Con la muerte de D. Manuel I, la riqueza no

sobrevivió mucho más. Los rivales italianos y los “semipiratas” autorizados por Isabel de

Inglaterra42 recuperaron las rutas y los yacimientos de oro del oeste de África por lo que la

política de matrimonios dinásticos volvió a estar presente en Portugal.

La divisa conferida por D. Juan II a su sucesor Don Manuel I es la conocida esfera armilar o

Spera Mundi 43. La gran preocupación del monarca, que accedió al trono por vía indirecta, fue

la legitimación de su poder y la “refundación” de la dinastía Avis. Él era hijo del infante

Fernando de Avis, duque de Viseu y nieto del rey D. Duarte I. Accedió al trono al morir su

primo el rey Don Juan II, casado con su prima y hermana de Manuel, Leonor de Viseu, en 1495

sin descendencia y tras el asesinato de su hermano, D. Diego, heredero del ducado de Viseu.

D. Manuel I casó con la princesa Isabel de Castilla en octubre de 1497 y la relación con las

Coronas castellana y aragonesa se intensificó al ordenar la expulsión de los que estaban

requeridos por la Inquisición española, siendo reconocido como heredero a las corona de los

dos reinos. El matrimonio solo duró dos años, pues la reina murió al dar a luz al primogénito

del rey, el príncipe don Miguel, que murió en 1500; estos dos fallecimientos arrancaron a

Manuel I la esperanza de ceñir algún día las Coronas de Castilla y Aragón. El rey casó después

con su cuñada, la princesa María que le dio ocho hijos entre ellos, Juan que le sucedió como D.

Juan III. Casó en terceras nupcias con la hermana del emperador Carlos V, Leonor, de cuyo

matrimonio nacieron el príncipe Carlos y la infanta María. D. Manuel I mantuvo siempre unas

excelentes relaciones con los monarcas españoles y se ofreció a poner tropas portuguesas al

servicio de Carlos V cuando se produjo en España la Guerra de las Comunidades, aunque en

1521 se negó acudir al llamamiento del papa León X para que se uniese a Carlos V en su guerra

contra Francisco I.

El ascenso al trono de Manuel I coincidió con una época de decadencia de la nobleza, que

posibilitó al monarca una política de centralización de toda la administración pública y de

reforma de los tribunales superiores. A finales del siglo XV eran los propios municipios los

41Suárez Fernández, L.”La política de cerco en torno a Francia” en Historia de España (Fun. Menendez Pidal, Dir. Fernández Álvarez), Ed Espasa Calpe, tomo XVII, **, cap. IV, pg 411 42 Birmingham, op. cit., pg. 42 43 Pereira, P., Arte Portuguesa. Historia esencial, Ed. Temas y Debates, Lisboa, 2011, pg.413

30

que reclamaban la reforma de los fueros, que fue acometida por Manuel I en un contexto de

política de engrandecimiento del poder real. A partir de 1512 se llevaron a cabo una serie de

reformas, conocidas en su conjunto con el nombre de Ordenamientos Manuelinos, cuyo fin era

el perfeccionamiento de los sistemas recaudatorio e impositivo

A pesar de los ingentes beneficios que proporcionaba el comercio ultramarino, la situación

financiera de Portugal durante el reinado de “El Afortunado” no fue nunca muy pujante. Don

Manuel hizo acuñar nuevas monedas: en 1499 inició la acuñación de portugueses de oro, con

un valor de cuarenta cruzados y de índios de plata, con un valor de treinta y tres reales; cinco

años después ordenó la acuñación de portugueses de plata, que valían cuatrocientos reales de

cobre. Pero los encargos de azulejos para la nobleza siguieron creciendo.

Otra de la preocupaciones del monarca fue la de unificar el reino y crear un estado moderno.

Ejemplo de esto es el Livro das Fortalezas de Duarte de Armas (c. 1510)44 que se ejecutó con

el deseo de registrar los castillos fronterizos con el fin de fijar los límites.

Esta manera de obrar dejó muestras más o menos indirectas de su representación personal,

creando lo que se ha dado en llamar estilo “manuelino”, nombre que le da Francisco Adolfo

Varnhagen en la obra que le dedicó a los Jerónimos, titulada “Notícia Histórica e Descriptiva do

Monasterio de Belém” en 1842, considerado una variante del gótico tardío pero con

característica que se repiten en la arquitectura que se hizo en la época y que las considera

definitorias. Aceptada por las autoridades intelectuales como Almeida Garret y Alexandre

Herculano, se solidificó en el XIX. En España el gótico tardío, se forma con el gótico

internacional más algo que solo se da en esta zona, el arte “mudéjar” que influye

principalmente a la arquitectura pero abarca también materiales no estructurales como la

yesería, azulejería y artesonados de madera.

La boda de Don Manuel con Isabel, la hija de los Reyes Católicos y heredera del trono de

Castilla y Aragón hizo que viniera a España a en 1498 para ser jurado heredero de la corona de

Castilla, León y Aragón. Lo hizo en Toledo y Zaragoza después de haber visitado Andalucía

donde se cree, ya que no hay documentación, que pudo encargar obra personalmente al taller

de Fernán Martínez Guijarro o de su hijo Pedro de Herrera (ya que Fernán murió en 1508).

Entre sus encargos están algunos de los revestimientos y azulejos de cuerda seca con “esferas

armilares” (emblema concedido por su antecesor en el trono Juan II, y que es símbolo de su

poder real) para el Palacio Real de Sintra de clara técnica y temática “mudéjar”.

44 Pereira, P., op., cit., pg 413

31

Este inicio por el gusto azulejero (salvo los antecedentes cistercienses en el siglo XV de piezas

cerámicas importadas de Manises para pavimentos),

consecuencia directa del lo hispanomusulmán, está preñado

de horror vacui, atmósfera envolvente, geometría y esquemas

abstractos formados por patrones que permiten una

repetición rápida y un ágil montaje, algo que luego tuvo gran

importancia en la reconstrucción urgente tras el terremoto de

1755.

IV-2.-NUEVA TÉCNICA. NUEVO GUSTO

Así como la introducción por el gusto azulejero se hace con el “mudejarismo” y sus técnicas, el

que verdaderamente asienta es el de estilo renacentista y la técnica de la “mayólica”, que

como dijimos introdujo en la Península el italiano

Francisco Niculoso. Esta técnica, por él se conoce

también en Portugal como “pisana”. En Italia,

supuso el inicio de la cerámica moderna europea,

cuando los artesanos serán más pintores que

“olleros” 45 y adquirieron una importancia que hizo

que fueran acogidos por los mecenas italianos de

la época, lo que supuso alcanzar una calidad nunca

igualada. Grandes centros son Orvieto, Faenza y

Urbino, entre otros. Pisa sin tradición cerámica fue

sin embargo un puerto por donde pasan estas

piezas para ser exportadas. Algunos artesanos

emigraron siendo uno de ellos el que llega a

Sevilla, Niculoso, y es aquí desde donde esparce el

nuevo estilo en la Península. Según explica el

profesor dos Santos Simoes46, al menos hubo una

45 Dos Santos Simoes, J.M., Azulajeria em Portugal nos séculos XV e XVI, intruduçao geral, Lisboa, 1969 46 Op. Cit, pg. 84.

Retablo “Visitaçâo de Nossa Senhora” .

Mayólica policroma. 1504-1518.

Niculoso Il Pisano. Rijkmuseum.

Amsterdan

Azulejo mudéjar. S, XVI

PNdS.

32

obra de Il Pisano en Portugal que se cree perteneció a la colección del rey D. Fernando, hoy en

Rijksmuseum de Ámsterdam quien lo adquirió en París al anticuario G. Branar en 1902 y se

trata de “La Visitación de Nuestra Señora a su prima Isabel” firmado con NICVLOSO

ITALIAN/ME FECIT.

Obra similar a esta del mismo autor la encontramos en el oratorio de Los Reyes Católicos en

los reales Alcázares de Sevilla donde aparece la misma

manera de firmar: NICVLOSO ITALIAN/ME FECIT.

Como explicamos anteriormente, estas obras

modernas de azulejería no obtuvieron repercusión

inmediata ni en España ni en Portugal.

Se ha pretendido fijar las fechas más tempranas en las

que se inician en Portugal los trabajos de azulejería con

técnica de mayólica. Unos de los más antiguos fechados

son los de Azeitao de la Quinta das Torres, donde unos paneles narran el “Incendio de Troya” y

“La muerte de Dido”, temas de la Eneida de Virgilio. Estos paneles se colocaron entre 1570-

1578, pero la procedencia es de Urbino del taller de Orazio Fontana 47 y el encargo para este

palacio es de D. Diogo de Eça, quien lo mandó construir. Sin olvidar la influencia italo-flamenca

que Guido Andries, como se mencionó, tuvo en Portugal donde fundamentalmente se difundió

por grabados y por la llegada de su hijo Frans Andríes a Sevilla. En 1558 se constatan los

primeros azulejos efectuados para el país vecino desde Flandes, encargo del duque de

Bragança para su palacio de Vila Viçosa.

No aparecen archivos o documentación que constate que en Portugal se hicieran labores

mudéjares ni de tipo italiano hasta mediados del siglo XVI, al menos así lo afirman los

estudiosos Joaquim de Vasconcelos y Sousa Vitervo quienes dicen que “no existe constancia de

hornos ni talleres azulejeros antes de 1550.”

47 Meco, J., Azulejaria portuguesa, ed. Bertrand, 1985, pg 15

Oratorio “Visitación”. Mayólica

policroma. Niculoso Il Pisano.

1514. Sevilla

33

La primera fecha inscrita en azulejo es de 29 de mayo 1551. Aparece en unos azulejos

“ajedrezados” o “enxaquetados” que ornamentan molduras de arcos y ventanas en el antiguo

Palacio dos Castros en Évora, (hoy cuartel de La Guardia Fiscal)48; llevan grabado a buril unos

ornatos de escudetes con las armas de los Castros.

Concluye dos Santos Simoes que:<< sin duda es a mediados del siglo XVI cuando se instalan en

Lisboa los “hornos de Venecia o de Pisa”>>, aquellos que cuecen el esmalte estannífero con el

que se cubren las cerámicas que van a recibir una decoración pintada, lo hicieron en el barrio

de Lapa. Diferenciándose de los hornos de barro rojo, es decir sin vidriar que se situaban en la

zona del Castillo de San Jorge en el barrio de las Ollerías. Y comenta:<<así mismo se instalan

los alfareros que hacen “obra de Málaga” >> como se conoce la manufactura de cerámica

vidriada y decorada; los alfareros vinieron de Flandes. Nombra a Johâo de Gois, Jacome Johao

y un Filipe de Gois, especificando que eran “malaguieros do branco”, es decir alfareros que

bañaban sus piezas con esmalte blanco de estaño.49

No hay que olvidar la importante producción talaverana y de tanto relieve en la exportación,

explicada por los privilegios otorgados por Felipe II, por el establecimiento de Jan Floris y por la

producción temprana de azulejos tipo mayólica para frontales y retablos de altar en una

España muy religiosa, entre otras causas. Aunque en un principio Gestoso apuntó la posibilidad

de que Francisco Niculoso hubiera viajado a Talavera y enseñado la moderna técnica, hoy se

sabe que no fue así y que la producción en Talavera se hizo independiente de la valenciana y

de la sevillana aunque fuera también hecha con técnica pintada sobre cubierta estannífera.

Talavera a finales de siglo XVI compite con la cerámica procedente de China y su fama se

extiende por todo el mundo occidental. Aunque alguna obra se encomendara desde Portugal

a sus obradores, como la que fue colocada en el Paço Ducal de Vila Viçosa encomendada por el

Duque D. Toedosio I antes de 1603 al maestro azulejero talaverano Fernando de Loaysa50,

parece que Portugal ya se había “iniciado en la independencia” productora de azulejos. Sin

embargo aún se recurre a contratar a Sevilla azulejos en 1596 como los de la iglesia de San

Roque de “patrón” polícromo de “punta de diamante”, motivo que se popularizó en Portugal a

principios del Siglo XVII51

48

Dos Santos Simoes, op. cit., pg 100 49 Documentado por Marçal de Matos en 1575 en una denuncia que de Felipe Goes hizo a la Inquisición, recogido por Virgilio Correia en su obra Azulejos (Lisboa 1956) en el capítulo “Las primeras lozas y azulejos esmaltados en Lisboa, En op. cit, de Simoes, pag 101. 50 Simoes, op. cit., pg 88 51 Se apunta la posibilidad por algunos autores (entre ellos Joâo Pedro Monteiro)que este motivo sea derivado de la Casa dos Bicos, constyruida por Bras de Alburquerque a su regreso de Italia en 1521.

34

IV-3.-BUSCANDO SOLUCIONES RÁPIDAS: AZULEJO DE “PATRÓN” Y “AJEDREZADO” (“PADRÂO”

Y “ENXAQUETADO”): Paneles de “Tapete”

Con toda la creatividad que hubo en el siglo XVI, el XVII en su primera mitad estuvo carente de

grandes innovaciones, coincidiendo con la presencia de Felipe II como D. Felipe I (r. 1580-

1598)52y con las grandes carencias económicas que se arrastraban desde 1620. La

Restauración iniciada en 1640 bajo la insurrección de la Casa de Braganza, con el Duque Juan a

la cabeza, expulsó a los Habsburgo españoles. La ausencia de corte y la depauperada nobleza

en favor de la clase media que vio crecer su poder por las relaciones comerciales ilegales,

según Birminham53 , provocó un descenso de la producción suntuaria. Se suma la decadencia

en la que había entrado Portugal como “imperio de las especias” con Asia y tampoco en el

Atlántico corrían buenas brisas para el país vecino que estaba perdiendo la carrera del

transporte marítimo frente a Holanda.

Terminó el proceso de la Guerra de la Restauración con la aclamación de, Juan IV nieto de

Doña Catalina duquesa de Braganza. El reconocimiento de la “legitimidad” de la dinastía

Braganza por España se realizó en 1668 y se ratificó la paz de Westminster. La recuperación

económica y financiera se consiguió a final del siglo por el Conde de Ericeira54. Se asistió a

muchas construcciones palaciegas a las que la severidad de los revestimientos de “tapete” no

se adaptaba por escala y por nuevo gusto, creándose nuevas necesidades suntuarias que

fueron responsables de un nuevo periodo creativo. La renovación temática se inició en los

paneles figurativos del tercer cuarto del siglo XVII. Representaciones profanas, figura

mitológicas, temática crítica e irónica como la de las “macacaría”, se colocarán tanto en

interiores como exteriores de palacios y quintas. En el periodo que va desde 1660 a 1680 hay

una exacerbación momentánea de la policromía que pretende crear una cierta perspectiva

espacial55.

