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Crónica de una bitácora marciana:
adaptación a guion cinematográfico de la novela Crónicas Marcianas
de Ray Bradbury
Arturo Rojas Alonso
TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el
Título de Profesional en Estudios Literarios
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Ciencias Sociales
Carrera de Estudios Literarios
Bogotá, 2020
ii
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.
DECANO ACADÉMICO
Germán Rodrigo Mejía Pavony
DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA
Óscar Alberto Torres Duque
DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
Liliana Ramírez Gómez
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO
Juan Gabriel Machado
iii
Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:
“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus
alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada
contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan
ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el
anhelo de buscar la verdad y la justicia”.
iv
Agradecimientos
Primero quiero agradecer a mis padres, Arturo Rojas Anaya y Myriam Alonso
Carvajal, por apoyarme a perseguir mis sueños y metas. Por ser comprensivos,
amorosos, justos, valientes, estrictos e intensos cuando yo lo necesitaba. De ellos
aprendí mis valores y a ellos les debo la persona que soy hoy.
A mi hermana Valeria Rojas Alonso, por ser mi conexión al mundo literario y
muchas veces mi mentora, aunque ella no se dé cuenta. Su apoyo y fe me
motivan a mejorar todo el tiempo. Espero algún día llegar a ser la mitad de
responsable y disciplinada que es ella, seguro entonces seré más exitoso de lo
que puedo llegar a soñar.
A mi novia y compañera, Valeria Martínez Pacheco, quien me entiende, me
complementa y me hace tener fe y confianza en mí mismo. Su trabajo como
correctora de estilo y edición mejoraron la forma y el contenido de este
documento de maneras insospechadas, así como sus aportes durante el proceso
creativo.
¡Ah bueno! Al profesor Juan Gabriel Machado, quien con entusiasmo aceptó
guiarme en el arduo proceso de escribir un guion a pesar de la forma tan extraña
como lo terminamos haciendo, buuuuuuuut, sin él y sus comentarios,
sugerencias y regaños, no hubiera llegado a escribir el guion final, al menos no
tan bueno como espero que quedó (aunque puede mejorar).
La compañía y ayuda de estas personas se ve reflejada en el proceso y el
producto de este proyecto.
También quiero agradecer a mis dos amplias familias, la Rojas y la Alonso: a
mis abuelos y abuela, a mis tíos, tías, primas y primos (créanme, son hartos),
quienes me dieron su amor y su apoyo incondicional cuando llegué a vivir a
Colombia, haciéndome sentir como en casa.
A los profesores de la carrera de Estudios Literarios, sin quienes no estaría yo
aquí presentando el último paso para graduarme. Así como a mis compañeros y
amigos, junto a los cuales crecí y aprendí en esta etapa de mi vida que está cerca
de culminar.
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Tabla de contenido
Introducción y recomendación de lectura .................................................................. 1
Capítulo 1 .................................................................................................................... 4
¿Por qué hacer una tesis creativa de guion cinematográfico literario? ........................ 4
La reivindicación del arte cinematográfico ............................................................. 6
La reivindicación de las adaptaciones................................................................... 10
Capítulo 2 .................................................................................................................. 11
¿Por qué hacer una adaptación de una obra literaria? ............................................... 11
Capítulo 3 .................................................................................................................. 19
¿Por qué Crónicas marcianas? ................................................................................ 19
De la naturaleza de su género ............................................................................... 21
De la naturaleza de su contenido .......................................................................... 25
Reflexiones y lecturas posibles en algunas de las crónicas .................................... 26
Capítulo 4 .................................................................................................................. 35
Proceso creativo: escritura de la bitácora marciana .................................................. 35
Comparación entre el guion de El último marciano y la miniserie británica
Crónicas marcianas ............................................................................................. 56
Capítulo 5 .................................................................................................................. 62
Socialización y prueba de lectura: análisis de los resultados..................................... 62
Conclusiones .............................................................................................................. 76
Anexos ....................................................................................................................... 79
Guion El último marciano (54 páginas) ................................................................... 80
Evaluación objetiva y subjetiva sobre el guion cinematográfico:
El último marciano: ................................................................................................. 81
Escaleta primer guion: El último marciano .............................................................. 86
Escaleta segundo guion: Encuentro de un nuevo mundo (prototipo) ......................... 89
Bibliografía ................................................................................................................ 93
Rojas, 1
Introducción y recomendación de lectura
Estimado lector, en el siguiente ensayo abordaré, explicaré y justificaré el proceso de
escribir una adaptación a guion cinematográfico literario de la obra de Ray Bradbury,
Crónicas marcianas (1950), la cual concluye, por el momento, en el guion titulado El
último marciano.
El orden a seguir para explorar este proceso va a ir desde la forma hasta el contenido,
quedando por último el proceso creativo per se. Para hacer el contenido del ensayo más
claro y localizable, he separado la exposición del proceso en tres preguntas que engloban
las decisiones fundamentales de escritura: primero, la decisión de escribir un guion
cinematográfico literario; segundo, la de adaptar una obra literaria para la historia de
dicho guion (en vez de una original); y tercero, la obra a adaptar.
