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TALLER DE CINE Y LITERATURA
TRABAJO FINAL
ADAPTACION LITERARIA
“DEL AMOR Y OTROS DEMONIOS”
ESC. NORMAL SUPERIOR TOMAS GODOY CRUZ
PROFESORADO DE LENGUA Y LITERATURA
PROFESORA: VERÓNICA TORRES
ALUMNA: PATRICIA ZAPATA
AÑO 2013
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INTRODUCCIÓN
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1. INTRODUCCION
1.1 Planteo del Problema
El siguiente trabajo trata de abordar la adaptación literaria en el cine, de grandes novelas
adaptadas cinematográficamente, y a partir de ello, elaborar un análisis comparativo sobre
dicha adaptación y comprobar si para el lector o espectador la historia contada contrasta o
se ve alterada tanto en el film como en la novela en sí. Teniendo en cuenta la composición
cinematográfica, la argumentación adaptada en el film, la construcción y composición de
los personajes, los guiones y la temática argumentativa del relato cinematográfico.
A partir de la lectura de la novela, “Del amor y otros demonios” del escritor Gabriel García
Márquez, he abordado el siguiente trabajo, basándome en la bibliografía de Aumont para el
análisis de adaptación y Davis en el de los personajes desde la óptica cinematográfica. Para
ahondar más en la temática de la adaptación consulte en la obra de José Luis Sánchez
Noruega1 “De la literatura al cine, teoría y análisis de la adaptación”
Acerca de las adaptaciones, se realizó una ópera basada en el libro titulada “Love and other
demons” con música de Peter Eotvos y libreto del autor húngaro Kornél Hamvai estrenada
en agosto del 2008 en el Festival de Glyndebourne.
Pero en este caso la adaptación seleccionada para la realización de este trabajo, se basa en
la versión cinematográfica del libro, de nombre homónimo, dirigida por la costarricense
Hilda Hidalgo, en una coproducción de Colombia y España del año 2009.
En medio de una época donde los estudiantes optan el cine antes que la lectura, por una
cuestión de comodidad, entretenimiento y facilidad, recurrí a una breve encuesta a un grupo
de alumnos de 2° año en la cual la única pregunta era ¿el libro o la película? A través de
sus respuesta apunte mi trabajo, y llegar a una conclusión, para que la novela sea atrapante
y significativa la función principal es la adaptación que se hace de la obra original, para no
caer en la desilusión ya sea del lector o espectador.
1.2 Hipótesis sobre la temática seleccionada
1Licenciado en filosofía, historiador del cine y crítico cinematográfico español.3
Durante el trabajo de investigación, se ha observado que a partir de la impronta del cine y
las sagas de la nueva literatura “fantasy” los adolescentes tienen bastante aproximación al
libro, luego del estreno cinematográfico y la buena prensa, ellos se animan al libro,
formando y creando de esta manera nuevos lectores; pero se tuvo en cuenta que no se
animan al libro de novelas clásicas o de grandes autores contemporáneos, puesto que no
conocen o carecen de cultura cinematográfica, en este sentido.
El interrogante es, ¿las nuevas tendencias del séptimo arte serán un puente entre la pantalla
grande y el libro?
1.3 Objetivos de la investigación
• Conocer las tendencias en cine y literatura de los alumnos en cuanto a selección de
obras obligatorias u optativas en las currícula institucionales. Y la implicancia
significativa.
• Relacionar las distintas opciones que brindan las producciones cinematográficas, la
calidad de dichos productos, teniendo en cuenta adaptación y guion como fuente de
análisis para futuras comparaciones, película-libro o viceversa.
• Crear una inquietud por el cine y la literatura, como una herramienta llena de
conocimiento, estrechamente ligada a otras disciplinas como la Historia, Filosofía,
Geografía, Política, etc
1.4 Estado de la cuestión
Para realizar este trabajo he usado como fuente, el resultado que arrojaron las encuestas, de
esta manera tuve presente el desarrollo temático sobre la adaptación literaria y su función
principal según mi criterio, para fomentar la lectura y formar nuevos lectores. Es
importante tener en cuenta el soporte teórico con que se llevo a cabo la investigación y así
poder asignarle sentido e involucrarnos más con la afición a la lectura.
