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CONTEXTUALIZACIÓN Y ANÁLISIS DE LA OBRA MUSICA D'ORCHESTRA PER
BELA BARTOK, OP. 135 DE BLAS EMILIO ATEHORTÚA
CARLOS EDUARDO ERAZO CHARRY
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
FACULTAD DE ARTES
MAESTRÍA EN DIRECCIÓN SINFÓNICA
BOGOTÁ, MARZO
2018
2
CONTEXTUALIZACIÓN Y ANÁLISIS DE LA OBRA MUSICA D'ORCHESTRA PER
BELA BARTOK, OP. 135 DE BLAS EMILIO ATEHORTÚA
CARLOS ERAZO CHARRY
DIRECTOR DE TESIS
MAESTRO PEDRO SARMIENTO
CODIRECTOR DE TESIS
MAESTRO GUERASSIM VORONKOV
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
FACULTAD DE ARTES
MAESTRÍA EN DIRECCIÓN SINFÓNICA
BOGOTÁ, MARZO
2018
3
AGRADECIMIENTOS
Al maestro Blas Emilio Atehortúa, por su amabilidad y disposición para facilitar la copia de la
partitura manuscrita y partes de la obra, objeto de este trabajo, y su gentileza al conceder la
entrevista que se realizó. Así mismo, a su esposa doña Sonia Arias por la diligencia con que actuó
de interlocutora entre el maestro y el autor de este trabajo.
Al maestro Pedro Sarmiento, por la generosidad para compartir sus conocimientos, y el modo
sencillo y acertado como supo guiarme en la escritura del presente trabajo.
Al maestro Guerassim Voronkov, profesor de dirección, por sus sabios consejos y muchas
enseñanzas.
4
CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS ............................................................................................................. 3
CONTENIDO ............................................................................................................................ 4
ÍNDICE DE FIGURAS .............................................................................................................. 5
RESUMEN ................................................................................................................................. 8
ABSTRACT ................................................................................................................................. 8
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 9
ACERCA DEL COMPOSITOR .............................................................................................. 10
MUSICA D’ORCHESTRA PER BELA BARTOK OP. 135 (1985) .......................................... 13
PRIMER MOVIMIENTO: QUASI IMPROVVISATA ............................................................. 30
SEGUNDO MOVIMIENTO: INTERMEZZO ......................................................................... 38
TERCER MOVIMIENTO: CADENZA ................................................................................... 47
CUARTO MOVIMIENTO: IN MEMORIAM ......................................................................... 60
QUINTO MOVIMIENTO: TOCCATA .................................................................................... 68
CONCLUSIONES ................................................................................................................... 78
MATERIAL ACOMPAÑANTE ............................................................................................. 81
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................... 82
5
BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA ............................................................................................. 82
BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA ....................................................................................... 82
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1. Características generales de la obra Musica d’Orchestra per Bela Bartok Op. 135.
....................................................................................................................................................... 16
Figura 2. Portada de la obra………………………………………………………………….18
Figura 3. Página de instrumentación. ...................................................................................... 19
Figura 4. Armónicos e indicaciones del uso de sordina .......................................................... 20
Figura 5. Subdivisión del compás 5/4 ..................................................................................... 21
Figura 6. Subdivisión de los compases de 7/8 y 9/8 ............................................................... 22
Figura 7. Fragmento de la partitura 1 ...................................................................................... 23
Figura 8. Entradas instrumentales en una sección amétrica .................................................... 24
Figura 9. Alternancia de las secciones métricas y amétricas en el primer movimiento. ........ 26
Figura 10. Alternancia de las secciones métricas y amétricas en el tercer movimiento. ........ 26
Figura 11. Primer movimiento: Quasi Improvvisata. ............................................................. 30
Figura 12. Sección de dieciséis compases con siete cambios de métrica. .............................. 32
Figura 13. Sección de espontaneidad controlada en el primer movimiento ........................... 33
Figura 14. Desplazamiento rítmico de la melodía 1 ............................................................... 35
Figura 15. Desplazamiento rítmico de la melodía 2 ............................................................... 35
Figura 16. Dos fagotes juegan a imitarse en ritmo de corcheas constantes 1 ......................... 36
6
Figura 17. Dos fagotes juegan a imitarse en ritmo de corcheas constantes 2 ......................... 36
Figura 18. Ritmo complementario en el primer movimiento .................................................. 37
Figura 19. Sección de doce compases con ocho cambios de métrica. .................................... 38
Figura 20. Segundo movimiento: Intermezzo ......................................................................... 39
Figura 21. Motivo 1 ................................................................................................................ 40
Figura 22. Motivo 2 ................................................................................................................ 41
Figura 23. Motivo 3 ................................................................................................................ 41
Figura 24. Motivo 4 ................................................................................................................ 42
Figura 25. Tema 2 ................................................................................................................... 42
Figura 26. Características de los temas y las variaciones de la cuarta sección del segundo
movimiento. .................................................................................................................................. 46
Figura 27. Tercer movimiento: Cadenza ................................................................................ 49
Figura 28. Diagrama de las secciones del tercer movimiento. ................................................ 50
Figura 29. Uso de la técnica Klangfarbenmelodie al principio del movimiento 1 ................. 52
Figura 30. Uso de la técnica Klangfarbenmelodie al principio del movimiento 2 ................. 53
Figura 31. Uso de la técnica Klangfarbenmelodie en la tercera sección del tercer movimiento
1..................................................................................................................................................... 55
Figura 32. Uso de la técnica Klangfarbenmelodie en la tercera sección del tercer movimiento
2..................................................................................................................................................... 56
Figura 33. Armónicos y gran pausa al final del tercer movimiento ........................................ 60
Figura 34. Cuarto movimiento: In Memoriam ........................................................................ 62
Figura 35. Cambios de compases en la primera sección del cuarto movimiento. .................. 63
7
Figura 36. Esquema de la métrica de la sección anterior. ....................................................... 66
Figura 37. Características generales del cuarto movimiento. ................................................. 67
Figura 38. Quinto movimiento: Toccata ................................................................................. 69
Figura 39. Ritmo ostinato en las cuerdas. ............................................................................... 72
Figura 40. Parafonía en los violines 1, 2 y las violas .............................................................. 72
Figura 41. Tutti fortissimo al final de la obra. ......................................................................... 77
8
RESUMEN
El objetivo del presente estudio es contribuir al conocimiento de la obra del compositor
colombiano Blas Emilio Atehortúa, uno de los artistas más importantes en la historia de nuestro
país, y aumentar el material de referencia existente sobre su trabajo. El análisis de la pieza
Musica d'Orchestra per Bela Bartok, Op. 135 (1985) del compositor colombiano aborda
aspectos técnicos formales, armónicos, rítmicos, orquestales y compositivos, y contextualiza la
obra y la vida del compositor en sus respectivos espacios y tiempos. Desde la dirección orquestal
se hace una mirada a los retos que presenta la partitura, considerando además las anotaciones y
guías que, como director, Atehortúa dejó en su propio manuscrito.
ABSTRACT
The aim of the present study is to contribute to the knowledge of the work of the Colombian
composer Blas Emilio Atehortúa, one of the most important artists in the history of our country,
and to increase the existing reference material on his work. The analysis of the piece Musica
d'Orchestra per Bela Bartok, Op. 135 (1985) by the Colombian composer addresses formal,
harmonic, rhythmic, orchestral and compositional technical aspects, while contextualizing the
composer's work and life in their respective spaces and times. From the orchestral conducting a
glance is made at the challenges that the score presents, further considering the annotations and
guides, that as conductor, Atehortúa left in his own manuscript.
9
INTRODUCCIÓN
La obra musical de Blas Emilio Atehortúa (1943) es una de las más relevantes que se han
producido en Colombia y Latinoamérica en el ámbito de la música académica. La música de
Atehortúa tiene un lenguaje propio en el que se integran diversas técnicas de composición
desarrolladas a lo largo de la primera mitad del siglo XX y que el compositor aprendió en el
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) entre 1963 y 1970 (Latham,
2008; Valbuena, 1997).
La producción musical de Atehortúa supera las 250 obras1 y comprende obras sinfónico
corales, conciertos para instrumentos solistas y orquesta, música de cámara: dúos, tríos,
cuartetos, quintetos, obras para piano o instrumentos solos, canciones, orquestaciones de obras
de música tradicional colombiana, una ópera infantil, música electroacústica y música para
medios audiovisuales (Friedmann, 2014; Valbuena, 1997).
El presente análisis se hace desde la dirección orquestal, es decir, se enfocará en la figura del
director haciendo énfasis en aspectos de la orquestación y cómo esta influye en el desarrollo de
los movimientos, la forma de estos, y el resultado final de la obra. Se mencionarán las
dificultades que puede ocasionar el estilo de la obra, el modo de resolverlas y la dificultad para
los instrumentistas y el director.
1Esta cantidad fue ponderada con base en la portada del Cuarteto para Cuerdas No. 6 compuesto por Atehortúa
en 2016 (con número de Opus 250) y en la entrevista que se realizó al maestro Atehortúa para este trabajo, en
diciembre de 2017, en la cual el compositor manifestó estar componiendo la obra con número de Opus 260.
10
ACERCA DEL COMPOSITOR
Blas Emilio Atehortúa nació en Santa Elena (Antioquia) el 22 de octubre de 1943, pasó su
infancia en Santa Elena, Barbosa y Medellín, y creció en el seno de su familia adoptiva, en un
ambiente culto, en el que no faltaban los libros ni las veladas musicales. Mostró desde niño sus
inclinaciones artísticas, su talento musical y su sed de conocimientos, disposiciones que siempre
fueron estimuladas por las personas que lo rodearon, por su familia y las instituciones educativas
a las que asistió. Atehortúa tuvo la fortuna de encontrar siempre personas que creyeron en él y en
sus capacidades, y que le brindaron apoyo incondicional para poder realizar sus sueños
(Friedmann, 2014).
Realizó sus primeros estudios de manera autodidacta: aprendió a tocar de oído la armónica y
la flauta. La pianista venezolana Ruth Muñoz2 le enseñó los rudimentos del solfeo y la teoría
musical a los siete años. Al morir su madre adoptiva y habiéndose trasladado la familia a
Medellín, tuvo allí la oportunidad de conocer al músico checo Bohuslav Harvanek, con quien
tomó clases de violín y armonía entre 1954 y 1956, al tiempo que se inició en la composición
musical (Friedmann, 2014).
A los 12 años ingresó al Instituto de Bellas Artes de Medellín. Allí continuó sus estudios con
el padre Rosa, sacerdote salesiano y compositor de música litúrgica, que se había encargado de
su educación en el colegio salesiano de la ciudad. Al terminar el bachillerato a los 16 años, el
violinista Joseph Matza, otro de sus profesores, le aconsejó que viajara a Bogotá para continuar
2 De las fuentes primarias utilizadas en la realización del presente trabajo, fue imposible obtener la información
de los años de nacimiento y muerte de algunas de las de las personas aquí mencionadas.
11
estudios avanzados de composición en el Conservatorio Nacional con Guillermo Uribe Holguín
(1880-1971), el más reputado de los compositores colombianos de su tiempo. Sin embargo, su
viaje a Bogotá resultó fallido, pues el semestre ya había comenzado y poca o ninguna atención
obtuvo de las personas con quienes se contactó. Por esta razón, Blas Emilio Atehortúa debió
regresar a Medellín (Friedmann, 2014; Valbuena, 1997).
Atehortúa aprovechó los siguientes dos años al lado del músico español Carlos Arijita, quien
le dio la oportunidad de practicar la orquestación, proponiéndole instrumentar trozos de
zarzuelas de las que no existían partituras de orquesta y tan solo se disponía de reducciones para
piano. Pasado el tiempo, el joven Atehortúa decidió probar suerte nuevamente en la capital. Ya
para aquel entonces se había hecho conocer en el medio musical bogotano por la ejecución de
algunas de sus obras como el Quinteto para Vientos, obra que el Quinteto de Maderas de la
Orquesta Sinfónica de Colombia asumió y que fue grabado y difundido por la Radiodifusora
Nacional de Colombia. José Rozo Contreras (1894-1976), el entonces director de la Banda
Nacional, escuchó la transmisión radial e, impresionado por las dotes de Atehortúa, le escribió
para invitarlo a continuar sus estudios en el Conservatorio Nacional en Bogotá (Friedmann,
2014; Valbuena, 1997).
