Colombi. Clases Sor Juana, sonetos y Loa 26/9 y 28/9 Sor Juana nace hacia 1647-1648, muere 1695. Recomiendo lectura de Octavio Paz, “Primera Parte” de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (en Campus, en Biblioteca). Su “viaje” es metafórico, es un viaje del conocimiento, como queda plasmado en su largo poema “Primero sueño”, el único que no escribe por mandato sino por gusto, según manifiesta en su Respuesta a Sor Filotea. Nos centraremos en la apropiación de la estética barroca en su poesía (sonetos) y su carácter de “letrada criolla”, como se evidencia en su Loa al Auto Sacramental del Divino Narciso. Contextos del Barroco (Se recomienda lectura de Maravall, La cultura del barroco, cap. VI en Campus, de Octavio Paz, “Una literatura transplantada” en Campus, de Mabel Moraña “Barroco y conciencia criolla” en Campus) Tres tesis sobre el contexto de emergencia del Barroco: 1. Crisis del optimismo humanista. Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, sostiene que el barroco surge de la ruptura de la fe y la armonía del humanismo renacentista, da por resultado estas marcas de la discordancia del barroco. Relativismo, desconfianza y crisis de creencias. En el ámbito hispánico, Fernando de La Flor en Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico, dice que la estética del barroco coincide con el declive de España como imperio, con sucesos tales como la muerte Felipe II 1598 o la pérdida de la Armada Invencible frente a Inglaterra (donde las Indias están implicadas, los ingleses eran los piratas que asediaban los barcos españoles, como ocurre en Infortunios de Sigüenza y Góngora). De la Flor habla de una “pulsión de muerte” que caracteriza al barroco español, que privilegia los temas de la temporalidad y de la muerte. Establece un tópico de época, la melancolía, el desengaño, el engaño de los sentidos, escepticismo, desánimo. Leer el soneto de SJ, “Este que ves engaño colorido”, donde está presente el tópico del engaño de los sentidos, del vanitas (vanidad de vanidades y todo es vanidad del Eclesiastés), también el memento mori (recuerda que eres mortal “es cadáver, es polvo, es sombra, es nada”). El carpe diem (goza el día) también es un tópico asociado a la finitud, como en los sonetos sobre la rosa de SJ (ver Luiselli, “Tríptico virreinal” en Campus). De la Flor habla también del desengaño de la conquista de América. Todos los ideales de “heroicidad” sostenida por los conquistadores se desvanecen (en este sentido, se pude decir que triunfa el discurso lascasiano) y la conquista es vista como una operación de codicia a un lado y otro del Atlántico.

Sor Juana en el Romance 37 (en Campus) que comienza “Grande Duquesa de Aveyro” tiene una percepción semejante. Retoma el tópico de la “abundancia” americana “Que yo, Señora, nací, en la América abundante, compatriota del oro, paisana de los metales”, y más adelante enuncia la “codicia” de la conquista: “Europa mejor lo diga, pues ha tanto que, insaciable, de sus abundantes venas desangra los minerales”. 2. La Contrarreforma. La Reforma Católica o Contrarreforma fue la respuesta a la reforma protestante de Martín Lutero, período de resurgimiento católico y dogmatismo. Significó renovar la Iglesia y evitar el avance de las doctrinas protestantes. Carlos V fue un monarca identificado con la lucha contra el protestantismo, en esas campañas en Europa que lo distrajeron de la administración de América. Centro de la contrarreforma fue el Concilio de Trento, 1545 al 1563. Supuso prácticas de subjetivación, de donde provienen los “ejercicios espirituales” y el misticismo. Un teórico del barroco que estableció esta relación barroco-contrarreforma es Werner Weisbach, El Barroco. Arte de la Contrarreforma (Madrid, Espasa Calpe, 1948). El arte usado para propagar la doctrina con imágenes. Control de las representaciones que muestran patetismo, martirios, visiones para conmover-convencer. Por otra parte, en América Latina, la imagen Barroca es incorporada y transformado con elementos locales, muchos de los artesanos eran indios/negros/mestizos, esto modifica los objetos representados (inclusión de ángeles indios, plumas, piñas, frutos locales), y en colores, la policromía. El control del dogma fue doblemente importante en América, por las sospechas de idolatrías, herejía y sobre todo, por el temor de sobrevivencia de prácticas y rituales preconquista. Los letrados criollos tendrán a su vez interés en rescatar ese pasado prehispánico y también encontrar fórmulas de integración. Sor Juana va a ser uso del pasado mexicano en distintos momentos en su obra, así en la Loa al Auto Sacramental Divino Narciso, hace un homenaje al México prehispánico (Ver Sabat de Rivers, “Apología de América y del mundo azteca en tres loas de Sor Juana”, en En busca de Sor Juana, México, UNAM, 1998, en Cervantes Virtual), haciendo una analogía entre la eucaristía cristiana y el ritual azteca del teocualo. Por eso la Loa resulta una pieza audaz, ya que en un contexto de alto dogmatismo, SJ (retomando propuestas de autores como Torquemada, Sahagún) establece una representación anti-dogmática de los cultos prehispánicos, una mirada no prejuiciosa de ese pasado que era generalmente condenado por “idólatra”. La función de los letrados coloniales en la consolidación de la doctrina. SJ es una letrada de la Iglesia, produce parte de su obra en función de la demanda de la institución a la que pertenece. Por ejemplo los villancicos, composiciones para ser cantadas en las festividades religiosas, donde hace participar voces de indios, negros, escribe además poemas en náhuatl. Pero, paralelamente, entra en desacuerdo con la jerarquía eclesiástica y los límites que le impone en lo que hace a su dedicación a la letras “profanas”. Sor Juana va a aludir en la Respuesta a Sor Filotea de modo explícito a su temor al Santo Oficio, “no quiero ruidos con el Santo Oficio” (su confesor, Núñez de Miranda era un oficial de la Inquisición).

