國立臺灣師範大學

保羅．亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之探究

The study of Paul Hindemith “Viola Sonata, op.11 No.4”

碩士論文

音樂學系在職進修碩士班音樂專業師資教育組

姓名: 王昱心

指導教授: 楊瑞瑟

中華民國 100 年 6 月

摘 要

保羅．亨德密特對於中提琴的著績極深，本身亦是位中提琴演奏家，與泰悌

斯(Lionel Tertis,1876-1975) 以及普林姆羅斯(William Primrose, 1904-1982)並稱 20

世紀中提琴三傑；但不同的是，亨德密特更為中提琴創作了豐富的作品，展現中

提琴獨特的音色以及爆發力。亨德密特共創作了五首作品編號 11 的奏鳴曲(Sonatas,

op.11)，其中以《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》最具規模也最為突出；此首作品亦

是亨德密特積極展現創作才華的實驗期所作的作品，因此更有著重要的地位與意

義。

本論文以《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》的創作年代 1919 年為發源點，於第

一章〈德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格〉中，延伸探究德國當時的歷

史背景，對於藝術文化及音樂發展的影響與關連性，並於第二章〈閱讀保羅．亨

德密特〉中，探討當時的世局變動與文化潮流對亨德密特創作風格的影響。將前

兩章所探討出的結論，用於第三章與第四章的《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》作

品分析與詮釋中；筆者亦期許自己在詮釋《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》時，能

因此而更貼近作曲家的樂思。

本論文關鍵字：保羅．亨德密特、中提琴奏鳴曲、表現主義、威瑪共和國。

目 次

前 言···························································· 1

第一章 德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格···················· 3

第一節 釋放禁錮靈魂的吶喊–

「威瑪共和國」至「納粹」時期(1919-1933)的文化氛圍······ 4

第二節 「前衛」與「保守」的競奏–

「威瑪共和國」至「第三帝國」時期（1919-1933）的音樂發展· 16

第二章 閱讀保羅．亨德密特········································ 23

第一節 德國納粹眼中的叛逆音樂家–

保羅．亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的生平·········· 23 第二節 亨德密特的創作思維與風格······························ 32

第三章 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之分析······················· 39

第一節 作品創作風格·········································· 39

第二節 第一樂章「幻想曲」(Fantasie) 樂曲分析··················· 44

第三節 第二樂章「主題與變奏」(Thema mit Variationen) 樂曲分析··· 51

第四節 第三樂章「終曲」(Finale)樂曲分析························ 68

第四章 聽見保羅．亨德密特–《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之詮釋··· 84

第一節 作品創作背景·········································· 84

第二節 第一樂章「幻想曲」(Fantasie) ··························· 87

第三節 第二樂章「主題與變奏」(Thema mit Variationen) ··········· 97

第四節 第三樂章「終曲」(Finale)樂曲分析······················· 111

結 語··························································· 126

參考書目························································· 128

i

1

前 言

筆者本身的主修樂器為中提琴，於國中升高中時第一次接觸保羅．亨德密特

(Paul Hindemith, 1895-1963 )的作品－《燒烤天鵝的人》(Der Schwanendreher,

1935)，從此讓筆者擺脫舊有的心態，以主修中提琴為驕傲。早期在學習中提琴的

過程裡，筆者經常遇到許多人將中提琴定義為樂器中的弱勢族群，且各種對於中

提琴的偏見，讓深愛中提琴的筆者感到非常不捨，就在接觸亨德密特的中提琴作

品時，彷彿看見了藏在中提琴裡的靈魂；而亨德密特一直是筆者喜愛並尊崇的作

曲家及中提琴家，因此想要更深入了解他的創作年代背景，並決定分析其作品《中

提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》(Sonate for Viola and Piano, op.11 No.4) 。

亨德密特共創作了五首作品編號 11 的奏鳴曲(Sonatas, op.11)，分別為：《小提

琴奏鳴曲，作品 11 之 1》(Sonate for Violin and Piano op.11 No.1, 1918)、《小提琴奏

鳴曲，作品 11 之 2》(Sonate for Violin and Piano, op.11 No.2, 1918)、《大提琴奏鳴

曲，作品 11 之 3》(Sonate for Cello and Piano, op.11 No.3, 1919)、《中提琴奏鳴曲，

作品 11 之 4》，以及《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 5》(Sonate for Solo Viola, op.11 No.5,

1919)，其中以《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》最具規模也最為突出；此首作品亦

是亨德密特積極展現創作才華的實驗期（筆者將於本論文中加以論述）所作的作

品，因此更有著重要的地位與意義。

2

國內已有以亨德密特為主軸的研究論文，對於亨德密特的生平已有相當廣泛

的評析，以及他於中提琴的貢獻亦是有所著墨，因此筆者將以不同面向來探討題

軸。本論文以《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》的創作年代 1919 年為發源點，於第

一章〈德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格〉中，延伸探究德國當時的歷

史背景，對於藝術文化及音樂發展的影響與關連性，並於第二章〈閱讀保羅．亨

德密特〉中，探討當時的世局變動與文化潮流對亨德密特創作風格的影響。將前

兩章所探討出的結論，用於第三章與第四章的《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》作

品分析與詮釋中；筆者亦期許自己在詮釋《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》時，能

因此而更貼近作曲家的樂思。

3

第一章 德國於第一次世界大戰後激盪出的文化風格

歐洲列強之間所壓抑了許久的民族恩怨，以及醞釀多年欲攬經濟霸權的野心

等種種因素，促使第一次世界大戰(World War I, 1914-1918)的爆發。一戰的主戰場

雖於歐洲，卻也牽動了亞洲國家參與戰事，造成莫大的破壞與死傷，更留下深刻

的歷史印記。戰爭期間，對科技發展的需求增加，激發了許多科技發明、交通、

通訊及工業的發展，這之間的過程改變了人類的生活模式，也改變了人文發展；

各國藝術工作者也紛紛掙脫舊有的框架，勇於表達內心對於戰事的不滿以及對未

來生活的嚮往，在爆發性的創作過程中解脫自己，也影響了社會各階層人民的思

考邏輯與價值觀。現代新藝術風潮逐漸崛起，也深深影響未來新一代創作者的思

考方式與創作手法。

保羅．亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963 )，為德國第一次世界大戰戰後相

當活躍的前衛音樂家，其作品–《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》(Viola Sonata, op.11

No.4)的創作年份（1919 年），更是在新文化思潮蓬勃發展的「威瑪共和」時期，

因此筆者將以「威瑪共和政體」至「納粹」當政時期(1919-1933)為主要時間點，

進行德國文化與音樂發展的探討，從中發掘刺激亨德密特創作的時代背景元素。

4

第一節 釋放禁錮靈魂的吶喊－

「威瑪共和國」至「納粹」時期(1919-1933)的文化氛圍

德意志帝國(Deutsches Kaiserreich, 1871-1918)於第一次世界大戰潰敗後廢除

帝制，創立一共和政體，後人稱之為「威瑪共和國」(Weimar Republic, 1919-1933)1。

同年 6 月 28 日，威瑪政府簽下不平等條約－〈凡爾賽條約〉(Treaty of Versailles)，

龐大的賠款與負債以及領土的割讓及人口的流失等因素，造成嚴重的經濟負擔及

社會問題，也促使了「納粹」的崛起(Nazi, 1919-1945)2 。雖然此時德國境內，正

面臨著戰後世局的動盪亂象，但在文化與音樂發展方面，「威瑪共和時期」卻是 20

世紀中，最令人感到刺激與驚艷的其中一個時期，猶如戰地裡盛開的玫瑰，雖然

短暫但卻是最燦爛的，真可算是個奇蹟。

「威瑪共和政體」的成立，讓舊有的帝制逐漸走向民族共和，雖然並不能稱

得上是完全徹底的擺脫帝制，然而這股新氣象卻刺激了新一代藝術家、音樂家展

現他們的新思潮與創造力。這段期間境內各地解放運動紛起，以心智的覺醒、積

極更新與吸收新知、拒絕舊事物為主要訴求方向，同時也體認到，過去浪漫主義

過分迷戀美的追求以及感覺與直覺的表達，根本不符合戰後的現實生活型態，因

此發起反浪漫風潮3 。似乎急於掙脫傳統教條以及浪漫主義的枷鎖，當時思想較前

1 為 1919-1933 年間統治德國的新政體。當時柏林正受戰火襲擊，因此選擇於威瑪舉

行立憲會議，並通過新共和政體的憲法，一般稱其為威瑪憲法，後來的歷史學家便稱此共

和政體為威瑪共和國，但這個名稱並非當時對於此共和政體的官方說法。 2 是德文 Nationalsozialist 的簡稱，意指「德國國家社會主義工人黨」。1933 年，黨魁

希特勒(Adolf Hitler, 1889-1945)被任命為德國總理，期間他運用計謀逐漸奪取政權；廢除

威瑪共和國後將德國改名為「納粹德國」(Deutsche Reich)，或稱「第三帝國」(Drittes Reich)。 3 Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Mordern Europe and America, The Norton Introduction to Music History, Paul Henry Lang. ed. 6 vols. (New York: W. W. Norton, 1991), 220.

5

衛者，除了發展出當代國內代表性新藝術風格外，更拋除芥蒂敞開心門接納歐陸

他國的當代新藝術思潮4 ；其實早在第一次世界爆發前，歐洲各國之間已發生過幾

次大大小小的衝突與戰事，長時間的過程中所累積的仇恨與利益衝突，導致了第

一次世界大戰的發生，各國民間亦出現了許多反戰活動，藝術家們更將不滿的情

緒以作品宣洩，進而衍生出許多追求自由、反傳統、反邏輯性的創作氛圍及文化

產物。漸漸的，由對世局不滿的怒吼，伴隨著時代潛移過程中所產生的各種因素，

經過人與人、國與國之間文化的傳遞與再製，激盪出多樣態的當代新藝術流派。

這之中，一些新興的藝術風格也傳入德國，對於 1900 年代至「威瑪共和時期」的

德國文化與音樂發展，有著深切的影響；例如：法國「象徵主義」(Symbolism)、「後

印象派」(Post-Impressionism)、「野獸派」(Fauvism)5 以及 1916 年由一群瑞士反戰

的青年藝術家所推展的「達達主義」(Dadalism)6 等等。德國重要的藝術風格，「表

現主義」(Expressionism)與「新即物主義」（或稱「新客觀主義」）(New objectivity)，

便是在這股前衛思潮的影響中孕育而出。

4 法國阻撓普魯士統一德國領土，並欲與之爭奪歐洲霸權，因此爆發「普法戰爭」

(1870-1871)。法國戰敗，簽署苛刻的「法蘭克福條約」，割地賠款予德國，法國深感受辱，

展開報復計畫，德、法彼此間的仇恨日益嚴重，兩國人民也因此結下不解之心結。而後更

牽動歐洲局勢，也埋下第一次世界大戰的禍源。 5 二十世紀初崛起於法國巴黎，創源於對學院派的反動；其名稱來由是 1905 年法國

秋季沙龍展上，受批評之詞。其推崇梵谷與高更強烈大膽的色彩運用以及自由奔放的筆

法；也受到非洲黑人雕刻影響，重視純粹線條與造型的創意表現；其中，最為人知的代表

畫家為馬諦斯(Henri Matisse, 1869-1954)。此畫派對之後重要的表現主義畫家－康丁斯基影

響深遠。 6 極力擺脫傳統的束縛，崩解所有教條，強烈表達對戰事的不滿，諷刺傳統與道德根

本不具任何意義，就如同「達達」一詞取自隨性、偶然的意思一樣，因此在他們的創作世

界裡，根本沒有所謂“學術派純藝術”這回事。這樣的邏輯思維亦影響了當時部份音樂家的

創作風格，更延續到後期，例如：1950 年代美國音樂家約翰．凱吉(John Cage, 1912－1992)。

6

【表現主義】

為「威瑪共和」時期，德國重要的前衛藝術發展流派，影響深遠且愈趨廣闊，

從原本的繪畫藝術到文學、音樂、戲劇、電影，甚至擴展到建築設計等等；直至

今日，仍能發現它的影響力不斷被擴展，繼續蔓延著。「表現主義」一詞的使用源

於畫派，在當時有兩個代表團體，於不同時間點成立；分別為「橋派」(Die Brucke)7

以及「藍騎士」(Der Blaue Reiter)8。第一次世界大戰爆發前為形成初期，是對「印

象派」只重視表像描繪的反動，受「後印象派」代表畫家梵谷(Vincent Willem van

Gogh, 1853-1890)以及高更(Paul Gauguin, 1848-1903)的影響極深，重視表達內心層

面淬鍊出的意識形態；第一次世界大戰爆發開始至戰後，作品更是充滿對於死亡

與現實的不安與焦慮，以及嚮往不可得的希望。

一戰結束，「威瑪共和政體」的成立，看似終於能開始療癒戰爭過程所受的傷

害，無奈卻是希望的假象。資本家的出現以及紛亂的政治派系鬥爭，社會現象充

滿了陰謀野心與掠奪，而懸殊的貧富差距中，被遺忘的低階層人們只剩下絕望與

無用的期盼；這般混亂的局勢，造就了另一股毀滅勢力正趁勢醞釀著。在這極大

的衝擊之下，「表現主義」藝術家開始將自身對於社會架構的體驗與內心感受刻畫

出來，作品隱含著對於低階層人民的悲憐同情之外，對於人性的醜陋、腐敗、道

德的淪喪以及貪婪虛假更是極盡的諷刺，強烈控訴著社會面臨崩潰的事實，徹底

7 1905 年成立於德勒斯登，重要中心人物之一為凱爾希納(Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938)。反抗傳統藝術束縛，認為藝術等同於生活一樣自然，不該侷限於任何規範中，

也不只是重視表面的呈現，而是透過眼前的畫面來表現內在看不見的精神層面。早期深受

梵谷影響，大膽展現色彩張力。 8 1911 年於慕尼黑成立，中心人物為康丁斯基及馬爾克(Franz Marc, 1880-1916)。受

法國與俄國的立體主義與抽象藝術影響，結合德國藝術特質激發出獨特的藝術風格。

7

揭發之中的黑暗面9。（見圖 1-1）

【圖 1-1 喬治．葛洛茲 (George Grosz, 1893-1959) 《社會的支柱》 1926 年 柏林國家美術館】

戰爭後，「表現主義」精神基礎轉變為對社會崩壞現象的怒吼，如此的意識流

產生了莫大的影響力，如洶湧巨浪般席捲了文學、戲劇以及音樂等等。一戰後的

「表現主義」文學，由激進的青年們推展著，自許為時代的革命者，推翻一切官

方的認知反對資本主義；認為創作者不應只求表現客觀的現實，而是要將人的「內

在靈魂」主觀的呈現出來，採用強烈的方式欲喚醒人們的覺醒，因此成就出「表

現主義」文學作品文句簡短，並以突兀的節奏感引發聯想的特色，且內容多充滿

感傷憂鬱或是灰暗厭世之情。「表現主義」文學，著名的詩人有拉斯克–許勒(Else

Lasker-Schüler, 1869-1945)10 ， 其詩作如畫般的優美，卻讓人深切感受出她對混亂

的社會感到厭惡；晚期代表詩集有《我的藍色鋼琴》(Mein blaues Klavier, 1943)，

9 瑪格達雷娜．M．梅拉 等著，《世界美術全集－德國表現主義藝術》(German Expressionist Art)，魏伶容 等譯（藝術家出版社，2004），170。 10 是位猶太裔女性詩人、畫家，是「威瑪共和」時期相當活躍的「表現主義」文學

家。1933 年納粹當權，深受迫害流亡國外，晚年生活顛沛流離，身邊沒有任何親人，孤

苦無依，精神方面也出了問題，最後病死於耶路撒冷。

8

內容藏著流亡生活的淒苦與無奈，讀後莫不留下一陣心痛與不捨。11

「表現主義」戲劇與電影，其誇張、強烈的劇情與呈現手法，震撼當時的文

化圈，對現代的表演藝術與電影風格亦有極深的影響。「表現主義」戲劇劇情怪誕

灰暗，亦帶有主觀與抽象型態；重視主角代表思想情緒的獨白，並以短促且誇張

的聲調起伏引起注意，搭配著反傳統的背景音樂以及燈光的光影效果，撼動觀眾

的感官也引發觀眾的覺醒。戲劇方面代表的作家有奧斯卡．柯克西卡(Oskar

Kokoschka, 1886-1980)12（見圖 1-2），

他也是重要的「表現主義」畫家之一，

其知名的戲劇作品有《謀殺者，女人的

希望》(Mörder, Hoffnung der Frauen,

1907)，於 1909 年在維也納首演，被認

為是第一部「表現主義」戲劇；當第一

次看到此部作品的劇名時或許會難懂

其意，但要了解一個重點，「表現主義」的作品非著重於表面的描述，因此不能強

迫的將劇名與內容作字面上的連結；「表現主義」帶有抽象的意識，作品人物可以

不需要有名字，而是隱喻的代碼。《謀殺者，女人的希望》劇情隱意著柯克西卡內

心靈魂的獨白：當世界絕望時，藝術賦予生命新的希望。而此劇隨後被本文所將

解析的作品《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》作曲者保羅．亨德密特於 1919 年改編

11 余匡復，《德國文學史》（志一出版社，1996），628–631。 12 1886 年出生於奧地利，1889 年全家移居維也納。曾與馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)的遺孀艾瑪(Alma Mahler, 1879-1964)陷入愛戀，為了遠離批判，他投入戰場而艾瑪也下嫁

包浩斯學校創辦人葛羅培斯(Walter Gropius, 1883-1969)，終止了 3 年的關係。早期以詩人

與劇作家身分為人所知曉，後來受孟克(Edvard Munch, 1863-1944)影響，自修習畫，逐漸

在繪畫屆展露頭角，成為重要的表現主義畫家之一。其畫作用色大膽，畫風充滿神秘感，

流動的線條深刻的勾勒出畫中人物的內心感受。

【圖 1-2

柯克西卡

《自畫像》

1917 年】

9

為單幕歌劇，並於 1921 年在斯圖嘉特(Stuttgart)國家劇院由弗利茲．布許(Fritz Busch,

1890-1951)指揮首演。如同開頭劃破寧靜的不和諧銅管和弦不安的進行著，緊隨著

的是那焦慮詭譎的絃樂；劇作家與作曲家的精神靈魂，緊緊的牽動著觀眾感觸。

「表現主義」電影亦是當時發展的經典。劇情不僅怪誕且出乎意料，畫面充

斥著死亡、精神異常、不合邏輯的詭異氛圍，劇中經常出現病態的精神病患、殺

手、吸血鬼或疆屍等灰暗的角色，暗喻著受戰爭殘害後醜陋的社會現實樣貌與人

心的惶恐。其中最具代表性的是有第一部「表現主義」恐怖電影之稱的《卡里加

利博士的小屋》(The Cabinet of Dr. Caligari, 1919)13 ，上映後掀起一陣「表現主義」

電影熱潮；直至今日雖然核心精神意義已經不是如此極端，但所採用的手法及概

念卻深深影響往後劇場或電影的製作。《卡里加利博士的小屋》是部六幕的無聲電

影，沒有逐字呈現字幕，而是以爆炸式吼叫般的線條，呈現出角色間重要的對話，

布景則完全反應著主角的內心想法，變形扭曲的線條表現著劇情的神經質；劇中

人物表情及妝容慘白，無限誇張且怪異，搭配上詭譎的光影色調，刻意表現恐佈、

精神異常的情緒表達（見圖 1-3、1-4）。片中配樂更是以極端的手法創作，毫無任

何旋律基調，破碎、不連貫，完全跟隨主角及畫面的情緒張力而變化；整部電影

帶給觀眾極大的視覺與聽覺震撼，而不可預料的結局更是撼動了人的認知。

13 編劇為卡爾．麥爾(Carl Mayer, 1894-1944)及漢斯．雅諾薇次(Hans Janowitz, 1890-1954)。導演為羅伯特．維納(Robert Wiene, 1873-1893)。