Finalmente, la recomendación de Rozo Contreras y sus propios méritos le abrieron las puertas
del Conservatorio Nacional, donde tomó clases con los mejores maestros de aquel entonces:
asistió a clases de dirección, orquestación y composición con Olav Roots (1910-1974), maestro
de nacionalidad estoniana, quien era el director de la Orquesta Sinfónica de Colombia, la
orquesta más importante de la época; aprendió contrapunto y continúo armonía con Antonio
Benavides; cursó historia de la música, formas musicales y análisis con Andrés Pardo Tovar
12
(1911-1972); y por un tiempo, Luis Biava le enseñó violín, y Mercedes Cortés, piano
(Friedmann, 2014).
Atehortúa obtuvo su grado en Dirección de Orquesta y Composición del Conservatorio
Nacional en 1963. La presentación de su obra Obertura Simétrica, escrita como tesis de grado e
interpretada por la Orquesta Sinfónica de Colombia bajo la dirección de Guillermo Espinosa en
julio de 1962, lo hizo merecedor de un cinco aclamado como calificación unánime del jurado
(Friedmann, 2014).
El compositor terminó así una etapa principalísima de su formación y quedó preparado para la
etapa que sería la más brillante y productiva: su estadía en Buenos Aires (Argentina). El maestro
Guillermo Espinosa (1905-1990) lo conectó y recomendó con Alberto Ginastera (1916-1983), el
más importante compositor suramericano de entonces, para que continuara sus estudios en el
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato di Tella,
institución dedicada a apoyar y promover el talento de los jóvenes latinoamericanos que se
destacaban en diferentes disciplinas. El recién fundado Centro otorgó las primeras becas para el
bienio 1963-1964 el 20 de diciembre de 1962, cuando Atehortúa estaba terminando sus estudios
en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional. Los jurados de aquellas becas fueron
Lauro Ayestarán, Alfonso Letelier y Alberto Ginastera, y fueron sus compañeros de estudio
Óscar Ernesto Bazán (Argentina), César Bolaños (Perú), Armando Víctor Krieger (Argentina),
Mario Kuri Aldana (México), Alcides Emigdio Lanza (Argentina), Mesías Decroly Maiguashca
(Ecuador), Marlos Nobre (Brasil), Miguel Ángel Natalio Rondano (Argentina), Edgar Valcárcel
(Perú), Marco Aurelio Vanegas (Colombia) y Alberto Villalpando (Bolivia) (Friedmann, 2014,
p.p. 30-35; Vázquez, 2008, p. 88). Los profesores del Centro en 1963 eran Alberto Ginastera,
13
Gerardo Gandini (1936-2013), Raquel Casinelli de Arias (1918-2004), Ricardo Malipiero (1914-
2003), Aaron Copland (1900-1990) y Olivier Messiaen (1908-1992). En 1964, se integraron al
equipo de profesores Horacio Raúl Bozzarello, José Vicente Asuar (1933), Gilbert Chase (1906-
1992), Luigi Dallapiccola (1904-1975) y Bruno Maderna (1920-1973) (Vázquez, 2008, p.85-86).
En 1967, en Argentina, Atehortúa conoció y entabló amistad con el maestro Luigi Nono (1924-
1990), de quien conserva correspondencia, al igual que de Ginastera, Maderna y Dallapiccola
(Sarmiento, 2010; Friedmann, 2014).
Terminados los estudios anteriores quedo preparado Atehortúa para emprender su carrera
internacional de compositor, director de orquesta, y pedagogo, que le daría fama como uno de los
más importantes artistas de América.
Como el objeto del presente trabajo no es el de hacer una biografía detallada, y habiendo
expuesto la etapa formativa del compositor, se continúa con el análisis de la obra musical
propuesta.
MUSICA D’ORCHESTRA PER BELA BARTOK OP. 135 (1985)
La Musica d’Orchestra per Bela Bartok Op. 135 (Música de Orquesta para Bela Bartok) es
una de las obras para orquesta sinfónica más conocidas e interpretadas de Blas Emilio Atehortúa.
Es una retribución a la nación húngara cuyo gobierno le otorgó en 1983 la medalla Bela Bartok
por su obra Cinco Piezas a Bela Bartok Opus 104 para diez instrumentos de viento y siete
percusiones. Es interesante mencionar el hecho de que la composición de Cinco Piezas a Bela
14
Bartok Opus 104 fue comisionada por la Orquesta Filarmónica de Bogotá en 1981 para celebrar
el centenario del nacimiento del gran compositor húngaro (Friedmann, 2014, p. 117).3
Musica d'Orchestra per Bela Bartok fue compuesta en 1985 y estrenada ese mismo año por la
Orquesta Sinfónica de Colombia en el Teatro Colsubsidio Roberto Arias Pérez bajo la dirección
del propio compositor (B. Atehortúa, comunicación personal, 27 de diciembre de 2017). Al año
siguiente, la obra fue interpretada por la Orquesta Juvenil de Venezuela en Caracas. La Orquesta
Filarmónica de Bogotá interpretó la obra en agosto de 2015 en un concierto en homenaje suyo.
Para la realización del presente análisis se tuvo acceso a fotocopias de la partitura
manuscrita y sus partes, además de una grabación de audio, material que fue suministrado en su
totalidad por el propio compositor para este trabajo. La partitura no ha sido publicada, como
sucede con casi toda su obra. Según Friedmann (2014) a la fecha se han editado solamente cinco
obras: Chorale and ostinato fantastico Op. 200 para vientos, Concerto for bass trombon and
wind orchestra Op. 202, Fantasia concertante for solo pjano and wind orchestra Op. 204, Tres
piezas para clarinete solo Op. 165 no. 1, y Preludio, variaciones y presto alucinante para piano
Op. 190.
La grabación de audio corresponde al estreno y carece de las características de captura,
edición, mezcla y masterización presentes en las producciones profesionales. Se pueden escuchar
los movimientos del público, el paso de las hojas por parte de los músicos, entre otros ruidos que
serían lógicamente eliminados en una grabación profesional. Existe otra grabación realizada por
3 Para mayor información sobre la obra Cinco Piezas a Bela Bartok Opus 104, ver: Bowen Chester, P. (1997). A
study of the Live and Wind Music of Blas Emilio Atehortúa Including a Critical Edition and Stylistic Analysis of
Cinco Piezas a Bela Bartok (Tesis de doctorado inedita) The University of Northern Colorado, Greeley, Estados
Unidos.
15
el Banco de la República, que ha sido utilizada por el maestro Atehortúa en conferencias sobre
su música; sin embargo, esta tampoco es un registro profesional (Banco de la República, 2015).
Como sucede con las publicaciones impresas, se dispone de un puñado de grabaciones
profesionales, que son el producto del interés de intérpretes adscritos a instituciones
universitarias.
En el libro de Susana Friedmann (2014), la musicóloga menciona trece producciones
musicales en diferentes soportes como casete, disco de acetato y discos compactos de los que
solamente uno (el acetato) está dedicado por entero a la obra de Atehortúa. Las demás
producciones son registros compartidos con otros compositores (pp. 118-119). Existen además
registros en video de sus obras, realizados por diferentes artistas; pero, como suele suceder,
muchos de estos registros carecen de sonido profesional.
En la grabación suministrada, los cinco movimientos que integran la obra se interpretan con
muy poco tiempo de pausa entre cada uno. Esto genera una sensación de continuidad, como si se
tratara de un solo movimiento, y nos lleva a pensar que, en su macroestructura, la obra funciona
como una forma sonata en la que el primer movimiento haría las veces de exposición del
material temático, los movimientos interiores servirían como desarrollo de dicho material, y el
último movimiento funcionaría como reexposición. La partitura indica que la obra fue planeada
para durar 16 minutos; sin embargo, la interpretación grabada —sin pausas— dura 15 minutos
38 segundos, siendo los tiempos parciales: 4 minutos 36 segundos para el primer movimiento, 2
minutos 29 segundos para el segundo, 2 minutos 33 segundos para el tercero, 4 minutos 1
segundo para el cuarto y 1 minuto 59 segundos para el quinto.
16
A continuación, se presenta una ficha técnica que reúne las características generales de la
obra. Los datos fueron extraídos directamente de la fotocopia del manuscrito
Nombre de la Obra Musica d’Orchestra per Bela Bartok Op. 135.
Fecha de Composición Abril de 1985.
Duración 16 minutos.
Movimientos 1. Quasi Improvvisata, 2. Intermezzo, 3. Cadenza, 4. In
Memoriam, 5. Toccata.
Instrumentación Maderas: piccolo (flautín), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes en
si bemol, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot.
Metales: 4 cornos en Fa, 3 trompetas en si bemol, 2
trombones tenor, trombón bajo, tuba.
Percusión 1: xilófono, redoblante, platillo mediano
suspendido.
Percusión 2: platillos de choque, pandereta, platillo grande
suspendido, campanas tubulares.
Percusión 3: gong, gran cassa (bombo), fusta, temple blocks.
Celesta
Arpa
Cuerdas: violines 1, violines 2, violas, violonchelos,
contrabajos.
Figura 1. Características generales de la obra Musica d’Orchestra per Bela Bartok Op. 135. El manuscrito no
especifica el número de atriles o ejecutantes necesarios en las cuerdas. La partitura está escrita con las
transposiciones correspondientes.
Las anotaciones de texto que se encuentran en el manuscrito están en italiano. En las obras de
Atehortúa, es común encontrar indicaciones técnicas en inglés, italiano o español,
correspondientes al idioma de origen de los intérpretes (Sarmiento, 2010). En este caso, el
17
compositor refirió que la obra fue escrita originalmente para una orquesta de Italia, pues el
estreno se iba a realizar en ese país. Sin embargo, esto no sucedió y le correspondió interpretar la
obra a la Orquesta Sinfónica de Colombia (Banco de la República, 2015; Friedmann, 2014).
En la portada de la partitura se presentan, en el encabezado el nombre del compositor, al
centro, el título de la obra y, luego, los nombres de los movimientos: 1. Quasi Improvvisata, 2.
Intermezzo, 3. Cadenza, 4. In Memoriam, y 5. Toccata. En la segunda página se indica la
instrumentación correspondiente a una gran orquesta sinfónica. Se presenta un conjunto de
percusión predeterminado que se divide entre tres percusionistas, y se anota la duración
aproximada de la obra en la parte inferior de la hoja.
A continuación, se muestran la portada y la página de la instrumentación.
18
Figura 2. Portada de la obra. Copyright: Bogotá, abril de 1985 por Blas Emilio Atehortúa. Todas las imágenes,
publicadas en este trabajo, del manuscrito de Musica d’Orchestra per Bela Bartok Op. 135, pertenecen a Blas
Emilio Atehortúa y son reproducidas con su consentimiento.
19
Figura 3. Página con la instrumentación (Atehortúa, 1985).
20
La escritura del compositor es muy clara. Las indicaciones de articulación y dinámica están
siempre especificadas y no dejan ningún margen de duda para el director que quiera interpretar la
obra. Los detalles como el sonido resultante de los armónicos en las cuerdas, o en dónde poner o
quitar sordina en metales y cuerdas, están también presentes.
Figura 4. Armónicos e indicaciones del uso de sordina (Atehortúa, 1985).
Es muy interesante observar además que la partitura manuscrita contiene anotaciones de
ensayo posteriores a la composición de la obra, escritas a lápiz por el mismo Atehortúa. Dichas
21
anotaciones muestran, por ejemplo, cómo subdividir y marcar los compases compuestos. En el
primer movimiento, las subdivisiones de los compases de 5/4, 7/8 y 9/8 se encuentran
especificadas.
Figura 5. Subdivisión del compás 5/4 (Atehortúa, 1985).
22
Figura 6. Subdivisiones de los compases de 7/8 y 9/8 (Atehortúa, 1985).
También aparecen marcadas las entradas para uno u otro instrumento. Hay indicaciones que
destacan alguna entrada en particular de una familia instrumental o que indican la continuación
de una línea musical determinada que se mueve entre diversos instrumentos.
Al final de cada página que precede a una que comienza con un cambio de compás, el
compositor ha escrito indicaciones sobre el compás con el que se continúa. Estas son marcas que
rara vez se encuentran en ediciones impresas y que son anotadas, por lo general, por el director
encargado de la ejecución de la obra. Todas las indicaciones descritas evidencian el oficio de
compositor y de director que ha ejercido Blas Atehortúa durante toda su vida profesional.
