Contratempo Con Ana

7/28/2019 Contratempo Con Ana

1/30

Pensar los gneros musicales desde las nuevas prcticas de intercambio sonoro1

Ana Mara Ochoa GautierProfesora, Departamento de Msica, Universidad de Columbia

yCarolina BoteroAbogada e investigadora,Organizacin Karisma

En la actualidad nos encontramos en un momento histrico marcado por la brecha

entre los modos de creacin de los objetos artsticos, las formas de intercambio de los

mismos, y su situacin jurdica. La msica ha estado a la vanguardia de la disyuntiva

provocada por esta brecha ya que fueron las nuevas prcticas de circulacin musical las que

inicialmente la pusieron en evidencia, pasando posteriormente al cine y a otras formas

artsticas. En la dcada de 1990, los debates sobre la circulacin global de msicas locales,

marcados por el ascenso del mercado de msicas del mundo, se impregnaron de discursos

caracterizados por una dialctica que oscilaba entre la ansiedad y la celebracin (Feld

2000). Por un lado se ha celebrado la diversificacin del mercado musical y el acceso a

msicas de distintas partes del mundo; por otro, se han vilificado las prcticas desiguales de

produccin, y , en particular, la apropiacin de msicas consideradas patrimonio por

aquellos que las utilizan para venderlas como propiedad privada. Generalmente esto se havisto como una disyuntiva entre msicos del primer mundo y msicos del tercer mundo o

unos msicos con poder econmico y otros sin poder l2. Recordemos que la nocin de

folclor, hoy en da tranformada en la de patrimonio inmaterial, viene histricamente

acompaada de la ausencia de reconocimiento de autora a sus creadores y por tanto, ste

siempre fue considerado un producto "libre", parte del dominio pblico y, perteneciente a la

nacin.

Hoy en da, el debate entre la celebracin de la diversidad y las ansiedades de la

desigualdad en el intercambio musical global, se trasladan cada vez ms al terreno jurdico,

En el plano econmico, esta tensin es a menudo presentada como una lucha entre dos

1 Este documento se basa en trabajo de campo en curso sobre las prcticas musicales de la circulacin y laproduccin en varias ciudades de Colombia. Esta investigacin ha sido posible gracias al apoyo de IDRC / LaFundacin Getlio Vargas. Agradecemos tambin la colaboracin de nuestros asistentes de investigacin -Andrea Restrepo, Federico Ochoa y Omar Romero.2 Ver Feld 2000, Ochoa 2003, entre otros.


2/30

modelos econmicos opuestos. Por un lado encontramos las prcticas de los negocios

abiertos, aquellas que dependen de una economa de intercambio y, por otra, las prcticas

de los negocios que dependen de la remuneracin monetaria en la que el trabajo intelectual

implica la propiedad y el propietario del "producto" ejerciendo el control sobre su

"propiedad", es capaz de obtener un beneficio que remunera el esfuerzo individual. Esto es

lo que Lawrence Lessig (Lessig, 2006 y 2008:117), soportado en el trabajo de Yochai

Benkler (Benkler, 2006), llama economas comercial y de intercambio3y su mezcla

economa hbrida En este modelo de opuestos la nocin de intercambio se encuentra

principalmente localizada en las prcticas para lograr el acceso a la obra o su adquisicin,

es decir, enfatizan la idea de consumo como la de lograr acceso a un objeto artstico 4.

Incluso cuando se valora la necesidad de usar los dos modelos, stos se definen en su

relacin con el consumo. Los desarrollos que se vienen dando sobre "negocios abiertos" seconcentran en explicar que la tendencia de cerramiento y aprovechamiento al mximo que

las empresas estn haciendo del control que permite la propiedad intelectual, debe ceder en

ocasiones. Esta necesidad la explica Chesbrough indicando que "el modelo de negocio

exige que no se protejan todas las ideas con el fin de crear valor agregado para los

consumidores y colaboradores" (Chesbrough, 2006: 81). Estos anlisis siguen sin

considerar procesos de creacin y circulacin de una obra como procesos que se

sobreponen. En ellos, el eje central es el producto y la forma como ste se consume sin

mirar integralmente los procesos cclicos de produccin y circulacin. Ni siquiera cuando

Lessig desarrolla en su ltimo libro la idea de economa "hbrida" (Lessig, 2008), como

mezcla de las economas comercial y de intercambio, consigue deshacerse del nfasis en las

prcticas de adquisicin de la obra. Aunque en este punto Lessig parece considerar

diferentes procesos en la produccin y circulacin de la obra que exigen prcticas

permeables y dificultan identificar fronteras, cuando explica las posibilidades de una

economa hbrida, indica que la sostenibilidad en este ambiente existe solo si se preservan

las distinciones entre las dos economas en el modelo a implementar (Lessig, 2008:177).

Esto lo obliga a desarrollar su discurso en torno a modelos que ponen nfasis en ese

momento de la adquisicin.3Notemos como en las descripciones de la economa de intercambio est ausente la consideracinde un segmento de lo que histricamente se ha asociado con libre, es decir, el folklore opatrimonio cultural intangible.4 Ver George Yudice , 2007 para la forma como esta oposicin juega en la msica.


3/30

Sin embargo, la adquisicin del objeto musical es apenas uno de los momentos de

intercambio del mismo. Si entendemos la escucha como "una relacin histrica de

intercambio" (Novak 2008:16), entonces podemos apreciar que la escucha es un aspecto

fundamental que interviene en el proceso de creacin, produccin y transferencia de la

obra musical. En otras palabras, no existe proceso acstico creativo, sin una escucha que lo

alimente y toda escucha asumida, implica un proceso de intercambio. Como proceso

creativo en la msica entendemos por tanto no slo las prcticas de composicin musical,

sino tambin las de produccin y puesta en circulacin de objetos sonoros, ya que en todos

ellos se da la escucha como mediador, especialmente hoy en da cuando la frontera entre

estos tres aspectos se vuelve cada vez ms difusa.

En este artculo queremos explorar la idea de que cuando se presta atencin a las

prcticas de grabacin y produccin musical, el modelo econmico dual expuestoanteriormente se complica. Las tensas discusiones sobre el reconocimiento musical, el

trabajo del msico, las prcticas de circulacin y su estatus jurdico, que permean el

ambiente pblico en la actualidad, no son nicamente discusiones sobre la msica como

propiedad, sino tambin sobre la escucha como un lugar de intercambio que se inscribe en

las prcticas productivas y creativas de lo sonoro. Para elaborar esto, nos basaremos en

trabajo de campo realizado en Bogot a fines del 2006 y comienzos del 2007 con msicos

que realizan sus propias prcticas de produccin y circulacin musical. Buscamos

contrastar dos modos de escucha, creacin y produccin musical: aquel adoptado por

algunos msicos del movimiento anarco-punk en Medelln, y el de algunos de los msicos

que componen y realizan lo que se conoce como "msica de fusin" o "nuevas msicas

colombianas" en Bogot y en Medelln. A travs de ellos exploraremos adems las

conceptualziaciones de gnero musical que emergen a travs de estas prcticas.

La escucha como prctica de intercambio

En la actualidad ecnontramos una bibliografa cada vez ms numerosa sobre el

sonido, la escucha y las prticas de produccin sonora en la cual se concibe lo acstico

como un campo vital de constitucin del sentido del ser y de la sociabilidad. Este campo

generalmente se denomina como lo "aural"5, en contraposicin con lo letrado o lo

5Estamos traduciendo aurality en ingls como aural en espaol, en vez de sonoro, porquepotencialmente, como veremos al final del texo, lo aural como trmino puede incoporar varios


4/30

meditico, y comienza a ser considerado un aspecto fundamental de la constitucin de

modos de sociabilidad, la creacin de redes de relacin social y, en general, de las esferas

privada y pblica6.

En su libroLa Ciudad Letrada, Angel Rama escribi sobre el papel de la palabra

escrita en la constitucin del poder en Amrca Latina. Para l, fueron los letrados

(esribanos y escritores, jueces y religiosos), los que adquirieron el poder comunicativo de

constitucin de la esfera pblica, dejando por fuera a mayoras cuyas prcticas

comunicativas estn mediadas primordialmente por lo acstico (Rama 1984). Pero

podemos ver qu elo acstico tambin ha jugado un papel crucial en la constitucin de

nuestro sentido de ser. En Amrica Latina, los diferentes momentos y procesos de

percepcin auditiva y de transformacin y recontextualizacin musical siempre han ido

acompaados de un intenso debate sobre el significado del sonido local y sobre lasprcticas mediante las cuales son integrados dichos sonidos la esfera pblica. Hoy en da,

los avances tecnolgicos producidos por la digitalizacin de los medios de comunicacin

juegan un papel crucial en la refundacin de la idea misma de participacin poltica en la

esfera pblica (Winocur, 2002; Vianna, 2006). As, la posibilidad de intermediacin de lo

sonoro y su capacidad para traspasar las fronteras (Kahn 1994) cada vez se posiciona ms

como un lugar privilegiado para la constitucin de los diferentes modos de sociabilidad y

participacin que constituyen la esfera pblica.

