Christina Karageorgou-Bastea Vanderbilt University...Palabras clave: indiano, mestizo, límite, don Álvaro, Duque de Rivas, nacionalis-mo decimonónico, identidad, estado-nación,

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVII, No 74. Lima-Boston, 2do semestre de 2011, pp. 259-285

SALDO LITERARIO DE UN DESTINO HISTÓRICO:

DON ÁLVARO EN EL LÍMITE DEL TIEMPO

Christina Karageorgou-Bastea Vanderbilt University

Resumen En este ensayo se analiza la manera como la independencia de las colonias ame-ricanas se vuelve tamiz sobre el que se forjan los conceptos de la nacionalidad y lo nacional en el ámbito metropolitano peninsular. Esta polémica es el fondo palpitante sobre el que se entiende la animadversión que suscita la identidad étnica, social y racial del mestizo en la sociedad trazada por el Duque de Rivas en Don Álvaro o la fuerza del sino. En 1835, el indiano de la obra es el recordatorio incómodo de aquellos márgenes dentro de los cuales el recién constituido esta-do-nación identificaría su ciudadano. Don Álvaro, el carácter-emblema de una dialéctica irreductible entre lealtad y rebeldía, pone en evidencia la crisis que subyace a los discursos que se encargan de definir el nuevo cuerpo político de la ciudadanía, cuya tarea es hacer que de la ruina colonial surja el moderno es-tado-nación. Palabras clave: indiano, mestizo, límite, don Álvaro, Duque de Rivas, nacionalis-mo decimonónico, identidad, estado-nación, ciudadanía.

Abstract In this essay, I analyze the way in which the independence of the American vi-ceroyalties affects the formation of concepts such as nation and nationality in the context of the Iberian Peninsula. This political environment is the unstable background that illuminates the animosity raised by the ethnic, social and racial identity of the mestizo, in the society drawn by the Duke of Rivas in Don Álvaro o la fuerza del sino. In 1835, the indiano is an uncomfortable reminder of those li-mits within which citizenship is defined in the newly constituted nation-state. Don Álvaro, emblem of the irreducible dialectics between loyalty and rebellion, reveals the crisis underneath the discourses in charge of defining the new poli-tical body of citizenship, whose task is to give birth to a modern nation from the colonial ruin.

CHRISTINA KARAGEORGU-BASTEA

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Keywords: indiano, mestizo, limit, don Álvaro, Duque de Rivas, nineteenth-century nationalism, identity, nation-state, citizenship.

En su libro Mater Dolorosa, José Álvarez Junco sostiene que el nacionalismo español, en su acepción moderna, nace en medio de procesos sociales intricados que se inician a finales del siglo XVIII y llegan a darle su forma moderna a partir de la invasión francesa y la llamada “Guerra de la Independencia” (1808-1814). Una de las cuestiones clave para la formación ideológica cuyos contornos traza el libro es la definición del y de lo español, y esto con tal de aclarar las características de la nación, entidad sobre la cual recae la sobera-nía en un momento de transición política de la monarquía absoluta a la constitucionalidad. “La propia Constitución de Cádiz”, escribe Álvarez Junco, “tuvo que definir quiénes eran los ‘españoles’, algo no tan obvio como podría pensarse. ¿Lo eran, por ejemplo, los ha-bitantes de los territorios de ultramar? Los diputados gaditanos lo discutieron y decidieron que sí lo eran, pero no todos, pues queda-ron excluidas las ‘castas’ de indios o negros” (193)1. Indicativa de la distancia que el historiador establece entre la historia española que ocurre en Europa y la que se desenvuelve simultáneamente en Amé-rica es la asunción del impacto limitado de ésta sobre los eventos que se desatan en aquélla, para sacudir al final a ambas. Lo declara así la escasez de referencias a América en el libro y lo expresa lapi-dariamente la frase con la que concluye el párrafo arriba citado: “No interesa aquí este debate, que además quedó pronto arrumbado por la independencia de las colonias […]” (Álvarez Junco 193).

Diferente es la opinión de varios estudiosos que desde una pers-pectiva hispánica ven la situación política de América y España a principios del siglo XIX como un destino interdependiente, con el que las dos partes de la geografía imperial se enfrentan impulsadas una por la otra (Chust 16-18; Rodríguez 28; Guerra 11-12; Blanco Valdés 15-16). La razón principal y piedra de toque para apoyar la trascendencia de América en la formación de España en tanto esta-do-nación, para Chust, Rodríguez, Guerra o Blanco Valdés, muy al contrario de lo que asevera Álvarez Junco, es trazar la figura del

1 El planteo de Álvarez Junco es elocuente tanto debido a su manera abar-cadora de captar procesos históricos como en función de sus silencios o inclu-sive los deslices informativos que contiene.


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ciudadano que la asamblea constituyente de Cádiz pone en circula-ción como depositaria del poder que el rey ha dejado vacante, en otras palabras caracterizar la base sobre la que se erigirá el estado-nación, la fuente del impulso histórico que hará de un sentimiento patriótico una vertiente de la vida política moderna2.

La duda sobre qué grado de ciudadanía se otorga a los hombres en las colonias americanas de España, es decir, sobre su derecho a votar y a ser elegidos en cargos públicos, se vuelve lente que permi-te mirar en detalle algunas de las contradicciones del pensamiento liberal, que forjan la base de la historia decimonónica turbulenta en ambas orillas del Atlántico3. La expresión casual de Álvarez Junco –“No interesa aquí este debate”– no sólo es emblemática de un des-cuido, por demás pernicioso aunque común en la historiografía es-pañola, sino que va en contra de la argumentación que él mismo ofrece sobre la importancia de definir la nación para entender la formación ideológica del estado español a partir de la invasión na-poleónica: “Aquella ‘nación española’ que se invocaba frente a los franceses era también […] la bandera en que los liberales apoyaban sus exigencias de cambios constitucionales y sociales” (194). Pues, el debate sobre la ciudadanía en las Cortes de Cádiz es una cuestión política que trasplanta el malestar colonial desde los territorios de ultramar al corazón del imperio4; este mismo descontento impulsará

2 La afición por la cultura propia de un grupo cohesionado ya por lealtad al

jefe/señor/rey, ya por geografía, lengua y religión no es nacionalismo. Para es-to, según Álvarez Junco “faltan dos conexiones cruciales: la primera, entre una cultura oficial y el poder estatal; y la segunda, entre la legitimidad de este último y su sanción por la personalidad colectiva o popular” (61-62).

3 Una interpretación del concepto de ciudadanía que quisieron establecer las Cortes de Cádiz, con base en su aspecto racial, y por extensión, del régimen que los diputados quieren fundar sobre ella para gobernar centro y periferia, se puede encontrar en Josep M. Fradera “Raza y ciudadanía. El factor racial en la delimitación de los derechos de los americanos” (Gobernar colonias 51-70).

4 Este “corazón” del imperio parece más la vesícula en cuanto a ubicación geográfica y en tanto instrumento de poder. De la villa y corte de Madrid nos encontramos en Andalucía, ya que gran parte de la península está bajo ocupa-ción. Ahora sí, hay que señalar que Cádiz es el puerto que llevó durante siglos el comercio con América, así que su ubicación excéntrica en relación con la geo-política del poder peninsular no lo es respecto de los asuntos transatlánticos. La misma institución de la que emana el poder se caracteriza por varias paradojas:


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la independencia de las colonias españolas en América en los años que van desde 1812 y 1835 que se escribe Don Álvaro.