Luego de haber tomado esas decisiones (que serán explicadas en detalle más
adelante), surgieron la problemática y la pregunta que serían el motor detrás de la
escritura, y cuyo planteamiento fue el siguiente:
La adaptación cinematográfica de una obra literaria representa un reto desde dos
puntos vitales de la obra: la creación y la recepción, ambas estrechamente relacionadas.
Adaptar una obra ya existente, consagrada y adorada por unos lectores, como lo es
Crónicas marcianas, implica que una buena parte del público que va a ver la película
conoce previamente la obra origen y por ello juzga el producto con base en esa fuente
previa; es decir, esperan que la cinta cinematográfica sea “fiel” a la obra literaria, cuando
en realidad, la idea de la adaptación es contar la historia desde un punto de vista nuevo,
diferente, parcial y personal (Stam 68), que suscite nuevas emociones y reflexiones en
torno a unos personajes y sus acciones en el mundo. Orson Welles sugirió una vez que
“si uno no tiene nada nuevo que decir sobre una novela, ¿Para qué adaptarla?” (Stam 50).
Surge entonces la búsqueda de un equilibrio entre la autoría, creatividad y visión del
adaptador, y la obra adaptada.
¿Se puede crear un guion libre que dé cuenta de la obra literaria al tiempo que
logre darle al espectador (y lector) una nueva experiencia estética que suscite en él unas
nuevas reflexiones en torno a la novela Crónicas Marcianas?
Rojas, 2
Además de esta pregunta, tenía otras preguntas más específicas que ampliaban los
temas a tratar en esta tesis y las cuales fueron:
• ¿Cómo desde los géneros de la ciencia ficción y la fantasía se pueden hacer ver
problemáticas sociales que inviten al espectador a reflexionar sobre el mundo, su
sociedad y sobre sí mismos?
• ¿Puede un guion literario, mediante el lenguaje y sus estrategias narrativas, ser
leído, entendido y disfrutado a pesar de ser una obra pensada para la creación de
otro producto final (película), así como se leen las obras de teatro?
Con base en estas preguntas me plantearía entonces unos objetivos y unas metas
que fueran evaluables, (en lo posible) una vez tuviera el producto finalizado, mediante la
socialización y una “prueba de lectura”. Los objetivos fueron:
• Mantener en la creación adaptativa inspirada en Crónicas Marcianas de Bradbury
el mundo, ambiente y esencia, sin alterar de manera negativa estos elementos de
la novela, sino por el contrario, desde la inspiración creativa propia remitir al
lector a la novela.
• Visibilizar y proponer una reflexión al espectador sobre temáticas sociales
pertinentes presentes en la obra Crónicas marcianas mediante la adaptación de la
novela a guion cinematográfico.
• Crear un guion literario cinematográfico cuyo lenguaje y estructura narrativa
pueda ser leído, entendido y disfrutado al igual que una obra de teatro.
La idea detrás de la socialización es poder verificar (en lo posible) si los objetivos
se cumplieron o no, o en qué medida, así como evaluar las nociones y aportes que los
espectadores pueden otorgarme a mí como escritor y, más importante aún, a la obra
artística.
Me es claro que hoy día nos es imposible escapar a la búsqueda de una
justificación a las obras artísticas puesto que la teoría y la crítica así nos lo exige (Sontag
17), y por ello en este documento hago la mencionada exploración del proceso creativo y
la justificación del trabajo realizado; sin embargo, me gustaría pedirle a usted como lector
que no continúe leyendo de forma “lineal” o consecutiva este documento, sino que vaya
directamente a la página 80 y lea el guion que se encuentra en la sección de “Anexos” y
luego conteste la encuesta en blanco dispuesta justo después para usted, para que al igual
que los otros lectores que realizaron la prueba de lectura, pueda plasmar su experiencia y
Rojas, 3
recepción de la obra. Después ha de volver a la página 4 que es donde comienza la
exposición del proceso.
Encuentro que esto resulta mucho mejor para usted como lector y para la obra
misma, puesto que si lee primero el proceso creativo estaría usted enterándose de los
elementos y subelementos desgajados de la obra (Sontag 17-18) y eso puede influir y
contaminar su propia interpretación, ya que aunque es imposible evitar preguntarse qué
quiere decir una obra de arte en vez de simplemente aceptar lo que es (Sontag 17), de esta
manera: leyendo primero la obra (el guion) y luego el proceso creativo detrás de esa obra,
estará usted lo más cerca de observar con transparencia toda la obra, lo que “supone
experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son” (Sontag 26).
Sin más preámbulo, lo invito a que lea El último marciano y espero que sea de su
agrado, así como el resto del documento.
Rojas, 4
Capítulo 1
¿Por qué hacer una tesis creativa de guion cinematográfico literario?
La respuesta a esta pregunta empieza en la clase de Taller de guion y a su profesor,
quien dirigió esta tesis, Juan Gabriel Machado. El profesor Machado en su clase me
mostró las posibilidades y la importancia pocas veces resaltada que tiene el guion en una
producción cinematográfica, por muy obvia que parezca cuando se piensa con
detenimiento, solo hace falta pensar si conocemos los nombres de los guionistas de
nuestras películas o series televisivas favoritas en contraste con el conocimiento que
tenemos sobre los directores y actores/actrices para darnos cuenta de que efectivamente
es una labor un tanto invisibilizada.