Teniendo en cuenta la falta de motivación que se ve en estos días por la lectura y no solo la
lectura en sí, sino el placer por hacerlo, tuve como inquietud trabajar sobre este tema y de
esta manera aplicar una metodología con el fin de inculcar el gusto, la inquietud, el placer
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por el cine y desde el cine a la literatura, como puente a diversas disciplinas y enfocarme en
despertar un sentido vocacional a corto o largo plazo en estudiantes de secundaria.
1.5 Diseño metodológico
Para esta investigación se utilizó el método cualitativo, se llevó a cabo una breve encuesta,
como disparador para implementar teorías e hipótesis sobre la adaptación literaria y su
implicancia en la lectura placentera.
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DESARROLLO
2. DESARROLLO6
Sobre “Del amor y otros demonios”2
Por Hilda Hidalgo *
Amar es la llama doble del deseo y la compasión. Es fuego que quema y a la vez
trasciende, en un sentido místico. Las historias de amor prohibido son puertas a ese
misterio insondable.
La novela “Del amor otros demonios” me cautivó desde la primera vez que la leí recién
publicada en 1994. La leí de un tirón y sus imágenes fueron apareciendo como escenas de
una película. Me sentí fuertemente atraída por esa historia de amor subversivo y místico a
la vez. Capaz de trascender edades y creencias, y de trascender inclusive a la muerte.
Cuando miro hacia atrás, me parece una casualidad y también una causalidad que Gabriel
García Márquez me ofreciera la extraordinaria oportunidad de llevar al cine su novela.
Pues su historia me resulta cercana, familiar.
Elegí contar la historia de “Del amor y otros demonios” a través de los ojos de una niña;
Sierva María, tiene 13 años, vive en la Cartagena colonial y no está dispuesta a obedecer
las reglas. Es blanca pero fue criada por esclavos negros. Es solitaria pero está dispuesta
a todo, incluso al amor.
La película cuenta de su deseo, su despertar sexual y amoroso. Cuando la muerde un perro
rabioso, la iglesia la acusa de estar endemoniada y encomiendan a Cayetano exorcizarla.
La niña el cura se verán atraídos irremediablemente y sus almas se entrelazarán en esa
llama doble que los condena y a la vez los lleva más allá de la muerte.
La sensualidad vital y abierta de Sierva María entra en contradicción con el mundo oscuro
e intolerante de la colonia, un mundo inquisitorial lleno de culpa y severidad y deja al
descubierto las ausencias y los miedos de quienes la rodean y de un sistema político
religioso que se resquebraja. La historia de la niña revela también la historia de una
ciudad.
La investigación que realizamos en Cartagena de Indias para la escritura del guion
parecía muchas veces la de un documental. La ficción está hilvanada con la Historia de tal
2 CMO PRODUCCIONES – abc guionistas 25/03/2010-http://www.abcguionistas.com/noticias/articulos/hilda-hidalgo-escribe-sobre-del-amor-y-otros-demonios.html
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forma que a menudo no se distingue dónde empieza una y termina la otra. La casa donde
“vivió” Sierva María es la casa del Marqués de Valdehoyos en la calle de la Factoría, con
sus 4 patios, sus salones artesonados y sus corredores a contraluz. Abrenuncio, el médico
portugués que atiende a la niña ante la sospecha de rabia, se parece asombrosamente a
Juan José Méndez Nieto, un médico portugués que efectivamente vivió en Cartagena en el
siglo XVII. Los descendientes de los esclavos que la criaron, viven hoy en San Basilio de
Palenque, a media hora de la ciudad, hablan su propia lengua y han logrado mantener por
más de tres siglos una cultura original africana.
A través de la historia de Sierva María, se cuenta la historia no oficial de una ciudad. Se
desmitifica a los actores de nuestro pasado colonial latinoamericano: esclavos, religiosos,
marqueses e inquisidores, retratándolos desde su vulnerabilidad y sus miedos.
