bre s y sobre la decadencia de la clase originaria por el oblicuo camino de la irona. El deterioro de tul grupo social, con el consi guiente desclasamiento de sus miembros ms jvenes, hace que s-tos participen de las experiencias y de la visin del mundo de otros estratos, aunque, por debajo de estas coincidencias, pervivan pers-pectivas desiguales. No es casual que Ribeyro sea uno de los pocos narradores que superan la crisis de la "generacin del 50" -hasta llegar a ser uno de los ms importantes escritores del Per contem-porneo- y que esa superacin se realice a cultivo de una prosa fuertemente tradicional. I

Desde 1968, Alfredo Bryce Echenique produce una narrativa que responde, a su inanera por cierto, a una similar ex-periencia social. En sus cuentos (recogidos en Todos los cuentos, 1979) y en sus dos novelas (Un mundo para Julius, 1970; Tantas veces Pedro, 1977) reaparece esa conciencia de acabamiento y des-integracin, mas ahora el humor se expande y oscurece su cimien-to escptico. No en vano ha discurrido el tiempo: el sistema oligr-quico decae rpidamente y sus grupos ms antiguos -los que ya haban sido afectados desde la dcada de los 50-- tienen la certi-dumbre de la irreversibilidad del cambio. Esta distancia y la niti-dez del corte con el pasado esplndido, activa una memoria irni-ca, crtica y nostlgica: el humor es slo la forma de suscitar con elegancia esos contenidos. Los relatos de Bryce son desde este pun-to de vista, que ciertamente no da razn de todos sus componen-tes, una excelente representacin del ocaso de la oligarqua aristo-crtica en Per: el ocaso definitivo, en Tantas veces Pedro, o su ambigua conversin en gran burguesa, en Un mundo para Julius. Es sintomtico que Bryce -como Ribeyro, aunque con menos cla-ridad- se de la modernizacin del relato. .

REFORMISMO Y GRAN BURGUESIA

Las contradicciones suscitadas por la fallida modernizacin del orden oligrquico fueron aprovechadas por distintas fracciones de la burguesa para fundar un proyecto social cuyo signo ms des-tacado -aunque discutido por muchos- fue el reformismo. Este confuso perodo se inicia en 1962, con el derrocamiento de Prado por las Fuerzas Armadas, e incluye al gobierno de Belande (1963-1968) y a la primera fase de la " Revolucin de las Fuerzas Arma-das", bajo la presidencia de Velasco (19681975). Ciertamente, el

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reformismo de Belande fue siempre tibio, ms declarativo que real, y concluy claudicando frente a la derecha peruana y frente al imperialismo, p:ero signific, en su momento, un intento de rup-tura con el sistema oligrquico.

El fracaso de esta experiencia -pero tambin el peligro del ascenso de la izquierda ms radical, protagonista de numerosos levantamientos campesinos durante la dcada de los 60 y de las guerrillas entre 1963 y 1966- determin que las Fuerzas Armadas asumieran como propias, de acuerdo al cada vez ms extenso criterio de "seguridad nacional", las tareas no cumplidas por el gobierno anterior : la nacionalizacin de la IPe, la reforma agraria, por ejemplo. Lo hicieron de una manera mucho ms radical de lo que poda suponerse, empleando, a veces, una terminologa socia-lista, y provocaron uno de los procesos histricos ms importantes del Per contemporneo.

Las transformaciones logradas por el reformismo (en primer lugar, la reforma agraria -1969) liquidaron a la vieja clase terra-teniente y a la gran burguesa agroexportadora, cambiando profun-damente la estructura socioeconmica del campo. A partir de aqu se modifica todo el sistema social peruano: termina el ciclo del po-der oligrquico y se minimizan los rasgos feudales -o genricamen-te precapitalistas- de la economa nacional.

Al recomponerse la estructura social peruana, dos sectores se fortifican y, en algn momento, compiten por la supremaca eco-nmica y el poder poltico: el propio Estado, que asume ciertos comportamientos propios del capitalismo de Estado y una ambi-gua direccin socializante, y la gran burguesa industrial, especial-mente su sector exportador, cuyo vnculo con el imperialismo se profundiza al integrarse con plenitud al sistema monopolista.

