Ścieżka teatru i kulturyseria pod redakcją

Moniki Blige i Grzegorza Ziółkowskiego

Richard Schechner

PERFORMAT YK AWSTĘP

Przekład: Tomasz KubikowskiRedakcja przekładu: Marcin Rochowski

Wrocław 2006

Tytuł oryginału angielskiego: Performance Studies: An Introduction

Przekład: Tomasz KubikowskiRedakcja przekładu: Marcin RochowskiRedakcja tomu: Monika Blige

Uzupełnienie ilustracji w wydaniu polskim: Iwona Gutowska, Grzegorz ZiółkowskiIndeks nazwisk: Iwona Gutowska

Korekta: Monika Blige, Stanisława Trela

Projekt okładki i opracowanie graficzne: Barbara Kaczmarek

Łamanie: Studio Ten

ISBN 83-917448-5-X

© Copyright 2006 Richard Schechner All Rights Reserved

© Copyright for the Polish edition Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006

Druk i oprawa:Drukarnia JAKS

Na okładce: przetworzone zdjęcie z przedstawienia e Wooster Group Brace Up!, 1991. © Mary Gearhart

Wydawca: Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-KulturowychRynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocławtel./faks (071) 34 34 267www.grotcenter.art.pl

Kontakt w sprawach wydawniczych: monika@grotcenter.art.pl, tel. (071) 34 31 711

Pierwsze wydanie Performance Studies: An Introduc-tion ukazało się w 2002 roku w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych i Kanadzie nakładem Routled-ge, członka grupy Taylor & Francis. Niniejszy auto-ryzowany przekład z języka angielskiego opiera się na drugim wydaniu z 2006 roku, opublikowanym przez Routledge.

Rozdziały Co to jest performans?, Performatywność i Procesy performatywne drukowane były wcześniej w przekładzie Tomasza Kubikowskiego w „Dialogu” (2003 nr 3, nr 6 oraz 2005 nr 4) za pierwszym wyda-niem książki.

Wydanie dofinansowane przez: Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

Recenzje wydawnicze: prof. dr hab. Janusz Degler i prof. dr hab. Dobrochna Ratajczakowa

Nakład: 1500 egz., objętość: 34 ark. wyd.

Performans

Mówi się, że widowisko prawdziwego artyzmu jest niepowtarzalne, jedyne: nigdy ci sami aktorzyw tej samej sztuce go nie powtórzą.Teatr jest życiem.

Mówi się też, że w życiu nie robimy nic nigdypo raz pierwszy, zawsze powtarzamydawne przeżycia, nawyki, obrzędy, obyczaje.Życie jest teatrem.

Richard Schechner swoją wrażliwością i inteligencjąprowadzi nas przez granicę życia i teatru,którą zwie performansem. Swoją wiedzą wskazuje nam innych uczonych.Oni każą nam mieć własne myśli.

Augusto Boal

Przedmowa do pierwszego wydania . . . . . . . 9Przedmowa do drugiego wydania . . . . . . . . 11Przedmowa do wydania polskiego . . . . . . . 12

I. Co to jest performatyka? . . . . . . . . . . . 15Przedstawiam książkę, dziedzinę i siebie samego . . . . . . . . . . . . . . 15Ramki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Co wyróżnia performatykę . . . . . . . . . . . . . 16Znajomość pisma i hiperteksty . . . . . . . . . 18Performatyka tu, tam i wszędzie . . . . . . . . 20Czy performatyka jest odrębnądziedziną badań? . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Wkład Victora Turnera . . . . . . . . . . . . . . . 32Centre for Performance Research i PSi . . . . 33„Północno-zachodnia” gałąź performatyki . . 37„Inter” performatyki . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Kwestie etyczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Rozmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Performans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

II. Co to jest performans? . . . . . . . . . . . . 43Co to znaczy „perform”? . . . . . . . . . . . . . . 43Performanse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Czego chce Bill Parcells? . . . . . . . . . . . . . . . 46Osiem rodzajów performansów . . . . . . . . . . 46Zachowanie zachowania . . . . . . . . . . . . . . . 50Uwaga! Strzeż się uogólnień . . . . . . . . . . . . 52„Jest” performansem, „jako” performans . . . 54Mapy „jako” performans . . . . . . . . . . . . . . 56Na prawdę i na niby . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Zatarte granice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Funkcje performansu . . . . . . . . . . . . . . . . . 61Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Rozmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Performans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

III. Rytuał . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Rytuał, zabawa i performans . . . . . . . . . . . . 69Odmiany rytuału . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Święte i świeckie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Struktury, funkcje, procesy i doświadczenia . . . . . . . . . . . . . . . 74Jak dawne są rytuały? . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Jedenaście związkówrytuału z performatyką . . . . . . . . . . . . . . . . 74Rytuał jako działanie i performans . . . . . . . 75Rytuały ludzkie i zwierzęce . . . . . . . . . . . . . 76Rytuał jako performans liminalny . . . . . . . . 84Próg, ościeżnica i scena . . . . . . . . . . . . . . . 85Communitas i antystruktura . . . . . . . . . . . . 88Czasoprzestrzeń rytuału . . . . . . . . . . . . . . . 90Przemieszczenia i przemiany . . . . . . . . . . . . 90Inicjacja Asemo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92Dramat społeczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93Taniec świniobicia w Kurumugl . . . . . . . . . 97Skuteczność i rozrywka . . . . . . . . . . . . . . . 99 Źródła performansu:jeżeli nie rytuał, to co? . . . . . . . . . . . . . . . . 99Rytuały zmienne i nowe . . . . . . . . . . . . . . 101Zastosowanie rytuału w teatrze, tańcu i muzyce . . . . . . . . . . . . . 103Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106Rozmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Performans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

IV. Zabawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109Dżoker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109Co to jest zabawa? Co to – bawić się? . . . 111Niektóre właściwości zabawy . . . . . . . . . . . 112Siedem ujęć zabawy . . . . . . . . . . . . . . . . . 113Rodzaje zabawy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114Akty zabawy i nastrój zabawy . . . . . . . . . . 115Przepływ, czyli przeżycie zabawy . . . . . . . . 117Obiekty przejściowe, złudzenia i kultura . . . 119Etologiczne ujęcie zabawy . . . . . . . . . . . . . 121

Spis treści

Komunikat: „To zabawa!” . . . . . . . . . . . . . 123Otello Batesona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125Zabawa w krwawe rytuały . . . . . . . . . . . . 126Filozofie zabawy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Uprzedzenia wobec zabawy . . . . . . . . . . . . 135Maja-lila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136Głęboka gra, ciemna gra . . . . . . . . . . . . . . 140Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Rozmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144Performans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

V. Performatywność . . . . . . . . . . . . . . . . 145Termin trudny do określenia . . . . . . . . . . . 145 Performatyw Austina . . . . . . . . . . . . . . . . 146Czynności mowy Searle’a . . . . . . . . . . . . . 148Poza reality TV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Ponowoczesność . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152Symulakry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Poststrukturalizm i dekonstrukcja . . . . . . . 165Rozpowszechnienie poststrukturalizmu . . . 171Kłopoty z poststrukturalizmem . . . . . . . . . 173Konstrukcja płci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Konstrukcja rasy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179W czasie, przed i po performance art . . . . 184Wykłady Grabarza o performatywach . . . . 192Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193Rozmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195Performans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

VI. Performanse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197Szerokie spektrum performansu . . . . . . . . 197Od aktorstwa całkowitego do nieaktorstwa . . 201Aktorstwo realistyczne . . . . . . . . . . . . . . . 204Aktorstwo brechtowskie . . . . . . . . . . . . . . 208Aktorstwo skodyfikowane . . . . . . . . . . . . . 211Aktorstwo skodyfikowane i awangarda . . . . 217Aktorstwo skodyfikowane, rytuał, charyzma i obecność . . . . . . . . . . . 217Performans transowy . . . . . . . . . . . . . . . . 221Performans transowy i szamanizm . . . . . . . 226Maski, lalki i inneperformatywne przedmioty . . . . . . . . . . . . 233Aktorstwo hybrydowe . . . . . . . . . . . . . . . . 236Występy życia codziennego . . . . . . . . . . . . 237Rozprawy sądowe i egzekucje jako performans . . . . . . . . . . . 241Chirurgia jako performans . . . . . . . . . . . . 244Wiara w rolę, którą się gra . . . . . . . . . . . . 246Ile realizmu jestw aktorstwie realistycznym? . . . . . . . . . . . 249Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Rozmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251Performans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

