Charakterystyka renesansu Bibliografia: M. Kowalska „ABC historii muzyki”, M. Wozaczyńska „Muzyka renesansu”,

M. Adamczyk „Starożytność – oświecenie)

Daty graniczne: XIV w we Włoszech, połowa XV w w Europie zachodniej - początek XVII w

/www.bu.kul.pl/files/072/gfx/wystawy/pamietnik_wystaw/integracja_europy/sredniowieczna_europa.gif Charakterystyka

1. Renesans jako nazwa to: • odrodzenie starożytności – wzorce architektoniczne i filozoficzne • rozkwit sztuki włoskiej • odrodzenie człowieka i kultury – odrzucenie średniowiecznych tendencji i

konwenansów, odwrót od stylu gotyckiego 2. Zmiana roli Kościoła

• przestał być jedynym mecenasem sztuki 3. Rozwój miast i mieszczaństwa

• finansowanie sztuki (mecenat) – tematyka świecka • tworzenie sztuki na potrzeby tego środowiska

4. Odkrycia geograficzne i naukowe, wynalazki • 1492 – odkrycie Ameryki przez K. Kolumba • 1497 – dotarcie do Indii przez Vasco da Gamę • 1519 – 1522 – opłynięcie Ziemi przez Magellana • 1543 – heliocentryczny układ Wszechświata w dziele „O obrotach ciał

niebieskich” Mikołaja Kopernika

www.pctesin.cz/platforma_edukacyjna/images/images/mikolaj_kopernik_2.png

• wynalezienie druku, prochu, kompasu 5. Najważniejsze prądy ideologiczne

• humanizm – prąd umysłowy stawiający w centrum zainteresowania człowieka – kim jest i jakim jest – i podkreślający potrzebę poznawania siebie i kształtowania własnej osobowości w oparciu o najlepsze wzory z antycznej filozofii, literatury i sztuki (antropocentryzm)

• reformacja – prąd religijny kwestionujący dogmaty; rozpoczęta przez wystąpienie Marcina Lutra w 1517 r. - zanegował niektóre z praktyk religijnych i postulował samodzielne poznawanie Pisma Św. - spowodowała z jednej strony wybuch niepokojów religijnych w Europie, z drugiej – rozpoczęła rozwój języków narodowych (przekłady Biblii)

6. Podstawowe znaczenie wiedzy i rozumu • w malarstwie i rzeźbie – badania perspektywy, anatomii, mechaniki ruchów

człowieka, świecka koncepcja sztuki religijnej – święci i Madonny jako prawdziwie ludzkie postaci

• architektura – prostota i proporcjonalna budowa, rzymskie elementy konstrukcyjne (kolumny, łuki, kopuły), dekoracyjne (głowice kolumn, gzymsy, elementy zwierzęce i roślinne); najbardziej typowe – budownictwo świeckie

• racjonalizm – Erazm z Rotterdamu – rozum i doświadczenie jako drogi poznania świata

7. Przedstawiciele sztuki renesansowej (bez muzyki) • literatura

Francesco Petrarca np. „Sonety do Laury” Giovanni Boccaccio np. „Decameron” Torquato Tasso np. ”Jerozolima wyzwolona” Mikołaj Rej np. ”Krótka rozprawa między trzema osobami, Panem, Wójtem a plebanem” Jan Kochanowski np. tłumaczenie (parafraza) księgi Psalmów, dramat „odprawa posłów greckich”, poezje (Treny, Fraszki, Pieśni), twórczość łacińska

• architektura Donato Bramante np. pierwotny projekt Bazyliki św. Piotra w Rzymie Rafael Santi Leonardo da Vinci

• malarstwo Rafael Santi

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/25/Raffael%2C_Sixtinska_madonnan.jpg/800px-Raffael%2C_Sixtinska_madonnan.jpg Leonardo da Vinci

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/7/72/Disambig.svg/25px-Disambig.svg.pn Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simone

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/a5/Michelangelo%2C_Giudizio_Universale_02.jpg/800px-Michelangelo%2C_Giudizio_Universale_02.jpg Tycjan Hieronimus Bosch (Niderlandy)

wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f3/BoschSaintChrisopherCarryingTheChristChild.jpg Albert Durer (Niemcy)

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/29/Durer_Revelation_Four_Riders.jpg

El Greco własc. Domenicos Theotokopulos (Hiszpania)

• rzeźba Benvenuto Cellini Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simene

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/8a/Michelangelo%27s_Pieta_5450_cropncleaned.jpg/800px-Michelangelo%27s_Pieta_5450_cropncleaned.jpg El Greco własc. Domenicos Theotokopulos (Hiszpania) Jan Michałowicz z Urzędowa

8. Muzyka • muzyka jako sztuka a nie wyłącznie nauka • sztuki mechaniczne – malarstwo, rzeźba, architektura i sztuki wyzwolone –

poezja, logika, astronomia, geometria i inne – a także muzyka • muzyka jako rzecz umysłu nie wyłącznie słuchu – słuch przyporządkowany

rozmyślaniom • teoria opisuje to co się już dzieje w muzyce • kompozytor powinien naśladować harmonie i proporcje, wykorzystywać

reguły matematyczne 9. Wartość muzyki – podobnie jak w greckim ethosie

• kształtowanie osobowości • wpływ na wszelką działalność człowieka

10. Druk - wynalazł go około 1450 roku Jan Gutenberg, niemiecki złotnik i drukarz w oparciu o znane już wtedy prasy introligatorskie. Drukował z matrycy. Wynalazł różne kroje liter i opracował zasady składu tekstu. Wynalazek udoskonalił Ottaviano Petrucci, włoski wydawca i drukarz. Drukował za pomocą ruchomej czcionki.

• drukowanie książek i nut – rozpowszechnianie – podnoszenie poziomu kulturalnego społeczeństwa

• ruch wydawniczy – oficyny wydawnicze i sklepy

11. Przemiany w tonalności i kształtowaniu dzieł • podstawą system modalny, ale zaburzany przez chromatykę – nośnik wyrazu

muzycznego • zanikanie linearnego kształtowania na rzecz harmonicznej zależności głosów

spowodowanej równoczesnym komponowaniem wszystkich głosów utworu i stosowaniem współbrzmień tercji i seksty (wykształciło się przez to traktowanie trójdźwięku jako współbrzmienia konsonansowego)

• układ czterogłosowy z głosem basowym jako podstawa • powiększenie ilości głosów - 5, 6, 12 i więcej) • zmienna liczba głosów • nowe techniki kompozytorskie i poszukiwanie sposobów wewnętrznego

zróżnicowania brzmienia utworu 12. Polifonia wokalna a cappella – najważniejszy rodzaj muzyki renesansowej

• przede wszystkim w dziełach religijnych – msze, motety – ale też muzyka świecka

• a cappella - w kaplicy, najczęściej bez instrumentów, ale niekoniecznie 13. Nowe podejście do tekstu słownego

• wnikanie w sens poszczególnych słów – związek między słowem i muzyką • imitazione della natura – naśladownictwo dźwiękowe – ilustrowanie słów

czy intonacji mowy za pomocą środków retoryki muzycznej (figury retoryczno – muzyczne)