【圖 1-3 1919 年劇中畫面之ㄧ。】 【圖 1-4 1919 年劇中畫面之ㄧ。】

10

音樂受「表現主義」影響方面，在此要特別說明的是，「表現主義」精神並非完全

影響某些作曲家所有的作品，而僅是作曲家本身不同的創作時期之中的某個階段

作品風格。

音樂家荀貝格(Arnold Schoenberg, 1874-1951)受了早期「表現主義」氛圍影響，

由原來承繼德奧精神的創作風格，逐漸的於 1907 年開始出現明顯的轉變，從傳統

的調性音樂中掙脫，投入了「無調性」音樂的創作，更在後期創作生涯中，創造

出「十二音列」(Twelve-tone Technique)。而其實荀貝格本身並不單純將自己閉鎖

在音樂的創作裡，他於 1907 年開始從事繪畫創作，並且持續了十年之久，甚至在

1910 年於維也納的畫廊舉辦個人畫展；隔年 1911 年 12 月，受「表現主義」畫派

「藍騎士」創辦人之一的康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1954)邀請，提供了三

部畫作參與由「藍騎士」主辦的第一回畫展，地點於唐懷瑟畫廊，而荀貝格也曾

投稿「藍騎士」所創的刊物《藍騎士》，討論德國當代藝術的發展14 。這段時間荀

貝格的音樂作品可明顯感受到「表現主義」的基本精神與特徵，此創作時期最具

代表的作品為《月光小丑》 (Pierrot lunaire, 1912)15，由一名女歌者及五位器樂演

奏者共八種樂器共同演出，每首樂曲有不一樣的樂器組合；女歌者採說話式的歌

唱方式，以特殊的聲調唱誦著不成旋律的音樂線條，詭異陰森的聲波讓人毛骨悚

然，不寒而慄；而音樂中那股悲寂陰沉、怪誕嘻鬧的氣息，彷彿映照著荀貝格的

內心世界。

14 瑪格達雷娜．M．梅拉 等，152。 15 歌詞選自於比利時詩人阿貝爾．吉羅(Albert Giraud, 1860-1929)的同名連篇詩集，

本為法文詩，荀貝格採用德譯的歌詞。

11

另外，當時德國具代表性的前衛派音樂家之一的亨德密特，其初期作品也深

受「表現主義」影響。除了前文筆者曾提及，以「表現主義」劇作家奧斯卡．柯

克西戲劇作品為藍本作所創作的同名單幕歌劇《謀殺者，女人的希望》之外，其

另一部室內樂作品《第一號室內樂》(Kammermusik, No. 1, 1922)亦能感受到「表現

主義」對於社會現實不滿的表達氛圍。此部作品使用 12 種樂器演出16，共四個樂

章，分別為：第一樂章「速度非常快且暴躁的」(Sehr schnell und wild)、第二樂章

「速度適中」(Mäßig schnell Halbe)、第三樂章「四重奏：非常慢的且富表達的」

(Quartett: Sehr langsam und mit Ausdruck)、第四樂章「最後的 1921：活潑快速的」

(Finale 1921: Lebhaft)。

《第一號室內樂》運用了當時流行的爵士樂元素及歌舞表演音樂，並結合了

當時文化與生活氣息。第一樂章，高亮的管樂及快速的音群猶如戰後「威瑪共和

時期」帶來的新興希望，但卻是面臨經濟崩潰的事實。第二章，嘻謔的手風琴聲

與刻意高歌的絃樂，猶如繁華大都會中有著明顯貧富差距的夜生活縮影，有裝高

貴的、糜爛於酒吧間的富人

與無奈討生活的低階層工作

者（見圖 1-5）。

第三樂章，喧囂後的深夜，

一切歸於沉靜，木管營造著

社會邊緣沉思者漫步迷濛街

頭的氛圍，抬頭看著偶爾閃

爍的星光，吐露著對未來的期待，不安卻又無奈。第四樂章，迷濛後看清社會的

16 長笛、低音管、小號、手風琴、鋼琴、木琴、絃樂五重奏（含低音大提琴）以及

打擊樂。

【圖 1-5

喬治．葛洛茲

《大都會》

1916/17 年】

12

全景，急速的絃樂與鋼琴如同人們開始奔走工作的腳步，而打擊樂響亮的敲擊聲

與管樂器由低往高不斷反覆的“咚－咚”聲響，就好像拼命運作的各種機械以及交通

工具的運轉聲，宣告著工業革命帶來的進步與繁榮，也出現了貪婪、虛假、紛亂

的現實；焦慮、不安、忙亂、快樂、暴躁、嘻鬧、神經質、狂奔，各種情緒融合

在樂聲中，不和諧卻又如此牽引著聽覺神經，失控的一切就在尖銳刺耳的警報器

聲中瘋狂結束。

【「包浩斯」(Bauhaus)藝術學校】

1919 年設立於威瑪，也是德國「威瑪共和時期」著名的重要文化建設之一，

是將工藝與純藝術相結合的學校；本以「建築藝術」為主體，後融合多樣的工藝

與藝術項目，共經營 14 年，經歷了三次遷移，分別為：「威瑪時期」(1919-1925)、

「德紹(Dessau)時期」(1925-1932)、「柏林時期」(1932-1933)；歷任三位校長為：

1919-1928 年華特．葛羅培斯(Walter Gropius, 1883-1969)、1929-1930 年漢斯．梅耶

(Hannes Meyer, 1889-1954)、1930-1933 年密斯．凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe,

1886-1969)；1933 年納粹上台後便被迫關門倒閉。學校於經營過程中不斷面臨因經

費不濟與資源不足所帶來的窘況，且亦須面對內部分歧的意見；雖然「包浩斯」

設立時間相當短暫，卻為後世留下極大的影響，在文化歷史上有著極為重要的地

位。最簡單的例子如我們現在所熟知的紅黃藍三原色概念以及幾何圖形藝術，皆

是由包浩斯所發揚而出的；後世文史學者莫不認為其興衰與「威瑪共和政體」相

呼應。包浩斯繪畫、設計、雕塑、編舞教師奧斯卡．史雷梅爾(Oskar Schlemmer,

1888-1943)也曾在包浩斯創校四年後(1923 年)說過這樣的話：「包浩斯這四年的時

間，所反映的不僅是一段藝術史，同時也反映出一個時代的歷史，因為它所反映

13

的還包括了這個國家與時代分崩離析的歷程」17。

表現主義「藍騎士」畫派的康丁斯基以及利奧尼·費寧格(Lyonel Feininger,

1871-1956)曾在 1919-1924 年間於包浩斯任教，將「藍騎士」畫風結合畢卡索(Pablo

Ruiz Picasso, 1881-1973)、勃拉克(Georges Braque,1882-1963)的「立體主義」(Cubism)

融入德國藝術風格，創構出的獨特當代德國藝術風格，傳承至包浩斯藝術學校中

18。其中，利奧尼·費寧格更受法國立體派代表畫家羅伯特．德洛內(Robert Delaunay,

1885-1941)影響，使立體風格更為幾何化，這樣的風格也注入包浩斯的教學之中19；

而「表現主義」也在包浩斯藝術學校中逐漸發展為廣義的「表現主義」風格，不

再如此極端，轉趨於實用。

包浩斯藝術學校由華特．葛羅培斯(Walter Gropius, 1883-1969)擔任創校人兼校

長一職。學校成立之初，以改

革藝術教育並創立新社團組織

為至高願景，但在經濟危機的

壓力，以及內部分歧不一的理

念意見之下，包浩斯不得不面

對現實，由受「表現主義」影

響而產生過於理想、完美的自

我幻想，改以融和理想主義與寫實主義為新的方向20。在〈包浩斯宣言〉以及《威

瑪國立包浩斯學校教學綱領》(Programme of the State Bauhaus in Weimar)（見圖 1-6）

17 法蘭克．懷特佛德，《包浩斯》(BAUHAUS) ，林育如譯（商周出版，2010），8。 18 瑪格達雷娜．M．梅拉 等，147-148。 19 法蘭克．懷特佛德，71。 20 事實上，戰後所發展的極端「表現主義」，於 1927 年德國經濟與生活開始步入穩

定後，逐漸式微。

【圖 1-6

利奧尼·費寧格

《威瑪國立包浩斯學

校教學綱領》封面

木刻版畫

1919 年】

14

中，可清楚看出其欲將純藝術與工藝結合，推展為應用藝術的理想。將其歸納出

三大目標，分別為：第一目標：將各類藝術帶出象牙塔，與工匠進行合作計畫。

第二目標：認為藝術家與工匠兩者於本質上是沒有分別的，因此必須將工藝提升

與精緻藝術相等的地位。第三目標：與國內工藝及工業領袖保持聯繫；希望將師

生所設計的產品銷售給社會大眾，一來可以解決經濟生存壓力，二則可避免學校

成為象牙塔。21

亨德密特與包浩斯也有所交流、互動。1923 年，亨德密特受邀於包浩斯學校

所舉辦的「包浩斯週」(1923.8.15-1923.9.30)展覽活動中演出；當時與會的重要音

樂家還包含了史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)以及布梭尼22。另外，前文

曾提及的包浩斯學校劇團工作坊負責人奧斯卡．史雷梅爾，其創編的《三位元芭

蕾》(Triadic Ballet)亦是由亨德密特配樂，可惜現今僅存的音樂資料相當不完整，

目前所聽到的配樂版本是後人再創作的；本劇可追溯回 1916 年包浩斯所製作演出

的舞台劇。《三位元芭蕾》在 1922 年時，於斯圖嘉特國家劇院首演，劇中人物服

裝以及舞蹈動作皆由奧斯卡．史雷梅爾以木偶為概念所設計而出，舞者好似大型

木偶不斷的照著奧斯卡．史雷梅爾的設計圖，組合著幾何圖樣（見圖 1-7），營造

出非常新奇的舞台視覺效果，是部極經典的作品，日後《三位元芭蕾》成為結合

舞蹈與藝術的最前衛的芭蕾舞劇代表作。而後，《三位元芭蕾》在 1925 年於多瑙

艾辛根(Donaueschingen)音樂節演出時，被改編以機械管風琴(mechanical organ) 的

21 法蘭克．懷特佛德，10-11。 22 同上註，157。

15

形式呈現，而這機械管風琴內的紙卷更是由亨德密特親自打洞而成23，也可能因紙

卷未能完善保存下來，因此現已無法找到亨德密特此作品的樂譜詳細紀錄。幾年

後，亨德密特被當時的右翼黨派認為與包浩斯同屬前衛的威瑪文化，因此遭受同

樣的打壓。

23 Felix Aprahamian and Wilfrid Mellers, Heritage of Music Series, vol.4 of Music in the Twentieth Century, Michael Raeburn and Alan Kendall, gen. eds. (Oxford University Press, 1989.), 215.

【圖 1-7 奧斯卡．史雷梅爾《三位元芭蕾》 設計圖 1919 年】

16

第二節 「前衛」與「保守」的競奏 －

「威瑪共和國」至「第三帝國」時期（1919-1933）的音樂發展

「威瑪共和」時期，音樂在德國境內各地方中心蓬勃發展，例如：法蘭克福

(Frankfurt)、巴登－巴登(Baden-Baden)等等；其中以首都柏林最為突出，可稱為當

時發展與實驗新藝術的避風港，媲美走在藝術發展前端的巴黎，甚至威脅著巴黎

位居歐洲音樂發展之首的地位。新建立的「威瑪政體」廣納國際人才，引入了新

調性觀念、爵士樂以及內容觀念新潮的音樂劇等，且有許多極具影響力的權威作

曲家，前往柏林發展並從事音樂教育工作，例如：1920 年代早期，布梭尼(Ferruccio

Busoni, 1866-1924) 與施雷克爾(Franz Schreker, 1878-1934)，分別於普魯士藝術學

院(Prussian Academy of Arts)及柏林音樂學院(Berlin Hochschule für Musik)執教；隨

後，荀貝格以及亨德密特分別於 1925 年、1927 年於柏林音樂學院任教。此時期其

他重要音樂家也包含：柯特．懷爾(Kurt Weill, 1900-1935)24、克雷內克(Ernst Krenek,

1900-1991)25等人，而這些音樂家對於「現代音樂」的創作與推展更是不遺餘力26。

24 德國猶太裔作曲家。曾向荀貝克及布梭尼學習作曲，作品深受影響。1933 年受納

粹迫害逃往巴黎，而後前往美國發展，從此便定居美國，並以創作音樂劇聞名，內容多以

批判與諷刺社會時事為主題。其著名的音樂作有：《三便士歌劇》 (Three Penny Opera, 1928)。 25 美籍奧地利作曲家、指揮家、鋼琴家；祖籍捷克，於 1945 年入籍美國。早期曾向

施雷克爾學習作曲；亦屬多產型作曲家，其作品型態與風格呈多樣化；晚年作品更融入無

調性、爵士、十二音列及電子音樂…等素材。

26 Erik Levi, Music in the Third Reich (Great Britain: Ipswich Book Co Ltd, 1994), 1。

17

當時有多位20世紀代表性的指揮家聚集於柏林，演出高水準的音樂會，這也

是其魅力所在。頗富盛名的柏林愛樂(Berlin Philharmonic Orchestra, 1882- )，於1922

年時，由福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler, 1886-1954) 接替已逝的前任指揮尼基許

(Arthur Nikisch, 1855-1922 )擔任新任指揮，鞏固了柏林愛樂在歐洲的地位。而歌劇

院也同樣擁有高水平的演出作品；1925年艾利希．克萊伯(Erich Kleiber,

1890-1956)27 於柏林國家歌劇院，指揮阿班．貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)現代歌

劇作品《伍采克》(Wozzeck) 的世界首演。克倫培勒(Otto Klemperer, 1885-1973)28 於

克羅爾歌劇院(Kroll Oper)皆有精采的現代劇目演出。29 「威瑪共和」時期的德國，

音樂人才輩出，音樂發展呈現一片創新、前衛且多元化的精彩榮景。

可惜，這樣蓬勃的發展就在納粹黨贏得政權並任希特勒(Adolf Hitler,1889-1945)

為總理時完全停滯，納粹黨以避免政權墮落的理由，將這些音樂與藝術稱為「墮

落藝術」，展開反知識、反藝術的活動並且殘酷鎮壓猶太人，造成許多藝術重要發

展人物不管是不是猶太人皆爆出走潮。現就舉出幾位受影響的音樂家為例；前文

曾提及的福特萬格勒便曾受納粹打壓過，他拒絕奉行納粹政府的文化政策，1934

27 生於維也納，是著名的指揮家；亦是知名指揮家卡洛斯．克萊伯(Carlos Kleiber, 1930-2004)之父。於 1923 年在柏林國家歌劇院指揮演出振奮人心的貝多芬歌劇作品《費

黛里奧》(Fidelio)，成為柏林國家歌劇院的音樂總監。他為人所推崇的是對於經典交響樂

曲與歌劇的詮釋風格，以及對於現代音樂的推廣。 28 德國猶太裔作曲家、指揮家；以詮釋當代以及傳統經典作品聞名。是位長壽的指

揮家，個性剛硬，一生遭遇許多折磨但卻毫不屈服，直到過世的前幾年依然活躍於樂壇。

1931 年任職的克羅爾歌劇院關閉，因此結束了短暫的劇院指揮一職。1933 年納粹當政，

被迫流亡美國，二戰結束後回到歐洲發展；在美期間以演奏德國音樂家作品為主。晚年獲

得以色列國籍。 29 Erik Levi, 1.

18

年納粹政府認為亨德密特作品《畫家馬替斯》(Mathis der Maler, 1935)有影射之嫌

下令禁演此作品時，更大膽聲援亨德密特反抗納粹政府，因此被納粹解除柏林愛

樂指揮的職務，但有感福特萬格勒偉大的聲望與貢獻，很快的便恢復其職務。另

外，艾利希．克萊伯雖不是猶太裔，但亦遭受納粹攻擊，他除了首演阿班．貝爾

格現代歌劇作品《伍采克》之外，原本還預定首演貝爾格的第二部歌劇作品《露

露》(Lulu)，但遭納粹批評為退化迂腐的音樂，憤而提出辭呈表示抗議，因此受納

粹報復，於 1935 年舉家逃亡布宜諾斯艾利斯，並取得阿根廷國籍；猶太裔奧地利

作曲家施雷克爾，原本為柏林音樂學院校長，在 1933 年納粹當政後遭受迫害，隔

年便病逝於柏林。德國從幾個世紀以來歐洲首要的音樂發展國家，淪落敬陪末座

之窘境。

回頭來探討，為何殘酷的納粹能擊敗新興的「威瑪共和政體」取得政權，讓

即將展開復甦的一切活動又陷入深淵。其主要原因是「威瑪共和」時期，過於著

重革新與追求多樣化的文化態度，漸漸引發「革新」與「極端保守」兩方勢力的

分裂。不僅如此，左派內部發生內鬥，為了爭奪權位，策動士兵干預，而工人也

發生暴動事件；政治、經濟上的動亂局面，讓「威瑪共和政體」忽略了「納粹主

義」(Nazism)文化政策逐漸產生的吸引力。動盪不安的局勢，迫使人民紛紛轉向支

持右派黨系，「納粹」(Nazi, 1919-1945)即為右派的其中一支，而這樣的局勢造就了

「納粹」的崛起，也為威瑪政體走向名存實亡逐漸瓦解的命運，埋下禍根。

19

而「保守」與「創新」之爭也在音樂圈裡發酵著；雖然戰後帝制走向民主共

和的新氣象，刺激了許多新一代青年作曲家自由的發揮創造力，像是亨德密特和

克雷內克；但老一輩的作曲家認為紛亂的國家現況，令人感到極度不安，且害怕

國家的傳統會迷失在這追求前衛的浪潮中，消逝不復返，因此緊守著榮耀般的那

份堅持，堅決承襲「後浪漫風格」(late-romantic)及「新華格納風格」(neo-Wagnerian)。

而抱持這樣心態的領導性支持者，包含席林斯(Max von Schillings, 1868-1933)、郝

賽格(Siegmund von Hausegger, 1872-1948)、溫克爾曼(Hermann Waltershausen,

1849-1912)等位音樂家30。

音樂圈的保守勢力中，最具代表的音樂家為普費茲納(Hans Pfitzner,

1869-1949)31，他認為德國在第一次世界大戰中潰敗是個大災難，音樂家應該對於

德國歷代音樂遺產存亡感到隱憂，不應急於追求不實際的前衛藝術，認為這樣的

行為既愚蠢且危險，將使國家喪失國格與本質尊嚴，因此他認為有義務去爭取與

保護德國的榮譽與民族特性，並創作了清唱劇《德國魂》(Von deutscher Seele, 1921)32

來表達內心的盼望。雖然立意良善，本以保護德國傳統為主要訴求，但做法越來

越極端，即將改變了純粹保護國家傳統價值的意義。1920 年時，他發表了〈頹廢

音樂的新美學：一個墮落的徵兆？〉(‘Die neue Aesthetik der musikalischen Impotenz.

30 Erik Levi, 3. 31 生於莫斯科，於 1872 年遷居德國法蘭克福；是位知名的指揮家與作曲家。奉行華

格納的音樂理念，為德國晚期浪漫主義精神的代表音樂家之一。 32 根據德國浪漫時期文學家艾辛多夫(Joseph Freiherr von Eichendorff, 1788-1857)的詩所作。

20

Ein Verwesungssymptom？’)，看似批評保羅．貝克(Paul Bekker, 1882-1937)33 對於

德奧時期至近代交響曲的研討論點；實際上，內容充滿對當前文化與社會趨勢極

為不滿與悲觀的評析；就在貝克遭受普費茲納批評的同年，布梭尼提出自己的美

學觀點與貝克理念一致的論點，與普費茲納相激辯。爾後，普費茲納更企圖將藝

術的衰敗與國家的崩毀畫上等號，更宣稱德國文化正受到猶太人的不良影響；普

費茲納這樣的理念在保守派圈子裡激起強烈的共鳴，日後更成為納粹擴大渲染，

成為宣揚理念的一個工具。另外，早在納粹當權之前，希特勒與華格納之間已有

著不錯的私交，而華格納對於保守派的影響相當深，應該說華格納受保守派極為

尊崇，因此納粹便趁勢拉攏華格納勢力的資源，並藉此將華格納的作品做為保守

派勢力的宣傳品；1924 年，「拜洛伊特音樂節」(Bayreuth Festival)34 再度重新舉

行，幾年間，拜洛特伊逐漸成為藐視極端民族主義的象徵，音樂節更成為攻擊與

破壞威瑪共和政體的基地。

「前衛」的一方，在當時也積極的發展活動與刊物；指揮家謝爾亨(Hermann

Scherchen, 1891-1966)於 1920 年創刊了一本雜誌《旋律》(Melos)，內容為推廣、

宣傳國際最新的當代音樂。1922 年，一群推廣現代音樂的音樂家們創立「國際現

代音樂協會」(The International Society for Contemporary Music, 簡稱 ISCM)35，成

33 德國知名樂評家，是馬勒、荀貝格、施雷克爾的擁護者，對於理查．史特勞斯及

貝爾格較不熱衷。1933 年，貝克因父親為猶太人的關係，被迫離開德國前往巴黎，1934年遷居紐約並且成為〈紐約人報紙〉(New Yorker Staats-Zeitung)的首席音樂評論家。 34 又稱華格納音樂節(Richard Wagner-Festspiele)。華格納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)於 1876 年舉行第一屆音樂節，專門演出自己的樂劇作品，成功吸引許多政商

名流參與這場盛事，布魯克納、柴可夫斯基、李斯特…等人皆為座上賓；爾後更成為引領

社會文化潮流的重要勢力。 35 創設地點於奧地利薩爾茲堡，屬國際性的組織。每年由會員國輪流舉辦「世界新

音樂節」(World New Music Days)，截至目前共有 50 於國會員國參加，臺灣「中華民國現

21

員包括魏本(Anton Webern, 1883-1945)、亨德密特、巴爾托克…等位。協會組織宣

示，歐洲間各國進行友善的音樂合作活動。36

1927 年以後，納粹不斷向人民聲稱能解決「威瑪共和政體」簽下不平等條約

所帶來的經濟崩潰，與嚴重的失業問題，更以恢復民族傳統價值來號召人心，而

多數迷惘的民眾也選擇相信這樣的謊言。陷於「保守」與「前衛」激戰中的音樂

家，其部分過程更被納粹利用操弄；1933 年納粹如願當政，一連串的暴行反造成

音樂極大傷害，這應該是一心想保護德國歷代所傳承下來的音樂價值與地位的「保

守」派音樂家們，始料未及的。

代音樂協會」於 1992 年以「國際現代音樂協會台灣總會」(ISCM-Taiwan Section)之名加入

該組織，已有多位台灣現代音樂作曲家的作品，獲選於音樂節中發表。 36 Erik Levi, 5.