VII. Procesy performatywne . . . . . . . . . . 253Najwcześniejszy performans? . . . . . . . . . . . 253Proces performatywnyjako przebieg czasoprzestrzenny . . . . . . . . 257Protoperformans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258Nota o „tekście” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259Ćwiczenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Naśladowanie jako drogado wiedzy performatywnej . . . . . . . . . . . . 265Warsztat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266Próby . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270Rozgrzewka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273Występ publiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274Większe zdarzenia i konteksty . . . . . . . . . . 277Ochłonięcie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279Następstwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280Reguły, protoperformansi występ publiczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283Czworokąt performansu . . . . . . . . . . . . . . 284Od techniki montażudo teatru na pulpicie komputera . . . . . . . . 290Eksperyment w jednym kontekście, rzecz zwyczajna w innym . . . . . . . . . . . . . 293Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296Rozmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298Peformans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298

VIII. Performance globalnei międzykulturowe . . . . . . . . . . . . . . . . . 299Zadanie naczelne globalizacji . . . . . . . . . . 299Scenariusze globalizacji . . . . . . . . . . . . . . . 301Zawłaszczenia i narzucenia kulturowe . . . . 306Dżihad i terroryzm jako performans . . . . . 306Czy globalizacja jest dobra czy zła? . . . . . . 318Mimikra kolonialna . . . . . . . . . . . . . . . . . 322Performanse turystyczne:globalizacja wypoczynku . . . . . . . . . . . . . . 325Olimpiada: sztandarowyperformans globalizmu . . . . . . . . . . . . . . . 331Współkulturowość pionowa . . . . . . . . . . . 336Międzykulturowość pozioma . . . . . . . . . . . 338Międzykulturowość integracyjna . . . . . . . . 342Wojny graniczne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349Od teatru glokalnego do społecznego . . . . . . .Wnioski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Rozmowa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367Performans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355Źródła w języku polskim . . . . . . . . . . . . 368Posłowie tłumacza . . . . . . . . . . . . . . . . . 377Podziękowania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379Indeks nazwisk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381

Redaktor taki jak ja dobrze wie, że książki po-wstają w wyniku zbiorowego wysiłku. Jest wieleosób, którym chcę podziękować. Przede wszyst-kim profesor Carol Martin, moja żona, którejkrytyczne wsparcie i organizacyjne zdolności po-mogły mi stworzyć rzecz spójną i na temat. Ca-rol zna mnie bardzo dobrze. Nikt inny nie prze-mówi do mnie tak bezpośrednio i stanowczo(i nie ujdzie z życiem). Ona najbardziej pomogłami w urzeczywistnieniu tej książki.

Następny jest profesor Henry Bial, autor krót-kich not biograficznych i słownikowych definicji,ożywiających niemal każdą stronę tej książki. Onteż napisał pierwsze szkice ćwiczebnych „Roz-mów” i „Performansów”, pomógł dobrać do każ-dego rozdziału zalecane lektury. Henry wielo-krotnie przeczytał każde słowo, konstruktywnieje skomentował i dodawał mi ducha w tych ty-godniach, kiedy zazdrościłem Syzyfowi łatwegozadania. Henry jest wreszcie redaktorem zbiorutekstów źródłowych, który to zbiór, razem z mo-ją książką, powinien dać studentom i wykładow-com podstawę wstępnych kursów w dziedzinieperformatyki.

Dalej, moje dzieci: Sam MacIntosh Schechneri Sophia Martin Schechner. Wiem, że „rodzinie”dziękuje się przeważnie na samym końcu: ze mnąjest inaczej. Nie tylko omawiałem z dziećmigłówne idee tej książki, ale byłem też widzemwielu performansów ich dorastania i rozwoju.Sam jest dziś zawodowym redaktorem i pisa-rzem, a Sophia poetką, malarką i niezwykłym ta-lentem jeździeckim.

Chcę podziękować moim edytorom w wydaw-nictwie Routledge, najpierw Talii Rodgers, którazamówiła tę książkę (i przez lata czekała, aż za-robię na zaliczkę). Talia zawsze ofiarowywała wspar-cie i entuzjazm; nie tylko mnie, ale wszystkiemu,co dobre w Routledge. Oprócz dalekosiężnych

wizji odznacza się ona bystrym redaktorskimokiem. Dalej, Moira Taylor, starszy redaktor dzia-łu podręczników i główny redaktor tej książki.Moira nauczyła mnie, jak budować podręcznik,za co nie mogę się jej dość nadziękować. Talia,Moira i ich koledzy w Routledge pracowali zemną od zamysłu aż do ostatecznego kształtu, do-radzając, pochlebiając mi i upierając się. Czułemtakże wsparcie zespołu korektorów, grafikówi pracowników działu sprzedaży – zwłaszcza pro-jektantki okładki, Sutchindy Rangsi-Thompsoni redaktorki technicznej Ruth Bourne. W sumie,czułem się składnikiem pracy zespołowej. Pisaniejest bolesnym, samotnym zajęciem; wydawanieksiążki jest już zupełnie inne.

Moi koledzy z Wydziału Performatyki TischSchool of the Arts podtrzymywali mnie na róż-ne sposoby. Prof. Barbara Kirshenblatt-Gimbletti prof. Diana Taylor czytały poszczególne częściksiążki i dawały szczegółowe, klarowne komen-tarze, z których wiele wykorzystałem. Zwykle je-żę się wobec krytyki, ale po pewnym czasie je-stem wdzięczny przyjaciołom, którzy jasno poangielsku mówią mi, jak mam ulepszyć swojedzieło. Inni moi koledzy – profesorowie PeggyPhelan, Barbara Browning, José Muñoz, FredMoten i NgÚgÜ wa Thiong’o, a ostatnio jeszczeAnna Deavere Smith i André Lepecki – pomo-gli, tworząc wydział, gdzie najważniejsze są idee,nie ma wewnętrznych wojen, pielęgnuje sięi uprawia umysłową, artystyczną i indywidualnąróżnorodność. Można w to nie uwierzyć – alewiększość naszych rad wydziału jest zabawna;niektóre zaś ogromnie stymulujące.

Nie dałoby się skończyć tej książki bez wysił-ku sekretariatu, zespołu redakcyjnego i autorówtekstów drukowanych w „TDR: The Journal ofPerformance Studies”. Chcę podziękować zwłasz-cza red. Mariellen Sandford, mojej długoletniej

Przedmowa do pierwszego wydaniaJeśli niespodziewane nie jest spodziewane,

nie będzie znalezione,nieznajdywalne będąc i bezdrożne.

Heraklit, Fragment B 18[przekład Kazimierza Mrówki]

współpracowniczce z „TDR”, która wzięła na sie-bie dodatkową pracę, tak abym mógł znaleźćczas i spokój niezbędne do pisania. Wreszcie stu-dentki-redaktorki pomagające w ostatnim rokupisania tej książki: Jennifer Chan, Cathlyn Har-ris, Alice Reagan i Sara Brady. Cały zespół „TDR”zasługuje na podziękowanie. Jestem w ciągłymkontakcie z jego współpracownikami: tak aktyw-ną i wszechstronną grupą ludzi, jaką tylko moż-na by sobie wymarzyć. To Philip Auslander, Eu-genio Barba, John Bell, Augusto Boal, GuillermoGómez-Peña, Barbara Kirshenblatt-Gimblett,Rebecca Schneider, William H. Sun, Diana Tay-lor, NgÚgÜ wa Thiong’o, Tadashi Uchino i Susan-ne Winnacker. Nic dziwnego, że część ich pracywidoczna jest w tej książce. Lektura nadsyłanychtekstów i redagowanie tych przyjętych do drukupozwalają mi trzymać rękę na pulsie mojej dzie-dziny.

