TRES ESCENARIOS DE LA HISTORIA VISUAL LATINOAMERICANA DURANTE LA GUERRA FRIAPILOGODr. Antonio E. de PedroUPTC-Colombia

La esttica no existe en un vacoEric Hobsbawm

1. IntroduccinDurante esas dcadas, el continente americano sufri un proceso radical en la configuracin de su identidad. Se puede decir, sin ambages, que fue en esas primeras dcadas del siglo pasado, cuando Amrica dejo el siglo XIX y entr de lleno en el siglo XX. Un momento, en el que el arte y la cultura que se haca en este continente, paso de preocuparse por su referente Americano, para empezar a preguntarse -y llenar de sentido- su nuevo referente Latinoamericano. Es quizs este momento por lo menos a lo que la cultura visual se refiere- en que lo americano, que apenas comenzaba a proyectarse como un proyecto de integracin continental de norte a sur, fue truncado por un nuevo proceso, surgido de la Guerra Fra,[footnoteRef:1] dando lugar a la regionalizacin cultural del continente; situacin que culminar en la aparicin de un arte y una cultura latinoamericana. [1: El origen de la llamada Guerra Fra, entre el bloque Sovitico, liderado por la URSS y el Pacto de Varsovia, y el bloque Capitalista, liderado por los Estados Unidos y la OTAN, tendra su inici en el ao 1947 y se prologo hasta la disolucin de la URSS, en el ao de 1985.]

Yo he propuesto tres momentos y tres escenarios, al unsono, que constituyen referentes paradigmticos del fenmeno que les he mencionado. El primero, lo constituy el escenario del norte, conformado por Mxico y los Estados Unidos; aunque, en este caso como en los otros que vamos a sealar a continuacin, sera ms correcto hablar, no tanto de realidades nacionales en su conjunto, como de ciudades que actan como centros de representacin de los intereses nacionales. As, en el norte van a configurarse dos centros por excelencia, que van a generar intensas relaciones entre s, pero que, a su vez, irradian sus influencias hacia otras ciudades; me refiero al eje Mxico-New York, con influencia en Detroit y San Francisco. En el sur del continente, otro de los tres escenarios, estara configurado entorno tambin a dos ciudades: el eje Montevideo-Buenos Aires. En el que el protagonismo recae en la Escuela del Sur, situada en la capital uruguaya, y con un lder indiscutible: el pintor y terico, el uruguayo Joaqun Torres Garca. Ms al este del continente, estara el referente brasilero. Que tiene como eje, la entonces en desarrollo industrial, ciudad de Sao Paulo; y como referente, al movimiento antropofgico como su mximo representante.

PRIMERA PARTE

1. Primer escenarioEn el ao de 1929, un grupo de coleccionista y ricos aficionados al arte, entre los que se contaban Josephine Porter Boardman, viuda del millonario Winthrop Murray Crane, Lizzie Bliss y Abby Aldrich Rockefeller, facilitaron los fondos econmicos para la creacin del primer museo de arte moderno que hubo en el continente: el MoMA de New York. Para el diseo de tan innovadora aventura, contrataron los servicios de un joven historiador del arte, egresado de Princeton y Harvard, Alfred H. Barr (1902-1981).[footnoteRef:2] [2: Naci en Detroit, hijo de un maestro presbiteriano, y dirigi el MoMA desde 1929 hasta el ao de 1943.]

Alfred Barr, en su diseo del museo de New York, hizo famosas varias metforas y dibujos, con los que dar explicacin a sus ideas y diseos museogrficos. En 1936, Barr va a montar, en la ciudad de los rascacielos, la primera muestra de Cubismo y Arte Abstracto llevada a cabo en Amrica. Al final de la introduccin en el catlogo, Barr introduce su famoso dibujo del Mapa del Arte Moderno (IMAGEN 1), en el que se observa sintetizada, las herencias, ramificaciones y movimientos que caracterizaran a este tipo de arte. As, el arte moderno partira de la fecha de 1890, encabezado por las influencias de artistas europeos como Van Gogh, Gauguin, Ceznne, pero tambin del arte japons y de la influencia que ejercera el postimpresionista Seurat sobre el Fauvismo. Por medio de una serie de flechas que van explicando el esquema de Barr, el panorama del arte del siglo XX se va confeccionando hasta llegar al ao 1935, en el que aparecer el arte abstracto, tanto no-geomtrico, como el arte abstracto geomtrico, como referente de la cultura moderna.

