Testo di riferimento:

Peter Lamarque, OPERA E OGGETTO, Quodlibet, 2019

Corso di Estetica

a.a. 2020-21 schemi delle lezioni a cura di Filippo Focosi

Seconda parte (monografica)

Ontologia delle opereconsiderazioni preliminari

• Il concetto di opera• Opera e valore (capacità di soddisfare un interesse)

• Opera e «operare» (attività intenzionale, produttiva e ricettiva)

• Condizioni di identità di un’opera (in quanto opera, e in quanto opera di un certo tipo)

• La distinzione tra opera e oggetto• L’oggetto come medium/materiale costitutivo dell’opera, caratterizzabile in

termini naturalistici

• L’opera come oggetto culturale, dipendente dal pensiero umano

• Il «problema» della musica e delle opere letterarie

• Vincoli alla teoria ontologica delle opere• Vincolo della parsimonia ontologica (cf. Quine)

• Vincolo pragmatico, ovvero dell’indissolubilità di opere e pratiche creative, critiche e istituzionali (cf. Davies)

• Riflessione razionale sulle pratiche e sulle loro relazioni, congruenze, incongruenze

• Ricerca di principi alla base delle diverse e specifiche pratiche

• Desiderata per una teoria ontologica delle opere, da intendere come• entità pubbliche (non solo mentali)

• descrivibili in modo oggettivo

• Dotate di proprietà essenziali e inessenziali

• Entità culturali, fondate su attività umane

• Entità create, con specifiche modalità di esistenza

• Dotate di senso/significato e passibili di interpretazione

• Dotate di valore intrinseco e strumentale

• Centralità ontologica degli indiscernibili• Indiscernibilità percettiva e differenze ontologiche (cf. Danto)

• Persistenza della dimensione estetica (cf. Wollheim)

• Centralità ontologica dell’esperienza• Persistenza/ centralità della dimensione esperienziale/ percettiva nei

fenomeni estetici

• Percezione immediata e percezione «informata»

• Indiscernibilità percettiva (esteriore), differenze estetiche (esperienza) e differenze ontologiche (la posizione dell’empirismo moderato)

• La contestualizzazione come condizione normativa della percezione e dell’esperienza (estetica)

• Il ruolo essenziale delle proprietà estetiche• Le proprietà estetiche come proprietà essenziali (al pari delle proprietà

relazionali storico-artistiche) di un’opera e della sua identità

• Il problema dell’oggettività delle proprietà estetiche (in quanto proprietà «response-dependent»): l’appello all’osservatore qualificato e la posizione del realismo estetico moderato (cf. Levinson)

• La convergenza di giudizi estetici e storico-critici (cf. Cohen), in quanto (diversamente) dipendenti dal gusto e culturalmente radicati

• Opere e interpretazione

• Modelli interpretativi:

• Realista: le proprietà di un’opera sono il presupposto dell’interpretazione

• Anti-realista: le proprietà di un’opera sono il prodotto dell’interpretazione

• Tipi di interpretazioni

• Rivelatrici: portano alla luce proprietà possedute (intrinseche), ma nascoste, di un’opera, e in tal modo ci dicono come realmente essa è

• Creative: costituiscono alcune proprietà (relazionali o intenzionali) dell’opera, che dipendono dal contesto e dalla risposta (soprattutto immaginativa) delle persone, e in tal modo offrono uno sguardo fresco, originale e fantasioso su di essa

• Oggetti di interpretazione

• Oggetti (comuni): sono passibili solo di un’interpretazione strettamente esplorativa o scientifica, dal momento che possiedono le proprietà relazionali in modo solo contingente e non essenziale

• Opere (d’arte): sono soggette a entrambe le interpretazioni, che tendono a convergere nella misura in cui le opere d’arte sono oggetti «intrinsecamente intenzionali e relazionali»

• Il punto di partenza è una forma di realismo interpretativo circoscritto al contesto di creazione dell’opera, che stabilisce gli aspetti significativi di essa

• L’interpretazione creativa e trasformativa fornita dalla critica dona nuova salienza a tali aspetti, dando avvio – nei migliori casi – a una nuova tradizione critica in cui l’opera cresce (vedi circolo ermeneutico)

Dare alla luce un’opera

• Opere finite e nozione di completamento• Completamento estetico: giudizio (dell’autore o del pubblico) sul valore

estetico dell’opera, in quanto dotata di unità, coerenza, conclusione (l’opera è esteticamente compiuta)