Es una película intimista. Que permite al espectador internarse en el mundo subjetivo de
los personajes y en sus deseos, aun los más prohibidos e innombrables.
(*) Hilda Hidalgo fue alumna de G. García Márquez en la Escuela de Cine de Cuba. Ahí
empezó la larga andadura de trasladar una de las novelas más conocidas del Nobel
colombiano al cine. Esta cineasta costarricense ha pasado los últimos seis años
enfrascada en su opera prima, que este viernes se estrena en los cines colombianos y el día
9 de abril en los de su país natal.
Para comenzar es importante destacar que películas de este tipo pertenecen al denominado
cine independiente, que supone un constante esfuerzo por desligarse de la industria del cine
en general. De que trata y cuáles son sus características, depende del concepto de cine
independiente, que está ligado al de cine de autor, aunque no son lo mismo. En el cine de
autor, el director tiene un papel preponderante, que margina a los actores (quienes muchas
veces son meros títeres de los guiones). A menudo el director cumple también otras
funciones, como el sonido, la fotografía, etcétera.
Sin embargo, existen numerosos directores de renombre que han logrado realizar películas
de autor dentro de la industria, entre ellos Quentin Tarantino, Christopher Nolan, Clint
Eastwood, Martin Scorsese, Woody Allen, los hermanos Coen, Terry Gilliam, Kevin Smith
y Takeshi Kitano.
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Es muy probable que los cineastas se hayan animado a realizar sus producciones cuando
surgieron las películas de cine clase B. La gran depresión de 1929 hizo que disminuyera
considerablemente la concurrencia a las salas, por lo que los estudios comenzaron a
presentar un doble programa. Las películas clase B eran realizadas con muy bajos
presupuestos, con un rodaje muy breve (algunas en solo unos días), con actores
prácticamente desconocidos (o estrellas en decadencia) y con una duración que oscilaba
entre los 80 y los 90 minutos. Estaban destinadas a completar el programa.
Para los estudios, la producción de estas películas significaba una inversión menor, y al
mismo tiempo permitía que muchos realizadores y productores desafiaran e innovaran en
muchos aspectos que eran imposibles de desarrollar en una producción clase A.
El cine independiente en la actualidad
Posteriormente, las compañías fundadas por los cineastas independientes crecieron y se
transformaron en la actual industria del cine, que ha creado un gran sistema comercial y un
esquematizado sistema de producción del cual intenta apartarse el cine independiente
actual.
Sin embargo, el término cine independiente ha sido explotado como un "género" por las
distribuidoras a fin de comercializar sus productos. Son incontables los festivales de cine
independiente, como el Festival de Cine de Sundance o los Independent Spirit Awards.
La primera producción de carácter independiente que logró ser distribuida por una de las
grandes fue Easy Rider (1969), distribuida por Universal. Se convirtió en un éxito de
taquilla superando el presupuesto invertido.
Las producciones independientes han estado siempre alejadas de las "grandes"
superproducciones de Hollywood; se podría decir que Europa es el continente más
involucrado en este tipo de cine. Incluso el término suele aplicarse a determinadas películas
producidas en países donde no existe una industria cinematográfica propiamente dicha.
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Movimientos cinematográficos como Dogma 953 han sido de gran ayuda para la
producción cinematográfica basada en la revolución digital.
En cuanto a las temáticas, se ha caracterizado por abordar una serie de temas que no están
en la mira del cine: los homosexuales, las drogas, la prostitución, la mentira del sueño
americano, la decadencia de la familia, la soledad, etcétera.
Sin embargo, la gran industria ha procurado fagocitar a los mejores cineastas
independientes, por lo que estos temas antes vedados han comenzado a incluirse en las
producciones más importantes de los estudios.
No es raro que en el cine independiente haya menos secuencias habladas, ya que la
intención es expresar de forma personal la creatividad y plasmar los sentimientos e
inquietudes del cineasta con recursos variados. Como sostiene Karen Schwartzmann4, del
Independent Feature Project, el cine independiente "permanece como idea de un cine más
crítico o experimental, o que representa sectores sociales ausentes de la producción
estándar".