Dar la espalda a América, como Michael Iarocci perspicazmente ha detectado, es el efecto de un eurocentrismo mucho más general, que ha afectado también el estudio de la cultura española: “[…] the conceptual apparatus that effaced the Iberoamerican Atlantic from the history of modernity in Europe also worked within Spanish his-toriography to segregate Spanish America from the history of mo-dern Spain” (124). En el caso de la obra del Duque de Rivas, Don Álvaro o la fuerza del sino, esta exclusión epistemológica llevó a que “[the] critical discussion of the work has tended to focus on its more abstract, philosophical implications […] rather than on those decidedly ‘American’ issues of race, ethnicity, and identity” (Iarocci 125). El crítico interpreta con acierto algunos aspectos de la dimen-sión histórica del drama y da orientación ideológica a su exégesis: la obra lamenta la imposibilidad de incorporar las colonias en el estado español moderno5. La interpretación de Iarocci se basa principal-mente en la identidad mestiza del protagonista y la animadversión que esto causa en el ambiente social de la península. Su planteo hace que la cuestión del destino recaiga, entonces, sobre un asunto ético –el racismo– y una de facto evidencia –España para 1835 había ya perdido las colonias–. Si bien no difiero en que dichas cuestiones –una cultural y la otra histórica– definen en gran parte el resultado estético en Don Álvaro, obra romántica en la que se trabaja con pa-

una cámara de diputados constituyentes que suplen a un rey ausente. En la cir-cunstancia histórica de la invasión, los diputados entran por medio de la legisla-ción a definir la política; en palabras de Blanco Valdés, las Cortes “se confor-maron en su momento como las auténticas protagonistas de la dirección políti-ca estatal” (12). Otro elemento que hace de la asamblea una excentricidad es que constituye un grupo formado con base en la meritocracia –ciertamente, muy relativa–, donde antes reinaba la ley de la sangre.

5 Antes del estudioso norteamericano, Linda Materna había notado que la identificación de don Álvaro con el mundo incaico es la representación simbó-lica de un rechazo, aquel con el que los liberales españoles acogieron la inde-pendencia de las naciones americanas. El argumento de Materna se limita a en-fatizar el origen mestizo del protagonista (“Ideología” 18-19), algo que también hace Iarocci (128). Con todavía menos claridad analítica, Loreto Busquets rela-ciona el origen del protagonista con el proceso de la independencia en Hispa-noamérica (63).


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siones humanas, quiero orientarme aquí hacia una faceta de la obra postergada, llevando el enfoque de la interpretación de lo racial-ético a lo político-ideológico. A mi modo de entender, el destino del protagonista está cifrado por el debate sobre el poder soberano de la ciudadanía, es decir, de aquella entidad que es la base para la construcción del estado-nación, de la que, en el pensamiento liberal decimonónico, emana y en la cual recae el poder legal de gobernar, y por cuya felicidad, se crean las leyes y operan las instituciones.

Propongo ver la coyuntura étnica, económica, familiar y socio-cultural de don Álvaro como el locus en el cual se vuelve visible una ejemplar aunque encarnizada articulación de debates y rivalidades de índole sociopolítica. Cada una de estas facetas, a saber, la del mesti-zo, pretendiente, adinerado, hijo de un funcionario rebelde y traidor, buen cristiano y toreador, soldado y fraile, delinean modelos de ciu-dadanos en sus relaciones con el poder. El elemento que vuelve la construcción de esta entidad política crucial para una interpretación sociohistórica de la obra es el desfase temporal sobre el que se asienta el drama, cuyo tiempo ficcional es el siglo XVIII. El despla-zamiento en relación con el tiempo de la escritura matiza el tipo la ciudadanía que representa el indiano e irradia alusiones sobre el nuevo tipo de sociedad que ha nacido de la constitución de 1812 y las luchas de los liberales en contra del absolutismo.

Al ser protagonista de un pasado próximo, don Álvaro se vuelve bisagra que une y moviliza, da forma y hace que se enfrenten e in-terpreten mutuamente diversos procesos históricos. América como parte del Imperio bajo los Borbones y la España constitucional, ava-sallada por El Deseado replican una la otra y permiten penar abier-tamente los traumas culturales del despotismo. En este contexto, Don Álvaro es a la vez el protagonista y el marco metafórico, el hijo y la matriz de una serie de difíciles articulaciones que van desde una reflexión sobre la colonia y el mestizaje, la organización administra-tiva del Imperio, el sentimiento patriótico y el ethos cristiano, hasta el género biológico y la función de los sectores sociales en los destinos de la nación y el estado. La cartografía literaria de los avatares histó-ricos que se ventilan en Don Álvaro o la fuerza del sino será el tema de las páginas que siguen.


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Tiempo y límite en Don Álvaro En cuanto al tiempo de la obra David Quinn afirma: “Basic to a

fuller interpretation of Don Álvaro, o la Fuerza del Sino, is the belief that Rivas consciously suspends the time of the drama between rea-dily apparent motifs of Spain’s Siglo de Oro and 19th century Ro-manticism” (483). Quinn sostiene que los reyes a los que se refiere la obra son Carlos I y Felipe II, es decir, que Rivas ubica su drama en el siglo XVIII, pero su contexto histórico corresponde a los si-glos XVI y XVII, desplazamiento que enviste el texto de valores imperiales. A esta hipótesis responde George Mansour, quien recti-fica convincente y rotundamente el planteo erróneo de Quinn. Mansour sostiene que en el texto se refiere a Carlos VII –hijo de Felipe V de su segunda esposa, Isabel Farnesio–, rey de Nápoles y las dos Sicilias entre 1734-1759, que reinó como Carlos III de Es-paña tras la muerte de su medio-hermano, Fernando VI, en 1759. El dato clave para Mansour es la batalla de Velletri que sucedió el 10 de agosto 1744, durante la guerra con Austria para la sucesión al trono. Lo anterior implica que el indulto para el padre de don Álva-ro, el virrey traidor, fue decretado por Felipe V, el primero de los Borbones (Mansour 354). A su vez John Dowling, reloj en mano, prueba que, si bien fragmentada, la secuencia temporal de la obra responde a un plan de precisión y exactitud. Finalmente, entre exal-tación y accidentes de interpretación, Loreto Busquets afirma que los valores y conceptos intelectuales que la obra sostiene –la bús-queda de la felicidad, la alusión al buen salvaje y hasta la relación en-tre el protagonista y el sol– pertenecen al ambiente intelectual del Siglo de las Luces y no a la ideología del Romanticismo (62-64).

¿Qué preocupaciones propias del siglo XIX se encuentran en el contexto del siglo XVIII y por qué maniobras estéticas se logra este traslape? ¿Qué significa la manera como el Duque de Rivas insinúa la temporalidad de la obra a través de signos escénicos y de alusio-nes a diferentes reyes y guerras? La primera pista nos la da el drama-turgo en la acotación que abre la escena quinta de la primera jorna-da; se trata de la sala donde se encuentran el Marqués de Calatrava y doña Leonor: “El teatro representa una sala colgada de damasco, con retratos de familia, escudos de armas y los adornos que se esti-


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laban en el siglo XVIII, pero todo deteriorado”6. El texto espectacular funciona subliminalmente para poner en evidencia el carácter deca-dente de la aristocracia con la que se enfrentará don Álvaro. La no-bleza representa un poder desgastado, estacionado en un tiempo antiheroico, de indolencia, privada de poder económico y trascen-dencia pública. Además de un decaimiento general del aura nobilia-ria en la sociedad española, con la primera Guerra Carlista en pleno desarrollo, no es descabellado pensar en la extrapolación crítica a una clase retrógrada que se compara en la obra con lo que don Ál-varo representa7.

