Claudia_guanais - POLICROMIA

8/10/2019 Claudia_guanais - POLICROMIA

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Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007 37

DESCRIO DA TCNICA E ANLISE FORMAL DA POLICROMIA NA IMAGINRBAIANA1

CLUDIA GUANAIS2

RESUMOParte integrante de um projeto de pesquisa maior, onde se pretende analisar os diver

padres da policromia da imaginria baiana, o presente trabalho apresenta alguns fundame preliminares desta pesquisa, por meio da anlise formal da policromia.

apresentado inicialmente um breve histrico da imaginria, visando fornecer subsd para a compreenso desta arte no contexto cultural quando foram produzidas. Econtextualizao essencial para compreender o artista dentro da estrutura social de sua po

A descrio da tcnica utilizada pelos antigos encarnadores (como eram chamadosartistas que pintavam as esculturas religiosas) fundamental, pois permite um olhar maguado do objeto. Sem um conhecimento adequado destas tcnicas, dificilmente se enxergsinais elucidativos das questes relevantes da pesquisa.

So analisadas as policromias de duas esculturas religiosas, procurando demonstrardiferentes decoraes e ornamentaes realizadas pelos pintores em uma mesma representaiconogrfica.

Por fim, breves experimentaes so realizadas a partir das duas imagens estudadas, qserviro de base para a identificao de novos padres, quando o universo de amostras ampliado.

PALAVRAS CHAVES Policromia, Escultura Religiosa.

1 Artigo apresentado na Matria Artes Visuais na Bahia, ministrada pelo Professor Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freno Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia.2 Restauradora e Conservadora do Museu de Arte Moderna da Bahia, graduada na Escola de Belas Artes, Ufbaaluna especial do mestrado em Artes Visuais.


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ABSTRACTThe present work is part of a larger research project, in which several polychromy patte

found in religious sculpture from Bahia are analyzed. At this article, some preliminfundaments of this research are presented, through a formal analysis of polychromy.Firstly, the history of religious sculpture is briefly presented, in order to provide subsidecomprehending this art considering the cultural context in which the pieces analyzed have b produced. This contextualization is essential to understanding the artist within the sostructure of its time.

The description of the technique used by the ancient encarnadores (as artists w painted religious sculptures were called) is fundamental, since it allows a more precise loothe object. Without an adequate knowledge on these techniques, one can fail to not

elucidative signs of the relevant points of the research.The polychromy of two religious sculptures is analyzed, with the purpose

demonstrating the different decoration and ornamentation made by painters in a saiconographic representation.

Finally, brief experimentations, carried out from the two images studied, are presentThese experimentations will be taken as basis of identification of new patterns, when universe of samples is extended.

KEY WORDS Polychromy, Religious Sculpture.


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O estudo da imaginria religiosa considerado um campo difcil por alguns historiadoem funo da grande maioria das esculturas no serem assinadas. Este anonimato tdificultado os pesquisadores da atualidade a identificar os autores das obras. A inexistnciadocumentos que comprovam as autorias e os existentes, em pssimas condies (papel frtinta cida, manchas e ataque de insetos), tambm um empecilho para quem quer aprofundar nesta rea. H tambm as perdas e acrscimos que as obras sofreram ao longosua existncia, prtica comum at o incio do sculo XX, que objetivava modernizar os sande acordo com os gostos e costumes da poca.

Ao iniciar esta pesquisa, acreditava-se que encontraria nos arquivos das Igrejas e OrdReligiosas, condies favorveis para consultas em fontes primrias (documentos, atas etc.)Trs Ordens Terceiras visitadas (So Francisco, So Domingos e Carmo), apenas se teve ac

ao arquivo da Ordem Terceira de So Francisco, onde dificilmente se encontraria alguinformao que contribusse para o estudo pretendido. Sem acesso s fontes primrias, partento para a seleo das peas que seriam analisadas, pois mesmo reconhecendo a importdos documentos arquivsticos faz-se necessrio lembrar que a fonte primria a prpria obr3.

Alguns critrios foram estabelecidos como, por exemplo, as imagens possurem u policromia com boa qualidade tcnica e que tivessem poucas intervenes, pelo menos,visveis, (critrio com base no conhecimento adquirido no trabalho de conservao/restaurde imagens religiosas). No Museu de Arte Sacra, com a orientao da museloga Mirna Dae nas Ordens Terceiras acima citadas realizou-se uma seleo prvia das obras, acompanh por uma farta documentao fotogrfica, para que se pudesse visualizar e compreender melhdiversas padronagens que tanto enriqueceram as imagens religiosas. Aps esta visualizaselecionou-se oito peas do Museu de Arte Sacra, duas peas da Ordem Terceira de Francisco, sete peas da Ordem Terceira de So Domingos, uma pea da Ordem TerceiraCarmo, e uma pea da Catedral Baslica (quadro em anexo). Paralelo a esta fase realizou-estudo das tcnicas dos antigos encarnadores de imagens e leituras bibliogrficas.

fundamental importncia para o enriquecimento deste estudo foi o contato com o santeiro Mateus4, que informou sobre as tcnicas e o conhecimento adquirido ao longo do seu ofcio.

3 COELHO, Beatriz; HILL, Marcos. Tecnologia da Escultura Policromada do Sculo XVIII em Minas Gerais, Horizonte: 1994.4 Jos Mateus, 68 anos, possivelmente um dos ltimos Santeiros que ainda exerce o ofcio de dourad policromador de Imagens religiosas na Cidade do Salvador. Sergipano, veio para Salvador com 24 anos. A


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Por fim, do universo de amostragem, selecionou-se apenas duas imagens (uma com aucomprovada) que traduziam amplamente as tcnicas de decorao e ornamentao realizadasculos XVIII e XIX. Com a leitura destas tcnicas, aplicou-se ento a metodolocomparatista5, criando assim dois grupos distintos de padronagens diferentes. Esta metodolofoi utilizada, tambm, com as outras obras selecionadas.

O culto s imagens sagradas atestado em diferentes culturas, desde pocas remotcumprindo funes diversificadas e atendendo a todos os tipos de necessidades do ser humanSegundo Miriam Ribeiro, As imagens no foram introduzidas na Igreja sem causa razoElas derivam de trs causas: a incultura dos simples, a frouxido dos afetos e a impermannda memria.6 A incultura dos simples refere-se queles que, no podendo ler o texto escriutilizam as esculturas e pinturas como se fossem livros para se instruir dos mistrios da f

frouxido dos afetos refere-se queles cuja devoo no estimulada pelos gestos do Cristque se v estimula mais os afetos do que o que se ouve. A impermanncia da memria, o quouve mais facilmente esquecido do que o que se v.