22

23

第二章 閱讀保羅．亨德密特

第一節 德國納粹眼中的叛逆音樂家 －

保羅．亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)的生平

保羅．亨德密特（見圖 2-1）有著獨特性格

與不畏艱難的個性，音樂方面理念，重視基本

技巧的建立，以及全面的音樂學習；雖然他有

著不愉快的童年，但不完全是因為這樣原因所

造成，應該是與他的家庭背景來自於節儉、樸

實的工人階級生活有關。37

保羅．亨德密特，1895 年 11 月 16 日誕生於德國哈瑙(Hanau)38，1963 年 12

月 28 日病逝於法蘭克福(Frankfurt)。其父親羅伯特．魯道夫．艾彌爾．亨德密特

(Robert Rudolf Emil Hindemith, 1870-1915 )，生於西里西亞(Silesian)的傳統工匠、

商人家庭，本身相當喜愛音樂；年輕時因家庭反對他成為音樂家的志向，憤而負

氣離家出走；但事與願違，最後僅以油漆與裝潢工人為業，經濟狀況十分不好，

因此經常帶著全家到處搬遷，以尋求更好的工作環境39。但亨德密特的父親並未放

37 Felix Aprahamian and Wilfrid Mellers, Heritage of Music Series, vol.4 of Music in the Twentieth Century, Michael Raeburn and Alan Kendall, gen. eds. (Oxford University Press, 1989.), 214. 38 位於緬因河右岸，距離法蘭克福(Frankfurt)20 餘里的古城，曾以金銀飾品加工業聞

名，亦是格林兄弟(Brothers Grimm)的出生地。 39 1900 年遷居奧芬巴哈(Offenbach)，1902 年遷往謬罕(Mühlheim )，1905 年後遷至法

【圖 2-1 Paul Hindemith】

24

棄未達之音樂夢，他把夢想投注在孩子身上，嚴格訓練自己的三個孩子學習樂器，

並為他們成立「法蘭克弗兒童三重奏」(Frankfurt Children’s Trio)40 ，以練習為第一

優先，幾乎沒有任何娛樂；在極大的訓練壓力下，使得這三個孩子過著憂鬱的生

活。1907 年至 1912 年間，羅伯特．魯道夫．艾彌爾．亨德密特安排「法蘭克弗兒

童三重奏」固定於每年的暑期，在自己的故鄉西里西亞演出。與父親感情一直不

好的保羅．亨德密特，19 歲時（1914 年）雙方斷絕父子關係；1915 年，其父親主

動參與戰事，參戰沒多久便不幸戰死；此刻起，20 歲的亨德密特擔起全家經濟重

擔。

亨德密特九歲時（1904 年）開始正式學習小提琴，很幸運的受教於瑞士小提

琴家安娜．黑格娜(Anna Hegner)。幾年後，當她要離開法蘭克弗時，她將亨德密

特轉薦給法蘭克福音樂學院(Hoch Conservatory)首席小提琴教師阿道夫．雷伯納

(Adolph Rebner, 1876-1967)；1908 年，雷伯納為亨德密特爭取到獎學金進入法蘭克

福音樂學院就讀並使之成為門下學生，而亨德密特也在法蘭克福音樂學院學習，

直到 1917 年。本來亨德密特是以學習小提琴為主進入法蘭克福音樂學院就讀，但

在 17 歲時（1912 年）決定正式學習作曲；當時主要師承阿諾．孟德爾頌(Arnold

Medelssohn, 1855-1933)以及賽克勒斯(Bernhard Sekles, 1872-1934)，為亨德密特奠

定相當深厚的音樂創作理論基礎。亨德密特在年輕時，已展現傑出的作曲能力，

蘭克福(Frankfurt )定居。

40 成員分別為：保羅，小提琴、妹妹唐妮(Toni , 1899–1966)，鋼琴、弟弟魯道夫(Rudolf , 1900–74)，大提琴。

25

對於自己的作曲實力，也相當有自信；他曾在 19 歲時(1914 年)明確的表示，他根

本不在乎任何人對於他的音樂有什麼看法，他所要展現的是屬於自己內心真實且

實際的音樂表現。也因為這樣傲人的才華與過於自信的強烈性格，引發同儕忌妒，

促使他往後與同年代的現代作曲家之間，逐漸產生了鴻溝；與柯特．懷爾之間的

衝突即是一個例子；其實早在之前，柯特．懷爾已經準備好要攻擊亨德密特了，

他藉由在 1929 年舉行的巴登巴登「新音樂」音樂節活動，表示亨德密特在之中演

出的作品過分自我，曲調風格不符合邏輯，簡直是為音樂節帶來亂象；事後更直

言不諱的公開論述，亨德密特在這場音樂節中扮演著非常低劣的角色41。

24 歲時（1919 年），與雷伯納絃樂四重奏(Rebner quartet) 以及鋼琴家艾瑪

(Emma Lübbecke-Job, 1888-1982)42，於法蘭克福新成立的「戲劇與音樂文化協會」

(Verein für Theater- und Musikkultur)，演出自己早期實驗精神風格的作品，曲目包

含了：《第一號絃樂四重奏》(String Quartet in f minor, Op.10, 1918) 、《小提琴奏鳴

曲，作品 11 之 2》(Violin Sonata Op.11 No.2, 1918)、本論文所解析的《中提琴奏鳴

曲，作品 11 之 4》，以及《E 小調鋼琴五重奏，作品 7》(Piano Quintet in E minor, Op.7,

1917)；其中，亨德密特更親自擔任中提琴與小提琴的演出。

41 Michael H. Kater, Composers of the Nazi era: Eight Portraits (New York: Oxford University Press, 2000),32. 42 生於德國波恩(Bonn)，1909 年嫁給德國著名藝術史學家呂貝克(Fried Lübbecke, 1883-1965)。

26

於 26 歲時（1921 年），成立了「阿瑪－亨德密特絃樂四重奏」(Amar- Hindemith

String Quartet)43 （見圖 2-2），並擔任中提琴

聲部，是當時著名的合奏團體；除了演奏傳統

經典曲目外，更以演奏當代新風格、新創作之

音樂作品為主要特色，之中也包含自己的作

品，例如：《第二號絃樂四重奏》(String Quartet

in C major, Op. 16, 1920)。

1924 年起，德國境內原本嚴重的通貨膨

脹造成的經濟衰敗已開始復甦，且人民的失業問題也逐漸改善，因此於戰後蓬勃

發展的極端「表現主義」已逐漸式微，藝術文化創作也已不再充斥著強烈的個人

主義色彩，轉而紛紛走出高築的象牙塔。而包浩斯將純藝術與工藝結合，積極推

展應用藝術，也反映著當時社會生活氛圍的改變；也或許這樣的改變，無形中影

響了亨德密特，而他的音樂於此時期亦開始有了轉變，並發展出「實用音樂」

(Gebrauchsmusik)。事實上，除了社會大環境的改變所給予的影響外，亨德密特本

身的生涯歷程也促使了「實用音樂」的開展。29 歲時（1924 年），與法蘭克福歌

劇院首席指揮路德維希．羅騰貝格 (Ludwig Rottenberg, 1864-1932)之女葛楚德

43 兩把小提琴、中提琴、大提琴，依序成員分別為：阿瑪(Licco Amar)、卡帕斯(Walter Caspar)、亨德密特以及法蘭克(Meurice Frank)或亨德密特的弟弟魯道夫(Rudolf Hindemith)。

【圖 2-2

「阿瑪－亨德密特絃樂四重奏」】

27

(Gertrude Rottenberg)結婚，或許是需要一份穩定的收入來維持婚後生活所需的開

銷，使原本以身為當時國內現代重要作曲家為豪，且活躍於音樂演奏舞台的音樂

家，決定投身於教職工作；不過絕非不情願，反而是非常樂意且專注。亨德密特

於 1927 年至柏林音樂學院任教，指導音樂理論課程與作曲法；過程中深覺傳統和

聲理論與作曲法已不合時宜，但亦不能完全摒棄，因此他重新研發設計教材，並

有系統的指導學生他新的理論觀念。另外，因為期望作曲家能與社會大眾、音樂

專業人員與業餘從事音樂工作者，能縮短之間的距離，亨德密特改變了創作的技

巧與風格，並賦予音樂功能性，也就成為所謂的「實用音樂」；且於 1930 年開始，

亨德密特有許多作品是寫給業餘的音樂愛好者，而這樣的觀念也影響了亨德密特

的創作手法，進而衍生出新的創作理論。

這些發展出的新理論，首先反映在亨德密特 1935 年完成的歌劇作品《畫家馬

替斯》之中；內容為文藝復興時期德國畫家馬替斯(Matthias Grünewald, 1470-1528)

於當時社會大環境的變動之下的生命歷程以及其所面臨的抉擇；主要劇本由亨德

密特親自編寫，音樂特色為鞏固的和聲觀念–「中心音理論」44，以及因劇情背景

所需採用了素歌及民謠元素於音樂中。雖然此部歌劇作品嚴重受希特勒打壓，但

依然受到廣大的注目。另外，在創作這部歌劇的同時，儘管尚未完成，亨德密特

已著手將歌劇中三個重要的管絃樂插曲，改編創作為交響曲《畫家馬替斯》

(Symphony: Mathis der Maler, 1934 )，並於 1934 年由福特萬格勒指揮首演。兩年後

44 亨德密特也曾表示，要完全展露偉大豐富的管絃樂音響，必須有著音調與三和絃

理論，做為基礎架構。

28

（1937 年），亨德密特將這幾年的教學及創作過程中，所發展出的新理論概念編寫

成書，即《音樂創作理論》(Unterweisung im Tonsatz)。

1933 年納粹崛起後，德國境內許多藝術家與音樂家作品被冠上「墮落藝術」

或「布爾什維克主義文化」(cultural Bolshevism)而加以打壓，迫使大量藝術人才移

往海外發展，尤其是移往文化包容度最高的美國，其中也包含了亨德密特；雖然

亨德密特不是猶太裔，主要原因亦不是有著半個猶太裔血統的妻子，而是他經常

在創作的作品中，以暗喻、影射的方式表達對納粹的不滿，讓納粹感到有策動反

抗之嫌，因此作品遭到納粹禁演或是強烈的批判。幾年後，亨德密特與妻子移居

美國，並於 1940 年接受耶魯大學的教職工作。

1945 年，納粹參與第二次世界大戰(1939-1945)，1945 年戰敗，納粹「第三帝

國」 (Third Reich) 宣告瓦解。同年 5 月開始，已經有許多與教師職務相關的聘任

邀請來自德國的學校，但亨德密特都予以婉拒，而且直到 1949 年甚至以後，他亦

沒有立即回到自己的國家；這樣的狀況可以從一些複雜的情況中得以了解，也可

連結到他與德國之間的矛盾之情。從重要的教育面向角度來看，此時德國亟需亨

德密特本人及其作品協助德國國內音樂的復甦，因為自從納粹於 1933 年當政以

來，不斷打壓、迫害菁英人才，造成音樂與文化上的嚴重損害，使得當時德國音

樂與文化發展處於極為貧瘠的窘境；因此 1945 年起，需透過謹慎且努力的再教育

過程加以恢復。45

45 Michael H. Kater, 49.

29

要明白亨德密特為何無法立刻釋懷回到德國之因，了解亨德密特在納粹當政

時期的狀況是非常重要的；納粹於 1933-1938 年間對他的打壓，使他自尊心嚴重受

挫；且更重要的是，他的作品除了被冠上「墮落藝術」之外，亦遭受極為嚴厲的

批判，使其原本擁有的權威及國際聲望的那份自信，瀕臨消失，變得缺乏自我。

因此，1938 年的秋天，他離開德國前往瑞士布魯士(Bluche)；在離開納粹德國的期

間，納粹德國國內對於他的態度仍然正反兩面都有，在負面的觀點中，對許多納

粹人來說，亨德密特仍然是猶太人「馬克思主義」(Marxist)環境下所產生的產物。

1940 年，一位納粹的音樂理論家路德維希．希德邁爾(Ludwig Schiedermair,

1876-1957)出版了一本有關歌劇創作及發表的書籍，但書中內容並沒有提到亨德密

特相關的歌劇作品，對於這位作曲家根本沒任何記載。同年，音樂評論者華爾特．

崔尼斯 (Walter Trienes)發表一篇文章，並且下了一個聳動的標題：〈音樂陷於危險

之中〉(‘Music in Danger’)，文章中對於亨德密特的批評相當狠毒，並以其早期歌

劇作品《每日新聞》(Neues vom Tage, 1929)46 為攻擊目標，認為亨德密特使用淫穢

的劇情、輕挑的爵士樂以及腐敗的作曲手法，令人憎恨；但較正面且令人感到安

慰的是，仍有許多人承認亨德密特是納粹統治期間最突出的新一代作曲家，而他

的作品極具個人特色且相當知名，因此暗中支持他的創作；在整個過程中，雖然

納粹曾針對亨德密特的部分作品，下達了某些禁令，但依然有許多音樂講座暗中

講授有關亨德密特的創作理論；而他所留下的作曲理論更持續影響著音樂教育學

46 是一部三幕的現代歌劇，採用馬塞勒斯．希弗(Marcellus Schiffer, 1892-1932)所寫

的劇本；1929 年於克羅爾歌劇院由克倫培勒指揮首演。內容諷刺名流的生活與婚姻，引

起爭議的是劇中女高音裸體沐浴歌唱，當時希特勒還因此大為震怒。

30

者，並繼續傳承著。其實亨德密特也意識到，如果這個時間點（1945 年）馬上接

受邀請回國任教職，將不可避免的需面對那些反對他的人的評論，而且又有另一

個原因是，此時有許多在納粹當政時期遭逼走海外的音樂家，紛紛回流德國，尤

其想在柏林重新拓展個人版圖，其中有些人非常擔心亨德密特將成為威脅，因此

在忌妒心的作祟之下，也暗中批評、攻擊著亨德密特，例如曾與亨德密特共組「阿

瑪－亨德密特絃樂四重奏」的第一小提琴手阿瑪(Licco Amar)，便是其中之一。亨

德密特於 1947 年也表示自己不想成為這些”朋友”的犧牲品，因此不想以任何方式

（包含音樂或其他）參與德國官方的活動；在 1947 年，亨德密特於義大利、奧地

利、荷蘭、比利時以及英國等地，指揮自己的作品演出，但唯獨不在德國演出，

而這期間雖然曾回到德國，但也僅是探訪自己年邁的母親以及老朋友，如此而已。

直到 1950 年才以中提琴演奏家、指揮家以及演講者的身分，到德國柏林、巴登巴

登、漢堡等地演出。47

1949 年秋天，亨德密特接受了蘇黎世大學請他到校任職正式教授的邀請，由

於他仍希望與耶魯大學保持關係，且能有個完整的課程安排，因此他規劃了一個

教學計畫，也就是 1951 到 1952 年在蘇黎士大學敎授課程，於 1952-1953 年返回耶

魯大學任教。之後，認為這樣遠距離的來回奔波，對自己與妻子來說過於勞累，

因此他在 1953 年辭去耶魯的教職，搬遷至蘇黎世定居；會做這樣的決定，其中一

個重要的因素為，瑞士的邀請對他來說，是讓自己有個機會回到個人及教職生活

47 Michael H. Kater, 52.

31

的初衷。

亨德密特在未來幾年的音樂生涯裡，依然以絕大的努力及忍耐力投注於音樂

的創作、教學與指揮演奏中；更著績於音樂理論的推展，影響致深。1963 年創作

最後一首作品《彌撒曲》(Mass, 1962)，首演一個月後便與世長辭。

32

第二節 亨德密特的創作思維與風格

十九世紀末到二十世紀，「浪漫樂派」發展末期跨入「現代樂派」，音樂開始

尋求獨特性與創新的音響設計，調性不再循著固定框架發展，而樂思也不再依賴

認同求生存；從傳統德、奧風格禁錮解脫的德布西(Claude Debussy, 1862-1918)，

發展出前所未見的和聲設計與創作技法，豐富了音場效果，更帶動了往後一連串

的調性改革風潮，而激進大膽的荀貝格，其作品《月光小丑》更宣告「無調性」

音樂的來臨；然而在這波新、舊音樂風格轉變的洪流中，德國作曲家保羅．亨德

密特並不盲從應和，他憑著自己的理念，發展出獨樹一格的樂風。

【實驗精神＆激進主義】(Experimentation＆ Radicalism)

亨德密特在年輕時，對於音樂即有著相當廣的涉略，且也與朋友共組樂團，

演出許多形式的音樂，很少作曲家能相比擬。在這過程中，亨德密特汲取了許多

作曲家的風格特色，並將這些特色採集使用於自己的創作中，實驗出新的音樂風

格，例如：《第一號絃樂四重奏》便是受雷格(Max Reger, 1873-1916)的影響，最明

顯的特徵為曲中渾厚和諧的和聲不斷的轉調，隱流的半音音階形成獨特的音樂線

條，整體音樂氛圍尚屬協和，沒有突兀的激進音響；另外，《中提琴奏鳴曲，作品

11 之 4》其多樣態的曲式架構、絢麗動人的幻想主題，以及富異國色彩的變奏曲

調，則是受了「後期浪漫」時期以及德布西的影響（於本論文第三章有詳細的探

33

討）。

「威瑪共和」時期的文化思潮與新音樂素材的引進，包含新調性、爵士樂

(jazz)、歌舞音樂…等等，亦激發了亨德密特的實驗精神。他以實驗性的手法，將

許多音樂元素（由巴洛克到爵士樂皆有），注入作品中，試圖擴大音樂的可能，也

藉此表達對被傳統規則束縛的教學與演出，感到不耐煩；另一方面則是脫離學生

的身分，展露自己的作曲能力，開始反抗作曲老師的傳統理念，例如：雷伯納不

變的音樂表達方式，以及賽克勒斯堅持遵守已建立的規範等。但福特萬格勒卻非

常擔心亨德密特這樣實驗性的作法，甚至在 1919 年時曾警告他，別再浪費時間於

作曲的實驗上。

亨德密特的作品中，採用爵士樂為創作元素的樂曲有：1921 年所作的管絃樂

作品《滑稽的平均律》(Ragtime–wohltemperiert, 1921)48 以及 1922 年所作的《第一

號室內樂》與《鋼琴組曲-1922 年，作品二十六》(Piano Suite “1922”, Op. 26, )等；

樂曲使用的爵士元素包含了狐步舞(Shimmy)、波士頓爵士風格，以及爵士樂繁複

切分拍(Ragtime)，音樂氛圍使人立即聯想到當時風靡德國的社交舞。當時亨德密

特還曾打趣的為《鋼琴組曲-1922 年，作品二十六》中的第五樂章–「繁複切分拍」

(Ragtime movement)提示了“使用說明書”，內容是這樣的：

48 此曲，亨德密特取材自巴赫《鋼琴平均律》(The Well–Tempered Clavier)中的賦格

曲，大膽的將其結合爵士風格。他認為巴赫的音樂有很多可能，如果巴赫還活著或許也會

將爵士元素加到音樂中，進而使它成為值得令人尊敬的音樂。

34

不要只注意你在鋼琴課堂上學到什麼。 不要老是只在意要用第四或第六指的指法來彈 D#這個音。 非常強烈的彈奏這首作品，但是要非常嚴格的要求節奏，像是機器一樣。 在這裡請把鋼琴當作是一有趣的打擊樂器來對待它。49

