Cristóbal Peláez y el Teatro Matacandelas

Cristóbal Peláez

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Cristóbal Peláez, director del teatro Matacan-

delas, es un maestro que tiene muchos años de estar

haciendo teatro.

Entreactos: Cristóbal, hablemos del proceso creativo en

el teatro Matacandelas.

C.P.: El teatro Matacandelas tiene 35 años y hemos ido

depurando una metodología en la que hemos tomado de

aquí y de allá, pero en especial mucho de la creación

colectiva, cuyos impulsadores más notables han sido los

maestros Enrique Buenaventura y Santiago García. No

habría ninguna diferencia técnica entre la manera como

un pintor aborda y enfrenta la tela o el papel y la mane-

ra como nosotros enfrentamos el escenario. Es decir, no

partimos del teatro como un arte que ya dominamos sino

como un toro vivo, un animal que hay que aprender a

manejar. Buenaventura definió el teatro como un no sa-

ber, por ello nosotros tratamos de trabajar no con base

en lo que sabemos sino que vamos siempre a la pesquisa

de lo que no sabemos.

En esa metodología utilizamos siempre el bosquejo, y lo

hacemos de la misma manera en que se hace una cace-

ría: otear, atisbar, acechar. Cuando nos proponemos un

tema para una nueva puesta en escena disponemos de

dos herramientas básicas: información (leer, investigar)

e improvisación (bocetos, tentativas de escenario).

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entreactosRevista de Teatro

A partir de ahí, y muchas veces de ma-

nera simultánea, se va abriendo la ar-

quitectura de la pieza. Hay que dejar-

se arrastrar un poco por la sabiduría del

actor; es decir, el actor tiene una sabi-

duría pero no sabe que la tiene porque

su discurso no es el discurso del habla ni

el discurso del científico sino el discurso

del cuerpo y del escenario, y yo confío

mucho en esa sabiduría del actor. Es en-

tonces cuando empezamos un trabajo de

puesta en escena, que es ya la tercera

parte, en la que hay mucha participación

colectiva y mucho ejercicio de prueba,

ensayo y error. En este momento se des-

carta mucho material, y es la parte más

difícil porque ya uno se tiene que definir

por un estilo, por una forma narrativa.

Entreactos: ¿En qué momento recoge

usted todo eso y se le vuelve una gran

inspiración?

Fernando González - Velada MetafísicaDirector: Cristóbal Peláez

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C.P.: En el momento en que yo empie-

zo a probar con los actores, empiezo a

equivocarme más y los actores lo saben.

Muchas veces los actores hacen una im-

provisación o un ejercicio, me lo mues-

tran y yo no tengo una opinión porque

no soy una máquina automática de sa-

biduría y estoy perdido o confundido.

Yo tengo angustias, tengo vacilaciones,

no tengo el conocimiento completo del

teatro afortunadamente no lo tengo

sino que empiezo a hurgar con el actor

y a buscar, como lo definió Peter Brook

maravillosamente: “el teatro es un mon-

tón de ciegos conducidos por un ciego

que lleva una linterna”.

Nosotros somos excesivamente len-

tos para montar, tratamos de trabajar

mucho con el método Flaubert, que se

sentía satisfecho si lograba adelantar

una sola línea pero muy bien escrita.

Entreactos: Hablemos de texto y pre-

texto, ¿para usted el texto es un pretex-

to para llevar a escena, para hacer una

puesta en escena, para recrearse, para

gozar, para vivir, para mirar?

C.P.: Se supone que el texto es la parti-

tura final de la puesta en escena y todo

lo anterior es pretexto de todo este pro-

ceso del que estoy hablando: hacer una

decantación y sacar finalmente el tex-

to que ya es concebido no solo desde el

punto de vista de los actos de habla sino

desde la acción, el texto del cuerpo y el

texto de la voz. Es un proceso magnífico,

un periodo de concepción fenomenal,

placentero, doloroso, intenso, uno se

vuelve un organismo vulnerable, recep-

tor de cuanto transcurre a su alrededor,

la puesta en escena es un alumbramien-

to. Por ello cuando se termina nos llega

la depresión posparto, la sensación de

saco vacío. Después de un montaje hay

que recargar fuerzas, ver mucho tea-

tro, ver muchas películas, procurarse

muchas emociones, leer mucho, tener

experiencias de vida para ir forzando

a las evoluciones interiores, a nuevos

estados emocionales y perceptivos.

