Tercer libro de Susana Milderman:

CHARLANDO CON EL ALUMNO

Instructor de 15 aos de trabajo. Esta conversacin fue entre los aos 1981-1982 despus

de tres aos de trabajo no dirigido.

- Susana, esta forma de trabajar libre me significa, pero tengo la sensacin de que me

repito.

- Si hiciste quince aos de trabajo en el cual en cada clase repetas un modelo estructurado

con un esquema, es lgico que al hacer el trabajo libre te veas repitiendo aspectos del

modelo.

- Cmo hago para liberarme?

- Escucha la msica y deja que el cuerpo haga.

- Parece fcil, pero no se me produce de acuerdo a todo lo que siento.

- Trabaja con msicas que no hayas trabajado en las clases dirigidas. La msica de Vangelis

te dar el ritmo amplio y expansivo y te descubrirs en otra dimensin. Hacedlo, pero no

trates de identificarte con l.

- No tengo que hacer nada ms dirigido?

- Si lo haces, estars trabajando desde el hemisferio izquierdo, el cual trabaja con

concreciones aprendidas. En cambio, por el hemisferio derecho emergern tus emociones si

te dejas motivar por el ritmo, que te dimensionar en un espacio de tiempo.

Cuando nos invade una emocin y la expandimos sincronizadamente con el impulso que

emerge, nos sentimos fuera de la dimensin del Estar y percibimos qu es Ser.

- Por qu no hicimos antes esta experiencia? Ms, bien, Por qu cambiaste?

- Porque vi que entre propuesta y realidad se produca una distorsin. Lo que hacan en

determinados momentos era vlido, pero el trabajar guiando o mostrndose,

determinaba una actuacin la cual defina al instructor con esa presencia.

Vale decir que se ve en l que gua o conduce por la plstica del rector o dirigente, lo cual

lo mecaniza. El peligro del trabajo dirigido es caer en la estereotipacin.

- Yo s a qu te refers y creo saber cundo se produce. Creo que uno no pulsa los

opuestos y se afirma enfrentando. Como uno ve al alumno sin determinismo y sin

presencia, lo enfrenta y desafa para que emerja, y como l no puede pulsar, no se

establece el pulso de flujo y reflujo, y en ese momento nos fijamos en una emocin que

nos afirma en que somos poderosos y capaces.

Pero sabiendo que uno tiene que trasladar el peso del cuerpo para conectarse con el

ritmo cenestsico, si lo hacemos, esto nos ayuda a salir del estado.

- S. Pero mejor es motivarlo con la msica.

- Y cmo aprenden sobre el trabajo de Alturas y dems aspectos?

- La msica nos motiva y anima e impulsa a diversas experiencias en las cuales se produce

todo en forma espontnea.

- Cundo se llega a eso?

- Preguntas por el tiempo de trabajo? S que esto te perturba, pero trata de seguirme.

De acuerdo con las tnicas musicales, se trabajan distintos arcos de expresin y de acuerdo

con la amplitud del sonido, se manifiesta la pulsin anmica que se manifiesta a travs del

cuerpo. De acuerdo al tipo de msica se trabajan las distintas Alturas.

- Y por qu antes tenamos que pensarlo y analizarlo conscientemente?

- Lo que ha permitido el cambio es la cualidad de la msica. Esta nos dimensiona en otro

espacio que nos permite emerger de otros niveles emocionales. El conocimiento de la

necesidad de expansionar el hemisferio derecho me ha permitido entregarme a la

experiencia. Recuerdas que mi propuesta de pulsar el cuerpo se haca casi sin msica y

resultaba mecnico y generalmente produca insatisfaccin? Esto daba esta resultante

porque trabajbamos con el hemisferio izquierdo.

- Quiere decir que no logrbamos lo que se pretenda?

- Se lograba a nivel corporal y respiratorio.

- Lo que se deca que se tena que hacer para que emergieran contenidos, no fue

real?

- Fue y es real si lo haces para expansionarte psicofsicamente. Vale decir que al hacerlo se

amplan esas zonas que se pulsan, lo cual es un trabajo que permite una expansin

energtica, pero no es la expansin dramtica que se produce al emerger los contenidos del

hemisferio derecho.

- Quiere decir que es un paso para luego realizar otro?

- As es, cada paso lleva su tiempo de experiencia.

-Quiere decir que lo que hicimos es un paso previo al que ahora se realiza?

- Desde luego que es as. La variante es que al ponerle la msica al alumno, debemos tener

claro que sta mueve contenidos. Por esta razn debemos elegir las msicas en la marcha

de la clase para que el estmulo emocional sea en consonancia al pulso expansivo del

alumno. Si no es as, lo haramos sentir apabullado por el estmulo que produce la amplitud

de la msica, porque ella puede no estar en consonancia con su posibilidad.

- Yo estoy de acuerdo con esto, pero ellos piden msicas que an no estn preparados

para vivir porque veo que sus cuerpos no responden al impulso que ellas les motivan.

- En este caso, accedo a ponerles msicas que ellos escuchan sin moverse, las cuales les han

despertado emociones profundas. Al hacer la experiencia, viven fragmentos de la msica y

se sienten, por una parte, complacidos, y por otra, insatisfechos.

- Esto es bueno? No sera una experiencia frustrante?

- La vivencia se produce en la imaginacin y no la viven en la dimensin del cuerpo, el cual

se manifiesta con lentitud o trabado. Esto es parte del suceder. El mensaje que les queda es

que tienen que seguir trabajando para alcanzar lo que aspiran concretar y esto es vlido

porque el alumno hace la crtica de su trabajo.

- Ah! Ahora entiendo por qu a los de primer nivel les pones msicas que no estn de

acuerdo a su capacidad de expansin psicofsica. Pero, con qu frecuencia lo haces y

cundo es oportuno?

- La frecuencia es irregular y lo oportuno es cuando los alumnos trabajan con desgano. Esto

se puede dilucidar poniendo ritmos populares primero y, si no acceden y se muestran

disconformes, les pongo una msica de gran orquestacin las cuales nos mueven entre los

antagnicos.

- Lo que no entiendo es cmo se produce esa distorsin entre lo que quieren hacer con

una msica y la imposibilidad de conectarse con ella, Cmo no se dan cuenta?

- La posibilidad permite la disponibilidad. Esto es igual que la economa: puedo si

dispongo. Pero muchas veces calculamos con el espejismo.

- Quiere decir que la fantasa nos hace ver que podemos y el cuerpo nos demuestra

que estamos limitados? Esto es terrible. Resulta frustrante. No es cruel hacerles

hacer este tipo de experiencias?

- Para el amor propio a nivel infantil, s. Pero all uno puede evaluar y descubrir que quiere

alcanzar ese nivel pero para ello debe hacer ms tiempo de trabajo. Entonces comprende y

justifica el esfuerzo, o sea, descubre el objetivo que se persigue con la prctica de dos veces

por semana.

- Algunos renuncian en este paso, no?

- S, porque les parece que el esfuerzo es grande y la gratificacin es pequea. Esto es as

porque en ellos no se ha despertado la necesidad de expansionarse a otro nivel.

Generalmente sucede con los alumnos que se divierten por un espacio de tiempo con los

ritmos populares y no aceptan las msicas de orquestaciones sinfnicas.

- Por qu hay gente que no acepta la msica clsica?

- Cada msica corresponde a un nivel de consciencia que acta y est en el inconsciente

colectivo. Por otra parte, cada grupo humano tiene su esquema mental que los condiciona

por aceptacin y rechazo. Ejemplo: muchos dicen que no les agrada el tango. El trmino

agrado indica que acta la modalidad del medio.

- Entiendo, pero me falta explicacin porque no comprendo por qu algunas personas

no sienten la msica de gran nivel y aceptan otras, como las msicas de pelculas.

- Las msicas de pelculas conectan con emociones y situaciones dramticas que nos

condicionan por las imgenes.

- Me gustara tener otro ejemplo porque me conflicta. No s si es que me molesta y

por ello lo juzgo, me indigno.

- Parece conflictivo porque es como la literatura, algunos prefieren las novelas y otros la

filosofa. Son distintos niveles de conciencia que estn en todas las personas pero no todas

frecuentamos todos los estilos.

- Si esos niveles existen en nosotros, Por qu no los frecuentamos a todos, eh?

- Es que cada nivel tiene su espacio mental al cual podemos llegar si accedemos a ello. Esto

depende en qu nivel nos identificamos o nos condicionamos.

- Que todos podemos frecuentar los diversos gneros literarios lo veo y tambin veo

que uno tiene su preferencia por la capacidad de concentracin y determinado estilo.

Pero para m con la msica es distinto.

- Desde luego que lo es, porque los impulsos que nos motiva la msica emergen del

hemisferio derecho; pero con la literatura es diferente. Para enterarnos debemos de leer y

eso corresponde al hemisferio izquierdo. Desde luego que nos mueve en los niveles

emocionales por las imgenes y metforas que corresponden al hemisferio derecho.

- La razn por la que a todos no nos agradan todos los estilos, Sera porque uno

busca el alimento que necesita para su desarrollo? O es que tenemos que descubrir

todos los estilos que existen?

- En mi caso y en el de muchos que han trabajado con el Sistema, he visto que el problema

de aceptacin y rechazo proviene mucho de los criterios que se manifiestan en cada

entorno. Para m es un problema cultural porque en general actuamos de acuerdo con la

opinin del medio y muchas veces en oposicin a l.

- Cmo lo supiste? Porque por lo que veo escuchas todo tipo de msica pero algunas

las utilizas poco, Por qu?

- Las que utilizo con ms frecuencia es porque tienen un carcter definido y tambin porque

es clara la grabacin. Muchas veces son opacas y difusas y no estn bien resueltas o mal

grabadas. Cada vez vienen mejor grabadas y mejor orquestadas, por suerte.

- Como esto incide en el trabajo, uno tiene que estar atento, pero, Cmo haces para

darte cuenta?

-Se ve por la respuesta del alumno que se manifiesta por expresiones de inseguridad, de

cautela, expectantes, vacilantes, que degenera en insatisfaccin por lo cual reaccionan

gritando con reclamo.

- Y eso no sirve para que saquen esos contenidos?