La estética del cine independiente se distingue por la experimentación de diferentes
formatos e ideas: blanco y negro, fotografía sucia, colores saturados, encuadres o montaje
no convencionales.
No es posible establecer un criterio fijo para determinar qué puede catalogarse como cine
independiente y qué no, pero es esencial que el cineasta independiente posea una visión
artística propia y sea libre en el proceso creativo. Como sostiene Johnatan Rosenbaum5, "un
cineasta independiente es alguien que tiene el control final sobre su trabajo".
“Del amor y otros demonios”
Sinopsis
3 Movimiento fílmico vanguardista iniciado en 19954 Critica de cine5 Crítico cinematográfico estadounidense.
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En una época de inquisición y esclavitud, Sierva María quiere saber a qué saben los besos. Tiene 13 años, es hija de marqueses y fue criada por esclavos africanos en la Cartagena de Indias colonial.
Cuando un perro rabioso la muerde, el obispo la cree endemoniada y ordena a Cayetano, su pupilo, que la exorcice. El cura y la niña serán seducidos por un demonio más poderoso que la fe y la razón.
Con una mirada personal e intimista y un lenguaje que recuerda la pintura del Renacimiento “Del amor y otros demonios” cuenta una de las más provocadoras historias de amor de G. G. Márquez.
Ficha Técnica
Director: Hilda Hidalgo
Género/Subgénero: Ficción/Drama
Duración: 97 minutos
Año: 2010
Fecha de estreno: 26 de marzo 2010
Elenco: Margarita Rosa de Francisco
Pablo Derqui
Eliza Triana Amaya
Joaquín Climent
Damian Alcazar
Jordie Daud
Este trabajo supone un estudio de la adaptación cinematográfica de la novela original,
realizada en 2010, basándome en algunas teorías fílmicas y poniendo especial énfasis en
aspectos propios de los lenguaje literarios y cinematográficos puestos en la escena de la
adaptación, tales como la narración, el espacio, el tiempo, el plano y las secuencias,
aspectos que ayudan a comprender la dimensión de ambos lenguajes en su propuesta
estética, y la manera como se imbrican para captar el tema que se recrea de un momento
histórico tan importante en Colombia.
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El problema de la adaptación, debe tener en cuenta que las relaciones entre cine y literatura
han sido abordadas desde varias perspectivas, aunque no existe una disciplina específica
que se ocupe de ellas si el espacio textual y el fílmico han sido analizados
interdisciplinarmente, desde ámbitos de estudio tan dispares como la Teoría de la
Comunicación, la Semiótica discursiva o la Literatura Comparada, se debe tal vez a que los
problemas que versan sobre las relaciones entre ambos objetos pueden abarcarse desde muy
distintos ángulos. Por un lado, desde una óptica más preocupada por el objeto literario,
están los estudios que se interesan por el análisis de las influencias de la literatura en el
cine, por ver cómo las técnicas literarias dan lugar o inspiran determinadas técnicas
cinematográficas; por otro, y muchas veces no exentos tampoco de ese espíritu de rivalidad
y confrontación, están los estudios que versan sobre la influencia del cine en la literatura,
sobre las técnicas cinematográficas que han contribuido a generar nuevos procedimientos
narrativos en la literatura, hasta entonces no contemplados. A su vez, y ésta nos parece la
mirada más interesante, están los análisis de las obras o corrientes híbridas, en los que se
intenta una fusión de los dos lenguajes. En esta última tendencia se inscribe el presente
análisis de los problemas de la adaptación cinematográfica.