Igual de importante fue para mí darme cuenta en la clase de que, aunque en la
carrera apenas se aborda esta forma de escritura y ciertamente hay carreras enteras
dedicadas a ello, nosotros como literatos (yo en este caso) podíamos aprender sobre y
escribir guiones cinematográficos literarios en vez de técnicos, es decir, un guion que
presenta narrativamente a los personajes, los espacios y sus acciones sin determinar o
decir explícitamente el enfoque de la cámara, los detalles escenográficos o de vestimenta,
entre otros aspectos técnicos; sin embargo, advierto que hay un área de libre movimiento
sobre estos aspectos y sus usos en el guion literario, pero eso lo veremos más adelante.
El profesor nos motivó entonces a crear guiones motivados por nuestro gusto por
las narraciones y los relatos dramáticos, lo cual concluye en el proyecto final que consistía
en la creación de un guion literario original para un cortometraje y que debía ser leído en
voz alta frente al resto de la clase con la intención de que: fuera claro, coherente y
entretenido, características que para mí podrían suponer la base de cualquier género
literario como lo son la novela, el cuento, la poesía y la dramaturgia, dándole al guion la
posibilidad de expresarse o entenderse como un género literario; de allí mi pregunta y
objetivo con esta tesis: que la gente al leer un guion puede disfrutarlo y entretenerse con
él de la misma forma que lo hace con otras formas y géneros.
Después de la clase una inquietud me cruzaba la cabeza una y otra vez: ¿Es el
guion la forma creativa en la que mejor podría llegar a escribir? ¿Sería yo un buen
guionista?
Rojas, 5
Estudié literatura porque desde temprana edad mostré afinidad a la lectura, no por
obligación o pedagogía, sino por placer. Era yo el raro del salón que al estar aburrido
sacaba un libro y por ello la gente me molestaba; entonces, cuando llegó el momento de
decidir si había algún área del saber por el que tenía agrado y deseos de conocimiento,
me decidí por el campo de la literatura. Al momento de escoger énfasis dentro de la
carrera me decanté por la escritura creativa y por la edición: la primera corresponde a la
razón por la que me enamoré de la literatura en primer lugar, la ficción, donde las
posibilidades de la creatividad y de la humanidad son vastas e inagotables, abordables
desde nuevos e interesantes puntos de vista; donde nos adentramos en la psique de
personajes increíbles y complejos, con los cuales nos podemos llegar a sentir
identificados y por ello sufrimos cuando ellos sufren y nos alegramos cuando triunfan en
sus misiones. La segunda corresponde a una realización parecida a la que tuve con el
guion y es la importancia del mundo editorial detrás de las obras literarias, una labor a
veces borrada e invisibilizada de la literatura a la cual el público no le presta atención ni
le da el debido reconocimiento que merece.
Sin embargo, como se evidencia en esta tesis, tendría una tercera afinidad que se
distancia de los estudios literarios estrictamente hablando: el cine. No me considero ni
soy cinéfilo, pero me gusta y me conmueve bastante el arte cinematográfico, y al igual
que en la literatura, me gustan diversos tipos de cine y medios audiovisuales: desde la
animación hasta el documental; desde el cortometraje hasta las series televisivas. Lo
importante de esto es que veo en ellos diferentes grados de sensibilidad y diversos puntos
de vista: desde la comedia o acción que funcionan para pasar el rato; desde los detalles
en una película animada que la hace entretenida para un adulto; hasta las representaciones
(bien hechas) de momentos históricos, luchas minoritarias, problemáticas sociales y
ambientales, que te dejan reflexionando. Mi apuesta: a veces, lo que parece sencillo y
poco profundo puede esconder sentimientos y pensamientos muy poderosos, complejos
y reflexivos.
Con estas interrogantes rondando en mi cabeza y la sensación de que todo lo que
alguna vez escribí creativamente para los talleres de narrativa podía cobrar más sentido y
mejor enfoque en la forma de guion, fue que terminó de germinar la idea de hacer un
proyecto creativo en la forma de guion cinematográfico.
Rojas, 6
Luego, con el ánimo de escribir un guion, me di cuenta de que tenía otra razón más de
por qué hacer una tesis creativa de guion cinematográfico, y era la posibilidad de
abordar, explorar y defender algunas posturas que entrelazan ambas formas de arte:
La reivindicación del arte cinematográfico
Me siento en la necesidad de hacer esta reivindicación no porque no se haya hecho
ya, justamente me asiré de lo que personas más estudiosas que yo han establecido sobre
el arte del cine, sino porque hace parte de un proceso personal y académico, desde el cual
empiezo a tejer la relación entre cine y literatura.
Empezaré incluso antes de la existencia del arte cinematográfico: es el siglo IV
antes de Cristo y ya todo está dicho. Aristóteles ha escrito (en fragmentos, en diarios, en
pergaminos) la poética; listo. “en los veintitrés siglos transcurridos desde que Aristóteles
escribiera su Poética, los «secretos» de las historias han sido tan públicos como la
biblioteca de la esquina” dice Robert McKee (20) porque la relevancia y la precisión de
lo expuesto por Aristóteles se mantiene hoy día.