Imagen 1. Mapa del Arte Moderno de Alfred Barr

Es evidente que con este planteamiento, Barr estaba sentando las bases de una interpretacin del arte contemporneo, en las que Europa, y particularmente las Vanguardias Histricas, jugaban el papel primordial. Teniendo como centro neurlgico de desarrollo e influencia mundial, la ciudad de Pars; en particular la denominada como Escuela de Pars.[footnoteRef:3] De manera que todo aquel arte, desarrollado fuera de Europa, como el Arte Americano, que tuviese aspiraciones a ser considerado moderno, deba beber de aquellas fuentes como referente de su autenticidad y legitimidad mundial. [3: La Escuela de Pars desarrollara su principal actividad entre los aos de 1915 a 1940. Los representantes de dicha escuela eran muy variados, yendo desde el post-impresionismo hasta el cubismo, el expresionismo, el surrealismo y el fauvismo. ]

Fue entonces as, como desde Amrica, y no slo desde New York, sino desde los otros puntos del tringulo cultural al que hemos hecho referencia, se fue configurando un tipo de consenso, a veces implcito y otras explcito, que otorgaba a la modernidad europea el sello de vanguardia del arte. Pero volviendo al historiador norteamericano Alfred Barr, ste hacia el inicio de la dcada del cincuenta, realiza otro diseo del Arte Americano: su conocido Torpedo (IMGEN 2). En el que se explica el desarrollo de la historia del arte contemporneo americano, como un arte que todava no tiene demarcadas las regionalizaciones que vendrn despus, caso especfico el de Arte Latinoamericano.

Imagen 2. Torpedo de Barr. Diseo de Alfred Barr.

Como ha sealado el historiador del arte espaol, Fernando Checa, la imagen iba dirigida, en primer lugar, contra el Museo Metropolitano de Nueva York, que presentaba colecciones de siglos anteriores, pero que haba sido muy poco receptivo al arte contemporneo. En segundo lugar, lo que intentaba Barr era ofrecer al pblico norteamericano, por medio del MoMA, una lectura de la realidad artstica y cultural de Occidental; pero tambin, una lectura cultural de la Norteamrica del siglo XX, al modo de una prolongacin se podra hablar incluso de heredera- de ese occidentalismo cultural y artstico.En tercer lugar y esta es una reflexin ma no ya de Fernando Checa, diagnosticar todava para esos momentos, una fuerte alianza entre el arte que se haca en Estados Unidos y el arte mexicano. Fernando Checa omite algo muy importante desde una lectura latinoamericana. Como se observa, el motor del torpedo la metfora blica es inminente en un mundo que empieza a vivir una confrontacin bipolar entre bloques armados- est impulsado evidentemente por las vanguardias histricas: la ya mencionada Escuela de Paris y el resto de Europa. Mientras la cabeza del torpedo, aquella parte que debe detonar, destruir el viejo panorama artstico a modo de vanguardia, est compuesta por el arte Estadounidense y el Arte Mexicano. Es decir, ambas manifestaciones son fundamentales para el desarrollo de una idea que inicialmente estaba en la mente de Barr y en el proyecto inicial del MoMa: la creacin de un Arte Americano con vocacin continental.Cambiemos de escenario y dejemos la ciudad de New York y vayamos ms al sur. Desde los aos veinte, en Mxico, se haba venido desarrollando tempranamente una postura artstica y esttica que algunos analistas han llamado de descolonizacin cultural (Reyes Palma, 1994). El muralismo mexicano, y no pretendo aqu ahora ni descubrirlo ni ofrecer mayores datos sobre su fructfera historia que ya ha sido ampliamente estudiada, fue ese movimiento que de la mano, principalmente, de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Jos Clemente Orozco y, de manera particular, Rufino Tamayo, tuvo intencin de proyectarse como un referente sustancial no slo del arte mexicano, sino de ese Arte Americano. De esta manera, el proyecto se afianzo a medida de que la influencia del muralismo era ms notable y dominante en los Estados Unidos, y se irradiaba como propuesta hacia el sur del continente. Cobijado todo ello, bajo una visin panamericanista, impulsada por artistas como Diego Rivera desde los aos cuarenta. Rivera plasmo su visin panamericanista en su clebre mural para la Feria de San Francisco, en el que el enlace era las dos amricas, la del norte y la del sur: el norte tecnolgico, y el sur, secular y determinado por la influencia de las culturas indgenas (IMAGEN 3): la Coatlicue prehispnica, que aqu aparece como mecnica, se exhibe como ttem de ese Arte Americano (IMGENES 4 y 5).