Pisanie podręcznika wymaga współpracy zespecjalistami w danej dziedzinie. W przypadkuperformatyki idzie o najrozmaitsze osoby, podej-ścia i specjalności. Pisząc tę książkę, wiele sko-rzystałem z uwag recenzentów w Ameryce Pół-nocnej i Wielkiej Brytanii. Należą do nich: BazKershaw (Head of Drama, University of Bristol),Colin Counsell (Programme Director, TheatreStudies, University of North London), SimonShepherd (Director of Programmes, CentralSchool of Speech and Drama, Londyn), RebeccaSchneider (Department of Theater, Film, andDance, Cornell University) i Sally Harrison-Pep-per (School of Interdisciplinary Studies, MiamiUniversity, Ohio).

Zawsze boję się, że w tego rodzaju podzięko-waniach pominę kogoś absolutnie podstawowe-go. W tym duchu zatem, z całego serca dziękujęZapomnianym Kolegom – kimkolwiek jesteście.

A w końcu – jaka to książka? Dla kogo prze-znaczona? Komu może dać pożytek? Cały wy-siłek – mój pisarski i zespołu redakcyjnego

w Routledge – służył temu, żeby powstał przystęp-ny, użyteczny podręcznik, który nada się do wszel-kich kursów performatyki, gdziekolwiek w świe-cie. Praktycznie znaczy to, że Performatyka: wstępbędzie stosowana jako podręcznik na wydziałachlub akademickich kursach performatyki, teatru,komunikacji, wymowy, kulturoznawstwa itp. Nacałym świecie pojawiło się zainteresowanie per-formatyką. Chcę, żeby książka pomogła tym, któ-rzy już się nią zajmują, i zachęciła innych, by sięnią zajęli. Jak podkreślam w następującym dalejtekście, performatyka jest nieustalona, otwarta,rozmaita i wieloraka pod względem metod, mo-tywów, tematów, sztuk i osób.

Bibliografia na końcu książki wymienia wszyst-kie teksty, z których korzystałem, lub na które siępowołuję, jak również najważniejsze dzieła osób,które wymieniam w tekście. Niektóre z tych dziełsą pradawne, inne bardzo niedawne – od klasy-ki po artykuły w gazetach lub strony interneto-we. Są rozbieżności pomiędzy podanymi w tek-ście datami pierwszych wydań, a datami wydańw bibliografii. Zestawiając tę ostatnią, kierowa-łem się bowiem przede wszystkim dostępnościąi czytelnością wydań. Moim celem było zebranieobszernego, o ile nie wyczerpującego zbiorupism, które charakteryzują jakoś dziedzinę per-formatyki, tak jak staram się ją sobie wyobrazić.

Mam nadzieję, że ta książka dopomoże w po-wstaniu wielu nowych kursów performatyki. Nietylko obejmujących jakiś jej aspekt, ale szerokozakrojonych kursów, służących za „wstęp”. Wstępdo czego? No dobrze: życia. Chcę nie mniej, niżuczynić performatykę metodą analizy, sposobemna rozumienie świata tak jak się on staje, nie-zbędnym narzędziem do życia.

Richard SchechnerHanover, New Hampshire

lipiec 2001

P R Z E D M O W A D O P I E R W S Z E G O W Y D A N I A1 0

Drugie wydanie książki różni się od pierwsze-go pod wieloma względami – zawiera też jednakwiele z poprzedniej edycji. Przedmowa do pierw-szego wydania pozostaje nietknięta i proszę zaj-rzeć do niej po pełną listę podziękowań. Tutaj bę-dę zwięzły, dziękując tylko tym, którzy umożliwilito drugie wydanie.

Po pierwsze, profesor Carol Martin, moja żona.Także moje dzieci: Sam MacIntosh Schechneri Sophia Martin Schechner.

Dalej, moje edytorki z Routledge: Talia Rodgers,wydawca działu Teatru i Performatyki, i MoiraTaylor, starszy redaktor Działu Podręczników.Bez ich niestrudzonych wysiłków książki by niebyło.

Dziękuję kolegom z Wydziału PerformatykiNew York University, zwłaszcza Barbarze Kirs-henblatt-Gimblett i Dianie Taylor: dobrym przy-jaciółkom, towarzyszkom intelektualnym i bys-trym krytykom.

Chcę też podziękować redaktorom i personelo-wi „TDR” – zwłaszcza mojej długoletniej współpra-cowniczce, red. Mariellen Sandford. Przez miesią-ce, kiedy pracowałem nad drugim wydaniem,Mariellen była faktycznym redaktorem „TDR”, da-jąc mi tym samym czas na realizację moich zamia-rów. Podobnie koledzy z zespołu East Coast Arti-sts, zwłaszcza Christine Witmer i Jeanne Finestone.

Co nowego jest w tym wydaniu? Poprawionowszystkie ramki biograficzne, zalecane lektury[z których wydawca polski zrezygnował na rzeczuzupełnienia bibliografii o źródła polskie] i ze-stawy ćwiczeń na końcu rozdziałów. Są noweramki, uaktualniające książkę. Głęboko przepra-cowałem każdy rozdział, zwłaszcza ostatni: Per-formanse globalne i międzykulturowe. Książkajest znacznie dłuższa i, mam nadzieję, lepsza;więcej w niej materiału, rozważań i analiz.

Chcę, by pomogła ona tym, którzy już zajmu-ją się performatyką, i zachęciła innych, by się niązajęli. Jak podkreślam w następującym dalej tek-ście, performatyka jest nieustalona, otwarta, roz-maita i wieloraka pod względem metod, moty-wów, tematów, sztuk i osób. Mam nadzieję, że taksiążka dopomoże w powstaniu wielu nowychkursów performatyki. Nie tylko obejmujących ja-kiś jej aspekt, lecz szeroko zakrojonych kursów,służących za „wstęp”. Wstęp do czego? No dobrze:życia. Chcę nie mniej, niż uczynić performatykęmetodą analizy, sposobem na rozumienie światatak jak się on staje, niezbędnym narzędziem dożycia.

Richard SchechnerNowy Jork

październik 2005

Przedmowa do drugiego wydania

Jakkolwiek „Schechner” brzmi raczej z nie-miecka, rodzina mojego ojca była polska. Sądzę,że do Galicji przybyli oni z Austrii. Zachowalinazwisko, mówili zaś po polsku i w jidysz. Jeste-śmy Żydami; dlatego nie ma nas już w Austriiani w Polsce. Ojciec mojego ojca opuścił Mało-polskę w początkach XX wieku. Powrócił tampóźniej tylko raz, w latach 20. Reszta polskiej czę-ści mojej rodziny zginęła w Szoah. Kiedy Niem-cy napadły na Polskę we wrześniu 1939 roku,miałem pięć lat. Wojna, do której Stany Zjedno-czone przystąpiły w grudniu 1941 roku, trzy dnipo narodzinach mojego młodszego brata, wciążpozostaje w mojej pamięci. Świadomość zagładypolskich Żydów towarzyszy mi zawsze, kiedy od-wiedzam Polskę. Aż nazbyt świadomy jestem teżsprzeczności. Większość Polaków przeciwstawia-ła się nazistom, nawet jednak wśród tych patrio-tów liczni byli ci, którzy nienawidząc niemieckichnajeźdźców, mieli zarazem wielką chęć „pozbyćsię Żydów”. Poczucie przeszłej katastrofy i przy-szłego zagrożenia żyje we mnie i łączy się z dzie-łem mojego życia. Jak ujął to Artaud: „I niebomoże nam jeszcze runąć na głowy. I teatr po toistnieje, by nas tego przede wszystkim nauczyć”[przekład Jana Błońskiego].