14. Najważniejsze traktaty o muzyce • Johannes Tinctoris (1435 – 1511)

wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/Tinctoris.jpg „Terminorum musicae diffinitiorum” „Liber de arte contrapuncti” próba sformułowania zasad polifonii a cappella

• Franchinus Gaffurius (1451 – 1522)

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/ca/Leonardo_da_Vinci_051.jpg/80 „Practica musicae” nowe zasady tonalne; reguły kontrapunktyczne; notacja menzuralna

• Bartolomeo Ramis de Pareja (1440 – 1495) „Musica practica” propozycja wprowadzenia obok pitagorejskiej kwinty czystej również tercje czystą

• Henricus Loritus zwany Glareanus (1488 – 1563) „Dodekachordon” wprowadził dodatkowe modi: skale jońską, eolska i ich odmiany plagalne

• Gioseffo Zarlino (1517 – 1590)

wikimedia.org/wikipedia/commons/6/66/Zarlino2.jpg „Instituzioni harmoniche”

próba opisu i uzasadnienia matematycznego budowy trójdźwięku durowego i molowego; próba nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów; propozycja nowego podziału oktawy (w grze na lutni) na 12 równych półtonów

15. Najważniejsze ośrodki muzycznego • Niderlandy • Włochy – Rzym, Wenecja • Francja

Motet i msza - charakterystyka Bibliografia: M. Kowalska „ABC historii muzyki”, M. Wozaczyńska „Muzyka renesansu”

Polifonia wokalna a cappella w renesansie to przede wszystkim motet i msza. Łączy się z nimi również kanon stosowany lokalnie lub jako samodzielny utwór. Techniką, która decydowała o budowie utworu i podziale na części, była imitacja. Stosowano ruch prosty, augmentację, dyminucję, inwersję i ruch raka. Pojawiła się technika przeimitowana – imitacyjne rozpoczynanie poszczególnych odcinków odpowiadającym odcinkom tekstu. Spowodowała ona równorzędność wszystkich głosów – zatem zanika c.f. Motet – przede wszystkim treść religijna – psalmy, sekwencje, pieśni maryjne, hymny (poezja), zmienne części mszy, lamentacje. Forma motetu związana była z użytym tekstem i od niego zależna, lecz najbardziej typowa była 2-częściowa forma oparta na kontraście fakturalnym – np cz1 imitacja, cz 2 nota contra notam. Przeznaczony na 2 do 5 i więcej głosów lub kilka grup wykonawczych (technika polichóralna z Wenecji). Wykorzystywano figury retoryczne. Stosowano tez inne nazwy związane ze źródłem tekstu (psalm, hymn, ewangelia lub ogólnie – cantio sacra). Msza – bardzo popularna. Opracowywano przede wszystkim ordinarium missae, ale pojawiła się też missa brevis – Kyrie i Gloria (Gloria i Credo). Przeznaczone na 2 do 6 (lub więcej) głosów. Poszczególne części zróżnicowane były pod względem ilości i rodzaju głosów oraz użyciem tempus trójdzielnego i dwudzielnego. Zasadnicze rodzaje mszy: msza oparta na c.f – prowadzony w równych długich wartościach lub zrytmizowany, mógł wykorzystywać całą melodie lub jej fragment. Msza taka mogła być oparta na kilku różnych c.f; korzystano z różnych melodii jako c.f., często wykorzystywano muzykę świecką, szczególnie popularna piosenka była „L’homme arme”

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/51/LhommeArme2.PNG/1280px-LhommeArme2.PNG msza parodiowana – z greckiego parodia to naśladowanie. Chodzi tu o wykorzystanie w mszy własnej lub cudzej kompozycji wielogłosowej – motety, madrygały, chansons. Praktyka dopuszczała zmiany w pierwowzorze – ilość głosów, zasady konstrukcyjne; msza przeimitowana – zastosowanie imitacji we wszystkich głosach spowodowało zaniknięcie c.f długonutowego i ujednolicenie wszystkich głosów;

Szkoła franko – flamandzka. Charakterystyka stylu poszczególnych pokoleń

Bibliografia: M. Kowalska „ABC historii muzyki”, M. Wozaczyńska „Muzyka renesansu”, D. Gwizdalanka „Historia muzyki”

Szkoła flamandzka to cztery pokolenia kompozytorów działających od połowy XV w do lat 90 XVI w. Główni przedstawiciele:

• 1 pokolenie – Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht • 2 pokolenie – Josquin des Pres • 3 pokolenie – Nicolas Gombert • 4 pokolenie – Orlando di Lasso

1. Pierwsze pokolenie

Johannes Ockeghem (ok 1410 – 1497) – Flamand, prawdopodobnie uczeń G. Dufaya. W latach 40 XV w śpiewał w kapeli kościelnej w Antwerpii i w chórze Karola I w Moulin. Od 1450 r do śmierci był kierownikiem kapeli królewskiej na dworze królów francuskich (Karol VII, Ludwik XI, Karol VIII). Znany i doceniany za życia. Niewiele zachowanych utworów. Twórczość

• msze – ok 10 zachowanych w całości (m. In „L'Homme arme”, „Sine nomine”, „Mi – mi”, „Prolationum” ).

Cechy: - Cantus firmus – długonutowy, podstawa kompozycji, pozostałe głosy bardziej ruchliwe; - pochodzi z muzyki religijnej, pieśni świeckich i inwencji kompozytora. - Stanowi całą melodię i jest umieszczany z reguły w tenorze (msza tenorowa)

Imslp.org • Requiem – jedno z pierwszych wielogłosowych opracowań • ok 10 motetów (m in „Alma Redemptoris Mater”, „Intermerata Dei Mater”, „Salve

Regina”), „Deo gratias” w formie 36-głosowego kanonu. Cechy: - Długonutowy c.f umieszczany w tenorze; - może przemieszczać się z głosu do głosu i brać udział w przebiegach imitacyjnych • ok 20 chanson

Jacob Obrecht (ok 1450 – 1505) w 1480 r otrzymał święcenia kapłańskie. Prawdopodobnie uczył się u Dufaya. Był dyrygentem kapeli w Cambrai i mistrzem śpiewu w kościele św. Donata w Burges. Był też związany w katedr w Antwerpii. Ok 1504 r wyjechał do Ferrary (Włochy), gdzie zmarł. Twórczość

• 24 msze – c.f pochdzi z pieśni maryjnych (np „Ave Regina Celorum”), utworów

świeckich („L'Homme arme”).

Imslp.org Cechy: C.f. traktowany jest podobnie jak u Ockeghema

• pasja wg św. Mateusza • 30 motetów na 2 do 6 głosów, w tym motety pasyjne.