• Completamento genetico: decisione (da parte dell’autore) che l’opera è completa (dal punto di vista estetico o di altro genere), e dunque è il momento di fermarsi (l’opera è finita)

• Opere non finite / incompiute• Completamento estetico "parziale": l’opera, pur non essendo compiuta,

possiede nondimeno un appeal estetico, oltreché per essere in molti casi l’opera di un artista famoso, in quanto si avvicina alla compiutezza/integrità estetica

• Completamento genetico "a posteriori": decisione (da parte di editori, interpreti, ammiratori) che l’opera va fruita come se fosse a pieno titolo compiuta

• Creare e dare alla luce• Nella maggior parte dei casi, l’artista è colui che, nel creare, dà alla luce

un’opera

• In alcuni casi, l’atto creativo dell’artista si limita al progettare e dare indicazioni/istruzioni, demandando ad altri (esecutori/collaboratori) la realizzazione materiale dell’opera (l’atto del dare alla luce)

• Nel caso dell’arte concettuale, l’identità dell’opera coincide con le istruzioni, ovvero con l’idea, e non con l’opera fisica

• Medium, manipolazione e completamento• I materiali con cui lavora un artista possono essere sia fisici (pietre, tele,

pigmenti, ecc.) sia astratti (ritmi, altezze, parole, frasi, idee)

• Il lavoro di un artista consiste nel manipolare (strutturare, plasmare) dei materiali (medium veicolare) alla luce della sua idea di come l’opera dovrebbe essere (medium artistico)

• Il completamento di un’opera deriva dalla decisione dell’artista di smettere di manipolare ulteriormente il suo medium, alla luce di ciò che si intendeva realizzare, sullo sfondo di un determinato contesto di pratiche culturali

• Quali cambiamenti avvengono nel mondo a seguito del dare alla luce un’opera?• PRIMA IPOTESI: un cambiamento fisico dell’oggetto

• Motivazione: la proprietà di «essere una scultura» è della stessa natura di proprietà possedute dalla pietra come «essere liscia o bianca»

• Problema: non c’è alcuno stato fisico (indipendente dall’intenzione umana) il cui possesso sia sufficiente perché un’opera venga alla luce

• SECONDA IPOTESI: un cambiamento di «status» dell’oggetto, in funzione del quale esso acquisisce proprietà intenzionali e relazionali

• Motivazione: la proprietà di «essere una scultura» è della stessa natura di proprietà come «essere eletto sindaco»

• Problema: l’analogia, pur illuminante, comporta che «l’essere un’opera» diventerebbe una proprietà che qualcosa può possedere in alcuni momenti ma non in altri, il che appare contro-intuitivo

• TERZA IPOTESI: qualcosa di nuovo – l’opera – viene immesso nel mondo

• Motivazione: la legge dell’indiscernibilità degli identici di Leibniz stabilisce che se a(es, una scultura) possiede proprietà (es, intenzionali) che b (es, un pezzo di marmo) non possiede, allora a e b sono due entità distinte

• Problema: se concepiamo a e b come qua-objects, la legge di Leibniz non si applica

• Replica: se prendiamo in considerazione le proprietà essenziali (es., intenzionali) e causali di a e b, la legge di Leibniz continua ad applicarsi

• Che tipo di entità è l’opera, in quanto nuovo oggetto che viene immesso nel mondo?

• TESI NEGATIVA: l’opera non coincide col materiale che la costituisce

• Prima versione (Ingarden): l’opera è il risultato dello sforzo collaborativo (concrezione) di artista e pubblico, il quale ne attualizza i momenti di potenzialità

• Seconda versione (Collingwood): l’opera è una creatura dell’esperienza immaginifica dell’artista (ad es., l’atto del dipingere immaginativamente), ed esiste solo e interamente nella sua mente

• Terza versione (Sartre): l’opera è il risultato di una negazione (del sostrato percettivo) e di una proiezione immaginativa su di esso

• TESI POSITIVA (Lamarque): l’opera è una entità di tipo culturale e istituzionale

• L’opera possiede proprietà intenzionali (estetiche e artistiche) il cui possesso è reso possibile solo all’interno di un appropriato contesto culturale e di determinate pratiche sociali

• La proprietà di «essere un’opera» è della stessa natura di proprietà come «essere una scuola» (o una chiesa): entrambi sono oggetti di tipo istituzionale

• Il riconoscimento di un’opera e la sua sopravvivenza sono possibili solo attraverso un «patto sociale tra persone con interessi simili»

Opera e oggettocondizioni di identità generali e specifiche

delle opere

Condizioni generali di produzione di un’opera

• L’opera deve essere il prodotto di una attività umana di natura intenzionale

• L’opera deve svolgere un ruolo in una certa pratica sociale, caratterizzata da determinate convenzioni, aspettative, interazioni

• Gli esseri umani devono possedere determinate attitudini psicologiche e sociali (ad es., devono essere interessati alla bellezza, all’aspetto emotivo, ecc.)