Dzisiaj żydowską obecność w Polsce obejmujezarazem amnezja i sentymentalizm. Kiedy przedkilkoma laty byłem w Krakowie, w dawnej dziel-nicy żydowskiej, próżno było szukać żywych Ży-dów; pełno za to sklepów sprzedających drewnia-ne figurki klezmerów i chasydów. Dziwaczne –pomyślałem. Dwa lata temu, w Lublinie, space-rowałem po dzielnicy obfitującej dziś w kawia-renki, teatry i pracownie artystów. Dawniejmieszkali tam Żydzi. Jeżeli były jakieś duchyw tych domach i na tych ulicach, lubelska mło-dzież zdawała się ich nieświadoma. Oczywiście,będąc w Krakowie pojechałem do Auschwitz;

w Lublinie poszedłem na Majdanek. W Warsza-wie szukałem getta; po wielu pytaniach (nikt ra-czej nie wiedział) i wypatrywaniu (miałem planmiasta i niewiele informacji) znalazłem niewiel-ką tablicę koło stacji benzynowej, opodal koloniibloków w stylu sowieckim. Samego getta oczy-wiście nie było; na jego miejscu pozostała tylkota upamiętniająca tablica. Nie sądzę, by w dziel-nicy mieszkali jacykolwiek Żydzi.

Po drugiej stronie tej morderczej dialektyki jestGrotowski, nieżydowski chasyd, poszukiwacz sze-chiny, iskry dobra ukrytego w wielu tradycjach.Grotowski był też talmudystą, brodatym człowie-kiem wielkiej nauki i oczytania, który szerzyłswoją wiedzę poprzez „oraturę”: tradycję żywegosłowa. Grotowski nauczał, reżyserował i wykła-dał. Rzadko kiedy pisał w sensie literackim. Nato, co powszechnie uważa się za jego pisma,w przeważającej części składają się jego wypowie-dzi. W czasie Szoah Grotowski był chłopcemukrytym w lasach przez matkę: schowała go ja-ko swoją prywatną szechinę. Lata ukrycia pozo-stawiły na nim ślady. Kiedy po raz pierwszy prze-czytałem o nim w roku 1963 i spotkałem sięz nim w roku 1967, poczułem, że mam do czy-nienia z bratnim duchem i z potężnym nauczy-cielem. W 1967, na New York University, gdziebyłem już profesorem, uczestniczyłem w warsz-tacie z Grotowskim i Ryszardem Cieślakiem. Tecztery tygodnie zmieniły moje artystyczne życie.Obudziły też we mnie pewne rzeczy z mego dzie-ciństwa; powrócę do nich. Jest jeszcze TadeuszKantor, który nigdy nie odszedł daleko ani też ni-gdy w pełni nie uznał swoich żydowskich korze-ni – widocznych nie tylko w jego obsesyjnie,z artystycznym mistrzostwem odtwarzanym dzie-ciństwie, lecz także w jego kosmopolityzmie,związkach z awangardą i happeningiem (zob. il.0.1). Kiedy myślę o Polsce poza Grotowskim

Przedmowa do wydania polskiego

i Kantorem, myślę też o ekstatycznym katolicy-zmie, który przejawiają pielgrzymujący do Czar-nej Madonny z Częstochowy – tak bliskim cha-sydyzmowi i zarazem tak od niego odległym.

Nie mogę w pełni logicznie objaśnić związkówmiędzy tym wszystkim a moją książką Performa-tyka: wstęp. Mogę tylko powiedzieć, że już na po-czątku życia, na własnej skórze nauczyłem się, że„performans” w szerokim rozumieniu to znacz-nie więcej niż „tylko teatr”. Nauczyłem się, że lu-dzie żyją i umierają wedle tego, jak się ich ozna-cza, za kogo się ich uważa, jak się przedstawiają,jak okazują lub ukrywają swoją tożsamość, jakrozgrywają swą pozycję w rzeczywistościach spo-łecznych i kulturowych, których część stanowiąi w których są pogrążeni. Oczywiście, jako dziec-ko nie byłem w stanie tego wszystkiego zebrać,wyliczyć, a nawet sformułować. Mogłem to jed-nak na rozmaite sposoby odgrywać. Bawiłem sięna plaży, wyobrażając sobie całe miasta zniszczo-ne przez ogień i wodę. Wymyślałem scenariuszewarte greckich czy elżbietańskich tragedii, którepóźniej czytałem i reżyserowałem – BachantekEurypidesa, Edypa Sofoklesa i Seneki, Promete-usza i Orestei Ajschylosa, Szekspirowskiego Lea-ra, Ryszarda III, Makbeta i Hamleta, FaustaMarlowe’a i Goethego.

A teorie? Stanowią sedno książki, którą będzie-cie czytać. Rodzina mojej matki była niemiecka.Dziadek mojej matki wyemigrował do USA z Ba-

warii, wkrótce po europejskich zamieszkach ro-ku 1848. Jego syn, mój dziadek, Samuel, trudniłsię aptekarstwem; z zamiłowaniem zgłębiał jed-nak żydowską naukę. Kiedy byłem chłopcem,dziadek Schwarz (my, dzieci, nazywaliśmy go takw odróżnieniu od ojca mego ojca, dziadkaSchechnera) nauczył mnie czytać po hebrajsku,studiować Biblię i niektóre części Talmudu. Każ-dego lata, zanim skończyłem trzynaście lat, dzia-dek Schwarz płacił mi, abym studiował Talmudi Torę. Jeżeli znalazłem jakieś letnie zatrudnienie– płacił mi tę samą stawkę godzinową, żebymz nim studiował. Jeszcze przez długi czas potemnie wiedziałem, jak wielkim było to darem. Jed-nakże lekcje metodologii, jak również szczegółyniektórych aspektów żydowskiej tradycji – tak jakinterpretował je dziadek Schwarz – pozostałyprzy mnie. Mam te lekcje we krwi nawet w cza-sie podróży do Indii, nawet przy moim głębokimzainteresowaniu hinduizmem i jego buddyjskąodnogą. Pomagają mi zrozumieć, jak ludzie mo-gą robić coś „na niby, aby wyszło na prawdę” –rdzenny związek teatru i rytuału, performansui ideologii, zabawy i najpoważniejszych rzeczy, ja-kie tylko można sobie wyobrazić.

Richard SchechnerNowy Jork

sierpień 2006

Il. 0.1 Tadeusz Kantor w Teatrze im. Juliusza Słowackiego przed spektaklem Niech sczezną artyści. Fot. Leszek Dziedzic

P R Z E D M O W A D O W Y D A N I A P O L S K I E G O 1 3

Przedstawiam książkę,dziedzinę i siebie samego

Książka, którą trzymasz w ręce, stanowi „wstęp”do performatyki. Powstaną i inne takie wstępy,co bardzo mi odpowiada. Naczelnym, podstawo-wym założeniem performatyki jest bowiemotwartość jej pola. Performatyka nie ma końca,zarówno jeśli chodzi o wymiar teoretyczny, jaki roboczy. Istnieją różne głosy, tematy, opinie,metody i przedmioty. Jak pokażę w rozdziale II,wszystko i cokolwiek można badać „jako” perfor-mans. Nie znaczy to jednak, że performatyka ja-ko dyscyplina akademicka pozbawiona jest wła-ściwych sobie pytań i przedmiotów badania.Teoretycznie jest szeroko otwarta; w praktyce po-szła drogą, którą przedstawię w tym rozdziale.

Otwartość nie znaczy też, że nie obowiązują tużadne wartości. Ludzie pragną, potrzebują i uży-wają standardów, wedle których żyją, piszą, my-ślą i postępują. Jako jednostki i jako elementyspołeczności czy narodów stykają się z innymiludźmi, innymi gatunkami, swoją planetą i tym,co poza nią. Wartości, którymi ludzie się kieru-ją, nie są jednak „naturalne”, transcendentne, po-nadczasowe, dane od Boga i niezmienne. Należądo ideologii, nauki, sztuki, religii, polityki i in-nych dziedzin ludzkich wysiłków i dociekań.Wartości wypracowywane są w pocie czoła, przy-godne, zmienne z biegiem czasu, stosownie dookoliczności społecznych i historycznych. Stano-wią funkcję kultur, grup i jednostek. Można ichużywać do ochrony i wyzwolenia albo do uciskui kontroli. W istocie, różnica między „wolnością”a „uciskiem” zależy w dużej mierze od tego, skądpochodzisz.