23
Figura 7. Fragmento de la partitura 1 (Atehortúa, 1985).
En la obra, se observan las características generales de composición de Atehortúa: su forma
de utilizar las secciones instrumentales de la orquesta, la gran importancia que da al registro y
como agrupa los instrumentos con este criterio: agudo, medio y grave (AMG). Pedro Sarmiento
(2010), en su estudio La Música de Blas Atehortúa, explica que este tipo de agrupación
corresponde al uso de una armonía no funcional, por lo que no puede usarse la clasificación por
voces (soprano, alto, tenor y bajo) que se utiliza en la armonía tonal.
Como recurso tímbrico, Atehortúa hace uso de las familias de instrumentos en bloque. El
tratamiento que hace de la percusión en la obra es otra de sus características. Esta familia
24
instrumental nunca interviene de manera masiva; el compositor la utiliza más bien con intención
colorista en las secciones amétricas (partes libres) y de apoyo rítmico en secciones métricas, con
poca intención de protagonismo.
Atehortúa emplea como recurso de composición pequeñas secciones amétricas, que él llama
de “espontaneidad controlada”, en las que se suspende el pulso marcado por la métrica de
compás a favor de una serie de entradas numeradas que controla el director de forma libre
indicando, en algunas ocasiones, la duración aproximada en segundos entre una y otra entrada.
Esto sucede por ejemplo en el compás 17 del primer movimiento de la obra, en el que aparece la
primera de estas secciones.
Figura 8. Entradas instrumentales en una sección amétrica (Atehortúa, 1985).
25
Las secciones amétricas están intercaladas con las secciones métricas en los movimientos
primero y tercero, ayudando a identificar la estructura de cada movimiento. Estas secciones son
parte integral de la estructura, pero no se halla ningún movimiento totalmente estructurado con la
técnica de espontaneidad controlada.
En el primer movimiento, encontramos tres secciones amétricas en los compases 17, 40 y 49,
y, en el tercer movimiento, otras tres secciones en los compases 6, 14 y 21. En ambos
movimientos las secciones amétricas citadas cuentan como un solo compás, independientemente
del número de entradas contenidas en dichas secciones, reanudándose el conteo de compases una
vez terminada la sección amétrica. En el pentagrama superior correspondiente, los compases
están numerados consecutivamente cada cinco con números arábigos, es decir, que estos no son
números de ensayo en un estricto sentido, aunque sirvan para el mismo propósito, pues las partes
para cada instrumento siguen esta misma numeración. En las secciones amétricas, las entradas
son señaladas con números arábigos en la parte inferior y están agrupados en series del 1 al 5. Si
hay más de una serie en la sección —como sucede en el compás 12 del primer movimiento—
Atehortúa marca alfabéticamente, en el pentagrama superior que corresponde, la primera entrada
de cada serie a partir del inicio de la segunda serie de entradas libres, esto es, que la letra A
aparece solamente cuando se ha completado la primera serie de cinco entradas, y así en adelante.
De esta forma, en el primer movimiento, la primera sección amétrica (compás 17) tiene 12
entradas divididas en grupos de cinco, de tal forma que se tienen 2 series completas del 1 al 5 y
una serie incompleta de 2 entradas. La segunda sección amétrica (compás 40) tiene 5 entradas,
correspondientes a una sola serie. Finalmente, la tercera sección amétrica (compás 40) tiene 10
entradas, correspondientes a 2 series de 5 entradas libres.
26
En el tercer movimiento la primera sección amétrica (compás 6) tiene tan solo 3 entradas, la
segunda sección amétrica (compás 14) tiene una serie de cinco entradas, la tercera sección
(compás 21) tiene 11 entradas divididas en dos series de 5 y una última entrada que es un
silencio general o gran pausa.
A continuación, se muestra cómo están alternadas las secciones métricas y amétricas en
los citados movimientos.
Sección
métrica
1
Sección
amétrica
1
Sección
métrica
2
Sección
amétrica
2
Sección
métrica
3
Sección
amétrica
3
Sección
métrica
4
Compases
1 a 16
Compás
17
Compases
18 a 39
Compás
40
Compases
41 a 48
Compás
49
Compases
50 a 60
Figura 9. Alternancia de las secciones métricas y amétricas en el primer movimiento.
Sección
métrica
1
Sección
amétrica
1
Sección
métrica
2
Sección
amétrica
2
Sección
métrica
3
Sección
amétrica
3
Compases
1 a 5
Compás
6
Compases
7 a 13
Compás
14
Compases
15 a 20
Compás
21
Figura 10. Alternancia de las secciones métricas y amétricas en el tercer movimiento.
Atehortúa emplea la misma orquestación en todos los movimientos de la obra, con excepción
del cuarto (In Memoriam) en el que utiliza una orquesta reducida: usa el arpa y la orquesta de
cuerdas; de las maderas, usa solamente el corno inglés; de los metales, solamente cornos y
trompetas; y de la percusión, los timbales.
27
En cuanto a las dinámicas en general, Atehortúa es cauto a la hora de escribirlas. En el
rango de los pianos el extremo es el pianissimo y en el de los fuertes escribe un solo fortissimo
en toda la obra, el cual se encuentra en los 3 últimos compases del último movimiento para hacer
un énfasis dinámico en la coda (Meno mosso a Tempo primo). En cuanto al uso de la masa
sonora instrumental simultánea, es decir el tutti, Atehortúa también es conservador. En el único
momento en el que utiliza toda la orquesta, con excepción de los timbales, es en el compás 20 del
tercer movimiento.
Como se señaló anteriormente, la estructura formal de cada movimiento se identifica por
secciones con diferentes tratamientos orquestales, también por formas de notación musical
diferentes, destacándose las secciones amétricas (de espontaneidad controlada) que actúan a
modo de puentes o intermedios entre las secciones de la obra (ver Figuras 9 y 10).
En las secciones amétricas del primer movimiento, Atehortúa hace uso del juego de parejas de
trompetas, fagotes y clarinetes, haciendo alusión al segundo movimiento (Giuco delle Coppie)
del Concierto para Orquesta de Bartok, Sz 116 (1943) en el que se usan estos mismos pares
instrumentales4. De forma similar, en el cuarto movimiento (In Memoriam), la estructura formal
está determinada por el ordenamiento de los timbres instrumentales, recurso que también es
utilizado por Bartok para la estructuración del movimiento anteriormente citado.
4 Los pares instrumentales utilizados por Bartok en el segundo movimiento de su Concierto para Orquesta son
en orden de aparición: los fagotes, los oboes, los clarinetes en la, las flautas y las trompetas en do. Los temas
melódicos están vinculados al instrumento por registro y timbre, es decir que a cada uno de los pares le pertenece
una melodía temática específica. Véase Bela Bartók. (1922). Giuco delle copie, Concierto para Orquesta, Sz 116.
(New York: Boosey & Hawkes, 1945).
28
En general, la armonía de la obra está construida sobre acordes no funcionales en los que el
intervalo de tercera menor es predominante (principalmente triadas y cuatriadas disminuidas),
que se derivan de segmentos afines a la escala octatónica. En el siguiente fragmento (del compás
17 al 19 del 5° movimiento), se utiliza la siguiente escala octatónica desde do: do-re-mib-fa-fa#-
sol#-la-si, cuyas alturas están distribuidas en los diferentes registros: para los instrumentos
soprano (piccolo, flauta y oboe), se usa el fragmento fa#-sol#-la-si; en el registro medio, la viola
toca un pedal en mi bemol; y en registro grave (celesta, arpa, fagot) se usa el fragmento do-re-
mib-fa-sol (Atehortúa, 1985, pp. 64-65).
Otro medio que utiliza Atehortúa para armonizar es la parafonía, en la que se usan acordes
como si se tratara de una voz, de modo que, al moverse melódicamente, se producen relaciones
interválicas que mantienen las mismas distancias. Todos estos usos armónicos son característicos
del estilo del compositor.
En lo que respecta al ritmo, se aprecian el uso de ritmos complementarios y las variaciones de
la métrica de compases o polimetría en todos los movimientos de la obra, aunque en unos se
presentan más que en otros. El movimiento más estable rítmicamente es el Intermezzo en el que
solo hay dos compases que cambian la métrica. En los demás, abunda el uso de la polimetría,
particularmente en el primero, en el que es notable la combinación de compases de medida
regular e irregular: 4/4, 5/4, o 7/8, 9/8, y 6/8 (Atehortúa, 1985, pp. 7-9, 15).
En los cinco movimientos de la obra, encontramos cambios de tempo marcados con medidas
metronómicas específicas que nos ayudan a identificar la estructura general de cada uno, ya que
siempre a cada cambio de tiempo corresponde una sección diferente de cada movimiento.
29
Como se señaló anteriormente, en la partitura el compositor utiliza como números de ensayo
el número de compás que corresponde, cada 5 compases. Las secciones amétricas son tomadas
como si se tratara de un solo compás. En estas, Atehortúa utiliza letras mayúsculas para efectos
de ensayo cuando se inicia una nueva serie de entradas libres.
En cuanto a la dificultad de la obra, para los músicos, se puede decir que esta se encuentra en
un rango medio. En la obra del compositor no es común encontrar pasajes de gran dificultad para
los instrumentistas, sin que ello signifique que su escritura sea sencilla. En cuanto a la dificultad
para el director de orquesta se observa que, también, se encuentra en el rango medio, debe saber,
eso sí, cómo se marcan las secciones asimétricas. En cuanto a la polimetría, esta es una forma de
composición común en las obras del siglo XX en adelante y su estudio se aborda normalmente en
las clases de dirección orquestal.
Una vez abordados los aspectos característicos y generales de la obra, se presenta a
continuación un análisis detallado de cada uno de los movimientos.
30
PRIMER MOVIMIENTO: QUASI IMPROVVISATA
Figura 11. Primer movimiento: Quasi Improvvisata (Atehortúa, 1985).
El nombre del primer movimiento (Quasi Improvvisata o, en español, Casi Improvisada), nos
da inmediatamente una idea general de cómo será el discurso musical. El material musical es
muy variado, dando la sensación de que las ideas van surgiendo una tras otra espontáneamente,
sin pensarse o planificarse, que son producto meramente de la creatividad momentánea. Este
movimiento contiene el material temático de toda la obra, en él se marcan las pautas principales
de las estructuras melódicas, rítmicas y armónicas. Al respecto, Atehortúa escribió: "El primer
movimiento, Improvvisata, tiene forma libre por secciones, cuyo propósito es dar la impresión de
un encadenamiento de improvisaciones instrumentales" (Atehortúa, 1994, p. 3).
En el movimiento, se encuentran varios cambios de tiempo, el metrónomo fluctúa entre negra
100, negra 86 y negra con puntillo 76, sin que entre ellos exista algún tipo de relación aritmética.
Asimismo, los cambios de métrica que se suceden tampoco marcan patrones de repetición que
permitan establecer una estructura predeterminada, por lo cual, el discurso musical discurre de
manera continua a través de las secciones, reafirmando el espíritu de improvisación anunciado en
el título.
31
Cabe destacar la cuarta sección del movimiento, compases 34 a 39, en la que la imitación y
los ritmos complementarios son utilizados como recursos definitorios de la estructura, pues
demarcan una sección completa del movimiento. Según Sarmiento (2010), un ritmo
complementario “completa el continuum temporal, bien sea en tiempos de negra, corchea o
semicorchea. Este tipo de ritmos está asociado al uso de acordes ostinato que, como se menciona
en el estudio de la textura, están asociados a la textura estratificada”, siendo esto parte del
lenguaje musical de Atehortúa (p. 42).
El movimiento inicia en un tempo de Andante Moderato, metrónomo, negra 86, en compás de
4/4. Más adelante vendrán dos cambios de tempo para terminar en un retorno al tempo del
comienzo en el compás 50, marcado como Tempo I.
El tema inicial está expuesto en forte, por los violines 1 y 2, el piccolo, la flauta y el oboe al
unísono (correspondientes al grupo de instrumentos agudos dentro del sistema AMG). A partir
del tercer compás, continúan los fagotes, cesan las flautas y los oboes y se integran a la
exposición los fagotes, el clarinete bajo, los chelos y, finalmente, los contrabajos
(correspondientes al grupo de instrumentos graves del sistema AMG). Es importante tener en
cuenta que el sistema de orquestación por grupos asociados al registro está relacionado, según
Sarmiento (2010), a la textura estratificada. Al respecto, Sarmiento aclara que “para lograr esto,
se requiere de un tipo de orquestación donde no se aplican las normas provenientes del sistema
SATB (soprano, alto, tenor, bajo) sino las del sistema AMG (agudo, medio y grave). Esta
estratificación incluye la de los timbres, según el grupo (homogéneo o heterogéneo) que se vaya
a trabajar. El sistema AMG permite combinar, superponer, sustraer o saltar grupos sin estar atado
a las antiguas normas de la armonía” (p. 46).