El siglo XVII no siendo un siglo inculto, sí poco creativo, evitó temas calientes que pudieran

llamar la atención de la Inquisición, sumado a la crisis de la economía, acudió a los subterfugios

vistos, los paneles de “tapete”. La influencia de los jesuitas fue intensa marcando mucho la

52 Felipe II sucedió a D Sebastián I que murió en la batalla marroquí de Alcazarquibir. Aspirante al trono por ser hijo de Isabel de Portugal junto a Enrique I nieto de D. Manuel I. La nobleza apoyó a Felipe II que reinó como Felipe I de Portugal. 53 Birminham, op. cit., pg. 43 54 Luis Meneses, 3º Conde de Ericeira (1632-1690). Reformó e impulsó las manufacturas portuguesas. 55 Meco, J., Azulejaría portuguesa, Ed. Bertrand, Lisboa, 1985, pg 37.

35

arquitectura portuguesa en el siglo XVII, desapareciendo las columnas interiores para poder

ver al predicador. De pretendida austeridad, enseguida se llenaron de azulejos y tallas.

Prevalece la obra de taller frente a la de maestros pero, pese al aislamiento del exterior o

gracias a éste, aparece una obra más popular a la vez que genuina, menos exquisita y eruditas

por no someterse a reglas formales, buscando soluciones ingenuas y fantásticas. Aunque

desciende el revestimiento erudito del interior de palacios, prevalece y se incrementa en el

interior de iglesias y espacios religiosos. Los ceramistas eran artistas del pueblo, no hay

extranjeros que intervengan y los temas figurativos se hacen más ingenuos pero de gran

soltura.

La tipología más característica de la primera mitad del XVII son los azulejos llamados

“seriados” o de “patrón” (padrâo), que se constituyen como

enormes revestimientos llamados “tapetes” por el parecido

con los tapices de tejidos que se usaban en Europa, donde

colgando de los muros protegían del frío además del ornato

y suntuosidad que confiere a los aposentos religiosos y salas

nobles. Inspirados en los tapices y textiles de dibujos

repetitivos y con una gran imaginación se hicieron gran

número de patrones que daban lugar a un variado número

de dibujos que en muchos casos se repetían sin fin y en

otros eran limitados por orlas compuestas por otros azulejos “seriados”, tapizando de esta

manera los interiores arquitectónicos.

Pero dada la relación Portugal-azulejo y la idiosincrasia para su tratamiento56, a veces la

colocación de estos patrones es absolutamente

original como ocurre en la ermita Dagoda de Óbidos

que se prolongan por las cubiertas y en la Iglesia de

las Dominicas en Elvas donde dominan toda la

cúpula. De manera que la poca “originalidad” o

erudición, el país vecino la suple con la

monumentalidad de sus revestimientos y la

imaginación para colocarlos, como ya vimos que se

hizo en Coímbra con los patrones mudéjares.

56 Parra, J., Azulejos. Panéis do Século XVI ao Século XX, Lisboa, 1994, pg 32.

Iglesia Dominicas. Azulejos de

“patrón”. S. XVII. Elvas.

Cúpula de la Iglesia de las Dominicas.

Azulejo de “patrón”. S. XVII. Elvas

36

Estos “patrones” se acompañan a lo largo de este XVII con imágenes devocionales, de gran

ingenuidad, para fomentar la religiosidad popular. Suelen ser

imágenes de la Virgen o de santos recorridas por azulejos de

“patrón”. Pueden hacerse aisladas o formando parte de un

programa iconográfico. Solían tener un valor apotropaico que se

refuerza tras el terremoto de Lisboa de 1755.

Tampoco se puede olvidar en este proceso simplificador el tema de

los azulejos “ajedrezados” (enxaquetados). En un principio se pensó

como solución rápida para

rellenar paramento sin la

colaboración de pintores pero

resultó algo fallido porque era

necesaria la mano de obra

especializada, como en el caso de

los alarifes que colocaban los alicatados. De los mejores

conjuntos podemos citar la iglesia de Marvila en Santarém.

Los frontales de altar, como veremos son otra de las especialidades del siglo XVII.

IV-4.-ESCISION DE LOS PAISES BAJOS. CENTROS HOLANDESES. CREACIÓN DE LA “FIGURA

INDIVIDUAL” O “AVULSA”

Cuando al final del siglo XVI se pasa el fulgor de Amberes tras la escisión de siete provincias

que firmaron la Unión de Utrecht en 157957, la producción de cerámica holandesa, parecida en

un principio a la de Amberes, se va desligando progresivamente de ella creando un estilo

propio hasta que llega a independizarse por completo. A la influencia italiana se le suma la de

la porcelana procedente de China que llega en cantidades cada vez mayores importada por la

Compañía de las Indias Orientales Holandesa. Los centros cerámicos se especializan en temas y

formas siendo Rotterdam el que se especializa en la producción de azulejos esmaltados, donde

el contorno finamente dibujado se rellena de color con gran técnica dibujística de detalle y de

gran laboriosidad, algo que elevó a gran categoría el azulejo holandés; también se harán en

57 Dentro de la Guerra de los Ochenta años para conseguir la independencia de España, terminó con La Paz de Westfalia en 1648.

“Abrazo de San

Joaquín y Santa Ana”.

Panel de “patrón”

devocinaal. Md XVII.

MNAz

Iglesia de Marvila. Ajedrezado.

S. XVII. Santarém

37

Ámsterdam, Gouda y Delf. La capa de esmalte blanco sin plomo y el dibujo en azul sin otro

color hizo que se parecieran a la fina porcelana que venía de Oriente, que los llevó a ser muy

apreciados; desde 1620 dominó el panorama Holandés y luego se expandió al resto de

Europa. Talleres importantes en la época son los de Cornelius Boumeester (1625?-1733),

especializado en temas de puertos costeros en Rotterdam; el de Van der Kloet en Amsterdan,

y en Utrech el de Jan van Oort, y el de Roos en Delf. Copiaban o interpretaba pinturas de

Vermeer y de De Hooch58 donde predomina la estética italo-flamenca59

En Holanda se produjeron dos tipos básicos de azulejos en azul: paneles completos figurativos

y azulejos de temas aislados influidos por las olambrillas medievales valencianas o italianas con

tema único que se colocaban, como aquellas, entre piezas de terracota. Las piezas más

tempranas pueden ser polícromas, color que se va abandonando hacia 1660. Son de gran

finura, convirtiéndose en artículo de lujo; algo que se podrá permitir el país vecino por la

relativa recuperación económica hacia 1680, tras iniciar el comercio del vino con gran empuje

desde Madeira donde exportadores ingleses mejorarán la economía de Portugal junto con la

industria de vino de Viana y Oporto, desde donde los ingleses exportaban vino a sus colonias

y a Inglaterra. Sumado esto a las medidas del Conde de Ericeira que, aunque no lograron

compensar la balanza comercial y provocaron su suicidio en 1690, permitió un cierto

desahogo. Un poco después el príncipe Pedro, sucesor de D. Juan IV, ya como rey D. Pedro II

tuvo la suerte de que se encontrara oro en Brasil en 1697 y durante treinta años la ganancia

portuguesa fue enorme. En 1703 se firmaron los Tratados de Methuen, operación diplomática

y financiera de gran importancia que permitió a Portugal que las ventas de vino no sufrieran

las fluctuaciones que había tenido hasta el momento, y facilitó la estabilidad comercial ya que

tenían preferencia sobre los franceses en al mercado inglés. Este tratado duró hasta 1810.

Los azulejos Holandeses de tema único tuvieron gran éxito pues permitía un fácil transporte,

sin el inconveniente de dañar el panel si una pieza se rompía ya que podía ser sustituida por

otra igual o semejante al no obedecer a un programa, simplemente solían ajustarse a un tema:

soldados, barcos, paisajes, etc. De ambas técnicas llegaron a la Península grandes cantidades

quedando ejemplos en Cádiz (capilla del Hospital de la Misericordia, etc.), pero es en Portugal

donde se instalan los conjuntos más extraordinarios como el zócalo del Palacio de los

Marqueses de Fronteira en Bemfica (1670-1678); el conjunto para el convento Madre de Deus

(construida en 1509 y decorado a finales del S. XVII), hoy Museo del Azulejo en Lisboa, o el

58 Lang, Gordon, 1000 azulejos. 2000 años de cerámica decorativa, Ed. Lisman, 2003, pg. 99. 59 Monteiro, J.P., “O século XVI”, en Tapetes cerámicos de Portugal, Catálogo de la exposición organizada en la Real Fábrica de Tapices, Madrid, 2007

38

atribuido a Cornelis Boumeester para el Palacio de Saldanha en Junqueira (ff S. XVII). De temas

aislados destaca la Casa de Paço en Figueira da Foz; llegaron también a Azores y a Brasil. A su

llegada a Portugal fueron copiados con gran profusión pero con la simpleza e ingenuidad que

caracteriza a las copias de mediados y finales del siglo XVII. Es el llamado azulejo de “figura

avulsa”.

De temas aislados, en la Casa do Paço en Figueira da Foz que fue construida por D.

Joâo de Melo60, hay casi 6.700 azulejos holandeses de “figura avulsa”, en tres salas,

dos de paisajes en azul y una con temas bíblicos. Los que tienen caballeros están

pintados con manganeso y los paisajes solo en azul

cobalto por influencia de la porcelana que venía de

oriente. Pero todos presentan un trazo esmerado y

exquisito. Los diseños se copian de grabados.

Cuando Portugal los copia, vuelve a la ingenuidad de sus dibujos lo que, además, le permite

una ejecución más rápida. Edificios y jardines se llenan de ellos, algunos de los cuales

permanecen hoy día.

60 Joâo de Melo, obispo-conde de Coímbra, mandó construirla a finales del S. XVII y los revestimientos de “figura avulsa” holandeses son de principios del S. XVIII.

Panel de Casa do Paço.

Azulejos holandeses de

“figura avulsa”. Finales del

XVII.

Azulejo “figura avulsa” portugués.

SXVIII. Mirador Santa Lucia. Lisboa

Detalle Unidad Grabado de Durero

Convento Santa Teresa de Cárnide.

Azulejo “figura avulsa”. Ff. S. XVII

39

IV-5.-INCORPORACION DEL EXOTISMO. FIN DE LA POLICROMÍA

Cualidad de especificidad portuguesa fue que, aunque basándose en grabados de Joanees

Collaert o Joannes Stardanus (ambos de Amberes) entre otros, no se ciñó fielmente a ellos;

expandiéndolos o sintetizándolos dependiendo de la cantidad de muro a rellenar, dando a los

artistas azulejeros una gran libertad expresiva e interpretativa, lo que le otorgó una gran

originalidad al imaginario, al que se sumó el exotismo de las tierras que en este momento

estaba descubriendo. Portugal asimiló las culturas que encontró en sus dilatados viajes de

descubrimientos e incorporó ese exotismo que se inicia desde el mismo momento que el Islam

forma parte de su territorio, sumando África, Asia61 y

América62 en los siglos XVI y XVII. Un ejemplo de la libertad

interpretativa y exotismo lo tenemos en el panel Caza al

Leopardo. Tomado de un grabado de Stradanus de 1580-1596

de la serie Venationes Ferarum, Avium, Piscium, editada por

Philipe Galle, donde los cazadores europeos son sustituidos

por negros vestidos y coronados con plumas, portando arcos

y flechas como los indios de Brasil.

Ejemplo también es el de las “macacarias” o “monerías”, donde los monos vestidos como

hombres a la europea ejecutan acciones cotidianas. Esto

refleja parte del espíritu jocoso y burlesco del portugués.

Uno de los mejores ejemplos lo tenemos en el Palacio de

los Marqueses de Fronteira, en los jardines datados en el

tercer cuarto del siglo XVII. El dibujo es menos preciso y

más ingenuo, en parte debido a la crisis surgida por la

pérdida de alguna colonia y a la ruptura con España, que supuso el empleo de gran parte del

tesoro público en la guerra naval para mantener su independencia. Con menor erudición pero

con gran voluntad los azulejeros portugueses hicieron del azulejo una forma barata de

ornamentar la arquitectura y supieron adaptarse a ella como ningún otro país.

61 En el siglo XVI creó la Ruta de la Pimienta que abrió camino al comercio de Países Bajos y a Gran Bretaña. Para proteger la ruta creo la base de Mombasa (Este de África), una ciudad colonial en Goa (India) y un centro de distribución en Macao (China). Durante cien años Portugal monopolizó la ruta marítima de Asia. 62 Conquistaron Brasil en el siglo XVI. El comercio de esclavos desde África a América fue tan lucrativo que tuvo su reflejo en el mundo del azulejo.

Caza al Leopardo. Tercer

cuarto del siglo XVII. Hoy en

MNaz

Macacaria. S. XVII. MNAz. Lisboa

40

Además de los azulejos de “figura avulsa” y las manifestaciones de policromía violenta, a

finales del S. XVII se inician los azulejos pintados en color azul de cobalto y perfilados en

morado de manganeso sobre esmalte blanco. El perfilado morado duró poco para terminar en

el color azul únicamente, que debida a su estabilidad en los hornos simplificó las cocciones.

Destacamos de este azul y morado los ejemplo del Palacio de los marqueses de Fronteira, con

los paneles de la Sala de las Batallas (escenas de las batallas de la Guerra de Restauración) y en

los jardines, alegorías de Los Meses y Los Signos del Zodiaco

El perfilado en azul permitió unas composiciones más personales debido a que es más

maleable pictóricamente. Son representativos los paneles historiados donde las figuras se

representan con el volumen de la pintura, aunque el perfilado las traiciona. Pero su magnífica

integración en la arquitectura supera la ingenuidad de los pintores cerámicos que no

prescindieron de los contornos. En la última década del siglo la preferencia es por todo el

dibujo y contorno en azul, posiblemente, como ya se dijo, se deba a la presencia de las

porcelanas de China que llegaron en grandes cantidades a Holanda con la Compañía de las

Indias y a Portugal a través de Macao (en manos portuguesas desde 1556).

Batalla de Montes Claros. Mayólica azul y morado. Sala de las Batallas. Palacio

Fronteira. Bemfica. S XVII

41

IV-6.-EL ORO DE BRASIL. “CICLO DE LOS MAESTROS”. LA “GRAN PRODUCCIÓN JOANINA”

La “Edad de Oro” del Portugal moderno se inició con el siglo XVIII, la vio nacer D. Pedro II, “El

Pacífico” (1648-1706) pero la disfrutó D. Juan V (1689-1750). Palacios, grandes casas señoriales

y obras públicas como la biblioteca de Coimbra y el Palacio de Mafra, surgieron en gran

número y eso supuso una demanda de azulejos con la necesaria infraestructura y de una

creación rápida para revestir sus paredes. Esta necesidad de ejecución rápida prefirió una

técnica así mismo rápida, la mayólica o loza pintada; técnica suelta, en la que primaba el

efecto, con gran soltura en la pincelada sin ceñirse al virtuosismo holandés. Los azulejeros

portugueses hicieron un gran esfuerzo para competir y, aunque nunca alcanzaron la calidad

artística holandesa, superaron su adaptación e integración del azulejo en la arquitectura, algo

que no imaginaron los azulejeros holandeses. Destacan Gabriel del Barco63, Antonio Pereira y

Antonio y Policarpo de Oliveira Bernardes. Se inicia así el “Ciclo de los Maestros” y termina

importación masiva de azulejos en 1715.

