Ruth Ann Fredenthal | Winston Roeth | Phil Sims

COLOR as attitude

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Osart Gallery, Settembre 2017 | Osart Gallery, September 2017

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ASTERIONE

Alberto Zanchetta

Il colore della pittura | The colour of painting

ASTERION

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Poco prima che Perón fosse rieletto presidente dell’Argentina, Jorge Luis Borges svolgeva ancora le sue mansioni presso la Biblioteca Nazionale di Buenos Aires. Angustiato al pensiero che il generale dovesse far ritorno dal suo esilio, Borges si ag-girava sotto la cupola della sala di lettura confessando ai suoi più intimi amici di essere al centro del “labirinto” e di sentirsi come il minotauro che attendeva di essere salvato o giustiziato. E non per caso lo scrittore argentino ha dedicato un racconto dell’Aleph1 alla figura del minotauro, che lui chiamava con il suo vero nome: Asterione. In che cosa Asterione è paragonabile alla pittura monocroma? Innanzitutto la creatura taurocefala dichiara di avere un nobile lignaggio, così come il monocromo è il figlio prediletto della Pittura, Regina di tutte le Arti. Asterione pensa che «nulla può essere comunicato attraverso l’arte della scrittura», ineffabilità su cui si fonda la stessa ars picta. Altrettanto indefinibile è ciò che è infinito, come la casa-dedalo del mostro: «qualunque luogo di essa è un altro luogo. […] La casa è grande come il mondo». Alla maniera dei labirinti, anche nei monocromi nulla è univoco; in essi avvertiamo quella stessa quiete e solitudine che aleggia nella casa di Asterione (ipotizzando che il mono-cromo sia una soglia, essa non ci conduce da qualche parte, ci permette semmai di estraniarci dalla realtà: come lo stilita sulla colonna, così il monocromo sul proprio chiodo). Malgrado le porte della sua dimora siano aperte giorno e notte, il mino-tauro è calunniato di essere un prigioniero; allo stesso modo si potrebbe insinuare che i telai dei quadri ne intrappolino il colore, ma in realtà si limitano a contestualizzarlo. Asterione è una creatura immaginifica, vagheggia la possibilità che un altro come lui gli faccia visita, ma la verità, ci dice, è che «tutto esiste molte volte, infinite volte; soltanto due cose al mondo sembrano esistere una sola volta: in alto, l’intricato sole; in basso, Asterione». A dispetto delle apparenze, nei monocro-mi esiste un’altrettanto irriducibile singolarità. Essere Monos significa essere un[ic]o e solo, ne consegue che nessun mo-nocromo è identico a un altro. Infine, se Asterione aspettava il suo “redentore” (profezia che si compie per mano di Teseo), tutti i grandi pittori hanno sempre voluto assassiner la peinture. Rodčenko aveva dipinto il trittico rosso-giallo-blu per indurre la pittura alle sue logiche conclusioni, e lo stesso avevano fatto Malevič, Newman, Reinhardt, Ryman, Stella. La morte della pittura è stata refertata più e più volte nel corso del XX se-colo, recrudescenza che ci ha permesso di assistere alla sua caparbia resurrezione. Persino Ruth Ann Fredenthal, Winston Roeth e Phil Sims sono consapevoli del fatto che la pittura è un continuo superamento di se stessa. Tuttavia, il lettore converrà che la condizione nominale del “mo-

1. J. L. Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano 1994, pp. 65~68. Le citazioni che seguono sono tratte dal racconto.

Shortly before Perón was re-elected President of Argentina, Jorge Luis Borges was still performing his duties at the Natio-nal Library in Buenos Aires. Tormented by the thought that the General was to return from exile, Borges would pace around beneath the dome of the reading room confessing to his closest friends that he was in the centre of the “labyrinth”, and that he felt like the Minotaur waiting to be spared or slain. Small wonder, then, that one of the stories in The Aleph is about the Minotaur, whom Borges refers to by his real name: Asterion. So what is the analogy between Asterion and monochrome painting? In the first place the bull-headed creature declares a noble lineage, just as monochrome is the darling child of Painting, Queen of all the Arts. Asterion thinks that “nothing can be communicated by the art of writing”, an ineffability on which the very ars picta is founded. Similarly indefinable is what is infinite, like the monster’s maze-house: “any place in it is another place . . . The house is as big as the world.” As in labyrinths, in monochromes too nothing is univocal; we can perceive in them the same quiet solitude that pervades the house of Asterion. Supposing the monochrome to be a threshold, it doesn’t lead us anywhere; if anything, it allows us to cut ourselves off from reality: the monochrome on its nail like the stylite on his pillar. Although the doors to his dwelling stand open day and night, the Minotaur is charged with being a prisoner. In the same way it could be insinuated that the fra-mes of the paintings entrap the colour, but actually all they do is contextualise it. Asterion is an imaginative creature, and he likes to pretend that another Asterion comes to visit him. But then he tells us that the truth is that “Everything exists many times, infinite times; there are only two things in the world that appear to exist only once: on high, the intricate sun and below, Asterion.” Despite appearances, in monochromes too there exists an equally unassailable singularity. Being monos signi-fies being unique, one and only, with the logical consequence that no monochrome is identical to another. Finally, while Aste-rion awaited his “redeemer” (a prophecy that came true by the hand of Theseus), all great painters have always wanted to assassiner la peinture. Rodchenko painted the red-yellow-blue triptych to reduce painting to its logical conclusion, and Malevi-ch, Newman, Reinhardt, Ryman and Stella did the same thing. The death of painting has been proclaimed over and over again in the course of the twentieth century, a recurrence that has also permitted us to witness its obstinate resurrection. Even Ruth Ann Fredenthal, Winston Roeth and Phil Sims are aware of the fact that painting is a continual superseding of itself.Nevertheless, as I’m sure the reader will agree, the nominal condition of the “monochrome” is not always satisfactory, so

1. J. L. Borges, L’Aleph, Feltrinelli, Milano 1994, pp. 65~68. The quotations that follow are from the story; author’s translations.

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nocromo” non sia sempre soddisfacente, e dunque, di cosa stiamo parlando? Ricorrendo a un discorso apofatico, diremmo che il mo-nocromo non è un progetto, ed è qualcosa più di un concetto. Di certo esso non tollera imperfezioni né interferenze visive all’interno del proprio campo cromatico, così come non ammette relazioni con pareti che non siano immacolate. Volgendo il discorso in termini catafatici, diremmo che: Il monocromo è sic et simpliciter.Il monocromo è una superficie sensibile.Il monocromo è, altresì, una superficie deduttiva.Il monocromo è al contempo presenza ed esperienza.Il monocromo è una realtà tangibile oltre che visibile.Il monocromo è estensivo, mai limitativo.Il monocromo è un’asserzione di totalità.Il monocromo è un gheriglio: in sé e per sé. Il monocromo è un centro irradiante da cui promana un’energia e un’aura.Il monocromo è sia consistenza plastica sia sostanza psicologica.Il monocromo è una forma di monomia.Il monocromo è e[sc]lusivo.Il monocromo è un numero primo, divisibile solo per se stesso.Il monocromo è sempre una tabula picta giammai una tabula rasa.Il monocromo è il maggiore grado di autenticità del colore.Il monocromo è la quintessenza della pittura.Più un colore è “solo” e più ci sembra visibile. Saremmo però dei sofisti se credessimo che le opere di Fredenthal, Roeth e Sims apparten-

what are we talking about? Resorting to an apophatic approach we could say that the monochrome is not a project and is something more than a concept. Certainly it cannot tolerate imperfections or visual in-terferences within its own chromatic field, just as it cannot allow re-lations with walls that are not immaculate. Switching the discourse to kataphatic terms we could say that:The monochrome is sic et simpliciter.The monochrome is a sensitive surface.The monochrome is, also, a deductive surface.The monochrome is, at once, presence and experience.The monochrome is a tangible as well as visual reality.The monochrome is extensive, never restrictive.The monochrome is a statement of totality.The monochrome is a kernel: in itself and for itself.The monochrome is a radiant centre emanating an energy and an aura.The monochrome is both plastic consistency and psychological substance.The monochrome is a form of monome.The monochrome is e[xc]lusive.The monochrome is a prime number that can be divided only by itself.The monochrome is always a tabula picta and never a tabula rasa.The monochrome is the highest degree of authenticity of colour.The monochrome is the quintessence of painting.The more a colour is alone, the more we can see it. Nevertheless, it would be sophistic to argue that the works of Fredenthal, Roeth and Sims belong to the category of the monochrome. Some might invoke the polychrome, but that would just be getting round the problem,