32
Al comienzo, la armonía está sostenida por las trompetas, el corno inglés y los clarinetes, pero
en el tercer compás son las maderas del registro medio y agudo con cornos las que en bloque
sonoro se encargan de esta. Es muy clara la intención de cambio de color que hace el compositor.
Este tema es de carácter enérgico, el ritmo es de semicorcheas en staccato. A partir del compás
10 aparece la segunda parte del tema, a cargo del corno inglés, los cornos, los violines 2 y las
violas, y concluye en un calderón general, en el compás 13; esta fermata no afecta el timbal que
toca un ritmo de corcheas, tresillos y semicorcheas, en ritardando, sobre la nota do sostenido.
Como vemos, hasta aquí, el tema consta de dos frases claramente definidas. Viene a
continuación una pequeña parte de tres compases con los que concluye esta primera sección
métrica del movimiento.
En esta primera sección de dieciséis compases encontramos siete cambios de métrica así:
4/4 ¾ 4/4 5/4 4/4 3/4 4/4 9/8
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Figura 12. Sección de dieciséis compases con siete cambios de métrica.
La segunda sección es la primera que está escrita en el modo de espontaneidad controlada,
comprende tres partes de cinco entradas numéricas las dos primeras, y dos entradas la tercera. La
primera de estas inicia con motivos ostinati de la celesta, el arpa y los violines 2, a los que se van
sumando los violines 1, las violas y los violonchelos. Las cuatro primeras tienen marcas de
duración de cuatro segundos cada una. En la quinta división entra la primera trompeta con
sordina y notación escrita que se interpreta ad libitum, ya sin la marca de segundos (ver Figura 8
y Figura 13).
33
Figura 13. Sección de espontaneidad controlada en el primer movimiento (Atehortúa, 1985).
Sigue la segunda de las divisiones numéricas, en la que la trompeta segunda imita a la primera
con el motivo transpuesto una tercera menor abajo. En la tercera entrada, la trompeta 1 interviene
34
nuevamente con ritmo de semicorcheas, seguida de la imitación de la segunda que mantiene el
intervalo transpositor.
En la última división, marcada con la letra B sobre los ostinati del principio, que no han
dejado de sonar, intervienen dos cornos, el platillo suspendido y las campanas, en un pasaje de
armonía disminuida, con ritmos y alturas escritos, en compás de 4/4, aunque este no está
indicado. Se trata de una división en la que el compositor combina las escrituras métrica y
amétrica simultáneamente.
A continuación, viene la tercera sección del movimiento, en la que el ritmo ternario marca la
pauta en compás de 6/8, con un motivo descendente de semicorcheas de dos compases en las
maderas, que es imitado seguidamente por las cuerdas. Vienen luego dos compases de 4/4
(corchea = corchea) en el que intervienen los tres trombones y el timbal con ritmos sincopados
de las maderas y la percusión. Vuelve el ritmo de 6/8 con dos motivos: el primero, descendente
de terceras menores, tocado por los fagotes, los chelos y los contrabajos, seguido en imitación
por las trompetas con sordina al unísono; el segundo, formado por una cuarta aumentada y
tercera menor en los violines 1 que imitan luego la flauta y el clarinete a dos voces. Siguen tres
compases de cambios de métrica en los que se destaca el ritmo de corcheas de las cuerdas, el
contrafagot y el trombón bajo, que continúan los clarinetes, las trompetas, la celesta y el
xilófono.
Los anteriores tres compases funcionan como un puente para la cuarta sección que
encontramos en el movimiento. Esta sección está constituida por seis compases. En ella, se
destacan tres planos instrumentales claramente definidos en los que el ritmo es de gran
relevancia. El primero de ellos, y principal, es una melodía a dos voces que interpretan los
35
violines 1 y 2 y que suena cuatro veces, una tras otra. A pesar de ser una melodía muy sencilla,
construida con solo dos intervalos, una tercera menor y una segunda mayor, la hace interesante el
cambio rítmico que trae, cada una de las cuatro veces que suena. En cada una de las veces, la
melodía inicia en un punto diferente del compás, y se cambian los valores de duración de las
notas, lo que hace que el ritmo se desplace y cambie la acentuación de la frase, también influye
el cambio de métrica en el quinto compás, de 4/4 a 9/8, que hace más evidente el cambio de
acentuación.
Figura 14. Desplazamiento rítmico de la melodía 1 (Atehortúa, 1985).
Figura 15. Desplazamiento rítmico de la melodía 2 (Atehortúa, 1985).
36
El segundo plano instrumental está integrado por los dos fagotes que juegan a imitarse en
ritmo de corcheas constantes. Aquí también las entradas de ambos instrumentos cambian, con lo
que la acentuación de las imitaciones se desplaza, dando la sensación de inestabilidad rítmica.
Figura 16. Dos fagotes juegan a imitarse en ritmo de corcheas constantes 1 (Atehortúa, 1985).
Figura 17. Dos fagotes juegan a imitarse en ritmo de corcheas constantes 2 (Atehortúa, 1985).
El tercer plano instrumental está integrado por los cornos 1 y 2, los trombones 1 y 2, la tuba,
los violonchelos y los contrabajos. Aquí el ritmo es constante y de corcheas que, aparentemente,
todos tocan en unísono rítmico, pero no es así, se trata del llamado ritmo complementario en el
cual unos instrumentos tocan unas notas y luego tienen silencios, pero en esos silencios tocan
otros, alternándose las entradas y produciendo el efecto de continuidad rítmica.
37
Figura 18. Ritmo complementario en el primer movimiento (Atehortúa, 1985).
Viene entonces la cuarta sección del movimiento, y segunda sección amétrica, de cinco
divisiones numéricas en la que —sobre un pedal del timbal y los violonchelos, y notas rápidas,
tocadas col legno, con ritmo libre para cada ejecutante, en los contrabajos— los fagotes juegan a
imitarse; todo con un comentario del trombón. En esta sección se destaca el timbal que ejecuta
un glissando ascendente y descendente: desde un fa a un la, y viceversa.
La siguiente sección, marcada por Atehortúa posteriormente a la escritura del manuscrito
como l’istesso tempo (el mismo tiempo), está formada por cinco compases de 4/4 en los que
prima el carácter melódico con un tema lírico a cargo de los violines, esta desemboca
abruptamente en otra sección amétrica, de dos partes con cinco divisiones numéricas cada una,
en las que los clarinetes 1 y 2 son, esta vez, los protagonistas del juego de imitación, sobre un
pedal al unísono de la celesta, el arpa, el timbal, las campanas, los violonchelos y los contrabajos
con el gong y un trémolo del platillo.
La sección con la que concluye el movimiento, marcada tempo primo y —a lápiz—
Moderato, está construida con el segundo tema que apareció en el compás diez, y que aquí está
ampliado y desarrollado por los cornos, las trompetas y el corno inglés durante cuatro compases
38
de métricas distintas, acompañados rítmicamente en semicorcheas, por las cuerdas, los
trombones, los timbales, el clarinete bajo, los fagotes y el contrafagot. Después de los cuatro
compases que pasaron, viene una sección de seis compases en la que el compositor emplea la
textura homofónica en los metales, a los que responden las cuerdas en movimiento de
semicorcheas. El movimiento concluye con dos compases de 5/4. En el primero de ellos, en
ritmo de semicorcheas, las maderas, la celesta, el arpa y las cuerdas ejecutan una escala en
intervalos paralelos en claro ejemplo de parafonía. El movimiento concluye con un unísono
general de la nota fa natural.
En esta sección de doce compases encontramos ocho cambios de métrica así:
4/4 3/4 4/4 5/4 4/4 ¾ 4/4 5/4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Figura 19. Sección de doce compases con ocho cambios de métrica.
SEGUNDO MOVIMIENTO: INTERMEZZO
Denominado Intermezzo, el segundo movimiento está marcado como Andante Alegretto,
marca de metrónomo de blanca 76 alla breve. Sobre este movimiento el compositor escribió: "el
segundo tiempo, Intermezzo, tiene carácter de música intrascendente y su importancia radica en
la explotación tímbrica orquestal" (Atehortúa, 1994, p. 3).
39
Figura 20. Segundo movimiento: Intermezzo (Atehortúa, 1985).
El movimiento tiene un carácter ligero de scherzo, de pulso rítmico constante, nunca cesa el
movimiento de corcheas. En él, se aprecia la utilización que hace Atehortúa de las secciones
instrumentales en bloque, maderas y cuerdas en particular, con lo que busca variaciones de
timbre. Solo encontramos un cambio de métrica en todo el movimiento cuando, en los compases
(62 y 63), se cambia de 4/4 a 3/4. El compositor no utiliza secciones amétricas en este
movimiento.
El movimiento tiene seis secciones: la primera (del compás 1 al 7) que contiene el tema
principal; en la segunda sección (compases 8 a 13) suena nuevamente el tema, pero orquestado
de manera diferente, a modo de variación tímbrica; la tercera sección (que comienza en el
compás 14 y que concluye en el primer tiempo del compás 22) es un segundo tema de
características melódicas; la cuarta sección (compases 22 a 72) está formada por una serie de
ocho variaciones construidas con el material temático del principio del movimiento; la quinta
sección comprende los compases 72 a 81; y la sexta (compases 82 a 88) funciona como coda.
40
La primera sección comienza con un flujo de corcheas en terceras menores ascendentes a
cargo de los trombones que pasa a los cornos en el segundo compás (ver Figura 21), estas están
sostenidas por un ritmo sincopado de blancas en las cuerdas (ver Figura 22). El motivo de
corcheas asciende desde los trombones hasta el piccolo para luego descender a los violonchelos y
disolverse entre los fagotes, el contrafagot y los contrabajos. Es muy obvia aquí la intención de
construcción de la melodía en función de los timbres de los distintos instrumentos.
Figura 21. Motivo 1 (Atehortúa, 1985).
41
Figura 22. Motivo 2 (Atehortúa, 1985).
En el tercer compás aparece en las trompetas otro motivo temático compuesto de tres
corcheas anacrúsicas, negra con puntillo tres corcheas y negra (ver Figura 23).
Figura 23. Motivo 3 (Atehortúa, 1985).
En el compás cinco aparece otro motivo de tres compases en las violas y violonchelos
formado por negra, dos corcheas, negra y dos corcheas en el primer compás, seguido de otro
compás de corcheas en terceras menores descendentes que concluyen en una redonda al tercer
compás (ver Figura 24).
42
Figura 24. Motivo 4 (Atehortúa, 1985).
Esta vez a modo de variación, el tema vuelve nuevamente a los violines y las violas y se
extiende hasta el compás catorce.
En el compás 14 aparece un tema 2, en las flautas, los oboes y los clarinetes, de carácter
melódico. Este tema será de gran importancia en el desarrollo del movimiento (ver Figura 25).
Figura 25. Tema 2 (Atehortúa, 1985).
Se trata de una melodía que se extiende por tres compases, descendente a dos voces, en
terceras en las flautas y clarinetes e invertidas en sextas en los oboes. Aquí es evidente el uso de
dos bloques instrumentales en registro agudo y medio, maderas el primero y cuerdas bajas el
segundo. A continuación, se suceden dos compases a manera de puente en notas staccato muy
43
enérgicas en los violines, acompañadas con pizzicati en las demás cuerdas dobladas por los
fagotes. Los compases conectan con el tema melódico, que vuelve a aparecer, esta vez tocado
por las trompetas primera y segunda sobre pizzicati de todas las cuerdas. Sobre estos cinco
motivos está soportado todo el andamiaje del Intermezzo.