Pero lo más importante fue que Portugal eligió el azulejo como elemento de acabado de su

decoración en los espacios sociales más importantes: palacios, casas nobles e iglesias. También

en exteriores: fachadas, jardines,…para terminar tanto en exteriores como en interiores

populares e incluso en el subsuelo público del metropolitano lisboeta. Y desde que se inicia en

su producción, con todas las influencias dichas, se le da la más alta calidad artística y se le

otorga el valor que en otros países se da a la tapicería, a los mármoles que forran las estancias

o a la pintura mural como bien dice Simôes64. Tal vez porque es un recurso más barato y

accesible pero que siempre supieron tratar con gran acierto y pronto se desligaron de las

producciones foráneas para crear las suyas propias, dejando de importar o solo hacerlo de

manera esporádica.

El oro de Brasil cada vez fue siendo más caro de obtener al irse agotando y las rentas fueron

menores. Aparecieron diamantes que fueron monopolizados por el cónsul holandés en Lisboa

y siguieron obteniéndose beneficios a la muerte de D. Juan V en 1750. Antes de que a su

sucesor le tocara hacer reformas para mejorar la economía que, por efímeras riquezas venidas

de ultramar, se iba deteriorando, el terremoto de 1755 fue la sacudida final y terrible65 que

63 Español que desarrolló su actividad profesional en Portugal tras la Restauración. Fue pintor de techos y precursor del ciclo de los maestros. 64 VV aa, Summa Artis, Morales Martín, “Ates Industriales” en Arte Portugués, Ed, Espasa Calpe, tomo XXX, pg 600. 65 Se considera la catástrofe natural más destructiva del siglo XVIII, según el historiador David Birmingham.

42

acabó con la ventura portuguesa de más de medio siglo. Aunque hasta este momento el auge

de los revestimientos cerámicos logró las más altas cotas de cantidad y calidad.

Siguieron haciéndose azulejos de patrón, donde se incorporó un lenguaje más dinámico con

flores y volutas típicas de la pintura de techos. Típicas también son las “albarradas” como

renovación ornamental: grandes jarrones florales formados por un conjunto de unidades

cerámicas que se inician en policromía y terminan en azul sobre blanco.

Pero lo que, tal vez haya dado más singularidad a los azulejos portugueses son los temas

expresados de forma narrativa en un escenario, al modo barroco, en color azul y blanco. Como

si del escenario de un teatro se tratara, con los elementos propios de una representación

escénica, aparecen representados los temas historiados, ya sean de la mitología, de la religión

o de misma historia sin olvidar los cotidianos de la sociedad dieciochesca.

Este primer tercio del siglo XVIII se inició con la llegada de

Gabriel del Barco en 1669. Su conocimiento de la pintura

al óleo y como pintor de techos, hizo que fuera un gran

pintor de cerámica “historiada” y precursor de los llamados

“Maestros”. Del Barco hizo creaciones notables para la

capilla del Santo Cristo en la iglesia de las Albertas entre

otras obras; igualmente realizó trabajos de “figura avulsa”

como los de la capilla mayor de la iglesia de El Salvador do

Mundo en Castelo de Vide (1695) y en la iglesia de Los Prazeres de Beja (1698). Pero lo que

realmente cabe destacar de la obre de Del Barco son sus historias figurativas elaboradas y

realizadas en azul cobalto. Sin la pericia de los que le sucedieron el cuanto a lo dibujístico, con

una pincelada marcada y dramática, pero de gran contenido pictórico, con una complejidad

barroca de las figuras, una perspectiva del paisaje y gran lirismo de los paisajes vegetales,

indicó el camino a seguir en la nueva azulejería portuguesa. Monumentales paneles dejó en

San Victor (Braga) o en el Convento de los Loios (Arraiolos).También se le atribuye el “Gran

Panorama de Lisboa” en MNAz de 1700.

Los grandes pintores en azulejo que le sucedieron lograron una proporción de la figura de

forma que armonizara con el global de la arquitectura utilizando a los azulejos como retícula

para establecer las proporciones. La representación en perspectiva logró una

desmaterialización de los paramentos, se alejaron los límites del espacio interno de los

edificios, se crearon sombras que animaron las figuras y con todo, se creó un ambiente de

Firma de Gabriel del Barco

43

ilusión muy en consonancia con el barroco imperante, una gran integración en la arquitectura,

una teatralidad y un virtuosismo pictórico de lo más notable en la azulejería portuguesa.

El gusto por lo pomposo, lo escenográfico y lo monumental (Barroco66) se empleó como

instrumento propagandístico y por tanto por la monarquía absoluta, como reflejo de su poder

real y por la iglesia, que adoptó el lenguaje aparatoso del arte cortesano. Todo esto llevado a

cabo en las llamadas Artes Mayores se refleja también el Arte, que lo fue, del azulejo.

Los maestros que firmaron sus obras más destacadas son:

Antonio Pereira (activo entre 1700-1710) que siguió la estela holandesa en la primera década

del XVIII. Tres conjuntos son lo que se le conocen y otros se le atribuyen sin la documentación

que lo acredite, de los cuales dos Santos Simoes estudió el panel, hoy destruido por un

incendio de Lisboa, de la salas do Paço Saldanha en el Salvador. Dice que pintó con pincelada

ágil y rápida con manchas muy transparentes que sugieren volúmenes.

Manuel dos Santos (activo entre 1703-1723) también siguió la estela holandesa pero su estilo

casi expresionista en la manera de tratar los cuerpos y los escorzos, según dice, el estudioso D.

José Meco: “diseño embriagador y

exacerbado”67. Su obra está muy marcada por

la línea y la corrección del diseño. Representa

la versión más gráfica, con gran dominio del

dibujo de buena academia y composiciones de

estructura sólida68. Entre su obra destaca el

revestimiento de la portería del convento de

San Vicente de Fora en Lisboa y la Iglesia da

Misericordia de Olivenza.

Antonio Oliveira Bernardes (activo hasta 1725) formó taller en el Barrio de las Alfarerías en

Lisboa y le sucedió su hijo Policarpo. Antonio es el que presenta la obra más vasta, desde 1699

hasta 1720, responsable de los revestimientos más notables de azulejos en Portugal, con

grandes y notables paneles en iglesias y además queremos destacar el panel profano que

pintó para el Jardín Zoológico y el de dos salas del Palacio de los Marqueses de Tancos en

66 Para Panofky la idea que sugiere esa palabra es “alboroto magnífico”. Panofky, E. Sobre el estilo, Ed Paidos, 2000, pg. 39. 67 Meco, J., Azulajaría portuguesa. Colecçâo patrimonio portugués, Ed Bertrand, Lisboa 1985, pg 49 68 Henrique Paulo, “Azulejos de Portugal” en catálogo de Lozas y azulejos de la Colección Carranza”,2002

Refectorio san Vicente da Fora XVIII

44

Lisboa. Ambos artistas colaboraron en varias obras, destacando el interior de la iglesia da

Misericórdia en Viana do Castelo.

Policarpo Oliveira Bernardes (1695-1778), formado por su padre se distingue por la

acentuación de los efectos teatrales y escenográficos69, confiriendo mayor importancia a los

marcos y a los efectos de continuidad entre paneles

Antonio, erudito en los complejos revestimientos historiados elaboró unos ornatos de gran

barroquismo hablando en términos arquitectónicos y escultóricos, confiriendo a los mismos

una gran volumetría. Fue cuidadoso igualmente en el tratamiento de los paisajes, composición

estudiada y elocuencia de las figuras conseguida con pinceladas rápidas, casi impresionistas.

Policarpo fue un pintor de paneles capaz y de una gran creatividad. Ambos representan como

ninguno la corriente pictórica y elevaron la pintura sobre azulejo a las más altas cotas.

Otro pintor de azulejos y del que no se sabe el nombre, más que las siglas P.M.P. que es como

aparecen firmadas sus obras, se le conoce como “Maestro P.M.P.” (activo entre 1713/17-

1725/30); desarrolló su trabajo durante el primer cuarto de siglo. Presenta algunas

manifestaciones arcaizantes, según Meco70, diseño riguroso, algo ingenuo y de “pinceladas

contenidas y esfumadas”71, pero también sutil en el tratamiento de los paisajes y de las

arquitecturas con un cierto grafismo que recuerda a Manuel dos Santos. Se inscribe en la

corriente decorativa. Decoró los paneles de Palacio de los Marqueses de Minas, en Lisboa y los

revestimientos del Convento de Gracia.

Fue seguidor de Gabriel del Barco en las obras de ornamentación; realizó murales de” figura

avulsa” y numerosas “albarradas”.

69 Op. cit., Tapices cerámicos, pg. 71 70 Meco, J., op. cit. Pg 51 71 Así lo define Rosário Salema de Carvalho en ”El siglo XVIII” del Catálogo Tapices de Portugal, Madrid 2007, pg. 68

Iglesia Misericordia. Viana do

Castelo. Obra de los Oliveira

Bernardes. S XVIII

45

Se dice que siendo menos erudito que sus contemporáneos es el que mejor retrató a la

sociedad de su tiempo, sus costumbres cotidianas donde los banquetes, cenas galantes y

tardes en los jardines son retratados con gran maestría, situando al espectador ante una

sociedad noble con la que compartir sus meriendas, en el Museo de la Ciudad destaca el panel

“Vistas de Lisboa”. También hizo paneles para iglesias de figuras más estereotipadas como las

de la Bóveda de la capilla de Peninha de Sintra (1711), entre una gran variedad de lugares.

Con una cierta ingenuidad que confiere encanto, presenta una pintura: “poco contrastada de

gran eficacia en la movilidad del diseño y en la economía de los medios utilizados para sugerir

sombras y volúmenes, que anuncian la fase siguiente de la azulejería portuguesa”72

Lo que consiguió simplificar en la parte historiada, lo “dedicó” a las cercaduras que veremos en

el siguiente capítulo siendo el iniciador de unos originales elementos que se desarrollaron en

lo que llamamos “la Gran Producción Joanina”, realizada por artistas provenientes de la

escuela de Antonio Oliveira Bernardes.

Como hemos visto, el oro y los diamantes de Brasil aún seguían llegando aunque las

cantidades eran menores y más costosas. D. Juan V creó un régimen absolutista al estilo

francés y la riqueza que llegaba de Brasil pudo permitirse el lujo de olvidar problemas internos

de estructura económica y dedicarlo para el prestigio real73; la corte del rey se dedicó a la

pompa y al boato y el rey a resaltar su poder. Las necesidades suntuarias se surtieron de ello

en vez de ser usado para la renovación productiva del país; tampoco fue suficiente para

fomentar una trasformación creativa radical pero sí para que el rey exhibiera su riqueza y

realizara grandes ofertas a la Iglesia. Se construyeron gran número de obras públicas lo que

aumentó la demanda de azulejos, convirtiéndose así en un medio ornamental de estatus pero

relativamente barato comparado con otras piezas suntuarias. Se hizo un enorme número de

encargos lo que fomentó las composiciones seriadas, quedando muy limitadas las

composiciones historiadas y la pintura individualizada a que dio lugar el “Ciclo de los

Maestros”.

Con todo siguieron azulejos con un gran componente teatral, con conocimiento correcto de

de los valores espaciales, de paisajes repletos de jardines, arbolado, fuentes y arquitecturas

barrocas que, junto a los personajes dispuestos en el escenario, hacen que los conjuntos

72 Meco, J., op.cit, pg 52 73 Hermano Saraiva, J., Historia concisa de Portugal, pg 239

46

“joaninos” sean de gran efectividad barroca. Se tratan temas religiosos y mitológicos basados

en grabados de de maestros europeos adaptados a los azulejos. Los artífices en la mayoría son

anónimos aunque se conocen dos que sobresalen y pudieran haberse formado o colaborado

con P.M.P.74 son Teótonio dos Santos (activo entre 1715-1730), alumno de Bernardes y

Valentim de Almeida (entre 1729- 1750) al que se le atribuyen los magnífico paneles del

claustro de San Vicente de Fora en Lisboa.

Se inician en la segunda década del XVIII y las orlas aun son de carácter rectilíneo donde

predominan las figuras escultóricas de serafines con túnicas de gran teatralidad, ángeles

revoloteando, con gran movimiento. Alcanzan su máximo nivel con la figura de Bartolomeu

Antunes (1685- 1753) y su yerno Nicolau de Freitas (activo en 1724- 1755), también alumno

de Bernardes.

En las obras más tardías se observa un cambio de gusto hacia el Rococó donde el exceso de

ornamentación comprometió el equilibrio de los conjuntos; aparecieron las formas de este

estilo pero sin renovación estética. Este Rococó de primera fase (lo que se produce antes del

terremoto para D. José Meco) se detecta por una vuelta a ligera policromía y algunos de los

elementos decorativos que lo caracterizaron, se expresaron en obras individuales en los diez

años que antecedieron al terremoto de 1755.

El azulejo “joanino” tuvo una amplia difusión por todo Portugal, con las islas atlánticas, Brasil y

Angola. Repercutió mucho en el centro productor del norte del país, en Coimbra, desde donde

abasteció a todo el norte de Portugal de obras densamente adornadas siendo uno de los

principales autores Antonio Vidal Rifarto, autor de los azulejos del piso superior del claustro de

la Seo de Oporto de 1733-1735.75

Los que proliferaron a su vez son los azulejos de “figura avulsa” y “las albarradas” que se

insertan entre decoraciones barrocas. Por el contrario los azulejos de patrón prácticamente

desaparecieron.

74 Meco, op. cit., pg 56 75 Basto, A. de M., A sé do Porto. Documentos inéditos relativos à sua igreja, in “Boletin Culturak”(de la Cámara Municipal de Oporto), vol III, nº2, Porto, 1940.

Albarrada. S. XVIII “O Home com bengala”. 1700

47

IV-7.-1755: EL TERREMOTO. LA RECONSTRUCCIÓN POMBALINA

El siglo XVIII que comenzó con aparente auge económico en la primera mitad, fue un siglo

marcado por el terremoto de 1755. Antes de este gran desastre fue de gran ostentación y

rivalidad entre Iglesia, Corona y la Nobleza por ver quién construye con más riqueza, lo que

benefició al sector azulejero y a los artistas que a ello se dedican, siendo los Braganza

considerados como la familia más rica del mundo. El terremoto dio al traste con muchas

construcciones y el marqués de Pombal76 fue el encargado de la reconstrucción de Lisboa.

El uno de noviembre de 1755 tembló la tierra en Lisboa, se arruinaron cerca de diez mil

edificios (las tres cuartas partes de Lisboa) entre ellos la Casa de la Aduana y la Casa de la India

de manera que no podía iniciarse ningún comercio nuevo. La mayor destrucción ocurrió en el

centro de le ciudad, zona más comercial donde los comerciantes perdieron sus tejidos y otros

negocios. Todo esto supuso un gran desastre económico. El rey D. José I se involucró en la

crisis junto con el que se conoce como gran artífice, el marqués de Pombal. Una de las

mayores decisiones fue la reconstrucción del centro a modo de cuadrícula como en las

ciudades hispanoamericanas.