Cechy: C. f -podobnie jak u Ockeghema

• pieśni świeckie w języku włoskim, flamandzkim, francuskim Styl pierwszego pokolenia szkoły

• przewaga muzyki religijnej • zwrócenie uwagi na poprawność współistnienia słowa i muzyki • długa linia melodyczna, o spokojnym rozwoju • efekty brzmieniowe – długie dźwięki w tenorze (c,f,), rejestr basowy – prowadzenie

głosu basowego • 4-głos jako podstawowy układ • c.f nie musiał być prowadzony zawsze w tenorze, mógł przechodzić z głosu do głosu i

ulegać zmianom • wszystkie głosy samodzielne (polifonia linearna) – większe znaczenie techniki

prowadzenia poszczególnych głosów niż ich współbrzmienia; u Obrechta – niezależność ograniczana na rzecz współbrzmień

• zapoczątkowanie różnicowania stylu kompozycji religijnych i świeckich (większa swoboda w budowie)

• większe znaczenie skal jońskiej i eolskiej

2. Drugie pokolenie Josquin des Pres (ok 1450 – 1521) – – bardzo wszechstronny kompozytor, jeden z najwybitniejszych w 2 połowie XV w, zwany „principes omnium”(książę wszystkich). Urodził się we Flandrii, większość życia spędził we Włoszech. Prawdopodobnie uczył się u Ockeghema. W wieku 20 lat śpiewał w chórze księcia Galeazzo Maria Sforza w Mediolanie, Spotkał tam wybitnych twórców epoki – m.in Leonardo da Vinci i kompozytorów – Alexander Agricola, Johannes Martini. Potem wyjechał do Rzymu i tam działał w kapeli papieskiej jako śpiewak i kompozytor. W latach 90 XV w. Wyjechał do Ferrary, a następnie do Paryża i na dworze francuskim pełnił rolę kapelmistrza. Dzięki wynalazkowi druku jego dzieła były wydawane jeszcze za jego życia. Cieszył się sławą i uznaniem w całej Europie. Twórczość przede wszystkim religijna

• ok 20 mszy – na 4, 5, 6 głosów (np „Da pacem”, „Ave Maria”, „La-sol-fa-re-mi”, „Sine nomine”, „Ad fugam”, „L'Homme arme”)

Imslp.org Cechy: - c.f religijne i świeckie oraz własne pomysły kompozytora - przeobrażenia rytmiczne i melodyczne nawet w kolejnych pokazach w różnych głosach. - technika przeimitowana; - głos najwyższy często najważniejszy melodycznie, a basowy traktowany jako podstawa harmoniczna (skoki kwartowe i kwintowe)

• ok 100 motetów („Alma Redemptoris mater”, „De profundi”, „Pater noster”, „Absalon fili mi”)

Imslp.org Cechy: - utwory 1-, 2- i wieloczęściowe, - czasem łączą technikę c.f i kanonu. - c.f wprowadzany często nie na początku lecz w trakcie trwania utworu; - może mieć wydłużone dźwięki – nabierają znaczenia nut stałych; - technika przeimitowana; - przejrzysta forma; - stosowanie retoryki muzycznej

• ok 75 utworów świeckich – chanson (np. „Opłakiwanie Ockeghema”, „Faulte D'argent”)

Styl • samodzielność głosów ograniczona poprzez konsekwentne stosowanie techniki

przeimitowanej (w każdym odcinku utworu temat musiał być przeprowadzony przynajmniej raz w każdym głosie, a więc c.f był upodobniony do innych głosów) – ujednoliceni przebiegu utworu poprzez zazębianie się kolejnych odcinków i imitacyjnych

• wszystkie ówczesne techniki (nota contra notam, imitacja, kanon, swobodne kontrapunktowanie, kontrapunkt podwójny, cantus firmus) są terenem poszukiwań kolorystycznych

• stosował technikę przeciwstawiania głosów np dwóch niskich dwom wysokim w ramach kompozycji 4-głosowej wysokich

• melodia prowadzona w krótkich odcinkach, bez większych skoków i figuracji • przeciwstawianie odcinków imitacyjnych z prostymi homofonizujacymi odcinkami

nota contra notam • dążenie do pełni brzmienia poprzez stosowanie pełnych akordów, szczególnie w

zakończeniach

3. Trzecie pokolenie Nicolas Gombert (1500 – ok. 1556) – niewiele o nim wiadomo. W latach 1526 – 1540 był związany z dworem Karola V w Hiszpanii. Twórczość jego była znana i ceniona – wielokrotnie wykorzystywano jego utwory jako c.f i opracowywano jego dzieła w tabulaturach na instrumenty klawiszowe i strunowe. Twórczość

• 13 mszy – 4-, 5-, 6-głosowe (np „Beati omnes”, „Media vita”, „Tempore paschali”).

Missa Beati omnes Imslp. org Cechy: - dominacja techniki przeimitowanej; - zazębianie się wersów tekstu powodowało brak wyrazistości; - powiększanie i zmniejszanie ilości głosów w różnych częściach cyklu mszalnego; - technika parodiowania

• ok 160 motetów – od 4 do 6 głosów (np. „Super flumina Babylonis”) Cechy: - odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu z powodu silnego zazębiania się głosów; - przezwyciężona technika c.f; - c.f – traktowany jak materiał tematów imitacji

• ok 60 chanson • magnifikaty

Styl

• najważniejsza jest technika przeimitowana – zagęszczenie brzmienia • rzadko – nota contra notam, ostinato, kanoniczne prowadzenie głosów • dominujący układ głosów to 5-głos, czasem stosował układ 4, 6, 8 a nawet 12 głosów • nie stosował techniki przeciwstawiania głosów – nie szukał wartości kolorystycznych • dążył do zwartości utworu i jednolitości – unikał podziału na odcinki, kontrastu

faktury, stosował mniej pauz • dzięki technice przeimitowanej silnie zazębiają się poszczególne odcinki utworu

tworząc płynny linearny przebieg polifoniczny • starał się dostosować środki muzyczne do treści dzieła („musica reservata”) -

pogłębienie ogólnego wyrazu dzieła i stosowanie ilustracyjności – zróżnicowanie gatunków religijnych i świeckich

4. Czwarte pokolenie

Orlando di Lasso właściwie Roland de Lassus (1532 – 1594) - - trudno w tym przypadku mówić o przynależności do jakiegoś konkretnego ośrodka ze względu na wszechstronność tego twórcy zarówno w zakresie gatunków jak i technik. Z pochodzenia Walończyk. Dużo podróżował po całej Europie. Spotkał się z Michałem Aniołem, Rafaelem, przyjaźnił z teoretykiem Nicola Vicentino. Śpiewał w chórze kościelnym W Mons, potem wyjechał na Sycylię i do Włoch – Mediolanu i Neapolu. W 1553 r został kierownikiem kapeli w kościele św Jana na Lateranie w Rzymie. Najdłużej był związany z dworem księcia bawarskiego Albrechta V w Monachium Twórczość przeważa twórczość religijna

• ok 50 mszy („ Laudate”, „Missa sine nomine”, „Requiem”) • ok 1200 motetów (przede wszystkim religijne, m in psalmy pokutne Dawida).