David Novak afirma que escuchar "es una forma de circulacin claramente virtuosa

y es una prctica creativa... escuchar no es el ltimo eslabn de una cadena de transmisin

de msica, sino que es el eje de la innovacin musical... la escucha por s misma est en el

corazn de la produccin creativa, tanto del sonido musical como de significado social"

(2008: 15-16). Como lo observa el mismo Novak, una conceptualizacin de este tipo

desestabiliza los lmites claros y las definiciones de lo que se entiende por msicas

"locales" o por las por categoras como "msica del mundo" dadas por la industria. Al

mismo tiempo, como lo afirma Jairo Moreno, la escucha es un lugar fundamental para la

formulacin de teoras de la msica. Segn Moreno toda teora musical, por lo menos en

Occidente, presupone un escucha hipottico (Moreno 2004). La escucha entonces hace

sentidos de lo acsticos que no necesariamente estn incluidos poticamente de la misma forma enla nocin de sonoro.6Ver por ejemplo, Drobnick 2004, Novak 2008, Ochoa 2006, Smith 2004, Sterne 2003, Stobart2006, Vianna 2006, Weidman 2006, entre otros.


5/30

parte fundamental no slo de las maneras como intercambiamos msica sino qu tambisn

est a la base de los modos cmo la pensamos o la explicamos a travs de la palabra. Al

hacer hincapi en el concepto de escucha como forma de circulacin y campo necesario

para la teorizacin del sonido, queremos trasladar el problema de pensar las polticas de

intercambio de la msica a los mltiples lugares de creacin y constitucin en una obra

musical, desde su composicin a su eventual distribucin.

En Amrica Latina durante las ltimas dcadas, se ha escrito extensamente acerca

de los debates sobre las prcticas de hibridacin y la reconfiguracin de la relacin de la

tradicin y la modernidad. Esta bibliografa en parte responda a las prcticas de

esencializacin del folklore y de lo masivo. En vez de verlas separadas, se comenzaron a

entender como mutuamente constitutivas. El trmino hibridacin apareca as como una

respuesta a una forma de privilegiar la descripcin de los gneros musicales como campospuros y cerrados de definicin. As encontramos una serie de descripciones de gneros

musicales, que intentan mostrarnos cmo se mezclaron elementos de diferentes fuentes.

Pero si por un lado, se supera la idea de pureza, por otro lado, la nocin de hibridacin

siempre invoca los orgenes puros proque el trmino mismo, al hablar de la idea de mezcla,

reafirma la diferencia original. La hibridacin aparece as como una excepcin por

definicin. Es decir, siempre remite a sus orgenes dispersos.

Sin embargo, la transformacin de la produccin musical en tecnologa hogarea ha

incrementado las posibilidades combinatorias de los sonidos a un punto extremo y

podramos decir que hoy en da ms que nunca el artista tiene posibilidades exacerbadas de

combinar sonidos si as lo desea. Por lo tanto, hay que hacerse la pregunta, si ya la

hibridacin no aparece como una excepcin, sino como rutina cotidiana, las actuales

prcticas de creatividad musical, que generalmente funcionan a travs de las fronteras

combinatorias de sonidos de distintos lugares, pueden entenderse nicamente o

primordialmente como la mezcla de dos gneros musicales o tradiciones culturales

concebidas como previamente desconectadas? De qu manera nos inhibe pensar la

creacin como un problema cuyo asunto primordial es el de una mezcla de algo anterior, es

decir enfatizar los orgenes en vez del proceso de creacin del mismo? No queremos sugerir

que el problema de las fuentes de los sonidos desaparezca, ni que los gneros musicales

desaparezcan. Ms bien queremos reubicar las maneras como pensamos las prcticas


6/30

creativas que dan surgimiento a los mismos. En un mundo globalizado, en pases

acostumbrados a escuchar msicas de distintos lugares, la hibridacin no aparece como

excepcin sino como rutina. Queremos sugerir que esto ha generado la reconfiguracin de

la creatividad musical como un conjunto de prcticas musicales que implican el

conocimiento de sonidos provenientes de diferentes fuentes, no como un problema a ser

solucionado, sino como realidad cotidiana a ser elaborada. Tenemos entonces una

creatividad en la que las prcticas de escucha de esos sonidos, las prcticas de

interpretacin y reinterpetacin musical de los mismos, los usos de la tecnologa para

transformarlos, y las ideologas sobre la esttica a travs de los cuales se manipulan los

sonidos, entre otras cosas, funcionan como parte de una red de relaciones e interacciones

entre distintas prcticas acsticas. Lo que proponemos aqu es que debemos ir ms all de

una conceptualizacin de la msica como un fragmento de un "texto" previo y la prcticaeconmica por la que circula como un hecho a posteriori. Ms bien es a travs de una red

de acciones y relaciones que el creador ejerce su trabajo con la escucha como el articulador

primordial entre los diferentes puntos de esa red. Concebimos como escucha una prctica

de circulacin en articulacin con otras prcticas que hacen interfaz con ella, tales como los

procesos de creacin, las tecnologas de produccin (que se conceptualizan por s mismas

como un modo de relacin), las prcticas laborales y las condiciones econmicas de

produccin y distribucin. Esto nos lleva entonces no solo a redefinir el sitio de

intercambio productivo de lo musical (que ya no est ubicado nicamente en el momento

de adquisicin) sino tambin el momento de creacin como algo que est disperso y

mediado de manera fundamental por la manera como dicha escucha genera acciones a

travs de varias instancias creativas.

Msicas de Fusin en Colombia

Los trminos "msicas de fusin" o "Nueva msica colombiana" se utilizan para identificar

la msicas colombianas contemporneas producidas por jvenes urbanos cuyos gustos de

consumo musical atraviesan una gama extensa de sonidos que son abordados de manera

experimental buscando una sonoridad que resignifique las msicas que histricamente han

sido consideradas locales. El trmino "fusin" o "nuevo" con que se nombran estas


7/30

msicas, enfatiza el hecho de que mezclan sonidos de gneros musicales que han sido

histricamente considerados como tradicionales en Colombia, especialmente del Caribe, la

costa del Pacfico y los Llanos Orientales, con elementos procedentes de rock, jazz, msica

electrnica y otras msicas de la dispora africana, como la salsa, el funk y el rap, entre

muchos otros. El aumento de estas msicas es principalmente un fenmeno urbano que

tom forma en la dcada de los noventa y responde a un aumento radical en el inters en las

msicas folclricas entre los jvenes de clase media urbana en Colombia y las recientes

migraciones masivas del campo a la ciudad debido al desplazamiento generado por la

guerra. Muchos de los grupos de msica tienen miembros que vienen de diferentes regiones

de Colombia o han establecido relaciones intensas, de larga duracin, pedaggicas o de

investigacin, entre msicos provenientes de zonas urbanas y los procedentes de diferentes

regiones. Cmo y qu sonidos se utilizan depende de cmo estas relaciones urbano-ruralesse articulan y cmo se relacionan, a su vez, con un consumo de gneros musicales

procedentes de fuera de Colombia. El sonido resultante puede ser muy diferente. Mientras

que algunos grupos parecen inventar una nueva forma de msica muy bailable como

Mojarra Elctrica, otros como Puerto Candelaria tratan de integrar el jazz experimental con

humor y salsa, mientras que otros buscan un sonido de jazz de vanguardia, como lo hacen

algunos de los grupos pertenecientes a los colectivos Distritofnica. Si bien la intencin

esttica se puede guiar por los mismos principios generales (resignificacin de sonidos en

la que una de las fuentes es de la msica tradicional colombiana), el sonido resultante o la

esttica no es la misma. As pues, el nombre de la categora no responde a un sonido

integrado o unificado ni puede ser fcilmente identificado como un nuevo "gnero", si bien

el fenmeno del incremento de estos grupos de msica es ampliamente mencionado en la

prensa colombiana y est identificado claramente.

En la actualidad, todos los grupos musicales reconocidos como pertenecientes a esta

categora autoproducen sus grabaciones si bien su produccin final y distribucin se lleva a

cabo o a travs de compaas independientes o a travs de distribuidoras formales, en

algunos casos. Esta situacin contrasta con la dcada de 1990 cuando las empresas de

msica independiente de Colombia, especialmente MTM, grababan, producan y distribuan

a algunos de estos msicos, es decir, realizaban el proceso completo de registro, mezcla y

produccin de la grabacin. Pero con la llegada del estudio a la casa y el descenso en las


8/30

ventas de la industria de msica oficial, la responsabilidad financiera de la fase inicial de

grabacin y produccin, cuando no de todo el proceso completo de produccin de la

grabacin, se ha trasladado a los propios grupos de msica. En nuestro trabajo hemos visto

que encontramos principalmente tres tipos de productores (muchos de ellos forman parte de

los propios grupos de msica) asociados a este tipo de msica. En primer lugar estn

aquellos que se han convertido en ingenieros de sonido profesional estudiando formalmente

en Colombia o fuera del pas, y que han creado estudios de grabacin en sus hogares y

trabajan como independientes. En segundo lugar, encontramos los que son autodidactas,

han adquirido sus equipos de grabacin poco a poco, y aprendieron bien sea a travs de

amigos, a travs de Internet o a travs de la prctica misma de grabacin y produccin. Y

tercero, encontramos los productores que forman parte de los estudios profesionales y

establecidos.Un ejemplo del primer tipo es Merlin Studios. Este es un estudio de grabacin en