El contexto de la ficción –siglo XVIII– remite a las reformas borbónicas hacia un gobierno más racional en la península y una administración más eficiente en su tarea de recaudar impuestos en las colonias. El bajo clero y la nobleza reaccionan en contra de las reformas de la nueva casa real en España (Álvarez Junco 105), mientras al darse cuenta de las obstrucciones en su acceso a los car-gos públicos de sus países, también se resienten los criollos en Amé-rica. En este mismo tiempo, es decir, durante la Ilustración, se desata el ataque europeo/español a los americanos y la acérrima de-fensa de América por parte de éstos (Rodríguez 43-52). El sistema de intendencias transforma los reinos de ultramar en colonias (Ro-dríguez 52-80). Transportado al contexto del constitucionalismo/ liberalismo español decimonónico, es decir, al mundo desde el que Rivas escribe, el personaje americano remueve dos memorias: las decisiones tomadas en las Cortes de Cádiz en relación con los ciu-dadanos del reino y las luchas independentistas americanas. Desde ambas perspectivas temporales –de los siglos XIX y XVIII–, la obra problematiza las relaciones de la autoridad con aquellos sobre los

6 Álvarez Junco se equivoca cuando escribe “Aunque su Don Álvaro estuvie-

ra situado en el siglo XVI, el Duque de Rivas hacía gritar a los soldados ‘¡Viva España!’” (241). Con este dato literario entre muchos otros argumenta la ten-dencia de los románticos españoles de atribuir a la idea de España en boga una datación que en realidad no poseía. Sin embargo, al ubicar su obra en el siglo XVIII, el autor hace referencia a una etapa en que, al decir del propio historia-dor, habían ya empezado a darse los gérmenes del nacionalismo español.

7 Álvarez Junco afirma que “la nobleza llegó, pues, al siglo XIX cargada con una imagen negativa. Una imagen que ni la Guerra napoleónica ni las alteracio-nes políticas posteriores hicieron mucho por rectificar” (91).


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que se ejerce, tema en que se reflejan los efectos del absolutismo en América y España.

Expresiones del ejercicio de un poder autoritario en la obra te-nemos en la actitud del Marqués frente a la unión de su hija con don Álvaro, en el indulto del capitán a don Fadrique-don Álvaro por en-cima de la ley que castigaba los duelos; en la aceptación de doña Leonor por parte del Padre Superior que le concede el derecho de la ermita, a pesar de su pasado, autorizando con ello la falsificación de su identidad genérica. En los tres casos, la figura de autoridad se yergue por encima de la voluntad del individuo, de la ley misma y hasta del género biológico. Pero más allá de los casos evidentes, la obra gira alrededor de la lucha que establece don Álvaro, principal-mente, pero también doña Leonor, con instancias y facetas de un poder que empujará el destino de los héroes hasta la aniquilación.

Don Álvaro es el conducto que permite la comunicación entre los dos tiempos de la obra, ficcional e histórico: en tanto indiano y mestizo remite al tiempo colonial todavía, mientras en tanto rebelde –y lo es desde el principio por desafiar la oposición del Marqués a su amor por doña Leonor– es un recordatorio de las recientes lu-chas de independencia. Su historia personal puede ser vista desde distintas perspectivas espacio-temporales. Desde la España del siglo XIX, anhelante de su poderío colonial perdido, el propósito de pe-dir el indulto por sus padres bien puede interpretarse como una forma de arrepentimiento8. Vista desde los estados americanos in-dependientes, la suerte del protagonista ilumina las contradicciones que recorren el pensamiento liberal español, cuya agenda ideológica ilumina las consecuencias políticas de la cuestión racial. Más que un brote de racismo, lo que movía a los diputados gaditanos peninsula-res y americanos, liberales y absolutistas, en las discusiones sobre quiénes eran los españoles, era que la concesión de derecho activo y pasivo de ciudadanía a todos los hombres americanos, incluyendo

8 Si bien no se constata ningún virrey insurgente en el siglo XVIII en el Pe-

rú, las reformas borbónicas levantaron una serie de reacciones que llegaron has-ta la lucha armada: “[…] los mayores levantamientos ocurrieron en Perú y Nueva Granada. La revuelta de Túpac Amaru amenazó con abarcar todo el vi-rreinato del Perú. Iniciada por el cacique José Gabriel Túpac Amaru, quien se decía descendiente de los Incas, la revuelta buscó al principio corregir los abu-sos de los corregidores […]” (Rodríguez 62).


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indios y castas, resultaría en más representantes americanos en las asambleas parlamentarias. De hecho así el centro de las decisiones dejaría de ser la metrópolis (Fradera 51-70).

El espejismo o binarismo temporal sobre el que se construye la obra da el tono para una estética de lo liminal, un constante estar entre dos aguas, sobre fronteras. La existencia liminal de don Álvaro no se rige sólo por su origen mestizo. El protagonista es el agente propicio para encuentros de valores éticos, cívicos y culturales. Los límites, las prohibiciones, las leyes, los espacios limítrofes, las iden-tidades fronterizas afectan en sí cada vuelta de tuerca que compren-de la acción. Así las líneas divisorias se vuelven tropo, riel estético sobre el que corre la palabra. Los límites se trazan entre grupos cuando se producen enfrentamientos y cambio en la dinámica de las relaciones, pero estar en el límite es también la evidencia de una fragmentación interna que los personajes sufren. Tomando como ejemplos la separación entre el español, el mestizo, el indio y el ne-gro, lo masculino y lo femenino, categorías que los protagonistas cruzan, se puede decir que en Don Álvaro el límite es la clave de las condiciones sociopolíticas del momento.

La obra del Duque de Rivas representa de manera ejemplar lo que Turner conceptualiza como social drama. El antropólogo inglés ve el despliegue histórico de las sociedades como dramas sociales en los que se pasa de unas estructuras culturales a otras, por una cade-na de conflictos y negociaciones. Los social dramas revelan zonas cul-turales de actuación arduas, donde los valores se personifican en ac-tores liminales, es decir, personajes o grupos de individuos cuya identidad aprehende enfrentamientos sociales, y se establece como posibilidad en la medida en que se desata la transformación social. Los actores son la piedra de toque de los cambios, los que no caen bajo categorías prefabricadas, los que revelan la calidad de los már-genes que tienden a restringir su actuación. Para Turner “the per-formances characteristic of liminal phases and status often are more about the doffing of masks, the stripping of statuses, the renuncia-tion of roles, the demolishing of structures, than about putting them on and keeping them on. Antistructures are performed too” (26). Don Álvaro y doña Leonor presentan inconformidades radicales con respecto a las normas de su sociedad, que tanto provienen co-mo provocan fenómenos de liminalidad. En sus casos ésta se tradu-


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ce en la inestabilidad identitaria que a su vez pone a prueba la vali-dez de las leyes rectoras de sus vidas, sea a nivel personal o social.