Ta książka obejmuje wartości, teorie i praktykipewnej dziedziny badań naukowych, tak jak ro-zumie je pewien człowiek w ósmej dekadzie swe-

go życia. Człowiek ten jest żydowsko-hinduistycz-no-buddyjskim ateistą, mieszkającym w NowymJorku, żonatym ojcem dwojga dzieci. Jest profe-sorem Wydziału Performatyki New York Univer-sity i redaktorem kwartalnika „TDR: The Journalof Performance Studies”. Reżyseruje przedstawie-nia teatralne, pisuje eseje i książki, wykłada i pro-wadzi warsztaty. Podróżował do wielu miejscświata i pracował tam. To nie jest bez znaczenia,kim jestem. Poprowadzę was w tej podróży: po-winniście wiedzieć coś o swoim przewodniku.

Ponieważ performatyka jest tak rozległai otwarta na nowe możliwości, nikt nie możew tej chwili uchwycić jej w całości ani też wtło-czyć jej ogromu i różnorodności w jedną książ-kę. Moim punktem wyjścia są: moje własnenauczanie, badania, praktyka artystyczna i do-świadczenie życiowe. Nie ograniczę się jednak dotego. Będę przedstawiał idee dalekie mi, a nawetsprzeczne z moimi wartościami i opiniami.

RamkiZanim zaczniemy, chcę wskazać pewną cechę

tej książki. Nie stosuję w tekście cytatów, odwo-łań ani przypisów. Czerpię idee z wielu źródeł,jednak ten zapisany głos jest w całości mój włas-ny. Mam nadzieję, że umożliwi to łatwiejszą lek-turę niż lektura większości uczonych tekstów.Chcę jednak również, aby moi czytelnicy słysze-li wiele głosów. W ramkach zamieszczam więcwtręty i opinie, które uzupełniają mój wywód lubsą wobec niego alternatywą. Rozpoczynają onerozmowę tak, jak sam nie mógłbym tego zrobić.Stanowią hiperłącza, ukazujące nieco performa-tycznej rozmaitości. Chcę, żeby dało to efekt se-minarium z wieloma podniesionymi do głosurękami albo pulpitu komputera z wieloma otwar-tymi oknami.

ICo to jest performatyka?

Co wyróżnia performatykęPerformanse są działaniami. Jako dyscyplina

akademicka performatyka bierze działania nie-zwykle poważnie. Czyni to na cztery sposoby. Popierwsze: „przedmiot badań” performatyki sta-nowią zachowania. Jakkolwiek performatycy nawielką skalę wykorzystują materiał archiwalny –książki, fotografie, świadectwa archeologiczne,pozostałości historyczne itp. – w swoich bada-niach szczególnie koncentrują się na „repertu-arze” – na tym mianowicie, co robią ludzie, kie-dy to właśnie robią. Po drugie: ogromną częśćperformatycznego projektu stanowi praktyka ar-tystyczna. Liczni performatycy są zarazem czyn-nymi artystami, zaliczającymi się często do awan-gardy czy też uprawiającymi performanswspólnotowy; inni opanowali rozmaite formysztuki Zachodu i innych regionów. Między stu-diowaniem a uprawianiem performansu zacho-dzi ścisły związek. Po trzecie: nader cenioną me-todą są tu badania w terenie, w postaci„obserwacji uczestniczącej”; wzięte z antropolo-gii i przystosowane do nowego użytku. W bada-niach antropologicznych rodzimą kulturę prze-ważnie stanowi kultura Zachodu; tę „inną” zaś –któraś z pozostałych. W performatyce jednak„inną” może być część własnej kultury (zachod-niej czy nie) lub nawet aspekt własnego zacho-wania. W terenie ustawia to performatykóww pozycji brechtowskiego dystansu, pozwalające-go na krytykę, ironię i osobisty komentarz, jakrównież na pełne wczucia uczestnictwo. Pracaw terenie również stanowi w ten sposób perfor-mans. Przybieranie krytycznego dystansu wobecprzedmiotów badania i wobec siebie wymagapewnej rewizji, rozpoznania, że warunki społecz-ne – łącznie z samą wiedzą – nie są stałe, leczpodległe „procesowi prób”, testów i korekt. Poczwarte: idzie za tym fakt, że performatyka ak-tywnie włącza się w praktyki i strategie społecz-ne. Niewiele osób spośród praktyków performan-su aspiruje do ideologicznej neutralności.W istocie naczelnym założeniem teoretycznymjest to, że żadne stanowisko ani podejście nie jest„neutralne”. Nie ma czegoś takiego jak brakuprzedzeń. Wyzwanie polega na tym, by o ile tomożliwe, uświadomić sobie własną postawę wo-bec postaw innych – a potem podjąć środki, bytę postawę utrzymać lub zmienić.

Performanse – jak bardziej szczegółowo poka-żę w rozdziale II – przybierają wiele postaci i ro-dzajów. Trzeba je rozważać jako „szerokie spek-trum” lub „kontinuum” ludzkich działań,

sięgające od rytuałów, zabaw, sportów, popular-nych rozrywek, sztuk wykonawczych (teatr, ta-niec, muzyka) i występów życia codziennego, po-przez role społeczne, zawodowe, płciowe, rasowei klasowe, aż do uzdrawiania (od szamanizmu dochirurgii), mediów i Internetu. Przed rozpoczę-ciem studiów performatycznych zachodni ucze-ni sądzili, że dokładnie wiedzą, co jest, a co niejest „performansem” – występem czy przedsta-wieniem. W rzeczywistości nie istnieje jednakmożliwa do wyznaczenia – historycznie czy kul-turowo – granica tego, co jest performansem.Pewne gatunki włączają się w to kontinuum, in-ne odpadają od niego. Gdzieś u podłoża jestpoczucie, działanie, które zostaje opracowane,przedstawione, wyróżnione, wystawione na po-kaz – jest performansem. Wiele z nich należy dokilku obecnych w kontinuum kategorii. Na przy-kład piłkarz, który strzeliwszy bramkę, tańczy poboisku i odbiera gratulacje od kolegów, zarazemspełnia pewien rytuał, popisuje się – jako spor-towiec i jako dostawca rozrywki.

Performatyka jest stosunkowo nową dyscyplinąi metody, którymi bada performans, są w stadiumformowania. Performatyka czerpie z szerokiegowachlarza innych dyscyplin i syntetyzuje ich uję-cia: sztuk wykonawczych, nauk społecznych, stu-diów feministycznych i gender studies, historii,psychoanalizy, queer theory, semiotyki, etologii,cybernetyki, studiów regionalnych, teorii mediówi kultury popularnej, kulturoznawstwa. Jednakże„performatyka jest czymś więcej niż tylko sumązapożyczeń” (zob. 1 ramkę Kirshenblatt-Gim-blett). Performatyka zaczyna się tam, gdzie więk-szość określonych dyscyplin się kończy. Perfor-matyk nie bada tekstu, architektury, sztukpięknych ani żadnego innego produktu sztuki czykultury jako takiego, lecz tylko jako element cią-głej gry związków i relacji – „jako” performans.Co to znaczy „jako” performans wyjaśnię w roz-dziale II. Mówiąc krótko, bada się wszystko jakopraktykę, zdarzenie czy zachowanie, nie jako„przedmiot” czy „rzecz”. Jakość dziania się „nażywo” – nawet gdy mowa o mediach czy o ma-teriale archiwalnym – stanowi jądro performaty-

C O T O J E S T P E R F O R M A T Y K A ?1 6

BARBARA KIRSHENBLATT-GIMBLETT: amerykańskateoretyczka performansu, specjalizująca się w estetyce ży-cia codziennego, performansie żydowskim i folklorze. Za-łożycielka i kierowniczka (od 1981 do 1993 roku) Wydzia-łu Performatyki New York University. Autorka DestinationCulture (1998).