Condizioni generali di sopravvivenza di un’opera

• Presenza di osservatori competenti, affinché l’opera continui a ricevere una risposta adeguata

• Persistenza di condizioni ricettive e memorie culturali• Se le informazioni circa contesto e pratiche fruitive in cui l’opera è stata

prodotta sono andate perdute, allora anch’essa è andata perduta, oppure (vedi opere primitive) sono trattate come opere diverse (ad es., come sculture o dipinti)

• Accettazione collettiva e continua dello status di opera• In tal senso, l’opera è analoga a un fatto istituzionale (v. Searle)

Condizioni specifiche di produzione di un’opera

• Possesso di proprietà essenziali all’identità dell’opera• Una proprietà è essenziale per l’identità specifica di un’opera nella

misura in cui influisce sulla qualità dell’esperienza dell’opera e sul suo valore artistico

• Esempi di proprietà essenziali di un’opera sono gli aspetti formali e rappresentativi di un dipinto, le proprietà configurazionali ed espressive di un brano musicale, l’intreccio, l’ironia e il simbolismo di un romanzo; esempi di proprietà inessenziali sono «l’essere posseduta da x», «l’avere una certa cornice»

• Avere determinate origini (l’essere stato scritto/composto da x)• La conoscenza dell’autore o compositore di un’opera può essere

essenziale alla sua identità, ma solo per opere complesse, iconiche, paradigmatiche, influenti

Condizioni specifiche di sopravvivenza di un’opera

• Conservazione non integrale della costituzione fisica dell’opera• Deve rimanere «abbastanza dell’opera» - in termini di, ad es., colore

originale o note da eseguire di una partitura - perché ne vengano preservati il carattere estetico e l’idea originale dell’artista

• Conservazione di un numero sufficiente di elementi che consentano di valutare l’opera come è sempre stata valutata• Nel caso di restauri o modifiche successive, perché se ne possa parlare

come della stessa opera deve principalmente esservi una «corretta continuità [dell’opera modificata] con l’originale»

Arti autografiche e allograficheDistinzioni e contraffazioni

Tipi, occorrenze, entità individuali

• La tesi della divisione ontologica rigida:• Le opere come dipinti e sculture sono entità fisiche individuali

• Le opere musicali e letterarie possono essere concepite come «tipi» astratti (types) che consentono instanziazioni/esecuzioni multiple (ovvero tokens, occorrenze)

• Eccezioni alla divisione rigida:• Anche i dipinti possono avere occorrenze separate, nella misura in cui è

possibile copiarne o riprodurne fotograficamente la particolare configurazione di linee e colori

• Alcune opere d’arte visiva (cartoni animati, fumetti, litografie, fotografie) sono pensate per essere riprodotte

• Alcune opere musicali e letterarie coincidono con una particolare, unica esecuzione (è il caso di alcune improvvisazioni musicali, o di alcune interpretazioni teatrali o poetiche di testi letterari)

• Occorre distinguere tra «tipi in sé» e «tipi indicati»: per l’identità di questi ultimi, è importante anche conoscere la loro provenienza

Autografico e allografico (Goodman)

Arti autografiche

• Le arti autografiche (pittura, stampa, scultura) sono falsificabili;

• ogni proprietà di un’opera (ad es., un pigmento, o il momento storico) è essenziale e insostituibile;

• il criterio di identità di un’opera consiste nella verifica dei materiali, delle circostanze (storia di produzione) e dei metodi con cui è stata prodotta

Arti allografiche

• Le arti allografiche (musica, letteratura, architettura, teatro, danza) non sono falsificabili;

• è possibile separare gli aspetti essenziali (notazione: sistema articolato di caratteri e posizioni relative) di un’opera da quelli irrilevanti;