Una de estas leyes es la Pragmática Sanción de Carlos III (1776) que otorgaba a los padres la autoridad legal de prohibir el matrimo-nio de sus hijos. Ya Leandro Fernández de Moratín había criticado esta ley en El sí de las niñas (1806), por medio de una trama senti-mental que apoyaba a las generaciones jóvenes frente a don Diego obsoleto y ridículo, pero que ante todo se mostraba inadecuado para ejecutar la ley9. En 1835, el drama de Rivas hace hincapié en las consecuencias políticas del principio racial que rige la ley:

A medida que avanzó el siglo XVIII la preocupación por la demarcación de las fronteras raciales se fue haciendo más rígida. La pieza legislativa funda-mental del proceso de acentuación de las separaciones interraciales fue la Pragmática Sanción de 1776, promulgada en la península, con el objeto de prevenir matrimonios desiguales y fortalecer el control estatal sobre los mismos […] Dos años después su ámbito de competencia fue ampliado a todo el Imperio, con especificaciones y concreciones estipuladas por las propias autoridades americanas (Fradera 60)10. Otro efecto que tiene la estética liminal del tiempo es que opaca

el pasado reciente. La invasión napoleónica, la decepción de la fe en una monarquía constitucional, la esperanza defraudada del trienio 1820-1823, la década ominosa, el exilio de los pensadores liberales quedan literalmente relegadas. A cambio de estos silencios, sin em-bargo, la mención al XVIII demuestra con creces una crítica a la monarquía absoluta. Ermanno Caldera observa que para el público de 1835 la pugna entre las diferentes facciones de la política con-temporánea –conservadurismo, liberalismo, carlismo– fue evidente en las reseñas periodísticas de la puesta en escena de Don Álvaro (26-27). Los contemporáneos de Rivas vieron la trama más allá de lo literal; tomaron la ficción como la tela sobre la que se entretejieron pasado y presente. La sutileza con la que el autor alude, representa y refuncionaliza los primeros avatares del liberalismo español en su enfrentamiento con el despotismo a través de referencias históricas

9 Sobre la relación entre la obra y la Pragmática sanción de 1776 véase el

“Prólogo” de René Andioc a Fernández de Moratín 146. 10 La ley se discutió también en las Cortes de Cádiz.


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y detalles visuales, ofrece la posibilidad de restablecer el mensaje por encima de la tropología estética mediante la que se plasma. Mi lectu-ra tiene el propósito de restablecer el diálogo que Don Álvaro hace posible entre el siglo XVIII y el XIX, América y España, el régimen imperial y la constitucionalidad que dará paso a los Estados-nación.

La tradición del indiano en el teatro español

El indiano –adjetivo que dependiendo del momento histórico

designa en un principio al criollo y más tarde al inmigrante español que regresa de América a la península– es un personaje cuyas carac-terísticas no parecen variar mucho desde su primera aparición en el teatro de los Siglos de Oro: se trata de un advenedizo que porta ri-quezas no siempre ganadas honradamente, un personaje marginal en cuanto a la corte, pretendiente de una aristócrata, de origen mis-terioso. La liminalidad del indiano corresponde también a su naci-miento contemporáneo al del pícaro, con quien comparte la mala reputación como se ve en el Entremés del indiano (Walde Moheno 155, Mariscal 64). Charles Minguet ve en este tipo ficcional un anti-héroe: “los propios españoles han desarrollado, desde los inicios de la colonia, un sentimiento anticriollo muy fuerte; las primeras gene-raciones de criollos fueron el blanco de una como pequeña Leyenda negra endógena que se podría considerar esbozo de la grande” (31). Por diferentes razones como la habilidad lingüística (Mariscal 59), la insinuación de movilidad social por méritos –lo cual alude también a la estratificación rígida de la sociedad peninsular– (Walde Moheno 153-154, Mariscal 55), el color de piel que anuncia el mestizaje y despierta los prejuicios relativos a la pureza de sangre (Mariscal 57), y hasta la insinuación de una sexualidad perversa (Mariscal 56-57), el indiano representa peligro. En este carácter, pues, se plasma y se teme un déficit de pureza que despierta el repudio, y un exceso de riquezas que remueve la envidia.

Interpretando las figuras áureas de estos hombres y mujeres que vienen de América, Barbara Simerka afirma:

The most prominent trend […] is the liminality by which the indiano charac-ters are marked […] They are marginalized as subaltern, Americanized fi-gures, yet they are incorporated into the dominant culture through confla-


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tion with stock characters. […] The conflation of new forms of alterity with extant literary models of marginalized, exotic, or alien identities, as de-ployed by Lope and Tirso, is a common cultural practice through which dominant groups delineate the border between insider and outsider, subject and subaltern (44 y 45, y passim). Estar a caballo entre dos mundos hace del indiano un ser ame-

nazante, una entidad que agita inseguridades, y trae a la superficie deseos turbios, envidia e ira, desde el primer momento de su apari-ción. Según Gómez-Ferrer Morant, la literatura utilizó “el mito del indiano, al tiempo que enmascaró y ocultó las escasas posibilidades de promoción social que ofrecía la realidad española, sobre todo pa-ra los grupos más necesitados” (25; cfr. también Simerka 74). En los tiempos de Rivas, los rasgos del indiano no han cambiado mucho: don Álvaro trae riquezas de América, es de linaje preclaro, pretende a una noble, llega a tener problemas con la justicia por lances de honor; pero a diferencia de otros indianos literarios fracasa de ma-nera estruendosa en todos sus propósitos.

Un americano rodeado de muchos peninsulares

El hombre de “sangre impura”, el desplazado geográficamente

en la periferia del imperio –en términos de la trama– que viene a re-clamar su filiación hispana y su derecho a vivir como un ciudadano más en la madre-patria, nace en el teatro como paria, pero no es una aversión para el peninsular del siglo XVIII. Para el siglo XIX, en cambio, es la representación viva de un conflicto. Por lo mismo, don Álvaro en las tablas peninsulares de 1835, duda en hacer clara defensa de quien es y tiende a desaparecer bajo disfraces. El prejui-cio social explica el silencio, pero su importancia ética va mucho más allá. A lo largo de la obra, don Álvaro busca borrar su diferen-cia: es “el mejor torero que tiene España” (Rivas 54), es generoso con los menos afortunados, como cualquier gentilhombre. Su aspi-ración máxima es ser incluido como igual por encima de la diferen-cia étnica (legado de la madre) y la ideológica que atañe a conceptos de soberanía (legado del padre)11. El forastero intenta contrarrestar

11 Esta postura ha sido evaluada por la crítica como rasgo de conformismo

(Schurlknight 343, Feal 196). En ella se han oído ecos de la postura política e


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la primera desavenencia con su entorno sobre la base de la nobleza incaica de la madre, y la segunda, por reconocer la necesidad de in-dulto real para sus padres encarcelados. Los argumentos en favor de la nobleza de sangre y la soberanía refuerzan dos pilares de la ideo-logía y la sociedad que marginan al héroe. No obstante, lo que él es incapaz de defender se debate en la arena pública, volviéndose te-rreno de controversia entre el pueblo y las clases altas.