De la Poética me interesa rescatar dos cosas: que para Aristóteles toda creación u
obra artística es imitación puesto que el arte busca imitar la vida y la imitación es “natural
para el hombre desde la infancia (...), aprende desde el comienzo por imitación. Y es
asimismo natural para todos regocijarse en tareas de imitación” (7); pero sobre todo que
la “catarsis1” es el objetivo del arte.
Lo primero es para exponer el curioso y contradictorio rechazo que sufre el arte
cinematográfico en sus inicios. Rudolf Arnheim en su libro El cine como arte (1932),
refuta sistemáticamente la siguiente acusación:
«El cine no puede ser arte porque se limita a reproducir mecánicamente la
realidad». Quienes sostienen este punto de vista basan su razonamiento en
una analogía con la pintura. En la pintura, el camino de la realidad al cuadro
pasa por la vista y el sistema nervioso del artista, por su mano y, finalmente,
por el pincel, que da pinceladas sobre el lienzo. El proceso no es mecánico
como el de la fotografía, en la cual los rayos luminosos reflejados por el
objeto son reunidos por un sistema de lentes y guiados luego a una placa
sensible en la que producen transformaciones químicas. ¿Justifica esta
1 Entendámosla desde la tercera acepción de Real Academia Española (RAE) como: “Purificación, liberación o transformación interior suscitadas por una experiencia vital profunda”.
Rojas, 7
situación que neguemos a la fotografía y al cine un lugar en Templo de las
Musas? (19)
Arnheim explora los elementos básicos del medio cinematográfico para demostrar
que las imágenes del cine difieren de una simple reproducción de la realidad desde la
perspectiva que los objetos tridimensionales hasta la falta de color (al principio cuando
era a blanco y negro), y como mediante estos elementos se puede distorsionar la realidad
(20-35). Sin embargo, lo que realmente me interesa a mí, sin entrar en tanto detalle
técnico, es que mediante sus formas el cine sí depende de alguien (o de muchas personas)
para que lo expuesto en pantalla tenga una significación y un valor artístico diferente al
valor reproductivo (Arnheim 40). Los cineastas quieren que el espectador no solo vea los
objetos en pantalla, sino que piensen, analicen y sientan el cómo y el porqué de esos
objetos en pantalla, “Pudovkin ha dicho que el cine se esfuerza por llevar al espectador
más allá de la esfera de las concepciones humanas comunes” (Arnheim 40).
Robert McKee es un poco más estricto que Arnheim al respecto del cine. Si
Arnheim veía en las formas y usos de la cámara cinematográfica la potencialidad del arte
en el cine, para McKee estas formas y usos no son sino el medio para aquello que
realmente le otorga la cualidad de arte al cine: el relato narrativo y dramático. ¿Y dónde
reside ese elemento en la realización de una película? En el guion. No es que McKee le
reste importancia al director, al productor o incluso al camarógrafo, él sabe muy bien que
sin ellos y sin su trabajo (bien realizado, por supuesto) una buena historia de guion puede
fracasar, en cuanto a su realización cinematográfica se refiere; pero, sabe que está allí, en
la historia, la semilla del placer y deseo por parte de un espectador para consumir una
película:
El mundo consume hoy películas, novelas, obras de teatro y televisión en tal
cantidad y con un apetito tan desmedido, que las arcas narrativas se han
convertido en la principal fuente de inspiración de la humanidad en su
búsqueda del orden en el caos y de la coherencia interna de la vida. Nuestro
deseo de historias refleja la profunda necesidad humana por comprender la
pauta de la vida, no solamente como ejercicio intelectual, sino dentro de una
experiencia muy personal y emotiva. En palabras del dramaturgo Jean
Anouilh: «La ficción da forma a la vida». (28)
Todos buscamos catarsis, incluidos aquellos que no creen en ella. El consumo del
arte ya sea en la música, la danza, la pintura, la literatura o el cine, es inevitable y universal
Rojas, 8
a todos lo humanos. En lo que respecta a las formas artísticas narrativas más tradicionales,
solemos leer una novela o ir al cine “para acceder a un mundo nuevo y fascinante, para
suplantar virtualmente a otro ser humano que al principio nos parece muy extraño pero
que en el fondo es como nosotros, para vivir en una realidad que ilumina nuestra realidad
cotidiana” (McKee 19). Por eso es absurdo cuando alguien dice que consume arte para
“escapar” puesto que su acción corresponde a un verbo muy contrario al de “escapar”: se
está “acercando” a la realidad de una manera distinta y está “sintiendo” la vida mediante
el objeto artístico. “Las historias no son una huida de la realidad sino un vehículo que nos
transforma en nuestra búsqueda de la realidad, nuestro mejor aliado para dar sentido a la
anarquía de la existencia” (29), y la creencia de que el arte no tiene una función dentro de
la sociedad “es un abandono cobarde de la responsabilidad que tienen los artistas” (29).