• il criterio di identità di un’opera consiste (nel caso di testi, spartiti, piante) nella correttezza (identità) di compitazione, o (nel caso di edifici ed esecuzioni) nella congruenza con ciò che è correttamente compitato

Arti allografiche, identità e contraffazioni

• Obiezioni alla tesi di Goodman (Levinson):• L’identità di notazione (sameness of spelling) da sola non è sufficiente a

stabilire l’identità di un’opera allografica

• Alcuni fattori legati alla storia di produzione di un’opera incidono sul processo di individuazione della stessa

• Due composizioni dalla identica partitura ma realizzate da compositori diversi in periodi diversi possono avere proprietà estetiche e artistiche diverse

• Tipi di contraffazione• Contraffazione referenziale: copia di un’opera particolare

• Contraffazione inventiva: a essere copiato è uno stile

L’ipotesi della contraffazione referenziale nelle arti allografiche

• L’argomento di Levinson• La contraffazione referenziale in letteratura è possibile nel caso in cui: a) due

autori Z e Y realizzino, in maniera indipendente, due opere identiche per struttura e notazione; b) l’opera di Z venga eseguita o letta presentandola come se fosse l’opera di Y

• Replica: La conoscenza della provenienza dell’opera nel caso della musica e della letteratura non determina quale opera venga eseguita o letta, ma tutt’al più ne condiziona le modalità di fruizione

• Il caso del racconto di Borges: Pierre Menard, autore del Chisciotte• Secondo Danto, Menard crea una nuova opera, sebbene notazionalmente

identica al Chisciotte di Cervantes

• Replica: I) il racconto di Borges possiede un tono umoristico, descrivendo in modo spiritoso un’impresa magnifica ma sbagliata; II) esso dimostra tutt’al più che ogni testo può essere letto come se fosse una occorrenza di opere (tipi indicati) diverse; III) perché vi siano opere testualmente identiche ma distinte è necessaria l’indipendenza degli atti creativi

Essenzialismo estetico

Tesi essenzialisteI-Essenzialismo

(essenzialismo individuale, relativo alle singole opere)

T: Alcune proprietà estetiche sono

possedute in modo essenziale da alcune opere d’arte

T*: Tutte le opere d’arte che possiedono proprietà estetiche ne possiedono almeno alcune in modo essenziale

• Alcune opere d’arte (ad es., concettuali) possono non avere alcuna proprietà estetica

C-Essenzialismo(essenzialismo di classe, relativo alla

classe delle opere d’arte)

1: C’è almeno una proprietà che

tutte le opere d’arte possiedono in modo necessario

2: Tale proprietà è estetica

3: Tutte le opere d’arte possiedono

necessariamente almeno una proprietà estetica

Corollari alla tesi dell’essenzialismo individuale

• Alcune attribuzioni di proprietà estetiche non sono semplici descrizioni, ma hanno la natura di verità necessarie, di giudizi costitutivi dell’identità di un’opera («nessuna caratterizzazione completa di wsarebbe corretta senza riferimento a P»)• L’affermazione che la scena finale del Re Lear è tragica non può essere falsa, e non

perché l’opera è, nel suo insieme, una tragedia, ma perché alcune scene hanno necessariamente il carattere estetico di essere tragiche

• Tra le proprietà estetiche essenziali all’identità di un’opera d’arte, la sottoclasse delle proprietà espressive e rappresentative ha un ruolo centrale, in quanto possiedono un grado maggiore di oggettività rispetto a proprietà con forte vettore valutativo o dipendenti dalle idiosincrasie dei fruitori• Ciò è dimostrato dal fatto che i compositori utilizzano termini espressivi

(appassionato, lacrimoso, scherzando, ecc.) come istruzioni cui gli esecutori devono necessariamente attenersi

• L’essenzialismo individuale riguarda la relazione tra opere d’arte – e non semplici oggetti (artificiali o naturali) – e proprietà estetiche

La normatività delle risposte

• Tutte le proprietà estetiche (incluse quelle espressive e rappresentazionali) sono relazionali• Esse si basano sulla relazione tra le proprietà di livello inferiore di

un’opera e le risposte (le esperienze) di fruitori adeguati

• Esse richiedono (perché si dia la risposta richiesta) uno «speciale accesso epistemico» (uno «scatto gestaltico», un «vedere il punto»)

• La normatività delle attribuzioni estetiche è anche una normatività della risposta• Chi non risponde in un certo modo all’opera (ovvero alle sue proprietà

estetiche) non l’ha capita

• Le condizioni di comprensione di un’opera implicano il darsi di una corretta risposta affettiva