En la “Jornada primera”, tanto don Álvaro como su antagonista, el Marqués de Calatrava, se crean merced al intercambio de opinio-nes en que se enfrenta la perspectiva del pueblo con la del Canóni-go. Los representantes de la clase baja favorecen al indiano, sin dejar por eso de hacer comentarios socarrones sobre su héroe. Para Pre-ciosilla, el Majo, el Oficial y Tío Paco, don Álvaro es “el mejor tore-ro que tiene España”, “todo un hombre, muy duro con el ganado y muy echado adelante”, “muy buen mozo”, “un hombre riquísimo cuyos modales están pregonando que es un caballero”, “digno ma-rido de una emperadora”, “gallardo”, “formal y generoso”, “un hombre valiente” (Rivas 54-55). A todos les intriga su origen, pero para el Canónigo este punto oscuro es razón suficiente para descali-ficar el personaje (Rivas 55), mientras para Tío Paco “cada uno es hijo de sus obras” (Rivas 56). Además de don Álvaro el que se pinta por el pueblo antes de salir al escenario es su opositor. El Marqués de Calatrava es presentado por los mismos personajes como posee-dor de “mucho copete y sobrada vanidad”, parecido a los demás se-ñores de Sevilla quienes portan “vanidad y pobreza todo en una pieza”, “un viejo tan ruin”, merecedor de una paliza por no dejar que doña Leonor se case con don Álvaro. Al llegar a este punto del

ideológica del Duque de Rivas: “Le poète et dramaturge n’eut jamais un vrai tempérament de révolutionnaire et son idéologie de 1822-1823 fut plutôt celle d’un grand seigneur libéral modéré, sans aucune affinité élective avec le peuple et dont les idées sociales étaient, au fond, plutôt conservatives […] Rivas adopte plutôt les théories du romanticisme primitif el nationaliste qui doit s’appuyer sur les valeurs traditionnelles. Son œuvre, aussi bien poétique que dramatique, n’a rien de subversif et, bien que fort discutée et souvent incom-prise, n’a jamais soulevé de polémique en son temps” (Zaragoza et al. 90). El calificativo “conservador” se adecúa mal a la riqueza estética que contiene Don Álvaro en tanto recapitulación de la historia y representación sutil de las fuerzas ideológicas de su tiempo.


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diálogo, el Canónigo se alza en defensa de la autoridad paterna (Ri-vas 54-55), lo cual replica una alianza ideológica entre iglesia y aris-tocracia, y la división profunda entre éstas y el pueblo.

La tarea de este coro moderno, según la crítica, es propiciar una imagen tal de los personajes y la situación que desencadene la trama (Zaragoza et al. 96). Más allá, las voces orquestadas ofrecen un mapa de las fuerzas que evalúan el enfrentamiento entre el Marqués de Calatrava y don Álvaro; éstas representan una sociedad dividida en cuanto a los temas de clase social y raza, pero unida en la exigencia de borrar la historia de la separación entre América y España. El contexto dieciochesco ofrece la ventaja de dar la bienvenida al in-diano –el pueblo lo hace– y atribuir a la clase alta el prejuicio, la dis-criminación y la crueldad de una actitud colonialista recalcitrante. Por lo mismo, lo que parece un duelo simbólico entre pasión y au-toridad –el don Álvaro con el Marqués–, proyectado sobre el tiem-po de la historia adquiere claros visos de polémica y crítica sociales. Si los conjuntos de actores ubicados en la entrada de Triana, a ori-llas del campo de batalla, en los alrededores del monasterio, con sus acentos disonantes y su ubicación al margen socio-espacial, mues-tran que, en el mundo romántico, el individuo y sus acciones cruzan el umbral del ámbito privado en el momento en que se vuelven te-rreno de encuentros dialógicos en el espacio público, la obra en su totalidad hace patente que la historia social moldea la estetización de las relaciones personales porque las contiene en su gran esquema de valoraciones seculares12.

En su primera aparición, don Álvaro “Cruza lentamente la esce-na”, embozado, “mirando con dignidad y melancolía” (Rivas 57). Callar y cruzar convierten al protagonista en signo ambivalente, abierto al público –de escenario y platea– para ser descifrado. En la escena de la fuga, los amantes tienen que cruzar el umbral del bal-cón hacia la libertad. Doña Leonor se va de la posada de Monipodio por una ventana; luego, se sitúa en la entrada del convento, que al final de la escena cruza a pesar de haberse negado a hacerlo al prin-

12 Jo Labanyi afirma que “one of the major political effects of Romanticism would be its alignment of individual and political sentiment, since it conceives of both as the rebellion of the individual against authority” (238). La cita de la estudiosa pone de relieve la transformación del ámbito subjetivo en público, por medio de la participación valorativa de la comunidad circundante.


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cipio por ser pecadora y mujer. Ella jura terminar sus días rodeada de una frontera invisible. Sobre lindes se dan los encuentros entre los personajes masculinos también. Cuando don Félix está a punto de saber la identidad verdadera de don Fadrique, se debate sobre si abrir o no la caja que su moribundo amigo le pidió que destruyera (Rivas 121). Finalmente, llega a resolver el misterio cuando decide abrir otra “caja fatal de Pandora” (122). En la última jornada todas las líneas divisorias se tienen que cruzar para que el desenlace fatal ocurra: don Alfonso penetra en el convento; don Álvaro sale de su reclusión; ambos invaden el espacio del ermitaño. Sobre líneas divi-sorias transcurre la acción de la obra: cuatro jornadas se escenifican en Sevilla, Hornachuelos, Velletri, el convento de los Ángeles, res-pectivamente, “y sus alrededores” (Rivas 51, 75, 101, 147).

No sólo la trama se desencadena por umbrales cruzados. Los mismos personajes existen como emblemas de fronteras transgredi-das o transgresoras; cambian de nombre y en sus travesías cruzan fronteras, mares, provincias, el límite entre lo sacro y lo profano, el honor y el engaño, la bondad y la vileza. Don Álvaro es quizás el ejemplo más claro de una identidad creada sobre fronteras: español e indio, de rancio abolengo, pero manchado por la traición. El Mar-qués de Calatrava es noble, pero venido a menos. Doña Leonor es honrada, a la vez que pérfida y engañosa; sus hermanos, nobles y bravucones viles. La inestabilidad de carácter con la que el elenco está tildado pone en escena un mundo de valores ambiguos, una so-ciedad en transición.

Victor Turner ofrece el concepto de liminalidad junto con el de communitas para describir procesos de cambio social. La communitas implica movimientos sociales cuya dinámica de incertidumbre pro-mueve cambios de orden social; la estructura se hace cargo de res-guardar las formaciones sociales más o menos estables. Turner afirma sobre la communitas:

they are persons or principles that (1) fall in the interstices of social struc-ture, (2) are on its margins, or (3) occupy its lowest rungs […] communitas has an existential quality […] Structure […] has cognitive quality […] Communitas has also an aspect of potentiality; it is often in the subjunctive mood. Relations between total beings are generative of symbols and meta-phors and comparisons; art and religion are their product rather than legal and political structures […] Communitas breaks in through the interstices of struc-


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ture, in liminality; at the edges of structure, in marginality; and from beneath structure, in inferiority (The Ritual Process 125 y 127-128, el énfasis es mío). En este sentido, la ubicación del drama en el cruce de pasado y

presente, la configuración de sus protagonistas en función de opi-niones desacordes, el constante cruce de identidad y la transgresión de normas, ponen al descubierto aquellos intersticios sociales propi-cios para debate y cambio.