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gono alla categoria del monocromo. Qualcuno potrebbe ap-pellarsi alla policromia, ma questa nomenclatura non farebbe che aggirare il problema anziché affrontarlo e risolverlo. Forse varrebbe qui la pena di adottare terminologie meno obsolete, ci potremmo magari appellare al neologismo coniato da Alberto Boatto, pancromia, «dove pan (tutto) prende il posto di polýs (molto)»2 . Ma come si diceva poc’anzi, queste opere sono indefinibili oltre che imparagonabili, per cui non ci resta altra via di scampo, dobbiamo immergerci nel colore anziché annaspare nel lin-guaggio tassonomico. Gustave Moreau diceva che più elementari sono i mezzi dell’ar-te, più evidente ci apparirà la sua sensibilità. Asserzione che si confà alle opere di Ruth Ann Fredenthal, ove l’equilibrio sen-suale e strutturale raggiunge quell’imperturbabilità che appar-tiene all’arte classica. Identificandosi nella tecnica più che in uno stile, l’artista si è sempre interessata alle peculiarità dei pigmenti e del supporto, che nel suo caso corrispondono all’o-lio e alla tela di lino. Ovviamente non è possibile ridurre la sua poetica soltanto ai materiali pittorici. Osservando più attenta-mente ci si renderà conto che in questi quadri c’è un approccio etico (all’arte) e un’assunzione di responsabilità (verso la tradi-zione). Per intenderci, Fredenthal non esprime mai un’urgenza bensì la necessità di una seduzione, quella della bellezza.Abolendo ogni aspetto contingente e deleterio, le sue ope-re fissano l’essenza stessa dell’afflato creativo. Determinata a non piegarsi al sistema dell’arte, Fredenthal ha preservato la propria libertà e identità pittorica, concentrando i suoi studi soltanto sui grandi classici e sui migliori tra gli artisti moderni. Tra i suoi contemporanei, l’unico autore che ha effettivamente esercitato un influsso durante la sua formazione artistica è sta-to Paul Feeley, suo professore al Bennington College. «Ave-vo sempre utilizzato delle curve nei miei lavori fin dall’infanzia, sebbene le mie curve fossero, a quei tempi, organiche e non regolari», ci ricorda la stessa Fredenthal. «Grazie a Feeley, co-minciai a usare le curve quasi fossero dei contenitori di colore e a delinearle in modo netto e regolare. Divennero una specie di ritmo ripetitivo che faceva pulsare le mie opere»3. Abbando-nate le cromie sgargianti, nel corso degli anni Settanta l’arti-sta ha deciso di circoscrivere il colore per mezzo di una linea a serpentina che le consente una graduale transizione tra le diverse tonalità del dipinto, le quali tendono a uniformarsi fin quasi a sembrare indistinguibili. Mettendo alla prova la nostra percezione focale possiamo però intercettare queste giunture curvilinee, e di conseguenza riconoscere le minime differenze del colore. Si tratta di tonalità flebili eppure molto complesse che l’artista ottiene combinando una medesima gamma di co-

rather than addressing and solving it. Perhaps less obsolete terminology could be used. We might even borrow the neo-logism coined by Alberto Boatto, pancromia, or panchrome, “where pan (all) takes the place of polýs (many).”2 However, as we said above, these works are indefinable as well as incomparable, so that we have no alternative but to immerse ourselves in the colour rather than floundering in the language of taxonomy. Gustave Moreau said that the more elementary the means of art are, the more evident its sensibility appears to us. The statement fits the works of Ruth Ann Fredenthal, where the sensual and structural equilibrium achieves the imperturbability of classical art. Identifying with the technique rather than with a style, the artist has always been intrigued by the peculiari-ties of the pigments and the support, in her case oil paint and linen canvas. Clearly, however, her poetics cannot be reduced merely to the pictorial media. On closer observation we realise that these paintings reveal an ethical approach (to art) and a shouldering of responsibility (towards tradition). In other words, Fredenthal never expresses exigency but rather the need for seduction, seduction by beauty.Eliminating all contingent and deleterious aspects, her works capture the very essence of creative inspiration. Determined not to buckle under to the art system, Fredenthal has preser-ved her freedom and pictorial identity, focusing her study solely on the great classics and the best modern artists. Among her contemporaries, the only artist by whom she was genuinely influenced during her artistic training was Paul Feeley, her te-acher at Bennington College. “Since childhood I have always used curves in my work, although at that time my curves were organic and not regular,” Fredenthal herself recalls. “Thanks to Feeley, I began to use curves as if they were containers of colour, delineating them in a precise and regular manner. They became a sort of repetitive rhythm which made my works pulsate.”3 Abandoning bright hues, in the course of the 1970s Fredenthal decided to circumscribe colour using a coiling line that permitted a gradual transition between the different sha-des of the painting, which tended to become uniform to the point of becoming indistinguishable. By putting our focal per-ception to the test we can, however, discern these curving junctions and hence recognise the minimal differences of co-lour. The artist obtains these tones, at once faint and highly complex, by combining the same range of colours in ratios that are always different.Usually the fleeting glance perceives merely a single, undif-ferentiated surface, while the more trained eye can penetrate the soft and atmospheric mantle of the painting, distinguishing

2. A. Boatto, Di tutti i colori, Laterza, Bari 2008, p. 5.3. R. A. Fredenthal, Le forme del silenzio, Borromini Arte Contemporanea, Ozzano Monferrato, 2000, s.p.

2. A. Boatto, Di tutti i colori, Laterza, Bari 2008, p. 5; author’s translation.3. R. A. Fredenthal, Le forme del silenzio, Borromini Arte Contemporanea, Oz-zano Monferrato, 2000, no page number; here and below, author’s translation.