El movimie?to popular, pese a su ascenso, no logra ensamblar proyecto autonomo. Hoy es evidente que el refonriismo se ago-

to .en la ruptura del orden oligrquico y que fue abandonado para dejar curso a otro proyecto: el de la gran burguesa efectivamente moderna, .monoplica y En el plano poltico, este hecho esta marcado por la cada de Velasco (1975). La actitud antIpopular y repreSIva del gobierno de Morales refleja los intereses del nuevo grupo hegemnico e intenta frenar la combatividad de un pueblo ahora ms explotado y oprimido que nunca.

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j. I

EL DOBLE CURSO DE LA NARRATIVA

La crtica suele detectar dentro de la narrativa " del 50" dos corrientes bsicas: la "neoindigenista" y la "neorrealista urbana", para emplear denominaciones ms o menos extenaidas, y un c~ltivo eventual del relato fantstico. Visibles en un primer momento, estas tendencias se desdibujan luego, conforme la " generacin" en su conjunto se paraliza, y definitivamente no reflejan el desarrollo de la narrativa peruana en los ltimos aos.

La tensin esencial se sita en otro nivel: entre la narrativa que se liga al largo proceso de modernizacin capitalista, .triunfante luego del fracaso de la "modernizacin" odriista y de la mterferen-cia del reformismo, y la que se vincula a los fenmenos de deses-tructuracin del viejo orden social y puede desde aH, dialcticam en-te cuestionar la realidad presente y proponer otro curso histrico. N~turalmente, en cada una de estas lneas se producen opciones de distinta ndole, hasta contradictorias entre s, pero una y ~tra re-presentan y problematizan diversos referent.es y perspectivas : ~s decir aunque internamente no sean homogeneas, las dos se defi-nen ~or contraste. Sus extremos ms caractersti~os, y ?e obra ms valiosa son Mario Vargas Llosa (1936) y Jase Mana Arguedas (1911.969) .... obre cuya modernidad no debera haber duda.

APOCALIPSIS y UTOPIA

El esplndido captulo inicial de Todas las sangres

ra recuperar un pasado que es -precisamente por la accin modifi-cante de la historia- una imagen mtica. En Todas las sangres, el debate entre los distintos proyectos qu~ tratan de hacer suyo el destino de Per, a partir, nuevamente, de la corrosin del orden pasado, culmina con el triunfo del proyecto campesino de Rendn W illka, pero mientras que el desarrollo novel stico de la confronta-cin se plasma en trminos genricamente realistas, su desenlace apela abiertamente a la utopa, que es otra fonna del mito. En El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971 , pstuma), al menos en su nivel propiamente novelesco, se deja testimonio del trgico in-cumplimiento de todos los designios anteriores. Ni la tradicin in-dgena sobrevive, ni la sociedad peruana se reorganiza de acuerdo a esos valores: Per es un hervidero de desconcertados hombres, de fragmentadas culturas, sobre quien pesa el orpinoso dominio del capitalismo transnacional. '

De esta manera la narrativa de Arguedas consulta el carcter de la historia peruana, en un riguroso contrapunto de ideales y rea-lidad concreta. Da as razn del profundo fracaso del Per contem-porneo: sobre las ruinas de un mundo injusto no slo se constru-y otro ms oprobioso, sino que en ese trnsito, adems, se perdi, o se est perdiendo, la identidad cultural indgena, esa antigua y esplndida fuente de la nacionalidad. Porque sta es la historia que cuenta la narrativa de Arguedas, es que desde ella se puede discutir e invalidar el proyecto triunfante y proponer su subversin. Por esto, en los "diarios" de El zorro de arriba y el zorro de abajo, des-de el centro mismo del fracaso, Arguedas puede volver a imaginar el futuro y restaurar la esperanza.

Pero la obra narrativa de Arguedas no slo r!Wresenta la reali-dad y la interpreta ideolgicamente; es tambin -y tal vez, sobre todo- la ms intensa e iluminadora reproduccin esttica de las contradicciones medulares de la formacin histrica peruana: en lo esencial, de su desmembrada constitucin sociocultural, donde convergen varios sistemas culturales, con sus respectivas lenguas, y distintos modos de produccin, dbilmente integrados, dentro de un lento y traumtico proceso de homogeneizacin capitalista que finalmente llega con notable retraso. Dentro de la obra de Argue-das se reproduce esta contradiccin mltiple. Para revelar la iden-tidad del pueblo indio tiene que emplear los atributos de otra cul-tura, desde el idioma espaol hasta la fonna novelada, pero, dialc-