- Aparentemente servira para ayudar a la descarga afectiva del alumno. Pero lo distorsiona

de la realidad. No se le aclara a la consciencia del alumno que esa situacin se le produce

por la insatisfaccin que le genera la grabacin de la msica, cree que es por contenidos

emocionales motivados por ella. Esto no sirve porque se relaciona con un suceder que no lo

tenemos ubicado con claridad en la consciencia emocional. Muchas veces pasamos de la

consciencia emocional a la subliminal y no frecuentamos la racional porque no queremos

develar el misterio a la luz de la razn. Tambin, por actuar muy racionalmente, entramos

en el plano de la suposicin. Y esto es lo que le pasa al alumno en este caso, porque llega a

suponer que ha liberado por la motivacin musical y realmente lo que tiene es una reaccin

en contra de la msica.

- A m me enoja cuando se me produce porque es como cambiarle a uno el punto de

mira.

- Y te has preguntado por qu te enojas?

- Bueno, si me enojo es porque algo no anda bien y por ello me emerge el reclamo y

desaprobacin. Muchas veces me veo reclamar clamando, pero esto como idea

solamente, no me da el estmulo suficiente para abrirme y expandirme de acuerdo con

lo que siento adentro.

- Yo tambin lo veo y all les pongo una msica que los impulsa a definir.

- Qu tipo de msica usas?

- All se tiene que detectar cul es la msica oportuna. Hay que usar la intuicin para definir

y para que sta responda se tiene que tener la conviccin de que uno no sabe realmente qu

msica poner.

- No te desespera llegar a ese punto?

- S, pero tengo que descubrirme en la sensacin de que no s, entonces emerge la

informacin por va intuitiva.

- Por esto no se puede planear sobre la msica con anticipacin?

- En un orden as es, porque para comenzar se tiene que tener un plan sobre la msica que

puede usarse y adems tener otras a mano por lo que pueda acontecer en el transcurso de la

clase.

- Y asimismo te he observado que en determinados momentos apelas a otras que

buscas con velocidad. Esa sera la ocasin en que ests funcionando por la intuicin?

- Puede ser intuicin o tambin percepcin. Quiere decir que me he apercibido sobre lo que

puede ser adecuado porque he percibido que en la clase se est necesitando un tipo de

desarrollo expresivo.

-Y si les haces gritar la insatisfaccin, No es bueno?

- Eso sirvi para una etapa en la cual vivimos adormecidos por los condicionamientos del

romanticismo. Ahora necesitamos conducir esos impulsos hacia una accin creativa. Los

gritos desgarrados que claman justicia ya no tienen eco en las consciencias de los

opositores. Adems creo que nunca lo tuvo. Ahora debemos discriminar para aprender a

optar y saber qu preferimos y cmo son los opositores y antagnicos para luchar y no

pelear. Porque si nos gastamos en pelear, no nos queda energa para luchar. Los berrinches

y gritero es conducta infantil, ahora es otra la propuesta.

- Ah! tenemos que tener presente esto para saber hacia dnde vamos en relacin a la

evolucin. Es lgico que tengamos en cuenta lo que decs. Ahora necesitamos conducir

los impulsos. Porque estamos ms despiertos no nos seducen con el canto de la sirena

que nos arrastraba, que sera las ideas de bueno, pasivo, tranquilo.

- Estbamos dormidos, inducidos a acatar las reglas del juego que eran en relacin a un

proceso que tuvimos que vivir. Ahora debemos saber mirar y descubrir las leyes para saber

lo que nos corresponde.

- Por qu es as?

- Cada tantos aos cambia el modelo en el cual nos tenemos que desenvolver. Ahora

estamos en un proceso de evolucin hacia otro esquema.

- S. Sera el racionalista?

- S. Pero debemos descubrirnos por la discriminacin, que es un trabajo a nivel mental.

Tenemos que saber cmo somos y cules son los lmites, para definir y no enojarnos por las

limitaciones de la opinin. Tenemos que saber que cuando optamos estamos definiendo una

mecanicidad.

- El tener que optar, No lo pone a uno en estado dubitativo?

- S. Por eso tenemos que saber cul es la msica ms conveniente que los mueva en las

ideas por los sentimientos y definir el trabajo para que ayude a ampliar la capacidad

respiratoria.

- Qu significa moverlos en las ideas por los sentimientos?

- Las ideas son de nivel mental y los sentimientos tambin, son del mismo orden. En

general en la vida se nos mueven los sentimientos por las emociones, por la afectividad y el

temperamento. Mover las ideas por los sentimientos es encontrar la raz de stos. La msica

que corresponde a eso es la msica sinfnica porque mueve los smbolos, se apoya en ellos.

La msica popular se apoya en situaciones dramticas circunstanciales y las msicas de

pelculas son para trabajar la parte emocional y trabajar con las idea-imgenes.

- Quiero saber si entend. Si el alumno trabaja dubitativo lo tengo que estimular con

una msica que lo ayude a definirse, pero, Qu tienen que ver los sentimientos con la

capacidad respiratoria?

- La ampliacin de la respiracin se logra cuando uno tiene necesidad de expandirse. Para

hacerlo, hay que tener el sentimiento de querer vivir superando los lmites. Esto en s es

aspiracin. Si no hubisemos tenido ese sentimiento cuando tuvimos que nacer a la vida, no

hubisemos emergido. Este pulso de vida tiene el otro que es el de muerte que lo vivimos

dramatizando con la plstica de sometidos. Esto nos crispa y limita en la expansin.

- Para esto vale hacer el pulsado?

- S. Desde luego que esto se puede hacer con el alumno que tiene tiempo de trabajo, los

cuales pueden trasladar el peso del cuerpo expandiendo concretando la Plstica Griega.

Para el que comienza es ms fcil hacer que haga movimientos de enfrentar para que

ample y expanda sus pectorales lo cual es el primer paso para salir del sometimiento. Para

ayudarlo a emerger lo mejor es trabajar con marchas, pero no nos olvidemos que esto tiene

que dosificarse porque es igual que el grito, en que no hay que excederse.

- Asique las marchas se tienen que usar dosificadas? Es tan lindo marchar en un

ambiente grande!

- Eso hay que tenerlo bien en cuenta porque si lo motivas a algo en que el mbito no es el

adecuado, en vez de ayudarlo lo haces vivir una frustracin.

- Esa dosificacin a que haces referencia, Es en relacin a la frecuencia en la

utilizacin de las marchas o al volumen de la msica?

- Al volumen de la msica y a la periodicidad. Te sorprende. Lo que sucede es que las

marchas tienen una connotacin que en esta poca ha perdido significado. Cuando comenc

este trabajo, los condicionamientos plsticos eran de sometidos contentos y nos sentamos

felices de tener una marca honorable y marchbamos como iluminados. Nos sentamos

tocados por la varita mgica.

- Asique has modificado el mtodo de trabajo porque hemos modificado nuestro

esquema mental?

- Ahora hay que ayudar a que amplen.

- Aunque tenemos que tener presente que al hombre no se le debe llevar motivado por

una marcha que al final lo llevara al matadero.

- Ni al matadero ni al de ser un delirante sometido que nos manejan por los complejos que

surgen en nosotros por una necesidad de ser protegidos, avalados y sostenidos. Esto tiene

que ver con nuestro crecimiento limitado por algn mandato.

-Esto es as porque tenemos que evolucionar o porque estamos dormidos?

- Los dos aspectos son reales. Si hablamos de evolucin debemos mirar los procesos.

Ejemplo: para que la semilla germine se tiene que producir un proceso primero por la

fuerza endgena. Cuando tiene que emerger de la tierra, sale con la fuerza centrfuga.

Cuando est en el proceso endgeno, queda oculta a la luz. Cuando es centrfuga y emerge,

hace presencia y se individualiza, se expande y all busca alimentarse por la luz.

- Al despertarnos anmicamente, Debemos mirar hacia afuera, buscando la luz?

- Vos me preguntas por qu he cambiado. Yo veo que la clase dirigida tuvo que ver con un

proceso endgeno y lo que hacemos ahora tiene coincidencia con el ritmo centrfugo.

Solamente estando bien despierto hacia afuera podemos mirar al alumno observndolo para

aprender a dilucidar por lo que se produce en l y no asociar con el criterio conceptual de

bueno-malo, lindo-feo, acertado-desacertado. Este sera el cambio.

- Cmo cuesta cambiar esta mentalidad!

- Mucho. Es que el mtodo conductista tiene una historia muy larga.

- S, esto es como renunciar a ser uno. Esto me pasa cuando miro y no crtico. Cuesta

deducir por lo que hacen y aceptar que as evolucionan. Aunque veo los cambios que

se han producido en mis compaeros y en m.

- Los cambios se producen tambin con las clases dirigidas. La prueba la tenemos por la

cantidad de personas que la han realizado y realizan an y estn conformes as.

- Entonces, pueden aplicarse las dos formas?

- S, pero hay que dilucidar cundo es oportuno.

- Cmo saberlo?!!!!

- Hay que preguntarse a uno mismo.

- Bueno. Pienso que si la persona tiene disponibilidad, se puede comenzar por la barra

rtmica y luego seguir con ritmos. Desde luego esto es para la iniciacin del trabajo.

All uno ve si el alumno puede ir integrndose al grupo o si se asla o no participa.

- Hay que ayudarlo estimulndolo. Desde luego que el instructor tiene que actuar como un

compaero y no como un instructor-conductor y mucho menos como un modelo ideal. Esto

limita el trabajo porque en vez de despertarle el impulso a hacer, que sera el rol de actor, lo

ubicamos en el de espectador.

- Estos aspectos se mezclan. Porque uno siente la necesidad de estimularlo y, sin

proponrselo, entra en el juego de mostrarse.

- S, tambin uno se emociona y se entrega a demostrarle cmo es y repentinamente se

descubre que el juego ha cambiado.

- Cuando lo veo, me alejo del alumno y me expansiono liberndome del contenido. Lo

que no s es si tengo que alejarme o quedarme, porque por una parte parece que me

necesita y por otra me da la impresin de que lo agobio.

- Todo lo que nos ocurre es valedero. Lo que necesitamos es saber detectar por qu uno

siente la necesidad de separarse del alumno. Es porque sentiste que lo abrumaste o porque

l tambin hace el juego de expansionarse?

- Me ha sucedido de las dos formas: en la que percib que los apabullaba me parece

que en este caso es necesario alejarme y en la que el alumno se descubre en otro nivel,

me parece que lo mejor tambin era alejarme.

Lo que pasa es que me cuesta separarme porque me da la sensacin de que los

abandono. Quisiera saber por qu me quedo tan desconciliada al separarme.

- Queras saber si hiciste bien, o por qu sucede as?

- Estoy confusa. Dejar que el alumno siga solo y all poder descubrirse compartiendo

con otros y a la vez ser l el motivador me parece extraordinario y como un logro

alcanzado. Pero, Por qu me queda una sensacin que me desconcilia?