3. Barroco y “estética de estado” (Ver Moraña, Barroco y conciencia criolla) José Maravall publica en 1975, La Cultura del Barroco (Cap. VI en Campus). Maravall trae a discusión el tramado de elementos sociales, políticos, ideológicos del horizonte del Siglo XVII en Europa y las formas simbólicas y artísticas. La tesis central del trabajo de Maravall es que el barroco es una cultura instrumentada por el absolutismo monárquico, para controlar el estado de crisis social emergente en el Siglo XVII. La monarquía, como la iglesia pos-tridentina, manipula las representaciones artísticas para asombrar, conmover, deslumbrar, y de este modo controlar a los destinatarios. El arte barroco se vuelve instrumental a los fines de persuasión y convencimiento del Estado y se vale de las ceremonias públicas, las representaciones teatrales. Para que exista este arte, es necesario que exista un ámbito urbano. Son las ciudades, justamente, las que generan las condiciones para el espectáculo, para las representaciones teatrales, para que la gente sea convocada en las plazas, etc. lo que llama “la fiesta barroca” (Maravall). Pero además de una sociedad urbana, es una sociedad cortesana, donde las producciones letradas están también ritualizadas (como muchas de las composiciones amorosas de SJ, los poemas de “encontradas correspondencias” por ejemplo, véase Octavio Paz, Primera parte de Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe) La hipótesis de Maravall ha sido aplicada al espacio latinoamericano, dado que el barroco se desarrolla en las sociedades virreinales y cortesanas, como Lima o México. En base a estos planteos, Ángel Rama postula la emergencia de la “ciudad letrada” hispanoamericana en el Siglo XVII (la ciudad barroca), cuando los letrados cumplen roles necesarios al control político del estado, ya que tienen a su cargo las representaciones simbólicas Ángel Rama pone por ejemplo los “arcos triunfales” que eran levantados para el ingreso de las autoridades (virreyes y clero) en las ciudades, en los cuales colaboraban los letrados con sus producciones pictóricas y literarias. SJ está inserta en este circuito, al igual que Sigüenza y Góngora, que escriben para la entrada del virrey de la Laguna y su esposa a México sendos Arcos triunfales encargados por la iglesia y el estado respectivamente. Pero a la tesis de Rama resulta insuficiente y limitada para pensar a Sor Juana. En la sociedad colonial los letrados se forman en torno a tres instituciones, la Iglesia, la Universidad y la Corte. Sor Juana no puede ingresar a la Universidad por ser mujer, pero sí pasa por la Corte y la Iglesia. En la corte cuenta con la protección de los virreyes y luego profesa como monja para poder dedicarse al estudio. Sor Juana tuvo conflictos de género y conflictos de clase, ya que era hija ilegítima y no tenía dote, si bien fue auxiliada por sus tíos en México y benefactores que facilitaron su ingreso primero a Carmelitas, y luego al convento de San Jerónimo. Sor Juana como letrada produce en situación de mecenazgo, mantiene un fuerte vínculo con sus mecenas, los virreyes, sobre todo con Ma. Luisa Manrique de Lara Gonzaga y Luján, Condesa de Paredes, Marquesa de la Laguna, quien hace publicar su obra en España, y a quien SJ dedica numerosos poemas, así como a su familia. Sor Juana produce bajo el sistema de mecenazgo, lo cual supone también el trabajo por encargo (de la virreina, pero también de la Iglesia que le encargaba piezas, por las que era retribuida con bienes). Éste es uno de los argumentos a los que va a acudir Sor Juana en su defensa intelectual la Respuesta a Sor Filotea. Pero también hace uso de la situación