除此之外，當時還流行了一種機械樂器，類似「自動鋼琴」(pianola)50，時常被使

用來呈現爵士風格的音樂；而亨德密特當時也曾為這類樂器創作爵士風格的樂

曲，並親自為紙卷打洞；本論文第一章曾提及的《三位元芭蕾》便是一重要的例

子。

亨德密特亦是活躍於「威瑪共和政體」當權時期的前衛作曲家之一，其主要

的特徵為鮮明的個人風格、音樂性，以及多面向且不可預料的創作性。亨德密特

早期（1920 年代）創作，更將音樂賦予極端的表現風格，最明顯的例子為其所創

作的單幕歌劇作品《暗殺者，女人的希望》、《努施．努希》(Nusch- Nuschi, 1920)，

以及《聖蘇珊娜》(Sancta Susanna, 1921)51；這些作品內容與極端「表現主義」精

神一樣，極具諷刺性且相當大膽、不敬。之中的《努施．努希》，更是為抨擊華格

納(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883)過於浮誇的音樂呈現所創作的單幕木偶歌

49 Glenn Watkins, Soundings – Music in the Twentieth Century.( New York: ADivision of Macmillan, Inc.,1988.), 289. 50 作曲家將創作的樂曲於紙卷上打洞，並透過紙卷上的洞記錄下來，再運用機械裝

置讓樂器自動演奏出這些作品。 51 此劇為一獨幕歌劇，劇本作者為德國作家奧古斯特．史特拉姆(August Stramm,1874 – 1915)；1922 年於法蘭克福歌劇院首演。劇情內容描述了一位徘徊在單身與

性慾問題間的基督教修女蘇珊娜，墮落於性狂熱的深淵。此劇引發各界批評，嚴重褻瀆了

宗教與文化，更受基督教團體撻伐；為避免引發不必要的紛擾，直到現在也很少人演出這

部歌劇。除了令人震驚的劇情外，音樂充滿尖銳且越趨暴烈的音響，明顯呈現出年輕的亨

德密特當時的叛逆思考態度。

35

劇(puppet opera)，刻意諷刺華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde)；

此劇於 1921 年在斯圖嘉特首演，也因為這樣的舉動，使得自己被當時的保守派，

冠上了「叛逆音樂家」的稱號。儘管上述的三部作品，採用非常極端難以讓人接

受的劇情，且事後亨德密特曾表示，這些作品皆為不成熟時期所創作的作品，並

加以否定；但必須承認的是，劇中的音樂卻明顯展現出亨德密特卓越的才華，有

著相當的影響力。另外，亨德密特於 1929 年所創作的作品，亦含有「激進主義」

的氛圍，像是《每日新聞》以及《巴登．巴登教育劇–同意》(Badener Lehrstück vom

Einverständnis)52。

1920 年代，亨德密特早期創作，受第一次世界大戰後的極端「表現主義」氛

圍影響，所創作出的作品常引起喧然大波；1923 年，理查．史特勞斯(Richard Strauss,

1864-1949)更意味深長的表示，以亨德密特的才華，並不需要創作這種無調性且驚

世駭俗的音樂來引起注意。而理查．史特勞斯的這番論調引發荀貝格的不滿，因

為荀貝格當時自認為亨德密特與自己是站在同一陣線上的人，自覺亨德密特這位

“晚輩”受自己影響極深；尤其亨德密特在荀貝格五十歲生日時(1924 年)，曾創作樂

曲作為生日禮物，荀貝格更對外宣稱：這首樂曲展現亨德密特的才華，是如此燦

爛，送上這樣的曲子是對於“長輩”的尊崇。但這樣的說辭，讓外界覺得反而是將亨

德密特降格，況且亨德密特根本不曾認為自己是荀貝格的追隨者，因此引發亨德

52 德國知名詩人、劇作家－柏陶特．布雷希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)，所作的戲

劇作品；由亨德密特編寫音樂。最初的劇名為《教育劇》(Lehrstück)，後來才改名為《巴

登．巴登教育劇–同意》(Badener Lehrstück vom Einverständnis)；劇情以「死亡」為源，

發展出許多面向，更加以探討社會觀的問題。而後，布雷希特創作了不同討論議題的「教

育劇」，「教育劇」成為布雷希特所研發的富現代激進主義的新劇種。

36

密特的不滿；往後幾年，亨德密特更對荀貝格的「十二音列」加以批評，逐漸形

成另一股對立的勢力；之後，兩人之間的關係逐漸變質，甚至持續惡化。確實在

「威瑪共和」時期早期，亨德密特的作品風格，曾被認定是受了荀貝格發展「十

二音列」音樂前的「表現主義」音樂時期作品影響。從 1945 年一直到荀貝格過世

前，荀貝格更加認定，亨德密特年輕時根本是以模仿他的樂風，來引起大眾注意，

而後得到目的，卻又形成一股新勢力反過頭來批評他，簡直是個陰謀家。53 但不

可否認的，在 1945 年以後，亨德密特的影響力越來越大，他的天賦與才華以及創

作理論，讓音樂充分展現屬於自己的獨特風格，辨識度極高。

【新古典主義＆實用音樂】(Neoclassicism ＆ Gebrauchsmusik)

在一片激進的喧囂後，年輕的亨德密特作曲越顯成熟，似乎欲發展新的創作

手法，亨德密特開始逐漸走向「新古典主義」風格，探索著各類不同的「巴洛克

時期」音樂形式，並從中發展出新的音樂理論與風格，以現代創新的音樂思維與

走向，包覆著傳統的形式架構。

亨德密特於 1922 年至 1927 年共創作了 7 首題為《室內樂》(Kammermusik)的

作品，除了《第一號室內樂》之外，其它的六首皆為一獨奏樂器與一室內樂團共

同合奏的形式54，之中的獨奏樂器也非主角，而是與室內樂團營造著競奏的氛圍，

53 Michael H. Kater, 53. 54 《第二號室內樂》(Kammermusik, Op.36/1, for Piano ＆ 12 instruments, 1924)、《第

三號室內樂》(Kammermusik, Op.36/2, for Cello ＆ 10 instruments, 1925)、《第四號室內樂》

37

明顯仿造巴洛克時期的「協奏曲」曲式，且樂曲也呈現與巴赫相似的複音織度，

及不斷開展的主題動機手法，使人聯想到巴赫的《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburg

Concertos)。另外，亨德密特的絃樂四重奏作品中，最明顯的例子為 1923 年所創

作的《第四號絃樂四重奏》(String Quartet, Op.32)；此首作品由四個樂章構成，分

別為：第一樂章「活潑的賦格」(Lebhafte Fugue)、「聖詠前奏曲」(chorale prelude)、

「進行曲」(march)，以及「帕薩喀亞舞曲」(passacaglia)；每個樂章的風格術語明

顯取源於「巴洛克」的曲式素材。亨德密特的第一部全本歌劇(full-length opera)–

《凱迪拉克》(Cardillac, 1926)55 ，蘊含著 18 世紀「巴洛克」晚期歌劇形式，以及

某程度上使用了序列音樂的概念，類似貝爾格歌劇《伍采克》的作法，整體樂曲

融合「巴洛克」與「表現主義」風格56，且亨德密特也將戲劇與音樂氛圍分開，使

音樂不再傳達劇中角色的情緒變化；《凱迪拉克》可說是一部廣泛應用許多元素的

歌劇作品。

雷格「回到巴赫」(back to Bach)的號召，開啟了亨德密特對於巴赫音樂的探索

之路；他在巴赫風格的音樂中，使用非傳統的和聲用法，在樂章中避免使用強烈

對比的主題與尖銳的情緒暗示，並使用繁忙進行且織度緊密的對位手法，讓音樂

(Kammermusik, Op.36/3, for Violin ＆ Chamber orchestra, 1925)、《第五號室內樂》

(Kammermusik, Op.36/4, for Viola ＆ Chamber orchestra, 1927)、《第六號室內樂》

(Kammermusik, Op.46/1, for viola d’amore ＆ Chamber orchestra, 1927)、《第七號室內樂》

(Kammermusik, Op.46/2, for organ ＆ orchestra, 1927) 55 一部三幕四場景的歌劇，劇本由費迪南特．里恩(Ferdinand Lion, 1883-1968)改編霍

夫曼(E.T.A. Hoffmann, 1776-1822)的短篇小說《史德雷小姐》(Das Fräulein von Scuderi )而來。劇情概述：凱迪拉克是名金匠，他謀殺了自己的客戶，以占有自己珍貴的創作品。 56 Glenn Watkins, 342.

38

維持復古的氛圍，另外則是藉由鮮嗆、有趣的和聲音響以及配器安排，來維持現

代的音樂風格，使音樂有著創新的現代氛圍，卻也有著傳統的形式元素。

1927 年，亨德密特接受柏林音樂學院的教職工作，此舉暗示了他已改變的音

樂觀點，使音樂能融入社會活動而不再是純粹個人情緒的表達；其所創作的音樂

也不僅止於欣賞，而是能夠被業餘者與學生拿來演奏，甚至演奏得與專業人士一

樣好。這樣的理念反應在亨德密特此時期的作品中，由於作品趨於重視音樂的功

能性，因此便稱為「實用音樂」(Gebrauchsmusik)。亨德密特積極的推廣「實用音

樂」理念，創作具教學功能的作品，例如：《五首絃樂合奏小品》(Five Pieces for strings,

Op. 44 no. 4, 1927)；另外，也創作了讓兒童演出的歌劇：《我們建立了一個城市》

(Wir bauen eine Stadt, 1930)。除此之外，亨德密特也付諸行動讓音樂更貼近人群，

展現其功能性，因此他不僅創作了電影配樂，也為業餘的合唱團、管絃樂團以及

流行於當時的機械樂器創作樂曲；隨後，亨德密特更在作品中加入了德國古老民

謠元素，賦予音樂抒情詩般的氛圍以及些許特別的民族色彩。

【結語】

亨德密特的音樂風格發展，由年輕的激進到後期的成熟。在每個階段裡，亨

德密特總有新的創思與反省；其廣闊的創作曲目類型以及非凡的創作量，可歸因

於他將作曲視為如同工藝藝術般的扎實訓練與實踐。而亨德密特對於音樂的專注

與奉獻，也為自己帶來了許多令人尊敬的教育工作職務，讓珍貴的音樂理論與實

務完整提獻，並繼續傳承。

39

第三章 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之分析

第一節 作品創作風格

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》，為亨德密特創作期初期「實驗時期」

(Experimentation, 1918-1923）的作品，這是他的第一首中提琴作品，並由自己擔任

首演演奏家，於同年 6 月首演此作品。作品中能感受他使用許多元素來創作，音

樂充滿靈性與張力；其樂曲架構有著「巴洛克」與「後期浪漫」時期的曲式素材，

而音樂色彩則蘊涵德布西、薩堤(Eric Satie, 1866-1925)及「表現主義」的影響，筆

者將就此加以說明。

「後期浪漫」時期，作曲家已開始尋求更進一步的創新突破；這過程猶如肥

沃的母土，孕育出「印象樂派」(Impressionicism)進而開展出 20 世紀多樣的音樂發

展。以李斯特(Franz von Liszt, 1811-1886) 成熟時期所創作的鋼琴作品《巡禮之年》

(Années de Pèlerinage)為例，他汲取貝多芬、舒伯特、舒曼…等位作曲家嘗試開創

的創作手法，並將其加以擴充與再造，例如：三全音、曲式的延伸發展、連貫不

間斷的樂章進行、同音異名的和聲承接、平行調的轉換使用、增三與減三和弦突

破性的音響色彩、連續八度音的使用、在穩定的調性音階中使用半音階流竄，讓

調性有著更寬的延展性…等，曲調中亦加上民歌素材，以表達思鄉之情；整體樂

曲更結合了文學、藝術與自然之景，讓音樂傳達出潛藏於內心的意境。這部作品

深深的影響了德布西與理查．史特勞斯，也揭序了 20 世紀音樂豐富的發展面向；

而這些音樂元素亦可於亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》明顯發掘出來。

40

在音響氛圍方面，《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》受了德布西的影響。德布西

是「印象樂派」最具影響力的音樂家，打破調性以及嚴格的和聲禁例，擅長以調

式、民族音階、半音階及全音階等的元素，以及象徵式的音樂思維走向，驅散了

一板一眼的框架，不求清晰明確的和聲進行與解決，重視旋律線條聲響的營造，

以旋律為畫筆描繪出心中景物的象徵，創造了「音畫」。德布西的創作風格可謂現

代音樂的濫觴，影響深遠。亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章為

富自由即興之美感的「幻想曲」與德布西《牧神的午後》前奏曲(Prelude a l' Apres-

midi d'un Faune, 1894)有著相似的氛圍；例如，樂曲中，聲部間隱藏的半音與全音

進行方式，以及聲部間靜態與動態旋律的對應安排。另外，《中提琴奏鳴曲，作品

11 之 4》第二、三樂章為奏鳴曲風格的變奏曲式，讓嚴謹的奏鳴曲跳脫一板一眼

的絕對形式章法，注入充滿生命力的表現風格。音樂裡隱藏著各種情緒變化，如

當時戰後紊亂的情勢下，草根階層人民的生活樣態，以及人們對自由、希望的渴

求；有著薩堤音樂的情緒共鳴，也有著「表現主義」內心的精神層面。薩堤為法

國六人組(Lex Six)57 之導師，提倡新音樂，反對印象派音樂的飄渺矇矓，也反對華

格納譁眾取寵的厚重華麗音響；他訴求讓音樂反璞歸真，清新單純，曲風有著像

是拙樸怪異、異國民謠的氛圍，更有著咖啡館內的人文氣息58（這樣的氛圍與亨德

57 成員有：奧乃格(Arthur Honegger, 1892-1955)、米堯(Darius Milhaud, 1892-1974)、泰葉菲爾(Germaine Tailleferre, 1892-1983)、浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)、奧里克

(Georges Auric, 1899-1983)、杜瑞(Louis Durey, 1888-1979)。 58 個性叛逆的薩堤，曾在巴黎蒙馬特區的咖啡館內，擔任鋼琴師的工作，看盡了各