Cechy: - synteza stylów - technika c.f i linearyzm głosów, technika przeimitowana, kanon, nota contra notam; - różnorodna obsada

• ponad 100 magnifikatów • 250 madrygałów • ok 300 pieśni – chanson, pieśni niemieckich i łacińskich

Styl • synteza różnych wpływów – kontrasty związane z przeciwstawianiem głosów (Josquin

des Pres), linearyzm (Nicolas Gombert), technika nota contra notam, stosowanie techniki polichóralnej (Adrian Willaert)

• pomimo diatoniki pojawia się chromatyka dla pogłębienia wyrazu i dramatyzmu („Proroctwa Sybilli”)

www.imslp.org O. di Lasso Proroctwo Sybilli

• technika polichóralna i efekt echa – stosowanie świadome regulacji głośności („Echo” - na 2 czterogłosowe chóry w technice kanonicznej, ścisła zależność słowa i muzyki – efekty onomatopeiczne.

www.imslp.org O. di Lasso „Echo”

Szkoła rzymska Bibliografia: M. Kowalska „ABC historii muzyki”, M. Wozaczyńska „Muzyka

renesansu”

W celu przeprowadzenia reform mających wzmocnić autorytet Kościoła po wystąpieniu Marcina Lutra zwołano Sobór w Trydencie (1545 – 1563). Podjęto na nim szereg uchwał w tym również dotyczące muzyki, m.in usunięcie tropów i sekwencji jako elementów obcych w chorale (pozostawiono tylko 5 tropów i 4 sekwencje), rezygnacji ze świeckich c.f, rezygnację ze skomplikowanej polifonii zacierającej wyrazistość tekstu religijnego stanowiącego sens liturgii. Sobór uznał styl Giovanniego Pierluigiego da Palestriny za oficjalny styl muzyki kościelnej. Giovanni Pierluigi da Palestrina (ok 1525 – 1594) - od 12 roku życia był śpiewakiem w rzymskiej bazylice Santa Maria Maggiore. Później był kapelmistrzem i organistą w Palestrinie. Po 1550 roku znowu przebywał w Rzymie, gdzie w 1555 roku był śpiewakiem w Kapeli Sykstyńskiej, pomimo iż funkcję tę mogli pełnić tylko duchowni. Po śmierci protektora papieża Juliusza III pracował w różnych instytucjach i kościołach rzymskich – w kapeli Bazyliki św. Piotra, , św. Jana na Lateranie, Santa Maria Maggiore, Seminarium Rzymskim. Komponował prawie wyłącznie religijną muzykę a cappella. Utwory zachowały się w licznych manuskryptach i wydawnictwach drukowanych. Wiele z nich opublikowano za życia kompozytora. Twórczość

• ponad 100 mszy – 4 – 8 głosów(„Aeterna Christi mundera”, „Tu es Petrus”, „Ad fugam”, „Missa Papae Marcelli”).

Imslp G. P. da Palestrina missa Papae Marcelli Cechy: - dbałość o zgodność wyrazu muzycznego z tekstem;

• ok. 250 motetów (np cykl „Canticum canticorum”). Cechy: - różnorodna obsada, zarówno mała jak i polichóralna; - łaczenie różnych stylów – technika c.f i linearyzm głosów, technikę przeimitowaną, kanon, nota contra notam

• hymny, ofertoria • lamentacje • madrygały (np „Vestiva i colli”)

Styl • wykorzystuje osiągnięcia techniczne szkoły flamandzkiej i weneckiej • stile osservato – ogranicza melizmatykę, upraszcza konstrukcje polifoniczne,

wykorzystuje środki techniczne w stopniu odpowiednim do przeznaczenia utworu • równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem akordowym • powiększenie zespołu do 6-, 8-głosowego • dążenie do pełni brzmienia • przewaga sylabicznego traktowania tekstu, ruchu sekundowego i diatoniki • technika imitacyjna przeciwstawiana fakturze nota contra notam

Szkoła wenecka Bibliografia: M. Kowalska „ABC historii muzyki”, M. Wozaczyńska „Muzyka

renesansu” W dziedzinie muzyki religijnej drugim obok Rzymu ważnym ośrodkiem stała się Wenecja. Ważnymi postaciami byli kompozytorzy i teoretycy – Nicola Vicentino i Gioseffo Zarlino. Adrian Willaert (ok 1480 – 1562) – założyciel i główny przedstawiciel szkoły. Studiował prawo i muzykę w Paryżu, potem wyjechał do Włoch. Przez prawie 35 lat działał w Wenecji jako „maestro di cappella” w kościele św. Marka. Twórczość

• bardzo wszechstronna – gatunki wokalne religijne i świeckie • motety – szczególne znaczenie – nawiązanie do szkoły flamandzkiej i różnych typów

motetów; 4 – 8 głosów, tematyka ze Starego Testamentu. • utwory instrumentalne

Styl • technika POLICHÓRALNA – polegała na podzieleniu zespołu chóralnego na 2 lub

3 grupy i rozmieszczeniu go w różnych miejscach kościoła (inspiracja – budowa bazyliki św. Marka, tradycja śpiewu antyfonalnego, technika przeciwstawiania głosów) – potęga brzmienia, możliwości kolorystyczne

• styl CONCERTATO – współdziałanie i przeciwstawianie grup wokalnych i

instrumentalnych. Powodowało to usamodzielnianie się partii instrumentalnych (dotąd instrumenty jedynie dublowały głosy) i wykształcanie się gatunków muzyki instrumentalnej

Imslp.org Ricercar I

• wykorzystywanie technik szkoły niderlandzkiej Andrea Gabrieli (ok 1510 – 1586) – związany z bazyliką św. Marka, przyjaciel Orlando di Lasso, organista. Wszechstronna twórczość

• msze • motety • psalmy pokutne • pieśni • madrygały • utwory instrumentalne – np. intonazioni

Styl • technika polichóralna powiązana z czynnikiem wyrazowym – kontrasty brzmieniowe i

dynamiczne (nietypowe kombinacje głosów i współzawodniczące ze sobą grupy wewnątrz chórów)

• diatonika • prosty kontrapunkt

Giovanni Gabrieli (ok 1553 – ok 1612) – bratanek i uczeń Andrei Gabrieliego. Związany z Wenecją, potem w kapeli bawarskiego księcia Albrechta V w Monachium, współpracując w niej z Orlando di Lasso. Po okresie działalności w Niemczech zajął stanowisko drugiego, a następnie pierwszego organisty w bazylice w Wenecji. Twórczość m in zbiory „Concerti”, „Sacrae Symphoniae”

• kompozycje wokalne pisane na różne święta do tekstów psalmów, ordinarium missae • motety • magnifikaty

Imslp. Magnificat

• muzyka na organy – intonazioni, fantazje, ricercary, toccaty, canzony, fugi, • utwory na zespoły instrumentalne – sonaty

Imslp. Sonata pian e forte Styl

• motety – początek przekształcania motetu w koncert wokalno – instrumentalnych • canzona – zmiana w koncert instrumentalny • wykształcanie gatunków instrumentalnych – sonata triowa, sonata kościelna, fuga

organowa • zmienna obsada wykonawcza (1 – 4 zespołów wykonawczych • próby określania zespołu wykonawczego • stosowanie chromatyki w swobodnych dysonansów • urozmaicone składy chóralne i instrumentalne • monumentalna obsada

Obok głosów ludzkich wykorzystywał instrumenty (m in organy, flety, viole). Pierwsze kompozycje instrumentalne były pisane „do grania albo śpiewania”. Instrumenty traktowano na wzór głosów ludzkich (chór instrumentów). Poszczególne cząstki były różnicowane przez różne kombinacje brzmień głosów lub instrumentów.