de poder para dar lugar a nuevos discursos, como es el discurso femenino y la discusión del lugar de la mujer docta en su siglo. Véase el soneto 195, “El hijo que la esclava ha concebido…” como una hipérbole de la situación de mecenazgo en la analogía que traza entre la virreina, como su “dueña” y SJ como la “esclava” que concibe un “hijo”, su obra. En el epígrafe (escritos todos por el secretario de la virreina) se habla del “tesoro” que constituye la obra de la monja, y del “descuido” en que ésta tenía tus papeles como un modo de proteger y atenuar su dedicación a las letras (que le valió la persecución de las autoridades de la Iglesia). Sonetos de SJ Para consultar sobre tópicos y temas barrocos véase Maravall en Campus, Millares, Selena, “La lírica de Sor Juana y el alma barroca”, en Campus. Bibliografía sobre los sonetos de SJ: Paz, Glantz, Sabat de Rivers, Luiselli, también Font y Volek en Campus. También consultar Ficha de recursos en Campus, y para ampliar Helena Beristain, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, que se encuentra en distintos sitios on line y se puede descargar. El soneto, forma introducida al mundo hispánico en el siglo XVI por Juan Boscán y Garcilaso de la Vega, a partir de la traducción/adaptación de una forma italiana (entre otros cultores destacados, Petrarca). Juan Boscán en el prólogo a la duquesa de Soma dice que el soneto tiene una disposición capaz de recibir cualquier materia (grave, sutil, dificultosa, fácil). Se trata de una forma fija (2 cuartetos y 2 tercetos) pero dúctil y variada en la que SJ demuestra maestría y apropiación de los modelos hispánicos. En la edición de Méndez Plancarte de su obra completa (Alfonso Méndez Plancarte, Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas México, FCE, 1951, la antología procede este esta edición) los sonetos aparecen clasificados según su temática (filosófico-morales, amorosos, mitológicos, etc.) clasificación que no aparecía en la primera edición de Inundación Castálida de 1689 (clasificación que sí deja prevista, por ejemplo, Góngora, en sus manuscritos). Leemos los sonetos atravesados por dos instancias “editoriales”:

a) Los epígrafes, que son de autoría del secretario de la virreina quien estuvo a cargo de compaginar el primer tomo de su obra (Inundación Castálida) donde son publicados una buena parte de sus sonetos. Los epígrafes tienen distintas funciones, algunos son narrativos, otros orientan el sentido, en general “protegen” a esta letrada-monja, atemperando cualquier objeción o crítica.

b) La clasificación temática de Alfonso Méndez Plancarte (filosófico-morales, amorosos, mitológicos, satírico-burlescos, etc.), que como dijimos, no consta en las primeras ediciones.

Gracián en su Agudeza y arte del ingenio dice del soneto: “El soneto corresponde al epigrama latino, y así requiere variedad; si es heroico dice concepto majestuoso; si es crítico, picante; si es burlesco, donoso; si es moral, sentencioso y gracioso.” (Disc. LXI). La forma soneto está asociada al epigrama (Gracián) poema breve que finaliza en una agudeza, responde a una estructura en la que el primer verso lleva y prepara el verso final. También al concepto (Gracián: “acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos”), el concepto es más agudo cuanto mayor sea la distancia/oposición entre los extremos comparados.

La brevedad del soneto está acompañada de la dificultad, ya que el soneto por lo general plantea un problema o conflicto (lógico, filosófico, amoroso, moral, etc.) y lleva a su resolución. Teniendo en cuenta su estructura, el soneto del siglo XVII ofrece dos variantes (Gary Brown): a) bipartito (dos cuartetos donde se plantea el conflicto, dos tercetos donde se llega al climax y resolución, la forma más común), b) lineal, unitario, no se separan temáticamente los dos cuartetos de los dos tercetos, sino que se suspende la resolución del conflicto hasta el final. En ambos casos, una cláusula conclusiva introduce el movimiento de cierre del soneto: más, pero, pues, así, de este modo. Los sonetos de SJ presentan estos dos diseños posibles y otras variables, inclusive, la irresolución del conflicto, que puede quedar abierto, en suspensión, como ocurre en algunos sonetos amorosos. Cualquiera sea la estructura, la articulación del soneto siempre contempla recursos que relacionan las distintas partes del poema, fundamentalmente: la sinonimia (o palabras sinónimas, de significación semejante para reforzar el sentido, “llanto/líquido humor”), la repetición (de la misma palabra, como “corazón”), la derivación (“verde/verdor”). Sor Juana hace un uso intensivo de estos procedimientos que aportan coherencia/unidad del soneto y también inciden en la resignificación/intensificación semántica de las palabras. Algunas formas frecuentes del soneto en SJ (que son propias también del soneto español del siglo XVII) son a) la diseminación y recapitulación (recurso que identificó Dámaso Alonso en Góngora, y que puede verse en el soneto 143 “Este que ves engaño colorido”, donde la última línea de soneto es una recapitulación de tópicos –relativos a la finitud, a la temporalidad, al engaño- aludidos a lo largo del poema, b) la pregunta retórica que formula el sujeto lírico y que da lugar a la respuesta que conforma el poema, como en el soneto 146 “¿En perseguirme, Mundo, qué interesas?” c) La construcción condicional (antecedente, consecuente) como en el soneto 149 “Si los riesgos del mar considerara”. Pero no podríamos hacer una “tipología” de estos esquemas, sino preguntarnos cuando estamos frente a un soneto qué lógica (y sintaxis) lo articula. Soneto 152 Verde embeleso de la vida humana loca Esperanza, frenesí dorado, sueño de los despiertos intrincado, Como de sueños, de tesoros vana: alma del mundo, senectud lozana, decrépito verdor imaginado; El hoy de los dichosos esperado Y de los desdichados el mañana: sigan tu sombra en busca de tu día los que, con verdes vidrios por anteojos, todo lo ven pintado a su deseo: que yo, más cuerda en la fortuna mía, Tengo en entrambas manos ambos ojos Y solamente lo que toco veo.