La tarea del guionista es entonces primordial (siempre lo fue). No necesariamente
el éxito comercial, pero sí la pureza o la calidad de una película van a depender en gran
medida de un guionista cuya materia prima es intangible, dado que “en el núcleo de toda
historia se encuentra la «sustancia» (...) que nunca se ve, se oye o se toca directamente
(...) La masa de las historias está viva, pero resulta intangible” (McKee 171). Si bien se
comparte la sustancia del relato como la materia del oficio en la mayoría de las formas
literarias, el guionista la tiene más difícil que los escritores de otras formas, ¿por qué?,
porque el guion no es el producto para consumir, sino la película:
Si un guionista no consigue conmovernos con la pureza de una escena
dramatizada, tampoco podrá ocultarse tras las palabras, como hacen los
novelistas con la voz del narrador y los dramaturgos con sus soliloquios. No
podrá tapar con una capa de lenguaje explicativo o emocional los agujeros
de la lógica de su trama, de una motivación poco clara o de una emoción sin
tonalidades, y le resultará imposible siquiera decirnos qué pensar o qué
sentir.
La cámara es el temido rayos X que revela todo aquello que es falso. Amplía
la vida reiteradamente y después desnuda con violencia cada giro débil o
extraño de nuestra historia. (McKee 20)
Y bajo la exigencia de la forma de la película, si el guionista no se mete de lleno
y se enfoca en la tarea del relato, fracasará.
En mi caso particular este enfoque representó un reto, no porque no entendiera
desde antes la importancia del relato sino porque como estudiante de literatura, conocedor
Rojas, 9
de otras formas, a veces me resultaba difícil discernir cuando hacía algo mal o me
desviaba de la sustancia que es la historia. Pero tenía un instinto acertado en una cosa: el
guion sí debe enamorar al lector, de lo contrario no será aceptado para ser producido como
una película; el quid del asunto radica entonces primero en la historia, y luego en el
lenguaje y en la forma en que se cuenta esa historia.
Sin embargo, entre mis objetivos me planteo la creación de un guion literario que
pueda ser leído y disfrutado por un espectador común; es decir, no un director o productor
que esté buscando una película para realizar, sino una persona que está buscando qué leer,
así como busca una novela o un cuento, para entretenerse. Tengo la creencia de que el
guion literario cinematográfico sí puede ser leído por el público y ser disfrutado de la
misma forma que cualquier otra obra narrativa. No creo que supere el placer de la película,
pero tal vez sea una nueva forma de género literario sin que lo sea del todo. Esto lo digo
un poco por experiencia propia: cuando estaba en la clase de Taller de guion, junto con
una compañera sacamos un libro de la biblioteca: Big fish, guión cinematográfico (2004),
porque queríamos ver cómo era el guion de una película conocida, y lo que pasó es que
me encontré leyendo el guion por puro entretenimiento, como cualquier otra novela que
me hubiera gustado. Encontraba en su forma un placer diferente.
De allí fue que se me ocurrió que el guion podía ser otro género literario, parecido
incluso al dramatúrgico, el cual cumple una función parecida e igual es leído por el
público, no solo por los directores y actores.
Al respecto de esto encontré un artículo: “La estructura del guion cinematográfico:
¿Hacia un nuevo género literario?” (2006) de Juan Domingo Vera Méndez. En él, Vera
Méndez explora la relación cine-teatro y la discusión que en su momento tuvo el teatro
para considerarse como un género literario, debido a la “dicotomía texto literario/texto
espectacular” (Vera Méndez 26), ¿Es un texto teatral un texto por sí solo o es solo
representación y puesta en escena?:
Esta oposición (...) dibujó un excelente escenario crítico que desembocó
(...) en la postura de concebir el teatro como «un proceso semiótico
complejo, que se extiende desde el texto escrito hasta la representación:
teatro es el texto que se dirige a la lectura (en esto coincide con los demás
textos literarios), y teatro es la representación y hasta es el edificio donde se
hace la representación». (María del Carmen Bobes Naves citada por Vera
Méndez 26)
Rojas, 10
Pero aunque alrededor del cine no se ha generado la misma polémica que tuvo el
teatro con respecto a “sus aspectos de planteamiento comunicativo/significativo o
productivo” (Patricia Trapero Llovera citada por Vera Méndez 27), el cine desde la
textualidad del guion planifica los personajes, los diálogos, los acontecimientos así como
la puesta en escena, los planos, las locaciones, entre otros (Vera Méndez 27), y solo
porque el guion sea un proceso en “el complejo sistema semiótico que es el cine, no es
óbice para que no se le pueda contemplar como género literario” (Vera Méndez 27).
La exhaustiva exploración y explicación narratológica que Vera Méndez hace de
las historias que conforman y son la sustancia del arte de narrar, y por ello, de la literatura
misma y del cine también, demuestra que se asemejan bastante: la ya conocida estructura
de tres actos, planteada por Aristóteles en su Poética (Vera Méndez 28). Tanto el cine
como la literatura juegan con la construcción dramática del relato, innovando y buscando
la manera de llevar a cabo su misión de la mejor manera que el relato requiera (Vera
Méndez 32). Y todo esto da cuenta de que “el guion cinematográfico es una realización
discursiva que está fuertemente consolidada ya en la actualidad para ser considerada
como una nueva forma de género” (Vera Méndez 33). Además, “un género no es otra
cosa que un discurso que una sociedad ha institucionalizado en una serie de propiedad y
que son percibidas como norma para el lector” (Vera Méndez 27) y yo creo que estamos
cerca, como sociedad de lectores, de aceptar las propiedades y normas del guion.