Wokalna muzyka świecka w renesansie

Bibliografia: M Kowalska „ABC historii muzyki”, D. Gwizdalanka „Historia muzyki” M. Wozaczyńska „Muzyka renesansu”

Pieśń

• małe rozmiary, dzięki temu powstało ich bardzo wiele • rozmaitość tekstów i różnorodność budowy muzycznej • zróżnicowana obsada • możliwość stosowania środków technicznych wiążących słowo i muzykę

Pieśń włoska

1. Tematyka miłosna oraz żartobliwa, satyryczna, filozoficzna 2. Różne teksty, popularna poezja Petrarki i poetów starożytnych – Wergiliusza,

Owidiusza, Horacego 3. Odmiany

• frottola – budowa zwrotkowa, faktura akordowa, 3 lub 4 głosy, ludowy charakter i taneczność; wykonywana przez głos z towarzyszeniem instrumentu (czasem zespołu) lub przez zespół a cappella; twórcy – Marco Cara, Sebastiano Festa

Imslp M. cara Non e tempo daspectare frottola na 4 głosy lub solo z towarzyszeniem

• villanella – budowa zwrotkowa, tematyka głównie karnawałowa, pogodny charakter; twórcy – Marco Cara, Adrian Willaert

Imslp A. Willaert villanesca Vecchie letrose

• canzonetta – połączenie środków technicznych frottoli i villanelli; swobodna budowa związana z emocjonalną stroną tekstu; twórcy – Giovanni Gastoldi

Imslp G. gastoldi Viva sempre e scolpita Pieśń francuska

1. Chanson – określenie różnych gatunków 2. 2 p. XV w – prosta budowa zwrotkowa, taneczny charakter 3. 1 p XVI w

• pieśń o fakturze akordowej – ballada, rondeau, virelai – wpływy frottoli • pieśń z samodzielnymi rytmicznie głosami ( często imitacyjna) – wpływy

polifonii flamandzkiej 4. Chanson programowa – nawiązanie do caccii, związana z naśladownictwem

dźwiękowym- przedstawianie scen realistycznych, polowania, dźwięków ulicy, odgłosów natury. Najważniejszy twórca – Clement Janequin.

…………………… ……………………..

Imslp C. Jannequin „Śpiew ptaków”

5. Muzyka metryczna - idea stworzona przez grupę poetycką Plejada mająca na celu naśladowanie wzorów z poezji antycznej – stopa metryczna, układ wersyfikacyjny i stroficzny.

6. Air de cour – różne typy pieśni dworskiej o różnorodnej tematyce Pieśń hiszpańska

1. Pieśń z towarzyszeniem vihueli.

acantun.files.wordpress.com/2013/06/vihuela.jpg Twórcy – Luyz don Milan, Luis de Narvaez, Cristobal de Morales, Juan del Encina. Gatunki:

• romanza – różnorodna tematyka, budowa zwrotkowa mogła być modyfikowana wariacyjnie

• villancico – różnorodna tematyka, budowa trzyczęściowa pokrewna repryzowej (aba) powiązana z wariacyjnością, różnorodna tematyka

7 M. Kowalska ABC historii muzyki, L. don Milan, Vilancico en ceatellano

2. Pieśni były pisane od razu na głos z towarzyszeniem instrumentalnym – sprzyjało to różnicowaniu faktury wokalnej i instrumentalnej. Opracowania fakturalne:

• głos najwyższy partii instrumentu dubluje melodie głosu • głos najniższy partii instrumentu dubluje melodie głosu • partia instrumentu jest samodzielna

Pieśń niemiecka

1. Twórcy – Heinrich Fink, Johann Walter, Ludwig Senfl 2. Wpływ reformacji – prosty, komunikatywny śpiew całej wspólnoty 3. Pieśń

• wielogłosowa – wpływ szkoły flamandzkiej, cantus firmus w tenorze – pieśń

tenorowa; wpływ motetu, kanonu • jednogłosowa z towarzyszeniem lutni, violi lub fletu lub całego zespołu

4. Różnorodna faktura – od prostej akordowej do kanonicznej

Imslp. L. Senfl

Imslp L. Senfl Ach Maidlein rein ich hab allein Pieśń angielska

1. Wpływ reformacji i ogłoszenie niezależności Kościoła angielskiego od Rzymu – inny kształt liturgii i muzyki z nią związanej

2. Na wzór motetu – anthem. Twórcy – Thomas Tallis, Robert White 3. Msza – John Redford, John Taverner 4. Pieśni dworskie – kontrasty monofonii i polifonii, sylabiczności i melizmatyki.

Twórcy – Gilbert Banester, Robert Fayrfax 5. Madrygał – 2 p XVI w – posiadał często inne nazwy – sonnets, pastorals, songs.

Twórcy – William Byrd, Thomas Morley, John Dowland

Imslp. J. Dowland

Imslp. J. Dowland,

6. Rozwój muzyki instrumentalnej – związana z działalnością wirginalistów angielskich (patrz muzyka instrumentalna)

Madrygał Cechy madrygału renesansowego

• pochodzenie od włoskiej frottoli • różnorodne teksty • oddziaływanie motetu i pieśni • najbardziej popularny we Włoszech • najbardziej popularni poeci – Pietro Bembo, Michelangelo Buonarotti „Młodszy”,

Lodovico Ariosto, Torquato Tasso • tematyka – głownie miłosna, ale z całym wachlarzem emocji z nią zawiązanych

(radość, złość, zazdrość), również związana z przyrodą i przemijaniem czasu • tekst decydował o wyborze środków muzycznych – figury retoryczno – muzyczne

(przeciwstawianie ruchu wznoszącego opadającemu, pozycje wysokie niskim, wzmaganie ruchu, skoki interwałowe, wykrzyknienia naśladujące intonacje mowy)

• układ głownie 4-głosowy, zmienna ilość głosów • zastosowanie techniki polichóralnej i kontrastu faktury – kontrapunkt prosty

przeciwstawiony ozdobnemu Fazy rozwoju madrygału

1. do połowy XVI w • twórcy – Jacob Arcadelt, Constanzo Festa • cechy – prosta budowa pieśniowa lub pokrewna ABA, technika nota contra

notam, 4 głosy

Imslp. J. Arcadelt il bianco e dolce cigno

2. do ok 1580 r • twórcy – A. Willaert, G. P. da Palestrina, O di Lasso, A. Gabrieli • cechy – rozmaite środki techniki polifonicznej, „imitazione della natura”

Imslp G. P. da Palestrina Vestiva i colli

3. do początku XVII w

• twórcy – Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa (Carlo Gesualdo), Claudio Monteverdi

• cechy – bogactwo środków polifonicznych, ilustracyjność, podkreślanie szczegółów tekstu, figury retoryczne, bogata chromatyka

Imslp. C. Gesualdo Dolcissima mia vita Claudio Monteverdi (1567 – 1643) – kompozytor tworzący na przełomie epok. Napisał wiele dzieł zarówno w stylu renesansowym i jak i wpisujących się w muzykę barokową. Jako jeden z pierwszych napisał dzieła nazwane później operami. Jednymi z najważniejszych utworów są madrygały. Napisał 9 ksiąg madrygałów. Utwory te ewoluują od prostych pieśniowych po rozbudowane dramatyczne dzieła z podziałem na role i z użyciem instrumentów, w tym barokowej techniki basso continuo. I i II Księga zawiera śpiewne, taneczne madrygały z użyciem imitazione delle natura.