La Esperanza aludida en el soneto no es la virtud teologal (esperanza es necesaria para alcanzar la gloria) sino la Esperanza en tanto “afecto, pasión del alma, ilusión, afán” (DA 1732). El conflicto presentado en el soneto es el engaño de la esperanza, planteado en los dos primeros cuartetos. En los tercetos se producen dos resoluciones o respuestas al engaño de la esperanza, en el primer terceto, la de los ilusos que siguen creyendo en ella, en el segundo terceto, la del sujeto lírico, que “más cuerda”, la rechaza. Responde al tópico barroco del engaño/desengaño (del mundo, de los sentidos) tan central a esta estética. En el soneto se produce una antítesis entre dos campos semánticos que extreman el conflicto: lo irracional/racional. La esperanza aparece connotada por lo irracional (“loca Esperanza”) mientras que el sujeto lírico por lo racional (“que yo, más cuerda”). También el soneto plantea una antítesis entre ilusión (primer cuarteto) y realidad (último terceto). En el primer cuarteto la esperanza es llamada “embeleso”, “frenesí”, “sueño” (lo que remite tanto al campo de la mentira/ilusión, así “embeleso” en DA 1732, “embuste, fingimiento, mentira”, como a lo irracional “frenesí”, como a lo irreal, “sueño”). El primer cuarteto “define” a la esperanza con construcciones nominales superpuestas, en la primera línea con la aliteración de “verde embeleso” (la propia aliteración tiene un efecto “engañoso”), la segunda línea prosigue con dos definiciones más (en construcción bimembre), las dos últimas líneas se interrelacionan por sueño, la estructura bimembre de la 4ta. Línea remite a la estructura similar en la 2da. En el segundo cuarteto el conflicto se intensifica con el uso de una figura que extrema la contradicción, el oxímoron: “senectud lozana”, “decrépito verdor”; en las dos últimas líneas de este cuarteto también se produce una antítesis (hoy/mañana, dichosos/desdichados) que se acentúa con el quiasmo en la sintaxis. Los dos tercetos, como dijimos, brindan la resolución del conflicto. En el primero, coloca a los “ilusos”, en decir a los sujetos del engaño de la Esperanza, engaño doblemente expresado por el engaño de los sentidos (“verdes vidrios por anteojos”) (repárese en verde/verdor/verdes y sus connotaciones en cada ocasión), en la sombra como entidad también “engañosa”, en el “deseo” integrando también el campo de lo irracional señalado más arriba. Finalmente, en el último terceto hace aparición el “yo” (tácito y por cierto presente desde el comienzo del poema, ya que es define, interpela y condena a la esperanza) que opone su cordura a la locura de la esperanza (si bien es un yo sometido a la “fortuna”, es decir a la incertidumbre del destino), y se precave del engaño de los sentidos (los ojos), proclamando un saber apoyado en lo táctil (“solamente lo que toco veo”). Imagen que remite al emblema XVI de Alciato, el motivo de la “oculata manus”, basado en el Adagio 73 de Erasmo: “nuestras manos siempre tienen ojos, ver es creer para ellas.” El sujeto lírico interpela a la Esperanza, y se diría desafía a su engaño colocándose en las antípodas de cualquier ilusión; es un sujeto lírico marcado genéricamente como femenino “cuerda”. Sobre el sujeto lírico en la poesía de SJ véase Perelmuter Pérez, “Género y voz narrativa en la poesía lírica de Sor Juana” en Campus. Sujeto donde prima la racionalidad, el cálculo, la lógica (en contraposición con la agencia femenina asociada a la locura, yo “más cuerda”). Las marcas masculinas, femeninas o neutras del sujeto lírico, reflexionar sobre su función (un enunciador femenino frente a una tradición poética de enunciadores masculinos, permite la interpelación de mujer a mujer como en soneto a la rosa, el sujeto neutro es también un artilugio en su poesía amorosa, como en “Esta tarde…” donde ni el sujeto ni el destinatario están marcados genéricamente).