La reivindicación de las adaptaciones
Si el cine no se considera(ba) arte, peor eran catalogadas las adaptaciones por el
simple hecho de valerse de alguna de las obras (literarias) sí consideradas artes. Esto se
debe a una “valoración a priori de anterioridad y primacía por antigüedad: el supuesto
de que las artes más antiguas son necesariamente mejores” (Stam 24). Es aquí donde nos
adentramos más de lleno en el proceso teórico de esta tesis, puesto que la reivindicación
de las adaptaciones viene acompañada de la segunda gran pregunta y el segundo capítulo
que hila este proceso.
Rojas, 11
Capítulo 2
¿Por qué hacer una adaptación de una obra literaria?
Si como estudiante de literatura podía abordar los principios y normas que guían la
escritura de la forma del guion literario, ¿por qué no hacerlo usando como referente un
material que conozco bien y cuyo desglose me es posible gracias a la carrera de Estudios
Literarios? La creación es difícil. Y aunque en un principio puede parecer más sencillo
sobrescribir o crear de algo ya existente, realmente puede ser todo lo contrario: al plantear
el problema de esta tesis hable de una doble problemática de la adaptación que
corresponde al ingenio creador del adaptador, y a la recepción de la audiencia,
específicamente de aquella que ya conociera el material existente. Sin embargo,
justamente esos retos fueron parte del motor de la idea de la tesis, ya que no solo era la
creación de un texto creativo sino la de afrontar estas dificultades con la esperanza de
salir victorioso, y aun en caso de fracasar, poder volver en el futuro a intentarlo ya no solo
con la obra de esta tesis sino con muchas otras.
Ahora, no diré que fue más fácil ni más difícil escribir una adaptación que una
obra original, simplemente tuvo sus propios y debidos retos. Algo de lo que sí me
aproveche, fue de que en la carrera aprendí a leer, re-leer y desentrañar las obras literarias
con perspectivas y puntos de vista que antes se me hubieran hecho imposibles, razón por
la cual afiancé la propuesta de hacer un guion que fuera una adaptación. Pero para hacerlo
con mayores probabilidades de éxito tendría que ser una obra que me fascinara, que
hiciera arriesgarme en la tarea y poner todo lo aprendido en ello. Dicha obra sería
entonces la novela de Bradbury de la cual quedé enamorado desde la primera vez que la
leí.
Pero no sabía nada de adaptar; apenas y sabía sobre la escritura de guiones. Pero
estaba decidido, no había otro proyecto que me resultara lo suficientemente atractivo
como para dedicarle el tiempo y la energía que el proyecto de grado requería: la
investigación científica ni era lo mío ni me gustaba, pero ¿la investigación que requiere
la creación? Ese era otro tema. Muchos de los profesores me habían mostrado la disciplina
que requiere la escritura creativa: la investigación que requieren los personajes, los
ambientes y locaciones, los acontecimientos y detalles que diferencian a las buenas obras
Rojas, 12
de las malas; y todo tenía sentido. Era emocionante y quería empezar a trabajar en esas
prácticas y rituales de la escritura.
Habiendo tomado las decisiones de hacer de la tesis una práctica, un ejercicio en
mi camino de escritor; de escribir específicamente en la forma de un guion y de uno
adaptado, busqué guía en el profesor que conocía el campo: Juan Gabriel Machado. Luego
de haberle comentado la idea de hacer una tesis creativa de guion y de pedirle que fuera
mi director, a lo cual aceptó, le expliqué cuales eran las ideas que tenía en mente; así es,
además de la adaptación tenía otra idea, la de un remake de una película animada de
ciencia ficción del año 2000, que luego de discutirlo con el profesor, era aún más
complicado de hacer que la de la adaptación que por su naturaleza literaria era más afín a
mi persona e incluso a la tesis misma. El profesor me recomendaría entonces dos textos
fundamentales para yo empezar a entender las adaptaciones: De la literatura al cine:
teoría y análisis de la adaptación (2000), de José Luis Sánchez Noriega; y Teoría y
práctica de la adaptación (2014), de Robert Stam, citado con anterioridad.
Libros extensos y llenos de sabiduría y elementos importantes para entender no
solo la teoría y la práctica detrás de las adaptaciones, sino incluso para entender la historia
y relación existente entre la literatura y el cine. Pero hay que ser prácticos y he de
enfocarme en aquello que me fue y es primordial para el trabajo realizado.
Primero debía entender ¿qué es adaptar? Y ¿por qué se le mira con malos ojos?
Adaptar es sinónimo de trasladar y transponer, que son palabras que se refieren a
la experiencia de sentir de nuevo una obra “en un lenguaje distinto a aquel en que fue
creada originariamente” (Sánchez Noriega 47); también se puede definir más globalmente
como:
Proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en
forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la
estructura (…), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (…),
en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico. (Sánchez
Noriega 47)
Parece sencillo, ¿no? Es aprovechar un material existente para crear otro nuevo.