Imagen 3. Diego Rivera. PanAmerican Unity, 1940. San Francisco City Colleges.

Imagen 4. Diego Rivera,La Industria de Detroit muro sur,1932. Instituto de Artes en Detroit.

Imagen 5. Coatlicue. Cultura Mexica.

Unos aos antes, y como muestra de la influencia del arte mexicano en el arte y la cultura visual de los Estados Unidos, del 14 de octubre y el 9 de noviembre de 1930, el Metropolitan haba montado la primera muestra de arte mexicano, en el que el gran protagonista era el mismo Diego Rivera. Poco despus, el triunfo de Rivera y el muralismo mexicano se consagra y, en cierta manera se institucionaliza, con la exposicin del 23 de diciembre del 31 en el MoMA, con 149 piezas y cinco murales porttiles con temtica mexicana. Con ello no slo se reconoca la figura del artista mexicano, considerado uno de los grandes artistas del siglo XX, y probablemente para entonces, el artista americano ms influyente del arte occidental; sino que se reconoca la influencia mexicana sobre el arte estadounidense. La dcada del 40 constituy para los muralista mexicanos no slo una poca de gran presencia en los Estados Unidos, sino de encontrar un mercado rico y vido de sus obras en ciudades como San Francisco, Nueva York, Detroit. En esos tiempos de relacin idlica, la influencia estadounidense tambin fue importante en Mxico. Eran los tiempos en que se fund la primera Sociedad de Arte Moderno en la capital mexicana, con fuerte influencia de las vanguardias histricas. Sociedad que era patrocinada por capital norteamericano y personalidades cercanas al MoMA como Alfred Barr y Rene de Harnoncourt. Esta influencia permiti la exposicin de Picasso, en 1944, en la ciudad de Mxico. Exposicin que recibi fuertes crticas desde los sectores ms nacionalistas e intransigentes del muralismo, como el caso de David Alfaro Siqueiros, quien vea en la influencia de los norteamericanos y las vanguardias abstractas europeas, una manera de atacar al arte realista y humanista mexicano. Siqueiros, por el contrario que Rivera en esos momentos, era un firme defensor del realismo socialista. Sus ataques a los abstractos y a las vanguardias europeas fueron constantes, y se vertieron en documentos concretos como, en su libro, No hay ms ruta que la nuestra, publicado por la Secretaria de Educacin Pblica (SEP), en el ao de 1945. A esta situacin de defensa del nacionalismo y el figurativismo realista, se va a unir el hecho de que en 1946, Miguel Alemn va a ser nombrado presidente de la repblica mexicana, incorporando al arte mexicano, el arte muralista, a la llamada Escuela Mexicana, como una empresa de Estado. El Presidente Alemn tena en mente, convertir al arte mexicano en un embajador internacional de su poltica nacionalista; en un instrumento indiscutibles del fomento del pas en los grandes centros internacionales, en particular los europeos; con el fin de impulsar el turismo y la inversin de capitales forneos. Es en este escenario, que va a aparecer una figura indiscutible en el diseo de esta poltica: el musegrafo Fernando Gamboa (1909-1990). Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, y despus del proceso de divisin de Europa, y el divorcio entre los aliados y la URSS, y el inicio de la llamada Guerra Fra, el proyecto panamericano de arte y cultura americana, cambio de rumbo. Es el momento en el que los Estados Unidos abandonan el proyecto de arte panamericano, de un arte americano que englobe a toda la regin, y comienzan a identificar Arte Americano con el arte que se desarrolla en su propio pas. En este sentido, y como afirma Francisco Reyes, con ello los valores de occidente recayeron, no slo en un movimiento estilstico determinado (el expresionismo abstracto), en una escuela o en una ciudad especifica (Nueva York), sino en la zona que ya se ejerca el control econmico del mundo: los Estados Unidos (1994: 9). Surgi as, un nacionalismo encubierto, el de los Estados Unidos, bajo el paraguas del lenguaje de las vanguardias y del expresionismo abstracto, que actu de manera excluyente frente a todo aquel tipo de lenguaje y cultural que no viese el mundo bajo la mirada de una neutralidad esttica, trasfiriendo, como afirma Reyes, los mecanismos de control hacia los campos mediadores: las instituciones difusoras (museos como el MoMA que termino asociado a la Agencia de Inteligencia (CIA), el mercado, y las galeras de arte (1994: 10). Mientras el arte abstracto se revalorizaba como un arte no poltico; un arte que se autodefina como arte democrtico y del mundo libre, frente al arte del realismo socialista, figurativo y academicista, impregnado de ideologa y estalinismo; un arte totalitario como el que practicaban los muralistas mexicanos y los artistas soviticos. La demarcacin geogrfica y cultural del ahora Arte Americano y el resto del arte que se hace en Latinoamrica, va a tener su primer precedente en el ao 1942, ao en que el MoMA realiza la primera exposicin sobre Arte Latinoamericano (New Aquisitions: Latin American Art). Desde ese momento, se va a producir una demarcacin geogrfica que culmin con la expulsin del figurativismo realista mexicano del panorama de influencias del arte estadounidense. Como muy bien ha sealado la investigadora Gabriela A. Piero, New Aquisitions fue la primera muestra