Pombal fue un erudito de la Ilustración, situado entre la alta y baja nobleza. Cauteloso,

absolutista, conocedor de los puntos débiles de la relación comercial entre Gran Bretaña y

Portugal, dividió a la nobleza y dio paso a una burguesía más influyente, hostigó y finalmente

expulsó a los jesuitas y sustituyó la enseñanza de ellos por una estatal controlada por él.

Encaminó a Portugal hacia una nueva prosperidad económica. Se diversificó la producción

agrícola de Brasil con café, algodón…Se especializó en el comercio de esclavos procedentes de

África. Intervino en el comercio del vino de Oporto que monopolizaban los ingleses para sacar

partido, según algunos en su beneficio, etcétera.

Pero en lo que nos concierne hay que decir que se usó el escaso oro que quedaba de Brasil

para la reconstrucción de la Baixa estando el proyecto de la nueva ciudad el 12 de Junio de

1785. El plano fue diseñado y dirigido por los arquitectos portugueses Eugenio dos Santos,

Manuel da Maia y posteriormente Carlos Mardel con arreglo a las ideas de ministro, sin

palacios o grandes casas que se distinguieran sobre el resto. La reconstrucción fue lenta no

habiendo terminado cuando murió D. José I en 1777, momento en que su ministro, el

marqués de Pombal cayó en desgracia. Dña. María I restauró a la aristocracia, la iglesia se

benefició de la destitución y hubo más continuismo que renovación.

76 Sebastiâo José Carvalho y Melo, estudió Derecho en Coimbra, socio de la Academia de la Historia y funcionario al servicio del Estado.

48

Una vez se empieza a reconstruir la ciudad. Comienzan los encargos de azulejos, pasando a

una segunda fase del Rococó más estereotipada, dominada por las “conchas” que se

sobreponen a los demás elementos decorativos cerrando los paneles historiados. Muchas

veces se simplifican presentando encerradas entre las conchas un vaso florido que se repite.

Pero por la necesidad de gran número de azulejos que fueran de una efectividad y economía

hizo que lo que de verdad triunfara y lo más típicamente pombalino fuera el azulejo de

“padrón” que será usado en escaleras, salas, corredores y cocinas de pisos, palacios y edificios

religiosos. Son patrones que anuncian la estética neoclásica en contra de los tradicionales del

siglo XVII. Lo más novedoso fue la cultura neoclásica que llegó de Francia que se reflejó en al

palacio de Queluz.

A finales del XVIII y en el XIX el Neoclasicismo con un toque de romanticismo va abandonado

las representaciones historiadas de los paneles azulejeros, aunque continúan haciéndose con

poca originalidad hasta finales del XIX. En el XIX, el beneficio de la última etapa del comercio

de esclavos africanos y la emigración a América, permitió a Portugal mantener una clase media

culta de estilo victoriano, la burguesía es la que predomina y los encargos son para sus

hogares, sus lugares de trabajo y ocio. También se fabrican para el exterior donde dan cabida a

las Alegorías de la vida moderna.

En 1767 se crea la Real Fábrica de Rato de loza fina pero que también fabricó azulejos cuando

llegó a su dirección en 1771 Sebastiâo de Almeida.

El azulejo pasa así de un uso real y aristocrático en palacios, conventos e iglesias a edificios

anónimos y casas populares. Su extraordinaria demanda hace que sea un producto que,

aunque de calidad no se detiene en preciosismos de técnica, diseño y pintura, según Paulo

Henriques77, responsable del catálogo del Museo del Azulejo de Lisboa: “da como resultado

una cualidad rústica a la materia y una expresión artística propia de registro rápido y expedito,

muy táctil y visual”

Dice el Profesor y estudioso de la azulejería portuguesa Joâo M. dos Santos Simôes78 que el uso

continuado del revestimiento azulejero desde el S. XVI, ha llevado a una insensibilización del

público quedando despreciado su significado artístico, y eso ha impedido o dificultado que se

realizaran estudios en profundidad de estas obras que hoy se consideran de indudable valor

artístico así como una seña de identidad nacional. Tan es así que en el XIX cuando se publican

77 Henriques, P., Tapices Cerámicos de Portugal. El Azulejo del siglo XVI al XX, Madrid 2002 78 dos Santos SimôesJ.M. Azulejeria em Portugal nos séculos XVI e XVII. Introduçao geral, Lisboa 1969

49

las primeras revistas de arte en las que se estudian los azulejos, y es en el segundo cuarto del

XX cuando se empieza a crear un corpus de la azulejería portuguesa.

Poco ayudaron las técnicas de identificación de los barros por cuanto al convertirse en

cerámica tras la cocción sufre transformaciones químicas que hacen difícil diferenciar el origen

de la materia. Las primeras pesquisas se han basado más en el análisis de y evolución

tipológicas y estilísticas. El estudio cronológico es solo fiable al cien por cien cuando se

encuentra una datación en el azulejo, en el caso de no existir documentación expresa o alusiva

(contratos, facturas, informes, testamentos, inventarios…) ya que su ubicación en un edificio

puede ser posterior a la construcción del mismo. Muchas veces se atribuyen a una

determinada época por deducciones, comparaciones o simple intuición. Solo cuando se

conocen autores es más fácil atribuir y por lo tanto datar.

50

V-EVOLUCIÓN DEL MARCO DE LOS AZULEJOS EN EL TIEMPO

V-1.-CÓMO SURGEN LAS IMÁGENES.

“Las imágenes una vez creadas son eternas al menos que tengan agudeza sensorial”79

En su libro sobre La cerámica de Egipto, Max Raphael escribe:

Los principios de la cerámica surgieron de la necesidad, y los principios de la

ornamentación surgieron de las matemáticas, en el sentido de que hubo una

necesidad hacia la abstracción, es decir, que querían extraer una cualidad física

del objeto, extraer y limitar de lo amorfo algo simple, limitado, fijo, resistente y

universalmente válido.80

Contra esta teoría J.J. Beljon en su libro la Gramática del Arte dice:

El ornamento en la cerámica se originó directamente por las marcas de los

dedos dejadas por el alfarero sobre el barro81.

La significación del arte, si el ornato y sus imágenes lo consideramos arte, estriba en el hecho

de que es aquella una forma especial de actividad por la que el hombre no sólo trata de llevar

el mundo visible a su conciencia, sino que , además se ve obligado a tratar de hacerlo movido

por su propia naturaleza. El arte es uno de los medios por el que el hombre ha podido conocer

paso a paso la naturaleza de las cosas. Y podríamos añadir que viceversa: una vez conocida

ésta, revierte o puede hacerlo en forma de lo que denominamos Arte.

En esto abunda Gombrich al analizar el capítulo “Estilos artísticos y estilos de vida”82 donde

Reynolds opina que tal vez el Arte o el Estilo artístico no es la expresión de una época, como se

cree en Occidente, sino que el Arte es la causa del estilo de vida. Puede que algo de las dos

ideas tenga razón.

El signo nace para establecer la sincronía, es decir, la conexión mental de un hecho con otro

que ocurre en un lugar separado, es decir, que lo separa de la percepción inmediata y lo

conserva en la memoria. Los símbolos que surgen con un propósito económico o utilitario o

79 Fiedler, C., On Judging Works of Visual Art, p. 48 de la edición en inglés, trad. De Henry Schaefer-Simmern, 1951.

80 Citado en el libro de Herbert Read, Imagen e Idea, Ed Méjico, 1957, pg 53. 81 Beljon, J.J., Gramática del Arte, Ed Celeste, 1993, pg 9 82 Reynolds, “Estilos Artísticos y estilos de Vida” en Gombrich, E. H., Los usos de las imágenes, Estudios sobre la

función social del arte y la comunicación visual, Ed. Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1999, pg. 121

51

mágico, como el caso de las pinturas rupestres, en el proceso de su evolución adquieren una

cualidad vital que ahora reconocemos como componente estético.

En el arte prehistórico se da un esbozo lineal de una imagen, lo que supone una convención

artística. Es un arte de líneas, un arte de croquis. Los ejes verticales y horizontales son

esenciales para la representación del objeto pero no suponen una composición aunque sí una

intención de colocar masas coherentes en el espacio. En estos orígenes de la imagen se podría

decir que hay una parte de ella captada exteriormente y otra de sensación interna. La

reproducción externa de una imagen perceptiva requiere una perfecta coordinación

sensomotora que solo se ha desarrollado bajo una intensa presión biológica, lo que resulta

curioso en la representación del hombre primitivo es que fundamentalmente la hace de

animales que tenían que perseguir para cazar. Las plantas, paisaje o aves no son

representadas, no necesitan una imagen reveladora o con identificación mágica.

Dentro del arte prehistórica vemos esas formas más naturalistas y las más estilizadas pero

ninguna es degeneración de la anterior ni denota más evolución. Así como la palabra “belleza”

no está contemplada en el momento referido, para que surja dicho término debe haber una

abstracción consciente del proceso natural y esto no parce acaecer en el paleolítico, tan solo

por una economía de movimientos o una mejora de las herramientas para representar sus

dibujos.

La capacidad de retener la imagen percibida seguramente se realiza con aquellas que conectan

con los instintos primarios de la obtención del sustento y de la reproducción.

El primer sentido de composición que habría de descubrirse es la simetría. El paradigma es el

propio cuerpo del hombre que puede percibir de forma objetiva en los animales.

Una vez formada la imagen y compuesta según una cierta armonía cabía pensar si es solo

aquello que representa o por el contrario va más allá y simboliza algo distinto y distante.

Para Worringuer lo que se logra en el arte es el cumplimiento de lo que se desea. Así, en ese

proceso de “captación” se descubre el espacio y el hombre trató de representarlo, de

materializarlo, proceso que sabemos fue lento y difícil de alcanzar. Los griegos trataron de

encerrar ese espacio y de reducirlo a una fórmula racional. Se adjudica a Aristóteles el dicho:

“El mal es una forma de lo ilimitado, y el bien de lo limitado”. En el mundo Bizantino, el mundo

de los iconos es donde se da realidad a la concepción del orden universal divino. El mundo

medieval cristiano está habitado por símbolos y en el gótico se intenta buscar lo concreto,

nace un nuevo espíritu naturalista. En el Renacimiento aumentó la conciencia de la realidad

52

mediante un proceso sensorial y estético, la imagen surge de imaginación y sensación, algo

que no está tan lejos como antes donde era mayor la intuición que la razón

En la imagen de la decoración cerámica posiblemente no se haya filosofado ni de lejos con

estas disquisiciones entre otras cosas porque hasta bien entrada la Edad Moderna, la mayoría

de los trabajos de esta índole estaban en manos de artesano que se debían limitar a copiar lo

que otros artistas habían hecho previamente y, seguramente, lo que los clientes le

encomendaban. No han dejado tratados en los que apoyar ninguna teoría pero de lo que

sabemos se puede deducir que así ha sido. Tampoco importa demasiado ya que lo que nos

interesa es el resultado de esas imágenes en las cenefas que adornan a los azulejos que

acompañaron a los paramentos, sobre todo, en las arquitecturas de un país que, como pocos,

ha sabido hacer de los azulejos una identidad nacional.

V-2.-CENEFAS A TRAVES DE LOS SIGLOS

Lo que podemos observar, si miramos de una pasada las cenefas, orlas, marcos,

enquadramentos, barras o cercaduras (nombres que usaremos indistintamente y con igual

significad) de los paneles de azulejos, es una evolución considerable tanto en el aspecto como

en el tamaño y los motivos decorativos. Algo comprensible si tenemos en cuenta la evolución

de los estilos a lo largo de la Historia del Arte y que el azulejo en Portugal ha tenida una

continuidad de cinco siglos.

Considerando la importancia del marco en una obra, es de especial interés el que presentan

éstos en los paramentos revestidos de azulejos en Portugal. Siendo motivos menos ambiciosos

que los centrales o principales, producen bellos efectos estéticos y complementan la obra. El

papel que confiere el marco a una obra, en este caso a los paneles de azulejos, es difícil de

saber; puede tener un significado o simplemente el calificativo de adorno y la función única de

complacer. Algo complicado teniendo en cuenta que hay múltiples lugares donde se han

colocado: iglesias, casas nobles, palacios, lugares públicos, en interiores y exteriores. Es posible

que exista en alguno de ellos algún simbolismo, pero aunque sin negárselo, es más fácil pensar

que son solo un complemento al motivo central y más si tenemos en cuenta que eran copiados

por artesanos, la mayoría de las veces sin formación intelectual, de grabados o estampas de

pintores grabadores y que llegaban de fuera de la Península. Pudiera ser más un deseo de

estar a la moda. Por otra parte, los encargos se hacían por personas que sí tenían esa

53

formación y por qué no pensar que también decidieran qué complemento poner a la escena

representada y si era solo capricho o intención.

Los motivos iconográficos suelen estar de acuerdo con modas y, más intensamente en el caso

portugués, con la imaginería que habita las diferentes culturas y pueblos con los que contacta.

Para decir si tienen un valor simbólico, hay algunos defensores de esa fuerza que une la

imagen ornamental con un significado, a veces lejano y perdido; mientras que otros

simplemente lo admiten como complemento estético. En Problemas de estilo, Alois Riegl dice

que: “una de las tareas más difíciles es establecer la frontera entre ornamento y símbolo”83.

Gombrich en su libro El sentido del orden dedicado a las artes decorativas en el capítulo IX

“Diseños como signos”, discute: “si todo signo se corresponde con un significado más o menos

simbólico o es una manera pragmática de ornamentar, rellenando espacio y de acuerdo con las

limitaciones del material”. Gombrich de alguna manera se inclina a la autonomía del diseño o

de la decoración sin que participen de significado simbólico, aunque no por ello tengan un

lenguaje propio, de función, o tal vez, como en el caso de la pseudoepigrafía que aparece en

las decoraciones mudéjares efectuadas por aquellos artesanos analfabetos que simplemente

copiaban signos que no entendían, la ornamentación que vemos en las cenefas de los azulejos

aludan a diseños que en su momento fueron expresión de algo mágico o apotropaico y que en

este momento han perdido su significado o han adoptado otro distinto84. Pero al compartir ese

espacio con la figuración o el motivo central cabe preguntarnos por qué se ha elegido ese

motivo y no otro, si el artesano copia sin ir más allá que su gusto personal o está buscando el

complemento adecuado para esa figuración, si atiende al espacio en el que decora o no se

relaciona con él, si es una representación simbólica o una estilización naturalista,… en

definitiva, si es una frase coherente la que se escribe o una simple pseudoepigrafía como

ornamentación; ¿es un estilo o una técnica?

Podría decirse que las composiciones completas suelen tener un tema con unas figuras

confeccionadas con varios motivos que serán combinaciones de elementos repetidos. Algunas

veces pueden aparecer combinaciones de elementos distintos.

De igual manera el juego de repeticiones, enlaces y desarrollo de los motivos en las cenefas

produce una multiplicidad que anula la individualidad del motivo o bien una reiteración

multiplicativa del mismo.