- Es que all vivs un hecho que en lo humano tiene connotacin negativa: sentirse perdido

conecta con vaco y a esto con inoperancia. Consecuencia: te sents fuera del sentimiento de

ser til y necesaria.

- Es que uno no quiere que ese suceder placentero se mutile, o es que nos duele no ser

ms necesarios? Esto es frustrante y produce soledad.

- As es el mecanismo del desapego que aparece cuando las separaciones son necesarias. Si

miramos que esto sucede as para que podamos abrirnos a otro espacio, es positivo. Este

hecho se produce por una ley de flujo y reflujo. Si uno acepta la separacin, se vive

expansivamente. Pero generalmente la parte que est educada para ganar y adems

informada de que la separacin es prdida, en vez de expansionarnos hace que nos

deprimamos y crispemos.

- Ah! Por esto uno siente que algo se modifica y es lgico. Ya no tendr que dirigirlo y

seguirlo porque l ya se vale por s mismo.

- Esa es la oportunidad, si aceptas tendrs otra y ampliars el ritmo de flujo y reflujo porque

sents el placer del deber cumplido.

- S, ahora lo veo, pero tambin descubro por qu nos replegamos. En la medida en

que nos replegamos nos podemos ampliar ms y esto es lo que produce el cambio.

- Esta es la oportunidad para dar un paso en la propuesta de ampliacin del engrama. Slo

se ampla bien el engrama si uno hace bien el paso del desapego.

- Los escucho hablar y me interesa saber qu es el paso del desapego.

- Cuando viste que los alumnos se independizaban de vos me dijiste que sentas vaco.

- S, sent un vaco doloroso.

- No hay vacos dolorosos. Porque no vivs el vaco en otro espacio o apertura a otra

dimensin, es que te resulta doloroso. Hay que disfrutar para poder salir de esa

identificacin. Cuando se vive como compartiendo e intercambiando, vale. Pero cuando

uno sigue porque quiere mantener la situacin en s, vale decir, por romanticismo, no se

produce la accin del desapego. Este llegar por una dislocacin lo cual deja fractura.

- (el que se introdujo) Yo lo vivo mal, como si no tuviese que ser as. No acepto la ley,

No?

- Te entiendo y s muy bien lo que vivs. No es fcil aceptar las leyes del suceder, siempre

creemos que lograremos sortear algn paso que no aceptamos. Es que fuimos mal

orientados porque nos ensearon que jugar es para ganar. Ese es el mandato grupal que

corresponde a la personalidad.

- (el que preguntaba siempre) Es verdad, pero nos perdemos la oportunidad de lograr

el otro espacio de consciencia.

- Es que este espacio no est en la propuesta que nos fijaron en el vivir cotidiano. Esta

corresponde a una aspiracin que nos dimensiona por los sentimientos con la idea de

trascender. Esto no est clarificado en la personalidad.

- Es por esa razn que uno se vive con contradicciones y muchas veces nos sentimos

fastidiados. Yo tengo das muy fatigosos en ese sentido porque quiero ser coherente.

- (el tercer) A m tambin me sucede, no puedo sostenerme en un modo

permanentemente. Me veo con un carcter cambiante.

- Tens que observarte en cmo haces el pulsado, especialmente si logras el juego de los

opuestos alternando y en progresin para expandirte. El hecho de que se vivan como

contradictorios es que los opuestos no se interrelacionan anmicamente, lo viven en el juego

de las oposiciones en forma extrema y lo nico que obtienen es tener reacciones

tendenciosas.

- Bueno, ese es el modo de ser de la generalidad y a uno lo motivan.

- S, es as porque nos vivimos en espacios separados, no se intercomunican, no se establece

una interrelacin porque nos apoyamos en un aspecto o en otro, porque cuando estamos en

uno, al otro aspecto lo ignoramos. En vez de mirar que son factores que se pueden

relacionar, uno evala en cada uno con actitud extremista.

- Cmo se hace para intercomunicarlos entre s? Creo verlo pero se me va.

- Sabes por qu pulsamos los arcos de expresin?

- S, para que emerjan los contenidos, no?

- Bien. Los contenidos se formaron por impulsos que fueron frenados por el impulso

anmico. Este funciona a partir de los condicionamientos, los cuales fueron ordenados por

modelos de conducta. Estos modelos estn ordenados por tendencias contradictorias que

vivenciamos en el medio en el cual nos desenvolvemos a travs de nuestras vidas. Al hacer

el trabajo del pulsado, estamos haciendo un juego para establecer un nexo comn, es para

que los opuestos no estn desvinculados, por esta causa nos manifestamos por conducta

extremista.

- (el otro) Y el entrar en un espacio en comn, no sera perder la capacidad de

oposicin?

- No. Porque no se pierde la individualidad. Esa cualidad se sostiene mientras uno no la

relativiza. Si uno la relativizara, sera por una evaluacin que corresponde a otra mtrica.

Vale decir que lo miraras a la luz de otro esquema mental.

- Lo veo, pero me deja con un interrogante: cul aspecto del trabajo ayuda para que

logremos flexibilizar los opuestos?

- El trabajo con la msica que permite que uno se introduzca en distintos estratos de

conciencia, los cuales se formaron por esquemas mentales. Estos niveles corresponden a

distintas formas de vivirnos.

- (el otro) Lo que me perturba es sobre los distintos estratos de consciencia, Son

como capas que se superponen?

- S, es as porque la evolucin ha sido hecha con la propuesta de acumular. Nos

informamos y acumulamos. Experimentamos y no dramatizamos y de esta forma no

llegamos a despejar la incgnita porque seguimos acumulando y guardando y adems

expandiendo, porque mucho de lo que nos sucede no lo aceptamos y, aunque no queremos,

nos rebelamos porque lo mismo nos sucede. Nos sorprendemos con conductas

contradictorias y no las asumimos, buscamos un chivo expiatorio, alguien tiene la culpa.

- Yo pienso de que ha sido as para que tengamos una razn por la cual vivimos,

porque creo que ahora el hombre puede mirar lo que ha acumulado.

- (el otro) Yo estoy de acuerdo con lo que decs pero me interesa saber cmo es en

relacin a la propuesta de este trabajo.

- Es que eso que acumulamos lo tenemos que vivir experimentndolo para que no se

nos produzca como nos sucede, sorprendindonos.

- As es. El trabajo lleva a pulsar esas acumulaciones que tienen diversos elementos que se

pueden mover en los distintos ritmos. Y si adems dramatizamos y nos expandimos,

logramos vivificar esos contenidos.

- (el otro) Pero al vivirlo fuera de una situacin real, Dara el mismo resultado?

- Bueno, tenemos que discriminar sobre algunos puntos, porque los resultados no son del

mismo orden. Un ejemplo: si el contenido corresponde a la emocin y emerge por el

estmulo de la msica, y a ese estmulo lo vivimos ampliamente, es porque el cuerpo

emocional, fsico y psquico se consubstancian en un smbolo. De tal manera es real esto,

que cuando se produce se los ve dctiles y por consecuencia plsticos. All se les produce

una eclosin de energa porque estn funcionando los opuestos que se complementan con

los antagnicos. En esos momentos ustedes logran figuras arquetpicas que nos hablan de la

lucha entre Ser y Estar. Porque la lucha entre Ser y Estar tiene que ver con no aceptar la

realidad de la vida. El hombre se queja, clama, porque es vulnerable, porque por un

momento alcanza a tomar consciencia del plan sublime, despus se desploma y cae en

excesos y as se repite. Esta es la temtica de la msica sinfnica, la cual es de un nivel

filosfico.

- (el otro) De qu nivel mental hablas cuando decs que se pasa a otra dimensin?

- En general vivimos a nivel de lo cotidiano. Eso en s es un estado. Por este trabajo se

puede pasar a nivel filosfico o a nivel de actitud desafiante, lo cual sera seguir en la

reiteracin de la queja, que se sostiene por la mentalidad romntica.

- (el otro) Gracias que lo ves vos, porque aunque disfruto haciendo no puedo decir lo

mismo.

- A m me conmueve y agradezco por tu esfuerzo de querernos demostrar cmo es,

pero como necesito comprender intelectualmente, necesito que me expliques cmo es

la otra situacin, porque por lo que describs me confirma que vivimos intensamente;

lo que no s con claridad es si se logra la individuacin y si los opuestos siguen

separados despus de esta experiencia.

- Se logra la individuacin, pero los opuestos siguen actuando en otro nivel mental y esto

permite otra experiencia que se produce cuando uno trabaja imaginando, tramando

historias. All uno puede seguir la secuencia con la imaginacin, que es un nivel mental y

no por ello trascendemos a otra dimensin. Porque al sostenernos con imgenes con la

imaginacin, se vive en un nivel, como estado y no nos disponemos a los cambios que hace

la msica.

Por consecuencia no se produce la entrega al juego de la fuga. En este caso, en vez de fuga

lo que se hace es evasin. Es como cuando uno cuenta como espectador, por lo cual no se

cumple la propuesta que es la de actuar.

- Yo lo vivo como expansin, aunque reconozco que si uno sigue todo el desarrollo que

tiene la msica sinfnica lograra descubrirse en otro nivel de consciencia. Esto lo he

experimentado, lo cual me ha dejado una vivencia muy placentera. Pero tambin me

gratifica cuando lo hago dejndome llevar por la intensidad de mis emociones. S que

en esos momentos me quedo en un espacio en el cual puedo pulsar el cuerpo

reiterativamente, por lo cual me permite ampliar mi engrama.

- (el otro) Desde luego que si lo miro desde el ngulo de mejor y ms beneficioso,

parecera que lo mejor sera hacerlo de acuerdo a los estmulos que nos produce la

msica, pero, en mi caso lo que me produce como reaccin es que me apabulla y

prefiero escucharla y mirar cmo lo viven los otros. Tengo consciencia de que mi

tiempo de trabajo es corto como para pretender hacerlo como lo haces vos.

- Si te quedas trabajando de acuerdo a tu disponibilidad, tambin te sirve porque tanto es

valedero escuchar como hacer.

- Creo en lo que vos nos decs, que hay que hacer hasta que uno se colma y all tratar

de hacer otra experiencia. Lo que no es positivo es vivirlo con el sentimiento de

impotencia.

- Bueno, si la msica sinfnica produce la reaccin de sentirnos impotentes y acosados por

ella, se aprovecha para expresarlo. Todos los autores de esas msicas hablan de su lucha,

que es entre ser dioses y estar en un cuerpo limitado que los obliga a sus necesidades

biolgicas.