Imslp, Cruda Amarili III i IV Księga zawierają utwory z dramatyczną narracją podkreśloną przez zestawienie prostej narracji z chromatyczną, patetyczną melodią.

Imslp, Piagne e sospira W V Księdze pojawia się basso continuo obok chromatycznie zestawianych akordów.

…………………………….. ……………………………….

Imslp, Lamento della nimfa Od VII Księgi kompozytor tworzył w większości krótkie dramatyczne, koncertujące formy sceniczne. Monteverdi wprowadził tu stile cincitato – styl wzburzony (repetycja w melodii głosu na tle tremolanda i tremola zespołu instrumentalnego).

Imslp, Combatimenti e Tancredo e Clorinda VIII Księga pt. „Madrygały wojenne i miłosne” zawiera dzieła o charakterze scenicznego dialogu.

Imslp, Combatimenti e Tancredo e Clorinda Równocześnie kompozytor tworzył dzieła typowego baroku – opery. Rodzaje madrygału

• pieśniowy • motetowy • dialogowany • deklamacyjny • koncertujący • dramatyczny

Twórcy madrygałów spoza Włoch

• Anglia - Thomas Morley, Giles Farnaby • Hiszpania – Francisco Guerrero • Niemcy – Jacob von Hassler

Muzyka instrumentalna w renesansie M. Bibliografia: Kowalska „ABC historii muzyki”

1. Rola instrumentów • towarzyszenie głosowi ludzkiemu • zastępowanie jednego z głosów lub zdwajanie jego partii 2. Rozwój muzyki instrumentalnej • podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej • rozwój instrumentarium • nowe funkcje muzyki instrumentalnej • charakterystyczny dla kompozycji instrumentalnych styl związany z fakturą typowa

dla instrumentów i instrumentalnymi środkami technicznymi • chóry instrumentów – instrumenty jednego rodzaju w różnych wielkościach,

grupowanych zgodnie ze skalami głosów ludzkich

viole da gamba violadagamba.com/images/faimlyportraitb2.jpg

3. Instrumentarium • zespoły – skład niedookreślony, zależny od zapotrzebowania • najpopularniejsze – puzony, trąbki, kotły (w kapelach dworskich) • doskonalenie instrumentów smyczkowych – viola da braccio (ramienna) i da gamba

(kolanowa) oraz violone (instrument basowy); pod koniec XVI w z violi da braccio wykształciły się skrzypce, a potem inne instrumenty smyczkowe

viola da braccio brandenburg.museum-digital.de/data/brandenburg/images/201410/13152850092.jpg

viola da gamba crawfordinstruments.org/img/instruments/other/lewis-two-1-varn.jpg

• zwrócenie uwagi na czynnik harmoniczny spowodowało popularność instrumentów mogących grać akordowo – lutnia, szpinet, pozytyw (mniejsza odmiana organów), harfa, gitara, klawesyn, wirginał

• LUTNIA – bogato zdobiona, w kilku odmianach, była instrumentem, którego krótki dźwięk sprzyjał rozwojowi wirtuozostwa. Pisano utwory na głos i lutnię, improwizacyjne, tańce. Kompozytorzy utworów lutniowych byli jednocześnie wirtuozami gry na tym instrumencie – Francesco Canova da Milano (Włochy), Hans Schlieck (Niemcy), Luis de Narvaez (Hiszpania, choć tam najpopularniejsza była vihuela), John Dowland, Thomas Morley (Anglia)

sites.google.com/site/spiewajacedzieci/_/rsrc/1468737077913/instrumenty-strunowe/szarpane/lutnia/lutnia.jpg?height=400&width=203

• ORGANY – wprowadzono nowe głosy solowe, powiększenie liczby piszczałek i klawiatur ręcznych

Kierunki rozwoju muzyki instrumentalnej

1. utwory na instrumenty przepisane z utworów wokalnych (transkrypcje) – bardziej lub mniej dokładne, zależnie od instrumentu. Często zapisywane w tabulaturach – jest to cyfrowo – literowa uproszczona forma zapisu. Były tworzone najczęściej na lutnię i organy. W przypadku muzyki lutniowej dokładnie zachowywano tylko melodię, pozostałe głosy zapisywano w postaci szczątkowej. W przypadku muzyki organowej – wszystkie głosy zachowywano dokładnie.

tabulatura lutniowa M. Kowalska ABC historii muzyki

Tabulatura organowa M. Kowalska ABC historii muzyki, tabulatura organowa Jana z Lublina

2. Utwory pisane na instrumenty według zasad pisania na głosy • RICERCAR – pochodzi od motetu przeimitowanego i w dalszym rozwoju dał

początek fudze barokowej. Początkowo zastępowano instrumentami poszczególne głosy w motecie, by w końcu stworzyć instrumentalny utwór oparty o motetowy przebieg – zachowano budowę odcinkowa z imitacją tematu w każdym z nich, Następnie ograniczano ilość odcinków na rzecz ich długości i w efekcie powstał forma oparta na jednym temacie. Pierwsze ricercary powstały na organy, potem na lutnię. Inne nazwy – tiento (w Hiszpanii), fantazja (swobodniejsza budowa, częściej w muzyce lutniowej)

Imslo, G. Gabrieli ricercar noni toni

• CANZONA – pochodzi od chanson i w dalszy procesie dała początek sonacie. Budowana z odcinków różnorodnych pod względem fakturalnym i kontrastujących materiałem muzycznym. Pierwsze canzony pisano na instrumenty klawiszowe i zespoły.

……………………… ………………………..

Imslp, G. Frescobaldi Canzon prima

• Kompozytorzy tych gatunków – muzyka organowa (kompozytorzy szkoły weneckiej

ora przełomu renesansu i baroku – J. P. Sweelinck i G. Frescobaldi), muzyka lutniowa (A i J. Cabezon)

3. utwory pisane na instrumenty z myślą o ich możliwościach technicznych – wykształceni środków technicznych związanych z gra instrumentalną i instrumentalnej faktury

• preludium – zwane preambulum lub intonazione, krótkie instrumentalne utwory często jako przygrywki do utworów wokalnych. Potem powiększono rozmiary i badano charakter popisowy.