Entramos en la cuarta sección, que está conformada por una serie de variaciones del material
de los dos temas expuestos. La primera es una variación tímbrica y rítmica (compases 22 a 27)
del primer tema que se extiende por seis compases. Intervienen aquí el redoblante, la pandereta y
el bombo en los dos primeros compases. Al tercer compás, entran los cornos uno y tres, y el arpa
al unísono con un fa sostenido. Al cuarto compás, los trombones tocan en terceras, en ritmo de
negras y corcheas, un diseño ascendente de un compás; por debajo, y durante tres compases el
arpa, los fagotes y el contrafagot, las violas, los violonchelos y los contrabajos insisten con un
ostinato en corcheas, negras en los contrabajos, con las notas do sostenido y re natural. Por
encima, los dos clarinetes, el corno inglés y el oboe, con grandes saltos de cuartas y quinta
aumentada, ejecutan un bordado melódico ascendente de un mi bemol tres a un la cuatro. En los
dos últimos compases de estos seis, los violines 1 entran con el motivo tres, secundados con un
contra canto de los violines 2.
En este instante comienza la segunda variación (compases 28 a 34) marcada Meno Mosso,
metrónomo negra 605. Esta es una variación tímbrica y melódica del tema 2. Este tema es
interpretado aquí por un violín solo en acordes en dobles cuerdas, en staccato que cambian el
carácter legato que tuvo antes. Cuando el violín solo concluye su exposición, se oye la melodía,
5 Aquí encontramos una marca hecha a lápiz por el compositor que dice a 4. Esta marca indica que el director
debe marcar en esquemas de 4/4. Luego, en el compás 35, hay otra marca a lápiz: a 2 vuelve el compás alla breve.
44
esta vez transportada medio tono arriba, y que ahora empieza en un mi natural; mediante un
stringendo molto, se vuelve al tempo primo del movimiento.
Una tercera variación, viene enseguida (compases 35 a 44), en la que el material temático es
transformado en un fugato con un sujeto y tres imitaciones: en la primera, el sujeto, de tres
compases de extensión, es expuesto por los violonchelos y contrabajos, y la respuesta está
transpuesta una cuarta aumentada ascendente en los fagotes y las violas; la segunda imitación es
interpretada por los violines 2 a una décima mayor ascendente; y la tercera imitación por los
violines 1 a distancia de sexta menor hacia arriba. En las dos últimas entradas el sujeto aparece
reducido a dos compases, lo que afecta el fraseo al alterarse la acentuación rítmica. En seguida
vienen cuatro compases, que harían el papel de un divertimento en una fuga y dan conclusión a
esta variación contrapuntística. En este fragmento, los fagotes, mediante imitación, tocan un
ritmo de corcheas mientras los violines 1 y 2 realizan en pizzicati un ritmo incisivo de corchea y
negra seguidas de silencio de corchea, los violonchelos y los contrabajos complementan con
negras y silencios.
La cuarta variación, de cuatro compases, deja oír el tema 2 en el clarinete durante dos
compases, en los dos siguientes, la flauta 1 lo continúa en un ligero desarrollo. A esto lo
acompañan el fagot 1 y el corno inglés.
En este momento de la obra, continua una quinta variación en la que el turno es para el motivo
1 del tema. El ritmo continuo de corcheas en terceras suena en las violas y los violonchelos,
reforzados por intervenciones de las tres trompetas y el redoblante, en ritmo de tresillo de
corchea y negra. Mediante un salto de quinta disminuida, se elevan las corcheas hasta un mi
45
bemol para seguir subiendo a un fa sostenido del que descienden por terceras. Esta variación
tiene seis compases de duración.
La sexta variación es un cambio rítmico y tímbrico —de siete compases— del tema 2. Esta
vez, la cuerda es la que realiza en pizzicati una brillante sección rítmica cuya acentuación se ve
afectada con el cambio de cuatro a tres cuartos durante dos compases. La variación termina con
las maderas, el xilófono y el arpa.
En la séptima y última variación, el motivo 1 de corcheas en terceras menores suena en forte
al unísono en el clarinete bajo, los fagotes y el contrafagot, el tercer trombón y la tuba, los
violonchelos y los contrabajos. El motivo 2 de blancas sincopadas está a cargo de los violines 1 y
2 y de las violas que tocan a distancia de tercera menor formando acordes disminuidos,
consecutivos, en un claro uso de parafonía. En el tercer compás aparece el motivo 3 en los
cornos al unísono, aquí también intervienen los timbales, los platillos, la fusta y el redoblante. El
descenso de las corcheas está esta vez en los violines y violas. Enseguida, suena el motivo 4 del
comienzo al unísono, en el clarinete bajo, los fagotes y el contrafagot, el trombón tres y la tuba, y
los violonchelos y los contrabajos. Las flautas y el piccolo, los oboes, el corno inglés, los dos
clarinetes y los timbales complementan armónica y rítmicamente. Este momento del movimiento
está apoyado por la fusta, los platillos y el redoblante con otros ritmos.
A continuación, se presenta un cuadro en el que se muestran los números de compases, la
instrumentación y características de los temas y las variaciones de esta cuarta sección.
46
Tema 1
Motivos
1,2,3,4
Tema 2
Varia. 1 Varia. 2 Varia. 3 Varia. 4 Varia .5 Varia. 6 Varia. 7
Compases
1-13
Cps.
14-21
Cps.
22-27
Cps.
28-35
Cps.
35-44
Cps.
49-52
Cps.
53-58
Cps.
59-65
Cps.
66-72
Madera
Metales
Percusión
Celesta
Arpa
Cuerdas
Madera
Trps.
Cuerda
Madera
Cornos
Tromb.
Perc.
Arpa
Cuerda
Violín
Solo
Cuerda
Fagotes
Cuerda
Flauta
Corno
Inglés
Clar.
Fagot
Fagotes
Trps.
Perc.
Cuerda
Madera
Xilof.
Cuerda
Madera
Metales
Perc.
Cuerda
Varia-
ción
tímbri-
ca y rít-
mica del
tema 1.
Varia-
ción
tímbri-
ca rít-
mica y
de tempo
del tema
2.
Varia-
ción rít-
mica del
tema 1
en
fugato.
Varia-
ción
tímbri-
ca
del tema
2.
Varia-
ción
tímbri-
ca del
tema 1
moti-
vos 1 y
2.
Varia-
ción
rítmica,
melódi-
ca y
tímbri-
ca del
tema 2.
Varia-
ción rít-
mica y
tímbri-
ca de los
cuatro
motivos
del
tema 1.
Figura 26. Características de los temas y las variaciones de la cuarta sección del segundo movimiento.
A continuación, inicia la quinta sección del movimiento. Esta sección está perfectamente
definida y es la más densamente instrumentada. En ella, un nuevo material temático aparece: se
trata de una larga sección de diez compases en la que se destaca la intervención melódica que
hacen el piccolo, las flautas y los fagotes al unísono, en valores de negra. Con las notas mi, re, fa
47
y sol, estos instrumentos realizan un dibujo melódico que, mediante un silencio de negra o
adición de este valor, desplaza la acentuación de las semifrases dando la sensación de
inestabilidad rítmica. La melodía está apoyada por ritmos diferentes entre secciones
instrumentales: los oboes y el corno inglés, los clarinetes y el clarinete bajo; las trompetas y los
trombones; la percusión (redoblante, pandereta y temple blocks); el arpa, la celesta y las cuerdas.
Todas estas secciones instrumentales tocan ritmos diferentes que se complementan y hacen sentir
todo el tiempo un flujo continuo de corcheas que, no obstante, es un ritmo igual y permanente, y
que, al estar integrado por diferentes planos sonoros contribuye a la sensación de inestabilidad
que da la melodía.
Después de la intervención anterior, viene un pasaje a manera de coda (sección 6) en la que
vuelven las terceras menores secuenciadas en los fagotes y el contrafagot, el trombón tercero y la
tuba, los violonchelos y los contrabajos (instrumentos graves del sistema AMG). Estas terceras
menores son apoyadas por blancas en los cornos, a las que las campanas agregan un color
particular y que las trompetas complementan al tercer compás. Los fagotes recuerdan el tema
melódico en ritmo de corcheas que descienden sobre armónicos de los violines y las violas en
valores de redondas. Todo lo anterior se difumina en arpegios disminuidos del arpa y la celesta al
unísono, que llevan a una fermata. Después de la fermata, un intervalo de tercera menor, sol
bemol y mi bemol en negras en pizzicato, y al unísono, de las cuerdas da fin al movimiento.
TERCER MOVIMIENTO: CADENZA
El nombre de este movimiento alude a la cadencia de los conciertos para instrumento solista
con orquesta en los que, hacia el final del primer movimiento, la orquesta callaba y el solista
48
improvisaba sobre el material temático expuesto. Estas cadencias a veces eran escritas por el
mismo compositor, pero, por lo general, eran dejadas para que el solista mostrara sus
capacidades técnicas y musicales.
El origen de la cadencia adornada y ejecutada por el solista lo encontramos en la ópera como
bien indica Latham (2008):
Durante la época barroca un cantante adornaba una cadencia cerca del final de un aria. Tales
cadencias eran improvisadas (aunque es probable que algunas de ellas fueran preparadas con
anticipación), y aunque no tenemos información sobre casi ninguna de ellas, probablemente
eran muy cortas. Para el siglo XVIII, sin embargo, las cadenzas se volvieron muy extensas.
Esta costumbre continuó en la ópera italiana al menos hasta el tiempo de Rossini. En los
albores del siglo XVIII, la cadenza fue transferida al concierto: Vivaldi ocasionalmente
escribía un extenso y brillante pasaje para violín sobre un pedal constante de dominante […]
En el concierto del periodo clásico, usualmente había lugar para una cadenza al final de la
recapitulación y antes del tutti conclusivo del primer movimiento. En los ejemplos escritos
por Mozart para sus alumnos está claro que estas cadenzas eran bastante largas y consistían
no solo en brillantes pasajes sino también en una elaboración de los temas del movimiento. (p.
253).
En este movimiento de la obra, podemos asimilar las secciones métricas con el obligato
escrito y las amétricas con la cadencia dentro de la cual hay libertad para la interpretación. Al
respecto Atehortúa (1994) afirmó: "el tercero, Cadenza, como su nombre lo sugiere el subtítulo,
es una gran cadencia para toda la orquesta, partiendo de varios unísonos, con propuestas hechas
49
por varios instrumentos y continuada por otros, en concepto de la ‘melodía de timbres’
(Klangfarbenmelodie)” (p. 3).
Figura 27. Tercer movimiento: Cadenza (Atehortúa, 1985).
Este movimiento es sumamente interesante en lo que respecta a la técnica usada por el
compositor: se trata de la llamada Klangfarbenmelodie. El nombre de Klangfarbenmelodie o
melodía de timbres, fue dado por Schönberg en 1911 y utilizado por él y otros compositores
hasta la actualidad (Latham, 2008). Un ejemplo de lo anterior es la tercera de sus Cinco Piezas
para Orquesta Op.16 llamada Farben (colores), en la que Schönberg hace uso de esta técnica. La
Klangfarbenmelodie es un recurso compositivo en el cual se considera el timbre con igual
importancia que las alturas y el ritmo, de manera que la melodía se desarrolla a través de la
sucesión de estos, como si se pintara un contorno lineal por medio de la sucesión de colores.
50
Este movimiento es el más corto de toda la obra en cuanto al número de compases (21 en
total), pero no en cuanto a la duración temporal. Está conformado por tres pequeñas secciones
métricas de pocos compases de duración: la primera, de cinco compases, la segunda, de siete
compases y la tercera, de seis compases.
Entre estas secciones métricas se encuentran intercaladas tres secciones amétricas, la última
de estas es la más larga de la obra y la que concluye el movimiento.
Primera
sección
métrica
Primera
sección
amétrica
Segunda
sección
métrica
Segunda
sección
amétrica
Tercera
sección
métrica
Tercera
sección
amétrica
Compases
1-5
Compás
6
Compases
7-13
Compás
14
Compases
15-20
Compas
21
Figura 28. Diagrama de las secciones del tercer movimiento.
Desde el primer compás, podemos ver el uso de la técnica de melodía de timbres. El oboe
comienza con la nota sol, lo sigue el clarinete. En seguida intervienen los violines 2, uno tras
otro, el corno inglés, los violines 1 y las trompetas, todos con la nota sol. En el tercer tiempo del
segundo compás colorea la flauta que continúa con la melodía, seguida del piccolo, el oboe, las
violas y el corno inglés.
En realidad, aquí se construye la melodía por grupos instrumentales y no por instrumentos
individuales, pero en la práctica se emplea la misma técnica, ya que a un color grupal le sigue
otro.