Darío Puccini (Una mujer en soledad) ha marcado los intertextos en este soneto con Fernando de Herrera (la línea “Yo más dichoso en la fortuna mía”), con Calderón (“No sueño, pues toco y creo/lo que he sido y lo que soy”), también con el Emblema de Alciato mencionado del “oculata manus”. También podemos relacionar con la poesía del Conde de Salinas en Flor de poetas ilustres (antología de gran circulación en el XVII en la que se basa Gracián) sobre la Esperanza: “Esperanza desabrida,/poco mejoras mi suerte/¿qué importa excusar la muerte,/si matas toda la vida?”, o más adelante “De la color del deseo te disfrazas cien mil veces”), pero si el largo poema del conde de Salinas se enuncia como una queja continua a los efectos de la esperanza, el de Sor Juana, en cambio desafía el engaño que esta establece. Estas citas o intertextualidades de SJ con la tradición española puede pensarse como parte de la imitatio propia de la época barroca (la inclusión de modelos en citas directas, como homenaje, recorte de fragmentos de la tradición poética, como en la última línea de “Este que ves…” donde SJ cita a Góngora “Mientras por competir con tu cabello…”). Puede compararse “Verde embeleso…” con “Diuturna…” soneto que también tiene como tema la esperanza. Soneto 146. Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios, y justifica su divertimento a las Musas En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas? ¿En qué te ofendo, cuando sólo intento poner bellezas en mi entendimiento y no mi entendimiento en las bellezas? Yo no estimo tesoros ni riquezas: y así, siempre me causa más contento poner riquezas en mi pensamiento que no mi pensamiento en las riquezas. Y no estimo hermosura que, vencida, es despojo civil de las edades, ni riqueza me agrada fementida, teniendo por mejor, en mis verdades, consumir vanidades de la vida que consumir la vida en vanidades. El tema de este poema está sugerido en el acápite del mismo (“Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios, y justifica su divertimiento a las Musas”). Relación entre la situación de este sujeto en la poesía con el sujeto biográfico SJ en la Respuesta a Sor Filotea que es también un sujeto cuestionado, perseguido por su dedicación al saber, el conocimiento y las letras. Primera línea exhortativa, un comienzo in media res con la interlocución a “Mundo” que es el agente de esa persecución. Instaura un yo muy presente y en posición evidente en ese “perseguirme” (con el enclítico en este caso, pero luego con la forma adjetiva “mi” que se repite a lo largo del poema como una deixis de persona).

Poema estructurado en torno al retruécano o quiasmo (redistribuye palabras en forma cruzada y simétrica y ofrece disparidad de significados, generalmente en antítesis). Estos retruécanos son varios “¿En qué te ofendo, cuando sólo intento/poner bellezas en mi entendimiento/y no mi entendimiento en las bellezas?”. Repite esta figura también en el segundo (“poner riquezas en mi pensamiento/que no mi pensamiento en las riquezas”) y en el cierre del poema (“consumir vanidades de la vida/que consumir la vida en vanidades”). Las palabras claves del quiasmo son las que cambian de lugar: riqueza, pensamiento, hermosura y vanidad. Constituyen la acusación de “Mundo”, y para invertir la acusación tiene que invertir el lugar y el sentido de las palabras. De eso se trata toda defensa. Si nos detenemos en este quiasmo que dice “poner riquezas en mi pensamiento/que no mi pensamiento en las riquezas”, se consigue por la polisemia de las palabras, así la riqueza puede ser material o espiritual. Dependiendo de que la riqueza sea material o espiritual, se convierte en vicio o virtud. El quiasmo y la contra-argumentación (negar las acusaciones) se refuerza con la negación, así el adverbio de negación “no” aparece en cuatro oportunidades, y la conjunción “ni” en una. El primer cuarteto (en donde está la pregunta y el primer quiasmo) sería un exordio, una presentación del problema. El segundo cuarteto y el primer terceto, tienen una estructura de paralelismo sintáctico (“Yo no estimo tesoros ni riquezas”) y el primer terceto (“Y no estimo hermosura que, vencida”). Produce un efecto de reiteración, paralelismo y anáfora entre el segundo cuarteto y el primer terceto. El segundo cuarteto y el primer terceto, presentan la argumentación. El segundo terceto, el cierre de todo soneto, una conclusión o síntesis. En el primer terceto alude al tópico del carpe diem en “Y no estimo hermosura que, vencida,/es despojo civil de las edades,/ni riqueza me agrada fementida”. También alude al vanitas en el último terceto, tópicos relacionados con la “pulsión de muerte” y desengaño del mundo. Este soneto puede relacionarse con el soneto 150, “¿Tan grande, ¡ay Hado!”. En clase se analiza el soneto 164 “Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba” (puede consultarse el análisis de Glantz en campus) y se sugiere relacionar con el soneto177 “Mandas, Anarda, que sin llanto asista.” Sobre poesía amorosa, véase Glantz, Sabat de Rivers, Paz. Sor Juana “criolla” y la Loa para el Auto Sacramental del Divino Narciso Romance 37 a la duquesa de Aveiro, también romance, 51 (ambos en Campus) dedicado a las plumas de España. Romances dirigidos a personalidades de España con quienes dialoga y autodefine su lugar como letrada, como mujer, como americana. Lo “criollo” americano aparece en estas composiciones. Sor Juana en el Rom. 51 por ejemplo, habla de los “indios herbolarios” que infundieron preparaciones en sus letras, aludiendo a su identidad mexicana. Aparecen como caracteres criollos de SJ: orgullo patrio, pertenencia cultural, conciencia de anomalía, reclamo a Europa, recuperación del pasado mexicano, diálogo con la metrópoli (de par a par con los letrados españoles).