Medelln creado por algunos de los miembros del grupo de msica de Puerto Candelaria, en

asociacin con amigos que son productores de msica y que ejercen la funcin de

ingenieros de sonido para el grupo tanto para las grabaciones como para las presentaciones

en vivo. Merln Studios / Puerto de Candelaria es considerado como un colectivo que busca

no slo hacer creaciones musicales, sino tambin utilizar el estudio de grabacin como un

centro de servicio para musicalizar eventos como bodas y desfiles de moda, para ofrecer

servicios de grabacin, para escribir jingles comerciales. El estudio se considera como una

salida laboral para algunos de los msicos en el grupo. Inicialmente, el grupo de msica

asociado con el estudio era slo Puerto Candelaria. Sin embargo, dado que la salsa vende

ms, en 2006 formaron el grupo Banda La Repblica, otro de los grupso integrales al

colectivo. Cuando entrevistamos a los miembros de Merlin Studio a principios de 2007

estaban tratando de decidir como etiquetar lo que esperan sea un creciente catlogo de

msica. La cuestin del nombre no se refiere slo a un problema esttico, sino tambin

econmico. Dice Juancho Valencia, el lder del grupo:

La intencin es formar un catlogo de productos pero no hemos encontrado laspalabras para definir, porque entonces la gente dice: si viene un grupo de reggetn,estara incluido en ese catlogo? No hemos encontrado las palabras, no se si t nospuedas colaborar, para explicarle a la gente que no es cualquier grupo. Es un segmentodel medio, pero no sabemos exactamente hasta dnde va. Nosotros no podemos decirque es msica no-comercial, no, porque la salsa es comercial. La Repblica es comercial


9/30

y pone a bailar a 5000 personas. Entonces la palabra no es comercial. Tampoco esnuevas tendencias porque el regetn tambin es una nueva tendencia, el vallenatoranchera tambin es una nueva tendencia. No hemos podido encontrar cules son laspalabras y hemos tenido muchas dificultades con eso porque es un problema decomunicacin. Podemos decir que son previamente escogidas por un juicio esttico de

nosotros tres [los integrantes de Merlin Studios]. Pero no podemos generalizar... Yocreo que tambin tiene que ver con las ganas de innovar. La gente dice eso, el regetntambin es innovar, la ranchera-vallenato tambin es innovar. Podramos hablar demsicas que no utilicen los cnones convencionales o los estndares que hay en elcomercio. Podemos hablar que si vamos a hacer un tema de pop o una produccin depop no tiene que tener tres minutos de duracin, no tiene que tener los instrumentosconvencionales, no tiene que ser una mamacita la que cante, sino utilizar otros elementosestticos. No tenemos que poner un acorden ah durante dos compases para que diganque es colombiano sino que es afrontarlo desde otro punto. Pero hemos tenido muchosproblemas a la hora de expresarle a las personas. Es simplemente un problema decomunicacin, de presentacin del estudio.7

Una de las caractersticas ms notorias durante esta investigacin es que a ninguno

de los msicos entrevistados le gusta el trmino msicas de fusin ni tampoco el de

nuevas msicas colombianas. Por una parte se reconoce que histricamente todas las

msicas, incluso las tradicionales, son, de alguna manera msicas hbridas. En ese sentido

el fenmeno fusin no estara indicando nada novedoso. Pero por otro lado, s se entiende

que hay un fenmeno musical novedoso, reconocible e identificable; una nueva manera de

hacer msica que es colombiana en el sentido de que tiene algn tipo de relacin con

gneros histricamente considerados como tales. Este fenmeno de la incomodidad con el

nombre afecta no slo el gnero musical en s sino tambin sus modos de produccin y

circulacin. Lo que tenemos aqu es una crisis de los principios subyacentes a las

categoras de msica que todava se usan hoy en da y que hemos heredado de pocas

anteriores. En el prrafo anterior vemos que, por un lado, la diferenciacin entre comercial

y no comercial como un principio de distincin, en el sentido que Bourdieu le da al

trmino, ya no funciona. Por otro, la idea de la innovacin, tan estrechamente vinculada a la

esttica de vanguardia, se ve como atravezando msicas masivas y populares. Es a la crisis

de estas ideas subyacentes en las tipologas musicales a lo que nos referimos cuando

decimos que lo que ha pasado a primer plano es la red de relaciones sonoras en que se

mueven los msicos, dislocando las distinciones clsicas que dieron pie a la nocin misma

de hibridacin. Ya las nociones de innovacin o de comercializacin no aparecen como7 Entrevista a integrantes de Merlin Studios, Julio 2006.


10/30

campos privilegiados de distincin sino como prcticas articulatorias de redes sociales que

utilizan muchos tipos de sonidos.

Cuando comenzamos esta investigacin, en agosto de 2006, el modo de distribucin

de estas msicas era sumamente inestable: los msicos estaban en medio de la elaboracin

o mejora de sus pginas web de reciente creacin, haban comenzado a publicar su msica

en MySpace y YouTube, estaban tratando de vender sus grabaciones en sus propios

conciertos en vivo, en algunas tiendas, o estableciendo contactos con la distribuidora

Milenium. Desde entonces, y debido al auge que han experimentado estas msicas,

especialmente en Bogot, algunos de los ms exitosos grupos de msica han comenzado a

ser distribuidos por la compaa independiente MTM. Ahora bien, qu significa y cmo

funciona la distribucin para estos msicos?

Los msicos que pertenecen a estos grupos de msica se consideran a s mismosmsicos profesionales que quieren ganarse la vida con sus interpretaciones musicales. Pero

ninguno de estos msicos lo logra efectivamente. Por el contrario, ya que la empresas no

graban los CDs, deben financiar la produccin de las grabaciones ellos mismos, incluso

cuando la compaa de grabacin, como MTM, asume los gastos de su mezcla final y del

prensaje de los CD. Para ejemplificar este proceso y lo que implica, pasamos a otro grupo,

Mojarra Elctrica, de Bogot. En su sitio de Myspace encontramos la siguiente descripcin

del grupo:

La agrupacin Mojarra Elctrica, dirigida por el msico Jacobo Vlez, nace en el ao2001 con la intencin de investigar y difundir las races de la msica afrocolombiana, deretomar sus aires y de construir una propuesta que recoge su valor, integrndolo conelementos de la msica urbana, tales como el jazz, funk, rock, timba cubana y rap.Mojarra Elctrica esta conformada por once [son doce] msicos de distintas regiones deColombia quienes mezclan los instrumentos autctonos de los litorales Pacifico yCaribe, con instrumentos modernos acompaados por los cantos folclricos y urbanoscreando una fusin que invita al festejo. En su formato, la banda incluye entre suinstrumentacin folclrica el tambor alegre, la tambora, platillos de latn, guasas,maracn y eventualmente la marimba de chonta. El elemento moderno esta representadopor la batera, el bajo y la guitarra elctrica, un clarinete, un saxofn soprano, un saxofntenor, la voz lder y un rapero. Su repertorio incluye temas propios y del folclorcolombiano, los cuales han tenido una excelente acogida en ciudades como, Bogot, Caliy Medelln. En su trayectoria Mojarra Elctrica ha compartido escenario conagrupaciones de gran proyeccin nacional e internacional entre las cuales se destacan,


11/30

Toto la Momposina, Petrona Martnez, Side Stepper, Baha, Gaiteros de San Jacinto,Curupira, Pernett & The Caribbean Ravers.8

El lenguaje de xito que impregna esta auto-presentacin hace parecer como si el grupo

tuviera un gran xito econmico. Pero esto no es as. El primer CD lo produjeron despusde haberse ganado un dinero de un premio que obtuvieron concursando en el Festival de

Esmeraldas en Ecuador y con dineros que prestaron. Como en casi todos los otros casos que

estudiamos en nuestro proyecto (tanto en los grupos de msicas de fusin como los grupos

de anarco-punk) la grabacin y autoproduccin del primer disco es una experiencia de

aprendizaje tanto a nivel de manejo del sonido del grupo y de la grabacin como del

proceso mismo de produccin. En el caso de la Mojarra Elctrica, una de las cosas que hace

evidente la grabacin del primer disco es la necesidad de consolidar un estilo que no fuera

solo folclor - no solo como un estilo musical (e.g. un sonido especfico) sino tambin como

una forma de tocar. En otras palabras, es la necesidad de entrar a un estudio de grabacin la

que crea cierta conciencia de relacin con la forma musical:

Omar Romero: Es que el formato de ustedes es muy duro para grabarlo en bloque, osea, percusiones contra voces

Jacobo Vlez: Claro, pero ms que eso yo dira que es un problema de Una de lascosas que se hace en el folclor es que no hay una forma. Eso va derecho.

Federico Ochoa: La forma es como improvisada, tambin.

Jacobo Vlez: Exacto, entonces esa era una de las caractersticas de Mojarra. Claro,eso era un peligro, eso era tirarse a un abismo sin paracadas a ver a dnde, de qu ramase agarra uno. A partir de ese proceso me doy cuenta y nos damos cuenta que hay queorganizar esto; eran muy largas las canciones, por ejemplo. Entonces organizamos lavaina y grabamos en Audiovisin.

Es decir, la escucha posibilitada por el proceso de grabacin genera una

transformacin en la conceptualizacin de las obras mismas del grupo. El proceso de

grabacin se constituye as en una parte constitutiva de la composicin musical. En una

8http://www.mojarraelectrica.com/. Consultado febrero 12, 2007 yhttp://profile.myspace.com/index.cfm?fuseaction=user.viewprofile&friendid=129220085. Visitadoen noviembre 30, 2008. Esta descripcin es la misma que encontramos en su antigua pgina enenero de 2007 que ya no puede accederse.
http://www.mojarraelectrica.com/http://www.mojarraelectrica.com/http://www.mojarraelectrica.com/http://www.mojarraelectrica.com/


12/30

primera instancia, ellos tratan de grabar una versin del disco en vivo en donde se percatan

precisamente de la dicotoma entre tocar en vivo segn ciertos criterios estilsticos y de

forma del folclor y tocar para producir grabaciones. Esa primera versin grabada en vivo no

sirve para ser producida sino para consolidar el sonido del grupo desde otro lugar que

permita realizar la produccin. Finalmente, se graba una versin en los estudios de

Audiovisin, uno de los mejores estudios de grabacin de Colombia con sede en Bogot. Se

producen un poco ms de dos mil discos (dos mil y pico) y se distribuyen a travs de la

distribuidora Millenium. Si bien formalmente el CD se vende en consignacin con

Millenium tambin hay parte que ellos mismos venden y que se regala entre crculos de

familiares y amigos.