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ticamente, indianiza el espaol y subvierte la estructura novelesca para enriquecerla con formas --como el mito, la cancin la cuen~ tstica folk lrica- que provienen del mundo quechua. L~ obra de Arguedas es, en este sentido, un lcido ejercicio de transcultu-racin. 6

Algo ms: en esta operacin reproductora no subyace .una respuesta mecnica, neutral; se funda, al contrario, en una abierta i~tenciona1idad y en una clara militancia. Las contradicciones SOT c~ales no se r~producen desde el vaco sino a partir de una perspec-tiva, perspectIVa que tanto implica actitudes ideolgicas concretas (a favor de la liberacin del pas, contra el imperialismo; del uni-verso andino, contra la dominacin alienante de los sectores occi-dentalizados del pas; del pueblo indio, contra quienes lo explotan y desprecian) cuanto opciones literarias especficas. En El zorro de arriba y el zorro de abajo, para mencionar slo el extremo lti-mo de una larga secuencia, se acomete la ms audaz experiencia de toda la narrativa peruana: cimentar el relato de la crisis del Per contemporneo, la implantacin del capitalismo en la cosmovi-si~, mtica indgena asumida por el narrador y actuante en la figu-raclOn de los "zorros" mitolgicos, que funcionan tambin como narradores, y en la oralidad de un discurso mltiple que remite a la oralidad del horizonte quechua y -por extensin- a la conCen cia y lenguaje del pueblo. 7 Lo anterior demuestra hasta qu punto es absurdo seguir afirmando el anacronismo literario de Arguedas.

EL NUEVO ORDEN

Frente a la narrativa que se vincula a los fenmenos de des ' estructuracin social, y desde all emite sus contenidos crticos se produce otra narrativa que sigue de cerca el proceso de moderniza-cin de la sociedad peruana: su estructuracin y funciona~iento ,

6.

7.

cr,: Ange l Ram~: "Jos_Mada ~n~~edas tra nsc ulturador", prlogo a: Jos Marfa Arguedas: Senores e indiOS, Buenos AireA Calicanto 1976 ' Antonio Corne~o Polar: Los universos narrativos de jos Mara 'Argue~ das, .Bu~no~ AI,r,es, Losada, 1973, y: "Para una interpretaci n de la no-vela indigenista ,en: Casa de las Amricas, XVI, 100, La Habana ene-ro- febrero 1977. ' Esta perspec,tiva est .s iendo desarrollada en su tesis docloral sobre El zorro .de a~;.'ba. y e! zorro de ab~{o por Martn Lienhard . Se alude en es-ta, tesIS al indigenismo al revs de esta novela : con una conciencia in-~ gena se da razn de Chimbote, ncleo de la industrializacin capita-li sta ms modern a en Per.

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I

inclusive sus enjuiciamientos, estn determinados por su insercin dentro de ese proceso -que es, por cierto , el reverso del anterior. Esta segunda lnea narrativa est representada, pero de un modo peculiar, por la obra de Mario Vargas Llosa.

Vargas Llosa realiza plenamente lo que fue ensayado por los narradores 4'del 50" : la modernizacin del relato. Para. que ello fuera posible se requiri el paso de una dcada y la trancformacin del sistema productivo de la novela hispanoamericana . Con.La ciu dad y los perros (1963), su primera novela, Vargas Llosa 8~ in3cri-bi de lleno -mejor: contribuy decisivamente a su fundacin--en la "nueva narrativa hispanoamericana" . El notable }~i to in ter-nacional de esta novela signific, para su autor, la superacin de las limitaciones que hab an ahogado a sus antecesores inmediato ::; . Al fin una novela moderna (sin duda de calidad excepcional) poda gozar de una industria editorial y de un circuito de comercializa-cin igualmente modernos y poda llegar no slo a un nmero in-comparablemente mayor de lectores, sino , adems, a lectores ya habituados a la experimentacin -o permeables a ella- y conoce-dores de las normas estilstico-estructurales de la narrativa occiden-tal posjoyceana. Como en el proceso econmico, aqu tambin el logro de la modernidad estuvo ligado al alcance de una dimensin internacional.