cuyo recorte se tension con la articulacin de la coleccin del MOMA, organizada desde sus inicios en una estructura departamental de medios o disciplinas (2014: 15). En este nuevo escenario de guerra fra cultural tambin se va a desarrollar otra guerra, no menos cruenta aunque, en este caso, las vctimas sean las ideas, que va a determinar el desarrollo del arte mundial, y, en particular, el desarrollo del proyecto naciente del Arte Latinoamericano; me refiero al enfrentamiento entre el abstraccionismo y el figurativismo. En un reciente libro de 2010, Eduardo Subirats (Arte en una edad de destruccin, Biblioteca Nueva, Madrid), dejaba constancia que el gran discurso formalista de la modernidad (abstraccionismo producto del cubismo), haba sido formulado e instaurado una vez destruida las bohemias vanguardistas europeas, por los totalitarismos corporativos modernos bajo la autoridad global del MoMA de Nueva York y bajo el ttulo de International Stile (2010: 60). La nueva gramtica estilstica internacional, derivada de este abstraccionismo absolutista, estaba institucionalmente subordinada a los valores de los sistemas polticos democrticos, al capitalismo industrial y posindustrial, y a su expansin global; como lo estuvieron tambin las estrategias culturales de la Guerra Fra (Subirats, 2010: 60). De esta manera, o el arte de la modernidad, del mundo libre, se haca en el lenguaje de lo abstracto, o se caa en el lenguaje anticuado e ideolgicamente manipulado de la figuracin. Ser artista abstracto supona entonces, bajo el ideario del abstraccionismo estadounidense como prolongacin occidental del vanguardismo europeo, ser un artista liberado de las ataduras de la ideologa en el que haban cado los figurativitas. Un artista que se resista a la amenaza totalitaria impulsaba desde el realismo sovitico, del que eran deudores artistas como Siqueiros, Rivera o el mismo Orozco. El muralismo era un arte poltico, y el figurativismo era su lenguaje. En Mxico, la gran parte de los cabezas del muralismo, a partir de 1950, cerraron filas en torno al Partido Comunista Mexicano, y respaldaron con sus acciones y trabajos artsticos, las posiciones del realismo sovitico. A nivel del Estado Mexicano, se va a producir tambin una poltica marcada por un nacionalismo de corte humanista, que se ofrecido como tercera va (acordmonos de Mxico y su notable influencia en la corriente de los pases no alineados) y que paso a la ofensiva, desarrollando una estrategia de posicionamiento mundial, en particular en Europa.Fernando Gamboa, funcionario de Estado, fue el encargado de disear y de desarrollar esa poltica de contra-ataque que tuvo como objetivo primordial, colocar a la cultura y el arte mexicano en las ciudades europeas ms importantes, empezando por su participacin en la XXV Bienal de Venezia del ao 1950, continuando con exposiciones en Pars, Londres y Estocolmo, para terminar con la Exposicin Universal de Bruselas del ao 1958. En todas ellas, Gamboa diseo un discurso musestico que remontaba el origen del mexicanismo y del discurso humanista-social, al mundo prehispnico, pasando por las aportaciones coloniales y de la primera etapa republicana, y culminando en la Escuela Mexicana cuyo nutriente principal era el muralismo. Permtanme que recuerde aqu, algunos de los argumentos desarrollados por Gamboa en relacin con estas muestras, en particular la celebrada en Pars: La pintura mexicana de nuestros das es de necesidad realista, pero tan remoto de lo acadmico como de lo abstracto, ceido tan poco a copiar lo real sin interpretarlo como de hacer juegos decorativos de formas y colores. El realismo de la pintura mexicana es de gran libertad y espritu creador, original y variado. Toma de la variedad fsica y espiritual sus esencias, proyectarlas con lirismo, dramaticidad y fuerza ()La Escuela de Paris con sucursales en las principales capitales y los ltimos pueblos de los pases occidentales- sigue encabezando el movimiento abstracto y no objetivo que rene bajo sus apolilladas alas a todos los pintores, viejos y jvenes, talentosos y mediocres que, o encuentran en el arte abstracto una manera fcil de eludir los serios problemas tcnicos y artsticos de los pintores realista, o se aprovechan de la racha de prosperidad mercantil que los crticos de arte han creado para el arte abstracto ante los obedientes compradores, tan seguros de sus negocios y tan tmidos en sus gustos, o son unos ingenuos tan atrasados de noticias que siguen creyendo que el arte abstracto es una manifestacin de rebelda contra el arte acadmico burgus sin darse cuenta de que el enemigo est de su lado, o son efectivamente pintores que conciben del arte en trminos privados y esotricos, que rehyen la realidad como cosa fea y vulgar, que desprecian a la humanidad como tema pictrico por estpida e indigna, que sienten repugnancia por las ideas sociales y polticas, y cuyo esfuerzo artstico se dirige hacia la bsqueda de nuevas combinaciones de formas y colores, lo ms divorciado posible de lo real, considerando que sta es la verdadera libertad artstica, y sienten la satisfaccin de saber que su obra ser gustada por las minoras selectas quienes buscan en el arte goces puramente sensoriales o de placentera especulacin intelectual (1952: 3, 4, 5).