No se hace teatro por hacer teatro, se

hace porque cada nueva puesta en es-

cena podría ser un intento de aprehen-

der el mundo, sí, de gozar también, de

protegerse de no se sabe qué cosas.

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entreactosRevista de Teatro

Entreactos: ¿Qué significa para usted la

adaptación teatral, después de muchos

años de haber tocado muchos textos, la

poesía, el teatro, la pintura, la danza,

el cine, el video, la televisión, ¿cómo te

alimentas de todo esto y lo llevas a la

adaptación?

C.P.: De entrada, ya sabemos que el tea-

tro escrito no es teatro, es decir, los dra-

maturgos son arquitectos, los directores

son ingenieros, y la suya es una labor

muy difícil porque el teatro es un saber

muy impreciso, que no tiene la riguro-

sidad y la codificación de la partitura

musical, tan emparentada con el rigor

de las matemáticas. El teatro es muy im-

preciso y muy subjetivo, y aunque tiene

unas reglas y algunas teorizaciones, no

está codificado aún, entonces hay textos

que uno mira como si fueran un plano,

del mismo modo que un arquitecto mira

un plano, como en el caso de O Marinhe-

rio, en el que se cambió solo una frase

y se llevó “in extremis” todo eso que en

un principio Medellín rechazó: el hecho

de que hubiéramos abolido movimiento

y hubiéramos decido ser estáticos total-

mente. Pero hay otras partituras que no

son planos sino materiales, son como lí-

neas, formulaciones, bosquejos de espa-

cios que le sugieren a uno construir una

casa con estos materiales sin plano. Yo

creo que, en el mejor de los casos, se

trata de un medio ingeniero, como en el

caso mío, medio arquitecto, lo que lla-

man no dramaturgo sino dramaturgista, y

me encanta mucho y he ido descubriendo

O MarinherioDirector: Cristóbal Peláez

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que al cabo de los tiempos me he ido

interesando mucho más por la realidad

que por la fantasía, es decir, descubro

más fantasía en la realidad que en la

fantasía misma. No es extraño que ha-

yamos empezado a trabajar a autores

como Alfred Jarry, interesados en él más

que en su obra, así como nos interesa-

mos en Silvia Plath, en Fernando Gon-

zález, en Jorge Holguín, lo cual llevó a

alguien a decirme que yo me había de-

dicado al teatro documental, y yo creo

que sí, me encanta la realidad porque

es un cariño y un afecto por la especie,

y veo en la especie mucha fantasía, es

decir, como Silvia Plath hay personajes

que pertenecen a un orden bastante fic-

cional, parece mentira que existieran

personajes de esos, y los hay con talen-

to, creatividad, dificultades para existir,

depresión, sentido de la muerte, sentido

de la enfermedad, y hay que recordar

que el teatro tiene un principio básico:

es en principio un interés por el otro.

Yo creo que en el teatro hay también

un principio de solidaridad: no es cier-

to, como dicen algunos, que yo me haya

dedicado a la necrofagia o que induzca

al suicidio, no, es todo lo contrario, en

la medida en que uno se aproxime a la

muerte y al sentido de la muerte, pues

la muerte también hay que concebirla

como una fiesta. El teatro es un labora-

torio donde se estudia el hombre; el ser

humano es el gran tema del teatro. Yo

he visto muchas versiones de Hamlet y

siempre vuelvo a Hamlet. ¿Por qué vuel-

vo a esta obra si ya me sé la historia?

Porque me interesa mucho la suerte de

ese muchacho con ese gran problemón

que le pusieron, y entonces yo vuelvo a

sentir otra vez con él.

Entreactos: ¿Y se siente un poco Hamlet?

C.P.: Sí, claro. Se ha dicho que el públi-

co es esa masa humana que va a ver An-

tígona y durante dos horas se convierte

en Antígona, y cuando sale se convierte

en Creonte. Entonces yo puedo partici-

par en el teatro porque el teatro obliga

a la irreversible vida, es decir, voy todas

las noches y veo que ahogan a Desdémo-

na, participo en ese crimen, participo

de la pesadilla, pero qué alegría cuando

salgo y no soy llamado a declarar, ni soy

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entreactosRevista de Teatro

enjuiciado ni preso. El teatro nos aproxi-

ma a la pesadilla sin necesidad de perder

la inocencia.

Entreactos: ¿Estás entonces muy de

acuerdo con la teoría del distanciamien-

to, frente a aquello de la reflexión del

público, con esa reflexión que viene des-

pués de ver el espectáculo?