A reforma protestante de Lutero no sculo XVI, que dava nfase ao texto escrito da Bbem detrimento das representaes visuais, trouxe trgicas conseqncias para a arte religinos pases que aderiram ao movimento, principalmente Alemanha e Inglaterra, ocorrerdestruies sistemticas das imagens.

Com o Conclio de Trento7, os cardeais romanos definem as regras sobre o tema dainvocao e venerao das Santas Imagens.

trabalhar na Igreja de Nazar, onde admirava as imagens policromadas, comeou a pintar Imagens de gesso casas comerciais. Aprendeu a tcnica do aparelho como o santeiro Alosio e a aplicao do bolo armnio e da de ouro com o santeiro lvaro. Os padres e as cores que ele utiliza foi com a observao das Imagens nas Igrem especial, Santa rsula, na Catedral Baslica, a qual ele chama minha professora. Jos Mateus no utilizmateriais dos santeiros antigos, substituindo a cola de boi pela cola Cascorez. A pintura realizada com tinta misturada ao pigmento Globo Cor. O processo de douramento e brunimento seguem os ensinamentos dos meantigos.5 A metodologia comparatista permitiu catalogar e identificar a maior parte das obras annimas e que no poss provas documentais da Antiguidade, Idade Mdia e at mesmo da Modernidade.6 RIBEIRO, Miriam Andrade. A imagem religiosa no Brasil, Arte Barroca, Mostra do Descobrimento, So P2000, p. 3.7 O Conclio de Trento foi convocado pelo Papa Paulo III, a fim de estreitar a unio da Igreja e reprimir os abem 1546, na cidade de Trento, Itlia. No Conclio tridentino os telogos mais famosos da poca elaboraradecretos, que depois foram discutidos pelos bispos em sesses privadas. Interrompido vrias vezes, o Condurou 18 anos e seu trabalho somente terminou em 1562, quando suas decises foram solenemente promulgem sesso pblica. MONFORT, Associao Cultural, Conclio Ecumnico de Trento. Disponvel http://w.w.w.montfort.org.br/id Acesso em:10 dez 2006.


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Quanto s Imagens de Cristo, da Santssima Virgem e de outros Santos, se devem te conservar especialmente nos templos e se lhes deve tributar a devida honra venerao, no porque se creia que h nelas alguma divindade ou virtude pelas quadevam ser honradas, nem porque se lhes deva pedir alguma coisa ou depositar nelalguma confiana, como outrora os gentios, que punham suas esperanas nos dol(cfr. Sl 134, 15 ss), mas porque a venerao tributada s Imagens se refere ao prottipos que elas representam, de sorte que nas Imagens que osculamos, e diante dquais nos descobrimos e ajoelhamos, adoremos a Cristo e veneremos os Santorepresentados nas Imagens. Isto foi sancionado nos decretos dos Conclioespecialmente no segundo de Nicia contra os iconoclastas.8

Aps esta reafirmao, detonou o incio de uma nova era na arte religiosa nos pacatlicos. As representaes escultricas traduziram de forma mais adequada este idealidentificao, pela sua maior capacidade de sugesto de figuraes vivas passveis de se percebidas e tocadas. As diretrizes do Conclio de Trento rejeitavam imagens portadorasfalsos dogmas ou supersties.

Se nestas santas e salutares observncias se introduzirem abusos, desejardentemente este santo Conclio que sejam totalmente abolidos, a fim de que ntenha isso para os simples as aparncias de um falso dogma e no seja ocasio derros. E se alguma vez acontecer que se representem e ilustrem episdios e narrada Sagrada Escritura, como, alis, conveniente ao povo pouco instrudo, ensine-ento que nem por isso possvel representar a divindade, como se a vssemos com olhos corporais, ou a pudssemos exprimir em cores e figuras....9

Ao longo do sculo XVII, a Igreja vai aos poucos perdendo sua severidade na areligiosa, que passa tambm a ser reconhecida na funo de edificar e de instruir.

Os bispos ensinem, pois, diligentemente, com narraes dos mistrios de nos

redeno, com quadros, pinturas e outras figuras, pois assim se instrui e confirma povo, ajudando-o a venerar e recordar assiduamente os artigos de f. Ento simgrande fruto se poder auferir do culto das sagradas Imagens, no s porque por medelas se manifestam ao povo os benefcios e as mercs que Deus lhes concede, mtambm porque se expem aos olhos dos fiis os milagres que Deus opera pelos seSantos, bem como seus salutares exemplos. Rendam, assim, por eles graas a Deuregulem a sua vida e costumes imitao deles e se afervorem em adorar e amar Deus, fomentando a piedade.10

Com a chegada dos portugueses ao Brasil, vieram as primeiras esculturas religiosas. De primeiro sculo, pouca coisa se conservou em conseqncia do que passa tambm a reconhecida no estgio incipiente do povoamento, das reposies posteriores de imagens m

8 MONFORT, Associao Cultural, Conclio Ecumnico de Trento. Disponvel em http://w.w.w.montfort.org.bAcesso em:10 dez 2006.9 MONFORT, Associao Cultural, Conclio Ecumnico de Trento. Disponvel em http://w.w.w.montfort.org.bAcesso em:10 dez 2006.10MONFORT, Associao Cultural, Conclio Ecumnico de Trento. Disponvel em http://w.w.w.montfort.org.Acesso em:10 dez 2006.


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antigas danificadas pelo tempo, e pela tradio do culto catlico que determinava queimagens fossem enterradas em local sagrado, no recinto das igrejas.

Ao longo do sculo XVII, com a progressiva difuso do catolicismo, havia aindaimportao europia. O povoamento se limitava zona litornea e os membros de ordreligiosas como a Beneditina, a Carmelita e a Franciscana passam a esculpir figuras religioAlm dessas ordens, os Jesutas foram desenvolvendo nos nativos essas habilidades prticasvezes copiando prottipos vindo da metrpole, inspirando-se nele ou recriando-os, segutcnicas e material de cada regio.