式人生百態，也影響了他的音樂風格。有時會為自己的作品取上怪誕的名稱，來表達對傳

統德奧音樂繁瑣的創作規則的不以為然；不管過程如何，在他過世前皆不忘讓音樂回歸樸

41

密特的《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章有某程度上的契合。），而他對音

樂的思考邏輯也影響了德布西，但影響力卻不及德布西，原因是德布西的作品雖

然不遵循傳統的規則，卻有著自己的脈絡與章法，曲式上依然有著紥實的結構，

而薩堤在反對傳統束縛的同時卻讓音樂過於隨興，甚至有為反對而反對的意味，

使得音樂略顯單薄且織度不足，因此只有短暫的絢爛，並無法成為經典來傳承，

現在被人熟知的，多是有著淡淡憂愁的異國風情或是「咖啡音樂」風格特質的作

品，也多被拿來當作廣告配樂，像是：《雨》(Bajo la lluvia)、《吉諾佩迪三部曲》

(Les Trois Gymnopedies)；實為可惜。亨德密特也曾於年輕時為了負擔家計而於咖

啡館、酒吧…等場合彈奏鋼琴，而這之中的過程所給予的體驗與接觸，像是爵士

與流行、通俗的音樂，也刺激了他許多創作靈感；在一次〈新音樂報〉(Neue Musik

Zeitung)的專訪中他曾表示：

我對於下列不同音樂的領域皆有涉略及深耕，包含：各種型態的室內樂、電 影配樂、咖啡音樂、歌舞表演音樂、輕歌劇、爵士樂團以及軍樂隊等。59

由此可見，亨德密特對於流行、通俗音樂等各類型音樂，亦有相當的敏銳度與感

受力；而這樣的音樂情緒反應與法國六人組相似，但實際的核心創作邏輯卻是不

同的，亨德密特作品的音樂織度較為緊密且複雜，創作手法也較為先進。60

實自然的初衷。 59 Robert P. Morgan, 222. 60 同上註，223。

42

在第一次世界大戰前後，動盪的世局變化帶給人們莫大的衝擊，也帶動了思

潮的改變；其中「表現主義」可謂德國當時代，人們表達不滿、抗爭與宣洩的藝

術產物。「表現主義」之詞源於畫派，而此畫派成形之初也是受「印象畫派」影響，

其發展歷程與現代音樂、非調性音樂的發展極為相似，「印象派」皆是發展之源。

「印象派」畫風解脫了學術派的風格，開啟了現代藝術之門，歷程中也孕育了抽

象畫派的誕生；「印象派」不要求形體的真實感，而是以色彩與光之間的流動為主

要的訴求，後來發展到不單純注重色彩與光的營造，而是畫家主觀意識及個人情

感流露為重的「後印象派」，其代表畫家之一為荷蘭畫家–梵谷，其理念與畫風深

深影響了德國「表現主義」畫派，被稱為「表現主義」之先驅。不求表面的視覺

效果，而是看見由內而發的精神層面；音樂亦是如此，不陷入格律規定或只求表

面音響美感的泥淖，而是大膽的展現音樂生命力，聽到心靈深處的吶喊。

亨德密特並非活在別人的影子之下，他對音樂的涉略廣度極高且富敏銳度；

重要的是，《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》為其創作初期也就是前文所提之「實驗

時期」的作品；顧名思義，他實驗性的將傳統元素與活躍於當時代的各派潮流風

格之經典精隨取出，配上自己的創作理念與手法，產生出不同的化學反應與成果。

筆者將於作品分析及詮釋的章節裡加以討論。另外，此章節以分析作品為主，因

此有關任何節奏型、主題題材元素的詮釋方向與賦予心靈感官的深刻體會，筆者

於第四章有關作品詮釋的章節，會有詳細的論述，在此章節不多加敘述。

43

亨德密特在《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》中的重要特色之一，為三個樂章

間的承接是連接緊密的，中間毫無任何間斷處。另外，作品使用傳統元素來創作，

但並不是限於嚴格的規則型式，而是一種風格的呈現，像是對位、卡農以及賦格

風格；之外，亦使用許多現在我們所知二十世紀創新的作曲方式，這也是其重要

的創作特色；例如：半音階、全音階、不和諧的和聲、調式及多調性…等等，皆

在此作品中可以清楚發現。在前衛的創思中包容著傳統元素，也可說是與當時戰

後的文化與社會背景有著關聯；當時戰後的德國政體由帝制轉趨於民主共和，帶

來了新氣象卻也帶來了創新與保守派之爭，這現象除了在政治上出現了之外，文

化藝術發展亦是如此；亨德密特並沒有”選邊站”，作品有著屬於自己的風格特色。

另外，亨德密特最廣為人知的，便是「中心音理論」，尤其在其交響曲作品《畫

家馬替斯》有著鮮明的呈現。但《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之中，多以實驗

式的手法將調性與調式相互轉換使用，創造出新的音樂音響，過程中可略見「中

心音理論」的手法，但並沒有相當明顯且嚴謹的使用，因此筆者在本篇論文中不

對此議題多做論述。

44

第二節 第一樂章「幻想曲」(Fantasie)樂曲分析

小節數 術語 主要調別 拍號

mm. 1-40 「鎮靜的」(Ruhig) F 大調 6/8

表 3-1 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章架構簡示表。

【曲式、調性與和聲】

亨德密特於第一樂章使用「幻想曲」的手法創作；「幻想曲」源來已久，曲式

自由而富變化，沒有嚴格的格律限制與框架，給予演奏者展現的空間；曲風充滿

心靈層面的感受以及即興的特質。亨德密特將第一樂章呈現充滿想像的氛圍，明

顯感受到其受德布西的創作手法影響。

調性以 F 大調為主，鋼琴首先以一 F 大調 I 級和絃打開樂曲序幕，和聲看似

單純的進行著，卻透露著一絲如印象樂派音樂的朦朧氛圍。筆者將旋律進行以橫

向的方式，分析其調性的轉變。過程中不斷短暫的轉調，若轉為小調時，常以自

然小音階的方式呈現，有時也有使用和聲小音階，但以前者最為常用：第 1–9 小

節為主調 F 大調；第 10–13 小節轉為 B 大調，但鋼琴聲部於第二大拍（將 6/8 打

成兩大拍）開始轉為 Eb 大調；第 16 小節，長串即興風格的小音群轉為 C 大調；

第 17–19 小節轉為 E 小調；第 20–21 小節主題動機再現，轉回 F 大調；第 22–24

小節轉為 F#小調；第 25–26 小節轉為 G 小調；第 27–31 小節轉為 Eb 小調，但中提

琴聲部的震音強調著樂章主調的調性音 Bb；第 32–34 小節主題再現，轉回 F 大調；

45

調性在第 34–40 小節不斷重複的主題素材中，轉為 F#大調，以同音譯名的方式承

接第二樂章的主調，Gb 大調。

【旋律與織度】

樂曲一開始，主題安排於中提琴聲部中，為第 1－4 小節。因第一樂章中，有

許多不斷以主題素材來變形與擴張的樂段，因此筆者在此欲將把主題素材明確的

分出來做，以利後續的分析。（註：譜例 3-1）

譜例 3-1 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.1-4。

主題於第 5 小節傳遞於鋼琴聲部，並與中提琴輪流傳遞，重複著主題素材 b

的變形，使主題樂聲有著不斷延續之感，樂曲織度逐漸稍轉密集，為第 10－16 小

節轉成 B 大調的主題再現作鋪陳。整體而言，此樂章不斷使用著主題素材 b 以及

其的變形，於中提琴與鋼琴聲部間相互流動承接；鮮明的主題素材，使樂曲織度

主題素材 a 主題素材 b

46

密集卻又不致複雜，寬廣而清新中帶著緊湊之感。筆者例舉兩處譜例來呈現，其

餘相同之處不再贅述。（註：譜例 3-2－3-3）

譜例 3-2 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.6-9。

譜例 3-3 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.17-22。

主題素材b 的動機

主題素材b 的動機

主題素材 b 的變形

主題素材 a

47

【節奏與速度】

第一樂章常用的基本節奏型態為：

、 、 。

亨德密特以節奏型 營造出，如光暈閃動捉模不定的音

響，使鎮定的速度賦予躍動的生氣（註：參閱譜例 3-2）。樂章中，也經常以節奏

型 搭配著主題旋律以及富即興華麗風格的快速音群，靜與動的旋律線互

不干擾，使整體速度自然流暢，從容而不急迫（註：譜例 3-4）。而節奏型

則有著推動的效過，使旋律有方向的向前推進，速度平穩而不顯停滯。

第一樂章，mm.10-11

（接續下一頁）

靜

動

48

第一樂章，mm.17-19

譜例 3-4 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.10-11 以及 mm.17-19。

樂曲前段，速度少有因速度術語而大幅度的改變，穩定中帶有自由的流動感，

而這股流動感來自於燦爛的快速音群；到了承接第二樂章前，整體速度在第 27－

30 小節出現的變化，短短的 4 個小節，速度術語提示由「稍為漸快」(un poco accel. )

在鋼琴急促的音群中，不斷「催趕、加快」(treiben)，短暫又急迫的速度變化，於

第 31 小節逐漸轉慢，並於第 32 小節再現主題時「回到原速」(alten Zeitmaß)。並

以平靜安穩的速度，不間斷的移轉至第二樂章。

靜

靜

動

動

49

【張力與力度】

樂曲一開始第 1－4 小節，力度記號由 逐漸漸強，但卻在音域逐漸升高

到一半時，提示了漸弱的力度轉變，更於第 5 小節樂句最高音標示了 的力

度記號（註：圖 3-5），隨後由鋼琴承接出主題動機，並以半音音型的進行，反覆

四次的漸強與漸弱，使音樂在看似平靜的流動中有了情緒起伏，賦予層次與立體

感。

譜例 3-5 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.1-5。

樂章中，張力最明顯改變是在第 10 小節開始，一直到最後。第 10 小節主題再現，

明顯感受到情緒隨著持續漸強的音量，逐漸拉開張力；第 14 小節，提示著「隨演奏

者的意願處理」(adlib.)的術語，以及鋼琴聲部提示的「讓時間給中提琴」(dem

Bratscher Zeit lassen) ，還有第 15 小節「更加寬廣」(Sehr breit)的術語，皆是為了

營造出寬廣、自由的音響；第 16 小節音量最強處，在鋼琴聲部 ，隨後緊

接著中提琴華麗樂句，並在同一小節內將音量漸弱至 。樂章的另一高峰出

50

現在第 32 小節；此高峰於第 27 小節 的音量開始醞釀，過程中除了力度增強

外，還出現速度加快的術語，更在最強的第 32 小節前漸慢，並再一次漸強，讓情

緒張力一口氣於第 32 小節 的主題再現中，爆發開來。隨後，一切歸為平靜，

力度漸漸轉弱至 ，並將此力度音量承續到第二樂章（註：圖 3-6）。

譜例 3-6 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.31-40。

51

第三節 第二樂章「主題與變奏」(Thema mit Variationen)樂曲分析

表 3-2 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章架構簡示表。

小節數 樂 段 術 語 主要調別 拍 號

mm. 1-33 主題 「如民謠般平靜純樸」風格

(Ruhig und einfach wie ein Volkslied)

Gb 調弗里吉

安調式、Eb

小調

2/4、3/4

mm.34-65 變奏 I 「延續主題速度」 (Dasselbe Zeitmaß)

Eb 小調 6/8

mm.66-112 變奏 II 「一點任性、反覆無常」 (ein wenig kapriziös)

無確定調性 （全音階、

半音階）

2/4

mm.113-138 變奏 III 「更加流暢、活潑的」

(Lebhafter und sehr fließend)

Eb 調弗里吉

安調式 4/4、3/4、

2/4 穿插

使用之混

合拍子

mm.139-147 變奏 IV 「更加活潑」(noch lebhafter)

無確定調性 （全音階、

半音階）

3/2

52

【曲式、調性與和聲】

第二樂章「主題與變奏」，是由四段變奏所構成，每段變奏皆有明確風格術語，

因此有著截然不同的音樂色彩。

「主題」樂段的主要調性為 Eb 小調，但亨德密特在樂章開始便提示此樂段為

「如民謠般平靜純樸」風格(Ruhig und einfach wie ein Volkslied)，既然如民謠，那

就得找出作曲家如何將樂曲呈現如民謠的作曲元素；前文曾提及此作品可感覺到

受德布西的影響，德布西常於作品使用民族音階（例：爪哇音階、五聲音階）或

是調式，賦予音樂民族風格的異國音響；筆者嘗試在亨德密特的此作品中找出是

否運用相同的構思，很有趣的在樂曲一開始的主題句，便發現了調式的運用。主

題樂句為第 1－6 小節，看似為 Eb 小調，但樂曲開頭和絃卻不是 Eb 小調 I 級，且

對應的伴奏音型多採半音進行方式；很明顯的，作曲家在此樂段不只是單純使用

傳統的調性音階，很清楚的使用了 Gb 調弗里吉安調式(Phrygian)；第 20－28 小節，

鋼琴聲部連續兩次主題再現，第一次（第 20－23 小節）轉為 A 調弗里吉安調式，

接續（第 24－28 小節）轉回原本的 Gb 調弗里吉安調式。到了第 29-33 小節，由中

提琴接回主題由 Gb 調弗里吉安調式，逐漸轉到 Eb 小調結束了「主題」樂段，進入

變奏 I。（註：譜例 3-7）

53

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-6

【Gb 調弗里吉安調式：Bb-Cb-Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb】

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.20-28

【A 調弗里吉安調式：C#-D-E-F#-G#-A-B-C# Gb 調弗里吉安調式：Bb-Cb-Db-Eb-F-Gb-Ab-Bb】

譜例 3-7 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-6 以及 mm.20-33。

A 調弗里吉安

Gb 調弗里吉安

Gb 調弗里吉安走向 Eb 小調

54

「變奏 I」第 1 小節第一音，是「主題」鋼琴聲部最後一音 Eb2－Eb

1 八度的延

伸；發展了不同的旋律，卻留有「主題」樂段的和聲音響，屬於「和聲」變奏型

態。以 Eb 小調為主要調性，樂曲充滿著半音以及全音進行的音響堆疊。

「變奏 II」，「主題」動機再現，和聲與調性在這裡幾乎找不出與「主題」相

同之處，兩者樂曲風格截然不同，一動一靜；屬「固定旋律」的變奏型態。整體

而言，無法為變奏 II 判定確切的調性或調式，有時候聽起來像是某個調，但又在

瞬間失去了確認條件，例如：之中曾出現狀似匈牙利音階(Hungarian major)的音型

（註：譜例 3-8）。

【匈牙利音階：C-D-Eb-F-Gb-Ab-A(還原)-C。句中採用其中 C-D-Eb-F-Gb 音，且不斷反覆。】

譜例 3-8 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.84-87。

變奏 II 裡多為全音階與半音階的組合，在樂曲開頭的鋼琴聲部中，即有一明

顯的全音階正進行著，發展到後半句，逐漸變為全音與半音的穿插使用（註：譜

例 3-9）。整體而言，將變奏 I 的創作元素更加發展。

譜例 3-9 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.66-71。

全音進行：C#-B-A-G-F-E。

全音與半音的穿插使用。

55

「變奏 III」的音樂裡無法清楚辨識出原本「主題」的旋律與和聲，屬「自由」

變奏型態。第 113－114 小節有著 Eb 大調的開闊音響，但實際上是採用 Eb 調弗里

吉安調式，在鋼琴聲部有個很明顯的 Eb 調弗里吉安調式下行（註：譜例 3-10）。

第 117－119 小節轉為 B 大調音響，而是採用 B 調弗里吉安調式。第 128－130 以

及第 132－133 小節的鋼琴聲部，進行著與第 113－114 小節及第 117－119 小節相

同的轉調模式，同樣的由 Eb 調弗里吉安調式轉為 B 調弗里吉安調式。亨德密特在

承接變奏 III 前，設計了一個有趣的過渡橋段，第 135－138 小節中提琴與鋼琴兩

聲部進行著互為關係大小調的音階，中提琴為 C#小調而鋼琴為 E 大調（註：譜例

3-11）。

【Eb 調弗里吉安調式下行：G-F-Eb-D-C-Bb-Ab】

譜例 3-10 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.113-114。

譜例 3-11 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.135-138。

鋼琴為 E 大調

中提琴為 C#小調

56

「變奏 IV」，「主題」旋律再現，除了調性、和聲與風格有著極大的不同之外，

主題動機在這裡逐漸轉變為過門橋段，用以承接帶有奏鳴曲風格的第三樂章。全

曲無法明確找到絕對的調性，主要是以全音階構成，尤其鋼琴聲部全為全音階進

行，僅於第 145－146 小節中提琴聲部使用半音階上行（註：譜例 3-12）。

譜例 3-12 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.145 至第三樂章，mm.1。

鋼琴：全音進行

中提琴：半音進行

57

【旋律與織度】

「主題」樂段旋律進行結構單純，主題於中提琴與鋼琴聲部間相互輪流著，

樂曲中沒有華麗的發展樂句。與主題相搭配的伴奏旋律音型，多為簡短的半音進

行，並以不干擾的方式流動著，織度亦屬單純，有加深變奏曲「主題」旋律印象

的效果。

「變奏 I」第 34－38 小節由鋼琴先彈奏出樂句 1，第 38－41 小節中提琴聲部

為樂句 2，第 41－48 小節鋼琴再現樂句 1 與樂句 2 的動機並加以變形，將本來由

中提琴與鋼琴共同組合的大樂句，融合為鋼琴一聲部來完成。另外，在音樂中使

用半音階為低音聲部，搭配著有著對位風格的中提琴與鋼琴兩聲部（註：譜例

3-13） 。

譜例 3-13 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.55-59。

有著對位風格的中提琴與鋼琴兩聲部

半音階進行

58

之中亦有使用簡短的全音音型，並採用塊狀的方式進行（註：譜例 3-14），豐富了

色彩變化也賦予了趣味性。

譜例 3-14 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.49-51。

「變奏 II」的術語為「一點任性、反覆無常」(ein wenig kapriziös)，第 66－78

小節，中提琴與鋼琴不斷互換角色輪流再現主題，每次將主題再現的旋律升高一

個半音進行著（註：譜例 3-15）。亨德密特好似在玩全音與半音的排列遊戲，且織

度縝密；有些樂句前半句為全音音型後句又轉為半音音型的進行，例如：樂曲一

開始的鋼琴聲部進行，以及第 102－112 小節的中提琴旋律線條的發展。如他所提

式的術語「一點任性、反覆無常」。

59

譜例 3-15 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.66-78。

「變奏 III」術語提示為「更加流暢、活潑的」(Lebhafter und sehr fließend)，

鋼琴聲部以快速流暢的琶音音型與激動快速的震音，襯托著中提琴寬廣的旋律線

條。有時鋼琴聲部在高音區點綴著中提琴的旋律音，有時則是反向伴著中提琴聲

部進行（註：譜例 3-16）。

譜例 3-16 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.130-134。

中提琴與鋼琴互換角

色輪流再現主題

60

「變奏 IV」鋼琴聲部音域廣闊，二聲部跨三個八度的雙音；中提琴旋律則為

「主題」動機的變形（註：譜例 3-17）。整體來說，變奏 IV 的旋律線條進行單純

不複雜，主奏與伴奏的角色區分相當鮮明，之間沒有相互交錯的旋律進行。

譜例 3-17 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.139-144。

61

【節奏與速度】

「主題」常用的基本節奏型態為：

、

拍號為 2/4 3/4 混合拍。伴奏聲部常以 的節奏型，搭配著平穩的節

奏型 （註：譜例 3-18）， 讓平靜純樸的行板線條中有著節奏感，不

至於冗長呆板。大致而言，節奏變化非常平穩，沒有特殊的切分拍或激動的快速

音符；速度方面，亨德密特並未在「主題」樂段加上任何速度變化的術語，整體

保持著穩定的律動。

譜例 3-18 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-3 以及 mm.17-18。

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-3 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.17-18

62

「變奏 I」拍號為 6/8 拍，延續著主題的速度(Dasselbe Zeitmaß)。常用的基本

節奏型態為： 、

並以 3＋3（ ） 的方式幾乎安排於所有小節，直到承接變奏 II 前的一

小節為止；而低音聲部 節奏型，則有著穩定裝飾音及情緒的效果。曲中

開始加上少些許切分音的節奏（註：譜例 3-19），較「主題」樂段更添些許生氣。

譜例 3-19 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.51-55。

切分音節奏

63

「變奏 II」拍號為 2/4 拍，沒有附上速度變化的術語。常用的基本節奏型態為：

、 、 、

節奏型明顯轉變為快速的音符組織，因此沒有特別提示改變的速度術語，也能感

受到音樂的躍動感與逐漸緊密的緊湊度。而鋼琴聲部常使用 的節奏

型態（註：譜例 3-20），使之所產生重音位置改變的聽覺效果，為旋律線條賦予幽

默詭趣的律動感。

譜例 3-20 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.66-68 以及 mm.84-85。

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.66-68

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.84-85

64

「變奏 III」與「變奏 IV」；鋼琴聲部節奏型態為更加緊湊的小音符，而中提

琴聲部的節奏型態，其組織的音符時值較長（註：譜例 3-21），整體以相當流動的

琶音以及音階式的進行；「變奏 IV」中提琴以切分拍節奏型再現「主題」動機的變

形，使之呈現的節奏感與速度較前幾個變奏，更為流暢且更加活潑（註：譜例

3-22）。

譜例 3-21 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.117-119。

譜例 3-22 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.142-144。

65

【張力與力度】

「主題」樂段，在力度與張力的安排亦屬非常單純，力度在每次的主題再現

樂句，會按著比例增加音量，由開頭的 逐漸發展至最後一句主題再現時，過

程中，力度由 增至 ，隨即漸弱至 ，將寧靜的氣氛延展至變奏 I；

整體雖沒有極大的張力變化，卻有著凝聚力。

「變奏 I」此樂章音量多保持在 甚至有時更弱到 的音量，沒有明

顯的起伏變化，但卻有著鮮明的層次感。

「變奏 II」開始有較明顯的張力變化，經常以弱範圍的音量逐漸漸強至強的

音量範圍，呈現音量堆疊的效果，像是第 79－90 小節，中提琴與鋼琴輪流奏著與

主題相對應的旋律，音量由 不斷漸強累積到 後，再逐漸漸弱回到 ；

樂曲中有許多樂句類似這樣的型態，在此不一一列舉。曲中也出現短範圍裡必須

完成大幅度音量變化的；像是第 90－96 小節，鋼琴聲部重現對應主題旋律的動機，

與中提琴由 的音量逐漸堆疊至 ，瞬間突弱，使力度漸弱到 ，音樂

氛圍回到變奏 II 的樂曲開頭，極具戲劇張力（註：譜例 3-23）。

66

譜例 3-23 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.90-95。

「變奏 III」中提琴一開始的力度即標示為 ，並持續到第 119 小節；這之

間的鋼琴聲部則由 漸弱至 在漸強至 ，對應第 117 小節中提琴 的

音量；第 120 小節時，中提琴力度轉為 ，並模仿第二樂章第 13－20 小節的變

形，進行連續五次起伏明顯的漸強與漸弱。整體樂聲在鋼琴聲部快速的音群流動，

搭配短時間內的音量改變，使得音樂有著明顯的張力變化。

「變奏 IV」術語提示著「更加活潑」(noch lebhafter)，承接著變奏 III 激動的

情緒張力，果決的接入 。鋼琴聲部音域包含廣闊，雙手齊奏著跨三個八度的

雙音，由四疊音隨著漸弱的音量，遞減為三音及兩音，到 的音量範圍時，音

型改變為交錯的短音符，且組織的音符時值也隨著音量漸弱至 時，由八分音

符減為十六分音符（註：譜例 3-24）；當音量再次漸強時，音的構成數及組織的音

符時值也隨著增回原來的八分音符。亨德密特除了以音域的寬度展現音樂的情緒

張力，更改變了節奏型態與音符的時值，讓音樂有著豐富的層次感與生命力。

對應主題旋律的動機

67

譜例 3-24 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.139-143。

節奏型由八分音符減值為十六分音符

68

第四節 第三樂章「終曲」(Finale)樂曲分析

樂 段 奏鳴曲式 術語風格 拍 號 主要調別

第一主題 (mm.1-53)

非常活潑的 (Sehr lebhaft)

混和拍子 (4/4、3/2、

2/2、3/4) C#小調

第二主題 (mm.54-80)

輕巧流動的 (Leieht fließend )

混和拍子 (4/4、3/4、

2/4) C#、F#小調

小尾奏

(Codetta) (mm.81-127)

平靜的流動著 (Ruhig fließend)

混和拍子 (3/4、2/4)

開頭為 Ab

大調，之後不斷轉調。

變

奏

V

呈

式

部 第一主題轉變

為橋段（雙功

能） (mm.128-135)

寬廣而逐漸平靜的 (Breit, immer mehr beruhigen)

混和拍子 (6/4、3/4)

B 大調

發展部 賦格風格 (mm.136-199)

從容不迫的 (Gemächliches Zeitmaß)

2/4 無確定調性 （全音階、

半音階） 第一主題 轉調與發展 (mm.200-224)

回到原速 (Im Hauptzeitmaß)

混和拍子 (4/4、6/4)

Eb 小調

第二主題 轉調與變形 (mm.225-247)

流動的 (Wie vorhin leicht fließend)

混和拍子 (4/4、2/4)

Ab 小調

小尾奏

(Codetta) (mm.248-294)

平靜的流動著 (Ruhig fließend)

混和拍子 (3/4、2/4)

開頭為 B大調，之後不斷轉調。

變

奏

VI

再

現

部 第一主題轉變

為橋段（雙功

能） (mm.295-301)

非常活潑的 ( Sehr lebhaft)

混和拍子 (6/4、7/4、

4/4)

Gb 調洛克里安調式、全音階

變 奏 VII

尾奏(Coda) (mm.302-392)

非常活潑且激動的 ( Sehr lebhaft und erregt)