Sor Juana y Sigüenza y Góngora, caracterizados como “criollos”. En un comienzo la palabra “criollo” (como la palabra “mestizo” como vimos en el Inca) tiene una connotación peyorativa, se le llamaba “criollo” a los hijos de esclavos africanos nacidos en América, pero también a los hijos de españoles nacidos en América (Arrom). Qué define al criollo? a) un sentimiento de pertenencia a la tierra y un afán de señorío, (Mazzotti) b) también de reclamo por mayor participación en la administración y en el poder. Generalmente marginados de estas instancias. c) “Orgullo”, “pertenencia”, conciencia de distancia España y América, “aquí”, “allá” (SJ en sus romances 37 y 51, observar estas colocaciones espaciales). Sigüenza y Góngora reunió manuscritos y documentos relativos al pasado indígena, Sor Juana conoció muchos de estos materiales a través de Sigüenza. Interés por el pasado pre-cortesiano de la sociedad novohispana. Loa al Divino Narciso Loa al Divino Narciso, se inscribe dentro de la producción teatral de Sor Juana, teatro sacro (autos) y profano (comedias, Amor es más laberinto, Los empeños de una casa). Como señala José Marvall (La cultura del barroco, cap. VI en campus), el teatro es el espectáculo por excelencia del XVII. Gran actividad teatral, estrenos, fiestas para el cumpleaños del rey, o festividades de los virreyes. No hay mejor manera de resaltar el poder, y es un resorte de acción psicológica sobre la multitud. La representación del teatro barroco es triunfo del artificio, de resortes sensibles para espectador, escenografía, deus ex machina, la dupla conmover-convencer. Efectivo en el ámbito religioso Loa al Divino Narciso compuesta hacia 1688, pedida por la virreina María Luisa, que sale de México y supuestamente la lleva consigo para las festividades Corpus Christi del año siguiente, 1689. Pero no se representa en Madrid en esos años. Se publica en México en 1690. No hay datos de su representación en la misma época en México o en España. En el texto está continuamente tematizada la visión (central en la representación teatral), el modo de conocer a través de los ojos, los personajes americanos demandan “ver” para creer, los europeos en cambio apelan a la necesidad de creer sin ver, es decir, a la fe y el dogma. Se acusan recíprocamente de “ciegos”. Los autos sacramentales se representaban el día de Corpus Christi, día de celebración de la Eucaristía. Por lo tanto el tema de los autos está relacionado con la eucaristía, la comunión. El modelo para Sor Juana es Pedro Calderón de la Barca, tanto en los autos de los que fue el autor español más importante, fija el género, como el su teatro en general. SJ plantea una analogía entre la eucaristía y la ceremonia del teocualo (“dios es comido”) azteca. No es la primera en hacerlo, y sigue en esto a Juan de Torquemada Monarquía indiana. (intertexto importante, leer las notas de Méndez Plancarte). Dos actitudes hacia los cultos prehispánicos. La primera fue una estrategia de sustitución

(Solange Alberro), así Hernán Cortés sustituye los “ídolos” por la imagen de la Virgen María. Sustitución que se da en el calendario religioso donde se “sobreponen” las fechas de culto cristiano con las prehispánicas. También sustituir los lugares simbólico (la Catedral de México se construye sobre restos del Templo Mayor). Este “sincretismo” fue condenado y resistido por los evangelizadores (como Sahagún) como “demoníaco” (los indios seguían con sus viejas creencias bajo las nuevas formas). La segunda actitud frente a los cultos prehispánicos fue encontrar “correspondencias” y “analogías” entre estos cultos y el culto cristiano. Esta es la línea de Juan de Torquemada, a quien sigue SJ en la Loa. La loa es una pieza breve que precede a la obra que se va a representar (en este caso el Auto sacramental) sirve de prólogo, anuncia el argumento de la obra, llama la atención, como un “género pregonero” que convoca a la escucha de la audiencia. Por eso es usual la presencia de la “Música”, como en ésta, que convoca a la fiesta, produce expectativa. La loa abre con una ceremonia prehispánica, la celebración del Dios de las semillas o fiesta del Teocualo (“dios es comido”), en honor a Huitzilopchtli. SJ elude la mención del dios guerrero para sustituirlos por algo más sutil y estetizado “el dios de la semilla”. No obstante, está presente el sacrificio humano en la voz de Occidente en la Escena 1. La fiesta del teocualo, pueden leerse en el texto de Sahagún que leímos Ha. General de las cosas de la Nueva España, cap. XIX, pág. 777, la fiesta de Huitzilopochtli. Leer la descripción de la construcción del dios, para cotejar con la Loa. Analogía entre Teocualo y Eucaristía. La esfinge del dios Huitzilopochtli era lanceada y los fragmentos comidos durante la ceremonia, como la hostia cristiana. SJ lo toma de Juan de Torquemada, Monarquía indiana, que se vale de la información que le aporta Sahagún, por eso parecen también ecos de Sahagún en Sor Juana (cuando habla el personaje Occidente, por ejemplo). Personajes alegoría (Ver artículo de Margo Glantz, en Campus) Personajes-alegoría, personajes-símbolos que representan conceptos abstractos de problemas teológicos o filosóficos. La alegoría es metáfora continuada, recurre a la prosopopeya o personificación, y lleva el mismo nombre que el concepto que significa. (“Occidente” por la Indias Occidentales, América por América, Religión por idem, y Celo, puede entenderse “celo” del imperio por controlar su dominio). Dos parejas: América y Occidente, Celo y Religión. Produce un efecto de paralelismo dramático. Estos personajes están ubicados en campos contrarios, eso permite el desarrollo de una confrontación, de una discusión. Están enfrentados de acuerdo a dos categorías que a su vez se interrelacionan: cultura y género. La categoría “cultura”, opone la pareja “americana” a la pareja “europea”. A su vez se producen divisiones dentro de cada pareja. América y Occidente son dos modos de América. América es racional, mientras Occidente es ingenuo. Pero ambos oponen distintos modos de resistencia a la conquista.