De acordo com os contextos scio-econmico e cultural, os artistas executaram obras barro, madeira, pedra-sabo, metal, tecido e outros materiais. Eruditas ou populares essas oemprestam um sentido transcendental ao grande cenrio religioso das igrejas, oratr

familiares ou pblicos, servindo de intermedirios entre homens e Deus. No sculo XVIII, os ncleos costeiros atingem maior autonomia cultural. O povoame

adentra para o interior do pas em conseqncia do ciclo do ouro, e, graas ao desenvolvim poltico e econmico, as produes escultricas das diferentes regies brasileiras diversificam. A Bahia, juntamente com Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Maranso os principais centros produtores da imaginria religiosa setecentista, onde se formarescolas regionais, com caractersticas tcnicas e formais especficas. importante salientar estas regies concentraram o poder poltico e econmico da colnia e, conseqentemeconquistaram maior desenvolvimento cultural e artstico no perodo.11

Entre as escolas brasileiras de imaginria religiosa, a Bahia a mais abrangente, e s produo a mais extensiva, isto porque se tornou o mais antigo e principal centro administrao religiosa na colnia e sede do primeiro bispado, institudo em 1554. A preseconstante de imagens baianas em igrejas e colees particulares em diversas regies do comprova a extenso deste comrcio que criou razes no sculo XVIII e atravessou todsculo XIX, chegando s primeiras dcadas do sculo XX, quando foi suplantado pela ind

da imagem de gesso.12

11 RIBEIRO, Miriam Andrade. Ob. Cit.12 ETZEL, Eduardo. O Barroco no Brasil, 2 ed. p. 285 a 289.


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Pierre Verger 13 em Notcias da Bahia 1850 cita a descrio de um viajante:A elevao de todas as igrejas, contribuiu para desenvolver as Belas Artes. A pomdo culto catlico lhes valeu uma certa proteo. O arquiteto ergueu templos, o escule pintor decoraram os interiores (...) os encarnadores que pintam sobre as esttuaentalhadas pelos escultores, as carnes dos rostos, dos corpos e das mos, e os teciddas vestimentas esculpidas.

Para Maria Helena Ochi Flexor 14 autoria no era o esprito da poca em que foi produzidaa maior parte das imagens baianas. Estas imagens eram produzidas nas oficinas dos santeiro trabalho era feito coletivamente, havendo, portanto, dois tipos de aes realizadas por oficdistintos: a primeira refere-se ao escultor/entalhador, e a segunda ao refere-se ao pintodourador.

Manoel Querino15 descreve como esta primeira ao se realizava:O oficial-santeiro mais graduado desbastava a madeira, operao considerada a ma

importante, pois envolvia a concepo da imagem. Seguia-se o trabalho do operadseguinte, que procedia ao recorte com o arremate do trao primitivo e por fim, limpeza, com o aperfeioamento da pea. Havia ainda os especialistas que faziam mos e o rosto. Outros ainda completavam a imagem com os pequenos detalhes coma crescente lunar, anjos, cordes e atributos (cruz, cajado etc).

Para Maria Helena Flexor, cabia ao mestre esculpir as mos e faces, pois esta eraoperao mais importante.

Aps a escultura pronta, lixada e totalmente limpa de resduos (Fig. 1a), passava-se etseguinte, do pintor / dourador, objeto de estudo desta pesquisa.

Segundo Clio Macedo Alves16

, esta etapa nem sempre seguia de imediato a ao doescultor. O ouro e as tintas usadas, quase sempre importadas, implicavam em gastos enorm para os encomendantes.

O uso da policromia, as cores aplicadas na carnao e nas vestes transmitem um aspemais natural s figuras, alm de dar maior significao iconogrfica e simbolgica. Vetapas, portanto, deveriam ser realizadas para se obter uma pintura com boa qualidade tcnic

13 VERGER, Pierre. Notcias da Bahia 1850. Salvador, Corrupio, 1999 p. 173.14 FLEXOR, Maria Helena. Escultura na Bahia do Sculo XVIII: Autoria e Atribuies, Imagem Brasileira, CBelo Horizonte, MG, n 01, 2001, p. 176.15 QUERINO, Manoel Raymundo. Artistas Bahianos: indicaes biogrficas. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,

1909, p. 41.16 ALVES, Clio Macedo. Pintores, Policromia e o Viver em Colnia, Imagem Brasileira, CEIB, Belo Horizonte,

MG n 2-2003, p. 81.


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Fig. 1a Fig. 1b Fig. 1c Fig. 1d Fig. 1e

O primeiro e mais importante processo artesanal a aplicao da base de prepara

conhecida tambm como aparelho (Fig. 1b), confeccionada com gesso e cola de boi17

. Qualquerirregularidade nesta etapa poder comprometer o resultado esttico, a perfeio tcnica durabilidade do douramento e da pintura.

Para confeccionar esta base, a cola que era vendida em tabletes, deveria ser derretida banho-maria at adquirir a aparncia de ponto de fio. Aps diluir o gesso em uma peququantidade de gua, misturava-se a cola ainda quente e batia-se com uma colher at adquuma consistncia homognea.

Segundo o santeiro Jos Mateus, para se testar se o aparelho est bom, basta ping-lounha e aps secagem, se no soltar com facilidade, est no ponto de ser aplicado.

Esta base era aplicada em camadas. As primeiras, mais espessas, deveriam cobrir eventuais falhas da madeira; as seguintes, mais diludas, eram passadas a pincel observando camada anterior estava totalmente seca. Aps a aplicao destas camadas, aguardava-ssecagem completa, pois a menor umidade poderia provocar a descamao do ouro e da pintLixava-se ento o aparelho de forma suave, evitando assim marcas que comprometessemapresentao esttica do douramento e da pintura e, por fim, realizava-se o polimento c

buchas de papel, unhas de gata, bocados de po, para que a superfcie tivesse a aparncimarfim.

17 (...) Os antigos preparavam esta colla com a pelle de touro e sem dvida com todas as pelles da vaca (...) hcomo ento, prepara-se a colla com retalhos de pelles, nervos, vergas, etc. Pem-se estas pelles em gua de depois cozinham-se da mesma forma que os ossos; depois de esfriar transforma-se em uma gelia. (ManuaFabricante de Colas citado por Heliana Salgueiro A Singularidade de Veiga Valle, pg. 63).


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A fase seguinte a aplicao do bolo armnio ou francs18 (Fig. 1c). O bolo, xido deferro hidratado, era dissolvido na cola de boi ou de coelho (mesmo processo de diluioaparelho) e devia apresentar uma consistncia de chocolate encorpado19. O bolo20 servia de preparao para a folha metlica e era responsvel pela reflexo do ouro, tornando-o mavermelhado ou mais amarelado. importante ressaltar que para a aplicao da folha de our bolo apresenta a colorao ocre avermelhada e para a aplicao da folha de prata, o bapresenta a colorao branca, possibilitando reflexo total da luz e, portanto, brilho metclaro21.