Desde cualquier enfoque, el estudio de las relaciones entre cine y literatura se produce en
un eje de confrontación que suele perjudicar siempre al texto fílmico. Desde el terreno de la
literatura ha habido a menudo una actitud soberbia hacia el cine, una especie de
condescendencia que deja espacio al cine, presuponiendo siempre una superioridad
intelectual en el lenguaje literario, en el tipo de receptor que crea y en la actividad reflexiva
que requiere y promueve. No hay que olvidar que los cineastas, hasta hace poco tiempo,
estaban demasiado ocupados en terminar de definir el lenguaje cinematográfico, en
adaptarse a los nuevos cambios y avances tecnológicos en un campo aún en gestación y en
continua renovación, o simplemente luchando para que el cine fuese considerado un campo
artístico, como para entrar en este tipo de debates. Pero el cine, con el paso del tiempo a su
favor, ha demostrado ser un medio de expresión que, por su heterogeneidad, posee una
fuerza y unas posibilidades que pueden sin duda desbordar la literatura.
En este contexto, el tema de las adaptaciones literarias ha sido un asunto que ha generado
todo tipo de reacciones por parte de cineastas, escritores, guionistas y críticos de arte desde
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que el cine comienza a adoptar las formas narrativas de la novela en su incipiente desarrollo
artístico de las primeras décadas del siglo XX. Fue entonces Griffith y su revolución
narrativa, basado en modelos literarios de Balzac y Dickens, quien introduce en el cine los
primeros ingredientes literarios, lo que supone, una asimilación y transformación de
diversas técnicas y estructuras formales que afectan la organización de la trama, a las
dislocaciones espacio-tiempo y a algunos modelos de la descripción y del punto de vista.
Desde ese momento histórico han sido muchas las influencias que ha recibido el cine de la
literatura, pero no solamente en los procesos de adaptación, sino también en la construcción
misma de guiones originales y en su posterior realización.6
Pero no sólo el cine adapta algunas formas narrativas de la literatura sino también sus
historias con diferentes fines cinematográficos; es decir, para copiarlas, simplificarlas,
transformarlas, traducirlas, reelaborarlas o para tomarlas como pretexto para una nueva
versión totalmente independiente. Sin embargo, para muchos estudiosos de las relaciones
entre literatura y cine, "el paso del texto literario al filme supone indudablemente una
transfiguración no sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las
instancias enunciativas y los procesos estilísticos que producen la significación y el sentido
de la obra de origen", debido a las técnicas disímiles que operan en cada arte, y por último,
debido al lenguaje, ese instrumento distinto con que trabaja cada arte: la palabra literaria
frente a la imagen cinematográfica, o en otras palabras, el arte mostrativo del cine, frente al
arte narrativo de la novela. Con esto se está aceptando que la representación de
adaptaciones siempre es una segunda lectura de la obra literaria en la cual se fundamenta el
filme, porque una adaptación siempre se produce por "el interés suscitado por el mensaje o
las características de un texto y el deseo de mostrarlo en una nueva forma de expresión,
para traspasarlo o tergiversarlo, de acuerdo con las expectativas de quien lo interpreta; por
tanto, existen variadas formas de adaptar"
Por su parte, el cineasta José Luis Cuerda expresa que todo adaptador debe hacer un
acercamiento de la obra literaria desde el argumento, la historia y los personajes, tal como
se ve reflejado claramente en la película de Hilda Hidalgo, pues la directora costarricense
selecciona cuidadosamente algunos elementos de la novela de García Márquez y los plasma
6 Edwin Carvajal Córdoba, Profesor de Comunicaciones de la Facultad de Antioquia de Colombia.13
en el lenguaje cinematográfico. Sin embargo, dicho acercamiento no debería ser entendido
como un proceso fiel de traslación de elementos de un arte a otro, sino por el contrario de
ajuste propio al arte al cual se adapta, de tal forma que la película tenga "cuerpo como cine,
y estructura de película”, sin importar con ello traicionar el arte literario, base de la
adaptación. Con lo cual se admite la idea antes mencionada de "traición creativa",
referenciada por muchos directores y guionistas para referirse al proceso mismo de la
adaptación; tal es el caso del cineasta español Enrique Urbizu, quien plantea la necesidad
de "tener una relativa falta de escrúpulos, traicionarse a uno mismo y, en ocasiones,
traicionar las virtudes literarias del escritor"
El libro de Geoffrey Wagner, The Novel and the Cinema (1975), expone de manera
pertinente la creación de conceptos y modelos que permiten estudiar la adaptación,
distanciados claramente respecto de la ideología de "fidelidad", y para ello presenta tres
modelos a partir de los cuales es posible acercarse a una experiencia crítica de la adaptación
literaria; son ellos: la transposición, donde la novela se proyecta con un mínimo de
interferencias; el comentario, donde de manera consciente se interpreta la novela con una
intención diferente por parte del realizador; y la analogía, que busca intencionalmente
llevar a cabo otra obra de arte distinta. Desde este panorama se tendría que afirmar que el
filme de Hilda Hidalgo se ubicaría en la segunda categoría, es decir el comentario, pues
como se verá más adelante la directora ubica como centro de su película el tema de la
enfermedad de la rabia y la superstición, y deja de lado muchos otros elementos de gran
importancia para la significación de la trama novelesca.