Para hacer el segundo CD, LA RAZA (2006) pidieron prestados diez millones de

pesos. Cinco millones los consiguen con una beca del Instituto Distrital de Cultura yTurismo, parte lo ponen de dineros personales de tres de los integrantes de la banda y la

disquera con que finalmente prensan el disco, MTM, hace un adelanto de dineros para

poder terminar la grabacin. Grabaron en Cantica Estudio porque ese man es amigo mo

desde chiquito y adems me cobr menos dinero de lo que cuesta grabar en otros

estudios.9 MTM adelanta la produccin final del CD, rehace la mezcla, y lo distribuye. La

Revista Semana incluy esta produccin como una de las mejores diez del 2006. Dice as:

Mejor grabacin de folclor moderno. LA MOJARRA ELCTRICA Raza.

Toda generacin produce documentos musicales que registran su alegra. En los aos50 fueron las grabaciones de Lucho Bermdez, y en los 80, las de Joe Arroyo. El sonidode la Mojarra Elctrica tiene ese mismo potencial. Basndose en el folclor de la costaPacfica y agregando pertinentes toques de modernidad, Raza es, de comienzo a fin, unarumba de la mejor calidad.10

Este augurio de gran xito, su comparacin con grandes msicos de la historia de la

msica popular en Colombia, contrasta enormemente con la realidad de produccindiscogrfica y de labor cotidiana de los artistas. Jacobo Vlez vive de dar clases privadas de

piano, de saxofn y de tambores en las casas de los alumnos o en su propia casa. Tambin a

veces tocando en otros grupos con los que se complementa el salario, grupos que tocan en

9Entrevista con Jacobo Vlez10http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=100147. Revista Semana 12/10/2006.
http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=100147http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=100147http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?IdArt=100147


13/30

bares (como por ejemplo, Quilombo). Los otros msicos tambin viven de dar clase y de

estar en la chisga (tocar con otros grupos en ocasiones en que les pagan). La produccin

discogrfica no da para vivir y lo poco que queda despus de repartirle a todos los que

intervienen en la produccin del CD, se suma para un fondo comn:

Es una cosa tenaz, esto no no da pa vivir y lo nico es pues da satisfaccionespersonales, con el corazn de pronto.

Jacobo Vlez habla de tres tipos de economa que marcan el trabajo del grupo y laproduccin fonogrfica.

Creo que no hay otra opcin. Es la economa de trueque, de ven yo te ayudo y vos meayuds despus. Esa es una forma, y la otra es que algunos se sacrifiquen. O sea, queuno se endeude o que el del estudio te lo deje muy barato, eso es bsicamente.

Adems de esto existe una tercera: la economa del regalo.

Omar Romero: Y ustedes ms o menos pudieron hacer seguimiento de de esadistribucin por medio de Millenium [en el caso del primer CD]? Les pagaban poradelantado? O en consignacin todo?

Jacobo Vlez: Consignacin.

Federico Ochoa: Y ustedes de los que ustedes tenan, no tenan registro de cuntosvendan ustedes?

Jacobo Vlez: No, un despelote.Federico Ochoa: Cada uno iba cogiendo e iba vendiendo lo que poda?

Jacobo Vlez: Pues no, ah se llevaba un registro. Pero en realidad, nada. Uno a vecesva a regalarle... va a vender un disco y es un amigo y ten el disco. Pues tambin esuna vaina como de s, hay que apoyarse y todo, pero tambin un regalo, regalar tutrabajo es bacano, me entends? Entonces ah la abuelita, la ta, la mam, la prima, lahermana

Una economa del trueque, una economa del sacrificio y una economa del regalo.

Esta, en buena medida, es gran parte de la clave sobre cmo funciona la economa de lamayora de las msicas de fusin. Es decir, para que las msicas de fusin circulen como

grabaciones plasmadas en un CD para vender e intercambiar, hay que hacer algn tipo de

trueque: sacar dinero de otros lugares para producir el disco, endeudarse, trabajar en otros

aspectos laborales en lo musical para que la grabacin pueda circular. Si bien una

economa del intercambio y del regalo nos lleva a pensar primordialmente en el espritu de


14/30

colaboracin que se da para lograr esto, lo que se perfila como un enorme iceberg bajo la

superficie de la colaboracin es algo que Mary Douglas, en su prefacio al clsico de Marcel

Mauss, Ensayo sobre Los Dones, nos advierte: toda la idea de un regalo gratis, est basada

en un malentendido (vii), es decir, todo regalo implica un contrato social. Es a lo que se

refiere Jacobo Vlez cuando junta el espritu de colaboracin al del sacrificio. En ltimas,

por algn lado se endeudan para pagar la produccin.

Si durante la dcada del noventa, las independientes que apoyaban estos grupos eran

las que hacan el gasto para la produccin del CD, ya para comienzos del siglo XXI, las

independientes que prensan y distribuyen estos CDs, cuando lo hacen, exigen que los

msicos entreguen grabacin y mezcla o simplemente no se interesan sino como

distribuidoras. Es decir, en algunos casos, hay que entregar el producto completo. Es un

outsourcing del proceso de produccin a los mismos grupos musicales. El vaco econmicode las independientes en la crisis actual de la industria de la msica lo tienen que llenar los

mismos msicos. Si bien eso abre el panorama creativo en el sentido de que los msicos se

ven obligados a inventar las formas de produccin tambin queda claro que no hay nada

gratuito en esta economa del trueque y del regalo. Al contrario, existe una transaccin en la

cual, excepto por casos excepcionales de artistas como Petrona Martnez o Tot la

Momposina o Sidestepper, que entran claramente dentro de posibles nichos de mercado

como world music, msicas Afro-beat o msicas electrnicas bailables, los msicos

financian la produccin y se espera que la productora o distribuidora le d visibilidad al

producto. El CD existe en un lugar intermedio entre el regalo y el objeto de consumo

propiamente dicho. As, el Cd como objeto de intercambio permite diferentes tipos de lazos

que se generan a travs de su intercambio ya sea transacciones de negocios con

distribuidoras, intercambios entre amigos, reparticin del disco en conciertos en vivo, etc.

Ms que un valor fijo, se da un rango de mutaciones del valor del mismo CD (Thomas

1991). La pgina web, en este caso, ms que un lugar para descargar msica funciona

como un medio de presentacin del grupo.

A un determinado nivel esto se traduce en la existencia de solidaridad entre msicos

y productores desde diferentes sitios ("Yo te ayudo, y tu me ayudas"), pero a otro lo que

encontramos es una situacin econmica muy apretada para la supervivencia del msico: de

estas grabaciones no se venden grandes cantidades, los sitios para presentaciones son pocos


15/30

y no pagan bien (un circuito cerrado de bares en la ciudad de Bogot y Medelln, festivales

de msica popular en las diferentes regiones en las que los propios grupos financian sus

presentaciones, eventos especiales patrocinados por el gobierno tales como fiestas urbanas

y celebraciones, y de vez en cuando conciertos en grandes teatros en la ciudad de Bogot o

Medelln), y en el trabajo informal (haciendo arreglos musicales, dando clases de msica,

etc.). Si los lugares para hacer presentaciones son limitados, tambin la distribucin de la

msica o las posibilidades econmicas de los msicos tambin son muy limitadas, incluso

cuando su musicalidad es reconocida.

En los dos casos descritos aqu, el de Puerto Candelaria y el de Mojarra Elctrica,

podemos ver que los momentos definitivos de intercambio de una pieza musical no estn

nicamente localizados en el momento del consumo. De hecho, muchos tipos de

intercambio econmico ocurren en los diferentes momentos de la planificacin, laproduccin y distribucin de una grabacin. Las formas cambiantes del trabajo del msico

se insertan en mltiples prcticas que son cada vez ms integrales en la definicin de un

msico urbano. El conocimiento de la grabacin y la facilidad de acceso a un estudio se han

convertido en un aspecto fundamental para las necesidades econmicas y cada vez ms los

msicos se ven a s mismos como responsables de sus propias producciones. Las

grabaciones se financian a travs de redes de interaccin entre los festivales de msica

popular, las subvenciones oficiales, la negativa de los msicos para obtener este dinero para

uso personal, los prstamos de amigos y familiares, la inevitable relacin con empresas

independientes para finalizar y distribuir la produccin y otros. El punto crucial aqu no es

si la economa est abierta o cerrada, o incluso si es privada o pblica, sino la forma en que

el trabajo del msico cada vez ms depende de las relaciones entre las mltiples formas de

redes econmicas. Esas formas de interaccin y la relacin econmica con las prcticas de

intercambio comienzan en el momento de la integracin del proyecto musical de cada

grupo y se unen a travs de las redes de relacin en la que el trabajo del msico se sumerge

y a travs de los cuales la msica toma forma. Pasamos ahora brevemente a un ejemplo de

anarco-punk.