83 Riegl, A., Problemas de estilo, Ed. Española Gustavo Gili, Barcelona, 1980 84 Gombrich, E. H., El sentido y el orden, Ed. española Debate, 2008 (1980)

54

Las que nos conciernen se inicia en el siglo XVI, como vimos, en Sevilla y directamente de

orden real con los conocidos motivos hispano-moriscos y mudéjares para pasar a una

iconografía influida por Flandes con la llegada de artesanos flamencos a trabajar el sector

azulejero en Portugal, y cómo no, con el exotismo de los lugares a los que los grandes marinos

portugueses llegaron en busca de las especias y el oro.

Según Owen Jones (1809-1874), arquitecto, teórico e investigador británico, quien registró las

formas y principios de organización que caracterizan al arte ornamental “la forma sin color es

como un cuerpo sin alma”85. Cada motivo ornamental es una unidad expresiva y el conjunta

forma una oración, una sintaxis visual. ¡¡En el caso de las cenefas que enmarcan los paneles o

tapices de azulejos, muchas veces es una repetición de palabras que forman una especie de

eco a lo largo del recorrido pero más que caer en una monotonía aburrida, sirve para dar

unidad al conjunto!!

Cuando iniciamos un estudio tiene importancia casi vital que las cosas reciban un nombre al

que podemos adicionar una cualidad o categoría que se suma a la nominación y generalmente

sirve para añadir comprensión al leguaje. Se inicia una definición del nombre. Al mismo tiempo

se genera un trazo o una huella que depende del material empleado para dibujar, de la propia

base y cómo no, de la mano del hombre que lo dibujó, algo que al principio considerado

trabajo de artesano es anónimo, pero que dejará lugar a la firma del artista. No obstante es

una huella de quien lo trabaja y de las herramientas y materiales usados. Huella controlada en

su mayor parte, pero que también aporta al lenguaje ornamental.

V-3.-PRIMERAS ORLAS. “PATRÓN” MUDÉJAR ESPAÑOL. PRIMEROS AZULEJOS RENACENTISTAS

Seguiremos un orden cronológico con la intención de valorar la evolución que han podido

tener las cenefas y si aportan valor a los paneles. Intentaré ceñirme a obras existente en el

museo del Azulejo, pero por el interés de obras externas, el análisis lo hago extensible a obras

vistas in situ.

El azulejo hemos visto que entra en Portugal de manos hispano-moriscas pero, si hay un

“causante” del gusto por este tipo de decoración se podría decir, como de otras muchas cosas,

es Don Manuel I de Portugal, “El Afortunado” y su viaje a España con motivo de su casamiento

con Isabel.

85 Owen Jones, E., The Gramar of Ornamens, Ed. Bernard Quaritch, London, 1856

55

Los azulejos que provienen de Sevilla son del gusto hispano-morisco86, efectuados con la

técnica de la cuerda seca y la arista así como plaquetas

monocromas, romboidales y cuadradas que se disponen

de manera que confieren dinamismo al espacio. Entre

sus encargos en esta técnica están algunos de los

revestimientos para el palacio de Sintra. Los colores son

de la gama fría: azul, verde y blanco pero el remate

curiosamente varía en técnica y en color. Los remates

son miniarquitecturas, flores de lis, esferas armilares,

etc., realizadas con pequeñas piezas geométricas o con

relieves.

En La Sala de los Árabes: Una primera hilera de pequeñas plaquitas en tonos ocres y marrones

que aportan una ligera calidez al conjunto. Una segunda hilera de azulejos en relieve o arista

gruesa con motivos geométricos curvos, en tonos verde, blanco, negro y marrón en una

estrella central inferior de 16 puntas y en las esquinas superiores hay estrellas formadas por

cinco puntas. Una tercera hilada con flores de lis recortadas en blanco para los zócalos y en

azul para remate de puertas, rellenas de marrón y negro, con estrellas de cinco puntas en las

esquinas inferiores que alternan con pompones cuadrifolios en verde en los zócalos y azul en

el remate de las puertas de cuyos extremos inferiores salen a modo de hojas de perejil en

tonos marrones. Como vemos, excepto el dinamismo del panel, los remates contienen mayor

iconografía y color a la vez que dan cierto estatismo al conjunto.

86 El término hispano-morisco es como designan en otros países distintos de España a los azulejos hechos con las técnicas de cuerda seca y de arista o cuenca. Término nacido en el mundo del coleccionismo anglosajón del romanticismo, obsesionado por la loza dorada medieval a la que llamó por el mismo adjetivo compuesto y que por extensión, se aplicó también a los azulejos que se suponían contemporáneos de aquella y de raíz propia de al-Andalus. Autores españoles rebautizaron según la técnica ya que con ella también aparecen motivos que ya pertenecen a al mundo gótico y renacentista.

Remate Sala de los Árabes. Azulejos esmaltados y

de relieve. S. XVI. PNdS.

Sala de los árabes. Azulejo

esmaltado y de relieve. S XVI.

PNdS

56

Sala de los Cisnes: miniarquitectura que se forma con piezas planas geométricas en tonos

verdes y melados.

Otros encargos que realizó Don Manuel a los talleres sevillanos fueron esferas armilares en

técnica de cuerda seca, que eran el emblema de su poder real. En El MNAz

consta una que sería parte el palacio de Vila en Sintra, nº 19 en el

inventario. Con los colores azul y verde sobre fondo blanco de estaño y

bordeado el dibujo con el negro del manganeso. Son de un solo azulejo con

un cuarto de flor abierta que se complementa al panelarse. Este encargo es de los años 1507 y

1520 para la ampliación del palacio de Sintra.

También en Sintra vemos azulejos de relieve en patrones sevillanos con vides y parras. Y así

mismo hay azulejo de arista con motivos renacentistas y platerescos

La figura de Francesco Niculoso il Pisano es fundamental en la Península (llegó hacia 1488)

para el cambio de gusto azulejero al introducir la técnica de la “majólica”, ya visto. Tras 50

años de sus primeras obras en loza pintada, este sistema fue adoptado por talleres españoles

y portugueses. Aunque su principal producción fue con la técnica de arista, los motivos feron

renacentistas. Posiblemente de este autor son los primeros azulejos que pertenecieron al

frontal de altar del Convento de la Concepción en Beja, con motivos de inspiración textil

imitando brocados italianos, del que no se conserva cenefa.

De la primera producción azulejera portuguesa con esa técnica debemos destacar: 1- “la

Capilla de San Roque” en la Iglesia del mismo nombre firmado por Francisco Matos en 1584

con temática manierista y detalles de ferroneries (ya se ha explicado que la procedencia es

Sala de los Cisnes. Remate de mini-arquitectura. Plaquetas esmaltadas.

S. XVI. PNdS.

57

italo-flamenca con la llegada de estampas y de artistas flamencos a Talavera y a Sevilla y

posteriormente a Portugal hacia 1560) y 2-El Retablo conocido como “Nossa Senhora da Vida”,

pintado cerca de 1580 hoy en MNAz y que resulta como paradigma de la azulejería

portuguesa por reunir características de la identidad azulejera de Portugal: monumentalidad,

capacidad de articulación con las arquitecturas, trasfondos de los espacios y libertad expresiva

de los modelos. Todo esto es lo que se desarrollará en siglos siguientes.87

El tema denominado de feroneries, lo explica Balbina Martínez Caviró como introducido por

“Jan Floris, conocido en España como Juan Flores acabó instalado en Talavera e

introdujo en la península los motivos conocidos por “ferroneries” o “hierro o cuero

recortado” propios de la cerámica de Flandes que pasó de los grabados italianos a los

flamencos de Corneliis Bos (muerto en 1556) y Cornelis Floris (muerto en 1575) cuyas

obras fueron popularizadas por el decorador Pieter de Coecke y por las estampas de

Hieronymus Cock”88

El tema de ferroneries que vemos en el panel de San Roque, de excelente calidad pictórica,

aparece posteriormente interpretado y simplificado en orlas que enmarcan azulejos seriados y

formando parte del diseño de los mismos.

El marco de esta capilla está compuesto por “ovas y dardos”, tema que luego trataremos.

87 Monteiro, P., “Las grandes encomiendas en Sevilla en el siglo XVI” en Catálogo Tapices Cerámicos en Portugal, 2007. 88 Martínez Caviró, Balbina, Cerámica de Talavera, Ed. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, Madrid, 1984, pg. 17

Capilla San Roque. Iglesia San

Roque. S. XVI. Lisboa

Grabados de Cornelius Floris. 1534-1575 y Cornelius

Bos. 1506-1556

58

Entre los primeros azulejos que pudieron ser de producción lisboeta pero efectuados por

maestros flamencos89, con decoración historiada son los

de la Quinta Bacalhoa de cerca de 1565 en Azeitao,

como ya se expuso. De la misma manera dijimos que en

esta finca se aprecia la evolución del gusto en el siglo XVI

porque contiene azulejo sevillano de “patrón” con

técnica de arista y decoraciones renacentistas de factura

sevillana, también, con ansia modernizadora

encontramos azulejos de “mayólica”. De colores más

satinados y decoración historiada hay unos paneles que

decoran las salas a modo de verdaderos cuadros

cerámicos, con escenas mitológicas y bíblicas que

denotan la cultura del cliente. Los más notables son los

que decoran la Casa del Lago. Están basados en

estampas de Eneas Vico fechadas en 1542, que

reproducen con fidelidad aunque con las limitaciones del material, pero con gran profusión de

policromía los colores de la cerámica. Entre ellos destaca el panel de Susana y los viejos

recorridos por frisos o cenefas con motivos clásicos de arquillos; otros están recorridos por

“ovas” o temas de ferroneríes de influencia flamenca, inmersos en azulejos de patrón.

89 Frans Andríes. Hijo de Guido Adríes. Ya visto en cap. 2.

Entrada Casa del Lago. Azulejos de

“arista”. 1542. Quinta Bacalhoa.

1542

Susana y los viejos. Mayólica.

1542Quinta Bacalhoa. Azeitâo

59

En el Paço Ducal de Vila Viçosa, edificio mandado construir en 1501 por el IV Duque de

Braganza, hay paneles atribuidos al taller de Salm en Amberes, son encargos de 1588. En el

MNAz se halla otro panel proveniente del mismo Paço con iguales orlas, encargo del duque D.

Teodosio I 90

Panel con cartelas centrales recorridas de motivos clásicos aparecidos en el renacimiento

italiano, con puttis, jarrones, escudos, victorias, urnas, guirnaldas y animales típicas del gusto

de la época tras el descubrimiento de la Domus Aurea y circundado por motivos flamencos de

ferroneries.

Todo el zócalo está recorrido en ambos extremos por una banda o cenefa que lo limita en la

parte superior e inferior de inspiración clásica.

En la parte superior una greca “geométrica de zigzags” o de “meandro”91 de semi-cruces

gamadas, motivo de gran recurrencia en la decoración de toda la cerámica griega. Llimitadas

hacia la izquierda en blanco sobre fondo ocre en la parte inferior y marrón rojizo en la

superior. Limitada por arriba y por abajo por tres líneas blancas y dos azules, perfiladas con

negro manganeso.

90 Simóes, J. M., Os azulejos de Paço de Villa Vicçosa, Ed. Funadaçao de Casa de Bragança, 1946 91 Nombre que tiene origen en el sinuoso rio Meandro, rio de Turquía que desagua en el Egeo con una trayectoria zigzgueante

Panel Paço Vila Vicosa . Ténica de “mayólica”. Motivos renacentistas. S XVI. Évora.

60

Este motivo ya aparece en el ídolo neolítico. Se representa en los vasos áticos del Periodo

Geométrico Temprano (S IX a.C.) griego, lo

encontramos también en a mediados del S

VIII a. C. como ejemplo en el “Vaso funerario

de Ate” encima de la franja figurativa

esquemáticas y se extiende por todo el

periodo clásico a lo largo del en el S V92.

En el friso o banda inferior el motivo es una “ola” continua en color blanco perfilada de negro

sobre fondo ocre con igual limitación superior e

inferior de bandas azules y blancas. Se cree en un

origen griego en la cerámica de figuras rojas del IV a.

C. Pero si rastreamos, este símbolo de la ola ya lo

observamos en el Siglo VI a. C. en esta vasija de oro,

ajuar funerario hoy en el museo arqueológico de Chara en Rusia. Suele ser símbolo del agua y

de la vida, la vida como movimiento, algo que proporciona la curva. Este motivo que parte de

la espiral, representación gráfica de la proporción áurea, que ha fascinado a todas las culturas

y periodos. No deja de ser un meandro curvado.

En los mosaicos romanos ambos dibujos, junto a la labor de ocho que luego veremos, pueblan

su imaginería de acompañamiento y ornato. También la encontramos en los tejidos coptos

desde el siglo VI93.

92 Robertson, M., El arte griego. Ed Alianza Forma, Madrid, 1985. 93 En muchos tejidos coptos del siglo XVI aparecen orlas de olas y de meandros así como ambos motivos aparecen formando parte, como motivos aislados de la composición central

Ídolo neolítico.

Hc 6.000 a. C.

Copa de ajuar funerario.

Oro. Chara. S VI a. C.

Vaso de Ate. S VIII a. C.

Catrera Griega de figuras

rojas. Cerámica. S. V a.

C.

61

Como puede verse, ambas cenefas solo abracan las mitades

superior e inferior, respectivamente, de un azulejo, siendo la

otra mitad parte de la composición principal del friso, la que

bordea las cartelas centrales enmarcadas con ferroneríes.

Ya, fechado en Lisboa en el 1565 aparece este panel procedente de la Quinta da Bacalhoa en

Azeitao, considerado como unas de las primeras producciones portuguesas. El tema principal

es de las llamadas macacarias o “monerías”, tema que ya vimos entra dentro de lo jocoso y

exótico del imaginario portugués; en tonos verdes, ocres, marrones y amarillos: quedan

bordeados por un simple filo en el tono de verde del resto de la pintura central, está

compuesta por una sola baldosa de 13x27. Estos trabajos simples y de poco tamaño está

bordeados por una o varias simples líneas rectas sin más fin que acoger el diseño principal.

Macacaria.”Mayólica”

Procede de Quinta da

Bacalhoa. MNAz. Azulejo

de rodapié. 1565

Tejidos copto. S VI

Cabeza de Medusa.

Mosaico

romano.Tarragona. S III

62

V-4.-AZULEJOS SERIADOS.”PADRÂO” PORTUGUÉS. AZULEJO “ENXAQUETADO”

De la misma quinta y del mismo año 1565, tenemos el panel de azulejos seriados denominados

de “muestra” o “patrón” (padrâo). Posiblemente los primeros que se hacen con la técnica de la

mayólica. Son módulos de dos, cuatro o más

azulejos necesarios para completar un motivo en

los que se alternan dos centros. Esto que se

propone como una repetición para abaratar y

simplificar el trabajo puede suponer una

complejidad de diseño, que variará desde una

simple hoja de acanto esquemática a un

entrecruzamiento de acantos y ferroneríes, cintas y

otros elementos de la imaginación renacentista.