Otro ejemplo de análisis que se pondrá en la escena de esta interpretación tiene que ver con
el modelo de transferencia y adaptación de Brian Macfarlanes7, quien propone que todas
las adaptaciones cinematográficas se mueven en dos planos: el de la transferencia o plano
de la cercanía con la obra base, y el plano de la adaptación, o plano de la lejanía. Este
elemento teórico es importante para este estudio porque servirá para analizar
detalladamente algunos planos y las secuencias de la obra cinematográfica e identificar a su
vez los cambios o las transposiciones producidos con respecto a la obra base, su grado de
incidencia en la misma y la lectura que se construye en dicho proceso fílmico.
7 Novela de la película: una introducción a la teoría de la Adaptación (1996)14
Lo narrativo hecho fílmico, tiene que ver con la transparencia, levedad, simplicidad y
lentitud del filme de Hilda Hidalgo; es decir, se quiere sostener que la película Del amor y
otros demonios se vale de la transparencia argumental y técnica para hacer más palpable su
poesía, para limitar su efecto estético casi exclusivamente a la imagen muda, a la lentitud
de las secuencias, a la simplicidad de los diálogos, por último, a la belleza paisajística y
fotográfica que sobresale en el filme.
Ya en el plano del contexto cinematográfico, se debe decir que la trama central descansa
casi exclusivamente sobre dos elementos que moldean la película de principio a fin: el amor
de Sierva María con el padre Cayetano y los elementos supersticiosos y exóticos
relacionados con el mal de la rabia y lo maravilloso o insólito que sucede en el Caribe
colombiano. El primero cobra fuerza desde los primeros minutos de la película cuando el
padre Cayetano es recomendado por el obispo para que se encargue de curar la enfermedad
de Sierva, situación que en la novela sucede muy entrada la narración. Los encuentros entre
estos personajes se registran en casi todas las secuencias de la película, y no hay planos,
encuadres y códigos sonoros, fotográficos o de iluminación que no hagan alusión a ellos. El
segundo elemento, es decir la peste de la rabia y lo supersticioso también está relacionado
con el amor de Sierva y Cayetano, pues gracias a la mordedura que le causa un perro entra
en escena el padre Cayetano para lograr su purificación, dado el estado demoníaco en que
se encuentra según el obispo y varios parroquianos supersticiosos de la Cartagena colonial
de aquellos tiempos.
Aumont denomina este aspecto “punto de vista”; esta expresión, tanto en cine como en
literatura o en cualquier otro ámbito, se entiende también en sentido filosófico, del
pensamiento. Y, en cine, decir lo que uno piensa no sólo atañe al guión o a los diálogos,
sino también a la elección de un actor, del color de un vestido, del timbre de una voz, del
tiempo de una dicción, de la luz que sublima un rostro o endurece sus rasgos; señala
Aumont, que dependerá de la selección de los decorados para expresar una impresión que
compartirá el espectador, de la selección de una música, de su interpretación, etc. Afirmar
un punto de vista significa también jugar con el montaje, decidir elidir o contar, aproximar
elementos o alejarlos, recomponer la película en la mezcla.