• La risposta è normativa sia per il riconoscimento di w come opera d’arte, sia per il riconoscimento di w per l’opera d’arte che è (tragica, serena, spirituale, ecc.), per ciò che significa

Obiezioni e Repliche• O1: Alcuni spettatori potrebbero rispondere in modo molto diverso da noi alle

opere d’arte, e dunque, ad es., fornire una diversa descrizione del finale del Re Lear

• R: Si può supporre che tale pubblico non possieda un background adeguato a reagire correttamente all’opera; ad ogni modo, si tratta di una possibilità (del disaccordo) che non può essere esclusa a priori.

• O2: Si possono immaginare mondi possibili in cui tutti i fruitori siano radicalmente diversi dagli esseri umani in quanto a costituzione psicologica, e dunque non sarebbero capaci di percepire (ad es.) Re Lear come tragico

• R: In un tale mondo, non esisterebbero opere d’arte, oppure sarebbero opere d’arte in un senso diverso (di arte) dal nostro

• O3: Si possono immaginare mondi possibili in cui i fruitori siano solo in parte diversi dagli esseri umani, e dunque avrebbero reazioni e valutazioni estetiche in parte diverse dalle nostre

• R: Si può supporre che tali fruitori risponderanno diversamente alle proprietà affettive dell’opera (es., emozionante, stimolante), in quanto dipendono direttamente dalle disposizioni psicologiche del percipiente, ma non a quelle espressive o rappresentazionali, la cui differente percezione dipende da distanze culturali in una certa misura colmabili

Implicazioni della tesi essenzialista

• Implicazioni filosofiche

• Nuovo approccio all’ontologia degli oggetti culturali, attraverso l’estensione del linguaggio delle essenze dagli oggetti naturali a quelli culturali

• Implicazioni per la filosofia dell’arte e le pratiche artistiche

• Nuovo approccio al restauro e all’esecuzione, in quanto diretti a preservare le qualità estetiche essenziali di un’opera, prima ancora che quelle materiali o notazionali

• Implicazioni per l’interpretazione dell’arte

• Rifiuto dalla posizione relativista, nella misura in cui alcune interpretazioni (relative al carattere estetico di un’opera) saranno necessariamente vere (sebbene non certe né "meccaniche")

• Implicazioni per la critica letteraria

• La critica letterale non può risolversi in una critica testuale tout-court, ma deve parimenti richiedere una comprensione estetica del testo

Empirismo estetico

Empirismo ingenuo vs. Anti-empirismo

• Empirismo tout-court, ingenuo o radicale (Bell, Lessing)• Tesi positiva: il valore estetico di un’opera d’arte, ovvero

l’apprezzamento delle sue qualità estetiche, dipende dall’incontro percettivo/esperienziale diretto con l’opera

• Tesi negativa: i fattori relativi alla storia, al contesto, alla provenienza, alla categoria di appartenenza dell’opera, come pure alle intenzioni del suo autore (informazioni storico-contestuali), sono irrilevanti per l’esperienza che ne facciamo, e dunque per il suo valore estetico

• Anti-empirismo (Currie, Danto, Walton)• Confutazione della tesi negativa: i controesempi degli indiscernibili

mostrano che le informazioni storico-contestuali comportano sempre delle differenze nel carattere estetico di un’opera

• Confutazione della tesi positiva: il valore estetico di un’opera può essere determinato indipendentemente dall’esperienza diretta o percettiva che ne facciamo

Empirismo modificato• Empirismo illuminato o arricchito (Lamarque)• Tesi positiva*: il valore estetico di un’opera d’arte, ovvero l’apprezzamento

delle sue qualità estetiche, dipende dall’incontro percettivo/esperienziale diretto ma informato/competente con l’opera

• Corollario alla tesi positiva*: i fattori/le informazioni storico-contestuali relativi a un’opera influenzano l’esperienza che ne facciamo, per ciò che riguarda il suo contenuto intenzionale (in quanto distinto dalla sua componente fenomenologica), e dunque influenzano sempre (indirettamente) il suo valore estetico

• Empirismo diversificato o riqualificato (a partire da Zangwill)• Tesi positiva**: il valore estetico di un’opera d’arte, ovvero l’apprezzamento

delle sue qualità estetiche, dipende principalmente dall’incontro percettivo/esperienziale diretto con l’opera, e solo in alcuni casi da un’esperienza «informata»