2. Segundo escenarioAntes del regreso de Torres Garca a Montevideo, en el ao 1934, procedente de Barcelona, Espaa, y tras estancias en Francia y los Estados Unidos (Torres tambin haba visitado New York en el ao 1921, volviendo a Europa en 1922), el mexicano Siqueiros haba visitado el pas austral, divulgando la impronta muralista. Es importante sealar, que Siqueiros haba conocido a Torres Garca en Espaa, y durante todas la vida les uni una relacin de amistad, no exenta de distanciamientos y enfrentamientos en relacin con lo que tenan que ser lo lineamientos programticos de un arte que aglutinase al continente ( Pinero, 2014). Es entonces, a su llegada a la capital de Uruguay, que Torres Garca debi enfrentarse a un Arte, que, por un lado, sigue siendo muy acadmico y tradicional, y, por el otro, sufre las influencias del realismo muralista. En la propuesta de Torres Garca, confluan los principios del abstraccionismo y el concretismo europeo, junto con un profundo inters por formas y elementos (smbolos, en el lenguaje de Torres) de las tradiciones prehispnicas americanas; en especial, la incaica. Para llevar a cabo su proyecto, Torres funda una escuela, la Escuela del Sur, que tendr repercusiones tanto en Uruguay, como en Argentina; y aunque su proyecto estaba visionado de manera continental, abarcando desde Alaska hasta la Tierra del Fuego, siempre el referente ser Montevideo como faro alumbrador del camino a seguir por el arte continental (IMAGEN 6). Imagen 6. Nuestro Norte es el Sur. Joaqun Torres Garca, 1943.En ese sentido el mapa invertido, ms que un alegato poltico, como ahora se quiere ver, fue orientativo de su reflexin en relacin con la esttica a desarrollar. Su deseo de imponer un arte, que segn la historiadora argentina Gabriela Piero, se basaba en la oposicin entre el Arte Concreto-Abstracto vs Arte Naturalista-Imitativo (2014: 6). No obstante, el proyecto de Torres y la Escuela del Sur, nunca fue un proyecto estatal, ni tampoco institucional, tal y como ocurra en el caso del muralismo mexicano. Era un proyecto reflexionado y dispuesto desde la iniciativa de un individuo; en ese sentido, tampoco fue un movimiento de militancia poltica, sino de revocacin exclusivamente esttica. Para Torres Garca lo abstracto es todo aquello, segn sus textos, de orden mental: las ideas los conceptos; mientras que lo concreto hace referencia, a lo que es real, objeto tangible o acto (1940). De manera que una pintura, un arte designado como Abstracto- Concreto, es aquel que en vez de imitar la realidad, procede con elementos plsticos absolutos, con el fin de llegar a una poesa y a una musicalidad de la pintura (1940), como verdadera esencial del pintor. Pudiramos pensar entonces que el proyecto de Torres Garca es un proyecto anti-figurativo, muy cercano a los planteamientos de los abstractos norteamericanos. Pero esta interpretacin necesitara algunas matizaciones. Un proyecto cargado de una cierta concepcin metafsica; de un cultismo exagerado, que en cierta forma lo convirti en un proyecto demasiado hermtico, que requera de una fuerte formacin terica para no caer en una contemplacin meramente formal e, incluso, decorativa. La propuesta de Torres nunca promulgo un arte pblico, de incidencia popular, sino fue un arte bsicamente de taller y tableau; y si bien hay una insercin en su pintura, y la de sus ms representativos seguidores, de elementos de signos y smbolos comunes a la cultura Inca, y la Nazca, estableciendo una continuidad esttica entre dos mundos, y entre dos tiempos, este proceso no llego a obtener la dimensin esperada.