Brevsima historia oral del anarco-punk en Medelln y Bogot


16/30

A pesar de que una historia de punk en Colombia, an no se ha publicado,

elaboramos una muy breve historia a partir de la informacin que pudimos recoger. 11 El

punk surge en Colombia en las ciudades de Medelln y Bogot a comienzos de los aos

ochenta. En Medelln la influencia inicial va a ser de bandas de diversos lugares no slo

los clsicos anglo-sajones sino que se dan intercambios de material por correo con sitios

com Escandinavia y Europa del Este mientras que en Bogot, al menos inicialmente, dicho

intercambio se dio especialmente con Espaa. Segn Juan, una de las personas que estuvo

profundamente involucrado en establecer y agenciar este intercambio, alrededor de los

aos de 1985 y 1986 hubo una tienda en Medelln (J & B) y otra en Bogot (Mordiscos)

que traan mucha cosa y ah fue por donde se empez a meter la msica en Colombia12.

Pero stas rpidamente desaparecieron o diversificaron su oferta musical. El intercambio

por correo comenz entonces, en parte, por la imposibilidad de conseguir msica punk enColombia. Dice Juan:

Entonces empezamos a coger como los puntos claves, las revistas, los pasquines quellegaban mucho de Espaa, que llegaban de Brasil, de la USA. Vimos pues que no habaforma de conseguir nada as en almacenes. Y se empez a escribir, y la gente muyinteresada, o sea, ya vean a Colombia muy extico. Colombia? Uy, hay punk enColombia? Y hasta el 88 se escriba. El contacto era ms que todo en billete inicialmenteporque no haba mucho qu mandar. No haba salido el Racin ni el Parabellum que esafue pues como las primeras fuentes de intercambio porque realmente los contactos ac

eran de intercambio.

Rpidamente se comienzan a producir discos autoagenciados es decir, grabaciones

hechas por los mismos grupos, bajo la ideologa del hazlo tu mismo (DIY o do it yourself

en ingls).

De todas maneras, el dinero pues no era mucho porque no se manejaba, o sea, no eracomo muy fcil mandar, sino que eso era demos, casetttes. Haba otros que pedan

libros, acerca de poltica colombiana, historia colombiana, plantas, infinidad de cosas.Muchas veces mandaban, pero no necesitaban que les mandramos pues porque nohaba, entonces: Ah, mande cualquier cosa pues autctona. Ya se empez a mover

11Gran parte de esta informacin est basada en la tesis de grado de Restrepo, Andrea. 2003. Punk:Expresin Marginal. Tesis de grado, Departamento de Historia, Universidad Javeriana. Es uho delos trabajos ms valiosos al respecto. Adems consolidamos informacin desde entrevistas a variaspersonas clave del movimiento punk.12 Entrevista con Juan, Medelln, Octubre 2006.


17/30

mucho eso as: a escribir y mandar, entonces ya los sencillos dieron pauta pues a que lagente empezara a mandar ms y a pedir. A medida que llegaban ms bandas ms se abrael campo.

Con ello, consolidan el proceso de trueque a nivel internacional con bandas de diferentes

partes del mundo. Ese trueque se da por correo oficial y ocurre completamente por fuera de

los circuitos formales y la preocupacin por el derecho de autor. De nuevo Juan:

Igual, el correo no manejaba mucho el movimiento. Al principio ellos ni sabanmucho... le preguntaban a uno Qu es? Y uno les deca: impresos, cartas familiares oas, entonces era la tarifa reducida, la tarifa ms barata. Ya apenas se fue volviendo puesmuy grande la cosa, que empezaron los grandes del metal a mover cantidades, ellosvieron que la msica se estaba volviendo como un negocio pues, y ellos empezaron amontarle tarifas diferentes al correo. Cada pas pona un tope de kilos y entonces fuecambiando mucho, pero al principio todo era muy bsico.

El intercambio por correo genera una cadena de distribucin a nivel mundial que circulaba

no slo desde el lugar de origen sino que circulaba desde diferentes lugares en cadena,

amplificando el circuito:

a vos te escriban la carta y el resto del paquete eran volantes pues de todo el mundo,de todas partes, y le mandaban 10 pa que usted volviera y repartiera al que le iba y eso se

volvi una cadena pues mundial. A vos de Francia te mandaban gente de aqu, de Chile,te mandaban de Per, entonces uno ya... listo, hagamos el contacto ac.

En el 97, 98 comienzan a bajar msica por Internet y la relacin de acceso a repertorios

cambia radicalmente, especialmente porque frecuentemente los paquetes por correo se los

robaban:

A nosotros nos robaban. Uno era de esperar un paquete cada 15 das y eso nada,pasaban 2, 3 meses y nada y no haba cuentas de nada. Entonces se opt por decir que noms, ya el que uno ms o menos saba que era correcto le haca pues la vuelta, le

mandaba eso sper registrado pues que tena qu firmar solamente l, pero ya esotambin se fue acabando porque uno no puede arriesgar. Eso siempre eran 300 milpesos. Muchas veces nos juntbamos varios de una lista, porque igual por cantidad salams barato el pedido y todo, entonces eso era un problema a la hora de que llegabaporque entonces: no lleg esto, cmo hacemos?

Entonces empezamos fue como ya a descartar el correo y con estos programas deInternet y baje, y baje y baje, y empieza a conocer lo que nunca iba a llegar, porque igual


18/30

esa msica que consigue uno ahora en Internet nunca la va a conseguir uno. Aqu en elmedio no va a llegar y nunca lleg porque igual eran copias de 100, 100 limitados, 50,que ellos mismos pues dicen ah que no se imaginaron que iba a salir de Finlandia o queiba a salir de Suecia, del pueblo. Y cmo as que en Colombia nos conocen? S, desdehace tiempo, y esa gente asustada. Entonces en vista de eso ya empez la reedicin de la

msica, 2, 3 veces, cada 5 o 10 aos reeditaban y ya el Internet s rompi todo.

Una de las sub-categoras de este gnero que se estableci desde el principio en

Colombia fue la de anarco-punk. Segn Stacey Thompson, este gnero surgi en

Inglaterra en 1977... y dentro del punk es visto como el ms radical en trminos de su

oposicin a la mercantilizacin de la msica" (Thompson, 2004: 83). En contraste con los

msicos de fusin, los msicos de anarco-punk no estn interesados en ganarse la vida con

su msica. La filosofa de la produccin de bandas de anarco-punk es la de DIY (hgalo

usted mismo, en ingls Do It Yourself), que no es slo una poltica de auto-produccin,

sino una esttica de la artesana que impregna todo, desde camisetas, Fanzines, pasando a

instrumentos musicales y discos. Sin embargo, habra que hacerse la pregunta, cul es la

diferencia entre una economa del rebusque y el hazlo tu mismo? No es la economa

informal en ltima instancia una forma de sociabilidad econmica primordial a nuestros

pases que cuestiona la idea misma del hazlo tu mismo? Sobre este contraste entre la

economa del rebusque y la economa del hazlo tu mismo, conversamos con la banda

Polikarpa y sus Viciosas. Dice Andrea, integrante de dicha banda,

En esta economa tan quebrada, tan desequilibrada y tan alternativa, porque aqu hay80.000 circuitos econmicos legales e ilegales, yo s creo que el hazlo t mismo sepuede entender como una manera de rebusque. El punkero de los 80 en Medellnconstruyendo su propia batera se puede entender como una propuesta de autogestinpoltica o como un rebusque simplemente por las necesidades de una economa deltercer mundo. Pero yo si creo que lo distinto al rebusque y al hazlo t mismo es que elhazlo t mismo tiene una propuesta poltica comunitaria, mientras que el rebusque esuna necesidad inmediata que te toca a ti solucionar de alguna manera porque ese es el

sistema. Porque te toc. El hazlo t mismo contiene un proyecto poltico demarcadodonde se suma un concepto de autonoma, donde se suma a unas apuestas anarquistas olibertarias de sociedad. Se vuelve ms parte de un proceso poltico complejo. El hazlot mismo tambin es una reaccin al paternalismo econmico, poltico, estatal y social,a desdibujar un poco el estado, se proyecta frente a eso. Pero es igual un lenguajeparalelo. La diferencia es que uno es una necesidad cotidiana y el otro estreaccionando as a conciencia para construir otra alternativa de vida.


19/30

Pero aqu hazlo t mismo todo el mundo le toca hacer lo mismo! Es como se loapropie uno. Cuando ya es una cosa con unas estructuras polticas uno lo escoge astenga la posibilidad de no hacerlo.13

Polikarpa y sus Viciosas est integrada por Andrea, Paola y Sandra y es una de las bandas

mticas del anarco-punk colombiano y una de las pocas integradas por mujeres. En una

pgina web sobre punk colombiano aparecen descritas as:

La banda se form a comienzos de 1995 en Bogot (Colombia). Empezaron tocando unestilo punk HC, influenciado por bandas como Vice Squad, Tijuana in Blue, Narcosisentre muchas otras. En sus canciones, tratan sobre temas polticos y sociales pero conun carcter humano. A ellas les preocupa la problemtica de la mujer en sus diferentesaspectos, el derecho a la vida de todos los seres: Animales, nios, mujeres, hombres,plantas, el derecho a la libertad, la tierraetc.Conciertos: Desde 1995 hasta hoy, labanda ha tocado en varias ciudades colombianas como: Bogot, Medelln, Pereira y

Cali. En noviembre del 2000 salieron a tocar fuera de Colombia por primera vez.Tuvieron una gira en el vecino pais Ecuador, en las ciudades Quito y Guayaquil.Compartieron escenario junto a bandas ecuatorianas como: Ruido De Odio, RebelinDisidente, Retaque, Amnesia y Antipticos entre otras. Han tenido buena aceptacina nivel nacional y a nivel suramericano y europeo.