Los primeros diseños, denominados “parras” son

módulos de 2x2 con cuatro hojas de acanto que

suelen enrollarse para dar una idea de rotación y

de movimiento. El que inventó este diseño fue en

Talavera de la Reina, Juan Fernández para Felipe II

para El Escorial. Lo ejecutó en azul y blanco con la

variedad de “florón principal” y de ”arabesco”94.

En el caso de los

procedentes de la Quinta

da Bacalhoa: en uno el

motivo central es de

reminiscencia mudéjar

con una estrella de 8

puntas de la que parten

elementos vegetales, a modo de acantos, muy del gusto moderno que se está iniciando.

Colores morados de manganeso, amarillo, blanco, verde y azul.

94 Cita Trinidad Sánchez Pacheco, “Cerámica de Talavera de La Reina y Puente del Arzobispo”, cap. VIII de Cerámica Española, dice: “el encargo más importante que tuvo Juan Fernández fue el que se le hizo para El Escorial de 9000 azulejos de florón principal, 2000 de florón de arabesco, 1400 de guarnición baja y 1400 de guarnición alta”, col, Summa Artis, Vo, XLII, pg 336.

Azulejos de patrón. Mayólica. Quinta

Bacalhoa. Hoy MNAz. Lisboa

“Florones” de Juan Fernández. Monasterio de El Escorial. S XVI

63

La composición del XVII se basó en la interligación de adornos creando una malla ornamental

cerrada por las cenefas así mismo de azulejo seriado, y continua sobre las superficies. Son

unas de las producciones más singulares de Portugal y aportan solución a la gran demanda en

momentos determinados. Sabiamente colocados y de forma muy original (como ya lo había

hecho en la Sé Velha de Coimbra con azulejos mudéjares españoles), en tipología “de

tapetes”95 en sucesivos pisos o alturas de forma que todo quedaba recubierto por los azulejos.

Así los podemos ver en la Iglesia de Caldas da Rainha.

Se colocan repitiéndose, cercados por orlas de azulejos seriados cuyo origen son los “caixilhos”

simples o compuestos96. Esto dota al muro de un espléndido ritmo decorativo y permite

colocar los “tapices” en pisos, procediendo a una mejor articulación de la arquitectura.

Entre los patrones más destacados con nombre “propio” están, los de”punta de diamante”

nacidas en Sevilla y de gran aceptación en Portugal, “parras” talaveranas, los de “camelia”97

que se inicia en 1640 y del que aparecen 18 variantes. No constituyen orlas, sino centros.

95 Tapete: alfombra pequeña, es cómo lo recoge la RAE. Sirve para ornamento y para hacer la estancia más confortable. Era el papel de las alfombras y es el de los “tapetes” de azulejos. 96 Para Parra los caixilhos están inspirados en los enxaquetados del momento. Azulejos . Paneles del siglo XVI al siglo XX., Lisboa, 1994, pg. 34 97 Nombre que se debe al jesuita italiano Camelli que vivió en Filipinas, siendo la flor conocida allí como “Flor del Japón” o “rosa de la China”. Reproducida en porcelana China de donde se pudo copiar.

Iglesia de Calda de Rainha. Azulejo de

patrón. S. XVI

Patrón “punta de

diamante” o de” clavo”

Patrón de “parra” Patrón de la “camelia”

Arruda dos Vinhos. “patrón”. Pp XVII

64

Llegaron a hacerse en el S. XVII gran variedad de motivos y de módulos. Los módulos más

complejos son los de 12x12, con policromía. Módulos más sencillos pueden constituir marcos

de otros paneles.

Los azulejos de patrón tuvieron una presencia decisiva en la primera mitad del siglo XVII, tanto

solos, como en el caso que vimos del MNAz, o articulando o acompañando motivos figurados.

Los marcos permiten que se articulen con la arquitectura y son de gran valor para permitir la

integración con el espacio.

En la segunda mitad del XVII es la figura la que va adquiriendo protagonismo y los azulejos de

patrón serán los que acompañen, y en ocasiones solo compondrán los marcos de los motivos

figurados98

En el siglo XVIII pasa al interior de las iglesias. En la reconstrucción de baixa pombalina por la

rapidez y baratura de ejecución será también de importancia capital para revestir tanto

interiores como exteriores, y pasará en la segunda mitad del XIX al exterior de los edificios.

Entre los patrones hispano-moriscos y los renacentistas, Portugal experimentó con los

patrones denominados “enxaquetados” o “ajedrezados”. Es una manera simple de decorar sin

la necesidad de la pintura99. Basta con variar colores y alternarlos a modo de tablero de

ajedrez -de ahí el nombre- aunque en Portugal llaga a adquirir gran complejidad de

composición. El patronaje se formaba con piezas de colores simples (dos o tres colores con

predominio de azul y blanco) y de formato distinto (cuadrado, trapezoidal, triangular… siempre

submúltiplos del azulejo) componiéndolos a modo de puzzle, evocando, de cierta manera los

alicatados hispano-moriscos.

Una manera de componer era con fajas alargadas que enmarcaban registros de piezas

colocadas en diagonal. Es la manera que se adoptó por producir menos perturbación visual.

Siendo el efecto decorativo el que provoca un cambio de dirección contrario a las líneas

horizontales y verticales de la arquitectura. Este esquema prevaleció constante a lo largo del

XVII100. Progresivamente se amplió y complicó la composición y aparecieron más de dos

colores. Lo que pareció facilitar la producción sirvió para complicar la colocación que al igual

que los alicatados, se precisaron albañiles especialistas.

98 Como el visto en el capítulo 4 pg 11. 99 Simoes, M., Azulejeria em Portugal nos seculos XV e XVI. Intriduçao geral, Lisboa 1969 100 Op. Cit., pg 96

65

Uno de los conjuntos más interesantes de “ajedrezado” lo tenemos la iglesia de Marvila en

Santarém. Se disponen en diagonal creando un espacio de

gran dinamismo. Los paneles se separan por piezas

geométricas formando bandas perpendiculares pero son

capaces de ajustarse a los peldaños de la escalera dando

un efecto de curva que con las diagonales proporcionan

movimiento a la estancia.

El “enxaquetado rico” en el que las piezas de “ajedrezadas” enmarcan azulejos de “patrón” con

motivos orgánicos vegetales de estilo renacentista.

Ejemplo perfecto es el que tenemos en el claustro del

convento Madre de Deus. Podría decirse que el

“enxaquetado rico” sería el nexo de unión entre el

“enxaquetado” simple y el azulejo de “padrâo” que

simplifican la formación de paneles, con motivos repetidos

pero que no ofrecen la dificultad de colocación que tenían

los ajedrezados al igual que los alicatados. Y si éstos fueron

sustituidos por los de cuerda seca, aquellos por los de “patrón”.

El panel de “ajedrezado rico” recuerda en el conjunto a los artesonados mudéjares

Se puede dar la combinación en un mismo lugar de “enxaquetado” y “enxaqutado rico”, como

en Nuestra Señora de la Luz en Castelo de Vide. Aquí ambos marcos están formados por

unidades de ajedrezado. O bien conjuntar “enxaquetado rico” con paneles de “padrâo” como

en la Iglesia de Santa María de Marvila de Santarém.

Iglesia de Marvila. Ajedrezados. Loza

esmaltada. S. XVI-XVII. Santarém

Claustro del convento Madre de

Deus. S. XVi_XVII. Hoy MNAz

66

El periodo en el que

aparece una u otra

composición no puede

fijarse con precisión.

Desde principios del XVI se

vienen haciendo dentro de la austeridad contrarreformista y

se limita la producción hasta casi desaparecer del panorama

azulejero hacia 1640.

Así se forman verdaderos tapices que recubren iglesias y palacios de forma efectista y barata,

de larga duración y fácil conservación. De ahí que persistan rellenando gran número de

espacios públicos y dinamizando las arquitecturas.

De “punta de diamante”101, uno de los conjuntos más bellos lo tenemos en la Iglesia de San

Roque en Lisboa, en el sotacoro de la misma se tapiza un nicho

con azulejos seriados de origen sevillano102.

El panel que hay en el MNAz de Lisboa data del primer cuarto de

siglo XVII donde las puntas de diamante quedan entremezcladas

con punta de clavo y ferroneríes, los colores son azules, verdes

blancos y amarillos, perfilado en azul.

101 “punta de diamante” por la forma en forma de pirámide truncada debida a las zonas de luces y sombras, con adornos centrales. Los más simples de pirámide sin truncar, en España se le llama “de punta de clavo” 102 Llegan aquí en 1595 procedentes del taller de Hernado Valladares rápidamente se extendió el diseño en Portugal en el siglo XVII, las primeras obras conservadas que se conocen con este diseño son las de la capilla de Lavegada en Tomar de 1602. Se siguen haciendo hasta mediados de siglo.

Ermita de Nuestra Señora de la

Luz. Castelo de Vide. S. XVI.XVII Santa María de Marvila.

Santarém. S. XVII

Subcora de la Iglesia de San Roque.

Azulejo mayólica. 1596 “punta de

diamante”. Origen sevillano Panel MNAz de “punta de diamante”

67

En el caso de este panel, la orla ocupa todo el

azulejo, siendo dos tercios internos la “ola” de

la que parten elementos vegetales: espiga flor y media palmeta que siguen la curva convexa de

la ola en blanco y azul sobre fondo amarillo. El interior de la ola se adorna con puntas de clavo

estilizadas que adaptan a la curvatura de la misma.

En la parte superior ocupa el tercio exterior una fila de “ovas” u “ovolos”103: cuarto de círculo

que puede estar en una especie de canastillo para permitir una separación del espacio. Puede

acompañarse de elementos puntiagudos denominados “dardos”. Al conjunto de ovas y dardos

en España se denomina “ovario”. Este adorno se usó mucho en el entablamento bajo cornisa,

en el capitel jónico y a veces en el equino dórico. Se emparenta con pétalos de flor de loto que

aparecen en molduras de China e India.

Este ornamento típico del cimacio jónico, en blanco con sombras

en azul y sobre fondo amarillo entre las que se coloca en vez de un

dardo típico jónico, un acanto simplificado, las “ovas” se recogen

en una especie de canastillo que permite espaciarlas más. En este

caso son “medias ovas”, según el Manual de Ornamentos de Franz

Sales Meyer104 de 1890, que ya veíamos en los vasos cerámicos

áticos acompañando a cenefas geométricas de espirales y

arquillos. Motivos que provenientes de las cerámicas, de tejidos

que se acoplaron a la arquitectura y fueron adoptados con

posterioridad por romanos pasando en el

Renacimiento a colocarse en los mismos lugares.

103 Según el diccionario de términos de arte de Guillermo Fatás es “adorno en forma de huevo con el extremo apuntado hacia abajo, es más frecuente y menos correcto que ovo” 104 Sales Meyer, F. Manual de Ornamentos, título original AHandbook of Ornamente. ED. Company Architestural book, New York, 1896.

Variedad de “ovas” según Sales Meyer

Orla panel azulejo de “patrón” de “punta de

diamante. Mayólica policroma. S XVII. MNAz

Con este motivo se compone un panel que está remarcado por

motivos de clara alusión clasicista como son las “olas”, de las

que ya hemos hablado y “ovas”.

68

El diseño ha sido hecho para que puedan repetirse de

forma infinita, produciendo una sensación de mayor

estatismo que la “ola”; sin gran protagonismo, permite

alternar “ova” con elemento vegetal que sustituye al

clásico “dardo”, creando una línea de ritmo, una especie

de pequeña vibración.

De los azulejos seriados de “tapete” con una importante orla, tenemos en el MNAz un

imponente panel paradigma del nombre que porta. Como si de una alfombra o un gran tapiz

se tratara, “pende” de la pared del Museo mostrando su esplendor.

Una gran cenefa lo rodea, adquiriendo

importancia. Está formada por un diseño de

ferroneríes con elementos vegetales de “hojas de

acanto” simplificadas. Son módulos de cuatro

azulejos los que forman el dibujo que se puede

leer de dos maneras distintas; varía el azulejo de

las esquinas para componer el cierre de dibujo.

Todo rodeado en por el exterior y el interior por

un dibujo de” diente de dragón “alternando los

colores amarillo y azul y dos bandas que los separan del módulo ferroneríes. En el límite

interno termina en una banda blanca que permite que resalte mejor los motivos de patrón

centrales. La anchura de la cenefa está compuesta por dos azulejos completos para la zona

Azulejos de patrón en “tapiz”. MNAz. S XVII

Dibujo de hidra. S. IV a. C.

Con solo

dos

módulos de

16 azulejos

se forma el

motivo

central.

69

central con los motivos ferroneries y medio azulejo para los “dientes de dragón y sus bandas.

Más la banda blanca de cuarto de azulejo.

Esta cenefa adquiere casi el mismo protagonismo del motivo central. Los colores siguen siendo

el amarillo y azul sobre blanco que se hacían en el siglo XVI en los paneles figurativos, de gran

elegancia y efectividad.

“Hoja de acanto"105: motivo que se utilizó tallado o pintado en el friso de la columna corintia

desde IV a. C.; ha conocido una amplia variedad de estilizaciones muchas veces debidas al

medio y el material. Los arquitectos y artistas las han seguido utilizando a lo largo de los siglos

siguientes y ha sido uno de los elementos iconográficos más usados en el ornamento

occidental europeo. Iniciado en el siglo IV a. C. en Grecia, siguió en al mundo romano Imperial,

cuya preferencia fue el capitel corintio, a diferencia de la Roma Republicana que prefirió el

dórico, y ha sido uno de los más utilizados en el mundo bizantino y a lo largo de la edad Media,

donde se le inviste de un preciso simbolismo, que por su continuidad como ornamento quiero

resaltar, según el Cirlot en su diccionario de símbolos nos dice:

“…Símbolo de la solicitud por las cosas inferiores. Según Melitón de

Sardes, significa la conciencia y el dolor del pecado…Un símbolo más

generalizado, que concierne a la vida general en sí es el que aparece en

los evangelios en la parábola del sembrador (Lc 8,7) donde dice que

algunas semilla cayeron entre unas espinas…”106

Durante el Renacimiento el acanto, perdiendo, tal vez el simbolismo medieval, se manifestó

con toda la expresividad de los clásicos griegos, y en el Neoclasicismo a mitad del XVIII surgió

de nuevo con todo su esplendor.

En el caso de nuestra cenefa se presenta de forma muy esquemática, teniendo más relación

con los “atauriques “de la cerámica hispanomusulmana de los

Ss. X a XV que con los jugosos

acantos corintios.

105 ornamentación llamada así por la semejanza de la hoja de un cardo, propia de la cuenca mediterránea llamada acanto, sus hojas son puntiagudas, dentadas y sinuosas 106 CIrlot, Juan-Eduardo, Diccionario de Símbolos, Ed Labor, S. A. Barcelona 1969

70

Aún dentro del vasto mundo de los azulejos seriados, tenemos aquellos en los que se inserta

un panel o un registro con una imagen historiada o devocional como es el caso que ya hemos

visto del MNAz; compuesto por 5x5 azulejos para la escena, rodeados por cenefa de “labor de

ocho”, e inserto entre los patrones. Esto ocurre, sobre todo en las iglesias con una escena del

Antiguo o nuevo testamento.