C O T O J E S T P E R F O R M A T Y K A ? 3 5

RytuałZamaskowany performer podczas karnawału w Gwinei-Bissau, lata 80. XX wieku. Fot. Eve L. Crowley. Fot. ze zbio-rów R. Schechnera

ZabawaDzieci na baliku karnawałowym. Fot. ze zbiorów prywatnych

Rozrywka popularnaFestiwal muzyczny w Woodstock, 1968. Fot. Ken Regan

RytuałChłopcy w czasie uroczystej mszy Pierwszej KomuniiŚwiętej. Fot. ze zbiorów prywatnych

SportPiłkarze reprezentacji Francji i Włoch podczas meczu fina-łowego o Mistrzostwo Świata, Berlin, 9 lipca 2006. Fot. Ku-ba Atys/Agencja Gazeta

Il. 1.3 Zdjęcia „szerokiego spektrum performansu”

Co to znaczy „perform”? W świecie biznesu, w sporcie czy w seksie angiel-

ski czasownik perform znaczy, że sprostało się wy-maganiom, osiągnęło sukces, spełnienie. W świeciesztuk perform znaczy wystawić, zagrać, zatańczyć,wystąpić ze spektaklem czy koncertem. W życiu co-dziennym perform to popisać się, pójść na całego,uwydatnić własne czynności na użytek tych, którzyje oglądają. W XXI wieku nasze życie jest naznaczo-ne performansami bardziej niż kiedykolwiek.

Performans można także rozpatrywać w odnie-sieniu do:

• bytu,• działań,• okazanych działań,• wyjaśnienia „okazanych działań”.

„Byt” to sama nasza egzystencja. „Działania” toaktywność wszystkiego, co istnieje, począwszy odkwarków, poprzez istoty czujące i świadome, ażdo gromad galaktycznych. „Okazane działania” toperformanse – to uwydatnienie działań, podkre-ślenie ich, przedstawienie. „Wyjaśnienie «okaza-nych działań»” to performatyka.

Jest bardzo ważne, by te wszystkie kategorie po-rozróżniać. „Byt” może być aktywny lub statycz-ny, linearny lub cykliczny, rozszerzający się lubzapadający, materialny albo duchowy. Byt to ka-tegoria filozoficzna, wskazująca na niezależną odludzkich teorii „ostateczną rzeczywistość”. „Dzia-łania” i „okazane działania” tworzą akcje. Są sta-le płynne, zawsze zmienne – to świat, któregodoświadczał przedsokratejski filozof greckiHeraklit. Heraklit ujął tę wieczną płynnośćw aforyzmie: „Do tej samej rzeki nie można wejśćdwa razy i nie można dwa razy dotknąć tej samejzniszczalnej substancji w tym samym stanie”(Fragment 41, przekład Kazimierza Leśniaka).Czwarty termin – „wyjaśnienie «okazanych dzia-

łań»”, to próba refleksji, zrozumienia świata per-formansu i świata jako performansu. Na ogół jestto udziałem krytyków i uczonych. Czasami jed-nak sam performans bywa refleksyjny – jakw teatrze brechtowskim, w którym aktor wycho-dzi ze swej roli, żeby komentować działaniaprzedstawianej postaci, albo też w wyrażającychkrytyczną świadomość odmianach performansuartystycznego, na przykład w Two UndiscoveredAmerindians Visit the West (1992) GuillermoGómeza-Peñy i Coco Fusco. Performans tegorodzaju omówię dalej w rozdziałach V, VI i VIII.

IICo to jest performans?

HERAKLIT Z EFEZU (ok. 540–480 p.n.e.): grecki filozof,którego uważa się za twórcę doktryny: „wszystko płynie”,teorii nietrwałości i zmiany. Nie można wejść dwa razy dotej samej rzeki, ponieważ rzeka płynie i nowa woda nie-ustannie zastępuje dawną.

GUILLERMO GÓMEZ-PEÑA (ur. 1955): amerykański ar-tysta pochodzenia meksykańskiego, podwójnej narodowo-ści; performer i pisarz, szef Pocha Nostra. Autor książekWarrior for Gringostroika (1993), The New World Border(1996), Dangerous Border Crossers (2000), Ethno-TechnoWritings on Performance, Activism, and Pedagogy (2005,z Elaine Peñą) i performansów: Border Brujo (1990), El Naf-tazeca (1994), Border Stasis (1998), Brownout: Border PulpStories (2001), Mexterminator vs the Global Predator (2005).

COCO FUSCO (ur. 1960): interdyscyplinarna artystka po-chodzenia kubańskiego, mieszka w Nowym Jorku. Współ-pracowała z Gómezem-Peñą w performansie Two Undi-scovered Amerindians Visit the West (1992). Wśród innychjej performansów: Dolores from 10h to 22h (2002, z Ri-cardem Dominguezem) i The Incredible Disappearing Wo-man (2003, z Ricardem Dominguezem). Autorka książek:English is Broken Here (1995), Corpus Delecti: Performan-ce Art of the Americas (2000), The Bodies That Were NotOurs (2001), Only Skin Deep (2003, z Brianem Wallisem).

P E R F O R M A N S E1 9 8

Turystyczne widowisko wojowników Masajów z Kenii. Fot. Bertrand Arthus. © Ardea London Ltd.

Bitwa pod Grunwaldem. Inscenizacja nawiązująca do śred-niowiecznego pierwowzoru. Za zgodą A. Olej/K. Kobuswww.travelphoto.pl

Il. 6.2 Szerokie spektrum performansu. Jakkolwiek wykres ukazuje odrębne kategorie, niektóre z nich stapiają się z in-nymi. Żadna ścisła granica nie oddziela „ról społecznych i rodzinnych” od „ról zawodowych”, ani „świętych i świeckichobrzędów” od „szamanizmu” czy „transu”

PERFORMANSE ŻYCIA CODZIENNEGO – ROLE SPOŁECZNE I RODZINNE – ROLE ZAWODOWE – SPORT I INNE

Kobieta przy pracy – Tatiana Nikola-jewna jako kontroler na linii Opla,pracuje od osiemnastu lat. Fot. AnnaBedynska/Agencja Gazeta

Il. 6.1 Rozmaite rodzaje performansu

Sędzia Sądu Najwyższego Tucker. Fot. Bassano. Camera Press, Londyn

Wspaniale wystrojona tancerka naprzyjęciu w Hawanie. Fot. ze zbiorówMoiry Taylor

Wyprawa Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” naUkrainę, wrzesień 1993. Fot. Paul Allain

P R O C E S Y P E R F O R M A T Y W N E 2 7 5

Il. 7.14 Rozmaite rodzaje performansu. Ten zbiór w żadnej mierze nie wyczerpuje możliwości

Spalding Gray jako Biskup i JoanEvans jako Kobieta-penitentka w Bal-konie Jeana Geneta. Reż. R. Schech-ner, The Performance Group, 1979.Fot. ze zbiorów R. Schechnera

Sarah Bernhardt (po prawej) jakoHamlet, 1899. Prawdopodobnie toOfelia siedzi przy kołowrotku w sce-nie: „Idź do klasztoru!” (III, 1). SarahBernhardt (1844–1923) zagrała w cza-sie swej wspaniałej kariery kilka rólmęskich. Fot. ze zbiorów R. Schech-nera

Iben Nagel Rasmussen podczas pokazu fragmentu spektaklu Itsi-Bitsi w ra-mach XIV sesji ISTA, Wrocław, 2005. Fot. Tomasz Hołod

Mick Jagger podczas koncertu. Ze strony www.ldcommunications.co.uk

Kate Valk jako Narrator w przedstawieniu The Wooster Group Brace Up!, napodstawie Trzech sióstr Antona Czechowa, 1991. Scott Renderer, Jeff Webster(na dwóch dużych ekranach), Paul Schmidt (na małym ekranie). Fot. © MaryGearhart