2/4 Gb 調弗里吉安調式、Eb 小調

表 3-3 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章架構簡示表。

69

【曲式、調性與和聲】

第三樂章承接第二樂章的變奏，接續為變奏 V、VI、VII 三段，是含有奏鳴曲

風格的變奏體，而非嚴格的奏鳴曲式。樂曲之中的音階元素（調式、調性、全音、

半音）不斷變形與重組，使音樂色彩相當豐富，亨德密特並不把這些調式素材嚴

格的按照規則使用於作品中，他所要的是一種音樂氛圍與情緒的表達，已經將傳

統規則內化，不影響邏輯的重組為屬於自己風格的新元素。

第 1－53 小節為呈式部中的「第一主題」樂段，第 1－6 小節為其主題句，隱

藏著調式與全音階，但沒有主要確認且持續的調性，有著小調色彩又帶有異國音

響（註：譜例 3-25）。第 7－9 小節，鋼琴聲部為主題句的動機，之中第 7－8 小節

使用 E 調弗里吉安調式，而第 9－11 小節轉為 C#小調平行調 C#（Db）大調的音響

（註：譜例 3-26）。

譜例 3-25 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.1-4。

全音階下行

70

【E 調弗里吉安調式：G#-A-B-C#-D#-E-F#-G#】

譜例 3-26 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.6-12。

第 11－16 小節中提琴再次出現第一主題句的動機，鋼琴則為第一主題句節奏

的短動機，並轉為帶有 A 調伊奧利安調式(Aeolian) 色彩的 F#小調自然小音階，以

及在第 13（最後兩個音）－15 小節的上下行音型中包含兩種音階元素，上行為 D

小調自然小音階（帶有 F 調伊奧利安調式色彩）下行則轉為 C 小調色彩。第 20 小

節第一主題句動機再現，但轉變為橋段的功能，並轉回 C#小調自然小音階（E 調

伊奧利安調式色彩）。第 20－40 小節為第一主題句的變形，特別的是採用了 B 調

洛克里安調式(Locrian)（註：譜例 3-27）；亨德密特在其他作品裡也使用了洛克里

安調式，例如：鋼琴獨奏曲《調性遊戲》(Ludus Tonalis)。洛克里安調式常被 19 世

紀末－20 世紀作曲家使用，用以豐富音樂色彩，像是德布西與拉赫曼尼諾夫(Sergie

Rachmaninoff, 1873-1943)。

E 調弗里吉安調式 轉為 C#大調的音響

71

【B 調的洛克里安調式：A#–B–C#–D#–E–F#-G#】

譜例 3-27 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.26-31。

接著，第 41－53 小節可為一鞏固新調的 closing section，由 E 調弗里吉安調式，

逐漸在第 45 小節開始轉為 C#小調，以承接第 54 小節「第二主題」樂段。第 54－

80 小節為「第二主題」樂段，由鋼琴聲部帶出第二主題，調性為 C#小調；中提琴

於第 60－67 小節再現第二主題旋律，但已轉為 F#小調。最後，在承接變奏 V 前，

不斷轉調，以接入轉為 Ab 大調的變奏 V 第一個樂句。

「變奏 V」，第 81－135 小節。第 81－127 小節為奏鳴曲風格中承接「發展部」

前的「小尾奏」(Codetta)樂段，再現第二樂章變奏「主題」動機的變形。第 81－

84 為 Ab 大調，第 85 開始轉為 A 大調色彩，第 95 小節又再次轉調為 F#調；接著，

以同音異名的方式轉至 Gb 大調，在第 102 小節又再轉入 Eb 大調色彩，持續轉調，

於第 110－114 轉為 Bb 大調；第 113－119 為 B 調弗里吉安調式(D#-E-F#-G#-A#-B-C#)，

第 120－130 轉至 B 大調；第 128－135 小節，為第一主題動機轉變橋段（雙功能）。

72

「變奏 VI」範圍為第 136－301 小節；其中，第 136－199 小節為奏鳴曲風格

中的「發展部」，音樂音響與變奏 II 相像，一樣沒有確定的調性。由全音與半音排

列組合而成。第 200－224 小節為「再現部」，再現第一主題轉調與發展，將主題

動機移高 2 度，之後再轉入其它音程，繼續再現模仿著「第一主題」樂段。接下

來，第 225－247 小節再現「第二主題」樂段的轉調與變形，並轉為 Eb 小調；第

231－238 小節模仿第 60－67 小節的進行，但鋼琴與中提琴角色互換，並轉調為

Ab 小調。第 248－294 小節為「小尾奏」(Codetta)樂段，再現第二樂章變奏「主題」

動機的變形，模仿第 81－127 小節的「小尾奏」樂段，但鋼琴與中提琴聲部互換，

調性轉為 B 大調色彩；第 253 開始轉為 A 小調（自然小音階），於第 268 小節轉為

B 大調色彩，持續轉調，至第 289 小節時轉為 D 大調色彩。第 295－301 小節，為

第一主題動機轉變橋段（雙功能），轉折為 Gb 調洛克里安調式（註：譜例 3-28），

以及全音音型進行。

【Gb 調洛克里安調式：F-Gb-Ab-Bb-Cb-Db-Eb】

譜例 3-28 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.295-296。

73

「變奏 VII」範圍為第 302－392 小節；為奏鳴曲風格中的「尾奏」(Coda)。

再現第二樂章「主題」並擴增，第 302－313 小節與第二樂章「主題」第 1－12 小

節的中提琴旋律，音是一樣的，也是使用 Gb 調弗里吉安調式。第 320－322 小節

與第 323－325 兩小句，為半音關係（差小 2 度），第 326－329 小節呈向上半音階

進行。第 338－242 小節為半音階進行。鋼琴於第 346 小節開始再現第二樂章「主

題」動機，並使用 G 調弗里吉安調式。第 352－365 小節轉至 Gb 調弗里吉安調式，

直到第 374 小節依然有著 Gb 調弗里吉安調式的色彩（註：譜例 3-29）。第 378－392

小節逐漸將調性轉回 Eb 小調，結束整首樂曲。

【Gb 調弗里吉安調式：Bb-Cb-Db-Eb-F-Gb-Ab】

【Gb 調弗里吉安調式：Bb-Cb-Db-Eb-F-Gb-Ab】

譜例 3-29 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.352-357－mm.370-373。

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.352-357

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.370-373

74

【旋律與織度】

第三樂章，每個樂章多以中提琴與鋼琴兩聲部輪奏、聲部角色互換、模仿…

的方式呈現，織度相當緊密，因此筆者將以整個第三樂章整體，並在之中抽出部

份重點做分析，相同之處不再一一詳述。

【聲部角色互換】。第 89－100 小節，其鋼琴聲部為主要旋律，而中提琴為其

對應的旋律，兩聲部緊密交織著，變奏 VI 的第 256－267 小節即是模仿此處的進

行，只是將聲部互換，本來由鋼琴彈奏的旋律轉換為中提琴。（註：譜例 3-30）

（接續下一頁）

主要旋律

對應的旋律

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.89-96

75

譜例 3-30 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.89-96 以及 mm.256-263。

【聲部之間樂句重組】。樂曲中的「再現部」將第三樂章「第一主題」樂段及

「第二主題」樂段作發展與樂句於聲部間的重組；以第 7－16 小節與第 205－214

小節之間的差異為例，第 7－16 小節中提琴與鋼琴之間的關係為樂句輪奏關係，

輪流再現主題動機；但是第 205－214 小節，中提琴與鋼琴改變為組合句子的關係，

也就是兩聲部合作完成一主題動機再現的樂句。（註：譜例 3-31）

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.256-263

主要旋律

對應的旋律

76

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm. 11－15

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm. 210－214

譜例 3-31 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.11-15 以及 mm.210-214。

77

【聲部模仿、輪奏】。第 68－79 小節，中提琴與鋼琴明顯的模仿音型，交替輪奏

著。（註：譜例 3-32）

譜例 3-32 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.68-79。

78

【節奏與速度】

第三樂章為全曲色彩與情緒變化最豐富的部份，筆者將以奏鳴曲風格的樂段

分配，進行分析。

「呈式部」（第 1－135 小節，包含變奏 V）。常用的基本節奏型態為：

、 、 、

此樂段有許多線條式的音群，並且需依旋律起伏稍為改變速度，當這樣的句

子需要穩下來以承接下一個樂句時，經常會使用節奏型 提示出

明顯的重音，並拉回先前稍做改變的速度，將速度穩定下來，並讓旋律進行增加

節奏感。另外，在第 26－34 小節可發現亨德密特的巧思，中提琴與鋼琴左手聲部

的節奏型態，以卡農輪奏的方式進行著，且以三連音的節奏型於中間竄流著，使

單純的旋律線條賦予流動及層次感（註：譜例 3-33）。樂段中也使用切分音；例如，

在第 81－88 小節，鋼琴左手聲部為切分音，將術語「很弱而柔和的」(sehr zart)所

要的音色，更添延綿不絕的色彩。在速度變化方面，整個樂段皆以流暢的速度進

行著，但在承接下一個樂段或新音樂色彩前的過門處，會提示改變速度的術語，

以展現樂曲的情緒張力；例如；第 20－25 小節的漸快、第 79－80 的漸慢等。

79

譜例 3-33 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.26-34。

「發展部」（第 136－199 小節，包含變奏 VI）。常用的基本節奏型態為：

、 、

鋼琴聲部以節奏型 讓音樂呈現術語「如笨拙、口誦般的」(Plumpheit

vorzutragen)的樣貌，搭配著 的節奏型（註：譜例 3-34），更添

滑稽隨性之感。在節奏型態裡就能感受到其豐富的戲劇性。

譜例 3-34 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.140-145。

以卡農方式輪奏節奏型

聲部輪唱

80

「再現部」（變奏 VI 第 200－301 小節）。再現「第一主題」以及「第二主題」

的發展與變形。主要的節奏型態與「呈式部」有所相仿之處，舉第 53－60 小節以

及第 225－231 小節為例；第 53－60 小節鋼琴聲部，使用重音錯置的方式營造出

切分拍音響，並以之帶出「第二主題」；而第 225－231 小節中提琴聲部再現「第

二主題」，同樣以切分音及重音錯置的方式相伴著，但此處鋼琴聲部更突顯切分拍

的延綿音響，用以將前樂句的激動情緒有所轉折，並且延續轉折後的情緒，讓音

樂不停歇的「持續流動著」(Wie vorhin leich fließend)（註：譜例 3-35）。

譜例 3-35 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.53-60 以及 mm. 225–231。

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm. 53–60

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm. 225–231

鋼琴聲部更突顯切分拍的延綿音響

81

「尾奏」（第 302－392 小節，VII）。再現第二樂章「主題」並擴增，使用的基

本節奏型態與第二樂章「主題」樂段相同，皆為節奏型 與

，但弓法與重音以及跳音的使用，使節奏感較鮮明且活潑。樂曲後半段

（第 364－373 小節）更採用連串的 與 的節奏型，使情緒不斷

的增加，音樂不停的向前奔流（註：譜例 3-36）。最後，以漸快到漸慢的方式，配

合著音符逐漸增值，由 － － 至最後的 ，將音樂

速度穩住，並營造寬厚且圓滿的結束氛圍。

譜例 3-36 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.366–373。

82

【張力與力度】

「呈式部」（第 1－135 小節，包含變奏 V）。提示的術語有：「非常活潑的」(Sehr

lehaft)、 2/2 拍(Alla breve)、「在時間內轉變」( In wechselnder Taktart)；亨德密特

此作品，樂章間不間斷的特色，除了音的延續之外，情緒延展與張力展現更是重

點之一；在這裡可以清楚的感受到，亨德密特要求即刻的將第二樂章末段熱情的

情緒張力，毫不猶豫的推向第三樂章。第三樂章樂曲全曲持續展現著鮮明的戲劇

張力；筆者將於其中找出代表片段做說明，相同的手法不再一一詳述。「第一主題」

鋼琴聲部即由鏗鏘有力的 和弦突然轉弱至 ，而第 16－20 小節更出現了兩

次 漸強至 ，這兩次大幅度的改變音量皆是在一小節內需完成，時間非

常緊湊，刻意突顯漸強效果；第 20 小節，鋼琴聲部速度逐漸漸快，並增強音量至

最強 發展著第一主題動機再現，但在第 25 小節內又漸弱回到 。在第 41

－54 小節，除了音量上由強至弱的改變外，還使用了重音記號的方式，改變原來

的拍子韻律感，產生深刻、強調的音響氛圍。接下來，「第二主題」與「第一主題」

風格有著極大差別，呈現「輕鬆流暢的」(Leicht fließend)風格，且如術語所示，「越

來越平靜」(Immer mehr beruhigen)。樂曲氣氛於第 81－127 小節時又開始明顯變

化，節奏感愈趨強烈，至第 128 小節強烈的節奏感與稍為自由的速度搭配著

的音量，釋放出極大的張力，但在不久的第 133 小節音樂色彩出現轉折，速度開

始轉慢，而音量也愈趨漸弱至 ，為變奏 VI「奇異古怪的賦格曲風」（Fugato, mit

bizarrer）及「如笨拙、口誦般的」(Plumpheit vorzutragen)風格做鋪陳。

83

「發展部」 （第 136－199 小節，包含變奏 VI）。以「從容不迫的速度」(Gemächliches

Zeitmaß)呈現「奇異古怪的賦格曲風」（Fugato, mit bizarrer）及「如笨拙、口誦般

的」(Plumpheit vorzutragen)的氛圍，樂段中沒有短時間內需大幅度改變的強弱音量

變化，整體音量由 隨著樂曲的進行，鋼琴聲部音域也隨著加廣，氣勢不斷

累積，於承接「再現部」前，整體音量增至最強 。

「再現部」（變奏 VI 第 200－301 小節）。「回到原速」(Im Hauptzeitmaß)、「沒有

嚴肅的拍子範圍」（ohne Taktart）；音樂氛圍與結構亦與「呈式部」相仿。承接「尾

奏」前，鋼琴聲部以跨 3 個八度音域的雙音，與中提琴聲部同樣的進行，營造一

個起伏明顯且奔放的第一主題變形過門樂節，在龐大的音響後，緊接著開頭

音量瞬間轉為 的「尾奏」樂段，深刻的將情緒張力展露無疑。

「尾奏」（第 302－392 小節，VII）。術語提示著「更加活潑且興奮的」(Sehr lebhaft

und erregt)。熱情的氛圍不斷的累積、醞釀著，隨著逐漸高揚的音域與聲量，將戲

劇張力不斷發展著。整體來說，「尾奏」情緒變化緊湊，營造出豐富的音樂色彩，

將全曲最精采的第三樂章帶至最高峰，最後「用全部的力量」(mit aller Kraft)將音

量提升至 ，在浩大廣闊的情緒張力中，結束了《中提琴奏鳴曲，作品 11

之 4》。

84

第四章 聽見保羅．亨德密特

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》之詮釋

第一節 作品創作背景

聽覺與視覺傳達於人類的感知是直接且強烈的，尤其當它來自於生命歷程的

焠鍊。第一次世界大戰的前夕開始至戰後，在這世局紛亂的年代裡，人類世界充

斥著不滿、焦慮不安與對死亡的恐懼，音樂家、畫家與文學家之間相互影響著，

為壓抑鬱結不滿且無法言語的靈魂找尋出口，也因此孕育出德國重要的藝術流派

「表現主義」；藝術不再單純為眼睛所見或耳朵所聽，而是將赤裸裸的內心精神鑲

付於作品之中。「表現主義」影響時間直至戰後甚至今日，而影響層面與範圍除了

上述音樂、繪畫與文學外，更包含戲劇與建築等。

亨德密特於 1919 年創作《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》，此時正為威瑪共和

政體時期藝術活動發展蓬勃之時，在此作品中可感受到亨德密特受「表現主義」

及「野獸派」的精神信息影響；在第一樂章「幻想曲」(Fantasie)的音組織所營造

出來的音響以及全音階與半音階的使用，讓音樂氛圍裡留有德布西「印象樂派」

的痕跡，但卻又不是全然相似，其不以表現音樂表面的色彩變化及聲波光點躍動

為最終目的，與當時受了「印象派」畫風影響的重要畫派「橋派」(Die Brucke) 創

作風格相似。而第二樂章「主題與變奏」(Thema mit Variationen)與第三樂章「終曲」

(Finale mit Variationen)，除了上述「橋派」的氛圍之外，又可嗅到「野獸派」(Fauvism)