Se trata de una línea melódica que describe una curva de cinco compases, asciende primero
para luego caer en manos de los instrumentos graves, el clarinete bajo, los fagotes y el
51
contrafagot, los cornos, los trombones y los contrabajos. Estos cinco compases comprenden la
primera parte del movimiento.
52
Figura 29. Uso de la técnica Klangfarbenmelodie al principio del movimiento. 1 (Atehortúa, 1985).
53
Figura 30. Uso de la técnica Klangfarbenmelodie al principio del movimiento. 2 (Atehortúa, 1985).
54
A continuación, sigue un corto episodio amétrico de tres entradas libres. La primera entrada
dura cinco segundos y en ella suena un unísono con la nota si bemol en el registro grave que
tocan los fagotes, el contrafagot, la tuba y los contrabajos, apoyados por un trémolo del timbal en
si bemol y un golpe del gong que colorea con su particular y hermoso timbre. En la segunda
división, también de cinco segundos, encontramos un acorde (cluster) formado por dos triadas
disminuidas superpuestas, una de ellas con séptima mayor así: la bemol-si natural-re natural, la
primera triada, y mi-sol-si bemol-mi bemol, la segunda, siendo el mi bemol la séptima mayor de
esta triada. Intervienen en este acorde los cornos, los trombones y todas las cuerdas, apoyadas
por trémolos de los platillos suspendidos. El comienzo de esta división está marcado piano, pero,
termina forte luego de un crescendo general. En la tercera división, encontramos una
intervención de los timbales solos, con valores escritos que van de negras a semicorcheas, estos
generan la impresión de un accelerando y conducen a la tercera sección del movimiento.
La tercera sección está también construida con la técnica de la Klangfarbenmelodie. Aquí se
presenta una línea sonora que empieza en ritmo de semicorcheas en los instrumentos de registro
grave: los trombones, los cornos, los fagotes y el clarinete bajo, y que asciende hasta el registro
agudo, pasando por los clarinetes, los oboes y las flautas para llegar al piccolo, la celesta, el arpa
y los violines 1 en los registros agudos (clasificación AMG); desde aquí desciende en tresillos
para nuevamente ascender en ritmo de semicorcheas a través de tres grupos tímbricos y
descansar en una nota larga que abarca dos compases. En el segundo de estos compases
intervienen los cornos, las trompetas y el trombón, con un acorde en crescendo que concluye en
el siguiente compás en un calderón (ver Figura 31 y Figura 32).
55
Figura 31. Uso de la técnica Klangfarbenmelodie en la tercera sección del tercer movimiento. 1 (Atehortúa,
1985).
56
Figura 32. Uso de la técnica Klangfarbenmelodie en la tercera sección del tercer movimiento. 2 (Atehortúa,
1985).
En este momento de la obra, aparece, una vez más, una sección de espontaneidad controlada.
Tiene cinco entradas libres sin marcación de duración en segundos. En ella, los timbales son
protagonistas, están solos en la primera división con notación escrita que se debe tocar
acelerando un poco hacia el final. Los timbales continúan en la segunda división con trémolos y
apoyaturas en alturas distintas sobre un pedal unísono de las violas y los cornos primero y
tercero. Encontramos como novedad en esta división el uso del pizzicato Bartok en los violines,
los violonchelos y los contrabajos. Esta técnica consiste en tirar de la cuerda hacia arriba y
57
soltarla súbitamente, para que esta, al golpear al diapasón, produzca un sonido particular, fuerte y
penetrante.
En las siguientes tres divisiones de esta sección, el pedal de la nota mi continúa, pero esta vez
a cargo de los violines 1 y 2, con el arpa y las campanas tubulares. Los timbales se detienen en
las divisiones tres y cuatro. En esta última aparece un pequeño solo del bombo. En la quinta
división los timbales vuelven con ritmo de semicorcheas en crescendo sobre el pedal de los
violines.
Comienza entonces otra sección en compás de 6/8, metrónomo, negra 66. Nuevamente, la
música describe una línea ondulante que desciende en corcheas en el oboe, los clarinetes y los
violines y que luego asciende en el segundo compás, con un cambio de métrica a 4/4, agregando
la flauta y el piccolo. Prosigue un pasaje de cuatro compases en los que las cuerdas en tresillos
de semicorcheas tocan un ostinato sostenido por un pedal de los fagotes y los cornos. En el
último compás de estos cuatro, intervienen el arpa, la celesta, los cornos y el corno inglés en
corcheas, en un arpegio ascendente y en crescendo a forte.
Aparece en este instante la tercera sección amétrica con la que finaliza el movimiento. Esta
sección es la más densa y, tal vez, la más larga de estas secciones, comprende once divisiones
numéricas, y tiene escrita una indicación general: Tutti gli esecutori in tempo libero ciascuno in
tempo disuguale, esto es, “todos los ejecutantes en tiempo libre, cada uno en tiempo desigual”
(traducción propia).
Inicia con un solo de timbales con las notas la, mi bemol y re, con valores rítmicos de larga a
corta duración (blanca, negras, corcheas), semejante a pasadas intervenciones en anteriores
movimientos, para producir la sensación de aceleración.
58
La segunda división tiene especificada una duración de diez segundos. Las siguientes seis
tendrán la misma duración. La intervención de la celesta es relevante aquí: esta toca un ostinato
de doce notas de alturas diferentes, en octavas, que debe repetirse seis veces, es decir, durante las
siguientes seis divisiones. A partir de esta segunda división cada instrumento que va entrando
sigue tocando las mismas notas repetidamente, esto está indicado en la partitura con las palabras
sempre equale, es decir, siempre igual. Junto con la celesta empieza un trémolo del platillo, el
timbal toca una redonda sobre la nota la natural. Los violonchelos con sordina comienzan un
ostinato escrito en grupos de ocho semicorcheas ligadas. En esta sección amétrica las dinámicas
se mantienen en el rango de los pianos: piano y pianissimo; no hay crescendi, apenas un pequeño
regulador en la parte del timbal en la segunda división de la segunda serie de cinco. Aquí se
busca crear una textura que no tiene estratificación, como sucede en las secciones amétricas
anteriores. En realidad, en este punto, todo es igualmente importante, con excepción de las dos
últimas divisiones de la segunda serie, donde se destacan las trompetas, pero esto es para
terminar la sección.
En la tercera división, de igual duración, entra el corno 4 con sordina con las notas sol, la, re
bemol y do (que con las notas de los demás instrumentos —mi bemol, mi natural, la sostenido,
sol bemol— forman parte de una escala octatónica) en ritmo de negras y que repetirá durante las
siguientes tres secciones. Las violas y los contrabajos se agregan con ostinati propios: el de las
violas, en semicorcheas, y el de los contrabajos, en corcheas.
En la cuarta división participan las campanas con las notas re natural y do sostenido con
ritmo de redonda. El gong y los timbales siguen golpeando en redondas. El arpa toca do
sostenido y re natural en octavas, también en redondas. Los violines 2 entran con sordina en un
59
ostinato de fusas, también el corno 2 con sordina y las notas mi natural, fa natural, la bemol y sol
natural en negras que serán su ostinato. Entran los violines 1 con sordina en la quinta división
con su propio ostinato. A ellos se adiciona el corno 3, también con sordina, con las notas mi
natural, re bemol, do natural, si natural en negras. Aquí también encontramos un ordenamiento
octatónico, aunque diferente al de la tercera división.
En la siguiente división empieza otra serie de cinco divisiones. Aquí el primer corno hace su
intervención con las notas la sostenido, si natural, re natural, do sostenido, que son un fragmento
de escala octatónica, también en negras y con sordina. En la segunda división de esta serie, cesan
los ostinati de todos los instrumentos y solo se oye el timbal, tocando nuevamente las notas la
natural, re natural y mi bemol en ritmo de negras y corcheas, para seguir con un trémolo sobre la
nota la en la división tres, en la que además intervienen en un gran pedal los violines 1 y 2 en
divisi a 4, las violas y violonchelos en divisi a 2 y los contrabajos al unísono con los timbales. El
compositor hace uso aquí de los armónicos de tercera, cuarta y quinta en los violines, las violas y
los violonchelos. La ejecución de estos está claramente escrita, puesto que Atehortúa escribe,
además de los símbolos propios para la escritura de armónicos, la altura real de la nota que debe
sonar. Esta es la única ocasión en que el compositor emplea armónicos en las cuerdas en toda la
obra.
60
Figura 33. Armónicos y gran pausa al final del tercer movimiento (Atehortúa, 1985).
Esta sección final del movimiento concluye con un solo, a manera de imitación, de las
trompetas uno y dos en las divisiones cuatro y cinco sobre el pedal de las cuerdas y el timbal que
venía sonando. Hay otra división marcada con el número uno, con la que concluye el
movimiento, en la que ningún instrumento interviene: es una especie de gran pausa final que
debe ser respetada por el director encargado de la interpretación de la obra. Ver figura 33
CUARTO MOVIMIENTO: IN MEMORIAM
Denominado In Memoriam (en memoria de), el cuarto movimiento tiene una orquestación
reducida: corno inglés, cuatro cornos, dos trompetas, arpa, timbales y cuerdas. En la partitura,
61
este movimiento no tiene la indicación de tempo, pero por la marca de metrónomo de negra 60
deducimos que se trata de un larghetto o adagio. En este movimiento, Atehortúa emplea el
recurso del solista con acompañamiento (homofonía). El corno inglés, las violas y los violines 1
tienen a cargo el contenido melódico que, como en ninguno de los otros movimientos de la obra,
marca el carácter de este. Como se anotó al comienzo del análisis, aquí es muy importante el uso
de los timbres instrumentales, porque estos sirven para identificar las secciones de la estructura
formal. En las notas al programa, escritas por el propio compositor, se afirma que "el cuarto
movimiento, In Memoriam, es un canto de recordación con importancia del corno inglés"
(Atehortúa, 1994).
62
Figura 34. Cuarto movimiento: In Memoriam (Atehortúa, 1985).
El tema principal aparece desde el comienzo en compás de 6/4, a manos del corno inglés
doblado por las violas. Este tema es una amplia melodía, en dos partes, de carácter íntimo y
meditativo, elegíaco si se quiere. Comienza con una larga nota, si natural, de ocho tiempos de
duración que va de piano a forte; por medio de grados conjuntos y saltos de quinta y terceras
desciende una octava para, mediante un salto de octava ascendente, volver a la nota del
comienzo, pero esta vez medio tono abajo, si bemol, que concluye en calderón en el compás 4.
63
Desde el primer compás, los demás instrumentos de cuerda acompañan mediante un unísono
rítmico y sonoro, es decir, utilizando las mismas notas y el mismo ritmo.
Después del calderón empieza la segunda parte de la melodía, igualmente entonada por el
corno inglés doblado por las violas, pero en este caso un tono más abajo, la natural. Esta vez
tiene un largo desarrollo y se extiende por siete compases. En los primeros cuatro, mediante
saltos de tercera, cuarta y quinta y grados conjuntos, el corno inglés va descendiendo hasta la
octava inferior, esta vez asciende hasta una sexta mayor, fa sostenido, y, por cuatro compases
que van cambiando de métrica de uno en uno, la melodía vuelve a descender para encumbrarse
nuevamente. Aquí concluye claramente la primera sección del movimiento.
6/4 4/4 6/4 4/4 5/4 3/4 4/4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Figura 35. Cambios de compases en la primera sección del cuarto movimiento.
Sucede a continuación una segunda sección de clara textura contrapuntística. En ella,
mediante un contrapunto a dos voces, los violines 1 y 2 y las violas continúan con lo que se
puede decir es una segunda sección temática, que a pesar del cambio de textura y de ritmo,
mantiene el mismo carácter lamentoso del tema melódico. Las dos voces de este pasaje se
mueven casi siempre de forma ascendente y descendente, en movimiento contrario por saltos de
terceras mayores o menores, quintas aumentadas o disminuidas, cuartas aumentadas o
disminuidas y séptimas. En el primer compás la segunda voz la ejecutan los violines segundos y
64
las violas; en el segundo, se separan los violines 2 y las violas se unen a los violines 1 en la
ejecución de la primera voz.
No está por demás mencionar la reflexión de Sarmiento (2010) acerca de los diferentes tipos
de unísonos que emplea Atehortúa en sus obras para orquesta:
Hablaremos entonces de los siguientes tipos de unísono en Atehortúa:
• Unísono: dos o más instrumentos tocan la misma nota o melodía.