• Toccata – pierwotnie na instrumenty klawiszowe, utwór wirtuozowski w dwóch rodzajach – figuracyjna ( 2 części – akordowa i i figuracyjna) lub polifoniczna (3 części – skrajne improwizacyjne i wirtuozowskie, środkowa – ricercar z figuracyjnymi wstawkami)

Imslp, G. Gabrieli toccata del secondo tono

4. Ważnym ośrodkiem była Anglia, gdzie w twórczości wirginalistów doszło do udoskonalenia techniki gry na instrumentach klawiszowych i rozwoju faktury instrumentalnej. Byli to W. Byrd, Th. Tallis, J. Bull, Th. Morley, O. Gibbons.

wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/ba/Virginal.jpg/800px-Virginal.jpg

• Środki fakturalne – akordy, arpeggia, szybkie tempo grania wycinków skal • najważniejsze formy – wariacje z basem ostinatowym

Muzyka taneczna 1. Tańce powstawały na różne instrumenty, klawiszowe i strunowe oraz zespoły. 2. Popularność tańca sprzyjała powstawaniu jego różnych odmian i form – najważniejsze

tańce „chodzone”i „gonione”, instrumentalne i śpiewane. 3. Często łączono 2 tańce – wolny (parzysty) i szybki (nieparzysty) w parę. Ten drugi był

wersją wariacyjna pierwszego. Jest to początek kształtowania się suity. Nazwy tańców:

• Włochy – pavana i galiarda, passamezzo i sltarello • Niemcy – Danz i Nachdanz • Polska – chodzony i goniony

……………………. ……………………..

Imslp, P. Phalese, Pavane et gaillarde ferrarre

Muzyka polskiego renesansu Bibliografia: M. Kowalska „ABC historii muzyki”, M Wozaczyńska „Muzyka renesansu”

1. Wiek XVI „Złotym wiekiem” muzyki polskiej • obecne w muzyce polskiej typowe dla renesansu cechy nieco później niż w Europie

zachodniej pojawiły się w Polsce, lecz twórczość z nimi związana ma trwałą i wysoką pozycję w kulturze Polski

• silne oddziaływanie ośrodków włoskiego, niemieckiego, niderlandzkiego • rodzime cechy o znaczeniu lokalnym i historycznym • wpływy włoskie – pogłębienie związków poprzez małżeństwo Zygmunta I Starego z

Boną Sforza – kształcenie polskich muzyków we Włoszech i przyjazdy włoskich mistrzów do Polski

• wpływy niderlandzkie – w muzyce religijnej (motet i msza) • wpływy niemieckie – szczególnie w instrumentach dętych i klawiszowych • dobra sytuacja polityczna kraju – korzystne warunki dla kultury i nauki (mecenat

Jagiellonów, Akademia Krakowska) • rozwój druku 2. Ośrodki muzyczne i zespoły • centralne ośrodki polityczne i kulturowe – Kraków, Lwów, Poznań, , później

Warszawa • zespoły instrumentalne na dworach królewskim i magnackich oraz chóry w kaplicach • kapela rorantystów – ufundowana przez Zygmunta I w zbudowanej przez niego

kaplicy przy katedrze na Wawelu. Miała tworzyć oprawę codziennej mszy roratniej, mszy niedzielnych i uroczystych świąt. Wykonywała utwory wielogłosowe kompozytorów polskich i obcych.

• Działalność muzyków miejskich – muzycy zawodowi zrzeszeni w cechach 3. Teoria muzyki • teoretycy – Marek z Płocka, Stefan Monetarius, Sebastian z Felsztyna, Marcin

Kromer, Jerzy Liban z Legnicy • Tematyka – ogólne kompendia wiedzy i specjalistyczne zagadnienia 4. Nurty twórczości polskich kompozytorów

• wokalna muzyka religijna i liturgiczna do tekstów łacińskich – przede wszystkim wielogłosowa msza i motet

• wokalna muzyka religijna i świecka do tekstów polskich – jedno- i wielogłosowe pieśni wykonywane przez zespoły zawodowe i amatorskie (muzykowanie domowe). Często były wydawane w kancjonałach (zbiory pieśni, najczęściej protestanckich). Różnorodna tematyka (religijna, moralizatorska, historyczna, panegiryczna) i różne techniki (od nota contra notam do imitacyjnej).Teksty A. Trzecielskiego, M. Reja, J, Kochanowskiego.

• muzyka wokalno – instrumentalna i instrumentalna – religijna i świecka, transkrypcje utworów wokalnych, tabulatury organowe, lutniowe, tańce

5. Kompozytorzy Sebastian z Felsztyna (ok1480 – ok 1544) – teoretyk, pedagog i kompozytor. Autor pierwszego polskiego podręcznika notacji menzuralnej i innych. Zachowały się jego motety – najstarsze zabytki polskiego 4-głosu o wpływach I pokolenia flamandzkiego („Ave Maria”, „Alleluja”) Mikołaj z Krakowa (I p XVI w) organista i kompozytor. Najbardziej wszechstronny polski twórca renesansowy – części mszalne, motety ( in „Ave hierarchia”, „Nunc rogemus”), pieśni religijne i świecke (madrygałowa „Aleć nade mną Wenus”),

Allegrezza.com.pl utwory organowe (Hajducki), tańce. Widoczne wpływy II pokolenia szkoły flamandzkiej

Imslp, M. z Krakowa , hajducki Wacław z Szamotuł (ok 1526 – ok 1560) muzyk, poeta, prawnik. Był nadwornym kompozytorem Zygmunta II Augusta, a później działał w kapeli kalwinisty Mikołaja Radziwiłła, wojewody wileńskiego. Pisał gatunki religijne – motety („Ego sum Pastor bonus”, „In Te, Domine, speravi”)i liturgiczne (msze, oficja, lamentacje). Napisał wiele pieśni, lecz zachowało się kilka - „Powszechna spowiedź”, „Błogosławiony człowiek”(technika nota contra notam), „Modlitwa gdy dziatki spać idą”, „Kryste dniu naszej światłości” (polifonia imitacyjna). Są one oparte na cantus firmus mają 4 głosy.

Biblioteka2.caecilianum.eu Marcin Leopolita (1540 – 1589) – kompozytor i poeta. Pisał motety (5-głosowe), msze (zchowana jedna, „Missa Paschalis” 5-głosowa, jako cantus firmus wykorzystane 4 stare piesni wielkanocne - „Chrystus pan zmartwychwstał”, „Chrystus zmartwychwstan jest”, „Wstał Pan Chrystus”, „Wesoły nam dzień dziś nastał”). Wpływ 3 pokolenia szkoły flamandzkiej. Tomasz Szadek (ok 1550 – 1612), ksiądz, kompozytor, śpiewak w kapeli rorantystów. Zachowane msze i motety Krzysztof Borek (zm 1574) ksiądz, nauczyciel synów królowej Bony, kierownik kapeli rorantystów. Zachowały się 2 msze 5-głosowe - „Sine nomine”, „Te Deum laudamus” Mikołaj Gomółka (ok 1535 – ok 1591) – działał na dworze Zygmunta Augusta i kanclerza Jana Zamoyskiego. Jedynym znanym i zachowanym jego dziełem jest zbiór „Melodie na Psałterz polski” zawierający 150 utworów do tekstów Jana Kochanowskiego – są to parafrazy psalmów Dawida ze Starego Testamentu. Napisane są w prostej fakturze polifonicznej z uprzywilejowaniem najczęściej najwyższego głosu – są przeznaczone do wykonywania amatorskiego, domowego.

Allegrezza.com.pl, m. Gomółka , psalm XXIX Nieście chwałę

Środki techniczne – imitacja, krzyżowanie głosów, wymiana głosów, augmentacja. Budowa zwrotkowa, symetryczna, sylabiczne traktowanie tekstu, krótkie melizmaty. Odzwierciedlenie ogólnego charakteru tekstu i pojedynczych słów - imitazione della natura. Figury retoryczne – wznosząca i opadająca linia melodyczna, skoki interwałowe jako eksklamacje, wydłużone rytmicznie kadencje dla podkreślenia słów lub wzmożenie ruchu dla osiągnięcia kulminacji.