Es claro que el sistema productivo que sostiene a la narrativa de Vargas Llosa es sustancialmente ms desarrollado y eficaz que el peruapo; as, entonces, su representatividad, en este orden espe-cfico, es parcial e indirecta. Aunque obedece a la dinmica de mo-dernizacin comn a un ms o menos vasto grupo de narradores pe~uanos, Vargas Llosa, al escapar de los constreimientos nacio-nales, la realiza en una escala impensable dentro del pas. No est dems recordar que en los quince aos que corren desde la apari-cin de La ciudad y los perros, ningn otro escritor peruano -a excepcin, tal vez, de Scorza, igualmente inscrito en el circuito in-temacional---, ha podido alcanzar la situacin de Vargas Llosa.

Tal cosa no implica, sin embargo, que la narrativa de Vargas Llosa,funcione slo en consonancia con el contexto internacional , aunque ste sea el de su nivel productivo y -en lo esencial- el de su distribucin. Al mismo tiempo actan sobre ella los condiciona-mientos nacionales, singularmente en el plano de la experiencia

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bsica del autor y en la configuracin de su universo referencial. Es obvio que esta doble insercin puede ser conflictiva.

En toda su primera etapa, que incluye Los jefes (1958), La ciudad y tos perros, La casa verde (1965), Los cachorros (1968), Conversacin en La Catedral (1970), la narrativa de Vargas Llosa ofrece una imagen de la sociedad nacional como espacio de inevi-table degrad~n humana. Esta perspectiva amalgama una posi-cin crtica frente a la realidad, crtica que es ms tica que social, y una actitud de desconcierto: en Conversacin en La Catedral slo el silencio responde a la pregunta, insistentemente formulada, acerca de cundo, cmo y ' por qu Per y los peruanos cayeron sin remedio en una insalvable defectividad. Este desconcierto puede quedar oculto por el carcter orgnico y totalizante de 'novelas co-mo La casa verde o Conversacin en-La Catedral y por 1a trabada composicin de los sucesos que se relatan, pero una lectura ms atenta descubre que se trata de una organicidad y una totalidad ficticias, obtenidas por la combinatoria de fragmentos en el fondo independientes (en cierto sentido la obra de Vargas Llosa es ms arte de composicin que de narracin) y que el engranaje interno del acontecimiento queda librado con mucha frecuencia a la casua-lidad y al azar, cuya representacin concreta se plasma en las coin-cidencias in~rebles que suelen articular estos relatos.

Distingue a la narrativa de Vargas Llosa el hecho que su es'" cepticismo bsico no slo se genera y/o confirma en el examen de la realidad, sino que se convierte en el primer trmino de una vasta oposicin entre realidad y literatura. En otras palabras: la imper-fectibilidad de la realidad se enfrenta a la plenitud de la literatura espacio punto menos que sagrado, donde la sustitucin de Dio~ por el hombre es 'metafricamente posible. Son muchas las fonnas q~e ha empleado Vargas Llosa para exponer esta idea, que es el nucleo de su potica explcita; ms interesante resulta, sin embar-go, observar su prctica en el nivel textual. Vargas Llosa confiere a la forma del relato u~ valor de primera lnea, asume y emplea masivamente los procedimientos tcnicos ms modernos e inventa combinaciones complejas y eficaces. Detrs de este esmero tcnico-formal, que puede llegar al virtuosismo, existe una clara conciencia acerca del carcter artstico de la narracin moderna pero ade-

, - ' , mas, se desarroll un importante proceso sustitutorio del incom-prensible desorden de la realidad por el cuidadoso orden artstico.

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;El caos y la imperfeccin del mundo, su resistencia frente a los esfuerzos de explicacin y el riguroso desatino de los designios que caprichosamente gobiernan la existencia del hombre y de la sociedad son exorcizados -o pretenden serlo- mediante un siste-ma formal perfecto y armnico, presidido por firmes leyes de co-herencia, donde nada queda librado a la improvisacin. .