• Unísono de clase de altura: dos o más instrumentos tocan la misma clase de altura.
• Unísono cromático: dos o más instrumentos tocan los cromatismos de un mismo tono.
• Unísono tímbrico: una serie de instrumentos tocan la misma clase altura para desarrollarla
tímbricamente.
• Unísono de densidades: variación en la densidad instrumental que crea la sensación de
crecimiento o decrecimiento, mientras se repite un mismo motivo o célula. (p. 68)
En el presente caso, este fragmento está trabajado del primer modo de unísono que nombra
Sarmiento quien sobre este trozo específico dice lo siguiente:
La segunda parte (anc. 12 al 19) nos muestra un tratamiento del unísono más elaborado. Dos
melodías se disputan nuestra atención, la más aguda está en los violines 1 y la segunda es un
unísono entre los violines 2 y las violas, esta disposición cambia durante los compases 13 y 14,
ya que el unísono lo realizan ahora los violines 1 con las violas; regresa a su posición inicial en
el compás 15 y cambia nuevamente en el compás 17 donde el unísono lo realizan los violines 1
y 2, manteniéndose así hasta el final de la sección. Vemos como el pareamiento regular de las
voces cambia el timbre del unísono y resalta de manera especial la voz principal que fluctúa
entre los registros agudo y grave. (Sarmiento, 2010, p. 69).
65
En el tercer compás, marcado 5/4, el corno 1 apoya la voz de los violines 2. En el cuarto
compás, marcado 3/4, los timbales con cuatro golpes de corchea acompañan las dos voces. En
este compás las violas vuelven a unirse a los segundos violines. En el quinto compás, marcado
4/4, intervienen las dos trompetas a dos voces, los violonchelos y los contrabajos al unísono con
un contracanto en negras, interviene también el timbal que apoya con golpes de corcheas en
contratiempo. En el sexto compás, las violas se separan de los violines, pero son apoyadas por el
primer corno, los violonchelos y los contrabajos que, al unísono, continúan el contracanto de
negras. En este compás el contrapunto se disuelve claramente para concluir en un unísono de los
violines 1 y 2 y las violas que descienden por sextas para descansar en un calderón, apoyados por
los cornos y un pizzicato de violonchelos y contrabajos. Concluye así esta segunda sección del
movimiento.
La tercera sección, a continuación, comienza en el compás 20 del movimiento, está marcada
como Poco piu mosso, negra 76 del metrónomo, y es otro episodio de características
homofónicas. Los violines 1 son esta vez los encargados de cantar otra larga melodía que se
eleva durante doce compases desde el registro medio al registro agudo del instrumento. La
melodía está configurada, de forma ondulante o sinuosa, de manera que cada vez que salta hacia
arriba desciende un poco y vuelve a subir con un intervalo más grande que aquel con el que bajó:
inicia en un re natural-4 marcado mezzoforte, para remontarse por medio de saltos hacia arriba de
quinta, sexta y cuarta hasta un sol natural-5 y luego caer a un sol bemol-4 en el que termina.
Como característica, se puede observar la abundancia de ritmos punteados en su construcción,
blanca con puntillo, negras con puntillo y blancas ligadas a una corchea de la misma altura.
66
La melodía está sostenida por un acompañamiento de acordes, en bloques, de los violines 2,
las violas y los violonchelos, y los contrabajos que solo actúan en el último compás. En cada uno
de estos compases el ritmo es diferente, siempre empieza en contratiempo con excepción del
antepenúltimo. En este acompañamiento abundan los tresillos de corchea. Todo concluye en un
calderón en el compás 12 de la sección. En este trozo se observan solo tres cambios de métrica:
de 4/4 se cambia a 6/4 en el compás 10 de la sección, luego a 5/4 en el compás 11, y a 4/4 en el
compás 12. En el compás de 5/4 se encuentra una indicación manuscrita del compositor en la que
se aclara que este compás debe marcarse en esquema de 2 y 3 tiempos.
4/4 6/4 5/4 4/4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Figura 36. Esquema de la métrica de la sección anterior.
En la sección final del movimiento, la textura homofónica es aún más evidente y el carácter se
torna más sutil, porque en la melodía interviene, esta vez, solo el corno inglés —sin las violas—
con un suave acompañamiento del arpa y pizzicati de los violonchelos y los contrabajos en
octavas. Todo esto sucede hasta cuatro compases antes de terminar el movimiento, cuando cesa
el corno inglés y aparece la trompeta primera con un recuerdo de la melodía con la que comenzó
el movimiento, a manera de coda. Esta sección final en cierto modo es la reexposición de la
primera. Aquí el timbre del corno inglés es determinante para la identificación de la sección. Al
respecto dice Sarmiento (2010):
67
El timbre del corno inglés reaparece para marcar la reexposición del movimiento (cps. 32-41),
se conservan los pizzicati de los violonchelos y se reemplazan los violines por el arpa que
realiza una serie de arpegios. En este caso el timbre del corno inglés se convierte en un
elemento importante de la estructura, ya que por él se reconocen la exposición y la
reexposición del movimiento. (p. 69)
La melodía de esta sección final es más dulce ya que los intervalos empleados son más
consonantes que los de las dos secciones homofónicas anteriores. En ella, abundan los saltos de
cuarta justa, tercera o sexta, que suavizan, si se puede decir, los de cuarta aumentada y de quinta
disminuida.
SECCIÓN Primera Segunda Tercera Cuarta Coda
COMPASES 1-11 Anacrusa
12-19
20-31 32-41 42-45
INSTRUMENTA-
CIÓN
MELODÍA
Corno
inglés y
violas
Violines 1 y
2, violas
Violines 1 Corno
inglés
Trompeta 1
INSTRUMENTA-
CÍON
ACOMPAÑAMIEN-
TO
Violines 1-
2, chelos,
contrabajos
Cornos,
timbales,
chelos,
contrabajos
Violines 2,
violas,
chelos,
contrabajos
Arpa,
chelos,
contrabajos
Cornos,
timbal,
arpa,
cuerdas
Figura 37. Características generales del cuarto movimiento.
68
QUINTO MOVIMIENTO: TOCCATA
El quinto movimiento —denominado Toccata, Allegro Assai, marca de metrónomo, negra
132 y compás de 4/4— es el movimiento conclusivo, con el que se da cierre, de manera brillante,
a toda la obra. Atehortúa afirma que Toccata "es un movimiento con características rítmicas y
tímbricas bartokianas dentro de un concepto muy personal" (Atehortúa, 1994).
69
Figura 38. Quinto movimiento: Toccata (Atehortúa, 1985).
Para la elaboración de la teoría sobre la forma sonata que pueda tener esta obra de Atehortúa,
se acude al escrito de Rubén López Cano titulado “Música e Intertextualidad”, en el que se
estudian y clasifican los modos en los que se hacen las referencias musicales, ya sean de un
compositor sobre obras de otro o ya sean de las obras del mismo compositor. Al respecto, Rubén
López Cano (2007) dice:
70
Muchas veces mientras escuchamos una obra musical, nuestra mente atrae recuerdos vagos o
definidos de otras obras del mismo autor, de la misma época o del mismo estilo. Eso ocurre
sobre todo durante la escucha de obras que no conocemos bien o cuando al encender la radio,
intentamos reconocer el título, autor, género o época de esa obra que ya está sonando. En
otras ocasiones, las notas del programa de un concierto, los presentadores de la radio, o los
comentarios de un CD, nos informan que en determinada composición, el autor hace
referencias explicitas y por diversos motivos, a otras obras de él o de otros compositores. Por
otro lado, y en el ámbito de la música popular urbana, son conocidos los escándalos en los que
un autor es demandado por otro por plagiar partes de una composición. Todos estos
fenómenos son casos de ‘referencias musicales’, es decir de como momentos o partes de una
obra específica, remiten a fragmentos o momentos de otras obras. Estos momentos son
conocidos como intertextualidad musical. (p. 30)
En este movimiento, Atehortúa utiliza la forma de la antigua Toccata barroca que es una
“Pieza de estilo y lenguaje musical libres, generalmente para teclado que suele estar conformada
por varias secciones con elementos de virtuosismo destinados al lucimiento del “toque” del
ejecutante” (Alison Latham, 2008, p. 1513). La libertad de esta forma musical se presta
perfectamente para hacer una clara alusión a lo acontecido en los movimientos precedentes. Es
por esto que en este final encontramos recursos que ya fueron usados en los movimientos
anteriores, como los trozos contrapuntísticos, la polimetría, los ritmos complementarios y los
bloques sonoros por grupos de instrumentos. No obstante lo anterior, el movimiento posee
identidad propia y, como podemos concluir con base en la cita de Rubén López Cano, no se trata
solo de una intertextualización del material sonoro que ya fue utilizado.
71
La idea del compositor en este movimiento, según él mismo refiere (Atehortúa, 2017), es la
de un ostinato, una especie de moto perpetuo de ritmo rápido y obsesivo. En efecto, este
movimiento es el más rápido de los cinco, como puede observarse por las marcas del compositor:
Allegro Assai, metrónomo, negra 132.
El movimiento comienza con un robusto tema sincopado de dos compases, a cargo de los
trombones y los cornos en forte; en el segundo compás, un re unísono en pizzicato Bartok de la
cuerda refuerza el carácter de este comienzo; en el tercer compás toda la sección de cuerdas
emprende un pasaje de semicorcheas, al unísono, de varios compases que nos trae de inmediato
reminiscencias del inicio del primer movimiento. A la cuerda se le suman, a partir del compás 5,
las maderas bajas y, luego, las medias y agudas para formar un pasaje tumultuoso de fragmentos
de escalas pentatónicas que descienden y ascienden.
A partir del compás 9 encontramos que el carácter anterior cambia: el ritmo se torna muy
marcado, las corcheas repetidas en las maderas agudas y el redoblante le imprimen esta
característica. Las cuerdas siguen aquí con su ritmo ostinato de semicorcheas al que se le suman
fagotes y clarinetes en notas repetidas, formando un acorde disminuido que se mantiene como
base armónica hasta el compás 12.
72
Figura 39. Ritmo ostinato de las cuerdas (Atehortúa, 1985).
A partir del compás 11 aparece un diálogo, también en ritmo de corcheas, entre los cornos, los
violines 1 y 2, las tres trompetas, las maderas agudas, el xilófono y los timbales. En el compás 13
encontramos un ritmo sincopado y acentuado, que las tres trompetas, los violines 1 y 2 y las
violas, ejecutan a tres voces formando acordes disminuidos, estos se mueven paralelamente por
medio tono descendente, en clara parafonía. Esta primera sección finaliza en el compás 15.
Figura 40. Parafonía en los violines 1, 2 y las violas (Atehortúa, 1985).
73
Se presenta ahora una segunda y grande sección en la que la polimetría juega un papel muy
importante. Hay notables cambios en la acentuación, ya que el compositor intercala compases
ternarios y binarios (6/8, 4/4, 3/4, 3/8, 4/4, etc.). En este trozo (compases 17 a 26), se encuentra
en primer plano el grupo tímbrico de las maderas agudas: el piccolo, las flautas y el oboe 1, que
tocan un pasaje de corcheas con las notas si natural, la natural, sol sostenido, do natural y fa
sostenido. Debajo de este pasaje, los fagotes a 2 ejecutan una segunda voz que agrega las notas
re y mi, con las que se completa una escala pentafónica de do a sol sostenido. Todo lo anterior
está soportado en un ritmo constante de cocheas encomendado a la percusión (el redoblante, la
pandereta y los temple blocks) la celesta y el arpa con las violas, que tocan las notas mi bemol, fa
natural y sol natural como base armónica. Esta primera parte de la sección concluye en el
compás 26.
Enseguida vienen unos compases en los que se destacan los glissandi del arpa en corcheas,
apoyados por los violines 1 y 2, el piccolo, las flautas y los oboes a dos, en claros planos
sonoros. Luego aparecen cuatro compases (29 a 32) que se destacan por la sencilla melodía de
cuatro notas a cargo de los oboes, los fagotes a 2 y las violas, que se ejecuta dos veces. La
segunda vez varía la acentuación pues cambian el lugar de iniciación en el compás y los valores
rítmicos, sumados a un cambio de métrica en el cuarto compás. Aquí recordamos otro pasaje del
primer movimiento (compases 35 a 39) construido con la misma técnica.