Aps a secagem do bolo, realizava-se o polimento e passava-se etapa da aplicaofolha metlica (Fig. 1d). Na imaginria baiana, a folha de ouro foi bastante utilizada ondesempenhou papel preponderante no advento e desenvolvimento do barroco22. A folha de

prata tambm foi utilizada, porm em menor escala. O ouro brasileiro favoreceu a confecofinas lminas23 pelos artfices do mundo ocidental. Esta possibilidade de transformar o ouro efolhas finas bastante antiga. Segundo Eduardo Etzel, Homero, na Odissia, mencionava oda bigorna e do martelo na produo da folha de ouro. As folhas tambm foram utilizadasdecoraes da Roma antiga.

Eduardo Etzel descreve todo o processo da produo da folha de ouro:O primeiro passo era bater os lingotes e formar tiras finas em uma pequenabigorna. Essas tiras eram ento tornadas mais finas em um pequeno laminador moou ento batendo outra vez s vezes usando os dois mtodos findo o que espessura era de 1/16 de polegada. Cortavam o ouro em fitas de uma polegada pouma e meia e acondicionavam-nas em pacotes nas quais as camadas de ouro eramalternadas com tiras de papel velino. nessa pilha que o batedor est trabalhando etrabalhar por mais uma hora batendo a partir do centro (Fig. 2). A seguir, as folhas j aumentadas de tamanho, so cortadas pela metade e o pacote rearranjado para serbatido uma segunda vez. Mesmo com isso, o processo no est terminado e umterceira batida necessria na qual a pilha formada com pergaminho e pedaos de pele curtida de ventre de gado. Esta pele pode ser impregnada com gesso em p, dmaneira que o ouro sair brunido(...)

18 ETZEL, (ob. cit.) cita 8 camadas de bolo e Claudina Moresi (ob. cit.) cita 5 camadas.19 ETZEL, Eduardo, ob. cit.20 Atualmente o bolo encontra-se pronto para ser aplicado. Entre outras marcas, h a Assiete a dorer rou(Lefranc et borergeois) solvel em cola de coelho e Bol ideal para brunir da Indstria Argentina, solvegua.21 MORESI, Claudina ob. cit22 ETZEL, Eduardo, ob. cit.23Segundo clculo de Eduardo Etzel, quinhentas folha de ouro alemo que mede 8 cm x 8 cm de 23 quilates 9,216 gramas. O autor calcula que para cobrir 1m, se gasta 2,800 gramas de ouro puro.


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Fig. 2 - Gravura francesa do sculo XVIII mostrando as diferentes etapas para a confeco das folhas de ouro24

Em Portugal, chamavam-se bate-folhas os artfices que reduziam os metais malevefolhas delgadas. Mais tarde, tomaram o nome de latoeiros, batedores de folhas ou funileiros.Jos Gisella Valladares25 refere-se aos bate-folhas no Brasil-colnia:

E havia tambm de certo modo relacionados com a ourivesaria, os oficiais batfolhas, a quem competia a manufatura dos pes de prata e de ouro. Seu regimento tantigo quanto o do ourives, estabelecia provas de habilitao bem cuidadosa (...) Ade Mello Morais os viu trabalhando em Salvador em 1839 numa pedra sobre a qualartista estendia o ouro e a prata para reduzir a lminas conhecidas por po de ouro e prata com que se douravam os templos e os objetos de luxo.

Em Salvador, houve bate-folhas que chegou a gozar posio social como Joaqulvares de Arajo26 (Fig. 3a), que em 1785 foi admitido como Irmo de Maior Condio nSanta Casa de Misericrdia. H tambm registro no livro da irmandade27 do mestre bate-folhas

24 ETZEL, Eduardo. O Barroco no Brasil; Edio Melhoramentos, 1974.25 VALLADARES, Jos. Ourivesaria, As Artes Plsticas do Brasil; Rio de Janeiro, Ediouro, 1952, p. 148.26 Mestre bate-folha, natural da freguesia de N. Sr de Madre de Deus do Boqueiro, filho de Jos lvaresArajo e Joana Isabel do Vale, admitido na Santa Casa como Irmo de Maior Condio em 15 de maro de 1(Tr Ir. L. 5 (143)).27 As Irmandades eram associaes que congregavam maior ou menor nmero de associados, os quais se reun para o culto catlico e para proporcionarem aos seus companheiros assistncia religiosa e social at o funeassistncia post-mortem com missas pelas almas (ETZEL,Eduardo, ob. Cit. , pg. 78)


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Joo Moreira de Magalhes28 (Fig. 3b), que foi admitido em 1750 como Irmo de MenoCondio.

Fig. 3a - Registro de Joaquim lvares de Arajono livro da Irmandade da Santa Casa de

Misericrdia.,

Fig. 3 b Registro de Joo Moreira deMagalhes no livro da Irmandade da Santa Casa

de Misericrdia.

Para a aplicao da folha metlica, necessria habilidade e prtica devido a sfragilidade.

O Manual do Dourador 29 ensina passo a passo o procedimento: (Fig. 4)Abre-se o livro na folha de ouro que ser utilizada. Apia-se a um canto do livro ponta do polegar esquerdo e no outro canto o indicador direito; Coloca-se a parte livsobre o coxim e vai-se deixando cair lentamente. No respirar com fora durante es

procedimento para o ouro no voar (...) Para cortar o ouro, devidamente assentado coxim, usa-se a faca com o corte perpendicular a folha; o indicador esquerdo apia-na extremidade da faca, e mo direita puxa o cabo em movimento de como queserra, mas muito suavemente .

28 Mestre bate-folha, natural da S. Pedro de Sete, morador rua Direita da Ajuda, falecido em 14 de maio de 1(Tr Ir. L. 4 (162))29 FREITAS, Maria Brak-Lamy Barjona, Manual do Dourador e Decorador de Livros Ed. Lisboa, 1941


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Fig. 4 Transporte da folha de ouro

Aps este procedimento, umedece-se o bolo com uma mistura de gua e lcool paativar a cola, e fixa-se a folha. Com pincis apropriados acomoda-se a folha sobre o bolo. Ap24 horas, realiza-se o brunimento com a unha de gata30.

Todo este procedimento necessrio para a aplicao do ouro brunido. Para o ouro fosou mate no necessrio um aparelho espesso e nem a aplicao do bolo armnio. O ouro mdispensa tambm a brunidura.

No sculo XVIII, era comum dourar toda a rea das vestes das imagens para, sobre eouro, aplicar a policromia. J no sculo XIX, com a escassez do ouro, passa-se a dourar aperea onde o ouro ficasse visvel (comumente denominado de reserva de ouro).