El panel con figuras religiosas tienen en Portugal una gran devoción popular que persiste hasta

nuestros días desde su aparición en el siglo XVII. En las fachadas de las casas

donde tienen su colocación con un valor apotropaico o de protección de la

vivienda y sus moradores. Esto adquirió gran importancia tras el terremoto

de 1755.

En este caso está formando parte del diseño de un panel sin el

protagonismo que adquiere cuando se presenta aislado. La composición del

“tapete” es similar a la descrita aunque puede tener más módulos, según el

tamaño del paramento a rellenar.

La cenefa del registro religioso, que sirve principalmente

para diferenciar de los azulejos de patrón, está formada

por una fila de medio azulejo con una iconografía de

“trenza de ocho” o “labor de ocho”107, posiblemente uno de los ornamentos de cierre más

populares y numerosos, en todas las épocas junto con espirales y acantos.

El ornamento como repetición de un motivo primario o básico siendo la forma más simple la

que se repite con un espacio vacío intermedio o lo que podríamos llamar uno-cero-uno, el

ocho sería una variante del doble meandro cruzado. En este dibujo, se forma un ocho tumbado

que puede recorrer de forma infinita el perímetro que se desee. En el recuadro con motivo

religioso que circunvala en este panel, lo hace intercalando cada 4 curvas un motivo floral

esquemático. Queda limitado por dentro y por fuera con sendas bandas amarillas y azules. El

conjunto ocupa medio azulejo. Los colores son los mismos que el resto del panel, siendo el

ocho en blanco sobre el fondo azul; entre los ochos, color amarillo con un punto azul en el

centro.

Este ornamento lo rastreamos desde la antigüedad persa, fue muy usado en la cerámica

griega, mosico romano y en época medieval aparece como roleos vegetales, ejemplo muy

evidente es en Santa Comba de Bande, Santa Cristina de Lena, del periodo visigodo, donde se

107 conocida también como guilloca o guilloches., o trenza sencilla

Panel de azulejos de “patrón” con

registro religioso. Md. S. XVII

MNAz

71

usó en frisos, capiteles, etc, simbolizando el Paraíso. Son tallos sogueados cruzados que

forman espacios centrales y que desembocarán en pura geometría. También hay buenos

ejemplos San Pedro de la Nave y Santa Quintanilla de las Viñas.

San Pedro de la Nave. S VII-VIII Mosaico romano. Túnez. S. I

Vaso ático. Ánfora de Eleusis 660 a. C. Vaso micénico. S XIV a. C.

Tejido “rodado “Bizantino. S. VII

72

La Pesca Milagrosa. Tapiz de Pierre D’Alos 1519

En el mundo bizantino son famosos los tejidos

rodados, llevan una decoración donde círculos

consecutivos -rotata- recuerdan este sogueado que

enmarca un círculo central a este ornamento y cuya

decoración proviene de la orfebrería, marfiles y

miniaturas, a su vez con gran influencia de la Persia

Sasánida. También en los tejidos coptos de Egipto de

los siglos V y VI, y en tejidos islámicos desde el S. VIII

aparecen las decoraciones geométricas de entrelazos y roleos vegetales semejantes a la labor

de ocho. Es uno de los motivos que más se repiten en la Historia del Arte sin sufrir variaciones.

La ola, el meandro y la labor de ocho son patrones que aparecen con profusión en el

Renacimiento con el deseo que movió a todo el periodo de buscar más allá del periodo

medieval y aparece en sus múltiples manifestaciones artísticas. Como ejemplo valga el tapiz de

1519 titulado La Pesca Milagrosa, tomado de un cartón de Rafael Sanzio108

En el tapiz aparece enmarcando la escena una

labor de ochos mientras que el elemento meandro

solo aparece en la parte inferior del tapiz que simula un friso de relieve clásico109.

108 Los llamados Cartones de Rafael son un grupo de siete grandes modelos para tapices, diseñados por el pintor para la Capilla Sixtina del Vaticano entre 1515-1516 y actualmente conservados en Londres. Ilustran escenas bíblicas, conocidas como Los Hechos de los Apóstoles. Fue pasado a tapiz por Pierre D’Alos hacia 1519.

109 Las imágenes están invertidas. Al no ver el tapiz in situ desconozco si se debe a una imagen que se ha colocado invertida o al hecho de que fuera tomada de un grabado del cartón.

La Pesca Milagrosa. Cartón de

Rafael 1515-1516

Tejido musulmán. S. VIII

73

Al final lo que vemos es cómo la labor de azulejería copia lo que está llegando desde los

grandes centros culturales y artísticos en su deseo de estar a la moda y de satisfacer a un

público que paga por ello, sin olvidar que la mayoría de las veces no era un deseo del artista

sino un encargo del cliente. Verdad es que la azulejería lo manifiesta con cierto retraso al,

generalmente, no ser obra original si no que copia de lo que los grandes artistas hacen; si ello

viene del extranjero y ha tenido que difundirse por grabados, el periodo aún se alarga un poco

más. Pero indudablemente, los artistas azulejeros intentaban estar “a la última”.

V-5.-PERIODO DE TRANSICIÓN. “ALBARRADAS”. VUELTA A LA POLICROMÍA. AZUL Y MORADO

En el periodo que consideramos de transición, entre 1660 a 1680 “reverdece” la policromía,

con las limitaciones que tiene la pintura en cerámica, en un deseo de renovación; a los

amarillos y azules tradicionales se unen verdes de cobre y rojos-morados de manganeso. Los

paneles adquieren una gran dimensión, comparada con la del manierismo de casi un siglo

antes de Francisco Matos, pero con una ingenuidad mayor. Paneles de un gran efecto visual

con temas manieristas interpretados con libertad, al que se unirán los “padrâo” de gran

policromía y movimiento que anuncian una densidad pre-barroca. A finales del siglo XVII este

movimiento alcanzó también a los “patrones” de las orlas. De esta manera, progresivamente,

van desapareciendo los esquemas formales manieristas.

De este final de siglo son los paneles de cestos o jarros floridos

llamados “albarradas”110, donde

vemos que la flor se emancipa como

motivo aislado y se va convirtiendo en

un elemento preponderante en los

azulejos de figura “avulsa”111 que se

desarrollan en la época.

110 Nombre que se otorga en portugués a los jarrones y cestos floridos 111 Avulso: desligado, separado, suelto, aislado

Dibujo de Kempener.

1614

Albarrada. MNAz. S. XVII

74

PANEL DE LA CAZA “El

gato y el ratón”. S. XVII.

MNaz

La iconografía la obtienen de grabados que se inspiran en pinturas aunque con libertad

interpretativa de los artistas de la cerámica112. Son piezas consideradas únicas y a partir de

finales del XVII se hacen seriadas. Alcanzaron gran difusión y “en el XVIII son lo que los azulejos

de “patrón” habían sido en el XVII”113

La del MNAz de Lisboa está cercada por un simple filo en color amarillo dibujado en el canto de

los azulejos que componen el perímetro de conjunto. La gran efectividad del dibujo y del color

es suficiente ornamento. El motivo es ornamental pero para algunos no carece de simbolismo

aduciendo a la virtud teológica de La Esperanza a las que remiten las flores.

En la sala de La Caza del MNAz hay paneles polícromos del siglo XVII que provienen del Palacio

da Praia en Lisboa, la disposición de los mismos en los paramentos

recuerda mucho las tapicerías colgadas de las casas nobles. Las cenefas

no son solo un remate de las escenas que se disponen en cartelas

entre los grandes roleos vegetales, con colores predominantes verdes,

morados de manganeso y amarillos, sino que constituyen verdaderos

perímetros decorados abarcando la mitad del espacio decorativo. El

motivo central total está compuesto por 8x8 azulejos.

En las esquinas

se colocan unos

elementos animales fantásticos en parte

vegetal con zoomorfismo facial.

112 Albarrada inspirada el el grabado de Theodor Bry a su vez inspirado en el cuadro de Jacob Kempener, pintor holandés del siglo XVII. 113 Simoes, citado por Paolo Henriques en “Azulejos de Portugal” del cat. Lozas y azulejos de la colección Carranza, coordinado por Alfonso Pleguezuelo , Ed Junta Castilla La Mancha , 2002, pg 99.

La orla contiene filas de dos

arriba y dos debajo, más

dos junquillos en color

amarillo. Los motivos de las

orlas son roleos vegetales

de hojas de acanto que

semejan suaves plumas

acabadas en flores.

75

Antes del azul cobalto como único color de los maestros de primera mitad de siglo, hay una

especie de transición a finales del siglo XVII en la que se va abandonando la policromía y se

inicia el azul de cobalto perfilado con morado de manganeso. Se inician una serie de paneles

en los que los marcos son de arquitecturas junto con esculturas fingidas donde se da cabida al

gusto por lo ornamental aparatoso y teatral. Hemos citado ejemplos de alegorías y batallas en

el Palacio de Fronteira. Progresivamente se deja el morado para seguir solo en azul, en el

MNAz tenemos una alegoría proveniente de la quinta del marqués de Maralva de Lisboa del

tercer cuarto del siglo XVII que ya apunta a la que será la primera mitad del “Siglo de Oro”

para la azulejería portuguesa.

El enquadramento es una arquitectura fingida que representa arco de triunfo donde unas

pilastras de tronco de cono invertido114, o “estípite” terminadas en ménsulas de las que

cuelgan guirnaldas de frutas y flores, sujetan un dintel en el que aparecen dos ángeles que

sujetan una cartela donde pone el nombre de la Musa. El dintel de remata por un aparente

relieve de “arquillos” como los que vimos en el panel de la “Caza del Leopardo”. Las albanegas

contienen simuladas molduras como las de piedra de la arquitectura y el arco se remata por la

“labor de ochos” que ha pasado intacta desde la antigüedad.

114 Como propone Sebastián Serlio en su obra Tercero y Cuarto Libro de Architectura de Sebastia Serlio

Boloñes. En los cuales se trata de las maneras de cómo se puede adornar los edificios con los ejemplos

de las antigüedades. Agora nuevamente traduzido de Toscano en Romance Castellano por Francisco de

Villalpando Architecto. Toledo: Casa de Iván de Ayala, 1552.

Musa Talia. Tercer cuarto S. XVII. MNAz Portada libro de Sebastián Serlio. S.XVI

76

Influencia de los grabados difundidos por los tratados de los arquitectos renacentistas y

manieristas italianos Sebastián Serlio (1475-1574) y Jacopo Barozzi de Vignola ( 1507-1573) .

De la portada de ambos

tratados podría deducirse

esta “cercadura de La Musa

Talía

77

V-6.-FRONTALES DE ALTAR

Mención aparte haremos para los frontales de altar que aparecen en el siglo XVII con la

intención de imitar los textiles. Son una de las expresiones más originales en la producción

azulejera portuguesa. Las cenefas que forman los marcos, representados con franjas,

interpretan en la cerámica los bocados de oro de los textiles, lo que sería el la “frontaleira” y

las caidas. La parte frontal, paño o cuerpo, también imitó los bordados, generalmente con

motivos, copiados de tejidos orientales con animales exóticos o fantásticos, tanto europeos

como africanos o asiáticos, así como flora e insectos de carácter orientalizante. Incluso se

imitaron en las cantoneras el trabajo de puntillas o encajes de los paños eclesiásticos. En el

centro del “paño” o cuerpo suele colocarse el emblema de la orden o figuras heráldica o

religiosa. Con una policromía que es excepcional para las limitaciones que los óxidos

colorantes tienen en cerámica de alto fuego. Estos frontales se denominan de “aves y

ramajes”.

Son una de las más exquisitas muestras de aculturación del arte portugués, donde

encontramos temas profanos junto con los cristianos y junto a un exotismo producto del

cosmopolitismo portugués.

La mayor concentración la podemos ver en las Azores y dentro de la Península destacar la de

Santa cruz de Buçaco y el de Santa Teresa del Carnide en Lisboa

Frontal de altar. Iglesia parroquial de Carcavelos. S. XVII

78

V-7.-EL “CICLO DE LOS MAESTROS”

Destacaremos las poderosas molduras y ornatos en trampamtojo que exceden, en muchos

casos, la importancia de la escena que enmarcan. Algo que inició, como

vimos, el español afincado en Portugal Gabriel del Barco (1649-1701?)

iniciador de paneles monumentales.

Los primeros paneles de Gabriel del Barco tienen algunas orlas como las que

hemos visto en el periodo de transición polícroma, de roleos florales, pero

solo en blanco sobre azul con dilución de tonos. De gran efecto

decorativo pero contenidas en formas.

P.M.P. al simplificar la parte historiada confirió mayor importancia a las orlas, donde acentuó

de manera notable la ornamentación, concibiendo conjuntos con

elementos elaborados que rápidamente se popularizaron como los

recortes internos de molduras y los remates superiores en los que se

pierde la linealidad adquiriendo un concepto teatral y volviéndose

progresivamente el apoyo fundamental de las composiciones.

Orla de “La Señora del Tocador”.

Atribuida a P.M.P.

1700-1730.

MNAz

Alegoría. Gabriel del

barco. 1695. MNAz

Barra panel de La Caza del Leopardo. 1660. S.

XVII. MNAz

Barra de AlegoríaGabriel del Barco.

1695

79

El marco es una arquitectura fingida en la que cariátides situadas en los laterales, aparecen

sobre pedestales con volutas y variados adornos; se presentan con una túnicas cortada con

un cordón a modo de cinturón y abiertas por delante enseñando

unas sandalias clasicistas, con los ropajes agitados que dan

sensación de movimiento; sujetan sendas cestas de flores y

frutos como cuernos de la abundancia que parecen trasportar a

algún lugar cercano al espectador. El los lados horizontales,

angelitos con trompetas a modo de fanfarria, reclinados sobre

volutas, hojarasca y guirnaldas parecen anunciar lo que dentro

se va a representar…tal vez una alegoría de la vanidad o

simplemente una costumbre de la época. Todo en clara sintonía

con el barroco arquitectónico.

Los tonos azules intensos del fondo resaltan los elementos del diseño que nos aparecen como

si se tratara de un alto-relieve o de esculturas, a lo que contribuye el ligero degradado de los

azules que dan volumen, y la extralimitación de los

personajes y motivos de la línea que conforma el marco,

de forma que parecen salidas de él. Todo esto está

contenido en dos filas de azulejos. En el Barroco, la

escultura unida a la arquitectura sirve para subrayar la

perspectiva y potenciar la fantasía, los contrastes y los

efectos lumínicos.

Un trabajo muy interesante es que llevó a cabo en el

Palacio de los Marqueses de Minas.115 Allí decoró

abundantes salas y destaca la escalera por el efecto

“trompe l’oeil”

115 Parra, J. Azujos. Paneis do século XVI ao séclo XX, col. Património Artístico, Histórico e Cultural da santa Casa da Misericórdia de Lisboa, vol. I. pgg 40-55.

Fachada del pabellón de caza del Palacio de La Granja. Giovanni

Battista Sacchetti y Filippo Juvara. 1734-1736 y Lateral orla de P.M.P.

Escalera Palacio de Minas. P.M.P.