Zadanie naczelne globalizacji Zadaniem naczelnym globalizacji (by użyć ter-

minu, którym Stanisławski określał ogólną inten-cję czy cel działania) jest integracja wszystkichsystemów – informacyjnych, gospodarczych,wojskowych, ideologicznych, społecznych, poli-tycznych i kulturalnych – wedle zasady „highperformance”, czyli w tym przypadku: wysokiejwydajności. Jeżeli się to powiedzie, powstanieświatowa sieć maksymalnej produktywności.Chociaż globalizacja dopuszcza, a nawet wspiera„różnice kulturowe” na szczeblu codziennych za-chowań, języków, żywności, odzieży, stylu życia,twórczości artystycznej itp., legły u jej podstawysystem jest ujednolicony i współkulturowy –a jej podstawowym celem jest zharmonizowaći poddać kontroli wszystkie podsystemy. Czyprzyniesie to dobro przeważającej części ludzko-ści o tyle, że zaradzi biedzie, chorobom, przelud-nieniu, wojnom, zużyciu zasobów i innym zagro-żeniom na naszej planecie – jest oczywiścierzeczą sporną. Zwolennicy globalizacji twierdzą,że przeważająca część ludzkości może osiągnąćwysoki poziom życia tylko poprzez systematycz-ną integrację, jakkolwiek bolesny byłby na krót-ką metę sam proces. Przeciwnicy globalizacjitwierdzą, że usystematyzowanie oznacza, iż wła-dza (i korzyści) pozostaną w rękach niewielu, po-wodując olbrzymie nierówności – coraz większąliczbę nomadów i wyzyskiwanych robotników –jako stan permanentny.

Performanse międzykulturowe najlepiej badaćw odniesieniu do globalizacji. Powstają one czę-sto w odpowiedzi na coraz bardziej zglobalizowa-ny świat, a czasami w proteście przeciwko niemu.Zarówno globalizacja, jak i performans między-kulturowy mają swoich antenatów: globalizacjaw kolonializmie i imperializmie, performans mię-dzykulturowy zaś jako wynik „kontaktu” ludów

świata. Zjawiska te oczywiście łączą się ze sobą.Performanse międzykulturowe sięgają od igrzyskolimpijskich do rapu i rocka, od turystyki po wy-stępy życia codziennego, stanowiące dziś wynikwszechświatowego obiegu wiadomości, stylów,żywności, muzyki, mediów itp. Nawet międzykul-turowe dramaty społeczne o światowym zasięgutakie, jak walka Al-Kaidy z USA i ich sojuszni-kami, można badać „jako” performans.

Biorąc pod uwagę wyłącznie performanse arty-styczne i badania performatyczne, można wyróż-nić cztery ich rodzaje: 1. Badanie procesów artystycznych, które można

prowadzić „pionowo” lub „poziomo”. Celem

VIIIPerformanse globalnei międzykulturowe

GLOBALIZACJA: coraz ściślejszy związek i coraz większawzajemna zależność systemów: informacyjnego, ekono-micznego, społecznego, kulturowego, technicznego i ideo-logicznego. Pełna globalizacja oznaczałaby całkowite ichpołączenie.

WSPÓŁKULTUROWOŚĆ (TRANSKULTURALIZM):praca lub teoria angażująca różne kultury przy założeniu,że istnieją kulturowe „uniwersalia” – zachowania, pojęciaczy wierzenia, prawdziwe dla każdego, wszędzie i zawsze.

MIĘDZYKULTUROWY: między dwiema lub więcej kultu-rami. Performanse międzykulturowe mogą podkreślać to, coje łączy czy jest im wspólne, albo też, co dzieli, co w każdejniepowtarzalne.

PIONOWE I POZIOME BADANIA MIĘDZYKULTURO-WE: badania pionowe poszukują „źródłowo” czy „praw-dziwie” uniwersalnego performansu na styku dawnychpraktyk kulturowych i indywidualnych „głębokich” do-świadczeń. Badania poziome upatrują „prawd” współkul-turowych czy uniwersalnych w podobieństwach międzywspółczesnymi kulturami.

ALLAND Alexander: The Roots of Art, [w:] Ritual,Play, and Performance, eds. Richard Schechnerand Mady Schuman, Seabury Press, New York1976.

ALLEN James: Without Sanctuary: Lynching Pho-tography in America, Twin Palms, Santa Fe2000.

AMALARIUS: Amalarii Episcopi Opera LiturgicaOmnia. Studi e Testi, Biblioteca ApostolicaVaticana, Città del Vaticano 1948–1950,s. 138–140.

ANCELET B.J.: Falling Apart to Stay Together: DeepPlay in the Grand Marais Mardi Gras, „Journalof American Folklore” 2001 nr 114.

ANDERSON Laurie: United States, Harper & Row,New York 1984.

ANDERSON Laurie: Strange Angels (CD), WarnerBros. Records, Burbank 1989.

ANDERSON Laurie: Life on a String (CD), None-such, New York 2001.

ANISIMOV A.F.: The Shaman’s Tent of the Evenksand the Origin of the Shamanic Rite, [w:] Stu-dies in Siberian Shamanism, ed. Henry N. Mi-chael, University of Toronto Press, Toronto1963, s. 84–123.

„Associated Press”: NYC Names Decency Panel,2001, z 4 kwietnia.

AUSLANDER Philip: Liveness, Routledge, London –New York 1999.

BANES Sally: Terpsichore in Sneakers: Post-Mo-dern Dance, Houghton Mifflin, Boston 1980.

BARBA Eugenio: The Paper Canoe, Routledge,London – New York 1995.

BARBA Eugenio: The Deep Order Called Turbulen-ce: The Three Faces of Dramaturgy, [w:] ThePerformance Studies Reader, ed. Henry Bial,Routledge, London – New York 2004, s. 252––261.

BARBA Eugenio, TAVIANI Ferdinando: The Flo-ating Islands, Drama, Gråsten 1979.

BARBA Eugenio, TAVIANI Ferdinando: Beyond theFloating Islands, PAJ Publications, New York1986.

BATESON Gregory: Naven, Cambridge UniversityPress, Cambridge 1936.

BATESON Gregory: Trance and Dance in Bali (filmzrealizowany wspólnie z Margaret Mead i JaneBelo), NYU Film Library, New York 1951.

BATESON Gregory: Steps to an Ecology of Mind,Ballantine Books, New York 1972.

BATESON Gregory: A Theory of Play and Fantasy,[w:] The Performance Studies Reader, ed. Hen-ry Bial, Routledge, London – New York 2004,s. 121–131.

BAUDRILLARD Jean: The Illusion of the End, Stan-ford University Press, Stanford 1994.

BAUDRILLARD Jean: Selected Writings, Polity,Cambridge 2001.

BEAUVOIR Simone de: Force of Circumstance, Put-nam, New York 1965.

BELL Catherine: Ritual Theory, Ritual Practice,Oxford University Press, New York 1992.

BELL Catherine: Performance and Other Analo-gies, [w:] The Performance Studies Reader, ed.Henry Bial, Routledge, London – New York2004, s. 88–96.

BELL John: Performance Studies in an Age of Ter-ror, „TDR” 2003 nr 2, s. 6–9.

BELO Jane: Trance in Bali, Columbia UniversityPress, New York 1960.

BELO Jane: Traditional Balinese Culture Essays,Columbia University Press, New York 1970.

BELO Jane: Bali: Rangda and Barong, AMS Press,New York 1986.

BENTHAM Jeremy: Panoptican Writings, Verso,London 1995.

Bibliografia

Źródła cytowanezestawił Tomasz Kubikowski

ADORNO Theodor: Filozofia nowej muzyki, prze-łożyła Fryderyka Wayda, wstęp Stefan Jarociń-ski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warsza-wa 1974.

ADORNO Theodor: Dialektyka negatywna, przeło-żyła Krystyna Krzemieniowa, przy współpracySława Krzemienia-Ojaka, Państwowe Wydaw-nictwo Naukowe, Warszawa 1986.