A etapa seguinte a aplicao da policromia (Fig. 1e) sobre o douramento. A tinta preparada misturando o pigmento31, em p ou em tabletes, com o aglutinante ou mdium, o quadefine a tcnica da pintura. Na pintura a leo, o aglutinante era um leo secativo: leolinhaa, nozes ou papoula. Na pintura a tmpera o aglutinante poderia ser a cola animal ou (ovo inteiro, clara ou gema do ovo).

Na Imaginria baiana, utilizou-se em maior escala a tcnica mista (leo e tmpera em umesma imagem). Na sua maioria, a carnao (partes do corpo), a tnica e a parte interna

30 ARGOLO, Jos Dirson, Tcnicas de Dourao e Policromia da Escultura em Madeira, Universidade FederBahia s/d.31 Os pigmentos tm origem animal (preto de ossos, laca de cochinilha), vegetal (ndigo, carvo, laca de garame mineral (terras naturais, ocres, lpis lzuli). Os pigmentos artificiais foram manufaturados desde os temantigos, tais como: o branco de chumbo(carbonato bsico de chumbo), o vermelho (sulfato de mercrio), o egpcio (silicato de cobre e clcio), o esmalte (vidro colorido). A partir do sculo XVIII, novos pigmentos fdescobertos como azul da Prssia (1704), azul cobalto (1802), amarelo de cromo (1809), verde esmeralda (1azul ultramar (1826), Branco de zinco (1845), amarelo de cdmio (1846), branco de titnio (1916), vermelhcdmio (1926) e amarelo de cdmio (1927) (VILLAR, Ana Maria e CARVALHO, Eliane Pesquisa sobre Pigmentos, s/d).


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manto, principalmente nas representaes da Virgem, eram confeccionadas a leo. A paexterna do manto, o globo, peanha e base eram confeccionadas a tmpera. Encontramtambm imagens totalmente policromadas a leo ou totalmente a tmpera.32 Ao aplicar a tintasobre o douramento, passa-se etapa da decorao: o esgrafiado e a pintura a pincelesgrafiado, de origem italiana, consiste em desenhos calcados com o esgrafito (espcieestilete) na camada da tinta seca. Ao remover a tinta, a camada do ouro brunido aparecevidenciando, assim, os ornamentos em formas de rendas (Fig. 5a), caminhos sem fi(Fig.5b), tracejados (Fig. 5c) e formas circulares (Fig. 5d). A pintura a pincel consiste camadas de tinta aplicadas com pincel sobre a base de preparao nas reas do panejamentodouramento ou sobre o esgrafito.

Fig. 5a Rendas Fig.5b Caminho sem fim Fig. 5c Tracejados Fig. 5d - Circulares

O termo estofamento utilizado para a pintura sobre ouro esgrafiado conjuntamentornamentos feitos a pincel. Tem origem na palavra francesa etoffe que abrange todostecidos de l e algodo. O termo significa pintura que imita brocados, bordados etc. A tcndo estofado foi aperfeioada na Espanha.33 Sobre as tcnicas de ornamentao, na imaginria baiana foi muito utilizado o burilamento (6a), tambm conhecido como puno, ouro picotado, gravado ou martelado. Consiste desenhos de baixo relevo no douramento, executados com instrumentos especiais ou buril. E

32 ARGOLO, Jos Dirson, ob. cit.33 SALGUEIRO, Heliana Angotti. A singularidade da Obra de Veiga Valle, Goinia, 1983.


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tambm confeccionados com carretilha, martelamento de cabeas de pregos e instrumen pontiagudos.34

Outra tcnica de ornamentao o pastilhamento (Fig. 6b). Esta tcnica foi pouutilizada na imaginria baiana, sendo mais comum na imaginria mineira. Consiste nornamentos em alto relevo, feitos geralmente nas bordas dos mantos, tnica, golas e punenquanto a base de preparao est mida.35

H tambm o uso de rendas ou bicos aplicados nas bordas dos mantos e vus, comintuito de conferir mais realismo imagem (Fig. 6c). O uso de lacas coloridas foi bastautilizado nos sculos XVIII e XIX. Eram aplicadas sobre as folhas metlicas em tons vermelho, verde, amarelo e azul. H tambm o uso do cabulcho, tcnica muito rara imaginria brasileira, que consiste na incrustao de cristal de rocha em uma cavidade encob

com folha de ouro ou prata. H tambm a incrustao de pedras preciosas ou semipreciousadas como imitao de broches, lgrimas e decorao de barras do manto e tnica. Etcnica no foi muito utilizada nas imagens baianas entre os sculos XVII e XIX, sendo mutilizada na imaginria de gesso do sculo XX, substituindo as pedras por vidros coloridos.36 As peas selecionadas para o estudo da policromia apresentam decorao a pincel, esgrafiadornamentao do burilamento, conforme veremos a seguir.

Fig. 6a Burilamento Fig. 6b Pastilhamento Fig. 6c Aplicao de rendas

34 ARGOLO, Jos Dirson, ob. Cit.35 idem.36 ibidem.


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Fig. 7 Pea 01 So Domingos - OTSF

IDENTIFICAO:OBJETO: Escultura Policromada e DouradaTTULO: So Domingos de GusmoAUTOR*: Escultura: Manoel da Costa Atade

Pintura: Jos da Costa de AndradePOCA:* Escultura: 1833

Pintura: 1834DIMENSES:* Alt.: Sette palmos e meio

SUPORTE: MadeiraPROPRIEDADE: Ordem Terceira de So FranciscoLOCALIZAO: Terceiro Altar esquerda da NaveENDEREO: Largo de Terreiro s/n*Segundo documento transcrito por Marieta Alves e reproduzido na sua ntegra a seguir.


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HISTRIA TCNICA

No livro de Marieta Alves37 encontra-se o seguinte registro:Termo de Resoluo que tomou a prez Meza para se mandar aperfeioar as Imagedos Altares

Aos 24 de junho de 1833 nessa nossa Igreja da Venervel Ordem 3...... foi proposque segundo o andamento da obra da nossa Igreja era de precizao que se lanasse mde mandar fazer a Imagem de N.P.S Dom para o Santurio da Nossa Igreja e sendouvido por toda a mesa a proposta do d fim foi chamado perante esta meza o excultManoel Igncio da Costa a quem esta mesa encarregou faze a d. Imagem sendo esde sette palmos e meio de altura feita com toda a delicadeza e aceio prprio nosincomenda e fosto do d. excultor, e pella qual promta que seja lhe pagar esta meou outra qualquer que suas vezes fassa a quantia de secenta mil rs em moeda de cobcuja quantia lhe ser paga ao entregar a d. imagem ficando o d Snr. Obrig.do desbastar o corpo dos mais santos da nossa Igreja ao gosto moderno e para constar prezente firmamos assim como do d. excultor para cumprim.to do seu tracto. EAntonio Jos da Silva Graa Secr actual de Meza este subscrevi e assignei.