將單純的線條，以誇張的抑揚形態呈現的特色，出現在亨德密特精心設計的旋律

85

線條進行與力度張力變化中；更與「藍騎士」(Der Blaue Reiter) 將德國童話、民

俗色彩，採用點、線與大膽的顏色區塊，以非自然的全藝術手法奔放出來的創作

個性，也呈現於此樂章的和聲音響與節奏律動的變化裡。

事實上，畫與音樂一直是能相互產生共鳴的。當時期的畫家與音樂家更期盼

能憑藉相仿的理念與感受力共同創作。就以表現主義領袖之一的畫家康丁斯基

及同時期重要的指標性音樂家荀貝格為例；康丁斯基早期學習音樂，在音樂方面

亦有所造詣，之後受了「印象派」啟發而立志成為畫家，曾於 1911 年的一場音樂

會上聆聽到荀貝格的室內樂及鋼琴作品，深覺自己與荀貝格的創作思維與感覺竟

如此相似，因而寫信向這位未曾謀面的音樂家致意；康丁斯基在創作過程中也嘗

試將畫與音樂結合，是一位能將音樂與畫之意境融合的藝術家，讓畫中彷彿能感

受到音樂流動（見圖 4–1）。荀貝格於 1907 年開始積極繪畫創作，曾於 1910 年舉

辦個人畫展，並於 1911 年受邀參與「藍騎士」主辦的第一回畫展（見圖 4–2）。而

他的音樂恰巧於開始積極從事繪畫的同時起了轉變；1907 年他跳脫了調性的束

縛，宣揚無調性音樂，與表現主義畫派所表達的精神相仿。

其實亨德密特對於繪畫也是有某程度上的喜愛，在他的遺物當中發現許多作

品手稿或是隨身紙製用品上畫有圖畫，多為一般生活景象以及動物圖像，例如其

鋼琴作品《鋼琴組曲-1922 年，作品 26》的封面便是自己親筆所畫，畫作內容呈現

著喧鬧的街頭景象；而另一部作品《調性遊戲》(Ludus Tonalis, 1942)，亨德密特畫

86

了許多獅子的小插畫在樂譜中，獅子代表了妻子的星座－「獅子座」。

接下來，筆者將以前文所述畫派的畫作與亨德密特《中提琴奏鳴曲，作品 11

之 4》相呼應，探討樂曲的詮釋方向61。當然，並非硬是將此曲扣上某位畫家風格

或是某一幅畫作的啟發，而是筆者在拉奏此作品時，腦海中浮現出一幅幅畫面，

恰與樂曲氛圍間產生聯結，因此將畫作與音樂詮釋作結合，欲補足文字無法表達

之內在精神意境。

61 為尊重版權，文中所提的每幅畫作，皆已過創作者離世 50 年之版權基期。

圖 4–2 荀貝格 《夜間風景》 1911 年參與「藍騎士」 畫展所展出的畫作

圖 4–1 康丁斯基 《賦格》

1914 年

布面油畫

瑞士 巴塞爾

87

第二節 第一樂章「幻想曲」

圖 4–3 艾瑞．黑克爾

(Erich Heckel, 1883-1970) 「橋派」 《春》 1918 年 蛋彩畫布 91 × 92.5 cm 柏林國家藝廊藏

鋼琴 F 大調 I 級和絃開啟了幻想樂章，接下來不斷轉換的和聲營造著特殊音

場，彷彿置身在艾瑞．黑克爾62 的畫作《春》（見圖 4–3）之前。亨德密特為此樂

章的開端附上「平和、安靜的」(Ruhig)的術語，讓主題旋律由前景沉著的大地色

彩，逐漸順著前方微曲的小徑走向微光斑斕的遠方。第一樂章整體樂聲透露著對

自然、自由的盼望，旋律如光影掠動般的流動著，卻隱藏著不安與疑慮，時而充

滿朝氣，時而恬靜明亮，時而神秘難捉摸。樂曲末端茫茫之中隱約而現的方向是

這麼不肯定；就像這幅圖畫，看似展現春的風光，沿路所見的草與樹，掙脫束縛

62 艾瑞．黑克爾(Erich Heckel, 1883-1970)，德國表現主義「橋派」代表畫家之一。個

性謹慎，富有敏銳的感受力，畫作用色色彩濃厚為其特色之一。

88

展現著火焰般的線條，卻未見爭艷的群花點綴著田園草地，遠方平靜的大海上航

行著一帆船，朝著代表希望的朝陽前行，卻看不清前方的方向。恰似與當時戰後，

人們對重興的新政體抱持不確定的信任感，對迷離的未來感到惶惑、茫然，卻又

充滿著無限期望，矛盾之情不斷躊躇於心。

譜例 4-1 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.1- 4。

中提琴在拉奏第 1－4 小節主題旋律時，首要注意的是在這樂句裡蘊藏的張力

變化；力度記號看似在弱的範圍裡作些微的變化，給了靜淡的錯覺，但中提琴演

奏者若沒經過思考直接以平鋪直述為方向，來拉奏整曲重要的開頭，將會讓此曲

變得平淡無味，失去了作曲家想要營造的音色變化與張力效果。讀譜過程中，可

清楚的看出亨德密特想要表現的音樂張力；樂曲一開始的強度由 慢慢漸強，

看似將隨著越來越高的音域漸趨轉強，但此時音量卻呈反比逐漸漸弱，在樂句最

高音處強度減至 ，明顯與一般樂句處理方式將有所不同（註：譜例 4-1），

如何將此句音樂張力展現並呈現「立體化」，這就需要在控弓技巧方面多琢磨。

89

中提琴第一個音接續在鋼琴 的音量之後，其音量承遞的比例拿捏需特別

注意，以免產生突兀之感；此時弓面角度需加以留意，不要為了拉奏弱的音量而

使弓面的角度過斜，導致推力無法與弓桿產生有效的連結反應，而讓音色變得虛

浮，甚至為了改善虛浮感而加錯了力道，破壞了音色。在樂曲的第一句主題句，

演奏者使用上弓連弓的方式拉奏，為了使上弓音色由如下弓一樣厚實，必需使弓

毛緊密貼於絃上，用心感受上弓的運行；過程需注意推力與弓量、弓速間的配合，

以求不著痕跡地承接將至的下弓，如此才能將第 2 小節漸強延伸漸弱至第 5 小節

甚弱的音量變化比例，做細緻的處理。除了著重於強弱變化之外，尚需注意此處

的音域廣度；第 3 小節音程大跳，由原本的中音域轉向低音域，展現出中提琴中

低音域具有的獨特渾圓音色，但特別注意音量增強時弓速稍增，勿因為順地心引

力而過量，此亦需要以持續卻不誇張（抖音速度過快、震幅過大）的抖音方式，

將圓潤的低音連接，隨著稍微漸慢的拍子轉折，帶入高遠的聲暈中。（註：譜例 4-1）

緊接著，第 5 小節由鋼琴承接出主題動機，並與中提琴於第 6 小節開始以半

音的方式輪奏著節奏型 （註：譜例 4-2 紅色框） ，樂聲在反

覆四次的漸強 與漸弱 裡徘徊，彷彿草木在初春乍暖還寒

的風裡微微打著哆唆；不久，大地氛圍逐轉清曉，準備迎向晨曦灑落的溫暖（註：

譜例 4-2）。

90

譜例 4-2 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.6-9。

中提琴演奏者在處理第 6－9 小節的音色與音量時，需隨著鋼琴旋律線條的方

向起伏，做大樂句的漸強方式進行，也就是分組分層次的增加音量比例（第 6－7

小節一個層次，第 8－9 小節再微增一層次），但這樂句的漸強並不是純粹以音量

大小來解釋，更恰當的應該說是情緒的轉變。中提琴聲部第 6 小節接第 7 小節的

三個附點音符，其看似簡單的一個半音進退緩行，易在無意間淪入空洞無趣之感，

但實際上，卻是為即將與鋼琴聲部營造相互暈染迴轉音波的第 7－9 小節作鋪陳，

此時中提琴賦予此三個音的是躊躇、試探性的方向與色彩。第 8 小節與第 9 小節

的兩個漸強，需要以增加弓量與抖音互相搭配的方式，做出即時的漸強效果，注

意弓量分配避免因弓量不足而錯用力道，使之出現壓抑雜紊的掙扎聲響；在慢速

的樂句裡，長拍的連弓漸強除了設計好弓量的分配，其抖音的控制位置（手臂或

手腕）與幅度亦是重要的關鍵，此處抖音的持續力要足，讓抖音在換音的過程裡

不會停下來，並緊湊的隨著各組緊接的漸強漸弱調整幅度，使樂句大而緊密且有

91

方向性。

接下來，在讀譜過程中又發現亨德密特的另一個巧思；第 9 小節句尾，中提

琴聲部與鋼琴以不同的走向方式，承接下句恬靜中帶著燦爛色彩的樂句，中提琴

第 9 小節句尾極短的小音群 以漸弱卻上揚的情緒，迎接著下一句首清

亮的高八度音，而鋼琴則由原本的半音進行，逐漸開展之間的音程，並以漸強的

音量變化推移著；於第 10 小節，瞬間但不誇張的把音量回歸到 的範圍，將主

題流傳向中提琴（註：譜例 4-3）。

譜例 4-3 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.10-13。

92

第 10－13 小節（註：譜例 4-3），鋼琴右手聲部躍動的快速音群，如同透過葉

縫灑落大地的陽光，繽紛燦爛；左手聲部則像是被陽光溫暖過的微風，陣陣輕拂

著，給予安慰的輕擁，而中提琴重現高四度轉調(B Minor)後的主題，如甦醒的大

地般，寬廣遼遠。中提琴以肯定的音色接出第 10 小節的第一個音，將明亮的主題

旋律表露出來，此樂句雖為主題重現卻與先前的氛圍明顯不同；拉奏此處時，弓

需多而流暢，弓毛觸絃面積增多，隨著持續漸強的音量情緒，展現明顯的張力變

化，但注意這裡的音量為 ，需特別感受情緒張力的控制，因此不要詮釋的

過於高亢激昂，讓音樂反而變得濫情。到了第 12－13 小節弓更稍加深推，使之更

為明顯而深刻；而句中連結線的長音更需抖音來協助，呈現音量的漸強幅度，並

將每個音緊密連結使樂句不鬆散。

霎那間，來自四面八方的風席捲起草原，花草如火焰般的姿態在無邊的風浪

裡搖曳流轉；俄頃，風過了原野，殘風輕渦小花草後，一切歸於悄默。第 14 小節，

鋼琴雙手跨三個八度的雙音廣闊的聲波襯托著中提琴快速流轉的小音群（註：譜

例 4-4），持續輪遞到第 15 小節，與中提琴聲部有力且直接的裝飾音，一同拱起一

壯闊的和弦，接下來並模仿第 12－13 小節的型態，但改變了中提琴與鋼琴聲部的

角色位置。

93

譜例 4-4 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.14-16。

作曲家在第 14 小節的中提琴聲部加上了術語：「迅速的」(velove)，提示著中

提琴在第 14 小節開頭處先不用做自由的速度改變，因隨後將有著「隨演奏者的意

願處理」(adlib.)的術語，讓演奏者斟酌設計速度的變化，並在鋼琴聲部提示著「讓

時間給中提琴」(dem Bratscher Zeit lassen) ，給予中提琴演奏者自我表現的空間，

展現帶有自由色彩的即興特色。樂句力度由最大強度為 ，最小音量小至 ，

而速度則由迅速且稍微自由的流動音群，其節奏於第 16 小節末端逐漸增值，並在

句末延長，演奏者需有敏銳的感受力，將強弱變化以及節奏型的拍值轉變，其過

程中所醞釀的情緒表現出來，而句尾收弓力求單純、安靜。

94

在拉奏第 14－16 小節快速音群時，指頭位置在第二、三及第四條弦上，由高

把位漸次移至第二把位區；在聲波傳導反應較慢中低音域絃區，要把音量與音的

清晰度完全達到要求，尤其對於手小者來說，並非容易之事，筆者本身便屬手小

且指頭亦不甚長者，因此更需磨練低音絃的運指技巧與第四指的指力及靈活度。

左手掌必須放鬆，以指頭根部自然的彈性發出指力擊絃，注意指頭站姿幅度，如

此才能將每個音符音色擊出如顆粒般粒粒清楚、翩盈自然；切勿勉強以命令式的

方式逼迫指頭用力打絃，若此非但無法使指頭速度變快，更易導致換音時出現不

乾淨、模糊不清的現象，且在右手疲累的狀況下，根本無多餘的心力要求左手的

運弓做出音樂情緒的張力變化，使作曲家想表達的意境失去意義。

熟悉的主題素材再現；第 17－19 小節鋼琴彈奏著中提琴第 8－9 小節的旋律，

而中提琴則回歸原本的速度，輕巧的點綴著鋼琴（註：譜例 4-5）；在拉奏此部分

時要注意節奏的穩定性，不可將快速音群詮釋的過於短促，影響到鋼琴主題素材

的進行，而附點四分音符的長震音需為細緻而精巧，應保持在弱的音量範圍裡，

可賦予其方向性，但不可過度恣意乘下弓之勢，增強音量或增加長度，以免過於

矯情，而且也不易與鋼琴聲部緊密連接。第 19 小節，鋼琴主題素材的節奏動機反

覆兩次，漸強撐托著中提琴快速的 e 小調自然小音階音群承接出第 20 小節，此時

中提琴聲部唱奏出主題動機並持續漸強著。而樂譜呈現的樣貌，預告著樂曲情緒

表現張力的最高峰即將到來。

95

譜例 4-5 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.17-19。

接下來，第 24－32 小節裡，主題動機不斷在中提琴與鋼琴聲部間傳遞著，鋼

琴雙手跨三個八度的和弦，營造著激動的情感，猶如想逃離什麼，想要追尋什麼，

卻又帶著疑慮與憂愁。與中提琴長音相伴和的是鋼琴寬音域的和聲，因此抖音需

要大且有足夠的持續力，才不會顯得單薄；運弓方面，弓面貼緊絃且弓速慢，在

第 27 小節之前不可任意將音樂色彩轉向柔弱，以免無法將樂曲轉折生動詮釋。

音樂在第 27 小節有著明顯的轉折。收起外顯情緒，轉趨於內心的對話，作曲

家在此提示了「稍為漸快」(un poco accel. )的術語，使中提琴小聲唱著轉為小調色

彩的主題動機，吐露著揪心的不安與惆悵感。第 27－30 小節過程裡，不斷地增快

速度與增加音量；第 29 小節，鋼琴三十二分音符在術語「催趕、加快」(treiben)

中提琴第 8－9 小節的旋律

96

下更顯內心急迫之情，第 30 小節持續加快；在接第 31 小節前，鋼琴與中提琴間

承遞著猛旋的震音，緊接著整體速度在 1 小節內漸慢，並由鋼琴強厚的下行 5 連

音半音進行，將氣勢推移給中提琴接續漸強的半音上行。終於，第 32 小節掀起第

一樂章情緒張力的最高點，中提琴回到原速，以最強的力度再現主題旋律；注意

與第 31 小節 32 分音符音群同弓法的第 32 小節震音，其弓量分配是否足夠呈現漸

增的張力變化；在拉奏第 31 節接續第 32 小節時的 32 分音符時，逐漸增加弓量以

達成漸強的效果，這裡的承接必須直接而緊密的，若弓量不足，則無法延續醞釀

中的氣氛（註：譜例 4-6）。這般高昂的情感不久後，便在三次重複主題的短動機

中，逐漸沒入平靜，潛移到第二樂章。

譜例 4-6 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.31-40。

97

第三節 第二樂章「主題與變奏」

第一樂章最後那沉靜的 a#1 如絲縷般，以同音異名的方式延伸至第二樂章的

bb1 （註：譜例 4-7）。

譜例 4-7 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第一樂章，mm.35-40 至第二樂章，mm.1-6。