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lori, ma ogni volta in rapporti completamente diversi. Di solito lo sguardo fuggevole non percepisce che un’unica superficie indifferenziata, mentre l’occhio più allenato può pe-netrare la coltre soffice e atmosferica della pittura, distinguen-do le variazioni di intensità che l’artista ha distribuito sulla tela. Sono quadri che possono essere scrutati a lungo, ma un’acutez-za visiva non è sufficiente, è altrettanto importante trovarsi in una disposizione d’animo favorevole. Dipingere è per Fredenthal un esercizio di consapevolezza, ossia la capacità di immedesimar-si pienamente nella pittura; lei stessa afferma di voler vivere e percepire l’opera nel suo farsi. Tutte le fasi di lavorazione – dalla preparazione della tela passando per le numerose stesure del colore – le consentono di fisiologizzare quello che sarà il risultato finale. Quantunque il procedimento tecnico sia disciplinato da alcune regole dominanti, l’artista non viene mai meno alla pro-pria esprit de finesse, raggiungendo infine quel nitore plenario e quasi ipnagogico della superficie pittorica, percepibile soltanto in condizioni diurne ottimali. Sembrerà un paradosso, ma quanto più sfuggenti sono le gradazioni di colore di Fredenthal, tanto più stupefacenti ci appaiono i suoi dipinti.Ruth Ann Fredenthal ha spesso rivendicato la sua precoce vo-cazione: «Decisi di essere una pittrice all’età di circa tre anni. I miei genitori erano entrambi artisti, e, in campagna, la maggior parte degli altri adulti che vedevo erano agricoltori. Così, fra le due cose, scelsi di essere una pittrice»4. All’inverso, Phil Sims è figlio di agricoltori, origini che non ha mai rinnegato da quando ha scelto il mestiere della pittura. Per lui il colore è de-notativo di qualcosa che rimanda alla natura: il cielo, il mare, un tramonto, un campo coltivato, l’alternarsi delle stagioni. Mal-grado i primi pittori siano stati i cacciatori del paleolitico, è pur vero che sono state le comunità rurali a insegnarci il concetto di cultura che «deriva da colere (coltivare, dimorare, prendersi cura di, attendere a, conservare) e si riferisce innanzi tutto al rapporto dell’uomo con la natura»5. Ed è a questa conoscenza che si rifà Sims. Afferendo e al contempo trascendendo il dato visivo, egli insegue corrispondenze con il paesaggio, instaura rimembranze con i capolavori della storia dell’arte, e non di rado dipinge le sue opere in sintonia con gli spazi espositivi che li dovranno accogliere. Miró, che era solito paragonare il suo operato a quello di un giardiniere o di un vignaiolo, affermava che «le cose matura-no lentamente»6. Di certo il valore di un’opera d’arte non può essere commisurato alle ore di lavoro, ma è solo attraverso lunghe sessioni di pittura che Sims riesce a “dipingere le quali-tà espressive del colore”. Com’è noto, l’artista è stato uno dei pionieri della Pittura radicale, da taluni definita come un atto di chiarificazione e concentrazione. Più che un semplice pittore,

the variations of intensity that the artist has distributed over the canvas. These are paintings that can be scrutinised at length, but keen sight is not enough: one also has to be in the right frame of mind. For Fredenthal, painting is an exercise in awa-reness, the ability to identify completely with the painting. She herself admits that she wants to experience and perceive the work in its evolution. All the phases of execution – from the preparation of the canvas through to the numerous layerings of colour – allow her to physiologize what the final result will be. Although the technical procedure is governed by certain domi-nant rules, the artist never falls short of her esprit de finesse, finally achieving that plenary and almost hypnagogic clarity of the painted surface that can be perceived only in certain opti-mal conditions of daylight. It seems paradoxical, but the more elusive the shades of Fredenthal’s colour are, the more stag-gering her paintings appear.Ruth Ann Fredenthal has frequently referred to her early voca-tion: “I decided to be a painter at about the age of three. My parents were both artists and, where we lived in the country, most of the other adults were farmers. So, of the two, I chose to be a painter.”4 Conversely, Phil Sims is a farmer’s son and he has never reneged on these origins since when he chose to become a painter. For him, colour denotes something that harks back to nature: the sky, the sea, a sunset, a cultivated field, the alternation of the seasons. Although the first artists were Palaeolithic hunters, it is also true that it was from rural communities that we gleaned the concept of culture. “The word ‘culture’ derives from colere – to cultivate, to dwell, to take care, to tend and preserve – and it relates primarily to the inter-course of man with nature...”5 This is the knowledge that Sims refers to. At once grasping and transcending the visual datum, he pursues correspondences with the landscape, establishes reminiscences with the masterpieces of art history and, not in-frequently, paints his own works to harmonise with the display spaces that will host them.Miró, who was in the habit of comparing his work to that of a gardener or a winemaker, stated that things ripen slowly.6

Naturally, the value of a work of art is not commensurate with the hours of work, but it is only through long sessions of pain-ting that Sims succeeds in “painting the expressive qualities of colour”. As known, the artist was one of the pioneers of Radi-cal Painting, which has sometimes been defined as an act of clarification and concentration. More than a mere painter, Sims is indeed a maître à penser7 who has succeeded in combi-ning colours with memories, which actually appear to share the same dense and intense substance. Unlike ordinary colourists, Sims also seeks the materiality of colours; in fact he prepares

4. R. A. Fredenthal, Le forme del silenzio, op. cit., s.p.5. H. Arendt, Tra passato e futuro, Garzanti, Milano 1991, p. 273.6. J. Miró, Lavoro come un giardiniere e altri scritti, Abscondita, Milano 2008, p. 60.7. Il colore è un pensiero, scriveva Baudelaire.

4. R. A. Fredenthal, Le forme del silenzio, op. cit., s.p.5. Hannah Arendt, Between Past and Future, Penguin Classics, New York, 1968, p. 208.6. J. Miró, Lavoro come un giardiniere e altri scritti, Abscondita, Milano 2008, p. 60.7. As Baudelaire wrote, colour is a thought.

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Sims è infatti un Maître à penser7 che ha saputo coniugare i colori con i ricordi. Meglio ancora, gli uni e gli altri sembrano condividere la stessa “sostanza”, densa e intensa. A differenza dei comuni coloristi, Sims ricerca inoltre la matericità dei colo-ri, è lui stesso a prepararli artigianalmente mescolando il pig-mento con l’olio di lino per ottenere un’adeguata consistenza. Vanificando la stesura à plat, l’artista riesce a ottenere effetti lucido-opachi che tendono a valorizzarsi in base all’incidenza della luce (se si cambia il punto d’osservazione, l’opera cambia di conseguenza). L’apparente omogeneità del colore nasconde in realtà una ricca varietà, dovuta all’ampiezza delle pennellate, alle decine e decine di stratificazioni, alla gestualità caotica ma pur sempre metodica. Ciò rende viva la superficie che, imperlata dalla luce, inizia a pulsare, diventando essa stessa un’entità luminosa. Non è improprio paragonare i quadri “più o meno” di Mondrian ai dipinti di Sims, là erano segni, qui sono pennellate direzionali – dall’alto verso il basso, da destra verso sinistra – che si in-crociano incessantemente. Lo sviluppo addizionale genera così una tessitura dominata da intenzioni e intuizioni. Si noti però come la concitazione interna sia proporzionale alla politezza di ciò che gli sta intorno, più precisamente: i bordi del quadro non sono mai dipinti, né presentano sbavature di colore. Sono perfettamente intonsi, come a voler ribadire che la sola dimen-sione della pittura è la sua superficie. D’altra parte nessun monocromo vorrebbe mai essere scambiato per un oggetto. Viepiù, quando dipinge su tavole in legno con i bordi smussati, Sims aspira alla simbiosi tra la pittura e il supporto, facendo sì che ogni superficie sia esattamente una superficie, esente da qualsivoglia rappresentazione illusionistica.Diversamente da Fredenthal, la gamma cromatica di Sims è molto ampia, e talvolta persino ardita. Non conosco molti altri pittori in grado di destreggiarsi con tinte rosa e marroni, che sono le più invise alla pittura monocroma. La prima volta che ho visto i suoi dipinti erano i primissimi anni del Duemila. Pur avendo terminato da poco gli studi all’Accademia di Bologna praticavo già la professione del critico d’arte, per cui decisi di recarmi in visita al Palazzo Ducale di Sassuolo per vedere la mostra Monochromatic light. Sebbene i ricordi siano ormai sbiaditi, sfogliando il catalogo8 dell’epoca mi sono tornante alla mente quelle prime, folgoranti impressioni (le opere di Sims mi erano apparse come la muraille de peinture di Frenhofer sotto cui era sepolto ogni rimasuglio figurativo). Ed è sempre a Sas-suolo, nel piano nobile dei duchi d’Este, che incontrai i dipinti di Winston Roeth. Rammento ancora adesso come la residenza barocca brulicasse di sontuose cornici fisse che un tempo ac-coglievano dipinti sei e settecenteschi; in quelle stesse cornici, stuccate e dorate, erano state alloggiate le opere di Roeth, pur’esse contornate da un perimetro metallizzato.