ADORNO Theodor: Minima moralia: refleksjez poharatanego życia, przełożyła MałgorzataŁukasiewicz, posłowie Marek J. Siemek, Wy-dawnictwo Literackie, Kraków 1999.

ADORNO Theodor, HORKHEIMER Max: DialektykaOświecenia, przełożyła Małgorzata Łukasie-wicz, przekład przejrzał i posłowiem opatrzyłMarek J. Siemek, Wydawnictwo Instytutu Filo-zofii i Socjologii PAN, Warszawa 1994.

AISCHYLOS: Tragedie, przełożył i opracował StefanSrebrny, Państwowy Instytut Wydawniczy,Warszawa 1954.

ANISIMOW Arkadiusz: Wierzenia ludów Północy.Wybór pism, przełożyła Anna Wierzchowska,wstęp Henryk Swienko, Wydawnictwo Książ-ka i Wiedza, Warszawa 1971.

Antologia angielskiej poezji metafizycznej XVIIstulecia, Państwowy Instytut Wydawniczy,Warszawa 1991

APPIA Adolphe: Dzieło sztuki żywej i inne prace,przełożyli Janina Hera, Leszek Kossobudzki,Hanna Szymańska, wstęp Jan Kosiński, Wy-dawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa1974.

ARYSTOTELES: Poetyka. Retoryka, przełożył Hen-ryk Podbielski, Państwowe Wydawnictwo Na-ukowe, Warszawa 1988.

ARTAUD Antonin: Teatr i jego sobowtór, przekładi wstęp Jan Błoński, noty Jan Błoński i Kon-stanty Puzyna, Wydawnictwa Artystycznei Filmowe, Warszawa 1966.

AUSTIN John Langshaw: Mówienie i poznawanie:rozprawy i wykłady filozoficzne, przełożył,wstępem i przypisami opatrzył Bohdan Chwe-deńczuk, przekład przejrzał Jan Woleński,Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warsza-wa 1993.

BACHTIN Michaił: Twórczość Franciszka Rabe-lais’go a kultura ludowa Średniowiecza i Rene-sansu, przełożyli Anna i Andrzej Goreniowie,Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.

BACHTIN Michaił: Problemy literatury i estetyki,przełożył Wincenty Grajewski, WydawnictwoCzytelnik, Warszawa 1982.

BACHTIN Michaił: Estetyka twórczości słownej,przełożyła Danuta Ulicka, wstęp i opracowa-nie przekładu Eugeniusz Czaplejewicz, Pań-stwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1986.

BARBA Eugenio, SAVARESE Nicola: Sekretna sztukaaktora. Słownik antropologii teatru, przełożyliJarosław Fret i in., redakcja wydania polskiegoLeszek Kolankiewicz, Ośrodek Badań Twór-czości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Te-atralno-Kulturowych, Wrocław 2005.

BATESON Gregory: Umysł i przyroda. Jedność ko-nieczna, przełożyła Anna Tanalska-Dulęba,posłowie Anna Wyka, Państwowy InstytutWydawniczy, Warszawa 1996.

BAUDRILLARD Jean: Ameryka, przełożyła RenataLis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1998.

BAUDRILLARD Jean: Duch terroryzmu. Requiemdla Twin Towers, przełożyła Renata Lis, Wy-dawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

BAUDRILLARD Jean: O uwodzeniu, przełożył Ja-nusz Margański, Wydawnictwo Sic!, Warszawa2005.

Źródła w języku polskim

Pochodzenie słowa „perform” nie jest jasne. Po-jawia się ono w anglofrancuskim pod koniec XIIIwieku (perfourmer), wywodząc się zapewne od ła-cińskich per+formare, co znaczy: „spełnić coś, prze-prowadzić odpowiednio, we właściwej formie, we-dług oczekiwań”. W XIV wieku stapia się z innym,bliskoznacznym słowem – parfournir (perfurnish),znaczącym: „osiągnąć coś, dokończyć, wykonaćw pełni”. To drugie słowo pochodzi od łacińskiegofurnus – piec; kojarzy się więc z udanym wypie-kiem. Dopiero na początku XVII wieku – międzyinnymi w Szekspirowskiej Burzy – słowo performpojawiło się w znaczeniu teatralnym czy muzycz-nym: występu, odegrania, wykonania jakiegoś prze-znaczonego do tego utworu. Od czasownika poszłydalsze formy: odsłowny performance i dalej, ozna-czające osoby – performancer, a zwłaszcza, od XVIwieku – performer.

Niezwykła kariera słowa zaczęła się w połowieXX wieku. W latach 80. formował się już wyraźnyparadygmat badawczy, kojarzący różne znaczeniaperform i korzystający z ich nieustannej gry. W ba-daniach teatru i pokrewnych mu zjawisk słowo todostarczyło znakomitej, jednoczącej kategorii, kom-plementarnej do „widowiska”, lecz pojemniejszej.Dominujące wówczas nurty teoretycznej refleksjinad widowiskami – ich semiotyka, antropologia czysocjologia – zaczęły więc grawitować w stronę „per-formance” zdecydowanie i coraz to widoczniej.Równolegle zwiększała swój zakres i konkretyzowa-ła się teatralna metafora stosowana na wielu innychpolach badań. Nastąpiła „teoretyczna eksplozja” –jak ujęli to Janelle Reinelt i Joseph Roach we wstę-pie do wydanej przez siebie w 1992 roku olbrzymiejantologii Critical Theory and Performance: dziele,które najwyraźniej wówczas, piórami wielu auto-rów, uprzytamniało rozległość stosowania terminu.Za następny krok milowy można uznać książkę Mar-vina Carlsona Performance: A Critical Introductionz roku 1996. Znakomity kronikarz myśli teatralnej,

autor fundamentalnych, doprowadzonych aż do po-czątku lat 90., Theories of Theatre: From Greeks tothe Present, jako pierwszy spróbował autorskiego,wyczerpującego przeglądu wszelkich odmian re-fleksji nad „performance”.

Kolejny etap to rok 2001, zaznaczony dwomadziełami. Po pierwsze: powstała wówczas najdonio-ślejsza jak dotąd próba kulturowej syntezy z perfor-matycznego punktu widzenia: Perform or Else Jo-na McKenziego. Po drugie zaś, ukazała się właśnieta książka: Performatyka: wstęp. Summa przemyśleńnajważniejszego bodaj z twórców tej dyscyplinywiedzy i zarazem podręcznik akademicki. Podkre-ślająca swoją anarchiczność i antysystemowość per-formatyka zebrana tu została w formę służącąuniwersyteckiej rutynie, z zestawami ćwiczeń i ob-jaśnieniami w ramkach. To znamienny krok, świad-czący zapewne o wielu rzeczach: o zakończeniu„bohaterskiego okresu” formowania się dyscypliny,o jej stabilizacji i okrzepnięciu; być może o dojrze-waniu. Podręcznik niekonwencjonalny: służy nietyle przekazaniu określonych doktryn czy poglą-dów, ile – mówiąc słowami samego autora – wpro-wadzeniu w życie, pomocy w zrozumieniu świata.Pomocy nieautorytatywnej, opatrzonej mottemwziętym z Heraklita.

*

Burzliwy rozwój dziedziny wiedzy wzbogaca język.Kluczowy dla niej termin obrasta znaczeniami i kon-tekstami; zwłaszcza jeżeli termin określany jest jako„z istoty problematyczny” i zaliczany do William-sowskiej kategorii „słów kluczy” – tak jak kluczowytermin tej książki: „performance”. Powoduje to trud-ności przekładu: dla neologizmów rozwijających sięsamorzutnie na gruncie obcego języka trudno do-brać polskie odpowiedniki. Trudno je też stwarzać –brzmią fałszywie. Kiedy się ich jednak zupełnie za-niecha, wówczas egzotyczne treści podawane samy-mi obcymi słowami są trudne do przyjęcia.

Posłowie tłumacza