Termo de Resoluo que tomou a prez.e meza, p se mandar reformar de novo pintura e encarnao das Imagens abaixo declaradas.

Aos 5 dias do ms de outubro de 1834 nesta nossa Igreja..... foi proposto pl nosIr. Ministro, p. q. annuindo todos os Irmos mesrios fossem as Imagens, q. vservir nos altares reformadas de nova pintura e encarnao; e logo apareceo o artistaJos da Costa Andrade com quem se ajustou p.s as aprontar de tudo, assim como doanjos e as sete Imagens p.las seg.tes quantias a saber: S. Domingos por 50$00Santo Christo e N. Senhora da Conceio a 40$000 80$000. So Francisco, e SIsabel Rainha da Ungria, S. Ivo e S. Luiz Rei da Frana a 20$000 80$000. 2 anjos30$000 60$000. Somo ao todo duzentos e setenta mil reais...

Acredita-se, portanto, que a obra referida neste termo seja a mesma obra em estudo.atribuio do escultor confirmada por Suzane de Pinho Ppe38 confirmada tambm porJacques Rsimont39 e por Maria Helena Flexor 40. At a presente data, no foi encontradonenhum registro da irmandade sobre possveis modificaes na pintura da referida imag portanto, o documento transcrito por Marieta Alves a ltima fonte confivel sobre a atribua Jos da Costa Andrade.

ANLISE DA OBRA37 ALVES, Marieta. Histria da Venervel Ordem Terceira da Penitncia do Serfico Pe. So Francisco Congregao da Bahia, Bahia, Brasil, 1948.38 PPE, Suzane de Pinho. O escultor Baiano Manoel Incio da Costa: Dados Bibliogrficos e Principais OAtribudas, Caderno do CEIB, n 1, p. 184.39 RESIMONT, Jacques. Os escultores baianos Manoel Incio da Costa e Francisco das Chagas O CabraUniverso Mgico do Barroco Brasileiro, So Paulo, agosto de 1998.40FLEXOR, Maria Helena. A Escultura na Bahia do Sculo XVIII: autoria a atribuies Caderno do Ceib, n175.


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Descrio Sumria do ObjetoImagem masculina, jovem, de p, posio frontal, policromada e dourada, com a linha

prumo em relao cabea entre os dois ps.Cabea est voltada para frente com pequena inclinao para a direita, rosto arredonda

cabelos em mechas marcados por entalhes mais profundos. Testa aparente, orelha descobcom entalhe bem elaborado. Olhos de vidro, sobrancelhas bem definidas, nariz fino, boca seaberta, dentes superiores parcialmente aparentes, lbios proeminentes. Pescoo encoberto pgola da capa. Brao direito afastado do trax, antebrao levemente flexionado para cima mo direita segura uma Cruz. Brao esquerdo flexionado e mo esquerda entreaberta seguralivro junto ao corpo. Os membros inferiores esto cobertos pela tnica.

Anlise Hagiogrfica41 Nobre espanhol, contemporneo de So Francisco de Assis, fundou a Ordem d

Pregadores ou Dominicanos, dedicando-se como devoto Virgem, divulgao do SaRosrio. So Domingos considerado o maior promotor da reforma eclesistica do sculo XConta-se que a me de So Domingos teve a viso de um co levando uma tocha acesa entrdentes. O co significava a vigilncia, e a tocha, a palavra de So Domingos que acenderi

amor de Cristo nas almas.Veste hbito dominicano tnica e escapulrio42, brancos, capa e capuz preto, cores quesimbolizam a pureza e a penitncia, respectivamente. Seus atributos so um livro, um rioigreja em miniatura, a estrela vermelha, um co Domini Canisou Co do Senhor, com tochaacesa na boca, um globo e um rosrio. Em outras representaes, traz s mos o estandarte o escudo da Ordem que fundou, e a Cruz de Lorena.43

Anlise Iconogrfica

41 CUNHA, Maria Jos de Assuno. Iconografia Crist, Universidade Federal de Ouro Preto, Instituto de ACultura, 1993.42 Pea do vesturio religioso, composta por duas faixas de panos presas por cadaros, as quais caem sobrombros, para frente e para trs, compondo o Hbito de certas Ordens Religiosas como a dos CarmelMercedrios e Dominicanos. Damasceno, Sueli, Igrejas Mineiras Glossrio de Bens Mveis, UFOP, 1987.

43 Tambm conhecida como Cruz Patriarcal, representava os bispos e prncipes da Igreja Crist.


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A pea em estudo tem como atributos o co (posicionado ao lado direito), o livro e a CLatina.44 interessante observar que, em relao s cores utilizadas na tnica no escapulrina capa, o artista no seguiu os cnones ditados pela hagiografia: Tnica e escapulrio bracapa e capuz preto, cores que simbolizam a pureza e a penitncia, respectivamente. difcilavaliar se o artista ignorava estes cnones ou se teve a liberdade de recriar, utilizando cores mvibrantes, caracterstica comum na maioria das peas da imaginria baiana.

Anlise da Tcnica de ExecuoO presente trabalho limitou-se pesquisa formal da policromia, pois a identificao

composio dos materiais utilizados pelo artista exigem mtodos fsico-qumicos. A anlisedificultada pelo fato da pea encontrar-se em local de difcil acesso, possuir vrios objetos co

vasos com flores e castiais encobrindo parte da tnica e pelo fato de no poder manuse-la, podendo, desta forma, fazer a anlise da parte posterior. Portanto, toda a descrio foi realiza uma certa distncia, tendo como suporte uma vasta documentao fotogrfica.

A policromia apresenta uma boa qualidade tcnica, com aplicao de reservas de ourotoda a veste, e pintura a pincel. Toda a pintura apresenta um aspecto fosco (h muita sujidsobre a pea, podendo desta forma encobrir o brilho da tinta). Tnica azul com reservas de o brunido recortados com pintura a pincel (Fig. 8a) em variaes de azul e branco, centradorosceas com boa elaborao tcnica, tambm em azul (Fig. 8b). Observa-se tambm motiflorais sem muita elaborao (Fig. 8c). Escapulrio possui bordas com larga faixa em o brunido e grande padro central tambm em ouro brunido centrado com rosceas (Fig. 8d) recortes em azul similar aos da tnica.