Celo y Religión, representan dos modos de la conquista. Celo es la guerra (Cortés), Religión la persuasión (Sahagún, Las Casas). Las voces de los protagonistas de la conquista están representados por los personajes alegóricos: está el discurso del conquistador (enunciado por Celo), el discurso de la Religión (que enuncia desde el punto de vista de los misioneros, o de Las Casas), la voz del pasado prehispánico (en lo que podrían detectarse ecos de los informantes de Sahagún). Por ej. En la escena II, pág. 10 Occidente dice “¿Qué abortos el Cielo envía/contra mí? /¿Qué armas son éstas, nunca en mis ojos vistas?” y América: “¿Qué centauros monstruosos contra mis gentes militan?”. Recordar las primeras imágenes de los informantes de Sahagún sobre los españoles. La categoría género, opone masculino-femenino. Importante para una mujer letrada que tuvo que enfrentarse con un medio patriarcal, masculino, donde los doctos eran hombres. En la loa lo femenino está relacionado con la inteligencia y persuasión, lo masculino con la ingenuidad y la violencia. Los personajes femeninos de la loa son más hábiles que los masculinos, más dotados para el diálogo y el entendimiento. Así el personaje-alegoría América tiene una actitud despierta y altiva. El personaje-alegoría Religión apuesta a convencer antes que a guerrear. Ambas representan un tipo de la comedia de siglo de oro: la “dama sagaz”, que tanto debía entusiasmar a SJ. Los personajes masculinos, en cambio, demuestran ingenuidad (Occidente nunca comprende, siempre pide explicación) y Celo demuestra violencia. Son algo torpes en relación con sus parejas femeninas, por ejemplo Religión debe poner límite a la espada de Celo. ¿Está SJ criticando la espada y por extensión a los conquistadores? Es un poco arriesgado afirmarlo, pero sin dudas hay una crítica a sus métodos y una aproximación a la mirada lascasiana o de los misioneros franciscanos (Sahagún) como dijimos más arriba. Nota. Las posiciones de Sor Juana atravesadas por el discurso Las Casas quien 1) discute la llamada “guerra justa”, como aparece discutida en la loa 2) discute la imposición de la evangelización por fuerza –Las Casas se opuso a los “bautismos en masa” que practicaban los franciscanos, por ejemplo- y defiende en cambio la libre elección. En la loa SJ habla del “libre albedrío”, la libertad para elegir. 3) justifica a la idolatría. En la Apologética Historia Sumaria Las Casas separa a la idolatría del culto al demonio, como era vista en la época. Para eso ofrecerá numerosos argumentos sobre su presencia tanto en la antigüedad clásica como en el temprano mundo cristiano. Las Casas sostiene que la idolatría no es condenable en tanto quien la practique lo haga con devoción y por ignorancia del conocimiento del dios verdadero. SJ sigue estas pautas: los personajes americanos son presentados como devotos a su Dios y por lo tanto inocentes, no obstante aparece la sospecha de culto al demonio, que luego es descartado por Religión. Contenidos de la loa

La loa es una escenificación de la conquista en distintos momentos: Escena 1: El mundo prehispánico (sólo Música –el tocotín americano-, Occidente y América). Se preparan a festejar la fiesta del Teocualo. La música, convoca a la fiesta (es su finalidad). Y se alude al tocotín, un tipo de composición musical-vocal, el nombre es una onomatopeya por toco-toco, alude al ritmo. Sor Juana compone tocotines en sus villancicos. SJ se sirve de una forma popular novohispana, como en la península se servían también de cantares, motivos populares, temas graciosos. Aparece el tópico de la abundancia americana, el tema del sacrificio humano, también un proto-cristianismo en un ámbito de politeísmo (se alude a “todos los Dioses”), pero ya se sugiere el monoteísmo en ese “gran Dios de la semilla”. Es significativo que la loa parta de una escena primigenia “desde América”, sin contaminación, hasta que irrumpe la conquista en la Escena 2.