- (el otro) Las msicas de pelculas son de otro nivel, no?

- S, las msicas de pelculas tienen ms expresividad y menos grandilocuencia aunque en

algunas tambin abordan este tipo de temtica, pero se produce en otro nivel mental.

- Pero esto no quiere significar que este tipo de msica no tenga valor, especialmente

para nuestro trabajo. Gracias a ella uno vive muchos aspectos que tienen gran

significacin.

- (el otro) Pero, Cul es la razn por la que no nos estimulan igual?

- La msica sinfnica la han desarrollado as porque es el exponente de los interrogantes

trascendentales que tuvieron sus autores. Por eso esta msica se dimensiona a nivel

filosfico.

Las msicas de pelculas estimulan los sentidos, por sonidos que apuntan a inducirnos con

imgenes llevando al espectador en relacin a la circunstancia dramtica que se desarrolla

en la pelcula. Para ello utilizan distintos ritmos que le dan carcter incisivo que nos motiva

en el nimo y nos introduce en los espejismos que actan en nuestra imaginacin y nos

motivan a tramar con la fantasa y la ilusin y desilusin. Este juego se produce en el

cuerpo astral, por ello nos mueven las emociones y nos sentimos implicados e identificados

con los personajes.

- (el otro) Algunas msicas que he comprado porque me impresionaron al ver la

pelcula, al escucharlas me parecieron distintas.

- Es que falta la imagen y tienen como partes huecas. Observa que esos mismos temas

grabados por msicos como Caravelli, Paul Mauriat, Ray Coniff resultan ms completas

porque las arreglan para ser escuchadas.

- Desde luego que algunas son ms completas porque en general son de pelculas que

tratan temas que corresponden a situaciones histricas que han dejado una

trascendencia. En estos casos la msica ocupa un papel muy preponderante, no es de

sugerencias. En general estas msicas nos mueven en las ideas y sentimientos. Desde

luego que se nos plantea un hecho entre aceptacin y rechazo, ejemplo: en las msicas

de las pelculas de Ghandi, Exodo.

- En muchos momentos de la pelcula no hay lucha sino proceso, los cuales nos producen

inseguridad, vacos. Esos procesos corresponden a escenas en que el protagonista sale de un

lugar para internarse en otro y esto da la sensacin de ausencia, seguir sin esperanzas,

evasin. En las clases se ve cmo se desconcilian los alumnos cuando aparecen estas partes

de la msica. Despus de un tema de mucha pelea generalmente quieren ir al suelo. All

lo viven mejor que si lo desarrollaran de pie.

- (el otro) Ahora entiendo lo que me sucede a veces, en donde pienso que he perdido el

hilo de la accin. Pero tambin el ir al suelo no siempre concuerda con los sonidos que

espordicamente emergen. A veces, en medio de una msica lenta aparecen ritmos de

marcha y otros estmulos que no concuerdan con el trabajar en el suelo. Qu se hace

en esta situacin?

- Si vas al suelo por el impulso que te produce el cansancio, vale decir que despus de

luchar con las emociones de aceptacin y rechazo es lgico que quieras relajarte.

- S, pero cuando me entrego a vivir esa experiencia y vuelve el estmulo de la msica

como marcha, me desconcilio y me enojo. All me pierdo de la propuesta y ya no sigo a

la msica y me emerge un grito de protesta. Est bien que lo resuelva as? Vos decs

que cuando queremos gritar debemos hacerlo aprovechando el momento en que la

msica produce su mayor desarrollo. En este caso, Cundo es oportuno?, Con la

marcha?

- Decs que cuando fuiste al suelo fue porque la msica te estimul a hacerlo. Te dije que

podes haberlo hecho por el cansancio que te produjo la pelea con los opuestos. Esto en s

provoca una apertura de mecanismo que al soltarse expande mucha energa. Al ir al suelo y

no responderte la msica totalmente, te rebelas. Esto te impulsa a manifestarte protestando

y gritando.

- (el otro) S, reclamando por falta de consideracin. Pero tambin me veo como un

nio caprichoso pataleando.

- La energa que se liber al enfrentar y replegarte con tu pulso emocional, es superior a tu

capacidad de pulso psicofsico. Por eso quieres gritar, porque no podes vivirlo

expansivamente. Se siente que quiere salir el impulso por la lnea central. Si all trasladas el

peso del cuerpo y haces la fuga, te expands y podes cambiar de arco de expresin. De esta

manera capitalizas la energa al pasar al arco antagnico porque estableces otro punto de

referencia para tu conciencia de ser vos en el espacio corporal.

- Yo entiendo que se traba porque no puede trabajar bien los opuestos y los

antagnicos porque l pulsa en un solo arco.

- Lo que en general no se define bien es que los laterales tambin funcionan como opuestos

y stos nos ayudan a expandirnos cuando trasladamos el peso del cuerpo.

- (el otro) Bueno, yo pregunto por lo que me sucede, s muy bien que con menos de

dos aos de trabajo no se puede arribar a esta experiencia en forma total. Pero el

informarme me ayuda a conducir poco a poco lo que me emerge.

Con respecto a los gritos, Cmo antes era valedero y ahora no? Porque el gritar ha

sido parte del Sistema. Esto me intriga.

- Cuando las clases se conducen para que el alumno siga el modelo, produce una

consecuencia lgica que es que se forma una acumulacin de energa a travs de la clase

que se exterioriza en determinado momento por una actitud de rebelda, que llega hasta la

sublevacin porque el alumno siente la presin que ejerce el instructor, especialmente

cuando ste enfrenta y recrimina, impulsndolo. Los gritos en este caso surgen como reales

porque emergen por un estmulo que se ha producido en el proceso de la clase. Esto mueve

los contenidos de la personalidad inconsciente y facilita al individuo a liberarse de las

trabas que se formaron por los mandatos. Los gritos que emergen por la contradiccin que

te produce la msica son una leve queja comparando con los que se producen en las clases

dirigidas.

- Los contenidos se formaron por emociones reprimidas que por algn mandato no

dejamos emerger, cmo funciona?

- Los contenidos son de distintas cualidades y de distintos niveles mentales. Cuando se vive

y ampla uno de ellos, hay que ampliar los dems, sino el crecimiento es desparejo. Al

liberarlos, los descubrimos por lo que resulta plsticamente.

Te voy a dar un ejemplo: si conjugas una idea que puede ser la de ser libre con el

sentimiento de libertad, te unificas en una accin, con la cual logras ampliacin de

consciencia, porque al hacerlo con la consciencia de s mismo y con la consciencia de

libertad, lo vivimos como una unidad, porque en el cuerpo se puede ver el smbolo que le

ha sintetizado la propuesta de la idea y el sentimiento.

- Esto sera un aspecto que entiendo. Lo que me intriga es, Por qu si me libero

vuelvo al sentimiento de limitado?

- Cuando se despeja una incgnita, nos sentimos como si hubisemos conseguido la

totalidad y lo que se logra es en relacin a uno de los contenidos que tenemos. En esos

momentos vivimos varios aspectos que se conjugan para que se haga la lucha en la

consciencia, se unifican en un espacio y en un instante varios factores. Esta experiencia nos

ampla en la consciencia de s mismo porque llegamos a esta evidencia por la necesidad de

ampliar el espacio de consciencia de posibilidad.

- No entiendo, si he logrado ampliar mi conciencia por qu luego caigo en un estado

de desgano?

- Qu te sucede cuando terminas una tarea que te demand gran esfuerzo y enseguida

tenis que hacer otra que no te permite festejar el logro?

- Lo que me sucede? Me contrara, especialmente si lo que tengo que realizar no me

significa como lo que he terminado de lograr.

-Este es un aspecto; y ahora piensa: qu te sucede si esa tarea no la conoces bien y tienes

que exponerte porque la circunstancia te obliga?

- Me perturbo y desconcierto.

- La sensacin de poder que te produjo el logro de la tarea y la falta de espacio para

disfrutar y adems tener que ponerte en la situacin de descubrir lo desconocido te

desconcilia y conflicta, no?

Sabemos que los conflictos que se nos producen por ignorancia y desinformacin. Esto nos

hace sentir fuera del contexto del grupo; esta vivencia nos hace sentir limitados y de la

misma forma que nos sucede con las ideas y conceptos, nos sucede a nivel corporal.

Cuando nos entregamos a la emocin de que no sabemos y nos enojamos, nos perdemos

y no encontramos la salida porque no nos podemos dimensionar en el nivel de la intuicin

superior.

Lo que nos funciona y ayuda a salir es poder dramatizar, que sera conectase con el

hemisferio derecho que lo expandimos a travs del cuerpo. En esos momentos, si nos

entregamos al desaliento y nos quejamos dramatizando, nos liberamos. Pero como en

general esto no lo podemos hacer, frenamos este suceder con la idea de esconder.

Todo esto se nos produce, pero en general no sabemos cmo sucede. Esto nos desconcilia y

desorganiza el temperamento, por consecuencia nos manifestamos con mal carcter porque

nos debatimos entre el impulso de enfrentar a la humanidad y el miedo de mostrarnos

fuera del grupo. Esto deja una marca en el cuerpo que expresa limitacin, lo cual es un

contenido.

Si al cuerpo no se lo pulsa con la idea de ampliarlo, no pueden emerger esas emociones

porque para que stas emerjan hay que dramatizar un contenido por vez.

Todo contenido tiene una tnica y un contexto los cuales tienen su nexo de unin con la

historia de la humanidad que nos liga conjugndonos con una tnica anmica que los

perpetua. Esa tnica tiene su mecanicidad por la cual reproduce una accin en forma

refleja. Esto nos consubstancia grupalmente. Este aspecto conforma el inconsciente

colectivo.

- As como sucede con el vocabulario verbalizado, con el cuerpo nos manifestamos con

distintas formas posturales, que funcionan automticamente. Como esto se vive con

mecanicidad, tenemos que informarnos. Quisiera aclarar un poco ms sobre los

contenidos porque he comprendido que son producto de situaciones emocionales las

que, por no ser oportuno expresarlas, las frenamos. Tambin veo que esa accin de

frenar se produce en una zona del cuerpo y adems s que si uno no las pulsa con la

respiracin, no las puede expandir. Todo esto est claro, adems lo vivo, que si me

entrego a la expansin de acuerdo con la intensidad musical, me dimensiono en otro

nivel de conciencia.