• Corollario alla tesi positiva**: le informazioni storico-contestuali su un’opera influenzano l’esperienza che ne facciamo, e dunque il suo valore estetico, ma solo per ciò che riguarda alcune proprietà estetiche (di tipo rappresentazionale o semantico), in alcune determinate circostanze

Stile e imitazione

Classificare uno stile

• Identificazione di uno stile (di un’opera, un artefatto, un’azione): individuazione dei tratti distintivi:

• comuni (a un insieme di opere, artefatti, azioni)

• differenti (da altri insiemi di opere, artefatti, azioni)

• Definizione di stile (di un’opera d’arte)• basata sul carattere, ovvero come insieme delle caratteristiche relative

all’autore, al periodo, al luogo o alla scuola (proprietà intrinseche/formali)

• basata sull’atto, ovvero come modo di fare qualcosa, alla luce di cosa si sta facendo (proprietà emergenti/contestuali)

• Distinzione tra stili (artistici)• Stile generale: individuazione di una serie di caratteri ricorrenti comuni e

salienti relativamente a opere di artisti diversi (vedi def. basata sul car.)

• Stile individuale: individuazione del peculiare modo di utilizzare tratti stilistici generali al fine di esprimere la personalità dell’artista (vedi def. basata sull’atto)

Imitare uno stile

parodia

• Scopo: umoristico (far finta di credere che qualcosa sia in un certo stile)

• Mezzo: esagerazione dei tratti stilistici individuali dell’autore imitato

• Risultato:• riuscita (a livello

superficiale/esteriore)• fallimento (a livello

profondo/espressivo, ma non in quanto opera umoristica a se stante)

contraffazione

• Scopo: ingannevole (instillare una falsa credenza circa le origini dell’opera)

• Mezzo: riproduzione fedele dei tratti stilistici individuali dell’autore imitato

• Risultato:• riuscita (a livello

superficiale/esteriore)• fallimento (a livello

profondo/espressivo)

Oggetti di interpretazione

Considerazioni preliminari• Interpretare è dare senso a qualcosa che non è chiaro

• Intima relazione tra metodi e oggetti di interpretazione• Il modo in cui interpretiamo un oggetto/ un fenomeno è condizionato

dal fatto che consideriamo tale oggetto come naturale o come prodotto dell’intenzione umana

• Livelli di interpretazione• Il «dare senso a» qualcosa avviene a diversi livelli, da un livello base

(oggetto fisico) a un livello superiore (interpretazione in senso stretto)

• Irriducibilità al livello di base• Il punto di partenza dell’interpretazione non è necessariamente il livello

fisico di base (segni/configurazioni)

• Centralità dei casi standard nei processi interpretativi• Nei casi standard assumiamo già, prima dell’atto interpretativo, che

abbiamo a che fare con oggetti intenzionali e non naturali, e con quali categorie dell’intenzionale (es.: opere d’arte, passi biblici, sentenze..)

• Nei casi standard in ambito artistico, l’interpretazione comincia a livello delle opere (e non, ad es., dal testo in quanto insieme di segni in una certa lingua)

Categorie e modalità interpretative

• Interpretazione e categorizzazione• Interpretazione/categorizzazione generica (ad es.,

classificare un’opera come poesia)• Interpretazione standard / categorizzazione raffinata (ad

es., classificare un’opera come satira e determinarne il significato in quanto tale)

• Modalità interpretative (cfr. Levinson)• Modalità determinante (DM, does mean): interpretazione

improntata a uno spirito scientifico, dedito alla ricerca di conoscenza

• Modalità esplorativa (CM, could mean): interpretazione improntata a uno spirito ludico, dedito alla ricerca del libero gioco cognitivo

Attribuzionalismo e interpretazione

• Non-attribuzionalismo• Il carattere di un oggetto di interpretazione è pienamente autonomo/

indipendente dall’interpretazione che ne viene data

• Attribuzionalismo radicale• Qualsiasi particolare interpretazione costituisce il suo oggetto-di-

interpretazione

• Attribuzionalismo moderato (Krausz)• Un oggetto-di-interpretazione è il prodotto di una comunanza/coerenza

relativa all’interno di una rete di interpretazioni

• Tesi mista non-attribuzionalismo/attribuzionalismo (Lamarque)• Un’opera, in quanto oggetto di interpretazione, è il prodotto di un atto

intenzionale creativo e non interpretativo; il suo carattere è individuato a partire dal contesto in cui è stata data alla luce