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Otro aspecto importante es la función onírica de las secuencias, la directora no traspone en
la escena cinematográfica todos los pretextos narrativos de la novela, sino que por el
contrario selecciona dos entre todos aquellos que le ayuden a configurar una lectura más
leve de la novela colombiana con el objetivo, de presentar su propia interpretación, su
singular comentario de la obra objeto de la adaptación. Según la mirada de Aumont, toda
imagen cinematográfica hace un entrelazamiento entre representación objetiva de la
realidad y búsqueda de sentido, el mismo señala que el cine es ante todo una maquina de
reproducir, lo más fielmente posible, no sólo una imagen sino también el movimiento, los
detalles de un paisaje, el cine es la culminación en el tiempo de la objetividad fotográfica,
afirma en el mismo texto.
En el caso de la película, la autora toma como base el texto original de la novela respetando
con total fidelidad el argumento de la historia, pero la misma está cargada de su propia
subjetividad y eso es lo que hace que la reelaboración sea genuina y logre independencia,
para así consagrar la nueva obra, que en este caso es cinematográfica.
Teniendo en cuenta que adaptar es también una cuestión de tiempo, el que tarda la novela
en imponerse al cineasta, sabemos que en una hora y media o dos, un largometraje no
puede contener tantos elementos narrativos como la novela; el cine añade a estas nociones
de espacios significantes que también se encuentran en otras artes la noción de tiempo, que
en cierto modo recompone en directo el espacio ante nuestra mirada, en tanto el marco
cinematográfico aporta una dimensión específica, utiliza las articulaciones entre el primer
plano y el plano de fondo en una misma imagen o recurre al montaje para sugerir la
distancia entre los personajes, las relaciones de poder, y revelar lo que los separa
mentalmente.
Asimismo, existen otros elementos técnicos y narrativos en este filme que permiten
sustentar la hipótesis de trabajo, siguiendo los procedimientos técnicos en un filme. En este
sentido, se tienen la lentitud, brevedad y austeridad de las secuencias; la simplicidad del
paso de una secuencia a la otra, ya que no se suceden con algún artificio especial (fundidos,
persianas, o barridos); la linealidad temporal y espacial, salvo en aquellos casos de los
sueños o las ensoñaciones; la abundancia de planos medios y primeros planos, casi siempre
fijos; los códigos sonoros son pocos, pues prevalecen pocas voces y ruidos a diferencia de 16
la música sinfónica que tiene más presencia; la angulación de la cámara casi siempre se da
normal, es decir a la altura de los ojos de los personajes, sólo en una ocasión se presenta el
picado, y en otra el contrapicado; la iluminación es colorida en los espacios exteriores: mar,
cielo, murallas, sol, luna, nubes, plazas y calles de Cartagena, mientras que en los espacios
cerrados es blanco-oscura, tal es el caso de la casa de Sierva o su propia celda; en algunos
casos el punto de vista coincide con el personaje, es decir que los espectadores perciben o
ven lo que el personaje ve, y por ello la cámara se desplaza con el personaje; diálogos
escasos o muy cortos, y por tanto el sentido de la vista se agudiza para darle a la imagen
una significación más determinante. El amor aparece en el primerísimo primer plano de la
película, acompañado de varios elementos supersticiosos o exóticos: collares, salamandras,
caracoles, mariposas, insectos, vestidos, cantos y diálogos en lenguas africanas.
Los elementos que deja de lado la directora es el paratexto en que se basa García Márquez
para contextualizar su novela, la historia de Sierva María, que descubre luego de ir a cubrir
una nota y una leyenda urbana que su abuela le contaba desde pequeño dan origen a su
novela.
La fuerza narrativa en los diálogos cargados de significados en la novela, han sido
adaptados con total fidelidad en el film de Hidalgo, digamos que construye a partir del
mensaje una nueva obra cinematográfica en la que predomina la historia de amor por así
decirlo de Cayetano y Sierva María, sin perder de vista ni dejar de lado el contexto
histórico, político y social que azotaba la época de post- conquista y evangelización en la
América Latina colonial.