第二樂章「主題與變奏」，整體由四段變奏組成，主題為 Eb 小調「如民謠般平

靜純樸」風格(Ruhig und einfach wie ein Volkslied)；每段變奏都有著截然不同的個

性風格，亨德密特為每段變奏皆明確的標示出風格術語。過程中，中提琴與鋼琴

不斷的模仿、變奏及變換拍號，使旋律與節奏流動充滿戲劇變化。

98

圖 4–3 艾彌爾．諾爾德

(Emil Nolde, 1867-1956) 「藍騎士」 《月夜》 1914 年 布面油畫

主題音樂壟罩著靜謐的氛圍，如同艾彌爾．諾爾德63的畫作《月夜》（見圖圖 4–3）

展現的意境。沉澱著思慮，感受輕風吹拂著孤獨的風帆，徐徐地在深藍的海面上

漫流。中提琴琴弓在絃上輕推著，單純的拉奏主題旋律，力度弱但音色不可飄虛；

右手不加過度的抖音以避免矯情。鋼琴聲部以穩定的律動進行著，並以

的節奏型與中提琴節奏型 相伴承接，猶如月的光芒暈染著黑夜，

使海面寂靜的夜裡不至於淒清；平靜如歌謠的樂聲不至於感傷（註：譜例 4-8）。

63 艾彌爾．諾爾德(Emil Nolde, 1867-1956)，曾短暫加入「橋派」，擅長木刻畫。作品

色彩對比強烈，有著深層的意境，可謂橋派的抒情詩人，被納粹認為是「頹廢藝術」。

99

譜例 4-8 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.1-11。

鋼琴於第 20－33 小節持續發展轉調後的主題旋律，中提琴半音下行，音樂隨

著音域由高往低進行而不斷漸弱，直到低八度再現主題時以強的音量拉奏隨即再

度漸弱，由鋼琴左手聲部 Eb2 連接到第一變奏。過程中，演奏者小心處理之間音量

強弱變化所使用的弓量與弓速分配，尤其在第 26－27 小節弓量容易不足，或是太

依賴上弓的自然漸強特性，而忽略抖音與音色品質的維持。另外，強弱調整的幅

度亦需與鋼琴聲部互相承遞與搭配，在大樂句中細膩的處理小範圍的音量變化，

讓音樂流動並富層次感。樂句中，四分音符的連貫性與個性，需細心揣摩感受，

因為它是小句子連接成大樂句的重要關鍵之一，不可輕忽而隨意運弓亦或是唱過

頭而突兀。（註：譜例 4-9）

100

譜例 4-9 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.20-33。

變奏 I 拍號改變為 6/8 拍，並按著作曲家提示的術語，延續著主題的速度

(Dasselbe Zeitmaß)；在讀譜過程中明顯感受節奏型的設計是以 3＋3（ ）

的方式，幾乎安排於所有小節，直到承接變奏 II 前的一小節為止。當然這樣的 3

＋3 節奏型有時也巧妙的設計在鋼琴與中提琴對位風格的承接裡，且在許多組這樣

的節奏型裡鑲嵌上如波中輕漾的漣音(Mordent)。（註：譜例 4-10）

101

譜例 4-10 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.34-48。

中提琴在拉奏 時，必將漣音的節奏個性特色清楚的拉奏出來，因

此雖然此樂章音量多保持在 甚至有時還有 的範圍裡，但不可使用虛

浮的運弓法來拉奏，應要斟酌控制弓的推力與速度，使音色集中、小而透亮，並

注意勿讓漣音發出突強的突兀音色；第 4 小拍與漣音第一音需緊湊的連接並讓音

樂進行有方向性。為避免產生紊亂之感，作曲家在中提琴與鋼琴同時竄流節奏型

時，在鋼琴左手聲部中以節奏型 相偎著，用以穩定樂思情

緒；而半音下行方式所製造出來的特殊聲響，牽引著聽覺感受，使音樂背景不會

過於制式、單調。整個音樂氛圍，猶如詭譎的月光點染著凝靜的深藍海平面，輕

102

漾著閃動的波粼。因此，雖感覺變奏 I 與主題之間有著相似的氛圍，但仍可發掘出

之中的個性特色。（註：譜例 4-10）

亨德密特此作品音樂不間斷的特色，依然持續在變奏 I 承接變奏 II 裡呈現著。

（註：譜例 4-11）

譜例 4-11 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.65-71。

103

圖 4–3 艾彌爾．諾爾德 火之踊（舞） 1912 年 布面油畫

100 × 85 cm

「一點任性、反覆無常」(ein wenig kapriziös)，是亨德密特為變奏 II 附上的風

格提示，在讀譜過程裡，即可明顯看出亨德密特極於展現富變化的戲劇張力。

擔任重要低音背景音響的鋼琴左手聲部，經常在後半拍（弱起拍）起音，而

右手不斷輪流的重音、跳奏、持續音等不同演奏法，再搭配了在短範圍裡必須完

成的大幅度音量變化等等，每一個元素無不想展露一絲拙樸的固執，像是艾彌爾．

諾爾德64 畫作《火之踊(舞)》中的舞者（見圖 4–3），手足舞蹈擺動誇張的姿勢，

執拗地跳著奇怪的舞步。

第 66－78 小節，中提琴與鋼琴不斷互換角色輪流再現主題，每次將主題再現

的旋律升高一個半音進行著（註：譜例 4-12 紅色框），之間不停相互追逐、竄流，

到了第 79 小節又是另一個追逐的開始。中提琴拉奏此再現的主題時，需注意風格

64 艾彌爾．諾爾德(Emil Nolde, 1867-1956)，曾短暫加入「橋派」，擅長木刻畫。作品

色彩對比強烈，有著深層的意境，被納粹認為是「頹廢藝術」。

104

已經改變，變奏 II 的再現主題有著截然不同的個性，因此弓的運法著重單純，拉

奏出帶有拙趣的重音與渾厚的音色，並不是要求延綿的推弓；鋼琴聲部強烈的展

現著節奏樂趣，更突顯將節奏感拉奏出來的重要，因此每一個節奏型需搭配其強

弱變化設計合適的運弓部位，由中弓逐漸往下半弓開展，在第 70 小節的漸強需注

意漸強後的最終強度，不要漸強過頭，除了無法使樂句流暢進行外，也容易使弓

來不及回到弓根來拉奏重音。抖音則為快速且集中的方式（註：譜例 4-12）。

譜例 4-12 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.65-78。

105

第 79 小節，中提琴猶如與鋼琴相互窺覷，鋼琴躡著手腳，掂著腳尖快速跟著

中提琴旋律線奔跑著。此帶有一點嘻謔氣氛的旋律，中提琴需改變前段音樂所使

用的運弓法，改變控弓的部位，使用接近手掌與指頭的部位控制弓的運動，並運

用弓毛毛鱗片自然咬含琴絃的特色，俐落的將 拉奏清楚，過程需注意右手

腕不可吊著，否則容易變成甩弓。接下來第 84－87 小節，不斷持續漸強進行的十

六分音符，需讓弓面擺正緊密的貼好並擒住絃，將下弓與上弓的音呈現一致的音

色與音量，避免出現踉蹌不平均的音色，讓音樂方向斷續不前；而在漸強的過程

裡，切記勿為了增加強度而使用了整隻手臂的力量帶弓，應按比例改變弓量與張

力，否則易使音樂呈現滯留不前的負擔感。 第 88 小節轉折趨弱，演奏者注意弓

速與弓量的改變比例，靈巧輕快的接續第 90 小節（註：譜例 4-13）。

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm. 79–85

106

譜例 4-13 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.79-85 至 mm.86-90。

隨後，第 90 小節開始，中提琴與鋼琴詭趣的跳奏在 的音量力度裡重複；

爾後，揚起一陣喧響，倏瞬，又突然抑住聲響，再次回到變奏 II 樂曲開頭的氛圍，

舞起怪趣姿態的舞步，變化莫測。在變奏 II 樂曲末段，16 分音符任性的反覆奔走

四次，音樂感覺如同擊樂乾淨響亮；此處中提琴以第四與第三把位輪替按絃，在

換把位時需注意指頭的積極度與獨立性，避免含糊。終於，在第五次有了明確方

向，第 112 小節 1/4 拍的十六分音符半音上行，情緒愈發激昂，音樂不間斷的奔馳

進入變奏 III 中（註：譜例 4-14）。

譜例 4-14 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.107 至第三樂章，115。

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm. 86–90

107

變奏 III 的記譜樣貌便能感受其風格與變奏 II 有著明顯不同。變奏 III 承續變

奏 II 尾端豁然開朗的情緒，術語提示著「更加流暢、活潑的」(Lebhafter und sehr

fließend)；亨德密特巧妙的在鋼琴聲部使用了流暢的琶音音型以及激動快速的震

音，撐起中提琴如行雲般徐移的音符，更能烘托出急速的氛圍，就像是康丁斯基

《藍騎士》躍動點與線筆觸，彷彿感受到有真正奔馳的馬蹄聲與風正在流動著（圖

4–4）。

圖 4–4 康丁斯基 「藍騎士」 《藍騎士》 1903 年 布面油畫

52×54.5 cm

中提琴與鋼琴聲部相互串流與對話，有時鋼琴聲部在同一小節的高音區點綴

著中提琴的旋律，有時則是；猶如攀附在馬上，追逐在山林裡在草原上穿流的風

（見圖 4–4）。中提琴以幾乎滿弓的弓量，配合持續不斷且又大又快的抖音，將大

樂句的起伏與方向明顯呈現出來；第 117－119 小節模仿開頭的旋律進行，但需注

意中提琴音量依然維持在 的範圍，不要提早弱下來，因為此處鋼琴改變節奏

108

型態，音響變得更密集，雖然力度記號比中提琴少一階層，但中提琴仍不可忽略

維持 的力度，否則將沉沒在鋼琴聲部的聲波裡。（註：譜例 4-15）

譜例 4-15 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.113-116。

音樂進行到第 120 小節時，中提琴力度轉為 ，模仿第二樂章第 13－20 小

節主題變形，樂聲在連續五次的漸強至漸弱裡迴盪著，猶如在耳邊吹拂而過的風

聲，時大時小聲波時高時低。在這幾次來回的漸強漸弱裡，演奏者須用心感受弓

與絃之間推力與張力的拿捏，尤其注意在漸弱的最後一音註記了重音記號，這個

音無法在短暫幾次的練習裡便可成功達到合適的音色，需不斷測試重音的力道拿

109

捏，配合樂句安排與走向來轉折情緒。（註：譜例 4－16）

譜例 4-16 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.120-128。

變奏 III 將越來越激動的情緒張力，果決的接入變奏 IV。變奏 IV 提示著「更

加活潑」(noch lebhafter)，在一片喧響的樂聲中，G 音感覺特別突出。鋼琴二聲部

跨三個八度的雙音，如擊樂般的聲響不斷敲響著力度的 下行全音進行（註：

譜例 4-17）；中提琴旋律則為主題動機的變形，音樂風格完全不同；演奏者使用下

半部弓段大膽的拉奏強烈的切分拍型，音量力度變化張力甚大，由 漸弱至

後再繼續不斷的漸強到 ，因此更需注意弓速與使用弓部位的安排，尤其在

第 144 小節的 16 分音符漸強，需以逐漸增加弓量的方式，將張力刻意表現出來

（註：譜例 4-18）。

110

譜例 4-17 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.139-141。

譜例 4-18 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.139-147。

111

第四節 第三樂章「終曲」

第三樂章為變奏體結合奏鳴曲式，延續第二樂章的變奏，接續為變奏 V、VI、

VII 三段，是《中提琴奏鳴曲，作品十一之四》最富戲劇張力的樂章；旋律時而深

情扣人心弦，時而緊張矛盾，時而強烈奔放，時而冷靜克制。曲中亦帶有西班牙

自豪勇敢、熱情奔放的色彩，以及佛拉門哥(Flamenco)、吉普賽的悲憤抗爭、追尋

希望，也藏著生活在當時社會低階層人們的表情。許多元素、色彩融合在一起，

綻放無限的生命力，也將中提琴特殊音色與技巧發揮得淋漓盡致。

第二樂章最後一小節末端，亨德密特標註上「立即緊接著」(attacca subito)的

提示，又在第三樂章首提示「非常活潑的」(Sehr lehaft)、 2/2 拍(Alla breve)、「在

時間內轉變」( In wechselnder Taktart)。這麼多明確的提示，感受到亨德密特極於

要演奏者在這兩樂章的承接方面，能把他的思考與要求確實達到，需即刻立即的

將熱情的情緒張力推向第三樂章，瞬間不著痕跡的將 3/2 拍子的律動轉換成 2/2 拍

子。但有許多演奏者忽略了亨德密特的提示，在承接第三樂章時會刻意將最後 C#2

刻意增長後才連接第三樂章，乍聽之下雖感合理且流暢，但這樣的處理方式卻將

樂曲緊湊的腳步及個性打散，品味風格也淪於大眾化，平庸無奇。（註：譜例 4-19）

112

譜例 4-19 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第二樂章，mm.144 至第三樂章，mm. 1。

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圖 4–5 法蘭茲．馬爾克

(Franz Marc, 1880-1916) 「藍騎士」 《鬥爭的型態》 1914 年 布面油畫

91×131.5 cm 幕尼黑 新皮納克提美術館藏

第三樂章奏鳴曲風格中的「呈式部」樂段（第 1－135 小節），音樂氛圍多變，

如法蘭茲．馬爾克65 的畫作《鬥爭的型態》（見圖 4–5）呈現的色彩張力；有著如

黑色的剛毅自豪，有著黃色的溫暖安撫，也有著爭執而產生悲憤、椎心嘶吼的紅

色，撼動人心。

樂曲一進來便展現著鮮明的戲劇張力，由鏗鏘有力的 和弦突然轉弱

至 ，接續著是牽動聽覺起伏明顯的跳音音群，而這些跳音不是嚴肅的按著拍

子進行，而是在往前走的方向中帶著一點隨性感，跟著線條做自然的變化，但到

了三個重音記號處，便須把拍子穩定回來；鋼琴聲部模仿第一主題動機旋律緊接

在後，其音樂律動與中提琴一樣；另外，整個音樂裡的情緒以及像是拍手與腳跟

擊地的重音安排，讓筆者感受到音樂氛圍帶有佛拉門哥66 的味道；當然不是以嚴

65 法蘭茲．馬爾克(Franz Marc, 1880-1916)，31 歲時與康丁斯基等人創立了「藍騎士」

團體，畫風大膽而抽象；認為人體醜陋而喜好繪畫動物的形態，但並非素描，而是本著內

心的感受將其抽象化。 66 佛拉門哥(Flamenco)一詞原有逃亡的農民之意，其演變來源複雜，且多由口耳相

傳，甚至不可考，多認為是受迫害的一群摩爾人、猶太人或吉普塞人所傳承下來的傳統文

114

格的佛拉明哥音樂格律來分析，而是取其韻味。（註：譜例 4-20）

譜例 4-20 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.1-12。

第 16－20 小節連續兩次力度由 乘著漸強的五連音節奏型態增強

至 ，張力十足。此處中提琴演奏者使用弓根瞬間加速，呈現 的極具戲劇

張力的音色，並且順勢將弓運至上半弓段，使有足夠的弓量來拉奏緊接在後的五

連音，此五連音以逐漸增加弓量及弓速的方式來突顯漸強效果，因此弓要特別足

夠才能將果決的漸強表現出來。此部分左手指頭使用第二把位，手型較小者，不

容易處理的是低音絃的 3、4 指，其快速換指的獨立性與積極度，需搭配指頭的耐

力練習（註：譜例 4-21）。

化，後來逐漸發展成為一種藝術形式，細類繁多，是門艱深且具民族歷史價值的藝術。早

期以清唱為主，後來才加入伴奏樂器(拍掌、響板或吉他…等)與舞蹈；音樂常使用弗里吉

安調式。傳統佛拉門哥音樂裡交織著宣洩、悲傷、詼諧、嘻謔、希望、驕傲等情緒，表現

民族的人文特色。

115

譜例 4-21 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.16-20。

在第 20－25 小節，鋼琴聲部第一主題動機再現，短暫的漸快裡短促的 和

弦後緊接著急促的中提琴，隨後急迫的情緒在逐漸轉弱及走回原速的過程裡，轉

折趨於無奈。第 26－33 小節，淡淡哀傷的旋律來自於第一主題動機的變形，在「洛

克里安調式」(Locrian)色彩氛圍裡，中提琴與鋼琴相伴和著，隨口哼唱著旅人的歌。

第 26 小節，雖然音量在 範圍裡，短暫漸強漸弱中提示了「音量稍微傾瀉而

出」(ein wenig ausladend)，且隨著逐漸增強的音量，此幅度便跟著增加，因此演奏

著要在弱的音量裡將音樂的起伏明顯拉奏出來，需細心感受運弓的推力方向以及

控弓的重心點，並將每一個換弓緊密連接，作大樂句的方向呈現。（註：譜例 4-22）

116

譜例 4-22 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.20-34。 （B 調的洛克里安調式：A#–B–C#–D#–E–F#-G#）

隨波逐流的漂泊感，在第 34 小結開始起了變化；中提琴聲部每一小節的第一

拍加上了重音，並與鋼琴聲部輪流奏著三連音不斷漸強著，節奏感律動越趨明顯，

終於發展到了第 41 小節，第一主題動機再現，但比之前的情緒更加高昂激動，作

曲家在此提示了術語「寬廣的」(Breit)，中提琴將弓的角度擺正，深推著弓，將弓

的張力滿滿的推展開來直到第 48 小節。第 48－52 小節，重複著第一主題小動機

並使音量逐漸轉弱，在整理思緒與心情後，鋼琴聲部接入了與第一主題不同個性

的第二主題。第二主題呈現「輕鬆流暢的」(Leicht fließend)風格，鋼琴聲部按作曲

家所提示的記號，將樂句圓滑的唱出，並精巧的彈奏出標示重音的音，隨後中提

琴以高四度再現第二主題，使用上半弓弓尖處起弓，控弓點由前手臂隨著逐漸下

移的弓部位，逐漸往前端傳遞，輕輕控制弓的運行，如手輕划著水，感受水流過

117

指尖的輕悠，切勿詮釋為虛幻飄邈的音色（註：譜例 4-23）。隨後，中提琴與鋼琴

不斷輪流對唱著，將音樂帶入變奏 V。

譜例 4-23 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.53-69。

變奏 V 可為奏鳴曲風格中的「小尾奏」(Codetta)樂段，其提示的術語為「安

靜流暢的」(Ruhig fließend)，中提琴與鋼琴聲部還附上「很弱而柔和的」(sehr zart)

的提示，鋼琴左手聲部以切分拍的方式呈現綿綿不絕的緩波，烘托出中提琴 D 絃

溫暖恬亮的音色（註：譜例 4-24）；明顯可感受到這旋律回歸進行第二樂章主題的

變奏，同屬「靜」的旋律進行，但卻有著不同的意境，如果說第二章的靜是夜裡

的寂靜，那這裡的靜便可為暖陽下草原的恬靜（比較譜例 4-8）。緊接著，中提琴

與鋼琴又開始之間的追逐與對唱，織度愈趨緊密，隨著越來越緊湊的節奏型、漸

快的速度、音量等變化，再次將音樂賦予十足的戲劇張力。

118

譜例 4-24 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.80-88。

第 110－127 小節，再次出現第二樂章主題的變奏，中提琴與鋼琴如舞者揚起

裙擺在織度緊密的音樂裡，不斷加快腳步旋轉著，隨著轉高的調性，情緒也不斷

越趨高昂。中提琴演奏者需為即將爆發的張力持續醞釀著情緒，因此需拿捏好漸

強與漸快的比例，不可過早呈現漸快的意向；其實在鋼琴聲部的音型安排中，便

可嗅出漸快比例拿捏的端倪，鋼琴聲部看似為單純的八分音符輪流彈奏，作曲家

卻在漸快的過程中使用不同的記譜法，更與中提琴聲部相互穿插切分拍，明顯感

受鋼琴牽動著拍子增快的幅度，因此中提琴演奏者若太以自己為主體，忽略鋼琴

聲部音型的改變，則易使漸快過於僵化或陷於與鋼琴聲部相互崩解的窘境（註：

譜例 4-25）。

119

譜例 4-25 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.110-128。

第 128 小節，穩定腳步的三重音再次出現，熱情的節奏型又再次響起；此處

以主題動機為過門，風格於第 130 小節轉為「寬廣且越來越平靜」(Breit, immer mehr

beruhigen)，音域由高逐漸轉低，中提琴樂曲速度在第 133 小節突然慢下來，且音

量隨著漸次下移的音域由 遞減為 ，到了第 135 小節，抑聲靜默悄然無

聲；此刻短暫且耐人尋味的靜默，是為變奏 VI 作鋪陳。

120

變奏 VI 為奏鳴曲風格中的「發展部」樂段。亨德密特在變奏 VI 冠上術語「奇

異古怪的賦格曲風」（Fugato, mit bizarrer）及「如笨拙、口誦般的」(Plumpheit

vorzutragen)，並在第 136－199 小節附上「從容不迫的速度」(Gemächliches Zeitmaß)

的術語。亨德密特營造變奏 VI 一個異想世界，感覺很像任性的變奏 II，但卻更加

奇異且帶有嘻謔的口吻；音樂氛圍裡，藏著生活在當時社會中，草根性格低階層

人們的表情，與費利克斯穆勒67 1919 年以後的畫風極為相像，衝突性的線條構圖，

使畫中人物的臉孔裸露著內心的拙樸或是醜穢、歡愉或是感傷（見圖 4-6）。

圖 4–6 費利克斯穆勒

(Conrad Felixmuller, 1897-1977) 《漁民》 1919 年 木刻畫

67 費利克斯穆勒，德國表現主義畫家，也是位社會主義者。畫風有明顯階段性的轉

變，曾受「象徵主義」探詢心靈深處奧秘感受的影響，於 1919–1940 年改變畫風，使用

強烈的筆法與奪目的色彩突顯誇張的人物表情與姿態，卻又隱藏著沉重、憂傷。

121

此處，節奏感深刻且集中，中提琴以下半弓段，以弓毛與弓桿之間，自然所

產生的張力力道來運弓，呈現出作曲家所設計的帶有「如笨拙、口誦般的」的音

樂樣貌，因此弓不可太黏而抖音也不可過於細緻。鋼琴左手聲部一點一重（ ）

極大不同的彈奏法，與錯位的重音安排，搭配中提琴短時間內的漸強漸弱變化，

猶如踉蹌的醉步（註：譜例 4-26）；爾後，主題動機變奏轉向鋼琴，中提琴長音震

音與鋼琴三連音短暫的漸強與漸弱，延續著嘻謔古怪的風格，直到「再現部」前。

譜例 4-26 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.136-145。

122

第 200－301 小節為「再現部」。主題再現速度，如術語「回到原速」(Im

Hauptzeitmaß)要求，但注意作曲家提示了「沒有嚴肅的拍子範圍」（ohne Taktart），

因此演奏者把音樂帶像「呈式部」的方式即可，事實上其音樂氛圍與結構亦與「呈

式部」相仿。但在接「尾奏」前，有個極大的起伏與奔放的第一主題變形過門樂

節，鋼琴聲部為跨 3 個八度音域的雙音，多次不斷反覆的全音下行，與變奏 IV 相

似（比較譜例 4-17），不同的是，此處中提琴以厚、重且快速的運弓，與鋼琴同時

進行同音的全音下行，情緒張力極大，樂聲向前方不斷傾瀉、衝擊，淹沒了所有

的空間（註：譜例 4-27）。中提琴演奏者需注意過程中，上下弓音色一定要保持一

至，並隨著逐漸激動的情緒，按比例增加弓量、弓速與推力；最後，累積的情緒，

在最後四個漸慢並漸強的八分音符中爆發開來，展現浩大的張力感。

譜例 4-27 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.295-301。

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無法停歇的情緒變化，繼續激動著「更加活潑且興奮的」(Sehr lebhaft und erregt)

的「尾奏」－變奏 VII。主題動機變形，不斷的在小而積極的樂聲中醞釀著，中提

琴聲部的重音與鋼琴的跳奏，在 的音量裡如內心怦然的脈動聲，熱情的生命

力在血液裡不斷的累積、醞釀著（註：譜例 4-28）；隨著越發高揚的音域與聲量，

在術語「一直不斷增加並前進的」(Stets zunehmen u. vorangehen)催促、衝擊下，情

緒一路往第 346 小節奔流，主題變形再次往鋼琴聲部擴張，樂聲越來越激動的狂

舞著，戲劇張力不斷持續推展著，但能量尚未完全釋放。

譜例 4-28 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.302-313。

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亨德密特在第 366 小節註上「仍然不斷的往前走」 (Noch mehr treiben)的術語，

使伸縮變化的節奏型，開始更加積極緊湊；中提琴演奏者，在拉奏此處急促的附

點節奏音型時，需注意弓法的熟練，並使弓毛咬住琴絃，而左手換指速度與弓相

配合，協調性要足，必須在不斷奔流的音樂線條理清楚的感受到節奏型態如顆粒

般的清晰明確，不可混亂了拍點與節奏感。

譜例 4-29 《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》第三樂章，mm.366-373。

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整體而言，中提琴演奏者需有極高的敏銳度，來面對樂曲中微小的細節變化，

不應單純的把音樂以「戲劇張力大」、「爆發力十足」的方式作表面上解釋，而讓

激動的樂段控弓過於強硬，甚至變成是拉扯絃的方式來強大音量聲勢，或是歌唱

性高的樂章抖音過於細瑣或是誇張，讓音樂呈現的不是戲劇張力而是壓力。每個

年代對於「藝術」以及「美」的詮釋，皆因該年代的背景淵源而有所不同，應加

以了解作曲家的創作樂思，以免曲解樂曲的真正核心感動之處。

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結 語

每個新音樂風格的產生，皆來自於對前一個風格的反動，但絕非全然否定。

事實上，新的音樂氛圍外觀下支撐的確是傳統的重要元素；音樂創作由重視傳統

的和聲與曲式規範，逐漸走向意境的描繪與音響的追求，讓傳統規範結合禁例（和

聲外音、半音階、增減和弦…等等。）開展出無限的可能；因此若將傳統元素完全抽

離，剩下的，僅是嘩然一時的犧牲品。而亨德密特身歷音樂風格發展多元的二十

世紀，其作品卻能保持著經典價值；其作品看見的、聽見的，不只在作曲家的創

作技巧與器樂聲部的技巧展現，亦或是音樂整體創新的音響突破，之中更重要的

是對於傳統音樂理論的態度。

亨德密特豐富多元的音樂發展面向，來自於深根的音樂理論基礎以及深刻的

人生體驗。亨德密特作品中有著縝密的織度安排，並結合多樣的新、舊音樂題材

與元素，創造出新的音樂風格，有著相當的獨特性，亨德密特讓型式表達出音樂

的特質，激發出音樂無窮的延展性，而非讓音樂遷就於型式。另外，在探究亨德

密特的創作過程中，可發現其每個創作歷程，緊扣著他本身對於當時世局變動與

文化潮流發展趨勢的反應，這些過程帶來的體驗引發了感觸，成為激發創作之源；

夢想、回憶與音樂的感應，成就出沁入心靈的「音樂」，而不只是單向的聽覺關係。

亨德密特的作品蘊涵深遠的意義與智慧，無法用一般概括性的音樂感受，來詮釋

以及解析。他自己也曾表示並不特別花時間另外為自己的作品解析，也不知從何

解析起，寧願用這些時間來創作新的作品。

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中提琴，蜷伏在時間流裡好長一段時日；直到 19 世紀至 20 世紀初，製琴師

嘗試開發適合演奏者拉奏的琴身尺寸，以及擁有更好音色的製琴技術；此時作曲

家亦開始尋找使音樂突破的新素材，而中提琴也成為樂器發展的新素材之一，為

中提琴創作的獨奏曲、協奏曲以及室內樂重奏作品日益增多，不管是演奏技巧、

演奏曲式、演出型態…等方面，都有相當大幅度的改變，使中提琴的地位逐漸提

升，並開始受人注意。其中，以亨德密特對於中提琴的著績最深；亨德密特本身

亦是位中提琴演奏家，與泰悌斯(Lionel Tertis,1876-1975) 以及普林姆羅斯(William

Primrose, 1904-1982)並稱 20 世紀中提琴三傑；但不同的是，亨德密特更為中提琴

創作了豐富的作品，展現中提琴獨特的音色以及爆發力。在亨德密特的中提琴作

品中，中提琴並非單純的主奏樂器，不管是與鋼琴或是室內樂團合奏，這些聲部

並不為伴奏角色，而是有著競奏的色彩，且樂曲醞融了內斂與戲劇性的情緒轉折，

因此中提琴演奏者必需擁有卓越的技巧，更需有能力解決音樂表情的呈現以及聲

部間平衡問題，並將中提琴發揮極致。

探究亨德密特的生涯與創作時代背景，之中的過程，引發筆者重新思考作品

《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》的內涵，並發掘其內在音樂氛圍所表達的意境，

研討詮釋可擴展的面向，感受亨德密特音樂中的生命力以及感受力與穿透力。亨

德密特本身就像是部精粹的樂典，多數作品密佈著超越時空的網絡，隱藏著待解

的密碼，更豎立了永恆的價值。

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參考書目

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樂譜資料

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