C.P.: Absolutamente, en una obra como

Silvia Plath tuve todo el tiempo a Brecht

en la cabeza; y en Angelitos empanta-

nados, cuando a Angelita la atropella el

tren, que es un momento muy dramáti-

co, le echamos salsa de tomate, no para

hacer un chiste sino para producir un

efecto de distanciación, es decir, todo

esto es juego, todo esto es teatro. Ver

espectadores riendo o llorando a mí no

me gusta mucho.

Entreactos: ¿Podríamos decir que en una

obra como Silvia Plath el musical se con-

vierte en el distanciamiento, con el ele-

mento de música en vivo?

C.P.: Claro. Y ella era una mujer que lu-

chaba por vivir pero le pudieron más esas

sombras que la arrastran a la autoelimi-

Angelitos empantanadosDirector: Cristóbal Peláez

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nación, no era un ele-

mento aislado, hay que

asociarlo a la compulsión

creativa de los grandes

suicidas de la humanidad,

a quienes yo les tengo

una mirada muy amorosa

porque son personas que

han sufrido mucho y se

han dedicado a matarse

a punta de tabaco, aguar-

diente, drogas o armas.

Tengo una mirada muy

afectiva, y no porque

tenga tendencias suici-

das, no. Quisiera vivir dos

vidas, si me permitieran

repetir, yo repetiría.

La humana es una espe-

cie bonita, una especie

exitosa, también, cier-

to, una especie bastante

negativa para el planeta,

pero me agrada mucho

porque es una especie

que también ha logrado

hacer maravillosas obras,

ha logrado hacer música,

ha logrado hacer grandes

pinturas, lástima que una

criatura como esta vaya

a desaparecer pero tiene

que ser así, quizá porque

el planeta debe seguir su

curso.

Entreactos: ¿Cómo asu-

me una persona tan sen-

sible como usted las noti-

cias de catástrofes como

los recientes terremotos

de Chile o el de Japón en

2011, un país con toda

una tradición de lo místi-

co, de la meditación?

C.P.: Nosotros estamos

a merced de una era de

hielo, de un meteorito,

es decir, el hombre no

es eterno. La religión ha

sido muy engañosa con

eso. Recordemos a Pan-

dora. Ella está muy mal

vista porque desde su

caja dejó escapar la espe-

ranza. Baudelaire la lla-

maba la esperanza, una

loca encantadora, pero

qué sería de nosotros si

no tuviéramos un poco

de esperanza. El acto de

la creación es una postu-

ra de optimismo frente

al mundo, pero sabemos

que finalmente a nosotros

nos gobierna el azar. En

una época fueron los di-

nosaurios los “exitosos”,

ahora somos nosotros:

llegará un momento en

que no seamos nosotros,

y otra criatura se desa-

rrolle por azar. Uno no es

descreído del mundo sino

que uno mira todo esto y

uno no es tan torpe como

para pensar que hay un

Dios, que hay un tipo allá

vigilando. Las religiones

se hicieron para procurar

esperanza, es un opio.

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entreactosRevista de Teatro

Los ciegos Director: Cristóbal PeláezFotografía: Óscar Botero

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Las criaturas terrestres parecen inclinarse de un modo

natural a la droga, a la alucinación. En épocas de mucha

desesperanza, de mucha violencia, proliferan los casi-

nos, las iglesias y las academias de teatro.

Alguna parte del teatro latinoamericano se ha dedicado

a suscitar el pesar, y en mi caso no es el pesar. Con las

obras de Andrés Caicedo nunca tuve la idea de mostrar

a ese pobrecito muchacho que se suicidó, todo lo con-

trario, es el triunfo sobre la muerte, la sonrisa cáustica

sobre él es la lejanía a la muerte. En el caso de Jorge

Holguín, la idea es que en ningún momento los espec-

tadores salgan diciendo “¡ay!, pobrecito, murió de sida,

cómo sufrió”. No se trata de suscitar pesar, porque a

diario mueren personas de sida o de cáncer, y es algo

que cumple su función dialéctica de vida.

Entreactos: Pero es una enfermedad que se lleva a unos

personajes como Bernard Marie Koltès, ese dramaturgo

joven que buscó la muerte como un suicidio en las oscu-

ridades de los bajos fondos de París, y así muchos otros.

Y traer a José Manuel Freidel en este momento no pa-

rece venir al caso; sin embargo, hagámosle un pequeño

homenaje en esta entrevista porque él fue un creador

muy pródigo en la escritura y en la puesta en escena.