Es visible la tensin que surge entre la ndole del referente y del significado con que se le recubre, por una parte, y el carcter de su formalizacin artstica, por otra. Mientras que en la narrati-va, cuyo smbolo es la obra de Arguedas, la produccin del texto, su configuracin concreta y el sentido que porta reproducen la conflictividad del referente y de la perspectiva con que se le revela, que en ltima instancia corresponde a las contradicciones del entor-no social, aqu, al contrario, se crea una relacin dl}:.ndole inversa: el caos es representado por el orden, para decirlo esquemticamen-te. Parece subyacer en esta quiebra la ambivalencia producida por los dos contextos en Jos que se apoya la narrativa de Vargas Llosa, pero tambin puede explicarse tal ruptura en la extrema moderni-dad de uno de ellos, el de su produccin y distribucin internacio-nales. En efecto, sometidos a los requerimientos del aparato indus-trial y comercial capitalista, sus productos -culturales o econmi-cos- aparentar romper el vnculo entre su identidad acabada, de productos ya hechos, y el modo como llegaron a ser lo que son: se trata en el fondo de una variante del fetichismo de la mercan-ca. En' cierto mod~, la perfeccin del producto textual cumple homolgicamente esa condicin; es decir, se desliga de sus contra-dicciones de ba.5:e y se entrega al lector en la plenitud de su forma.

Las dos ltimas novelas de Vargas Llosa (Pantalen y las visi-tadoras, 1973, y La ta Julia y el escribidor, 1977) ofrecen algunas novedades. Inauguran, por lo pronto, dentro de la literatura perua-na, la novela de entretenimiento, con lo que se m@difica una tradi-cin prcticamente unnime, a la que tambin pertenecen las pri-meras novelas de Vargas Llosa, que conceba y practicaba la escri-tura novelesca como ejercicio de revelacin y crtica de l real idad social. Este cambio est acompaado de un ntido crecimiento de los componentes conservadores en la ideologa liberal de Vargas Llosa e implica, en el plano literario, la simplificacin del aparato tcnico 'y del sistema de significaciones del relato y la dilucin del escepticismo originario, sea porque el narrador se margina total-

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mente de la realidad representada, cuya grotesca jnsens~tez es ob servada desde fuera y desde arriba, como sucede en Pantalen y las visitadoras, sea porque se asume una actitud de irnica autocom-placencia, dentro de la cual el pesimismo no tiene cabida, como acontece en La ta Julia y el escribidor. Entre otros factores debe advertirse, como sustrato de este cambio, la transformacin del p-blico de la "nueva narrativa hispanoamericana" en la dcaQ-a de los 70: prestigiado por su xito internacional, este movmiento es acogido por las clases altas y se establece una nueva correlacin de expectativas entre el autor y su pblico.

LA VETA POPULAR

Las dos opciones desarrolladas por Vargas Liosa' -la primera sin duda mucho ms importante y valiosa- reflejan el carcter que reviste el proyecto modernizador de la narrativa cuando se integra al proceso general de la modernizacin capitalista de Per. Hay , desde luego, otras y muy dispa~s opciones: la experimentacin de la "narrativa del lenguaje" (v.g.: Maana, Maa -1974- de Carlos Thome -1924), el relato fantstico (v.g. : La piedra en el agua - 1977- de Harry Belevan - 1945), la novela introspectiva (v.g. : La hora del tiempo -1977- de Jos Antonio Bravo -1937), l. novela de no ficcin sobre hechos actuales 'o actualizados (v.g.: 1879 -1977- de Guillenno 'l'homdike -1940), etc.; pero h.y. tambin, una alter:nativa en ms de un sentido opuesta", la que est representada por el grupo "Narracin", que podra denominarse, sin mayor precisin narrativa popular.8

En 1966, 1971 y 1974 aparecieron los hasta ahora tres nicos nmeros de la revista Narracin. A partir de ellos y de las obras que han publicado los escritores agrupados en esta publicacin, de manera especial durante la dcada del 70 , se puede observar el sur-gimiento y primera consolidacin de una lnea narrativa diferente , explcitamente sustentada en el marxismo, que afina y perfecciona el concepto y la praxis del relato social otorgndole una perspecti. va popular. Ciertamente es un empeo que tiene antecedentes: los ms obvios, El tungsteno (1931) y "Paco Yunque" ('1.951) de C-

8. Es una denominacin insatisfactoria . Evidentemente,la nflrra~iv.a .popu. lar, en estricto sentido, es la producida oralmente (en espaol o en len' guas nativas) por el pueblo. Cada vez se hace ms imperiOso incH.lir este vasto sistema literario dentro del cuadro de la literatura per.uana.