them himself, mixing the pigment with linseed oil by hand to obtain the correct consistency. Nullifying the à plat applica-tion, the artist manages to achieve shiny-matt effects that are enhanced by the way the light strikes them: the work changes depending where you’re viewing it from. The apparently uni-form colour actually conceals a rich variety engendered by the broad brushstrokes and the dozens and dozens of layers, by gestures that are chaotic but always methodical. This brings the surface to life. Beaded with light, it begins to pulsate, be-coming a luminous entity itself.Comparing Mondrian’s “plus and minus” paintings to Sims’ works is not inappropriate; in the former are signs, in the latter directional brushstrokes – from top to bottom, from right to left – that intersect ceaselessly. The additional development generates a weaving dominated by intentions and intuitions. At the same time, we can see how the internal agitation is proportionate to the smooth finish of what is around it. More specifically, the edges of the painting are never painted, nor do they have smears or dribbles of colour. They are totally untouched, as if to stress that the only dimension of the pain-ting is its surface. Besides, no monochrome would ever wish to be mistaken for an object. Furthermore, when Sims paints on wooden panels with rounded edges he aspires to the sym-biosis of painting and support, ensuring that every surface is precisely a surface, with no illusionistic representation.Unlike Fredenthal, Sims’ chromatic range is very broad, at ti-mes even daring. I don’t know many other artists capable of managing pinks and browns, the most unpopular colours in monochrome painting. I first saw his works in the early years of the new millennium. Although I had graduated only a short time before from the Accademia of Bologna, I was already working as an art critic and so I decided to visit the exhibi-tion Monochromatic light at the Palazzo Ducale of Sassuolo. Although the memories have faded, leafing through the cata-logue8 of the show brought those initial, dazzling impressions back to mind. Sims’ works had appeared to me like Frenho-fer’s muraille de peinture, beneath which all remnants of the figurative had been buried. It was also in Sassuolo, on the pia-no nobile of the palace of the Este Dukes, that I encountered the paintings of Winston Roeth. I can still recall the Baroque residence swarming with elaborate fixed frames in which se-venteenth and eighteenth-century paintings had once hung. Roeth’s works, with their metallised rims, had been hung wi-thin these same stuccoed and gilded frames.Now, three lustra later, I have finally realised why Roeth pain-ts a grid along the edges of his paintings. This expedient allows him to establish different speeds in the reading of the work. Slow in the opaque and uniform centre, and rapid in

8. Monochromatic light, a cura di Filippo Trevisani, edizioni Il Bulino, Modena 2001. 8. Monochromatic light, curated by Filippo Trevisani, edizioni Il Bulino, Modena 2001.

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8. Monochromatic light, curated by Filippo Trevisani, edizioni Il Bulino, Modena 2001.

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Oggi, tre lustri più tardi, ho finalmente compreso il motivo per cui Roeth dipinga una griglia lungo i lati dei quadri. Tale accor-gimento gli permette di stabilire differenti velocità nella lettura dell’opera: rallentata nel centro opaco e uniforme, rapida sul perimetro scintillante e mosso. Non solo, scorrendo lo sguar-do dalla bordatura verso la forma centrale si ha la sensazione di due forze avverse che tendono ad avanzare e retrocedere, un effetto push and pull avrebbe detto Hans Hofmann. Guar-dando i dipinti di Roeth difficilmente si potrebbe paragonarle al Maestro bavarese, ma l’analogia non è tra le loro opere, bensì sul piano teorico e tecnico. Poiché nei quadri di Roeth le parti mediane e periferiche non vengono mai sfumate tra loro, assistiamo a quello che Hofmann chiamava un intervallo cro-matico, una variazione di tensione «il cui grado distingue un de-terminato rapporto. In tale rapporto, due colori si congiungono l’uno all’altro […] e acquistano significato interagendo recipro-camente. Il divergere dell’uno dall’altro costituisce la differenza di tensione dell’intervallo»9. In Roeth, la linea di demarcazione che separa i due colori induce nello spettatore l’illusione del contenimento e allo stesso tempo della dilatazione. L’indefi-nita coloritura della parte centrale sembra infatti raggiungere il massimo grado di espansione possibile, in profondità ancor più che in planarità. Più si fissa questa area e più si ha la sen-sazione di potervi sprofondare all’interno, è come se riuscisse ad assorbire la luce naturale oltre che lo sguardo degli astanti. Impossibile spiegarlo a parole, ma la saturazione del colore è tale da minare la staticità del piano, dapprima facendola vibra-re, dipoi facendola vaporizzare e fluttuare sotto i nostri occhi. Non v’è dubbio che la bordatura laterale sia parte integrante e fondamentale del processo pittorico dell’artista, sbaglierebbe di certo chi la individuasse alla stregua di una forma geometri-ca. Questa sagomatura ha la funzione di muovere la superficie attraverso le marezzature del pennello che rafforzano l’intensità e la luminosità della materia pittorica. Riprendendo le tecniche dei Maestri dell’antichità, Roeth era abituato a miscelare il pig-mento con tempere all’uovo che venivano stese sul supporto con sapiente e paziente perizia. In anni recenti ha però iniziato a usare il poliuretano come legante, espediente che fa asciu-gare i colori molto velocemente e consente al contempo di dipingere con una grande fluidità. Riducendo i tempi d’esecu-zione, Roeth può quindi concentrarsi sul potenziale del quadro e sul processo di scoperta, molto vicino all’epifania, o come direbbe lui, alla serendipità.La duttilità della pittura di Roeth è conforme alla scelta dei sup-porti, che variano dalle lastre di ardesia e di alluminio ai pannelli di cedro, pioppo o MDF. Prestando attenzione al polittico To be with you si potrà notare che i pigmenti sono molto diluiti proprio per evidenziare le venature del pioppo e l’essenza del legno, che differisce in base alla stagionatura. Fatto ancor più interessante è che le pennellate acquose e trasparenti giocano su cromie perlescenti che risaltano o si uniformano a seconda dell’incidenza della luce; non ultimo, la finezza tecnica di Roeth

the shimmering and textured perimeter. Beyond this, allowing one’s gaze to travel from the edge towards the centre we get the impression of two opposing forces tending to advance and recede: a push-and-pull effect, as Hans Hofmann would have said. Looking at Roeth’s paintings it is difficult to compare them with those of the Bavarian master, and indeed the analogy is not between their works but rather at theoretical and technical level. Since in Roeth’s works the median and peripheral areas are never shaded into one another, we are in the presence of what Hofmann called a chromatic interval, a change in tension “the degree of which brings about a particular relation. In this relation two colours are joined with one another . . . and acqui-re meaning by interacting reciprocally. The divergence of one from the other is the difference in tension of the interval.”9 In Roeth, the line separating the two colours gives the observer the illusion of containment and dilation at once. The indefinite colouring of the central section indeed appears to reach the maximum degree of expansion possible in depth even more than on the plane. The more closely one looks at this area the stronger is the sensation of being able to sink into it. It is as if it were able to swallow up the natural light as well as the gaze of the observers. It is impossible to explain in words, but the saturation of colour is such as to undermine the staticity of the surface, first making it vibrate and then making it vaporise and fluctuate before our eyes.It is obvious that this border is an integral and fundamental part of the artist’s pictorial procedure, and it would certainly be wrong to consider it as a geometrical shape. The purpose of this contour is to move the surface through the textured effects of the brushstroke that reinforce the intensity and luminosity of the pictorial matter. Resorting to the techniques of the an-cient masters, Roeth used to mix the pigments with egg tem-pera, which was then applied to the support with skilled and patient expertise. In recent years, however, he has begun to use polyurethane as a binder, which makes the colours dry very fast while also making it possible to paint with great fluidity. Reducing the time of execution allows Roeth to concentrate on the potential of the painting and on the process of discovery, which is something very close to epiphany, or as he himself would say, serendipity.The ductility of Roeth’s painting conforms to the choice of sup-port, ranging from sheets of slate or aluminium to panels of ce-dar wood, poplar or MDF. Looking at the polyptych To be with you, we notice that the pigments are very diluted so that they reveal the veining of the poplar and the quality of the wood, which varies depending on how seasoned it is. Even more inte-resting is the fact that the watery and transparent brushstrokes play on pearlescent shades that emerge or blend depending on how the light strikes them. Roeth’s technical finesse can also be appreciated even on the outer edges of the panels, where an ultrafine border delimits the pictorial evolution.When looking at the paintings in a gallery we should always