C. 1715. Lisboa

80

Los Maestros Oliveira Bernardes, padre e hijo, son los que mayor y mejor representan

la corriente pictórica y erudita de los revestimientos azulejeros. El padre, Antonio,

pintor de óleo y de techos supo adaptar el

azulejo a la arquitectura y a la talla dorada

como ningún otro. En Antonio el barroquismo

de los ornatos adquiere una expresión

escultórica con gran empuje volumétrico; se le

considera el que, con una excelente calidad

pictórica, surte de recursos escénicos a todo el

escenario azulejero - pilastras, ménsulas, y

otros ornatos barrocos-, así como de ángeles y

atlantes que encuadraban las molduras para

alegorías y escenas.

Y su hijo y continuador Policarpo, formado con él, se distinguió por la acentuación de los

efectos teatrales y escenográficos, confiriendo mayor importancia a los marcos y a los efectos

de continuidad entre paneles, dando una integración completa al azulejo en la arquitectura.

AZULEJO ADAPTADO A LA ARQUITECTURA. Iglesia S.

Lorenzo de Almansil. Obra de Policarpo de Oliveira.

1730.

Firmado: “Policarpo

me fecit”

81

V-8.-CICLO DE” LA GRAN PRODUCCIÓN JOANINA”. INICIO DEL ROCOCÓ

Como vimos coincidiendo con el segundo cuarto del siglo XVIII aumentan los pedidos, en parte

debido a los que vienen de Brasil, más los que se hacen para renovar o construcción de

edificios en Portugal.

Se siguen pintando en azul temas religiosos y profanos, siguiendo la tradición anterior,

destacándose la producción por la enorme importancia que se concede a los marcos, con gran

escenografía y fantasía, adquiriendo una cierta independencia. Proliferan los marcos

simétricos tomp l’oeil. Las escena a su vez pierden calidad y los azules son mucho más diluidos.

Nos lleva por una parte a la recalificación de las escenas eruditas pintadas con mayor

despreocupación y mayor soltura, lo que nos permite identificar los rasgos de este periodo.

Un ejemplo lo tenemos en esta obra anónima en la que aunque el remate es rectilíneo, le

entrada a la escena está estructurada por elementos arquitectónicos con volutas revestidas

por elementos vegetales. En los laterales grotescos mitad hombres mitad vegetales tenantes

situados sobre plintos con poderosas volutas, cargan el peso de ménsulas cajeadas. En la

banda horizontales inferior, angelitos se apoyan en animales marinos fantásticos que limitan

por el lateral una especie de cartela con apariencia voluminosa; en la banda superior similares

angelitos sentados sobre guirnaldas se apoyan directamente en la cartela repleta de volutas.

Escena marítima. Anónimo. Segundo cuarto S. XVIII. MNAz

82

Todo está efectuado en grisalla con excelente tonalidad de azules que aportan el volumen

ilusorio al marco. Las filas de azulejos son variables y los dibujos no se atienen a número

determinado ya que éstos entran y salen de la línea recta.

La obra revela una notable concepción escenográfica en el enquadramento, con espléndidas

arquitecturas y excelentes motivos ornamentales. Pero la escena central se pierde ante la

magnífica visión del marco. Pese a eso el panel no pierde la eficacia visual y ornamental que

pretende.

Marcos recortados. Destacable de estos marcos barrocos es que en muchas ocasiones se

recortan los motivos en la parte superior siguiendo el perfil de los dibujos, no guardando la

linealidad horizontal es otra novedad que caracteriza a parte de la producción. Algo que luego

utilizaron en algunas “figuras de convite”.

El nombre de Gran Producción hay un aspecto negativo que muchas veces no se corresponde

con la realidad, existiendo algunos paneles que alcanzaron una gran categoría. Destacaron, así

mismo, nombres propios como el nombrado Teotónidos dos Santos (alumno de Bernardes de

1707 a 1711), Valentín de Almeida (trabajó en la Sé de Oporto) y Nicolau Freitas entre otros.

Iglesia S. Antonio. Lisboa. S XVIII

Detalle de ménsula fingida de autor

anónimo. Gran calidad de la grisalla

y los detalles

83

Valentim de Almeida realizó notables paneles con gran utilización de serafines, telones

bordeando el panel central como si de un

escenario teatral se tratara con guirnaldas

floridas, pilastras…, todo con gran

movimiento e ilusión además de gran

monumentalidad y excelente factura. Toma

el modelo de la pintura de techos.

Interesante el recorte interno de la orla,

aumentando el interés de lo que se está

representando. Realmente parece que

estemos mirando a través de una ventana

palaciega.

Estos pintores permitieron la expansión

del barroca romano en la azulejería

portuguesa. Son pintores muy coherentes

con la aparición de la ópera barroca

italiana en Portugal y sus complejos escenarios movidos por maquinaria y figurando

arquitecturas fantásticas. El azulejo alcanzó una densidad espectacular no lograda en otro

momento. Un ejemplo lo encontramos en la Iglesia de Santo António dos Olivais en Coímbra

con unos paneles recortados, donde el tema

central está tratado con cierta rudeza e

ingenuidad, pero sin embargo existe una

hipertrofia ornamental.

Escena galante. Valentim de Almeida. S, XVIII. Palacio Barbosa Maciel.

Hoy Museo de Viana do Castelo

Marco de escena de caza. Anónimo. S. XVIII.

Palacio Barbosa Maciel. Hoy Museo de Viana do

Castelo

Iglesia Santo António dos Olivais. 1740-

1750. Coímbra.

84

El escenario operístico que encontramos en la azulejería, lo podemos observar también en

otras composiciones artísticas como en el caso de las tapicerías del siglo XVII. Podemos verlo

en los cartones de Rubens para tapices y en los tapices posteriores.

En el segundo cuarto del siglo XVIII se inicia una renovación del gusto con la vuelta a la

policromía que se unirá al estilo joanino, añadiendo el estilo Regencia junto con el inicio del

denominado Rococó116, que se empieza a manifestar en el segundo cuarto y se mantiene entre

1750-55 hasta 1780-90. En una primera fase los ornamentos que le son propios se siguen

pintando en azul y blanco, tal vez en una tonalidad más oscura que la de la escena central.

V-9.-AZULEJERÍA ROCOCÓ. PASO AL NEOCLASICISMO

PRIMERA FASE: La renovación estética se lleva a cabo en los motivos

ornamentales, donde se dan cabida a conchas y follajes asimétricos, “alas de

murciélago”, vasos floridos, aves y un exceso de ornato más cerca de la boiseries

y de los tapices de los salones galantes europeos. Algo que vemos sobre todo en

los escenarios y en los marcos que los componen así como un pronunciado

recorte del límite superior de los paneles. Éstos aparecen con carácter

116 Considerado un estilo artístico surgido en Francia hacia 1700 comparte con el barroco la afición por la complejidad formal, prefiere la suavidad y elegancia frente a la grandilocuencia, el intimismo y los colores pastel frente a los juegos intensos de luces y sombras. Es fundamentalmente un estilo decorativo, frívolo y gusta de las asimetrías.

Panel de la Virgen del Carmen. Segundo cuarto del S. XVIII

Cartón para tapiz. La Historia de

Aquiles. Rubens. H. 1600 Tapiz. “El Triunfo de la Eucaristía . Sobre

cartón de Rubens. H. 1650

85

apotropaico, aislado sobre paredes de exteriores en jardines o en la calle. La entrada de la

policromía da sus primeros signos en el periodo joanino hacia 1735-45.

Los marcos, recortados e irregulares dibujados en los azulejos necesarios para formar el

complejo ornamento que penetra en la escena central sin un seguimiento de la línea recta. El

predominio de la curva y contracurva impide la regularidad de los perímetros. Esta policromía

puede verse en los marcos que se decoran en amarillos y morados de manganeso. Las escenas

centrales generalmente se conservan en azul o morado. El asentamiento de este gusto se

efectuó en los diez años que antecedieron al terremoto coincidiendo con la exhibición

suntuaria llevada a cabo por d. Joâo V y la de los primeros años de D. José I, pese a las

dificultades económicas explicadas.

Fuentes para estos motivos las tenemos en los grabados de cuadros de Jean-Antoine Watteau

y de François Boucher. Escenas bucólicas y galantes entran con mayor demanda que las

grandes escenas de historia, se introducen los temas chinescos y se siguen haciendo

programas religiosos como el del claustro del Convento de Jesús de Setúbal.

Aquí los paneles podían tener anchuras diferentes dependiendo de las paredes del edificio,

pero mantenían una unidad ornamental de las escenas historiadas. En este caso, una enorme

moldura simétrica, que arranca de volutas y palmas con flores

enmarcan, en una cartela, el nombre de la escena apocalíptica

religiosa llena de exotismo, representada en los límites de la

moldura de rocalla, apoyada en pilastras rectas, sembradas

de ramos de flores a los lados.

Los colores son amarillos y morados de manganeso con algún

toque verde que contrastan con el azul de la escena

Un conjunto muy bello es el del canal de los jardines del

palacio de Queluz de 1755, donde aparecen los marcos

con las características apuntadas de movimiento y

policromía, con “alas de murciélago”, plumas, y otros

motivos movidos, frente al azul diluido de las escenas

centrales. Quedó incompleto tras el terremoto y se

terminó en 1902 por Perira Câo y Alberto Nunes.

Claustro de la Iglesia del Convento

de Jesús. Setúbal. Segunda mitad

XVIII

Canal de jardines Palacio

de Queluz. 1755

86

De las obras más originales de esta época donde lo que sobresalen son los marcos plenos de

policromía, derroche de ornamento y asimetría lo vemos en este panel d la

Quinta de los Azulejos. Donde plumas flores, conchas, pilares y pilastras

además de ángeles que sostienen cartelas de forma irregular así como

irregular y asimétrico es todo el contorno.

SEGUNDA FASE. El terrible terremoto de 1755 hizo que la producción de azulejos se adaptase

a la situación, de desastre y de crisis económica que ya se apuntaba en la mitad del siglo

primera. El azulejo desempeñó un papel primordial en la reconstrucción pombalina de Lisboa,

en los grandes palacios burgueses ligados al comercio y se propagó también a Brasil. Lo hizo

adquiriendo un carácter más práctico y utilitario pero poniendo el contrapunto a la adustez

ilustrada de las construcciones. Supo ser “elástico” en el acompañamiento de los estucos de

Panel del jardín de la Quinta de los Azulejos.

Lisboa. Mediados del XVIII

87

Jardín palacio de Pombal. 1760-1770.Oeiras

forma que se hizo más intensa la policromía en los lugares donde la frialdad de la construcción

era mayor y se suavizó allí donde convino.

En los jardines de su palacio encontramos

ejemplo más sobresaliente donde la

figuración en azul cobalto diluida contrasta

con la imaginación colorida de los cercos.

La azulejería es más estereotipada que en

los conjuntos anteriores de la primera fase

del rococó Está dominada por las “conchas”

que se ciernen sobre las composiciones y

dominan al resto de los elementos

decorativos.

Una variante es la de los paneles de las fachadas con santos de carácter protector, que como

dijimos, proliferaron después del terremoto y ahora tiene esa característica del marco con

“conchas” y plumas del rococó y van progresando hacia una mayor sencillez.

El marco da cabida por igual para

una escena religiosa o galante.

Mientras que ésta está pintada en

grisalla azul o morado, el marco

contiene policromía y densidad

decorativa. Motivos de “alas de

murciélago”, plumas y “conchas

“que sobrepasan los márgenes.

88

Pese a toda esta exuberancia creativa, los azulejos que más se fabricaron en el periodo

pombalino son los seriados o de padrón para escaleras, salas, corredores, cocinas…pero

también en palacios y edificios religiosos. El patrón y los marcos rompen con lo que se había

hecho en el siglo XVI anuncian el “Neoclasicismo”. Se vuelve al marco sencillo y rectilíneo

Muestra de la convivencia de ambos estilos la encontramos en el Convento de San Pedro de

Alcántara de Lisboa. Hay paneles desde el segundo cuarto del S. XVIII hasta inicios del cuarto.

TERCERA FASE: En la última fase del rococó los ornatos fueron perdiendo volumen y se

volvieron más flameantes y asimétricos.

En 1767 se fundó la fábrica de Rato donde ejerció de pintor de azulejos Francisco de Paula y

Oliveira contratado en 1774 que pintó en un rococó tardío. Destacar también la obra de

Francisco Jorge da Costa, con el mismo estilo, influido en grabados de artistas alemanes.

Aparecen otras fábricas fuera de Lisboa como la de Manuel da Costa Brioso donde se hicieron

azulejos de patrón y rococó final, persiste la irregularidad de los contornos en el dibujo aunque

se recortan menos los límites superiores de los paneles. La tendencia a finales del siglo es la

asunción del nuevo estilo “Neoclásico”…¡¡Aparentemente el ciclo vuelve al inicio!!

Azulejo patrón. Palacio Marqués de

Pombal. 1762

Azulejo de `patrón. Convento San Pedro

de Alcántara. C. 1770

S. XVI. Proveniente de Paço Ducal Vila Voçosa PP S. XIX. Iglesia de la Misericordia. Santarém

89

VI.-CONCLUSIONES:

1ºLa gran importancia que tiene el azulejo en Portugal la podemos deducir de varios hechos:

-El uso de los azulejos recubriendo los paramentos de todo tipo de arquitecturas duró desde

que se inició hasta nuestros días. Ya son cinco siglos.

-Este uso se da con una intensidad tal que lo hace singular.

- La intensidad es por calidad y cantidad, llegando a recubrir todo el espacio arquitectónico.

2º Los artistas supieron adaptar el azulejo e integrarlo en la arquitectura de manera particular,

logrando que esa intensidad sea una cualidad en sí misma.

3º Supieron responder a las grandes demandas con una creación novedosa que aportaba

rapidez de ejecución.

4º Los artistas azulejeros tuvieron una manera muy original de adaptar lo que venía de fuera al

gusto y a la necesidad portuguesa.

5º El uso de las imágenes puede hacerse mediante una transmisión intacta o con evoluciones e

involuciones que esquematizan o desarrollan lo que fue en origen. En los azulejos, pudieron no

ser originales por cuanto copian de grabados o pinturas, pero sí en la adaptación al medio

cerámico.

6º Las orlas suponen un valor añadido a los paneles. Bien como simple adorno, bien para la

articulación con el muro.

7º Estos cercos son al principio simples bandas que progresivamente se van decorando y

ganando espacio, hasta conseguir casi una independencia y un mayor protagonismo que la

escena a la que enmarcan, cenit que se logra con los “Maestros” y en el periodo joanino.

8º De regreso a su función ornamental, en el Rococó, nacen con originalidad, siguiendo los

motivos del arte en el periodo, pero evolucionan de forma repetitiva, lo que permite

identificar el estilo fácilmente.

9º Indudablemente, los marcos acompañan al momento y al estilo al que pertenecen, con ese

cierto retraso que procede en la producción cerámica al ir un paso por detrás de las “Artes

Mayores”

10º Bien puede decirse que en Portugal, el arte del azulejo, es un Arte Mayor.

90

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