C.P.: ¿Pero cuál artista es conocido por no ser un gran

enfermo? Si lees la historia de Kafka, es un enfermo por

completo, un tipo completamente retraído. Hay autores

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entreactosRevista de Teatro

que trabajan desde la razón, como Brecht, con una gran

inteligencia, pero los otros son como unos animalitos

heridos que van escribiendo, mostrando el mundo. El

punto de vista del artista es la otra mirada, eso es lo que

pasa en un Koltès, por ejemplo, esa es la compulsión

que tenía un tipo como Freidel, y los que no tenemos

eso y somos muy aliviados, digámoslo así, nos dedicamos

a traer los muertos para que hablen.

Entreactos: ¿Usted se metería con un Heiner Müller?

C.P.: Sí, claro. Heiner Müller me convoca siempre a la

libertad de creación porque sus textos no son cerrados,

consecutivos, se pueden abrir a múltiples posibilidades

Entreactos: Un tema muy amplio es el del actor. El ac-

tor del Matacandelas es integral porque es un actor que

canta, toca instrumentos y baila. La preocupación del

Matacandelas es estar veinticuatro horas al día en dispo-

sición del teatro, y eso es muy importante pero el agobio

del capitalismo y el consumismo hace que los actores se

pierdan un poco en esas marañas, entonces buscar otras

fuentes de ingreso los hace perder un poco el ritmo o el

sentido de lo que es el teatro, y les impide estar todo

el tiempo en el escenario o estar inventando, creando,

imaginando. ¿Qué les diría usted como maestro a los mu-

chachos que están comenzando a formarse como actores?

C.P.: Hay una cosa que no es mía sino que pertenece a

la historia del arte: todo es disciplina, y por eso se ha-

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bla del teatro como una disciplina, de la

música como una disciplina. En primer

lugar, no se trata de que alguien salga de

la universidad, se gradúe y ya es actor,

sino que en ese momento es cuando em-

pieza a tratar de ser actor, es decir, está

a punto de nacer el actor.

Hay dos grupos que están considerados

como muy estables: la Candelaria y el Ma-

tacandelas y que algunos dicen que son

como dos dinosaurios. Yo sé que el trabajo

en grupo, como lo concibe Matacandelas,

ya no es tan posible como antes. Hay que

partir de dos niveles del Matacandelas:

este era inicialmente un grupo juvenil

vocacional cuya fundación se debe, digo

yo, al cambio de jornada de todo el día

por jornada continua de 7 a 1 pm, y como

los muchachos se quedaban vagos por la

tarde, las familias se preocupaban y pen-

saban qué ponerlos a hacer para alejarlos

del bazuco y las malas compañías; enton-

ces era mejor que se quedaran encerrados

haciendo teatro; a eso se debe en gran

parte el éxito del Matacandelas.

Yo concibo el teatro como una entrega y

una disciplina; de hecho, como director,

no aspiro a dirigir en otra partes porque

creo que no soy capaz de dirigir teatro;

es decir, yo tengo unos modos propios de

trabajar con estos muchachos median-

te la búsqueda, que ellos me permitan

mis vacilaciones y mis vacíos y mis os-

curidades y mis ignorancias, y de pronto

han aprendido a confiar en mí, en cier-

tas intuiciones, en cierta vacilación y en

cierto grado de experiencia que también

hace falta, y me han llevado a creer que

soy director.

A nosotros nos han dicho que somos

como monjes, y una vez nos dijeron que

éramos muy pálidos porque nos mante-

níamos encerrados. A mí no me gusta

asumir el teatro como un estado místi-

co, como se asume en otras partes des-

de el punto antropológico. El teatro es

una gozadera, la creación es una fiesta.

Una idea es una fiesta, como decía Gi-

lles Deleuze, y nosotros nos la gozamos

mucho. Aquí mantenemos un código de

honor: “hay que entrar bien y hay que

salir bien”. Pero hay un concepto que a

mí me gusta mucho: yo no trabajo con

actores sino con seres humanos, y trato

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entreactosRevista de Teatro

de entenderlos, de explorarlos desde el punto

de vista de la voz de ellos, de lo que ellos pue-

den dar, de su propia kinesis; y no me gusta sa-

cralizar el arte del actor, a mí me molesta mu-

chísimo la idea de que el actor es un sacerdote

de los tiempos modernos. El actor de aquí es

más brioso, es un actor más espontáneo, es un

actor más alegre

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