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9. In J. Claus, Teorie della pittura contemporanea, Mondadori, Milano 1975, pp. 112~113.10. D. Diderot, Saggi sulla pittura, Abscondita, Milano 2004, p. 22.

si può apprezzare persino sui bordi esterni delle tavole, ove un millimetrico contorno delimita lo svolgimento pittorico.Scorrendo i quadri di una pinacoteca bisognerebbe sempre in-terrogarsi sulle modalità di fruizione di un dipinto. Lo si deve guardare da vicino, da lontano, di fronte o magari di lato? Ma soprattutto bisognerebbe chiedersi se le diottrie siano suffi-cienti per vedere tutto quello che c’è da capire. Del resto la pit-tura può essere (anche) concettuale, ma non può mai essere (solo) una teoria. Fortunatamente «non c’è nulla in un quadro che attragga quanto la verità del colore; essa parla all’igno-rante come al dotto»10. Ruth Ann Fredenthal, Winston Roeth e Phil Sims ci insegnano che la pittura è un dato di fatto. Ed è una verità proprio perché è stata dipinta.

ask ourselves about how a work is to be appreciated. Should we look at it from close up, from far away, from the front, or perhaps from the side? Even more importantly, we should ask ourselves if the optical power is sufficient for us to see all there is to understand. Furthermore, although painting can (also) be conceptual, it can never be (only) a theory. Fortu-nately, “Nothing in a painting is more attractive than the truth of colour; it speaks alike to the ignorant and the learned.”10

Ruth Ann Fredenthal, Winston Roeth and Phil Sims teach us that painting is a fact. And it is a truth precisely because it has been painted.

9. In J. Claus, Teorie della pittura contemporanea, Mondadori, Milano 1975, pp. 112~113; author’s translation.10. D. Diderot, Saggi sulla pittura, Abscondita, Milano 2004, p. 22.

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Osart Gallery, Settembre 2017 | Osart Gallery, September 2017

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OPERE / WORKS

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APPENDICI/ APPENDIX

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Ruth Ann Fredenthal

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Ruth Ann Fredenthal was born in Detroit (Michigan) in 1938 to artist parents; watercolor painter, David Fredenthal, and hand weaver, Miriam Kellogg, who met as students at the prestigious Cranbrook Academy of Art. As a tiny child she knew she was a painter by the age of 3. Classical music moved her deeply as her parents played records of Bach, Proko-fiev, Debussy, Brahms etc. for her at bedtime when she was a baby, and her mother played the piano. Living in the countryside of New England, she spent her days playing out in nature, and Fredenthal did multitudes of drawings and paintings of animals and nature which she combined with the intensity of her feeling for classical music.A little later, her mother gave her and her brother Robin, two books of re-productions of master paintings mostly from the Renaissance. Thrilled by the structures and imagination of these images, she then added classical structures to her childhood art works. The images of paintings by Titian, Raphael, Memling, Poussin etc, in these two books, along with the classical music and experiences with nature and animals, became the most profound influences in Fredenthal’s childhood art that continues until the present time.After her boarding school graduation, she went to Bennington College where she studied mostly with Paul Feeley and Tony Smith. Bennington attracted many advanced artists and critics like David Smith and Lawren-

Ruth Ann Fredenthal nasce a Detroit (Michigan) nel 1938. La passione per l’arte sboccia alla tenera età di 3 anni, quando decide di diventare un’artista.Figlia di due artisti: David Fredenthal, un acquarellista, e Miriam Kellogg, una tessitrice; i genitori si incontrano alla Cranbrook Academy of Art quando sono ancora studenti. La precoce esposizione alla musica classi-ca ha un forte impatto sulla sua formazione; i suoi genitori amano infatti ascoltare Bach, Prokofiev, Debussy e Brahms. Inoltre, la madre suona il piano ogni sera per farla addormentare. La passione per la musica è accompagnata dai disegni che la Fredenthal inizia a fare sin da bambi-na; la campagna incontaminata del New England rappresenta infatti una grande fonte di ispirazione. Pochi anni dopo, la madre regala a lei e al fratello Robin due libri di riproduzioni dei quadri più importanti della storia dell’arte, soprattutto del periodo del Rinascimento. Studiando i dipinti di Tiziano, Raffaello, Memling e Poussin inizia ad adottare alcune struttu-re classiche anche ai suoi primi disegni. Dopo essersi diplomata in un collegio, si iscrive al Bennington College dove studia con Paul Feeley e Tony Smith. Paul Feeley, in particolare, fa un uso delle linee curve par-ticolarmente affine allo stile della Fredenthal e rappresenterà per lungo tempo uno degli artisti viventi con la maggior influenza sulla sua pittura. Il

Biografia / Biography Ruth Ann Fredenthal

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Bennington College attrae molti artisti e critici d’avanguar-dia, come ad esempio David Smith e Lawrence Alloway, con cui la Fredenthal instaura un buon rapporto di amici-zia. Grazie alla borsa di studio Fullbright ha l’opportunità di studiare per un periodo a Firenze, dove si avvicina alll’arte italiana. Negli stessi anni, vince inoltre una borsa di stu-dio alla Yale Norfolk Summer School. Una volta laureata, vince la borsa di studio Fulbright per la pittura, grazie alla quale ha l’opportunità di recarsi a Firenze per un anno. Una volta in Italia, ha finalmente la possibilità di ammirare dal vivo quei quadri che l’avevano così affascinata da bam-bina. Sin dall’inizio della sua carriera, predilige uno stile classico rispetto all’arte più contemporanea, optando da sempre per la pittura ad olio su tela.La sua ricerca delle micro-tonalità di colore puro, e la loro sottile quanto complicata relazione, da sempre rappresen-tano un tema centrale della sua produzione. Indubbiamen-te, la tecnica che utilizza è molto scientifica: comincia dalla scelta del formato, il quadrato e da quella del lino, un lino di provenienza belga solitamente usato dai restauratori per foderare le opere antiche, fino ad arrivare alla stesura del colore. Il risultato finale è strabiliante. La superficie dipinta, data dai molteplici strati di colore sembra sparire e aprire la visione ad uno spazio indefinito come afferma Giuseppe Panza in Ricordi di un collezionista, uno dei primi estimatori della pittura di Ruth Ann Fredenthal.Oggi, Ruth Ann Fredenthal vive e lavora a New York. Le sue opere fanno parte di alcune importanti collezioni pubbliche in tutto il mondo: Albright-Knox Art Gallery, Buffalo; Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto; Museo di Villa Panza, Varese; Museo Cantonale, Lugano.

ce Alloway that Fredenthal became friends with. While at Bennington, she also won the Yale Norfolk Summer Scho-ol of Art grant. She became especially close to Paul Fe-eley whose use of curved shapes was similar to her own. He then became the greatest living artistic influence on her painting.From Bennington, she won a Fulbright fellowship in Pain-ting to Florence, Italy, and spent a year there. In Italy, she was finally able to see the real paintings, mostly from the Italian Renaissance, whose reproductions had influenced her art so deeply as a child. Since the very beginning of her career, she preferred the classic style rather than con-temporary art, and she also favors the more traditional ma-ster oil painting technique on linen. The investigation of the micro tonalities of pure color, and their subtle relationships within a highly complex color field, has always represented a central point of her practice. Her technique and research process is meticulous but at the same time deeply felt: from the size of the canvas, a square; to the material, a special unbleached Belgian linen used worldwide by con-servators in museums to reline master paintings; and the way she paints the colors with small fine bristle brushes.The final outcome is astonishing. The painted surface, produced by several opaque layers of heavily mixed co-lors seems to disappear, opening up an endless undefined space for reflection and interpretation, as was also pointed out by Giuseppe Panza, a great admirer of Fredenthal’s paintings, in Ricordi di un collezionista.Today, Ruth Ann Fredenthal lives and works in New York. Her artworks are exhibited in many relevant public collections: the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Museo di Arte Moder-na e Contemporanea di Trento e Rovereto, Museo di Villa Panza, Varese, Museo Cantonale, Lugano, and others.