Biblioteka2.caecilianum. eu, Siedząc po niskich

…………………………….. ……………………………..

Biblioteka2.caecilianum. eu, Radujcie się Bogu

Biblioteka2.caecilianum. eu, Kleszczmy rękoma

Krzysztof Klabon (nieznane daty) działął w kapeli dworskiej w Piotrkowie, potem na dworach Zygmunta Augusta, Steana Batorego, Zygmunta III Wazy. Pisał msze, pieśni z towarzyzeniem lutni, piesni chóralne Jedyny zachowany utwór to cykl pieśni „Pieśni Kalliopy Słowieńskiej” do tekstów St. Grochowskiego. 6-głosowe, tematyka historyczna (dzieje walki o tron polski miedzy Zygmuntem III Wazą i Maksymilianem Habsburgiem. Mikołaj Zieleński (ok 1550 – ok 1615) kompozytor przełomu renesansu i baroku, był dyrygentem i organistą w kapeli prymasa Wojciech Baranowskiego w Łowiczu. W 1611 r wydał w Wenecji swoje najważniejsze 2-częściowe dzieło „Offertoria totius anni” zakończone Magificat i „Comminiones totius anni”.”Offertoria” są utrzymane w technice polichóralnej, w stylu symphonie sacrae szkoły weneckiej. Całość dzieła ma charakter monumentalny i cechy nie tylko rnesansowe, ale i barokowe – udzial instrumentów (skrzypce, viole, kornety, lutnie, harfy, fagoty, puzony). Nowy jest też zapis – partitura pro organo (basso pro organo) – powtórzenie partii wokalnych, mechaniczne zdwojenie głosów. Muzyka instrumentalna

1. Muzyka organowa – większa popularność niż klawesyn - oraz lutniowa 2. Tabulatury • tabulatura organowa Jana z Lublina • tabulatura organowa z klasztoru św. Ducha • Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego • Tabulatura Zamkowa • Krakowska Tabulatura Lutniowa 3. Tabulatury organowe zawierający • opracowania utworów wokalnych • preludia (preambula – np Mikołaja z Krakowa) • tańce (np Mikołaja z Krakowa „Chorea”, „Zakłułam się tarniem”) • fantazje i ricercary

4 Muzyka lutniowa • kompozytorzy – Wojciech Długoraj (pierwszy znany z nazwiska kompozytor polski

tworzący na lutnię), Jakub Reys (zwany Polakiem – długi czas tworzył we Francji) oraz obcy kompozytorzy tworzący długi czas w Polsce – Bakwark (Walenty Greff – Węgier, pisał transkrypcje madrygałów i chanson, ricercary i fantazje – np oparte na pieśniach polskich „Czarna krowa”) i Diomedes Cato (z Wenecji, pisał fantazje, preludia, tańce – np”Chorea polonica”)

• utwory – opracowania piosenek, madrygałów, pieśni i tańce oraz oryginalne utwory lutniowe- preludia, fantazje

Pytania pomocnicze do nauki:

1. Znaczenie terminów „renesans”, „humanizm” „reformacja”, 2. Różnice między muzyką średniowiecza a renesansu 3. Granice czasowe renesansu. 4. Ośrodki kulturotwórcze w renesansie. 5. Uniwersalizm muzyki renesansu. 6. Cechy muzyki epoki renesansu. 7. Teoretycy i ich traktaty (3 nazwiska i tytuły) 8. Jak nazywa się najważniejszy rodzaj muzyki renesansu? 9. Zmiany w traktowaniu cantus firmus w muzyce renesansu. 10. Znaczenie terminu „a cappella”.

11. Technika przeimitowana – czym była? Kto ją stworzył? Kto stosował? Konsekwencje. 12. Technika polichóralna – czym była? Kto ja stworzył? Kto stosował? Konsekwencje. 13. Czym było „imitazione della natura”? 14. Czym były środki retoryki muzycznej? 15. Czym była „musica reservata”? 16. Tonalność muzyki renesansowej. 17. Motet – c.f., techniki, kompozytorzy. 18. Msza – typy mszy, traktowanie c.f., techniki, kompozytorzy, tytuły. 19. Styl kompozytorski na podstawie twórczości kompozytorów szkoły franko-

flamandzkiej (J. Ockeghem, J. Obrecht, J. des Pres, N. Gombert, O. di Lasso) oraz szkoły weneckiej A. Willaert, A. i G. Gabrieli) oraz szkoły rzymskiej (G.P. da Palestrina) - echy stylu (techniki, c.f.), tytuły mszy i motetów, przykłady innych utworów.

20. Kanon w renesansie. 21. Pieśń świecka w muzyce renesansu – nazwy, rodzaje, budowa, charakterystyczne

cechy techniki i faktury, kompozytorzy w poszczególnych krajach i tytuły. 22. Madrygał – omów w poszczególnych etapach rozwoju, podaj cechy budowy i

techniki, kompozytorów. 23. Rodzaje madrygału – wymień cechy i tytuły oraz twórców. 24. Czym było „stile concitato”? Kto wprowadził go do muzyki? 25. Omów na przykładach twórczość C. Monteverdiego 26. Jakie znasz renesansowe instrumenty? Jakie pełniły funkcje? 27. Wymień znanych Ci kompozytorów muzyki lutniowej (włoskich, niemieckich,

hiszpańskich, angielskich , polskich – po 2) 28. Czym była tabulatura? 29. Typy utworów instrumentalnych. 30. Muzyka taneczna. 31. Ricercar. 32. Canzona. 33. Wirginaliści angielscy – nazwiska, dokonania, formy, techniki, tytuły. 34. Dlaczego XVI w. to „Złoty wiek” w muzyce polskiej? 35. Zainteresowania teoretyków polskich. Nazwiska i tytuły dzieł. 36. Skąd czerpano wzorce w muzyce polskiej? Skąd? 37. Ośrodki kulturalne w Polsce. 38. Kapele i zespoły wokalne w Polsce – miejsce działalności, repertuar. 39. Jaki znasz tabulatury organowe z 1 p. XVI w.? 40. Msza i motet w twórczości polskich kompozytorów renesansowych – nazwiska,

tytuły, techniki, rodzaje. 41. Pieśń w polskiej muzyce renesansowej – techniki, budowa, rodzaje , tytuły dzieł,

nazwiska kompozytorów. 42. Twórczość Wacława z Szamotuł. 43. „Melodie na Psałterz Polski” M. Gomółki – techniki, budowa środki wyrazowe. 44. Instrumenty w polskiej muzyce renesansowej – wymień. Podaj też nazwiska polskich

kompozytorów muzyki instrumentalnej. 45. „Offertoria” i „Commmuniones” M. Zieleńskiego – opisz techniki i skład

instrumentalny 46. Czym różni się basso pro organo od barokowego basso continuo?

Posłuchaj: Kanon literatury muzycznej renesansowej – sprawdzian

Przykłady nutowe z tekstu