Ya sea porque difiere en la trama o en la forma, la palabra clave está en “nuevo”,
Rojas, 13
“experimentar de nuevo”2 dice Sánchez Noriega, puesto que la adaptación es y ha de ser
una obra diferente a la adaptada, lo suficiente para sentir con ella una nueva significación
o un nuevo regocijo. El error, que comete la mayoría de gente (que yo también cometía)
es juzgar la nueva obra con base a la previa. ¿Por qué? No, porque alguien no pueda decir
cuál de las dos le gusta más, sino porque el gusto dominante sobre una no indica ni el
fracaso ni la calidad de la otra. Si la nueva obra es mala, porque puede ser terriblemente
tétrica, no es porque la obra anterior sea mejor sino porque ella misma es mala. Es decir,
la obra ha de juzgarse por sí sola, bajo sus propias reglas, puesto que como obra nueva es
ella la que está proponiendo las reglas a seguir y sus apuestas narrativas.
Es muy común que después de conocer la obra primigenia (la literaria), cuando
vemos la derivada (la cinematográfica) solemos “decepcionarnos” e incluso disgustarnos
con esta última. Cuando el proceso se da al revés, primero la obra derivada y luego la
original, es común (común, no obligatorio) que encontremos en el material de origen un
mayor gusto o quizá una mayor visión, que subjetivamente deriva en gusto, de la historia
y los personajes, haciendo que la obra derivada nos parezca todavía buena, o pasé a un
estatus de aceptable. Y aunque es difícil luchar contra ese instinto, que más adelante
explicaré por qué existe (usando a Sánchez Noriega), es erróneo y sesga la visión crítica
que tenemos sobre la obra derivada, así como su potencial y disfrute.
Un momento de epifanía en mi vida se dio con una película poco conocida y con
una obra literaria aún más invisibilizada: The Giver, de Lois Lowry. Esta novela juvenil
de una sociedad distópica que parece utópica fue publicada en 1993, aunque la
descripción parece un aviso seguro para descartarla (su calidad o relevancia), por fecha
de publicación (no de escritura o creación) fue la primera y la predecesora de toda una
serie de novelas juveniles y películas que estuvieron de moda no hace mucho3, y que es
más madura y genuina que estas otras. Ojo, no estoy diciendo que sea la primera novela
u obra literaria en retratar una sociedad distópica (incluso con el agregado de parecer
utópica), Crónicas marcianas fue publicada 40 años antes y seguramente las hay más
viejas, sino que es aquella que puede ser agrupada junto con las nuevas de moda por una
2 De nuevo: 1. locución adverbial. Otra vez, una vez más (RAE). Nuevo: 1. adj. Recién hecho o fabricado. 2. adj. Que se percibe o se experimenta por primera vez. 4. adj. Distinto o diferente a lo que antes se había o se tenía aprendido. 5. adj. Que sobreviene o se añade algo que había antes. 3 The Hunger Games (2008); Maze Runner (2009) y Divergent (2011); son las novelas y películas más reconocidas, aunque seguramente hay más.
Rojas, 14
sencilla razón: porque también tiene película al mismo tiempo que el resto. La película,
estrenada en el 2014, fue lo primero que supe sobre esta historia, es decir, vi primero la
película y luego leí la novela (atraído por la película), y aunque para ese entonces empecé
a ser consciente de que no se debía medir una cosa con la otra, aun así solía pensar que la
obra literaria siempre iba a ser mejor, pero ocurrió algo que me abrió los ojos y terminó
de pasarme el switch: la película me gustaba muchísimo más.
No me malinterprete, la novela es buena, muy buena, y el punto no está en que me
haya gustado más la película que la novela y ya; no, el punto está en el por qué. Y yo lo
tenía clarísimo: se debía a que mi escena favorita de la película era la escena que para mí
le otorgaba el sentido, la emoción, la potencia y la catarsis a toda la historia. Y la novela
no tenía la escena porque, aun de haberla tenido, le era(es) imposible de transmitir aquello
tan especial que transmite la secuencia en pantalla: qué palabras pueden describir lo que
se siente al escuchar una pieza musical; qué oraciones pueden armarse para describir el
movimiento que hace una persona cuando baila con alegría. Lo que ocurre en la escena
es que el mentor del héroe (El viaje del escritor de Christopher Vogler) le muestra a este
qué es la música tocando una melodía en un piano para luego proceder a mostrarle qué es
la danza dándole un recuerdo sobre la fiesta de una boda, donde todos están bailando al
son de los tambores y la música.
“Amazing scene. It wasn't in the book but this captures the theme of the giver[sic]”
dice el usuario de Youtube, Crazymix23, al referirse sobre esta escena en la plataforma
de videos, que es en promedio lo que todos opinan allí.
¿El cine permite otorgar nuevas formas de experimentar una obra? Sí. Lo anterior
se puede debido a la posibilidad del cine de la “multiplicación de los registros” como lo
llama Robert Stam (55), en la cual el cine puede aprovechar a las otras artes para sí mismo
como la música y la danza. Seguro hay cientos o miles de ejemplos más, pero creo con el
anterior es suficiente, al menos lo fue para mí.
Entonces, retomando el ¿por qué entonces son tan mal vistas las adaptaciones?