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The Albiright - Knox Art Gallery, Buffalo, NYThe Aldirich Museum of Contemporary Art, Ridgefield, CTBennington College, Bennington, VTThe Bennington Museum, Bennington, VTThe Brooklyn Museum, Brooklyn, NYThe Chase Manhattan Bank, NYC and Albany, NYFine Arts Center at Cheekwood, Nashville, TNKarl Ernst Osthaus - Museum der Stsdt, Hagen, GermanyMuseo di Arte Moderna e Contemporane di Trento e Rovereto, Rovereto, ItalyMuseo Cantonale d’Arte, Lugano, SwitzerlandMuseo del Palazzo Ducale di Gubbio, Gubbio, ItalyMuseo di Villa Panza, VareseWeatherspoon Art Museum, Greensboro, NC

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1980New York, PS 1, Institute for Art & Urban Resources, The Clocktower, 10-year

1981North Bennington, Vermouth, Park-McCullough House, Small Paintings

1989New York, Vera Engelhorn Gallery

1993New York, Stark Gallery, Recent Paintings

1994New York, Stark Gallery, Works on Paper 1974-77

1995New York, Stark Gallery, New Paintings, (cat.)

1998New York, Stark Gallery, Recent Paintings

1999Milan, Italy, Valeria Belvedere Gallery, Ruth Ann Fredenthal. Paintings

2000-2001Ozzano Monferrato, Italy, Borromini Arte Contemporanea, Ruth Ann Fredenthal. Le formedel silenzio, curated by E.Pontiggia

2002New York, Stark Gallery Chelsea, New Paintings

2004Alba, Italy, Aganahuei Arte Contemporanea, Le Forme del Silenzio

2008Seregno, Milano, Italy, ArteSilva Contemporanea, Ruth Ann Fredenthal- Quadri

2008-2009Venice, Italy, Galleria Michela Rizzo, Ruth Ann Fredenthal. Quadri

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Phil Sims

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Phil Sims nasce nel 1940 a Richmond, in California.Prima di dedicarsi alla pittura, Sims svolge il mestiere di vasaio e realizza opere in ceramica.Negli anni ‘60 si iscrive al San Francisco Art Institute. Oggi, è consi-derato uno dei più grandi pittori coloristi a livello internazionale.All’inizio della sua formazione artistica, studia l’uso che gli artisti dell’Espressionismo Astratto fanno del colore, man-tenendo sempre uno sguardo alla pittura Europea più tradi-zionale (da Piero della Francesca a Tiziano, fino a Rubens).La sua carriera artistica è inizialmente legata al gruppo dei Radical Painters (Marcia Hafif, Joseph Marioni, Olivier Mosset e Jerry Zeniuk). Tuttavia, nel 1984, dopo la mostra Radical Painting, tenutasi al Williams College Museum of Art in Massachusetts e curata da Thomas Krens, il gruppodecide di sciogliersi e ogni artista segue un percorso di ricerca artistica più autonomo e personale.Il colore è da sempre un tema centrale nelle opere di Sims, come si può evincere dalla sua tecnica pittorica. Il risultato finale è ottenuto stendendo vari strati di pittura, solitamente tra i quaranta e i sessanta, fino a coprire l’intera superficie della tela con pennellate orizzontali e verticali.Un vantaggio della tecnica di stesura del colore di Phil Sims è che, strato dopo strato, il colore assume e sprigiona una luminosità unica.Grazie all’innata sensibilità al colore e alla sua tecnica accu-rata, il risultato finale è strabiliante: il colore finale si crea dal sommarsi delle varie pennellate, filtrando fino alla superficie.Oggi, Sims vive e lavora negli Stati Uniti, ma espone spes-so in Europa, sia in spazi pubblici che in gallerie private.

Phil Sims is born in 1940 in Richmond, California.Before turning to paint, Sims was a potter and a ceramic artist.In the mid- 1960s he attends the San Francisco Art Insti-tute, and he is now considered a master in the use of color as an expressive medium.At the beginning of his artistic education, he looks at the use of color by the Abstract Expressionism artists; moreover, he has always been fascinated by the more traditional European art (from Piero della Francesca to Titian and Rubens).His early career develops as part of the artistic group Radi-cal Painters (Marcia Hafif, Joseph Marioni, Olivier Mosset and Jerry Zeniuk). However, in 1984, after the exhibition Radical Painting, held at Williams College Museum of Art in Massachusetts organised by Thomas Krens, the group splits up and each artist decides to follow a more personal artistic path.Color has always been central to Sims’ work, to the point that color can be seen as the image itself.He arrives to the final color by applaying a series of color layers, usually between forty and sixty, covering the com-plete surface of the canvas each times with short horizontal and vertical marks, the plus minus structure.An advantage of Sims’ medium mixture is that it allows the underling layers of color to bring forth a particular color light.Thanks to his unique sensitivity to color and his accura-te technique, the final outcome is stunning: the end color emerges from the depths of all the layers, seeping through to the surface. Nowadays, Sims lives and works in the Uni-ted States, but is he extensively exhibited in Europe.

Musée d’Art Contemporain, Lyon, FranceWilliams College Museum of Art, Williamstown, MassachusettsKunsthalle zu Kiel, GermanyMalmo Kunsthall, Malmo, SwedenScripps, La Jolla, CaliforniaPanza di Biumo Collection, Varese, Italy

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Biografia / Biography Phil Sims

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1975La Jolla, California, Wenger/Casat Gallery

1977La Jolla, California, Casat Gallery

1979La Jolla, California, Casat Gallery

1980San Francisco, California,Shirley Cerf Gallery

1982Köln, Germany, Raum für Malerei

München, Germany, Galerie Rupert WalserDruckwerk

Malmö, Sweden, Galerie Nordenhake

1983New York, New York, Oscarsson-Hood Gallery

San Francisco, California, Bluxome Gallery

Köln, Germany, Raum fur Malerei

1984New York, New York, Oscarsson-Hood Gallery

Eckernförde, Germany, Galerie Nemo

München, Germany, Galerie Rupert WalserDruckwerk

1986Bielefeld, Germany, Kunsthalle Bielefeld, Die Gegenwart der Farbe

New York, New York, Kingsborough College Art Gallery, Drawings

Malmö, Sweden, Malmö Konsthall, New Paintings

New York, New York, Queens Museum, Paintings. 1979-1985

1988Boston, Massachussets, Genovese Gallery, Now Color

1990New York, New York, Julian Pretto Gallery

1991Munich, Germany, Galerie Rupert, Paintings

Neuss, Germany, Galerie Conrads, Paintings

Kiel, Germany, Räumen von Prima Kunst, Malerei Pur

1992Badenweiller, Germany, Galerie Krohn, Paintings and Drawings

Kassel, Germany, Galerie Kunstraum Kassel, Two Black Paintings

1993München, Germany, Galerie Rupert Walser, Umbrian Paintings

Köln, Germany, Artothek, Painting: into blue

Pieve Caina, Italy, Quaderni Perugini di Musica Contemporanea, Umbrian Paintings

1994New York, New York, Stark Gallery, Recent Paintings

1995Göteborg, Sweden, Ars Nova Galleri, Paintings

Badenweiller, Germany, Galerie Krohn, Paintings

New York, New York, Crosby Street/Stark Gallery, The Stable Paintings

1996Aalst, Belgium,

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Galerij S65, Paintings

Freiburg, Germany, Marienbad Paintings

Varese, Italy, Villa di Biumo, The Stable Paintings

1997München, Germany, Galerie Rupert Walser, Paintings

1998New York, New York, Stark Gallery, Paintings

1999Santa Fe, Nex Mexico, Charlotte Jackson Fine Art, Paintings

2000Bonn, Germany, Kunstmuseum Bonn, Bonn Paintings

Munich, Germany, Galerie Rupert Walser, Paintings

New York, New York, Stark Gallery, Paintings

2001Badenweiler, Germany, Galerie Krohn, Paintings

Neuenhaus, Germany, Kunstverein Graftschaft Bentheim, Phil Sims. Red Spectrum Paintings