3. El tercer escenarioEl tercer punto del tringulo cultural y artstico que estamos tratando en esta conferencia, lo constituye el movimiento antropofgico desarrollado en Brasil a raz de la publicacin del Manifiesto Antropfago de mayo del ao 1928, por parte de Oswaldo de Andrade, en el nmero 1 de la Revista Antropofagia. No voy a entrar en mayores detalles histricos o biogrficos sobre el movimiento y sus componentes, y menos en Brasil, donde estoy seguro que ustedes me pueden muy bien ilustrar al respecto. Lo que s quiero destacar son algunos aspectos que me parecen relevantes en tanto al proceso que estamos analizando. En primer lugar, debo afirmar que dicho movimiento no lo concibo aislado de todo lo analizado hasta ahora; por el contrario, creo que forma parte de este momento crucial en el que la idea de un Arte Americano se jugaba su destino, y un Arte Latinoamericano estaba an por nacer. En ese sentido, el proyecto brasilero o brasileo pictrico, literario, potico, estuvo cobijado bajo el signo del Modernismo, y ha sido visto desde el referente de la comunidad hispanoamericana, como una va propia alejada y distante de nuestros referentes culturales; opinin que no comparto. Por el contrario, yo creo que la Antropofagia, siendo, en una primera instancia, un movimiento de referencia nacionalista como los muralistas con su mexicanidad- es tambin una nueva postura de enfrentar el problema de la identidad continental. De enfrentar el problema de las influencias europeas coloniales o no coloniales; y de enfrentar, en resumidas cuentas, el asunto de la cultura occidental y de la inclusin o no de Amrica en ese marco cultural. De manera que a los dos anteriores escenarios, se une el escenario brasilero desde aspectos que yo entiendo comunes; a saber: la bsqueda de referentes que se implementen en la construccin de una identidad nacional, no excluyente, sino incluyente de la diversidad y la heterogeneidad latinoamericana; las bsquedas en ese proceso, se extienden cronolgicamente hacia mundo prehispnico (Brasil-Caraiba), pero tambin incluye como parte muy fundamental la cultura popular y el mundo africano, destacado en un proceso iconogrfico que no slo admite el referente colonial portugus, sino tambin el Holands; y ofreciendo como resultado, bajo la accin antropfaga (Slo me interesa lo que no es mo. afirma el Manifiesto) una re-lectura de los mitos e imaginarios que la cultura eurocentrista haba construido durante el tiempo histrico, y que ahora comido y masticado, permtaseme emplear estos trminos, se convertan en alimento de la construccin de una nueva memoria histrica. Entre esas cosas masticadas y digeridas estaban, por supuesto, el exotismo tropical, construido en Europa, pero reinventado desde la heterogeneidad brasilera (ms tradicional en el norte; ms moderna en ciudades como Sao Paulo o Ro de Janeiro); el tropicalismo, unindose al referente de revalorizacin de lo primitivo y que entra en dialogo con el mundo del Caribe americano, como ocurre con posiciones vitales y artsticas desarrolladas por artistas de ese mundo como el venezolano Armando Revern (1889-1954) (IMGENES 7 y 8)Imagen 7. Armando Revern.