Los espacios, los diálogos más relevantes y los personajes han sido muy bien logrados en el
guion, adaptación y montaje.
En el desarrollo de los personajes Rib Davis, nos introduce en la creación, en el caso de
este film, el personaje de Sierva María, están determinados por los antecedentes familiares,
considerando no sólo su familia de origen sino también sus relaciones y actitudes con
quienes forman parte de sus relaciones, que la hacen ser quien es y porque llegó a ser así,
por ejemplo la influencia de Dominga en la crianza; otro aspecto interesante es el nombre
pues tiene una carga semántica y simbólica.
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De esta manera la hipótesis de trabajo planteada al inicio se convalida, puesto que durante
todo el análisis de transferencia y adaptación o comentario propuesto para este filme, se
hallaron muchos elementos técnicos y narrativos que permiten sostener hasta este final que
la película Del amor y otros demonios de Hilda Hidalgo plantea una estética fílmica
sustentada en un guión muy básico y en unos componentes fílmicos elementales que
engrandecen la puesta en escena de la trama, con lo cual hace palpable y vital su propuesta
poética, que por supuesto es distinta a la del texto literario, pero igual de válida y meritoria
para el estudio propuesto.
CONCLUSIÓN
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3. CONCLUSIÓN
A lo largo de este trabajo de investigación, hemos dado a conocer los problemas de
adaptación literaria al cine, relacionando distintos puntos de vistas y marcos teóricos en
comparación con el film de “Del amor y otros demonios” de la novela homónima de G. G.
Márquez.
Se tuvo en cuenta, la influencia del cine en el ámbito de la lectura, puesto que existe una
tensión libro-película, que en ocasiones plantea, una mala película no recomienda un buen
libro. Se profundizo en el tema de la adaptación, como marco de referencia para introducir
a los estudiantes con intención de crear y fomentar futuros lectores y enriquecer sus
conocimientos. Oscilando en ocasiones a optar por la novela escrita y trabajar sobre ella
desde una óptica cinematográfica, aplicando nuevos aprendizajes como el lenguaje
cinematográfico, la construcción de personajes, el montaje, el guión, rebasando otras
disciplinas íntimamente ligadas al cine y la literatura.
De esta manera se ha intentado, inculcar o motivar la curiosidad no solo por las lecturas
obligatorias, sino la ambición por incorporar al corpus de títulos ya sean impuestos por el
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colegio, o la industria cinematográfica otro matiz, ampliando el panorama al mundo de los
libros, de las obras y del buen cine.
A modo de cierre, resta decir que el cine, es un medio privilegiado para interpretar, conocer
y analizar el mundo contemporáneo, posee un potencial motivador y educador de gran
magnitud. Por lo tanto, como futuros docentes, debemos tener en cuenta esta herramienta
multiplicadora de conocimientos, didáctica, amena y multidisciplinaria, como medio de
transporte a nuestro sueño vocacional, dejar como legado a nuestros alumnos el placer por
la lectura y no caer en el conformismo de una mera utopía.
BIBLIOGRAFÍA20
• Aumont, Jaques y Michel, Marie Modelos de análisis de películas
(Paidós/Barcelona)
• Carbajal Córdoba, Edwin De lo literario a lo fílmico en Del amor y otros
demonios Acta Literaria N° 43, II Sem. (45-59), 2011
• Davis, Rib Escribir guiones: desarrollo de personajes (2004, Paidós)
• Sánchez Noruega, José Luis Teoría y análisis de la adaptación (Ediciones
Valnera 2000)
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INDICE
1. INTRODUCCION……………………………………………………… página 3
1.1 Planteo del problema……………………………………………….. página 3
1.2 Hipótesis sobre la temática seleccionada………………………….. página 3,4
1.3 Objetivos de la investigación………………………………………. página 4
1.4 Estado de la cuestión………………………………………………..página 4
1.5 Diseño metodológico……………………………………………….. página 5
2. DESARROLLO……………………………………………………….. página 7
3. CONCLUSIÓN………………………………………………………... página 20
4. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………… página 22
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