Si uno hace el pulsado y quiere vivificar alguna zona del cuerpo porque siente una

contractura, sin msica, se logra lo mismo?

- Como los contenidos son de distinto nivel de conciencia, en el trabajo del pulsado en una

zona del cuerpo logramos movernos a nivel psicofsico si lo hacemos sin msica. A nivel

emocional expresamos otro contexto, que sera lo que nos produce en el nimo el hacer el

trabajo as.

Al trabajar con la msica nos entregamos a una emocin por una idea, que simboliza un

sentimiento y all nos sentimos conjugados con algo muy querido que al expandirse nos

inunda de energa. En esos momentos trascendemos los lmites de lo pequeo, limitado y

nos enaltecemos porque sentimos que ahora nos dimensionamos en otra cualidad

emocional.

A esta experiencia se la denomina individuacin. Esto se produce cuando la idea y el

sentimiento se conjugan en una accin. Por este suceder nos transformamos en otro

arquetipo, o sea que nos descubrimos en otro esquema mental. All superamos la marca que

form el mandato.

- Si pensamos con amor, tenemos que agradecer que nos reprimieron porque gracias a

la represin formamos los contenidos y podemos salir de un lmite que formamos

cuando fuimos nios, en el cual nos identificamos como yo porque resistamos al

medio.

- Eso nos limita en el vivirnos. Por suerte llega un da que este lmite se abre para

descubrirnos en otra dimensin de conciencia. Este es un nuevo nacimiento porque

vencemos el miedo de quedarnos enclaustrados, que lo vivimos en el vientre de nuestra

madre, antes de nacer. Entonces sentimos que desde ese momento algo ser distinto en

nuestra vida.

En un orden es as, y en otro, despus de vivir el proceso, se te produce una distensin

y un vaco y te quedas como si no hubiese cambio.

- Te dije que los contenidos son de distintas cualidades y se establecen en distintos niveles.

Compralo con una vivienda, podramos decir que cada ambiente cumple una funcin y a

sta comprala con un edificio en el que en cada piso habitan personas que tienen distintas

formas de vivir. Ahora imagnate qu sucedera cuando un habitante de un piso acta fuera

del contexto de los dems. En este caso los otros reaccionaran oponindosele y esta

reaccin producira gran alboroto en el edificio. As como esto sera muy difcil de sostener,

lo mismo sucede al emerger algn contenido el que nos inunda en todos nuestros cuerpos.

Cuando emerge un contenido, en ese momento nos alteramos porque lo que uno siente es la

necesidad de festejar y all se unen varios mecanismos y se apoderan de uno y nos transmite

un estado supersticioso el cual trata de anular el suceder porque lo vive como locura. All la

personalidad se desconcilia y perturba. Este aspecto es el que nos deja con la sensacin de

frustracin, lo cual equivale a tener la impresin de haber sido despojado y desubicado.

- Necesito saber cmo queda nuestro edificio despus del alboroto de los habitantes.

- Hagmonos a la idea de que el consciente es el edificio y el inconsciente es el otro

edificio. Miremos que al hacer la experiencia de expansionar un contenido lo que hemos

logrado es pasar un contenido del inconsciente al consciente. Vale decir que hemos hecho

una mudanza, hemos trasladado elementos afectivos muy nuestros, que los guardbamos

con gran cuidado -como son las ideas en las cuales nos apoyamos con todo nuestro

sentimiento, que nos afirman en la conciencia de ser. Estos elementos guardados son los

que nos han afirmado y dan la razn de existir. Son los que en los momentos difciles

emergen a la conciencia motivndonos y serenando nuestros miedos e inseguridades.

- Por qu si uno tiene todo lo que necesita no lo sabe usar?

- Volviendo a la idea de los edificios, piensa que estos dos son de un mismo dueo, el cual

ha alquilado uno que est amueblado y administrado por alguien nombrado por los padres.

Estos le dejaron reglas y mandatos para heredar que tienen que cumplirse hasta que sea

adulto. El dueo vive ignorando todo lo que sucede. Desde la muerte de sus padres, l

habita en un piso del edificio consciente y est ocupado con sus problemas de ubicacin.

No est conforme con el piso en el que habita; a los dems pisos los vigila para ver si le

producen conflictos. Muchas veces pasan cosas en los dems pisos, y l deduce por los

sonidos y ruidos, pero l no interviene; eso lo perturba y molesta.

En esos casos, busca la manera de resolver la situacin lo ms rpido posible. El,

conscientemente, quiere un da descubrir si lo que sucede en los otros pisos le atae a l

resolverlo. Los que viven en el piso superior le ofrecieron ayuda. Como l no poda atender

todo lo que eso en s exiga, acept la oferta. Ese da fue cuando, fatigado por los ruidos y

quejas de los vecinos, entr en una crisis de omnipotencia hasta que qued exhausto. En ese

momento alguien se le acerc y se present dicindole que viva en el piso superior del

edificio y le dijo que se preguntara qu es lo que quera, que l tratara de ayudarle.

l se sorprendi. Como lo entenda, le tuvo confianza y le explic su falta de referencia

sobre los derechos y deberes. El personaje le dijo que cuando le ocurriese as, que lo

llamase, que l le explicara cmo resolver el problema.

Ahora su situacin es conflictiva, quiere comunicarse y es como si no hubiera nadie en el

piso superior y entonces grita desde su piso y como no lo oyen se enoja y sube y baja pero

no llega al piso superior porque dice que le da miedo la altura. Lo vive como un fatalismo.

Tampoco quiere ir al stano para ver cmo estn las instalaciones porque dice que l no

aprendi nada sobre esa especialidad. Vive en el tercer piso, en el cual puede racionalizar,

pero cuando desciende al piso primero, se siente mal porque al bajar por la escalera le

duelen las piernas. El ascensor funciona desde el cuarto piso hacia arriba, pero no llega al

superior y no desciende al stano.

Con el del piso superior est muy decepcionado. Varias veces clam y grit con todas sus

fuerzas y se quej por su falta de palabra. El recuerda bien que le dijo que le ayudara, pero

no apareci. Por el estado en que qued, sinti el impulso de mirar hacia afuera y se

imagin bajando desde all a la calle, al espacio. Cuando l grit tanto, los vecinos lo

ridiculizaron gritando tambin. l se sinti tambin muy decepcionado. De repente se vio

planeando hacer una escalera hacia el exterior, para subir y bajar por su escalera.

Finalmente lo logr y tiene una escalera personal que se comunica con la ventana de su

piso. Como la escalera es propiedad privada, puso un portero para no permitir que nadie la

utilice. Muchas veces en el da l se pone a cuidarla turnando con el portero. Cuando los

vecinos de los pisos se alborotan reclamando que algo no funciona bien, se perturba y

piensa cmo hacer para disipar la atencin sobre la conducta de los vecinos. Teme perder

su autonoma, busca ayuda en especialistas los cuales le dicen cmo hacer, especialmente

cmo portarse y de qu manera tiene que cuidar su escalera, que se afirme, que la escalera

es de su propiedad.

De los consejos que recibe, accede a realizar uno, que es el de hacer una proteccin a la

escalera para poder vivir mejor.

Dentro de las cosas de las que se queja, es que se siente aislado. Los especialistas le dicen

que busque elementos que por sus cualidades le distraigan de ese estado y que debe

considerar que esos elementos que l elige simbolizarn aspectos de s mismo, los cuales lo

ayudarn a sentirse ms acompaado. Hace caso a las sugerencias, se entrena a buscar

objetos que le hacen sentir orgulloso. Adems hace un estudio de la escalera y las

posibilidades de hacer una proteccin mayor para ampliar las comodidades, porque al fin

resuelve vivir en la escalera, dice que all tiene todo lo que necesita y esto lo emociona y

festeja. Cada objeto que adquiere lo pone a lo largo de la escalera, no lo lleva a la

habitacin; dice que si los guarda no vern sus adquisiciones. Esta es su primera conciencia

de ser individuo, porque los objetos lo hacen sentirse alguien.

Luego busca que la estructura de la escalera se ample y all hace hacer a lo largo de ella los

espacios necesarios para vivir.

Los inquilinos que estn en el edificio vecino pagan el alquiler con elementos que ellos

manufacturan. Muchas veces le pagan con objetos antiguos que l lleva a la escalera para

exhibir. Pero esto tambin lo enoja, porque no quiere seguir cobrando en especies. Entonces

los inquilinos le dicen que ellos tienen un mandato que le dejaron sus padres. Ellos les

hicieron prometer que no dejaran de manufacturar y producir esos elementos que l

necesitaba. Adems le agregaron que frenar esa actividad significara el derrumbe de la

estructura del edificio. Uno de ellos dijo que si no le gustaba cmo son los productos, que

los venda y compre otros. Como l segua repitiendo lo mismo, otro le contest que viva

limitadamente porque no saba intercambiar. Por otra parte, si l sabe qu es lo que

necesita, por qu no se ocupa de lograrlo haciendo trueque? Y, adems, por qu tiene que

vivir balconendose y no aceptar vivir en su lugar privado? l les explic que all senta

vaco y gran soledad, que cuando est balconendose se siente comunicado con los que

pasan aunque no los ve muy bien.

Un inquilino le dijo que lo haba visto hacer seales sin ton ni son y le previno que se

cuidase porque por momentos pareca que quera frenar algo y en otros, como si tirara de

algo que estuviese muy enterrado. Terminaron dicindole usted vive en la dimensin de su

limitacin, desde ahora le mandaremos lo que tenemos como compromiso y no nos moleste

con sus quejas. Acepte las reglas de juego que hered y trabaje lo que quiere que sea de

otra forma. Pero eso no lo lograr quedndose en la escalera.

l contest: es que en la escalera me siento yo mismo, y no me pierdo nada. Los

contenidos que ustedes me traen, ver cmo los capitalizo.

Otro agreg: No se olvide de que usted no nos mira como somos. Y mucho menos se

dispone a mirar cmo puede transformar los elementos que recibe de nosotros.

Le dijo: lo que yo veo es que ustedes son unos inconscientes porque lo que manufacturan

son objetos que no contienen sentido alguno.

Otro le contest: es tan limitado por su juego fantasmagrico. Vive con la fantasa de que

all tiene todo porque se divierte con los objetos, pero no puede vivir porque no hace

elaboracin.

l dice: con algunos he hecho trueque, pero para lograrlo tengo que seducir al cliente

dicindole que son objetos autnticos.