San Francisco, California,

Brian Gross Fine Art, Paintings

2002Köln, Germany, Kunstraum Fuhrwerkswaage, The Cologne Painting (Pietà Cycle)

Köln, Germany, Baukunst Galerie, The Presence of Color

Varese, Italy, Villa di Biumo, The stable paintings

2003Santa Fe, Nex Mexico, Charlotte Jackson Fine Art, fire/light/color/matter (paintings and tea bowls from 2004)

2004Munich, Germany, Galerie Rupert Walser, Paintings and tea bowls from 2004San Francisco, California, Brian Gross Fine Art, FIRE /LIGHT/COLOR/MATTER (paintings and tea bowls form 2004)

2005Lembachhaus, München, Germany, Emotion of Color

Köln, Germany, Baukunst Galerie, The Complexity of Color

2006Münster, Germania, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster, Phil Sims. Emotion of Color

2007Zug, Switzerland, Galerie Carmen Weber, Paintings

2008Kaiserslautern, Germany, Museum Pfalzgalerie Kaiserslautern,Phil Sims. Color in my mind,

Dortmund, Germany, Museum am Ostwall, Phil Sims. Neuerwerbungen zur monochromen Malerei

Köln, Germany, Baukunst Galerie, Phil Sims.

2009Santa Fe, New Mexico, Charlotte Jackson Fine Art, Phil Sims. Tea Bowls and Watercolors

München, Germany, Galerie Rupert Walser, Phil Sims. Selected works

2010Köln, Germany, Baukunst Galerie, Phil Sims. Color

2017Freiburg, Germany, Kunstraum Alexander Burkle, Solo! Phil Sims

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Wiston Roeth

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Winston Roeth nasce a Chicago nel 1945.Studia arte alla University of Illinois, University of New Mexico, e alla Royal Academy of Arts di Londra.Durante gli anni ‘60, all’inizio della sua carriera pittorica, incon-tra alcuni artisti che avranno un forte impatto sulla sua produ-zione degli anni a venire e sulla sua concezione della pittura.Nel 1963, ha l’occasione di vedere per la prima volta, all’Art Institute di Chicago, ‘Black Square’ di Ad Reinhar-dt: “Non sapevo di che cosa si trattasse, ma sentivo che aveva qualcosa di speciale da comunicare” ha rivelato in un secondo tempo. Da allora, Reinhardt diventa un punto di riferimento nella ricerca pittorica di Roeth.Tre anni dopo, Roeth viene catturato dall’opera ‘Ne-braska’ di Brice Marden, della quale invece l’artista ame-ricano apprezza il senso di “novità” e “libertà” che ispira.Negli anni 1968 e 1969, mentre sta frequentando il Royal College of Art a Londra, Roeth dipinge una serie di pannelli colorati (274x365cm) che rappresentano un punto di svolta per la sua carriera da artista. Lo stesso Roeth afferma che “I dipinti iniziavano con una singola pennellata, smettevo di dipingere solo quando l’intera superficie era ricoperta dal colore. Ci vollero giorni, usai solo un pennello piccolo. Un unico colore... era più che sufficiente. Mi sentivo libero”.Nel 1974, presso la Robert Elkon Gallery di NY, vede esposta una serie di disegni di Agnes Martin, dei quali ri-corda perfettamente la “chiarezza” e “precisione”, il tratto

Winston Roeth is born in Chicago in 1945.As an art student he attends the University of Illinois, the University of New Mexico, and the Royal Academy of Arts in London.During the 1960s, in the early stages of his artistic care-er, he comes across some artists who will deeply influen-ce his practice.In 1963, while visiting the Art Institute in Chicago he sees his first Ad Reinhardt ‘Black Square’; “I didn’t know what it was about, but I knew it was about something” he later confesses. From then on, Reinhardt’s work became a point of reference for Roeth.Three years later, Roeth is particularly startled by “Ne-braska”, a painting by Brice Marden. Something about it is “new” and “open” to Roeth, and he will continue to value those qualities.In 1968-69, while attending the Royal College of Art in London, Roeth paints a series of single colored paintings (9ftx12ft), which are breakthroughs for him. In the words of Roeth “The paintings began with the first stroke and ended when the entire surface was filled. It took me days to complete it with a very small brush. One color... it was enough. I felt free”.In 1974, at the Robert Elkon Gallery in NYC, he sees a group of small grid drawings by Agnes Martin. Never be-fore he had seen anything so “clear” and “focused”. The small pen and ink drawings are transcendent.

Biografia / Biography Wiston Roeth

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Artothek, CologneMuseo Cantonale d’Arte, Panza Collection, Lugano, SwitzerlandBenesse House Naoshima Contemporary Art Museum, Benesse Island, JapanFAI Foundation, Panza Collection, Varese, ItalyYves Klein Foundation, Tucson, ArizonaUtah Museum of Fine Arts, Salt Lake City, UtahSan Jose Museum of Contemporary Art, San Jose, CAStudio A - Museum Moderner Kunst Landkreis Cuxhaven, GermanyFogg Art Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Mass.

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leggero li rende trascendenti.La fenomenologia del colore, della luce e dello spazio rap-presenta un tema centrale della pratica pittorica di Roeth.Dopo anni di esplorazione sulla luce e sul colore, arriva a sviluppare una tecnica precisa. Usando un pennello stende il pigmento puro, strato dopo strato, mischian-dolo ad acqua e ad un’emulsione di poliuretano, finchè l’intera superficie della tela non è stata ricoperta. Tutti i suoi sforzi sono incentrati nel tentativo di trovare la giu-sta saturazione del colore, in modo tale che dai pigmenti scaturisca luce pura.Oggi, Winston Roeth è un artista di fama mondiale. La sua attività si svolge principalmente tra lo studio in Mai-ne, luogo a lui molto caro, e quello a Beacon, New York; tuttavia, tiene mostre personali in tutta Europa, prevalen-temente in Germania e in Italia, e in Australia. Alcune sue opere sono entrate a far parte della prestigiosa collezione di Giuseppe Panza di Biumo. Vive e lavora con sua moglie Susan Osberg, una coreografa e ballerina; insieme hanno creato alcune scenografie del Dance Theatre e collabora-to con la lighting designer Susanne Poulin.

The phenomenology of colour, light and space repre-sent central issues in his painting practice. Following years of research exploring light and colour on material surfaces, he has developed the core of his technique.Making use of a brush, he applies layer upon layer of pure pigments mixed with water and polyurethane di-spersion to slowly and extensively explore the surface. He strives to find colour saturations that turn the pig-ments into light.Nowadays, Winston Roeth is a globally known artist. His studios are based in Mid-Coast Maine and Beacon, NY; however, he exhibits extensively in Europe, mainly in Germany and in Italy.He is one of a selected group of artists in the presti-gious art collection of Giuseppe Panza di Biumo.He lives and works with his wife, Susan Osberg, a co-repgrapher and dancer. He has worked with her in the Dance Theatre creating set designs and collaborating with lighting designer Susanne Poulin.He divides his time between his studios in Miane and Beacon.