44 Tambm chamada de Cruz Crist, o mais exaltado emblema da f crist. Na origem, era um patbuconstitudo por uma trave vertical de madeira e outra trave horizontal, prxima ao topo.


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Fig. 8a Pintura a pincel Fig. 8b Reserva de ourocentrado por roscea

Fig. 8c Motivos floraissem muita elaborao

Fig. 8d Reserva de ourocentrada por roscea

Capa marrom escuro com grandes padres em ouro brunido com motivos florsimplificados (Fig. 9a) tambm na cor marrom escuro. Na parte interna da capa, observa

flores com elaborao de melhor qualidade (Fig. 9 b).

Fig. 9a Padres simplificados Fig. 9. b Padres mais elaborados

Carnao rosa, com tons azulados na parte inferior do rosto simulando a barba por faz(Fig. 10).

Fig. 10 - Carnao


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A tcnica de ornamentao o ouro picotado ou burilado. Na orla do escapulrio,desenhos geomtricos e florais (Fig 11a) e a orla dos padres so contornados tambm c burilamento. (Fig. 11b).

Fig. 11 a Orla do escapulrio Fig. 11b Orla dos padres


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Fig. 12 - Pea 02 - So Domingos - OTSD

IDENTIFICAO

OBJETO: Escultura Policromada e DouradaTTULO: So Domingos de GusmoAUTOR 45: Escultura: sem registro Pintura: sem registroPOCA: caractersticas do sculo XVIII46 DIMENSES: 114 cmSUPORTE: MadeiraPROPRIEDADE: Venervel Ordem Terceira de So DomingosLOCALIZAO: SacristiaENDEREO: Terreiro de Jesus, s/n

45 No h nenhum registro sobre a procedncia desta Imagem. No foi permitido o acesso aos arquivosIrmandade.46 Consta na etiqueta na base da Imagem.


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HISTRIA TCNICASem registros

ANLISE DA OBRA Descrio Sumria do Objeto

Imagem masculina, jovem, de p, posio frontal, policromada e dourada, com a linha prumo em relao cabea entre os dois ps.

Cabea voltada para frente, rosto oval, cabelos em mechas marcados por entalhes m profundos. Testa aparente encoberta parcialmente ao centro por duas mechas do cabelo. Ordescoberta com entalhe bem elaborado. Olhos de vidro, sobrancelhas bem definidas, nariz levemente pontiagudo, boca semi-aberta, dentes superiores parcialmente aparentes, lb

proeminentes. Pescoo longo. Brao direito afastado do trax, antebrao flexionado para cmo direita semi-aberta segura um rosrio. Brao esquerdo flexionado e mo esqueentreaberta segura um livro junto ao corpo. Os membros inferiores esto cobertos pela tnic

Anlise Hagiogrfica Ver anlise da Pea n 1

Anlise IconogrficaA pea em estudo tem como atributos o co (posicionado ao lado esquerdo), o livro rosrio (no original).

Anlise da Tcnica de Execuo Nesta segunda pea foi possvel fazer uma anlise mais detalhada em funo do local

a mesma est exposta. Realizou-se tambm uma anlise da parte posterior, tornando assim mcompletas as informaes.

Escultura em madeira47 confeccionada em vrios blocos48, (Fig. 13a) com base de preparao branca49 (Fig. 13b), possivelmente confeccionada com gesso e cola. No hvestgios de camadas de pinturas sobrepostas.

47 Lacunas da policromia na parte posterior deixam visvel a madeira.


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Fig. 13 a Emendas dos blocos Fig. 13b Base de preparao e madeiraaparente

Em relao policromia, observa-se uma pintura fosca (possivelmente tmpera) estofamento, costas, pulsos e peanha e uma pintura brilhante (possivelmente leo) na carnacabelo, livro e cachorro.

Parte frontal do estofamento com aplicao de folha de ouro (Fig.14a), podendo, portaafirmar que depois de aparelhada, nesta mesma rea aplicou-se o bolo armnio de coloraavermelhada50 (Fig. 14b), pois o ouro em toda a sua extenso recebeu o brunimento.

Fig. 14 a Parte frontal Fig. 14b Bolo aparente

48 Parte posterior com algumas emendas dos blocos aparentes.49 Observou-se nas lacunas da policromia uma base de preparao branca e fina.50 Visvel em reas onde h o desgaste do douramento.


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Sobre a folha de ouro, desenvolveu-se a tcnica do esgrafiado tracejado e pintura a pinObserva-se padres no ouro aparente em forma de ramagens de acanto (Fig. 15a) lrios ou fde-lis estilizados (Fig. 15b) e formas circulares (fig. 15b ).

Fig. 15 a Ramagens de acanto Fig. 15b Flor-de-lis estilizada e formascirculares

A tnica apresenta esgrafiados tracejados branco com pintura a pincel (fig. 16a) e a caesgrafiados tracejados preto tambm com pintura a pincel (fig. 16b).

Fig. 16a Esgrafiados tracejados brancocom pintura a pincel

Fig. 16b Esgrafiados tracejados pretocom pintura a pincel


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A parte posterior da imagem (Fig. 17a) no possui a mesma elaborao que a paanterior (Fig. 17b). Aplicou-se pequenas reservas de ouro e o recorte da pintura no tem bom acabamento. A peanha possui uma pintura branca (bastante escurecida com sujidadcom escaioles escuros (azul ou preto).

Fig. 17a - Decorao da parte posterior Fig. 17b Decorao da parteanterior

O forro do capuz (Fig.18a) e a manga da veste interna possui pintura fosca em azul claSimulando botes, aparecem trs pequenos relevos circulares com aplicao de folha de o(Fig. 18b). Pequeno friso em ouro brunido contorna o punho da manga.

Fig. 18 a Forro do capuz Fig. 18 b Manga da veste interna


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Carnao plida, levemente amarelada, cabelo marrom, boca com resqucios de pintura ro(Fig. 19).

Fig. 19 Carnao

Livro vermelho, com a simulao das folhas em ouro brunido (Fig. 20aCachorro com pintura amarela, com nuances em marrom (Fig. 20b). Em relao ornamentao, observa-se o ouro picotado, ou burilamento, na orla dos padres (Fig. 21) parte frontal da capa, h uma incrustao de vidro em uma cavidade, possivelmente relicrio51 (Fig. 21).