Integrantes actuales: Paola Loaiza: batera, coros.Sandra Rojas: bajo, voz lder.AndreaRestrepo: guitarra.Integrantes antiguas: Lorna Vasquez: guitarra.Paola Rico: guitarra.

Grabaciones realizadas: P.Y.S.V./ Libra (CD/1997-98)P.Y.S.V. Animales muertos(sencillo99).P.Y.S.V. / Defuse Whats right? (sencillo2000)P.Y.S.V. Demo 1995-2002P.Y.S.V. sencillo 2002. 14

Como bien lo dice la pgina, la banda ha producido cuatro grabaciones: 1 cd split

con Libra (Libertad y Desorden), producido por Libra en 1997; 1 acetato 7" sencillo

(Animales Muertos) producido por Polikarpa 1999; 1 acetato 7" sencillo split con Defuse

(Whats Rights?) producido en Japn por la distribuidora Answer; 1 acetato 7" (Polikarpa

Y sus Viciosas) producido en Francia, Alemania y Belgica por diversas distribuidoras

independientes. Adems de eso aparecen en no saben cuntas recopilas porque salimos en

muchas recopilaciones y muy pocas veces las banda se entera de esto, se sabe por

casualidad. Dentro del punk a veces se pide la autorizacin, pero generalmente no, y

sobretodo cuando se sacan en otros pases. Cmo se hicieron las grabaciones y los

contactos para las mismas?

13 Entrevista, Septiembre 2006.14http://www.colombianpunk.com/bandas/polikarpa_y_sus_viciosas.htm


20/30

El primer disco, que fue el CD, Fue un xito ese primer CD porque sacamos 1000copias, nosotras nos quedamos con 500 y Cipriano, que era el pelado de la otra banda[que tambin grab en el mismo CD] se qued con otras 500. l lo pag y el prensaje sehizo en Estados Unidos. Eso fue en el 97. Se prensaron las cartulas y el CD se mand aprensar all y lleg y lo distribuimos nosotras. Bueno, la mitad lo regalamos, realmente

nosotras no lo vendimos, lo regalamos, lo regalamos a la vecina, nos invitaban unacerveza y regalbamos un CD. Y l qu hizo con esas 500? Las mand todas al Japn ya Europa, l distribuy todo, todo por fuera.

AO: Y l recibi de intercambio

PL: Msica, lo que le qued a l. Para nosotras fue super-provechoso eso porque nosempezaron a conocer distribuidoras de afuera, nos empezaron a escribir como: Ey,graben, nosotros les prensamos y les mandamos copias gratis.

Todo fue por carta y era un camello porque era recibir la carta, esperar a que llegara elpaquetico pero era super-emocionante! Ay, me escribi no se quien. Y no erasolamente con la gente que t haces el trueque sino que, como est tu direccin ah, te

empieza a llegar. A m me lleg una vez una carta de Yugoslavia, contndonos que elespacio era super-machista, que ella estaba empezando una banda de punk, imagnate,por la direccin ah! Era una cosa mucho ms romntica. Adems recibir cosas impresasde puo y letra. El Internet ya lo vuelve todo menos personal.

El segundo, Animales Muertos, es prensado en acetato

El segundo disco es Animales Muertos, ese lo grabamos en el garaje de la casa dePaola con los equipos del compaero de Paola que tambin hace msica y tena unaconsola. Grabamos en un garaje y lo prensamos en Medelln, en ese momento todavafuncionaba mucho el acetato. Es que el punk se mueve mucho en acetato. Se prens enDiscos Victoria en acetato. Sacamos 1000 copias. La plata la pusimos nosotras y ladistribucin tambin la hicimos nosotras. Me parece que en esa poca nosotras tocamosen un Rock al Parque y de ah sacamos gran parte de la plata para prensar. Y con sellosde amigos, por ejemplo Esteban tena un sellito en esa poca y Federico tena otroentonces ellos tambin mandaban a quemar sus propios discos, metan plata y sacaban loque les interesaba para ellos y lo distribuan por ah y lo intercambiaban con otra gentepara traer ms msica.

Y la tercera grabacin ya fue producida en Japn y varios pases de Europa

respectivamente:

Y con esos contactos con los que contaba una amiga, en esa segunda distribucin delCD, nos llega una invitacin del Japn, una distribuidora la distribuidora de Kengi.Kengi tiene una distribuidora de msica independiente. Le escribi a Paola, ella hizo elcontacto, y quera sacar una acetato en donde la mitad sea una banda de mujeres que sellamaban Defuse y mitad nosotras. Nosotras grabamos, grabamos en el garaje de la casade Paola, para el tercer disco, mandamos la grabacin. El prens 1000 y nos mand 200.


21/30

AO: Y l los vende all?

PL: Si l prensa, de lo que saca a las bandas se les da el 10%. l se queda con el restoy lo distribuye. Si t como banda quieres ms discos t pones tu plata y sacas los discosque quieras prensar.

AO: Pero si a ti te da la gana de prensar ac puedes hacerlos tambin.

PL: Ah, claro. Lo que pasa es que como ac ya no haba mas acetatos.

Y el cuarto, tambin gracias a toda esa difusin, fueron tambin variasdistribuidoras:Era una de Francia, 2 de Blgica y 1 de Alemania que se reunieron ydijeron: saquemos el trabajo de estas peladas.

Y por ltimo:

Como sacamos tantos acetatos y sabemos que no hay mucha gente que tenga acceso atener tornamesa, hicimos una recopilacin de todos los trabajos en acetato y CD y

sacamos un cassette. Ese cassette tambin lo distribuimos todo y lo ltimo que hicimosfue hacer en CD esa misma recopilacin. Nosotras hicimos todo, hicimos las cajitasEs una cosa super-artesanal totalmente.

Queremos sealar que el alcance internacional de la banda se basa en la distribucin

gratuita de su msica. Es un elemento de intercambio que se puede copiar y reutilizar por

cualquiera. Inicialmente, tal intercambio se hizo por correo, algo que hoy se ve con

nostalgia, ya que es recordado como la encarnacin de relaciones transnacionales que se

forjaron a travs de una red de comercio de objetos que fue altamente significativa entrminos afectivos. En la actualidad esa relacin se produce principalmente a travs de

Internet y, por tanto, ha alterado la manera en que los grupos se presentan a s mismos a

pesar de que muchos de los grupos anarco-punk siguen existiendo a travs de diferentes

relaciones de intercambio que se soportan en que la msica se puede copiar. La razn por la

cual estos msicos siguen defendiendo que la msica es libre est en buena medida

relacionada con el hecho de que no viven de la msica. Este no es el caso de otras bandas

de punk de Colombia (como el famoso Odio a Botero) para quienes la profesionalizacin

tanto como msicos como por el xito comercial, es importante.

A manera de cierre:

Produccin musical, leyes del entretenimiento, y gnero musical


22/30

Uno de los resultados de esta investigacin es la exploracin de la relacin cotidiana

de los msicos con la ley. La gran mayora de los msicos no entienden el funcionamiento

del sistema legal ni la forma como este se entronca con las leyes de comunicacin y

entretenimiento. Esto lo vemos ms como un problema de la incapacidad de la ley de

informar a los ciudadanos que de los msicos. Esta conclusin la tomamos tanto de la

informacin de las entrevistas como de un conversatorio que hicimos con varios msicos

respecto a este tema, en donde vimos una enorme necesidad de entender lo que para ellos es

un conglomerado de leyes de difcil comprensin. Esto viene aunado a una relacin

frustrante con las prcticas de la ley. En general, excepto por algunos pocos msicos que

han logrado recibir pagos de la sociedad de gestin colombiana, la mayora los msicos

entrevistados se declaran altamente frustrados con el rgimen jurdico que genera

importantes desigualdades que se deducen de su experiencia prctica. Esto se desglosa envarios elmentos:

A. El sistema de gestin colectiva, que implica la asociacin de los msicos para un

recaudo ms eficiente de dineros por derecho de autor y derechos conexos -por

interpretacin en lugares pblicos o por venta de discos, por ejemplo- (Lipszyc, 1999:409),

ha construido en Colombia un monopolio para SAYCO- ACINPRO que es percibido por

los artistas como poco transparente. La situacin frecuentemente se genera porque donde se

hace comunicacin pblica de obras musicales hay exigencia de cubrir los costos de

derecho de autor relacionados con esa comunicacin pblica (sea en establecimientos

comerciales, con ocasin de radiodifusin o por motivo de espectculos en vivo) y en las

normas se ha entendido cubierta esta obligacin cuando se tiene un paz y salvo de la

sociedad de gestin colectiva15. La posibilidad de que pagando a la gestora se entienda15