Otro le contesta: lo que usted no sabe es que son autnticos por lo que significan. Son

modelos que tienen su funcionalidad y es en este orden que tienen significado. Usted es el

consciente y nosotros somos inconscientes, lo cual no quiere significar que somos

ignorantes. Usted no descubre la funcionalidad pero se cree muy actualizado y acta como

un mueco movido por resortes. No conoce su casa ni sus posibilidades. Come fuera de su

casa porque en la escalera no tiene espacio para desenvolverse. Como est llena de

smbolos de los cuales usted no sabe el significado, lo que se le ocurre es que tiene que

guardar todo para no perder lo que le jerarquiza frente a la opinin, aunque esto le

signifique nada ms que molestias porque los objetos y adornos no le dan lugar para vivir

usted. Si determin vivir en la escalera, hgalo conscientemente y aprenda para ser actor y

no juegue como si, exhibindose.

l dice: yo no quiero ser actor, no quiero dedicarme al teatro. Yo hago lo que puedo, no

me quedo en la escalera por absurdo, es que en ella vivo hacia el exterior. Si me quedo en

el interior no realizara nada y me quedara vegetando.

Otro le pregunta con tranquilidad: no quiere actuar en teatro?

Le contest: no. El teatro ms significativo es el de ser actor en la vida, lo cual es vivir el

suceder en cada situacin que nos toca.

- Yo estoy complacido porque ahora veo lo que quieres decir y qu significa vivir el

suceder. Qu es lo que nos impide ver qu sucede as?

- Los espejismos que se forman en la personalidad.

- Por qu se producen los espejismos?

- Por las necesidades biolgicas y anmicas que le fueron negadas y prohibidas de

expresarse a la humanidad. Tambin se producen por lo que tramamos para subsistir. Si

despus de milenios de lucha que ha vivido la humanidad el hombre no hubiese tenido

imaginacin, con la capacidad de ilusionarse, no hubiese evolucionado. Esta experiencia le

permiti descubrirse en la dimensin de la lgica porque con esto logr conquistar el

hemisferio izquierdo, lo cual lo ubica en la dimensin de superhombre.

- Si es as, por qu actuamos tan desacertadamente? Quiero decir, de forma tan

absurda, como es creer suponiendo cualquier fantasa.

- Es que si uno partiese de la idea de que tenemos que vivir cmodos, lo cual ser vivir

vegetativamente, todo este juego de opuestos y antagnicos no tendra razn de ser y

carecera de sentido. Si no hubiese en el hombre esa imperiosa necesidad de evolucionar,

no nos expondramos ni arriesgaramos.

- Pero este aspecto se logra por la lucha de aspiraciones y necesidades.

- Esta situacin nos ubica en otro plano que el del animal. Porque cuando el hombre quiere

hacer su sendero por un atajo, negndose a ver que el camino sigue, all se queda.

- Entonces se quedar viviendo en la escalera.

- (el otro) Qu hace que uno se quede en un atajo?

- La personalidad por el miedo de exponerse.

- Por qu se tiene miedo?

- El miedo puede obedecer a una necesidad de la personalidad para aclararse algo que

recibe del subconsciente. Esto es como un mandato que nos anula el impulso de hacer. Esto

primero comienza con inseguridad. Como la inseguridad sigue, porque no se aclara a la

consciencia lo que la empuja, la energa sigue ampliando el aspecto dramtico por lo cual

se arriba al miedo. Porque la personalidad percibe un peligro por la acumulacin de

energa.

- (el otro) el querer trabajar como instructor y no querer saber nada que se relacione

con temas filosficos, sera salir por un atajo?

- En un sentido s. Porque si quieres trabajar como instructor, un aspecto muy importante es

descubrir qu le sucede a las personas con las cuales tendrs que trabajar.

Sabemos que las marcas que tiene nuestro cuerpo tienen una historia y que sta tiene una

organizacin en relacin a tiempo y espacio, espacio dramtico, de distintos niveles

mentales, los cuales los vivimos en los diversos espectros de la consciencia. Si a estos

aspectos no los ubicamos en un nivel racional, para dilucidar, actuars por lo que te sugiere

la imaginacin, la cual te motivar a deducir por la suposicin, por la cual te alimentars

con la fantasa que ilusiona y desilusiona. Adems, si no te preguntas a nivel filosfico, no

descubrirs un nuevo aspecto para ayudar al alumno y no podrs orientarlo en relacin a su

necesidad.

El alumno necesita que se le informe y para lograr una posicin adecuada tenemos que

sortear el escollo de la opinin formativa, que fue ordenada de acuerdo a las reglas de juego

del grupo. Si no lo hacemos, emerger el criterio grupal que siempre prevalece para opinar

sobre los dems. El hacerlo de acuerdo con el patrn de lo bueno y agradable nos conjuga

con mecanismos que no nos avala de acuerdo al trabajo que tenemos que hacer.

Esta posicin mental no nos sirve para mirar lo que hace el alumno. Esto es lo primero que

tenemos que aprender. Si lo miramos con ese punto de apoyo, entramos en la

insatisfaccin.

- (el otro) Y nicamente participando de las ideas filosficas podremos salir de ese

modo heredado? Lo que decs lo veo en m y reconozco que si me piden una opinin

me emerge un juicio crtico. Entonces me altero y me emerge el juicio crtico que si no

lo expreso a partir de lo que aqu he aprendido, no sabra qu decir.

Pero no es eso lo que me perturba, el problema se me plantea cuando se habla de

determinados temas que son de la filosofa yoga unido al vocabulario psicolgico y

adems astrologa. Yo digo, si tenemos un vocabulario de acuerdo a las aclaraciones y

experiencias hechas en el Sistema, por qu no nos limitamos a seguir en ese orden?

Porque esa es nuestra jurisdiccin.

- Si lo miramos como lo planteas, tenis razn. Pero entonces el Sistema no sera un trabajo

transformador como lo es. De acuerdo al espacio en que nos podemos expandir

psicofsicamente, nos dimensionamos en otro nivel mental y salimos del espacio limitado,

que funciona a nivel amor propio, que sera vivir en la escalera.

- Tenemos que redescubrir los smbolos para encontrar un nuevo arquetipo, es lo que

decimos. Pero si no los descubrimos, somos instructores incompletos, no?

A este tema lo tengo claro en el entendimiento pero las reglas de juego heredadas, que

funcionan con automatismos, me confunden y me pierdo. All grito y me enojo.

- Por suerte te sents perdido. All, por espritu de conservacin uno se interroga. Desde

luego que si clamas queriendo que te conteste el supraconsciente te pierdes dos veces,

porque gastas energa en clamar, lo cual no nos beneficia, y nos perdemos la oportunidad

de llegar a otro nivel mental, lo cual sera como vivir en la escalera.

Tenemos que circular los espacios superiores e inferiores conscientemente, sino nos

imaginamos que estamos en esa dimensin porque nos serenamos o porque nos

adormecemos.

- El trabajo que comienza con la barra lenta nos ayuda para salir del nivel del amor

propio, porque cuando lo logro me siento vivir en otra dimensin.

- En ese trabajo se alinean los distintos cuerpos, por consecuencia nos conjugamos en otro

espacio de consciencia. All circulamos por los distintos pisos del edificio. Por momentos

nos apoyamos en el cuerpo fsico sintiendo la potencia psquica en la respiracin. All

descubrimos que podemos dramatizar lo que emerge, especialmente cuando cambiamos de

un punto de apoyo a otro y trasladamos el peso del cuerpo ampliando la corporabilidad.

Con esto, al expandir la emocin nos transformamos en un arquetipo.

- Yo siempre s que me sucede as, como decs. Pero tambin s que se me produce

algo en el momento en que me emerge la emocin. En esos instantes siento que algo

dej de producirse.

- Qu haces cuando emerge la emocin?

- No tengo claro, pero creo que cambio de nivel.

- Eso no corta el proceso si segus en la misma tnica dramtica. Lo que debe haber pasado

es que te has conectado con el nivel sensorial. Es que la personalidad te influy para dejar

de ser actor y pasar a ser espectador. Esta es una posibilidad; y la otra es que percibiste que

emerga la emocin y te entregaste a festejar.

Lo concreto es que, ya sea por querer mirar cmo se produce el proceso o por festejar el

logro, en ambas situaciones se corta el proceso de emerger, lo cual sera salir por un atajo.

- Por qu es as? Porque parecera que salir por el atajo es perjudicial, no?

- Salir por el atajo no es ni malo ni pernicioso. Es un hecho que se nos produce en nuestro

vivirnos. Ahora, miremos cmo es el hecho en s.

Cuando seguimos un camino, ya sea religioso, mstico o poltico, nos entregamos a esa

experiencia por necesidades diversas. En la medida en que esas necesidades se colman,

aparecen las discrepancias Esto nos obliga a informarnos sobre otras experiencias hechas

con la misma propuesta, y all salimos por un atajo.

Por la necesidad de clarificarnos nos abrimos a otras manifestaciones. Esto no hay que

vivirlo como una desercin, que es lo que en general se supone. A veces, despus de un

tiempo de experiencia, uno se replantea cmo fueron las discrepancias que lo motivaron a

salirse del camino que haba elegido y descubre que en el tiempo transcurrido creci de tal

forma que ahora tiene fuerzas para seguir en el camino. Luego descubre que estas

situaciones, en s, son las que le permitieron descubrirse a s mismo.

- (el otro) Siempre tendremos incgnitas que develar?

- Cuando no nos queden incgnitas, nos iremos para develar la ms grande que tenemos

todos los humanos, que es la del misterio de la vida y la muerte. Piensa que las incgnitas

nos permiten esclarecernos.

- Creo que el problema se torna conflicto cuando por miedo a perder algo que

guardamos, porque nos singulariza, no nos permitimos enfrentarlo con los puestos y

antagnicos nuestros.

- Miremos con la idea de que la evolucin se alcanza por procesos, que son instancias que

se viven por la lucha de los opuestos y antagnicos. Generalmente los opuestos funcionan

en nuestro sentido de s mismo.

Ejemplo: yo siento que soy buena y yo pienso que no soy mala. Como me emociono con la

idea, busco aspectos culturales de modos y modalidad que me distingan de los otros.

Tambin nos informaron y estudiamos sobre distintos valores que nos ayudan a despejar

incgnitas que el tenerlas nos permite acceder a otro nivel cultural, el cual puede ser

antagnico al de nuestro origen. All sostenemos una guardia sobre el esquema de valores y

nos identificamos con los que actan en el mismo nivel que hemos elegido.

- Quiere decir que hay algo en uno que le hace definir por uno o por otro?