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1980Wayne, New Jersey, USA, William Patterson College,The Ben Shahn Gallery

1988New York, USA, Stark Gallery

1989New York, USA, Griffin McGear Gallery, Invitational Exhibition

1990New York, USA, Stark Gallery

1991Goteborg, Sweden, Galleri Ars Nova, Drawings

New York, USA, Stark Gallery

1992New York, USA, Stark Gallery

1993New York, USA, Stark Gallery, Paintings (catalogue)Goteborg, Sweden, Galleri Ars Nova, Drawings

1995Stark Gallery, New York, USA, Recent Paintings

1996Germany, Hamburg, Galerie Vera Munro

1997New York, USA, Stark Gallery

1998Cologne, Germany, Artothek

1999Santa Monica, CA, USA, Angles Gallery

2000Hamburg, Germany, Gallerie Vera Munro

New York, USA, Stark Gallery

2001New York, USA, Stark Gallery

Sassuolo, Italy, Palazzo Ducale

2002Andrew Jensen Gallery, Auckland, New Zealand

New York, USA, Stark Gallery, New Painting

2004Santa Fe, USA, Charlotte Jackson Fine Art

2006Edinburgh, UK, Ingleby Gallery

Auckland, New Zealand, Andrew Jensen Gallery, Winston Roeth Assembly

London, UK, Gallery N. von Bartha

Basel, Swirtzerland, Galerie von Bartha

2007Mannheim, Germany, Galerie Peter ZimmermannSanta Fe, USA, Charlotte Jackson Fine Art

2008New York, USA, Pablo’s Birthday

2009Auckland, New Zealand, Andrew Jensen Gallery, Winston Roeth

2010Palma de Mallorca, Spain, Xavier Fiol Galeria

2011Edinburgh, UK, Ingleby Gallery

Auckland, New Zealand, Andrew Jensen Gallery, Winston Roeth New Paintings

2012London, UK, Bartha Contemporary

Frankfurt, Germany, Olschewski+Behm

Santa Fe, New Mexico, Charlotte Jackson Fine Art

Mannheim, Germany, Galeria Peter Zimmermann

2013Palma De Mallorca, Spain, XF Xavier Fiol, Contemporary Art & Projects, Winston Roeth:Recent Work

Sydney, Australia, Jensen Gallery

2017Sydney, Australia, Jensen Gallery, Winston Roeth. Paintings

London, UK, Bartha Contemporary,Winston Roeth. Recent works

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Ruth Ann Fredenthal, 1976UNTITLED #41olio su tela, cm. 167,4 x 152,4oil on canvas, 66’’ x 60’’

Ruth Ann Fredenthal, 1983 / 1984UNTITLED #114olio su tela, cm. 152,4 x 76,2oil on oyster linen, 60’’ x 30’

Ruth Ann Fredenthal, 1974- 1975UNTITLED #olio su tela, cm. 75,6 x 75,6oil on canvas, 29 ¾’’ x 29 ¾’’’

Winston Roeth, 2005HAVANA MOONpigmenti Kremer e dispersionedi poliuretano, cm. 76 x 76Kremer pigments & polyurethanedispersion, 30’’x 30’’

Winston Roeth, 2012- 2015PORTRAIT PAINTINGPigmenti Kremer e dispersione dipoliuretano su pannelli di alluminioDibond, cm. 101,6 x 76,2Kremer pigments & polyurethanedispersion on DiBond panels, 40’’ x 30’’

Winston Roeth, 2014TO BE WITH YOUpigmenti Kremer e dispersione di poliuretano su pannelli di legno (in pioppo), cm. 50,8 x 29,2 ciascuno.Kremer pigments & polyurethane dispersionon poplar panels, 20’’ x 11,4’’ each

Phil Sims, 2015PINK ENDLESS PAINTINGpittura ad olio su tela di lino, cm. 91,5 x 71oil on linen, 36’’ x 28’’

Phil Sims, 2017OXBLOOD SEA PAINTINGpittura acrilica su tela di lino grezza, cm.152.5 x 152.5 cmAcrylic into raw Linen, 60’’ x 60’’

Phil Sims, 2015,DARK ENDLESS PAINTINGpittura ad olio su tela di lino, cm. 76 x 61oil on linen, 30” x 24”

Phil Sims, 2017,RED SEA PAINTINGPittura acrilica su tela di lino grezza, cm. 178 x 178Acrylic into raw Linen, 70” x 70”

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Questo catalogo è stato pubblicatoin occasione della mostraCOLOR as attitudeThis catalogue was published forthe exhibitionCOLOR as attitude

TESTO DI | TEXT BYAlberto Zanchetta

DESIGN DI | DESIGN BYAdriana Modica

REDAZIONE | EDITORIAL STAFFMargherita BaniRoberta GueriniAndrea Sirio Ortolani

CREDITI FOTOGRAFICI | PHOTO CREDITSBruno BaniBernhard Strauss Alessandro Zambianchi

RINGRAZIAMENTI | ACKNOWLEDGEMENTSPietro Caccia DominioniFrancesca Guicciardi PanzaGiuseppina Panza di BiumoKunstraum Alexander Bürkle, FreiburgPanza Collection, Mendrisio

OSART GALLERYCorso Plebisciti, 12 – 20129 MilanoT. +39 02 5513826info@osartgallery.comwww.osartgallery.com

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FAI Fondo Ambiente Italiano, Villa e Collezione Panza, Varese. Villa, Primo piano, Salotto, Opere di Ruth Ann Fredenthal e arte primitiva afri-cana e messicana. Coutesy Panza Collection, MendrisioFAI Fondo Ambiente Italiano, Villa e Collezione Panza, Varese. Villa, First floor, Salon, Work by Ruth Ann Fredenthal e African and Mexican primitive art. Coutesy Panza Col-lection, Mendrisio

Palazzo Ducale di Sassuolo, Ap-partamento Stuccato, Camera delle Fontane. Opere di – Works by Win-ston Roeth, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Donazione Panza – Panza Donation, 2005, Courtesy Panza Collection, MendrisioDucal Palace of Sassuolo, Stucco Apartment, Camera delle Fontane. Works by Winston Roeth. Ministry for Culture, Panza Donation, 2005.

Phil Sims: White Portrait #1 (1997), Black Portrait #1 (1995), Red Portrait #4 (1995), Untitled sculpture (2007), Green Sea Pain-ting (2017), Courtesy Kunstraum Alexander Bürkle, Freiburg

FAI Fondo Ambiente Italiano, Villa e Collezione Panza, Varese. Villa, Pri-mo piano, Stanza del camino. Ope-re di Ruth Ann Fredenthal. Courtesy Panza Collection, MendrisioFAI Fondo Ambiente Italiano, Villa and Panza Collection, Varese. Villa, First floor, fireplace Room. Works by Ruth Ann Fredenthal. Courtesy Panza Collection, Mendrisio

Palazzo Ducale di Sassuolo, Ap-partamento Stuccato, Camera della Pittura. Opere di Phil Sims. Ministe-ro per i Beni e le Attività Culturali, Donazione Panza, 2005. Courtesy Panza Collection, MendrisioDucal Palace of Sassuolo, Stucco Apartment, Camera della Pittura. Works by Phil Sims. Ministry for Cul-ture, Panza Donation, 2005. Cour-tesy Panza Collection, Mendrisio

Palazzo Ducale di Sassuolo, Apparta-mento Stuccato, Camera delle Fon-tane. Opere di Winston Roeth. Mini-stero per i Beni e le Attività Culturali, Donazione Panza, 2005. Courtesy Panza Collection, MendrisioDucal Palace of Sassuolo, Stucco Apartment, Camera delle Fontane. Works by Winston Roeth. Ministry for Culture, Panza Donation, 2005. Courtesy Panza Collection, Mendrisio

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