Imagen 8. Figuras. Armando Revern. Mixta sobre coleto. 1939

En segundo lugar, quiere resaltar la necesidad que siente el movimiento antropofgico por construir una memoria de la cultura popular, en base a una lectura de lo nacional no histrica. Como bien ha afirmado el filsofo espaol Eduardo Subirats, el movimiento descubre que en los trpicos sobreviva el lenguaje libre de la poesa y que los misterios de las selvas podan rescatarse (2004: 45) Una visin moderna de la naturaleza, como reino maternal de la sensualidad y la abundancia, llena de ternura y envuelta en una calidad irona. Reconstruir el camino hacia los orgenes, el retorno de la memoria desde desolados y vibrantes paisajes de la metrpoli industrial a las civilizaciones ms antiguas, a los smbolos originarios de la humanidad y a su sentido espiritual. Restaura y ese es un trmino que quiero recalcar de Subirats- la memoria de los orgenes como primer paso de la construccin artstica de una sociedad radicalmente renovada (2004: 45). Y en ese proceso, las obras de Tarsila do Amaral son muy reveladores. Los paisajes de Tarsila son paisajes construidos desde esa recuperacin de la memoria popular, en la que estn vivos su potica y musicalidad (IMGENES 9 y 10).

Imagen 9. Tarsila do Amaral, Sol poniente, 1929. leo sobre lienzo.