Por ejemplo en el caso de establecimientos comerciales en la forma como lo prev el literal c del artculo 2de la Ley 232 de 1995 es obligatorio para el ejercicio del comercio que los establecimientos abiertos al

pblico renan los siguientes requisitos: (...)c) Para aquellos establecimientos donde se ejecuten

pblicamente obras musicales causante de pago por derechos de autor, se les exigir los comprobantes depago expedidos por la autoridad legalmente reconocida, y como autoridad legalmente reconocida seenteda la sociedad gestora lo que haca que quien estaba obligado a efectuar el pago entendiera que pagandoa la gestora cubra su obligacin mientras que la gestora reciba el pago en desarrollo de su gestin demandato expreso. La situacin es similar en el caso de radiodifusin.de acuerdo con el artculo 69 de la Ley44 de 1993 para la radiodifusin o cualquier otra forma de comunicacin pblica de fonogramas comerciales:Cuando un fonograma publicado con fines comerciales o una reproduccin de ese fonograma, se utilicendirectamente para la radiodifusin o cualquier otra forma de comunicacin al pblico, el utilizador abonar

una remuneracin equitativa y nica destinada a la vez a los artistas intrpretes o ejecutantes y al productor

del fonograma, suma que ser pagada por el utilizador a los artistas intrpretes o ejecutantes y a los


23/30

cubierta la obligacin16 implica que quienes no estn vinculados en un mandato con ella

queden en desventaja cuando cobran. Efectivamente, el establecimiento o comerciante paga

a la sociedad gestora entendiendo cubierta su obligacin legal (de hecho puede mostrar que

tiene un paz y salvo) y as se lo informa al artista que se autogestiona cuando l acude a

cobrar . Por su parte la gestora recibe el pago asociado a un bloque de usos que pueden

incluir varios ttulos de su catlogo y recibe el pago por los usos respecto de las obras que

ella gestiona. De modo que si el artista que se autogestiona le cobra a la gestora por una

presentacin X que fue pagada por el comerciante, su respuesta ser que ella cobra por sus

mandantes y el pago por tanto es de ellos, y no lo incluye. De esta forma, a pesar de que

tiene tal facultad legalmente17, queda en el limbo lo que le corresponde al artista que no se

gestiona colectivamente18. Una secuencia de situaciones similares ha contribuido a esa

sensacin de falta de transparencia en la gestin colectiva.

B. Muy pocos de los msicos, por lo menos antes de entrar en un circuito formal de

produccin con independientes, registra sus msicas formalmente con la oficina de

derechos de autor. Parece no haber conocimiento sobre esta posibilidad. Quienes se mueven

en la conciencia de la legalidad suplen muchas veces la funcin del registro estatal de

derecho de autor con el trmite notarial de autenticar el texto o partitura de la cancin con

su firma, y de esta forma dejan un registro formal de fecha y autor que le permite

configurar una prueba de autora.

La funcin del registro ante la autoridad estatal competente, en Colombia la

Direccin General de Derechos de Autor que forma parte del Ministerio de Interior y

Justicia, no es constitutiva del derecho sino declarativa (la ley no exige ninguna formalidad

productores de fonogramas, a travs de las sociedades de gestin colectiva constituidas conforme a la ley,

distribuida por parte iguales.16 Recuerdo incluso en una oportunidad hablando con la directora del departamento de investigaciones de unaimportante universidad como se lamentaba de que no existiera gestin colectiva para fotos e imgenes, pues

para quienes requieren del uso de material sujeto a derecho de autor es muy cmodo efectuar ese pago nico ycon ello cumplir la ley.17 De hecho ha sido un tema discutido en los estrados judiciales y la Corte Constitucional ha reiterado que esun derecho del individuo el autogestionarse en sentencias como la C509 de 2004, C424 de 2005 y C833 de2007.18 Esta situacin consigui pasar a ser una preocupacin judicial y en jurisprudencia constitucional reciente(Sentencias C-509/04, C-424/05 y C833/07) se evidenci esta distancia y se hizo manifiesta la necesidad deentender las normas en el contexto de la existencia de gestin colectiva e individual y por lo tanto en cumplirla obligacin en el marco de una u otra segn corresponda, sin embargo, aunque se intenta cerrar

judicialmente la brecha legal los artistas no tienen clara esta situacin y recuerdan las veces en que.


24/30

para que la proteccin se aplique a una obra por lo que el registro no se asocia con el

nacimiento del derecho)19. El efecto de registrar una obra es que los hechos y actos que

figuren en tal inscripcin se presumen ciertos y sirven como prueba. Es decir, la

presentacin de un documento de registro por ejemplo en un pleito judicial hace presumir

como cierta la informacin all contenida, hace presumir como autor a quien figure en el

registro y de all la utilidad de hacerlo, se constituye en una prueba de autora para hacer

valer en el caso de que haya conflicto, es un documento que debe ser desvirtuado por la

contra parte. El beneficio de la presuncin es realmente la nica ventaja que este registro

tiene frente a otras pruebas como las que se consiguen con el trmite notarial que algunos

usan, los testimonios, etc., que tambin pueden demostrar los elementos del derecho de

autor.

Es interesante ver como los grupos anarco-punk suelen identificar este registro conuna forma de institucionalizacin no permitida por sus ideas polticas, es decir, se asocia

con un inconveniente polticamente contradictorio. Sin embargo, no dimensionan que dada

la aplicacin por defecto de la legislacin de derecho de autor no importa el que no se

haga el registro an as la ley se aplica, porque una obra queda protegida por el derecho de

autor desde el momento de su creacin, se registre o no. Precisamente es por ello que se

han desarrollado esquemas jurdicos que se denominan alternativos, pues aunque surgen

desde la propia norma hacen uso de sus principios para modificar esa lgica legal, como se

nota en el origen del licenciamiento libre.

C. Entre los artistas hay una enorme queja, no slo en el sentido de que nunca les

llega la plata a los msicos sino en la forma como se prev el cobro de la remuneracin

econmica respecto de los derechos de autor de contenido patrimonial y su vinculacin con

la gestin colectiva, que sienten bloquea espacios de entretenimiento y autoagenciamiento.

Los artistas alegan que el cobro que se deriva de este sistema respecto de presentaciones

pblicas que los propios msicos hacen no las pueden pagar. Sorprende como entre los

msicos no hay claridad sobre lo que sucede. El problema esencial es que existe la

sensacin de que cualquier presentacin exige unos costos altsimos cuando en la mayora

de los casos se trata de espectculos que se mueven ms en esa esconoma informal en la

19 Artculo 53.- El registro es declarativo y no constitutivo de derechos. Sin perjuicio de ello, la inscripcin enel registro presume ciertos los hechos y actos que en ella consten, salvo prueba en contrario. Toda inscripcindeja a salvo los derechos de terceros.


25/30

que la finalidad esencial es la difusin y el aspecto de negocio es marginal y sin embargo se

aplica siempre la misma vara de medicin. Incluso si hay nimo de lucro, es posible que

debido a que el gnero musical concreto no es muy conocido o est dirigido a un pblico

muy especfico (estudiantes, jvenes, anarco-punks) que no tiene capacidad econmica, el

criterio objetivo de cobro no distingue entre una gran empresa con boletera segura y otras

opciones culturales. Por ello, los msicos sienten que hay un grado de injusticia en el cobro

que se hace por derechos de autor en estos espacios que deberan ser pblicos, cobro que

no consulta aspectos concretos de la presentacin sino que aplica una tarifa a un hecho

objetivo sin ningn tipo de anlisis.

D. Comienza a surgir inters en Creative Commons, sobretodo para aquellos grupos de

fusin que no tienen inters comercial o que apenas comienzan a ser reconocidas. Pero no

se ve como algo viable para quienes quieren producir comercialmente. Es una discusinque apenas comienza. En los ambientes de quienes crean obras diversas del software que

tambin estn protegidas por la el Derecho de Autor, circulan diversos mecanismos de

licenciamiento. Algunos ejemplos son: ArteLibre20, BBC Creative Archive21, GFDL22 o

Creative Commons23. En estos casos la idea central es que el autor pierde el control sobre la

obra, deja de protegerla tanto como la ley lo ofrece. Por qu? Porque se vincula con una

idea de comunidad, de bien comn que se desea favorecer frente a la opcin legal de

privatizar y controlar, conciencia no solo para favorecer una economa del regalo sino para

ser instrumento en la bsqueda de la transicin hacia una economa tradicional.

El afn de mantener espacios en los que la economa del regalo, de compartir, de dar

sea esencial en las licencias se ha explorado con figuras como el copyleft y el elemento no

comercial. Una licencia que contiene el elemento copyleft obliga a pensar en una

autorizacin expresa del autor para crear obras derivadas a partir de la original, autorizacin

que est mediada por la condicin de que la obra resultante sea licenciada en los mismos

trminos de la original. Este elemento fue la gran innovacin del Software Libre que

garantiza la creacin y el sostenimiento de una verdadera comuna de obras que sirven de

base jurdica a la labor creativa y evitan su apropiacin en los trminos del modelo legal.

Por su parte el elemento no comercial, rechazado por muchos, responde a ese inters de

20 http://artlibre.org/licence/lal/es/21 http://creativearchive.bbc.co.uk/22 http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html23 http://creativecommons.org/


26/30

algunos autores de favorecer una economa del regalo e incluso del trueque, pero mantener

su intencin de lucrarse en relaciones que impliquen un beneficio econmico para quien

est utilizando la obra. Desde la ptica jurdica estas opciones parecen ayudar a encontrar

salidas a situaciones sociales y econmicas concretas, sin que, por otro lado estn exentas

de crticas y vacios.

Como vimos, los regmenes econmicos o los regmenes de prcticas de

intercambio que se acumulan entre la composicin de una pieza y su distribucin son

muchos. Como tal, la falta de conocimiento del funcionamiento real de la ley que los

grupos tienen, no es necesariamente un "error" sino, precisamente, una parte integral de un

sistema que est lleno de contradicciones, ms ahora que nunca que la relacin entre

composicin, produccin y circulacin se ha transformado radicalmente. Lo que para

nosotros parece cada vez ms difcil de mediar o incluso incongruente es la tensin entre"el procesalismo de la razn pblica" (Povinelli 2004) que asume que los ciudadanos tienen

una tica de comprensin de la ley y las indisolubles esferas de contradiccin que la gente

tiene que habitar en su vida cotidiana y para las cuales muchas veces la ley no es funcional.