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sar Vallejo (1892-1938), El retoo (1950) de Julin Huanay (1907-1969) o No una sino muchas muertes (1957) de Enrique Congrains (1932), pero, sin duda, es con el grupo "Narracin'~ que esta ver-tiente de la novela y el cuento se organiza con amplitud y consis-tencia, formando una corriente que tambin se manifiesta en ~1 plano de la reflexin terico-crtica sobre la literatura y su inser-cin en la sociedad peruana. Al mismo tiempo este grupo ensaya el gnero "crnica" tomo ejercicio de produccin colectiva.

En un prlmermomento las obras de esta tendencia (como Los inocentes -1961- de Oswaldo Reynoso -1932- o El viejo saurio se retira - 1969- de Miguel Gutirrez - 1940) no parecen diferen-ciarse sustancialmente de la narrativa urbana inmediatamente ante-rior o coetnea, en especial del modelo muy constante de los rela-tos acerca de la adolescencia; sin embargo, la explicitez, fuerza e incisividad de su crtica social, de una parte, y el empeo por hacer coincidir la perspectiva del relato con la ndole popular de sus re-ferentes, de otra, anunCian el desarrollo posterior, ms maduro, pero todava en pleno proceso de perfeccionamiento, de una na-rrativa popular, tal como se aprecia en las obras de Antonio Glvez Ronceros (1932), Augusto Higa (1946) o Roberto Reyes (1947), ligados al grupo "Narracin", o de otros escritores jvenes que, en cierto modo, comparten este proyecto: Luis Urteaga (1940), Fer-nando Vidal (1943), Ornar Ames (1947) y muchos otros de obra dispersa en revistas. Destaca ntidamente Gregario Martnez (1942): sus cuentos (Tierra de calndula, 1975) y, sobre todo, su novela (Canto de sirena, 1975) son, hasta ahora, la realizacin ms plena de esta tendencia.

De manera ms o menos inmediata, estos narradores sitan su produccin de cara a las contradicciones de la formacin del capitalismo moderno en Per, pero lo hacen desde la conciencia de los 'grupos oprimidos por una dinmica econmica cuya condi-cin es la extrema pauperizacin de muy amplios estratos sociales, como sucede dramticamente sobre todo en la segunda mitad de los 70. La demora en el establecimiento del capitalismo moderno en Per, y los altos ndices de desocupacin determinan que el proletariado no se consolide con suficiente fuerza durante un ex-t~nso perodo; por esto, la narrativa que revela desde abajo el pro-ceso de la sociedad nacional no tiene carcter proletario sino - ge-nricamente ...... popular: asume parcialmente la visin de esta clase,

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pero tambin, y a veces confusamente, las de ciertos sectores de] campesinado costeo, de los grupos marginales o de la pequea bu rguesa cada yez ms empobrecida . Se trata de una base cierta-mente inestable y contradictoria (sobre todo si forzosamente tiene que entrar en relacin con un sistema literario institucionalizado por los grupos dominantes),9 sin embargo, pese a esto, es notable la fortale za con que se imprime una perspectiva popular frente a la problemtica del pas y no menos notables los logros en el plano de la formalizacin: no es en modo casual que, como ] 0 hizo Ar-guedas en otra dimensin, muchos de estos narradores, como Gl-vez Ronceros o Gregario Martnez, trabajen en la enunciacin de un lenguaje popular cuya primera y ms significativa sea es su re-sonancia de oralidad.

APERTURA

Como toda hiptesis, la que se expresa en estas pginas no se cierra en su primera formulacin; no se cierra, adems, porque se trata de historia viva: el modo como se resuelva la extrema vio-lencia de las conhadicciones sociales del Per de hoy no slo orien-tar el desarrollo futuro de nuestra narrativa. Obligar, tambin, a repensar la interpretacin de lo producido durante estos ltimos y tensos aos.

9. ...

.~ ' .'i 1 ,t}:'1'.t 1.A:r" r. ~ ..,.

Dos medidas del gobierno de Velasco pudieron significar el cambio de signo de esa institucionalidad: la oficializacin del quechua y la socia-lizacin de los diarios de circulacin nacional; sin embargo, como parte del fracaso global de esta experiencia, la oficializacin jams tuvo efec-tos prcticos y la socializacin rpidamente deriv en un burdo meca-nismo de censura.

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IMPRESO

EN SETIEMBRE DE 1982

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LITETECNIA

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