En la era de la consolidación del estado-nación con base en la homogeneidad racial de las comunidades imaginadas, el protagonis-ta de Rivas es portador de múltiples contradicciones: viene de Amé-rica, su pasado se desconoce, es mestizo, su padre ha usado la fuer-za del imperio para el abatimiento de la autoridad imperial, procla-mando la independencia del Perú, y la memoria de la madre pone en el proscenio la gloria y la derrota del pasado precolombino. En esta caracterización encuentran cabida los tabúes y prejuicios que el dramaturgo pone frente a los ojos de su público. Las reacciones contrarias que provoca don Álvaro dentro del drama son una estili-zación hábil de las pasiones que ha despertado América en la penín-sula a partir de las Cortes de Cádiz. La muerte del personaje es la muerte de las colonias para España; es su independencia vista desde una Europa anhelante de aquellos territorios. Sin embargo, a princi-pios del siglo XIX, no es posible obliterar la crueldad y obcecación con las que España ha contribuido a esta “muerte”13. Las palabras que el Duque de Rivas pone en boca de don Carlos trazan con fuer-za poética el nexo doloroso entre España y sus ex colonias, visto desde ojos europeos: “Ruge entre los dos un mar / de sangre…” (Rivas 132, puntos suspensivos en el original). Por el breve momen-to del encabalgamiento, el Atlántico, límite que antes unía peninsu-lares e indianos y ahora, en el momento histórico de la escritura los separa y enajena, se identifica con la “sangre”, signo de comunidad racial y razón indiscutible para la unión política en el siglo XVIII.

13 Un indicio del conflicto entre los peninsulares liberales y sus interlocuto-

res americanos en los tiempos de las luchas independentistas se puede ver en el diálogo que entablan Blanco White y Teresa de Mier a propósito de las opinio-nes del primero sobre la independencia de Venezuela, publicadas en El Español, periódico de los exiliados españoles en Londres. Véase en especial la primera carta de respuesta del padre Mier (61-138).


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Todo lo anterior en el caso de don Álvaro significa mestizaje, impu-reza, mientras en 1835 recuerda el derrame de sangre en las guerras de independencia.

La reacción violenta hacia el protagonista no es sólo producto de su enfrentamiento con la familia Vargas. Don Álvaro se ve obligado a defenderse ante la ideología de la obra misma, la cual si, por una parte, lo reviste con los atributos del héroe romántico, por la otra, se le opone y lo arrincona. La relación que el propio personaje esta-blece entre su origen y su destino es representativa de esta antino-mia radical:

Para engalanar mi frente, allá en la abrasada zona con la espléndida corona del imperio de Occidente, amor y ambición ardiente me engendraron de concierto, pero con tal desacierto, con tan poca fortuna, que una cárcel fue mi cuna y fue mi escuela el desierto (Rivas 106). El héroe se encuentra dividido entre el aprecio de su linaje incai-

co y la vergüenza por la desobediencia de su padre, entre la lógica y el desacierto que resulta de desear la independencia, pero también entre sus propias intenciones y sus actos, los cuales ve como resul-tado inevitable de la biología y el carácter moral de sus progenitores. En un afán de reconciliar el orgullo y el desdén, el heredero de la sangre impura y la rebeldía es puesto por el dramaturgo en el papel del arrepentido. Se subyuga voluntariamente y busca el perdón de la máxima autoridad –el rey–, afirmando indirectamente su calidad de súbdito y el derecho de la Corona sobre el destino histórico de América.

Frente al mestizo del siglo XVIII, –momento en que parecen li-marse las asperezas entre peninsulares y criollos (Minguet 34-36)– se encuentra un público herido por los procesos políticos en España y por los movimientos independentistas americanos14. El argumento

14 Si aceptamos las razones que presenta Minguet, la ubicación de la obra el en siglo XVIII hace todavía más pronunciado el enfrentamiento entre el criollo


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de Rivas en contra del indiano cifra la agonía con la que los penin-sulares ven su imperio de antaño reducido por lo que en sus ojos es ofensa de la soberanía y del estado de legalidad. El indulto que don Álvaro tiene la intención de pedir es indicio de obediencia, aunque no hay que olvidar que el protagonista en medio de sus aventuras abandona la procura del perdón real. Si el autor sanciona los proce-sos libertarios americanos en la figura del virrey rebelde, el autor romántico incentiva la rebelión y acompaña a don Álvaro en su afán por una restitución moral. La palabra que traza los contornos del protagonista comparte con él una liminalidad, aunque desde otra orilla: el enfrentamiento entre historia y literatura.

Jo Labanyi sostiene que en España los autores románticos, vol-viendo sus ojos al pasado medieval y al mundo árabe, forjaron en sus obras subjetividades fronterizas, en una práctica que denota an-helo por un momento anterior a la homogeneización cultural y la unificación nacional decimonónicas (233)15. Según la estudiosa, con la creación de subjetividades fronterizas la literatura regresa al pasa-do por la vía de una melancolía justa, en oposición a una actitud nostálgica que fosilizaría el tiempo ido (242). La eficacia de esta pla-taforma conceptual y estética –la individualidad fronteriza en tanto dispositivo para imaginar una población multirracial/cultural– según la lógica del artículo, se basa en una utopía regresiva. Por el contra-rio, Don Álvaro ofrece un enfrentamiento ideológico que trasciende de lleno sobre la formación de la nación moderna. La obra toca do-lores de la historia a flor de piel: el derecho a la ciudadanía por en-cima de la pertenencia o desarraigo geográfico del individuo, la tran-sitoriedad del viajero, la identidad racial fluida, la polémica entre el rencor y la admiración hacia el Otro, el capital o los méritos como

y la aristocracia peninsular, ya que éste se da en un ambiente de relativa acepta-ción y concordia. Sobre finales del XVIII, Álvarez Junco afirma: “En 1788, año en que murió [Carlos III] nada anunciaba en España sacudidas revolucionarias […] El proceso de creación de la identidad pre-nacional, por su parte, seguía su curso, sin incompatibilidad aparente con el proyecto modernizador de la socie-dad y el Estado emprendido por los gobernantes borbónicos y apoyado por los intelectuales ilustrados” (105, cfr. Rodríguez 42).

15 Tal argumento responde a una visión historiográfica que ve en el regreso al Medioevo un rasgo conservador y escapista del Romanticismo español; cfr. Silver 13, 25-26, 42.


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fuerzas que igualan por encima de la sangre. Comparada con esta visión polémica de lo propio y lo ajeno, la armonía racial de la Edad de Oro antes de la Reconquista, funciona más como válvula de es-cape a los conflictos políticos y sociales de la España decimonónica.

No obstante diferir de Labanyi en su apreciación de las fuentes románticas como apertura al multiculturalismo avant la lettre, la sub-jetividad fronteriza que la crítica elabora, me parece dispositivo ana-lítico invaluable para una aproximación renovada a Don Álvaro. Una pregunta surge aquí: ¿qué actitud sostiene el texto hacia su propia creación de umbrales e identidades fronterizas? Según Mark King-well, “The function of the threshold […] is not to be wide but to se-parate, and thus to be crossed. Every limit is also its own negation. Drawing the limit-line is coeval with desire, we might even say the demand, that the line be crossed. Once established, boundaries ‘ask for breaching’ –traditionally, a task for heroes” (93). De manera casi perversa, se puede decir que la pieza de Rivas demuestra todo lo que Kingwell teoriza con una pequeña coda: traspasar un confín puede también ser tarea de villanos, y sobre esta ambivalencia moral de los personajes se pueden observar los beneficios del diálogo so-cial que los presenta, los recrea, los alaba y los amonesta.