Imagen 10. Tarsila do Amaral, A negra, 1923. leo sobre lienzo.En relacin con el primitivismo, ello significo ms bien nos dice Subirats, para los artistas latinoamericanos, para Oswaldo de Andrade y Mario de Andrade lo mismo que para Jos Mara Arguedas o Wilfredo Lam-, el reconocimiento de una realidad propia, estrechamente cercana y familiar; es decir, dej de ser exotismo, para convertirse en introspeccin (2004: 47, 48) Lo extico, para artistas como Tarsila, era el propio lenguaje de las vanguardias histricas. Para cuyos integrantes, de ese movimiento, el arte africano y el desarrollado por las culturas prehispnas, convertido desde la visin europea en Arte Primitivo, se convertan en referentes del mundo del arte contemporneo; de la modernidad cultural de occidente. Por el contrario, para los artistas americanos, ello se convierte en una exoticidad digerida. En las temticas de Tarsila, de Oswaldo de Andrade, de Mario, de Wilfredo Lam, de Torres Garca, no se observa la angustia extrema propia del dadasmo y el expresionismo europeo (Subirats, 2004: 47), por el contrario, se puede hablar, quizs un poco exagerando los trminos, de una cierta naturalizacin de ese primitivismo. La construccin de la memoria popular, daada por siglos de colonialismo y de un republicanismo deudor cultural de ese colonialismo, pasaba por despejar, hacer aicos, la carga negativa de trminos como Canbal, Antropfago, Caraiba; y procurar una sntesis entre una cultura erudita y una cultura popular; entre la transformacin industrial y el manteamiento de un paisaje reconocible en la memoria; un proyecto de tradicionalizar Brasil, autntico y homogneo en su diversidad, como sostiene Virginia Martnez, que funcione a modo de fundamento, que legitime y otorgue sentido al pasado, presente y futuro de la nacin (2005: 33). Pero, tampoco debemos olvidar que, en esta representacin de la memoria, el otro (el europeo) tambin es observado, desde lo que se comparte; es decir, un sentido universal y humanista del arte. No eran tiempos aquellos, de rupturas con los grandes relatos de la Modernidad. El sentido de lo nacional y su identidad; el americanismo como una realidad posible dentro de un contexto universalista y humanista de la cultura; eran cuestiones todava presentes en el debate de las naciones del continente. Aunque, y slo en cierta manera, una lectura de estos movimientos desde nuestro presente posmoderno y global, reconocera ciertos rasgos o pondra acentos - a mi modo de ver siempre discutibles- en entender que ya se iniciaban posturas crticas a esos referentes.No obstante, creo que el gran problema de aquellas dcadas de la primera mitad del siglo, se centraban en: cmo, bajo qu lenguaje, y para qu tipo de lectores y observadores debo yo construir una identidad cultural que me incluya a mi como nacional (brasilero, uruguayo, argentino, mexicano, etc), en un contexto de arte continental americano; y cmo y de qu manera puedo incorporarme a un universalismo cultural occidental, sin que por ello deje de reconocerme como brasilero, cubano, venezolano, uruguayo, colombiano o mexicano. Resumiendo, quisiera dejar evidente que durante estas dcadas del 20 al 50, se constituye un proceso iniciado a finales del siglo XIX por algunos pensadores y escritores americanos, sobre el problema del arte y la literatura americana. A su vez, en la dcada del cincuenta, se va a cerrar dicho proceso, dando lugar al nacimiento del arte y la literatura latinoamericana. Nacimiento que surge precisamente ya lo hemos tratado de explicar aqu- en medio de enfrentamientos polticos, ideolgicos que son el resultado de un mundo dividido en dos superpotencias, y bajo un escenario de Guerra Fra que supuso, en el caso de las artes americanas, una prdida de continentalidad: Arte Americano ser una etiqueta que ser apropiada por los estadounidenses, para dar paso a una subcontinentaldad identitaria: el Arte Latinoamericano; inicialmente no buscado como tal, y que, con posterioridad, ha sido asumido- nosotros incluido- para desarrollar un nuevo proyecto identitario, pero fragmentado a una regionalizacin del continente, que supone de hecho una divisin entre norte y sur; entre desarrollados y subdesarrollados.Tambin quiero reafirmar, que el anterior proceso se caracteriz a partir de los aos 40, por un acceso del abstraccionismo visual y un enfrentamiento feroz, a nivel mundial, entre el figurativismo y el abstraccionismo. De manera que en un mundo bipolar, en Amrica Latina se va a desarrollar una versin muy importante de dicho enfrentamiento: el de los abstractos con sus artistas, crticos, al estilo de la argentino-colombiana Marta Traba; y el frente de los artistas y crticos e instituciones de los realistas y figurativos que suelen ser asociados a los pases que emprenden aventuras socialistas, caso cubano; o el mexicano donde se opta por actuar de manera no alineada, permitiendo el desarrollo de las posturas crticas, abstractas de las dcadas del 60 y 70, pero manteniendo el referente muralista, por parte del Estado, como elemento de cohesin socio-histrica del relato constructor de la Patria.En la dcada de los sesenta y setenta, el abstraccionismo pareci ganar la batalla a nivel mundial, impulsado desde la presencia dictatorial del mercado norteamericano. De manera que ser artista latinoamericano y ser abstracto eran tareas por hacer. As nacern movimientos de herencia abstraccionista, cuyos referentes sern Mondrian y le Corbusier (Brasilia es un ejemplo), a lo largo y ancho de los pases situados al sur del ro Bravo. Con una fuerte impronta de dichos movimientos en pases como Venezuela, Colombia, Argentina y Brasil. El nacimiento de los distintos museos de arte moderno que se dieron en esas dcadas, fueron otro signo de la influencia que el modelo abstraccionista norteamericano, siendo el MoMA de New York su gran referente. Modelo que ejerci como faro de la cultura visual y artstica de latinoamericana. Lo mismo podemos observar en el caso de las Bienales de Arte, como la de Sao Paulo, pionera en el continente; o las ferias de arte que nacieron en la dcada de finales de los 80 teniendo el mercado del arte latinoamericano a la ciudad de Miami.El abstraccionismo dio paso a los minimalismos; al preformas; a las instalaciones; a una galaxia de posiciones eclcticas. El Pop Art, movimiento ingls de exaltacin de la cultura de los mass media, fue rpidamente adoptado en Estados Unidos, y se convirti en una alternativa de corte figurativa (no-realismo militante) que poda convivir perfectamente con el abstraccionismo geomtrico. Lo mismo ocurre con el Nuevo Figurativismo, acido o no; o el Realismo Mgico, que corre parejo al boom literario latinoamericano. Modalidades artsticas que fueron rehaciendo una lectura del tropicalismo, ahora bajo el referente macondiano, heredero de una lectura en clave caribea con pretensiones continentales. Muchas Gracias. BibliografaDe Andrade, Oswald, Manifiesto Antropfago, Revista de Antropofagia, Ao 1, n1, mayo 1928. (Consultado en Internet, la versin espaola: http://fama2.us.es/earq/pdf/manifiesto.pdf. 16 de febrero de 2014)Gamboa, Fernando, La exposicin de arte mexicano antiguo y moderno en Europa. La pintura contempornea: los crticos; los artistas y el pblico c.1952. TMs. Promotora Cultural Fernando Gamboa, Mxico City. 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