- (el otro) Y es lgico, as nos sucede. Yo tengo muchos gustos antagnicos a los de mi

familia. Eso me trae conflictos porque no aceptan mis predilecciones.

- Y vos no aceptas la de ellos, pero esta situacin te dio el empujn para salir por un atajo.

- (el otro) Pero me presionaron y presionan.

- Por esto hecho buscaste tu camino. Si no hay presin, no emerge nada. Si te informas

sobre el origen de tus contradicciones, descubrirs que se complementan.

- Pero mi familia es muy ortodoxa. Son muy tradicionalistas. Yo les hablo, cuando me

escuchan, porque cada vez nos alejamos ms. Esto me da desaliento.

- Si ellos no se hubieran sostenidos en esos aspectos culturales, vos no hubieras tenido esa

necesidad de renovacin. Pero del mismo orden te sucede con los temas de yoga, astrologa

y filosofa. Porque te sents fuera de contexto te dan aprensin esos temas. Sabes por qu

los exponemos?

- (el otro) Entiendo que es para que nos informemos.

- En un sentido s, y en otro es para clarificar incgnitas al que le interesa profundizar.

- Lo vivimos como una oportunidad para clarificarnos a nivel filosfico y no como

doctrina.

- (el otro) Bueno, te tengo que decir que la idea de la reencarnacin me confunde.

- En mi caso, la idea de la reencarnacin me da paz. Pero no por eso me apoyo en ello como

una definicin de valor absoluto. En este momento te estoy hablando desde la personalidad,

la cual siempre tiene que dudar para seguir informndose. Pero en mi interior siento que es

una realidad esencial con la cual me siento muy consubstanciada. Es lgico que en la

personalidad dudes, es la posicin antagnica que no podemos anular. Si lo hicisemos nos

quedaramos sin espacio y nos sumergiramos en un estado.

El juego de los opuestos y antagnicos es el que nos permite vivir en espacios de

consciencia de diversos rdenes. Es lo que nos permite adecuarnos en distintos niveles. Por

ellos podemos actuar de acuerdo con las circunstancias con distintos roles.

Pero debemos saber que la actuacin termina cuando baja el teln, que sera vivir el suceder

en el espacio de tiempo que dura la actuacin y luego se deja la mscara.

- En general nos encantamos y nos quedamos con ella.

- (el otro) Qu sera dejar la mscara? Mejor dicho, En qu aspecto del trabajo lo

ejercitamos?

- El ejemplo te lo puedo dar a partir del trabajo con los ritmos. Piensa qu intencin tienes

para introducirte en los ritmos.

- En cul de las msicas?

- Las msicas populares que se bailan, todas tienen la misma propuesta que se desarrolla

por el juego delas intenciones.

- Es el juego de la seduccin, no?

- S. El juego de la seduccin no se desarrolla en un solo nivel, cada ritmo se apoya en los

distintos arcos de expresin y se pulsan en distintos centros y en las mismas msicas se

pueden trabajar en distintos arcos de expresin porque la manera de seducir parte con

distintas propuestas.

Ejemplo: el tango popular se apoya en el arco de la cadera. En el llamado de saln la

posicin corporal da otra respuesta anmica, porque seduce con la idea de idealizacin, se

apoya en el arco de los pectorales y del omplato.

El juego de las piernas es cautelosos en el popular y en el de arrabal el floreo lo hacen

con las piernas y all se puede ver bien que el juego de la seduccin se desarrolla en el

plano de la competencia.

Un instructor tiene que motivar al alumno con las tres maneras. Esto le permite actuar con

distintas idiosincrasias, lo cual ayuda a flexibilizarse para as poder vivir de acuerdo a las

circunstancias que se le presentan.

- (el otro) Con esto quieres decir que dentro de lo que es la msica hay distintos modos

de interpretarla. Esto es porque los cuerpos estn marcados de acuerdo con las

modalidades del grupo social en el cual un naci.

- La personalidad se manifiesta de acuerdo con la idiosincrasia de los grupos en los cuales

las personas se identifican por afinidad porque, en el caso tuyo que no te sents afn a tu

grupo familiar, seguro que con el tiempo -y quizs ya-, no tenis el mismo emplazamiento

corporal que tus familiares y seguro que seducs con otro punto de apoyo anmico que el

que heredaste.

- Ese emplazamiento, a uno le da un tono anmico? Por l podemos develar la

incgnita de nuestra ubicacin social?

- S, el tono anmico tiene su relacin con los modos y esto corresponde a la manera de

jugar de cada grupo familiar. El emplazamiento corporal tiene que ver con la tnica grupal

de clase social que nos diferencia por diversos factores.

- (el otro) Necesitara que me amples un poco ms sobre el proceso, porque como yo

no me veo cuando trabajo, no puedo saber cmo se produce, especialmente no s si

tengo la tnica de mi familia o respondo a otro grupo.

Sobre el tono anmico, generalmente me siento que me complace jugar con los dems.

No s si pongo la intencin de seducir, lo que s s es que muchas veces me sorprendo

repitindome y no s por qu causa se me produce as; ser porque siempre pongo la

misma idea?

- La idea tiene que ver con la determinacin de hacer. Vale decir, con el disponerse a

acceder a la experiencia. Generalmente, al comenzar la msica, la que nos impulsa el

nimo, es la de recrear un ritmo que nos motiva movernos con una plstica, la cual se pone

de manifiesto en el cuerpo. El nimo nos dar la tnica del movimiento coreogrfico.

Cuando se logra acceder a la experiencia se logra la intuicin instintiva, la cual nos motiva

en el juego de las intenciones. All se produce el juego sin esfuerzo.

- (el otro) Esto se produce con las msicas populares solamente?

- Con las msicas populares se juega con las intenciones.

- (el otro) Entend lo que explicaste pero necesitara aclaracin.

- La idea tiene que ver con la determinacin de hacer en relacin a alguna propuesta que

nos predispone a disponernos. Accediendo a ello, la experiencia se produce. Hablando del

trabajo con los ritmos, podremos decir que si no se produce en instancia, no se logra lo que

se pretende. Desde luego que para llegar a esta propuesta es necesario tener varios aos de

prctica regular de la Gimnasia Rtmica Expresiva.

Volviendo a la idea de que la msica nos permite vivir el proceso en varias instancias, se

puede definir que la idea tiene que ver con la determinacin de hacer, lo cual sera

disponerse accediendo a la experiencia.

Al escuchar la msica, sta es la posicin mental que se tiene que tener para alcanzar a

traducir una necesidad de orden emocional. Generalmente, al comenzar la msica lo que

nos impulsa es recrear un ritmo, es una necesidad de expandir un mensaje. Para que esto se

produzca, nos motivamos movindonos con la plstica que corresponde al mensaje que

queremos proyectar. En esos momentos, el cuerpo, la emocin y la energa fluyen en gran

armona con el ritmo. Esto sucede as porque el nimo nos da la tnica del movimiento.

Esto es por lo que te deca, de que al lograr acceder a la experiencia nos funciona la

intuicin instintiva, la cual nos motiva con el juego de las intenciones.

- Yo me entrego y me invade y no s si es una idea o una intencin.

- Si decs yo me entrego, est implcita la entrega. Al decir me invade, expresas algo

que se te produce por consecuencia.

- No me preguntaba a qu y para qu me entrego.

- Lo que sucede es que en el yo me entrego , ests significando que te entregas a una

nueva experiencia.

- Esto sera la intencin?

- La idea tiene su relacin directa con el verbo. La intencin se produce cuando uno quiere

obtener una respuesta.

Ejemplo: yo miro, es la idea de mirar. De cmo lo miro predica sobre la intencin. Estos

dos aspectos se tienen que producir en dos instancias, si no se da el tiempo para que se

produzca cada una con su espacio, el cuerpo no refleja plasticidad.

- (el otro) Quiere decir que tengo que mirar cmo lo hago? Desde el comienzo?

- Utilic el verbo mirar como un ejemplo del proceso que tenemos que vivir. Lo describ

para lograr una progresin y continuidad con la msica rtmica popular. En este caso el

verbo que nos conecta es yo me dispongo. Luego, yo accedo.

- Y si digo: presto atencin o yo escucho, me conecto?

- No con el cuerpo. Te conectas con los sentidos y tu cuerpo no participa. La idea de prestar

atencin y escuchar nos conecta con el hemisferio izquierdo.

- (el otro) Me cuesta comprender, aunque lo he experimentado. Bueno, el primer paso

es me dispongo. Luego yo accedo. El me dispongo yo lo veo y lo hago al

comenzar el ritmo, pero el yo accedo no siempre lo puedo concretar porque me

distrae el juego de las intenciones que oscila entre insatisfaccin y entusiasmo. Esto

me sucede con la msica popular. Desde luego que no es con todas. Creo que en esta

situacin es que me pierdo porque hago el juego de las intenciones invitando a los

dems a compartir. En un sentido lo logro, pero siento que mi cuerpo no cambia

plsticamente. Creo que es en este caso que me siento repetitivo, no?

- S. Adems cada vez acumulas ms disconformismo en relacin al resultado del trabajo.

Esto es as porque el nimo no se corporabiliza. Lo vivs con la respiracin contenida y esto

perturba y desconcilia.

- (el otro) Ah! l quiere sacarlo bien desde el comienzo, pero por lo que veo hay que

conquistar cada paso. Cmo se hace para superar el juicio de lo que no me agrada de

la msica?

- Al decir me entrego, sals avanzando diciendo mentalmente yo avanzo; despus viene

el yo accedo estos son ejercicios para superar el condicionamiento de la opinin del ego.

Si logras superarlo, disipars la fantasmagora que se form con un criterio. Este frena el

nimo y no nos facilita la apertura hacia el otro paso para hacer el juego de las intenciones.

- El criterio que nos frena puede ser por prejuicios por la msica o el de que nos

enfrentamos con alguien que nos mira como en la relacin social. All generalmente se

establece un juego cortesano de aceptacin y rechazo que nos conforma plenamente.

No es vicioso hacer esto as?

- Esto es bueno y hay que hacerlo porque uno supera un reflejo condicionado que nos

impide concertarnos y superar un prejuicio.

- En qu sentido?

- Si te agrada hacer el juego cortesano por un lado, y por otro tienes prejuicio, esto es una

traba que te conflicta y por consecuencia te limita en la relacin cotidiana porque muchas

veces nos interesara compartir con personas que viven en ese esquema corporalmente y no

lo hacemos porque nos inhibe su posicin anmica. Frente a esto nos sorprendemos y nos

alejamos evadindonos.