En la “Jornada segunda”, durante el jubileo de la Porciúncula, doña Leonor es objeto de curiosidad para el grupo reunido en el mesón de la Tía Colasa. Su presencia se establece por la vía de espe-culaciones:

“Estudiante. –Quisiéramos saber, tío Trabuco, si esa personilla de alfeñique que ha venido con usted y que se ha escondido de nosotros, viene a ganar el jubileo […] ¿es gallo o gallina? […] ¿por qué no ha venido a cenar el ca-ballerito? […] ¿es hembra o varón? […] con que es pecador […] ¿cómo viene en el mulo, a mujeriegas o a horcajadas?” (Rivas 79 y 80). Suspendida entre comentarios irónicos que ponen en duda mor-

bosa su calidad moral y su género biológico, siguiendo un trayecto de origen y destino desconocidos tanto para los demás personajes como para el público, sin nombre, apartada de todos, la heroína queda a tal punto suspendida que el texto por un momento es inca-paz de nombrarla: “A mí me parece que es persona muy…” (Rivas 80, puntos suspensivos en el original), dice en público la Mesonera, y en la intimidad con Monipodio, ella misma afirma las dos caracte-


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rísticas que restituyen el valor moral y la biología de la fugitiva: “una mujer afligida” (Rivas 83). En términos parecidos se establece la fluctuante identidad de don Álvaro: es buen torero, pero también puede ser pirata, hijo bastardo de un español noble y de una mora (Rivas 55), es “la prez de España” (108), el buen padre Rafael, que-rido por los pobres, según palabra del hermano Melitón (150), pero también es voluntarioso (150), y por su piel y semblante montaraz parece a la vez mulato e indio bravo (151).

Doña Leonor se disfraza para cruzar de la amenaza a la sereni-dad: desde la casa de su tía en Córdoba hacia el amparo de la ermita. Su necesidad de consagrar sus días a la expiación no es motivada ni por el arrepentimiento ni por la fe, sino por la creencia de que don Álvaro es distinto de lo que ella se había imaginado, duda suficiente para hacerla querer reprimir su pasión por él. En su monólogo de la “Jornada segunda”, dice:

[…] Dios de bondades, con penitencia austera, lejos del mundo en estas soledades, el furor expiaré de mis pasiones (Rivas 86). La expiación de las pasiones se logra más eficazmente si la natu-

raleza femenina se oblitera bajo la identidad de un hombre santo. Así se huye principalmente del cuerpo. A su vez don Álvaro, valien-te y digno, se vuelve militar en busca de la muerte, descubriendo contradicciones sin poder resolverlas:

sin nombre en extraña tierra, empeñado en una guerra por ganar mi sepultura. ¿Qué me importa, por ventura, que triunfe Carlos o no?16

16 La insolencia hacia la persona del rey está en completo desacuerdo con el

ámbito ideológico de la trama. Según Álvarez Junco, inclusive durante la inva-sión napoleónica, la resistencia se organizó en torno a la adhesión popular al trono (73). También los cabildos en América utilizan el pretexto de salvaguar-dar los territorios en nombre de Fernando VII para tomar en sus manos el po-der. Para 1835, sin embargo, ha quedado claro que las guerras no se ganan o pierden para el rey. La desapasionada actitud de don Álvaro resulta uno de los


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… Si el mundo colma de honores al que mata a su enemigo, el que lo lleva consigo, ¿Por qué no puede…? (Rivas 107-108). Ambivalente en cuanto a qué es heroísmo y qué falta de lealtad o

incluso pecado mortal, el personaje interroga los valores religiosos y cívicos de su tiempo.

El que don Álvaro sea originario de Perú no es un detalle casual tampoco. Desde Gonzalo Pizarro y Lope de Aguirre en esta región se ha propagado un modelo y discurso de rebeldía que pone en du-da la legitimidad del poder real y reivindica los territorios america-nos para quienes decidieron vivir y luchar en y por ellos (Jos 49-52; Pastor 282-287). Unidas a la decepción de los mitos relativos a las riquezas que se podían alcanzar en la conquista y a la inclemencia de la naturaleza en la región de los grandes ríos, la violencia y crueldad de las rebeliones caracterizaron la historia colonial de la región. La incomodidad de esta memoria –escondida en el escamoteo y confu-sión de datos– se asienta sobre las circunstancias del momento de la escritura, siendo una negociación respecto de lo que significa la so-beranía y por lo mismo, dirigiendo su duda al derecho de la Corona sobre los territorios coloniales. Después de atar a un don Álvaro re-belde y dubitativo a los dos bastiones de la expansión colonial –el ejército y la iglesia–, el drama lo condena a la aniquilación. Con la muerte de su héroe, Rivas inscribe su palabra en el linaje de la sen-tencia oficial con la que se cierra el caso del tirano Lope de Aguirre: “y porque de todo lo susodicho hasta agora no se avya fecho proçeso contra la memoria y fama del dicho lope de aguirre como de derecho se deuia fazer; dixo; que mandava y mando; hazer ca-beça de proceso contra la memoria del dicho aguirre por ser difunto […] y condeno a la dicha memoria e bienes en lo arriba dicho” (Jos 203-204). Lo anterior no impide que con su palabra literaria, Don Álvaro remueva la tradición de insurrecciones que van tan lejos en la historia como la misma unión entre colonia y metrópoli; un lazo de sinuosas pasiones y luchas materiales e ideológicas.

momentos de diálogo más intenso entre los contextos temporales en los que la obra se mueve.


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En el umbral, pues, por circunstancias ajenas a la voluntad pro-pia, en el límite de su ser, a punto de una huida que sólo la muerte real o simbólica podrá detener, don Álvaro y doña Leonor despier-tan aflicción. Frente al drama de Rivas, el espectador debe hacerse cargo del terrible final, culminación de una violencia constante y de una reacción visceral a lo que por sus límites difusos, por una parte, evoca el pasado histórico de manera que no permite la evaluación tajante y, por otra, hace imposible la separación entre buenos y ma-los, justicia e iniquidad, lógica y sinrazón ficcionales. La obra está poblada de héroes cuya postura y discurso no posibilitan un proceso fácil de identificación inmediata, ya que precisamente ante la violen-cia vertical de los límites, muchas de las decisiones de doña Leonor y don Álvaro se orientan hacia la restauración del orden ideológico que los amenaza. Según Susan Broadhurst, en este tipo de contra-dicciones se encuentra una de las ventajas semióticas del umbral en tanto dispositivo artístico:

All liminal works confront, offend, unsettle. However, unlike traditional avant-garde performance, the liminal does not set itself up as opposing structure to dominant ideologies. In fact, it appears at times to be complicit with mainstream trends. Nevertheless, it does display a parodic, questio-ning, deconstructive mode which presents a resistance […] (58). En el caso Don Álvaro, el choque entre lo solemne y lo grotesco

produce efectos paródicos que traen al escenario una crítica implíci-ta. Cuando el populacho especula sobre la identidad de don Álvaro en el aguaducho, Tío Paco balbucea el gentilicio del indiano: “Y luego dijeron que no, que era… No lo puedo declarar… Finca… o brinca… Una cosa así” (Rivas 55). Lo que para el Marqués de Cala-trava y para el texto mismo es pecado de abominación se vuelve in-centivo para la risa, presentado por la ignorancia y despreocupación del pueblo. En otra ocasión, casi al final del libro y a un paso de desenlace terrible, el Hermano Melitón gasta bromas a don Alfonso de Vargas: “Padres Rafaeles… hay dos […] ¿El gordo? / ¿El natural de Porcuna? / No os oirá cosa ninguna / que es como tapia sordo” (Rivas 153). El dramaturgo dilata el fin trágico, contrarresta la so-lemnidad de la venganza con los juegos de palabras y el discurso del gracioso. El texto vacila entre lo terrible y lo procaz; las cosas serias


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son vistas por los ojos de la clase baja o la socarronería del fraile lenguaraz como si lo que está en juego fuera simplemente irrisorio.