Un unísono de métrica 3/4 y cuatro compases —a cargo de los fagotes 1 y 2, el contrafagot y
la tuba, y que asciende por tercera menor y desciende por grado conjunto, con ritmo de negra con
puntillo, corchea y negra en cada compás, nos recuerda el torbellino colombiano, lo que le
imprimiría, al movimiento, el toque rapsódico que solía tener la antigua toccata. Sin embargo, no
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se puede afirmar que esto sea una referencia directa del torbellino: Sarmiento (2010) afirma en
su investigación que también es posible encontrar algunos elementos del bambuco; no obstante,
advierte que “carece de elementos de juicio suficientes para determinar la influencia del
Bambuco, como género, en su obra para orquesta. Se requiere de un estudio mucho más amplio,
en obras y formatos, para poder establecer con claridad de qué forma el Bambuco afecta las
estructuras básicas” (p. 98).
Aparece, entonces, un puente de dos compases que nos lleva a un brillante pasaje fugado en la
que la exposición del sujeto está encargada a los violines 2 y a las violas. Este pasaje tiene una
extensión de tres compases, marcados con 4/4 los dos primeros y, 5/4 el último. Está construido
sobre intervalos de tercera menor, cuarta y quinta disminuidas, lo que resulta siempre en
armonías disminuidas. La primera imitación del sujeto, a la cuarta, la tienen a cargo el fagot 1 y
todos los cornos, mientras los violines 2 y las violas siguen con el contrasujeto. En este
momento, viene la segunda imitación del sujeto, también a la cuarta, a cargo de los violines 1 dos
octavas arriba (mi-4) del sujeto de los cornos y del fagot, que aquí asumen el contrasujeto,
mientras los violines 2 y las violas ejecutan un segundo contrasujeto. Las dos imitaciones del
sujeto son iguales a este en lo que respecta a extensión e interválica.
Continúa el fugato con un divertimento de dos compases en las maderas y las cuerdas para
seguir en un desarrollo del material temático a manera de stretto en los cornos y las trompetas,
material que continúan después las cuerdas, los fagotes, el corno inglés y el clarinete bajo. Toda
esta sección contrapuntística concluye en el compás 57.
Se presenta a continuación la sección final del movimiento, de once compases de extensión
(compases 57-67) en la que tres planos sonoros —luego serán cuatro—, perfectamente definidos
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por los timbres y las alturas que, de manera obsesiva, hacen sonar cada uno un ostinato propio.
El primero de ellos, en el registro agudo, es ejecutado por el piccolo, las flautas, los oboes y los
clarinetes, en un motivo de cinco notas de un fragmento de escala pentatónica, que —mediante
saltos de tercera menor y quinta disminuida, con aumentación del ritmo— va desplazando su
acentuación.
El segundo plano en importancia lo encontramos en el registro grave (el clarinete bajo, los
fagotes, los cornos y los violonchelos). En este segundo plano, los ejecutantes, con un ostinato
de ritmo de negras y blancas conformado por cuatro notas (de las cuales, tres forman una triada
disminuida), se van repitiendo de la misma manera que los agudos, desplazando su acentuación.
El tercer plano sonoro está en el registro medio y corresponde a los violines 1 y 2, además de
las violas. Estos instrumentos mantienen un ostinato formado por una triada disminuida que en
ritmo de semicorcheas permanece estática, como base armónica, durante los once compases que
dura esta última sección.
El cuarto plano sonoro, en el registro más grave de la orquesta, aparece en el compás sexto de
esta sección final del movimiento. Este plano está a cargo del contrafagot, los tres trombones, la
tuba y los contrabajos con notas que parten de la triada do natural, mi natural, sol bemol, en
descenso cromático, terceras menores o quintas disminuidas, que hacen más disonante la
sonoridad de la sección.
Un ritardando en el último compás de esta sección, que define un cambio del tempo, conduce
a la sección que podemos llamar la coda del movimiento, de tan solo tres compases. En el
primero de ellos, marcado Meno Mosso, aparece una cita del tema del compás 10 del primer
movimiento (López, 2007), transportado una cuarta justa arriba, en registro agudo y ligeramente
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transformados el ritmo y la interválica, al igual que ocurre con la métrica del compás que aquí es
de 5/4. Después de este compás vuelve el Tempo Primo y el tema del inicio del movimiento es
usado para concluir con un gran tutti fortissimo.
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Figura 41. Tutti fortissimo al final de la obra.
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CONCLUSIONES
Sin lugar a duda, podemos afirmar que la Musica d’Orchestra per Bela Bartok es una de las
obras relevantes de la literatura musical colombiana. Se trata de una composición de gran
madurez artística y es una clara muestra del talento y del estilo creativo de Blas Emilio
Atehortúa. En ella se puede apreciar cómo el compositor es capaz de integrar las técnicas
modernas de composición, adaptándolas a sus necesidades de expresión, logrando desarrollar un
estilo propio. Este estilo es el resultado de una inteligente integración de las técnicas de
composición de vanguardia del siglo XX con las formas del pasado que el compositor
reinterpreta y vierte en un lenguaje sonoro de sabor contemporáneo, matizado en lo formal por
un fuerte sentido neoclásico. De hecho, en la partitura objeto de este trabajo podemos ver cómo,
a través del uso de pequeñas formas antiguas, Atehortúa logra elaborar un discurso cuya
macroestructura es el de una gran forma sonata, una de las formas musicales más complejas del
pasado.
Puede afirmarse sin temor a equivocarse que la obra de Atehortúa es única, pues está dotada
de una gran originalidad, algo que es un factor determinante y muy difícil de lograr a la hora de
emprender toda labor creativa. Su estilo es único e inconfundible, como suele ser el de los
grandes artistas.
Por medio del presente análisis, se han podido establecer los distintos recursos que utiliza el
compositor para la creación de sus obras, tales como: la imitación, el unísono, el contrapunto, las
secciones amétricas, la utilización de motivos recurrentes que generan el discurso, el uso de las
secciones instrumentales en bloque para establecer contrastes de timbres, además de la
construcción de melodías por medio de la técnica de la Klangfarbenmelodie.
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Sobre la armonía de la obra, se puede concluir que está definida por el uso de intervalos de
tercera menor, cuarta aumentada y quinta disminuida, provenientes de la escala octatónica, que
dan como resultado, acordes disminuidos con o sin séptima. Prácticamente, toda la armonía de la
obra se basa en este tipo de acordes. Atehortúa emplea también la parafonía como recurso
armónico, que es la construcción de la armonía mediante el movimiento paralelo de los
intervalos de varias voces.
En cuanto al ritmo, encontramos que el compositor no va más allá del uso de los valores
binarios y ternarios simples, es decir, las redondas, las blancas, las negras, las corcheas y los
tresillos. El compositor no emplea los —a veces complicadísimos— ritmos que suelen
encontrarse en la música de otros compositores contemporáneos, aunque sí hace uso de la
polimetría y de la indeterminación rítmica para crear texturas en las secciones amétricas.
En el aspecto formal, como observamos, Atehortúa se vale del uso de secciones para construir
la estructura musical de cada movimiento, adaptando y haciendo una reinterpretación, de modo
muy personal, de las formas discursivas del pasado, para generar una macroestructura general de
la obra, que en el presente caso se ha equiparado con la forma sonata. Hay que aclarar que en la
obra Musica d’Orchestra per Bela Bartok no encontramos un uso estricto de dicha forma; sin
embargo, se encuentra una muy estrecha relación interna de la temática musical, ya que parece
que el compositor se complace haciendo mención permanente de sus propias ideas musicales.
Está intertextualización de sus propias ideas —unas veces como citas, otras como parodias y
otras como meras alusiones— es lo que permite la comparación de la macroestructura de la obra
con la forma sonata clásica.
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En lo que respecta al uso de los recursos orquestales en la obra, podemos advertir que
Atehortúa es reservado: se abstiene de usar masivamente la orquesta, salvo en ciertas ocasiones
como los finales de secciones o los finales de los movimientos. Aparte de eso, Atehortúa utiliza
la orquesta de manera sobria, aprovechando la tímbrica instrumental para crear atmósferas y
texturas diferentes.
En lo concerniente a la dirección orquestal, se debe anotar que la falta de referentes en cuanto
a la interpretación de las obras del compositor exigirá del director de orquesta un trabajo
imaginativo en la búsqueda de modos expresivos. El director deberá encontrar el modo de
motivar a los músicos de la orquesta para vencer la apatía con la que, por lo general, se abordan
las obras contemporáneas, y que dan como resultado interpretaciones áridas, mecánicas y frías,
que deslucen y malogran muchas veces los trabajos que crean con mucho esfuerzo los
compositores. Por lo demás, la obra estudiada permite de manera nada difícil una interpretación
con imaginación y sensibilidad. El nombre dado a cada movimiento es una guía muy importante
que orienta al director sobre el carácter de cada uno de ellos y facilita en gran manera la
consecución del resultado buscado por el compositor.
Con relación al aspecto investigativo del presente trabajo, es necesario reconocer que la
escasez de fuentes exigió un gran esfuerzo para la concreción de este; sin embargo, los textos
utilizados fueron de gran ayuda y determinantes para la comprensión del compositor y de su
obra. El trabajo titulado La música de Blas Atehortúa del maestro —también compositor—
Pedro Sarmiento fue de singular importancia, constituyéndose en una guía fundamental para
entender el modo compositivo de Atehortúa. Los textos de Susana Friedmann, Nelly Valbuena,
Hernán Vázquez y la entrevista realizada al compositor en su casa de Piedecuesta ayudaron
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mucho en lo que respecta a la contextualización de la vida y obra del compositor. En lo teórico,
para la elaboración de la idea o teoría de que la Musica d’Orchestra per Bela Bartok es una
macroestructura en forma sonata, fue fundamental el escrito “Música e intertextualidad” de
Rubén López Cano, por su estudio y clasificación de los distintos modos en los que se hacen las
referencias musicales, ya sean de un compositor sobre obras de otro o de sus mismas obras.
Finalmente, teniendo en cuenta la gran importancia de la Música de Orquesta para Bela
Bartok y de toda la obra en general del compositor, y partiendo del hecho de que su música es
tenida en gran estima en el exterior, resulta inevitable pensar que su obra artística debería correr
con mejor suerte. Se le haría justicia si fuera tenida en cuenta por las personas encargadas de
realizar la programación habitual del repertorio a interpretar por parte de las orquestas de nuestro
país.
MATERIAL ACOMPAÑANTE
Como complemento de este trabajo, se incluye el material audiovisual de la entrevista
realizada al compositor en su casa de Piedecuesta, Santander, el día 27 de diciembre de 2017.
Este material se entrega sin editar para resguardar la objetividad del mismo. Se han unido
solamente los archivos digitales en los que se hizo el registro de dicha conversación con el
compositor.
Enlace video: https://youtu.be/ta42MccwBdI
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BIBLIOGRAFÍA
BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA
Atehortúa, B. Musica d’Orchestra per Bela Bartok, Op.135. [música manuscrita]. Bogotá:
1985. Partitura manuscrita.
Atehortúa, B. Musica d’Orchestra per Bela Bartok, Orquesta Sinfónica de Colombia,
temporada 1994, concierto #30. Bogotá: Colcultura, 1994. Notas al programa de mano, 3.
Banco de la República. [Banrepcultural]. (2015, agosto 05). La música sinfónica de Blas Emilio
Atehortúa [Archivo de vídeo]. Recuperado de https://youtu.be/3AShhHC5fl0
BIBLIOGRAFÍA SECUNDARIA
Latham, A. (2008). Diccionario enciclopédico de la música. México, DF: Fondo de Cultura
Económica.
Latham, A. (2002). Oxford Companion to Music. New York: Oxford University Press.
Friedmann, S. (2014). Blas Emilio Atehortúa. Tallando una vida de timbres, acentos y
resonancias. Bogotá: Ministerio de Cultura.
Sarmiento, P. (2010). La Música de Blas Atehortúa. Bogotá: Universidad el Bosque.
López Cano, R. (2007). Música e intertextualidad. Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical.
104, 30-36.
Valbuena, N. (1997). Blas Emilio Atehortúa: Alusión a lo posible. Revista Nómadas. 7, 127-
145.
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Vásquez, H.G. (2008). Música de jóvenes compositores de América. La actividad del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato di Tella 1961 a 1966 y su
representación en la prensa. (Tesis de maestría en Interpretación de Música Latinoamericana).
Universidad Nacional de Cuyo, Buenos Aires, Argentina.