• Le diverse interpretazioni di una stessa opera possono generare oggetti-di-interpretazione distinti, dotati di una «vita propria» (ad es., l’interpretazione psicologica dei Mangiatori di Patate, l’Amleto di Branagh)

Proprietà insite e proprietà attribuite di un’opera

• La tesi della distinguibilità (Levinson)• Le proprietà estetiche, pur essendo relazionali, sono insite nell’opera e

possedute «dall’inizio»; l’interpretazione può tutt’al più disvelarle• Le proprietà intrinsecamente relazionali o artistiche in senso stretto

possono essere attribuite da interpretazioni successive alla creazione dell’opera; esse comprendono• Attributi artistici orientati al futuro (essere seminale, influente, ecc..)• Alcuni attributi interni all’oeuvre di un artista• Attributi stilistici riferiti a opere pioneristiche

• La tesi della indistinguibilità (Lamarque)• Ogni elemento di un’opera (es., flashback, caratterizzazione del

personaggio, unità tematica, simboli) ha un potenziale rilievo, ma la funzione estetica e artistica degli elementi (es., coerenza, ironia, drammaticità) può essere determinata solo alla luce di una interpretazione (es., in quanto opera letteraria)

• Ciò che è insito in un’opera (come parte della sua natura intrinseca) e ciò che è attribuito a essa attraverso l’interpretazione, si confondono

Opere, personaggi, metafore

Interpretazione delle opere

Incompletezza delle operePossibilità di attribuire proprietà che si aggiungono al contenuto di un’opera, senza comprometterne l’identità di base (in relazione al contesto di origine)

Indeterminatezza delle opereCapacità di stimolare una risposta immaginativa ed esplorativa rispetto ai suoi aspetti indeterminati (sebbene non ogni risposta sia adeguata all’opera)

Personaggi di finzione, metafore

Incompletezza dei personaggi Possibilità di offrire rappresentazioni alternative di un personaggio di finzione, senza comprometterne l’identità di base (costituita da un nucleo di caratteristiche condivise)

Apertura di senso delle metaforeCapacità di stimolare confronti immaginari o concettuali nel fruitore (a partire da alcuni aspetti del contenuto metaforico)

Creare un personaggio di finzione

Ontologia e metafisica

• Status metafisico dei personaggi di finzione• Tesi eliminativista (Russell, Goodman, Walton): gli scrittori creano frasi,

descrizioni, storie, ma non personaggi di finzione, perché non esistono

• Tesi realista (Kripke, Thomasson, Lamarque): i personaggi di finzione, in quanti persone all’interno di un mondo immaginario, sono creati come artefatti astratti, e sono dotati dello stesso tipo di esistenza di teorie, leggi, ecc.

• Status ontologico dei personaggi di finzione• Sono concepibili, in un senso più generale, come tipi (personaggi stock o

stereotipati: es, detective dilettante, moglie adultera, antagonista nelle fiabe)

• Hanno origine nella finzione, ovvero in un particolare tipo di narrazione

• Possiedono una identità relativa a un interesse, ovvero alle proprietà essenziali, ai livelli di specificità della caratterizzazione, all’uso di dettagli narrativi

• La loro identità non è necessariamente legata a un particolare autore o a una particolare narrazione

Individuazione e creazione

• Condizioni di individuazione di un personaggio di finzione attraverso la narrazione

• Distinguibilità (es. un uomo e una donna entrano in una stanza)

• Indessicalità (possibilità di riferirsi a quel personaggio; il requisito di indessicalità è più facile da soddisfare attraverso mezzi di comunicazione visiva che letteraria)

• Intenzionalità della finzione (una volta individuato all’interno della narrazione, il personaggio può assumere una vita propria anche in contesti non finzionali)

• Creazione dei personaggi di finzione• L’immaginazione è possibile nella creazione del personaggio di finzione da

parte di un autore, ma è necessaria nella risposta del lettore che deve fingere un individuo che istanzi il personaggio

• I personaggi vengono creati nella misura in cui sono enti di finzione interni a una certa narrazione

La dimensione letteraria

• Ruolo dei dettagli narrativi in relazione ai personaggi letterari• Aggiunta di dettagli capaci di caratterizzare e «radicare» un personaggio

• Integrazione delle molteplici sfaccettature in un’unica narrazione, coesistenza coerente di caratteristiche formali e contenuti tematici