Parte de la crítica ha visto en la ambivalencia de los valores que conlleva el texto la impronta del Romanticismo, mientras hay quie-nes la adjudican a la crisis religiosa por la que pasa el mismo Ángel de Saavedra en la época que escribe el drama (Lovett 80). Al no po-der resistir su propia contradicción entre la fascinación y el horror que le producen sus héroes, el texto termina por aniquilar a todos los actores del conflicto en una limpia radical, deshaciéndose de los abscesos dolorosos, en un movimiento que parece borrón y cuenta nueva. No hay quién detenga la violencia ni quién concilie las dife-rencias en un movimiento dialéctico17. Paulatinamente, la obra opta por un concepto de límite consecuente con la idea de que una fron-tera es una línea divisoria y descartando su propio planteo de que pueda ser también un espacio de encuentro, aunque haya ensayado esta modalidad en varias ocasiones, mientras todavía hay alguna es-peranza de restauración moral.

El límite apareció como dispositivo en el campo del análisis lite-rario en relación con el arte postmoderno, como característica pro-pia de la inestabilidad identitaria y genérica que presentan los carac-teres y las obras del arte contemporáneo. Sin embargo, pronto la crítica dio cuenta de la presencia de este elemento en la historia lite-raria. Manuel Aguirre concluye su síntesis somera del papel que jue-ga el límite en la configuración del héroe literario desde el Medievo hasta la postmodernidad, afirmando: “The hero must of necessity adopt liminal forms, stances, conducts; this brief analysis suggests that the history of his transformations may be an index to the cultu-re’s changing attitudes to liminality” (25). Si aceptamos que el Du-que de Rivas escribió una obra en la que se plasma una actitud so-cial hacia lo liminal ¿qué podría significar para la España decimonó-nica este elemento? y ¿cuál es la actitud del incipiente siglo XIX pe-ninsular hacia la liminalidad?

17 Mediante un análisis de los diferentes definiciones filosóficas del sino,

Peña Izquierdo concluye que el destino en Rivas es aquella fuerza que rige la vida humana pero sin propósito trascendente, muy propia de la época románti-ca: “se trata de una época en que la creencia general en lo trascendente se debi-lita” (104).


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Más allá del azar o de la infracción, hay en los protagonistas de Rivas un elemento constitutivo inquietante que no sólo no justifica, sino que contraviene el castigo moral de la trama: nada en su calidad ética justifica la violencia que generan. Visto desde el final, el conte-nido estremecedor de la obra radica, pues, en que el ser es social y es precisamente esto lo que los protagonistas intentan cambiar, de lo que desean deshacerse para evitar la condena moral, que el texto les propina al final. El Duque de Rivas lleva a sus protagonistas de la predestinación metafísica a la arena social y a la trascendencia po-lítica de la identidad. Al fracasar en sus empresas de cambiar el mundo, don Álvaro y doña Leonor ensayan personae, viven al filo de su existencia, descubriendo a cada paso/pasaje que son el producto de un diálogo. Los protagonistas son incapaces de actuar según principios de legalidad, aunque no por falta de filiación a un sistema moral o por carecer de claridad en cuanto al valor de sus propósitos, sino por estar sujetos a un imperativo de ser. El problema que reve-la Don Álvaro es una aporía: sus héroes cruzan el borde de su reco-nocimiento personal, lo cual significa desafiar de facto las fronteras que los acotan.

Las fuerzas sociales amenazadas por los protagonistas –la moral que castiga el deseo y el poder colonial– responden con violencia casi mecánica frente a individuos y actos que ponen en duda la legi-timidad del marco mayor que las sustenta. Y a pesar de esto, no se puede dejar de ver que tanto don Álvaro como doña Leonor toman decisiones que vuelven sus esfuerzos insostenibles, aunque no por ello menos entrañables. Al final, el destino se cumple por medio de continuos enfrentamientos donde los límites entre quienes se en-cuentran del lado de la justicia y quienes son agentes de abuso se borran penosamente. Por añadidura, tal cruce sucede inclusive den-tro de cada uno de los personajes individuales, víctimas de la nece-sidad de entender el sujeto en sus circunstancias históricas, que en este caso arrinconan a los personajes hasta convertirlos en verdugos de crímenes imposibles de expiar.

En su “Connecting Empire to Secular Interpretation”, Edwad Said llama la atención sobre la hibridez de toda producción cultural (232) y pone la literatura británica en contexto, es decir, vis à vis aquellos textos que la enmarcan, le confieren estatuto canónico, la contravienen desde horizontes ideológicos opuestos, producidos en


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un claro espíritu anticolonial y desde las colonias (232-235). Don Álvaro, el mestizo/el indiano, es para la realidad histórica española que da razón de ser a la obra de Rivas precisamente esta perspecti-va. El legado colonial desvelado y la resistencia anticolonial llevan al héroe al límite de la razón. Su alienación, sin embargo, es la piedra de toque para la estrepitosa caída de toda una estructura sociopolíti-ca –el imperio– y su correspondiente ideología. Lo que aniquila al indiano diezma en igual medida a la clase aristocrática de la penínsu-la, destroza el espíritu heroico de sus empresas militares y deja en perplejidad al coro eclesiástico que cierra la obra. Es más, esta mira-da hace posible entender la colonia como realidad dolorosa para la península y no como sede y razón de la bancarrota imperial deci-monónica. La aproximación reflexiva del mestizo al momento his-tórico de las independencias americanas y su existencia como prue-ba del impacto que estos eventos históricos tuvieron sobre la me-trópoli propicia el contrapunto que Said reclama. En el caso de Don Álvaro o la fuerza del sino, la alteridad se encuentra en el seno de la metrópoli, es trágicamente consanguínea a ésta. Si entendemos la obra del Duque de Rivas como producto cultural híbrido y a su au-tor como representante de aquel grupo de poder que llevó a cabo la transformación postcolonial de España, la encarnizada polémica en-tre colonia y metrópoli, que en la obra se libra al filo de la historia, hace patente la necesidad de la dimensión americana y transatlántica para entender la desquiciante y dolorosa cultura estética y política de la España decimonónica. BIBLIOGRAFÍA

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Christina Karageorgou-Bastea Vanderbilt University...Palabras clave: indiano, mestizo, límite, don Álvaro, Duque de Rivas, nacionalis-mo decimonónico, identidad, estado-nación,