- Nos sucede as porque nos vivimos con una actitud partidista?

- S. Esto es as por la lucha de los opuestos y antagnicos que funcionan por reflejos

condicionados y esto, en las clases, cuando se hace el juego de las intenciones, se pone en

evidencia.

Ejemplo: si desconfiamos del antagonista y nos entregamos a ello, emerger como idea-

emocin la del desafo. Esta idea nos conectar con la intencin de anular al adversario por

lo cual la lucha se torna pelea.

- (el otro) Es un mecanismo que est ordenado en el inconsciente y acta por

automatismo?

- S. Est ordenado por los mandatos de la opinin pero nosotros debemos poner el tono de

alarma y all emerger la idea para modificar el mecanismo. Si ponemos la idea

conscientemente y dejamos que emerjan las intenciones, podemos controlar hasta dnde

podemos seguir experimentando y hasta dnde este juego nos deriva hacia otro punto de

mira.

- Por qu percibimos que lo que emerge no nos interesa jugarlo? Porque nos

conducira a otro juego?

- Cuando alguien nos enfrenta y luego frena, la reaccin que aparece es la de sublevarse.

- (el otro) Uno tiene que seguir o alejarse?

- No te puedo responder yo porque la medida o tope est en vos mismo y tienes que hacer

la experiencia conscientemente.

- (el otro) Lo que pasa es que todos no tenemos la misma medida. Algunos queremos

luchar y otros no queremos pelear.

- Es lgico. Algunos no queremos vivir la experiencia de resultados conocidos. Tampoco

queremos alimentar nuestra personalidad con baluartes mitificados. Tambin sabemos que

si nos descontrolamos, podemos exponernos a otra actuacin que puede resultar dolorosa o

frustrante porque nos resultara entrar en un nivel que no corresponde a nuestra lnea de

conducta.

- (el otro) Desde luego que uno quisiera saber en qu lo beneficia hacer la prctica con

marcas que fueron formadas con la medida del miedo.

- Entiendo, pero no lo ubico intelectualmente. Las marcas, estn en el cuerpo o en la

conducta?

- Estn en el inconsciente y se evidencian en el cuerpo cuando se manifiestan por la

conducta, pero no siempre nos sucede as.

- (el otro) Cuando las vivimos sintindonos es que no lo exteriorizamos de acuerdo al

suceder?

- Generalmente cuando sentimos mucho interiormente y no se pone en evidencia esa

situacin, es que hemos frenado el impulso por el reflejo condicionado.

- El reflejo se produjo porque percibimos algo por asociarlo con algn mandato y

nos confundimos y nos contrariamos?

- Esto se produce porque no dejamos emerger la emocin, esto nos confunde y desorganiza.

La confusin nos provoca inseguridad y esta situacin se deriva en prevencin, con lo cual

nos constreimos y derivamos la atencin entrando en el juego de las suposiciones; este

estanco de conciencia nos induce a fabular buscando un chivo emisario. En el juego que

hacemos con las msicas surgen estos aspectos, especialmente se logra con las msicas

descriptivas, ejemplo: las de Vangelis, Pink Floyd y muchas de pelculas.

- (el otro) Las msicas de ritmo popular, no nos ayudan a salir por el buen humor?

- La msica con ritmo, como son las populares, nos ayudan a buscar otros juegos y nos

disponemos a trascender los lmites de la seduccin.

- Si no utilizo la seduccin, cmo juego?

- (el otro) Qu sera trascender los lmites de la seduccin?

- Es que el juego de la seduccin lo tienes que utilizar para seducirte a vos mismo, para que

el nimo se disponga a acceder a la msica y al juego de las intenciones conscientemente.

- Repets bastante que uno tiene que trabajar conscientemente.

- El trabajo del Sistema tiene una propuesta para lograr un objetivo que obedece a una

necesidad, la cual es una de las motivaciones que est en la raz de la humanidad, que es la

de evolucionar.

- Aunque ello signifique modificar todos nuestros parmetros?

- Esto no es conflicto aunque nos obliga a enfrentarnos con los problemas que esto en s

produce. Tenemos que despertar al consciente que est negado a la razn, como son las

impresiones anmicas. Las tenemos marcadas en el hemisferio derecho. Tenemos que

movilizarnos mucho con la msica, el dilogo, trabajar haciendo ritmos con la pintura y

recibir masaje. Todas estas tareas nos ayudan porque tienen como propuesta ampliar el

engrama, que nos ubica en la conducta infantil. Este es el problema que el hombre tiene que

resolver.

- (el otro) Ahora me perd. Para vos el problema que tenemos que dilucidar no es

conflictivo?

- El conflicto se te forma porque la propuesta te obliga a dilucidar. A vos, cul te asusta?

No dejes de pensar que a todos nos asustan los cambios. Si nos sucede en el aspecto

concreto como es el de mudarse de una vivienda a otra, cmo no nos va a suceder cuando

tenemos que mudarnos de plstica permanentemente?

- (el otro) S que en el cambio de plstica que nos motiva la msica no siempre me

dispongo a cambiar de arco de expresin.

- Porque no siempre te dispones corporalmente al cambio, porque actas con la emocin

que te produce el logro y te quedas ausente de la msica aunque segus el ritmo.

- (el otro) esto funciona por reflejo condicionado? Tambin puede ser que el tipo de

msica no es adecuada a mi sensibilidad, u obedezco a un mandato?

- Los mandatos pueden ser en relacin a la msica, como puede ser que el centro que

corresponde a una zona del cuerpo, que refleja la msica, te produce rechazo por el juicio

crtico que tiene de definiciones de bueno-malo, lindo-feo. Este rechazo funciona por

automatismo.

- Quiere decir que los factores que nos reprimen son de distintos niveles? Porque

puede ser por lo que me indujeron familiarmente o grupalmente que se mezclan con

lo que he aceptado y con lo que he rechazado. Tambin entra en juego por el juego de

la opinin, que funciona por el inconsciente colectivo.

- (el otro) Con razn se nos forma conflicto frente a una propuesta nueva. Ahora veo

por qu nos desconciliamos.

- Decs que te desconcilias, lo ves como posibilidad o como negativo?

- (el otro) Creo que an no lo veo claro como para responderte, pero creo que me

puedo disponer mejor al trabajo.

- No dejes de ver que cuando nos desconciliamos debemos apelar a la intuicin, en el nivel

del verbo -o sea de la idea-, que nos conecta con los sentimientos.

- Quiere decir que si nos conectamos con la intuicin podemos despejar la incgnita?

- Despejars la incgnita si ests sumergido en ella, lo cual desconcilia. Si en ese proceso te

enojas, reclamando y acusando a otro de tu estado, gastas la energa en esa dramatizacin,

por lo cual te pierdes la oportunidad de conectarte con la intuicin.

- Creo que ciertos problemas no estn a nivel de la intuicin, no?

- Lo que sucede es que ciertos problemas los resolvemos a partir del ego y no los buscamos

a nivel del yo superior. Los niveles mentales, que los frecuentamos con la fantasmagora, se

resuelven y disipan por esa va, como ser, dramatizando.

Cada situacin tiene su necesidad: si estoy enfermo tengo que apelar a la medicina y all mi

decisin es acertada. Si tengo indefinicin sobre algn problema y me siento conflictuado

porque el problema laboral o sentimental me apremia, para orientarme, mejor apelar a un

psiclogo que a un mdico.

- (el otro) Desde luego, si uno tiene mal de amores no nos sirve buscar la solucin

apelando al Sistema.

- Oh!, pero nos ayuda a liberar las emociones afectivas que nos torturan por las

fantasmagoras que se nos forman cuando los resultados no son de acuerdo con lo que

soamos.

- Para liberar los interrogantes que quedaron ausentes al consciente, es necesario un trabajo

de anlisis psicolgico.

- (el otro) Por qu se nos produce as?

- Quieres decir por qu no actuamos directamente, o como ya sabiendo, antes de hacer la

experiencia?

- Bueno, pienso que si uno se pregunta en vez de imaginar, los resultados los

intuiramos antes de hacer la experiencia.

- Partamos de la idea de que la intuicin te responde cuando preguntas algo en relacin a

una necesidad real y no sobre lo que suponemos.

- (el otro) Y si me pregunto cmo me ir en la experiencia?

- Lo que sucede con esta situacin que me planteas, es que quisieras evitarte un paso de

experiencia, que es la de discriminar en relacin a una accin que tienes que hacer. El

estmulo funciona por una necesidad que no tenemos consciencia de tener. Si hubisemos

cubierto esa necesidad, no habra emergido el impulso de acceder a que nos estimula la

imaginacin.

Ejemplo: es como tener apetito y no enterarnos y repentinamente percibimos aromas

apetitosos que nos estimulan por los sentidos. Quien nos lo motiv fue la intuicin que

acta por instinto de conservacin, la cual apel a tu imaginacin para que prestaras

atencin a tu necesidad. Si no accedes a cumplir con la necesidad, la intuicin te estimula

con emociones que te obligan a dramatizar tu necesidad. Aqu es complejo dilucidar una

necesidad real de la que nos emerge dramatizando; porque as como tenemos hambre de

alimentos concretos, tenemos hambre en otros niveles que desomos su aviso y los

queremos colmar con sustitutos -como nos ocurre con las comidas ya que muchas veces lo

que ingerimos no nos alimenta adecuadamente. Generalmente comemos por lo que nos

condicionaron; esto tambin nos sucede con los otros niveles de necesidades. Muchas veces

necesitamos aspectos y exigimos de los otros porque no nos colmamos por nosotros

mismos. Esto sucede porque no nos reconocemos y esto se produjo porque nos

condicionaron que debemos ser felices por saber renunciar a las apetencias. Como no nos

ocupamos de administrarnos, perdimos dejando que nos protejan. Luego nos rebelamos

porque la fantasa nos hace ver lo que ya nos informaron, que es que uno tiene que ser

independiente y saber cuidarse. Cuando buscamos colmar las necesidades por la fantasa,

entramos en el nivel de los mitos. Esto nos sirve para develar a la luz de la razn de qu

orden es nuestra necesidad.

Volviendo al ejemplo del edificio, si no sabemos en cul de los pisos est la urgencia, nos

descontrolamos.

La necesidad puede ser de cualquier orden y vivirla como que es de un solo nivel. Como no

es as, nos desilusionamos cuando lo vivimos creyendo que era de ese nivel. Como la

necesidad sigue presionando, nos demuestra que no hemos acertado, esto nos conflicta

porque cuando colmamos lo que suponamos logrado, lo festejamos. Como compr