En el fondo, en la complicada superficie de lo cotidiano, las contradicciones e impases del

liberalismo contemporneo, que, segn Povinelli, se encuentran no slo entre las minoras y

subalternos, pero son en realidad un "hecho social total", a menudo se hacen a partir de

intereses que no pueden conciliarse. En ltima instancia, el aumento de la legalizacin de

los discursos y prcticas acerca de la msica no es slo un paso de un discurso de la

comercializacin a un discurso de la accin judicial, sino que nos muestran cmo las

prcticas musicales incorporan estos impases del espacio pblico de una forma

particularmente intensa. Volvamos al inicio. Este asunto no es slo un asunto econmico

sino que tambin tiene implicaciones para pensar el anlisis esttico.

Pensamos que esta conversacin con los msicos sobre la relacin entre sus formas

de escucha, y sus prcticas de creacin, produccin y distribucin nos puede acercar un

poco a la manera como conciben la relacin entre estas prcticas. Lo que es crucial para

pensar en los gneros musicales entre estos msicos es la red de relaciones sociales que

articulan las diferentes dimensiones de la creatividad musical generando un nuevo objeto.

Cada paso de produccin de una obra implica un proceso de intercambio - la escucha de

msicas anteriormente compuestas, la relacin con otros msicos de distintos lugares, la


27/30

apropiacin de tecnologas sonoras, las prcticas de grabacin que a su vez modifican los

modos de componer, etc. Cada una de esas actividades est inscirta en una red de relaciones

sociales. Lo que importa no es tanto cul es el gnero musical de origen (si mezclan tal o

cual msica) sino las redes de relacin social que hacen posible que todos estos pasos en la

creacin e intercambio musical puedan darse. La dimensin acstica de la musicalidad y su

manipulabilidad en varios sitios (los de escucharlo, grabarlo, transferirlo como formas

diferentes de datos, de hacerlo circular bajo distintas ideologas polticas) est articulada

como una serie de relaciones. Queremos proponer que la idea de posibilidades de

combinacin de sonido que implica todo gnero musical est mejor explicada como una

prctica de trabajo en red a travs de mltiples relaciones y asociaciones que como

producto de una mezcla de elementos discretos, as en ltima instancia esto contine siendo

verdad. Lo que queremos resaltar es que los msicos se mueven a travs de redes derelacin que se articulan en y a travs de mltiples relaciones espacio-temporales y que lo

crucial es precisamente las prcticas de articulacin que llevan a cabo y consolidan. Con

ello estamos enfatizando la necesidad de pensar el gnero musical como un problema de

categorizacin, es decir como un ncleo con un centro y lmites fijos (as los tenga y esto

sigue siendo cierto porque los gneros no desaparecen), y ms como un nucleador de redes.

Es decir, si en el siglo XVII, lo crucial fue pensar los lmites de los gneros artsticos como

cateogras, hoy en da lo crucial es pensar la relacin de redes que nuclean. Actan as

como articuladores de conjuntos.

En estos conjuntos las potencialidades para el establecimiento de varios tipos y

modos de relacin entre y a travs de las redes y los objetos musicales son ms importantes

que la relacin interna de las piezas de un grupo unitario. As, es ms importante las

relaciones entre personas que se generan que si un gnero musical se ajusta o no a un tipo

ideal de su definicin. En otras palabras, y parafraseando a De Landa, los objetos

resultantes de las relaciones a travs de las redes son ms importantes debido a los tipos de

relacin que establecen que a causa de la unidad intrnseca que las diferentes partes que lo

componen puedan tener. A ello lo llamamos conjuntos. Por conjunto nos referimos a

"conjuntos caracterizados por relaciones de exterioridad (de Landa 2006:10). Como

Manuel de Landa afirma,"estas relaciones implican, en primer lugar, que un componente de

un ensamble puede ser separado de l y conectado a otro conjunto de interacciones en que


28/30

sus interacciones son diferentes" (De Landa 2006:12). La comprensin de la relacin entre

la creatividad musical como un sitio de intercambio mediado por las prcticas de escucha y

por las prcticas econmicas de la circulacin, puede ser entendido utilizando el recurso a

las obras musicales como ensambles, es decir, como piezas en las que las relaciones de

exterioridad se articulan a travs de prcticas tales como la escucha, la composicin, la

produccin y el intercambio. Estas, para nosotros, son ms importantes que las relaciones

orgnicas de interioridad que han estado en el centro del concepto de gnero musical. Lo

que proponemos es pensar menos desde la unidad de la obra musical (el problema

fundamental del gnero musical como ha sido definido hasta ahora) y pensar ms desde sus

mltiples articulaciones. Esa reconfiguracin de sonidos como conjuntos constituidos a

travs de las redes no es slo un elemento esttico, son claves para la comprensin de las

ideologas econmicas y sociales arraigadas en prcticas estticas y en la reconfiguracinde las prcticas laborales para los msicos en el marco del actual cambio en los regmenes

de intercambio. De esta manera, el problema no es tanto solucionar si lo que tenemos es

una economa abierta o cerrada sino tratar de pensar la relacin entre la manera como

cambian las prcticas de composicin y circulacin musical. El trabajo mutuo entre

abogados, artistas y antroplogos, se vuelve crucial en esta etapa histrica coyuntural de

transformacin de la relacin entre las prcticas de produccin artsticas, las prcticas de

creacin y los modos de reconocimiento legal a estas transformaciones.

BIBLIOGRAFIA

Bauman, Richard and Charles Briggs. (1992). Genre, intertextuality and social power.Journal of Linguistic Anthropology, 2/2 (pp. 131-172).

Benkler, Yochai (2006), The Wealth of Networks: How Social Production Transformsmarkets and Freedom, Yale University Press.

Chesbrought, Henry (2006), Open Business Models: How to thrive in the New InnovationLandscape, Harvard Business School Press.

De Landa, Manuel. (2006). A New Philosophy of Society: Assemblage Theory and SocialComplexity. London and New York: Continuum.

Drobnick, J. (2004). Listening awry. In J. Drobnick (Ed.), Aural cultures. Toronto: YYZBooks.


29/30

Feld, Steven. Winter (2000). A Sweet Lullaby for World Music. In Public Culture Vol.12, No. 1: pp. 145-172.

Goldstein, Paul. (2003). Copyrights Highway, Stanford Law and Politics. Stanford

University Press. Stanford, California.Kahn, Douglas (1994) Introduction: Histories of Sound Once Removed. In Douglas Kahnand Gregory Whitehead, eds. Wireless Imagination, Sound, Radio, and the Avant-Garde.Cambridge and London: The MIT Press, pp. 1-30.

Lessig, Lawrence, (2006), on the economies of culture, blog personalwww.lessig.org/blog/. Puede consultarse enhttp://www.lessig.org/blog/2006/09/on_the_economies_of_culture.html, visitada el 23 deenero de 2009.

Lessig, Lawrence, (2008) Remix, The Penguin Press,

Lipszyc, Delia (1999) Copyright and Neighbouring Rights, UNESCO.

Novak, David. (2008). 2.5 X 6 meters of space: Japanese music coffeehouses andexperimental practices of listening. Popular Music, Volume 27:1, pp. 15-34.

Ochoa Gautier, Ana Mara. (2006). Sonic Transculturation, Epistemologies of Purificationand the Aural Public Sphere in Latin America. Social Identities (12) 6:803-25.Polikarpa y sus Viciosas (September 2006). Interview by Ana Mara Ochoa and OmarRomero, Bogot, Colombia.

Povinelli, Elizabeth. (2002). The Cunning of Recognition. Durham and London: DukeUniversity Press.

Rama, A. (2002[1984]).La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte.

Smith, Mark M. (2004). Introduction. Onward to Audible Pasts. In Mark M. Smith,editor. Hearing History, A Reader. Athens and London: The Univeristy of Georgia Press,pp. ix-xxii.

Sterne, Jonathan. (2003). Machines to Hear for Them. The Audible Past: Cultural Origins

of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press.

Stobart, Henry. (2006). Music and the Politics of Production in the Bolivian Andes.England: Ashgate.

Thompson, Stacy. (2004). Punk Productions, Unfinished Business. Albany: StateUniversity of New York Press.
http://www.lessig.org/blog/2006/09/on_the_economies_of_culture.htmlhttp://www.lessig.org/blog/2006/09/on_the_economies_of_culture.html


30/30

Vianna, Hermano. (2006) Diario de viaje. In A. M. Ochoa (Ed.), Separata msicasbrasileas contemporneas, Revista Nmero, 49, iii.

Winocur, Rosala. (2002). Ciudadanos mediticos, la construccin de lo pblico en la radio.Barcelona: Gedisa.

Yudice, George. (2007). Nuevas tecnologas, msica y experiencia. Mxico: Gedisa.

Entrevistas citadas

Merln Studios. Entrevista realizada por Ana Mara Ochoa. Medelln. Agosto 2006.

Polikarpa y sus Viciosas. Entrevista realizada por Ana Mara Ochoa y Omar Romero,Bogot, septiembre 2006.

Vlez, Jacobo. Entrevista realizada por Omar Romero y Federico Ochoa. Agosto 2006.

Documents

Contratempo Con Ana