Fig 20 a Livro Fig. 20b - Cachorro Fig. 21 - Ornamentao

51 Os Santos Relicrios, representados sob a forma de imagens de corpo inteiro ou bustos, so esculturas qudestacam por exibirem uma cavidade no trax, geralmente de formato redondo ou oval, contornado por moldura comumente dourada e decorada com elementos ornamentais em relevo, onde guardada e exposrelquia, protegida geralmente por um vidro. Essas imagens carregam no peito a prova da existncia do santo, c pedaos de tecidos que cobriam o seu corpo ou mechas de cabelo, fragmentos de ossos, unhas dentes ou quaioutros que comprovadamente a ele pertenceram (GUIMARES, Francisco Portugal, Bustos Relicrios, CatBaslica de Salvador).


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EXPERIMENTAES COM AS PADRONAGENS ENCONTRADASA anlise estilstica da pintura, ainda incipiente no estudo da imaginria baiana,

importante quanto o estudo da estrutura escultrica. Certamente um estudo mais aprofundcontribuir para uma avaliao aproximada e mais segura sobre a localizao e poca quemestre ou uma escola se desenvolveram.

As duas peas analisadas neste trabalho, a primeira pertencente a Ordem Terceira de SFrancisco, de autoria reconhecida, e a segunda pertencente a Ordem Terceira de So Dominde autoria ignorada, apresentam douramento e policromia com boa qualidade tcnica. E julgamento foi confirmado com base no estudo sobre a tcnica de execuo dos antigos mesdemonstrando que estes artistas tinham o conhecimento e domnio da mesma.

A partir da anlise destas pinturas, observou-se que outras peas de locais e procedndiversas apresentam padronagens similares (fig. 22 a fig 26). Isto despertou o interesse para pesquisa mais criteriosa, que ser desenvolvida em uma fase posterior, para que se poresponder seguinte questo: estas padronagens eram copiadas indistintamente, ou era ucaracterstica de um determinado pintor? Somente um estudo aprofundado destas imagenselucidar e talvez identificar um mestre pintor ou uma escola atuante em Salvador.


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EXPERINCIA 1

Fig.22a Detalhe - So Domingos Ordem Terceira de So Domingos

Fig. 22b Detalhe -Santo Elias Museu deArte Sacra

Fig. 22c Detalhe - Santo Elias Museude Arte Sacra

Fig. 22d Detalhe - So Gonalo OrdemTerceira de So Domingos

Fig. 22e Detalhe - Santa Catarina Ordem Terceira de So Domingos

Fig. 22f Detalhe - Santa Rosa de Lima Ordem Terceira de So Domingos


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Fig. 23a Detalhe - So Domingos Ordem Terceira de So Domingos

Fig. 23b Detalhe -So Gonalo OrdemTerceira de So Domingos

Fig. 23c Detalhe - Santa Catarina Ordem Terceira de So Domingos

Fig. 23d Detalhe - So Francisco OrdemTerceira de So Francisco

Fig. 23e Detalhe Santa Rosa de Lima Ordem Terceira de So Domingos

Fig. 23f Detalhe So Jos OrdemTerceira de So Domingos


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Fig. 24a - Detalhe So Jos OrdemTerceira de So Domingos

Fig. 24b Detalhe N. Sra. das Dores Catedral Baslica

Fig. 24c - Detalhe So Jos OrdemTerceira de So Domingos

Fig. 24d Detalhe N. Sra. das Dores Catedral Baslica

Fig. 24e - Detalhe So Jos OrdemTerceira de So Domingos

Fig. 24f Detalhe N. Sra. das Dores Catedral Baslica


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EXPERINCIA 2

Fig. 25a - So Domingos de Gusmo Detalhe Ordem Terceira de SoFrancisco

Fig. 25b N. Sra. do Carmo (1) Detalhe - Museu de Arte Sacra

Fig. 25c N. Sra. do Carmo (1) Detalhe Museu de Arte Sacra

Fig. 25d N. Sra. do Carmo Detalhe -Ordem Terceira do Carmo

Fig. 25e N. Sra. do Carmo (2) Detalhe Museu de Arte Sacra

Fig. 25f - So Domingos de Gusmo Detalhe - Ordem Terceira de SoFrancisco


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Fig. 26a - So Domingos de Gusmo

Ordem Terceira de So Francisco

Fig. 26b Pintura interna do nicho de So

Domingos de Gusmo Ordem Terceirade So Francisco

Fig. 26c N. Sra. do Carmo OrdemTerceira do Carmo

Fig. 26d So Jos Museu de Arte Sacra

Fig. 26e N. Sra. do Carmo (2) Museude Arte Sacra

Fig. 26f N. Sra. do Carmo (2) Museude Arte Sacra


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Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

PEAS SELECIONADAS PARA PESQUISA

TTULO PROPRIETRIO LOCALIZAO PRO

N. Sra. do Rosrio Ordem Terceira So Domingos Capela Igno N. Sra. do Rosrio Museu de Arte Sacra Sl J. Joaquim da

RochaIgnorada

N. Sra do Rosrio Museu de Arte Sacra Sl. D. Clemente Ant

So Domingos deGusmo

Ordem Terceira de So Francisco 3 Nicho direito Nave Igno

So Paulo53 Museu de Arte Sacra de So Paulo Portug

N. Sra. da Conceio Museu de Arte Sacra CristSo Domingos Ordem Terceira de So Domingos Sacristia Igno

Santo Elias Museu de Arte Sacra Sl. D. Clemente Anti

Santa Catarina Ordem Terceira de So Domingos Sacristia Igno

So Gonalo Ordem Terceira de So Domingos Sacristia Igno

Santa Rosa de Lima Ordem Terceira de So Domingos Sacristia Ign

So Francisco Ordem Terceira de So Domingos Sacristia Igno

So Jos Ordem Terceira de So Domingos Capela Igno

52 Para este artigo, no houve uma pesquisa aprofundada sobre as procedncias das imagens estudadas.53 Esta pea de fatura Portuguesa foi selecionada para exemplificar o pastilhamento, uma vez que no foi encontraddecorao.


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Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

TTULO PROPRIETRIO LOCALIZAO PRO

N. Sra. das Dores Catedral Museu Ignora

N. Sra. do Carmo (1) Museu de Arte Sacra Sl. J.Joaquim da

Rocha

Capela S

N. Sra. do Carmo (2) Museu de Arte Sacra Restaurao Igno

N. Sra. do Carmo Ordem Terceira do Carmo Altar Mor Igno

So Jos Museu de Arte Sacra Sl. D. Clemente Irma

So Jos Museu de Arte Sacra Restaurao Ignor

Parte Interna do Nicho

Ordem Terceira de So Francisco 3 Nicho direito Nave -----


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BIBLIOGRAFIA

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