Escena 2: La llegada del conquistador, el requerimiento y la guerra justa. La conquista en sus dos versiones de Religión (Religión) y Celo (Milicia). El encuentro con el otro, que se traduce en incomprensión sobre todo en el discurso de Occidente (el indio). Los personajes de Celo y Religión demandan sometimiento (aluden ambos al requerimiento ese documento que legalizaba la conquista, ver discurso de Celo en pág. 9). El personaje de América lleva adelante la actitud de resistencia a la conquista apelando a la “potestad antigua” pág. 7 (es decir al derecho natural de posesión de los antiguos habitantes) y acusando al conquistador de bárbaro, loco, ciego, pág. 9 (en complicidad con Las Casas), y se podría decir que “ordena” a Occidente que prosiga con la fiesta del Teocualo, pág. 10 “y proseguid vuestros cultos”. La resistencia de América y Occidente, produce la intervención de Celo en pág. 10, que clama: “guerra, guerra”. Hipótesis: en la Escena 2, Religión y Celo “interrumpen” la fiesta americana (está dicho por el personaje de Occidente que dice a Religión “Dime quien eres que vienes a perturbar mis delicias”), así como los españoles “interrupen” la fiesta del Teocualo con la Matanza del Tempo Mayor, cuando los españoles liderados por Alvarado masacran a la nobleza mexica (al comienzo de la Loa se convoca a los “nobles mexicanos”, SJ se vale, no creo que inocentemente, de la misma secuencia del relato de las crónicas de los vencidos: fiesta y violencia).

Escena 3: La evangelización/conversión y la persistencia de los cultos prehispánicos. Religión interviene y detiene la espada de Celo-conquistador “Espera, no le des muerte, que la necesito viva” (pág. 11). Resuena a Las Casas, a los franciscanos como Sahagún, que defienden la integridad de los americanos. Religión esgrime el argumento de ganar por persuasión y no por fuerza pág. 11 “rendirla por razón me toca a mí”. Aquí nuevamente aparece la resistencia de América que dice “lloro cautiva” pág. 12 (recuerda al cautiverio de Moctezuma o Cuauhtémoc), y persiste en los antiguos cultos “mi albedrío con libertad más crecida adorará mis Deidades” pág. 12, en rara síntesis de la ideología del “libre albedrío” que discutía la iglesia post-tridentina con la presencia de “deidades” es decir el panteón azteca. Lo mismo responde Occidente (aunque siempre América lleva la voz cantante respecto a su par masculino Occidente) quien replica: “no me podrás impedir que acá, en mi corazón, diga que venero al gran Dios de las Semillas” (pág. 12). Sor Juana representa la sociedad post-conquista, donde conviven las viejas creencias con las nuevas.

Escena 4: Hipótesis: el conocimiento del otro como método de conquista. Se da a través del diálogo (el diálogo como género del conocimiento y de la aproximación), que se produce entre todos los personajes, pero, sobre todo entre los personajes más dotados intelectualmente, los personajes femeninos de Religión y América. Religión abre el diálogo con una pregunta de apertura al otro: “Qué Dios es ese que adoras?”. Pág. 12. En un principio se produce una desconfianza de la analogía: será una trampa del demonio?.Pero después se van trazando analogías que permiten en entendimiento. La analogía como figura retórica central que permite la comprensión, lo marca Glantz (en Campus). Dice que a partir de la analogía se puede pasar de la polémica al diálogo. En la loa aparecen varias analogías: entre el sacrificio de cristo (que la eucaristía simboliza) y el sacrificio de los aztecas, entre el cuerpo y la sangre de Cristo y la presencia de estos elementos en el ritual azteca del dios de las semillas, cuya figura se formaba con semillas y sangre de inocentes. La analogía entre la eucaristía y comer de los fragmentos del dios de las semillas, de la semilla y la hostia 16, del bautismo y los rituales de lavatorio. Escena 5. Metatextual. Ruptura de la ilusión dramática para reflexionar:

a) sobre la obra que se va a representar y el fin perseguido (hacer equivaler la religión prehispánica con la gentilidad)

b) sobre el efecto de la representación teatral (está anticipado en el fin de la escena IV), fin de persuadir al espectador

a) sobre el lugar de la representación, Madrid, ya que es escrita a pedido de su protectora y mecenas, María Luisa para ser llevada a España (aunque no se represente como dijimos)

b) sobre el autor y la “impropiedad” del letrado colonial. Sor Juana quiere “borrar” esa “impropiedad”, esta bastardía que impone la condición de no pertenencia a la Metrópoli.

c) sobre la identidad autor de la loa/personaje de América/Sor Juana. Autor y SJ por acudir a los tópicos de “escribir por obediencia” contrapuesto a la osadía, la falsa modestia (torpe, tosca). América con SJ al decir “que le perdonen el querer con toscas líneas describir tanto misterio”.

d) Sobre los personajes alegóricos descriptos como “abstractos”. e) Sobre su posible recepción en Madrid

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