• Pieno utilizzo delle risorse linguistiche• La vivacità e la chiarezza descrittiva contribuiscono alla vivacità e alla

chiarezza nella caratterizzazione di un personaggio

• La descrizione letteraria non incarna solo fatti, ma anche valori, significati, simboli

• Ruolo dell’interpretazione• La creatività letteraria consiste anche nella creazione di una eccedenza/

ambiguità che ammetta interpretazioni contrastanti ma plausibili e illuminanti

• Pur dotati di un carattere «fragilissimo», vicino alla versione postmoderna del sé, i personaggi di finzione riescono a guidarci in un mondo immaginativo in cui qualità estetiche, valori, prospettive interpretative si intrecciano

Aspetti dell’ontologia dell’arte

di Sartre,

a partire da La Nausea

• Contrasto tra gli oggetti naturali, in quanto caratterizzati da elementi come «viscoso, assurdo/superfluo, contingente», e le opere d’arte, in quanto caratterizzate dalla «durezza» e dalla «necessità»

• Inesistenza delle opere d’arte, in quanto fuori della realtà, del tempo e dello spazio

• L’opera d’arte come trasfigurazione immaginativa delle percezioni (intese in senso ristretto/passivo)

• Rifiuto della visione consolatoria dell’arte (l’arte offre rigore e purezza, non indulgenza passiva)

• Aspetto positivo della creatività artistica (vedi pagine finali de La Nausea)

Lo status dell’arte concettuale

Caratteristiche paradigmatiche

• Utilizzo del linguaggio come mezzo espressivo principale

• Autoreferenzialità arguta che implica una riflessione sull’arte

• Performatività

• Fruibilità indiretta (attraverso descrizioni che costituiscono il correlativo linguistico dell’esperienza diretta dell’opera)

• Centralità della ri/de-contestualizzazione

• Superiorità delle idee sulla forma materiale

• apparente rifiuto della dimensione percettiva

• apparente rifiuto della dimensione estetica

Il percettivo e l’estetico nell’arte concettuale• L’arte concettuale e la dimensione percettiva• L’enfasi posta sulle idee dagli artisti sembra porre l’arte concettuale sullo stesso piano

della letteratura, in quanto arte non-percettiva

• Tuttavia, le idee diventano interessanti solo quando sono elaborate: la letteratura riesce a farlo in quanto l’idea viene espressa sotto forma di un tema che ha valore universale, che viene sviluppato attraverso dettagli descrittivi e narrativi, che dà coerenza e interesse al soggetto esplicito dell’opera; l’arte concettuale ha risorse utili solo a evocare idee

• Bisogna riconoscere un certo livello percettivo-visivo nell’arte concettuale

• L’arte concettuale e la dimensione estetica• Buona parte dell’arte concettuale si pone come non-estetica o anti-estetica, e cerca il

brutto, l’effimero, lo scioccante, il banale

• Tuttavia, la letteratura mostra come la dimensione estetica di un’opera non si limiti a proprietà come bellezza, armonia, piacevolezza, ma riguardi primariamente la consonanza dei mezzi con i fini

• L’arte concettuale è soggetta a una valutazione estetica nella misura in cui utilizza in modo efficace allo scopo desiderato elementi antiestetici (repulsione, shock, kitsch, decontestualizzazione)

• [N.B. non ogni consonanza di mezzi-fini è estetica; occorre valutarne l’intima unione, che sembra essere negata nel caso di opere «parafrasabili»]

L’esperienza dell’arte concettuale• Il principio dell’empirismo estetico afferma che opere differenti

producono (nel fruitore adeguatamente informato) esperienze differenti (dal punto di vista fenomenologico e intenzionale)

• Percepire un’opera d’arte concettuale come tale (ovvero in quanto distinta da altre opere, tipi di opere, mere cose) significa percepire le idee/i significati che l’artista vuole comunicare, alla luce della comprensione di determinate condizioni culturali

• L’esperienza dell’arte concettuale è una esperienza ibrida, che presenta analogie con le esperienza offerte da alte discipline (filosofia, letteratura, scultura, pittura, fotografia, teatro) senza ridursi a nessuna di esse [N.B. può dirsi la fusione realizzata dall’arte concettuale realmente riuscita, data la povertà di mezzi adoperati (non solo linguistici)?]

• Le opere concettuali possono essere concepite come tipi che consentono istanze multiple