Porque desde los inicios del cine la mayoría de los escritores clásicos mostraban un
rotundo rechazo, creyendo que la conversión del leguaje en meras imágenes era una
pérdida artística (Sánchez Noriega 28). Un rechazo que se vio (o se ve) también afianzado
en la propia incapacidad de algunos escritores de escribir para el cine, el cual les exigía
una especie de trabajo dentro de un “engranaje industrial” que coartaba su libertad
Rojas, 15
creativa (29). Stam, por su lado, alude al equívoco imaginario que ronda la noción de la
adaptación comprendido por los términos de “infidelidad”, “deformación”, “traición”,
“violación”, “profanación”, entre otros (23), los cuales se usan constantemente en la
crítica como si fueran apreciaciones objetivas y académicas, cuando en realidad se hacen
desde un sentir subjetivo e incluso moralista, basados en la pérdida que supone el cambio
de la novela al cine (23).
He de notificar que la obra de Bradbury Crónicas marcianas ya ha pasado por un
proceso similar, porque antes de este ejercicio de adaptación por parte mía, la novela ya
había sido adaptada con anterioridad en 1980 a una miniserie que consta de tres episodios
y a la que no le fue muy bien ni en la taquilla ni en crítica, pero esto lo abordaré en la
sección del proceso creativo debido a su propósito comparativo con la nueva obra (la
mía).
La literatura es un arte antiguo, hermoso y complejo, que es indudablemente una
de las manifestaciones más humanas y universales que hay, pero la música, la pintura, la
escultura y otras artes también lo son, por ende, el mismo cine, aunque joven, es un arte
igual de bueno, ya que no se trata tanto (para mí) de cuál arte es mejor o “superior” sino
de su forma y de cómo logra el objetivo último de una obra: la catarsis, sobre la que vengo
haciendo hincapié a lo largo de este documento porque es en ella donde surgen los
sentimientos que nos hacen humanos, las reflexiones que invitan tanto al lector como al
espectador a pensarse y a pensar la sociedad, la política y la moral mediante la apelación
sensitiva y sensorial que pueden lograr cada una de las artes.
En las dos artes que nos competen: la literatura apela a un plano más cerebral
mientras que el cine apela a un plano más corporal (Stam 28), “las películas tienen
impacto en el estómago, el corazón y la piel, y funcionan a través de «estructuras
neuronales» y de «esquemas visuales y motores»” (Torben Grodal citado por Stam 28).
En ese sentido el cine tiene una tarea más dificultosa, relacionada con la imposibilidad
del guionista de disfrazar un mal guion, que incluso es semejante a la del escritor de un
género literario en particular (y mi favorito): el cuento. Julio Cortázar, uno de los grandes
autores de cuento latinoamericano, relaciona esta forma (el cuento) con la fotografía y al
cine con la novela para establecer sus diferencias; sin embargo, sin negar la analogía y su
veracidad así como su pertinencia, yo planteo la similitud entre el cuento y el cine debido
a que Cortázar menciona otra analogía poderosísima que otro escritor le dijo: “en ese
combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por
Rojas, 16
puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out” (“Aspectos del cuento”,
Cortázar). Tiene razón y así como el cuento considero que el cine, el guion para los fines
de esta tesis, debe igualmente ganar por knock-out o en caso de ganar por puntos, hacerlo
con la intención de que el espectador (o lector) sienta que ha sido noqueado.
Otra similitud reside en lo que, se supone, un buen cuentista ha de enfocarse,
diferente al novelista y extremadamente afín al guionista: las acciones de los personajes
y hechos de la historia narrativa. Philip K. Dick, uno de los precursores del género de la
ciencia ficción y a quien volveré a mencionar más adelante, también hace un breve ensayo
para hablar al respecto de la novela y el cuento, y dice:
Las novelas cumplen una condición que no se encuentra en los relatos
cortos: el requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto
con el protagonista que se sienta impulsado a creer que haría lo mismo en
sus circunstancias… o, en el caso de la narrativa escapista, que le gustaría
hacer lo mismo. En un relato no es necesario crear tal identificación, pues
1) no hay espacio suficiente para proporcionar tantos datos y 2) como se
pone el énfasis en los hechos, y no en el autor de los mismos, carece
realmente de importancia -dentro de unos límites razonables, por supuesto-
quién es el criminal. (“Sobre la novela y el cuento corto”)
Este énfasis sobre las acciones y los acontecimientos también lo hacen Sánchez
Noriega, Stam y McKee, quien tiene un capítulo entero en el El guion story (1997)
dedicado a este asunto bajo el siguiente axioma: “Se muestra, no se cuenta” (397). Dick
continúa: “En un relato, se conoce a los protagonistas por sus actos; en una novela sucede
al revés; se describe a los personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su
naturaleza individual” (“Sobre la novela y el cuento corto”). Ahora, diferente a lo
planteado por Dick (para el relato corto), en una película el “criminal” sí importa (en la
mayoría de los casos) y sí suele ocurrir una identificación por parte del espectador con el
o los protagonistas. Lo importante radica en el orden e importancia de la sustancia
narrativa: primero las acciones y los acontecimientos dramáticos de los personajes y luego
llegará lo demás.
En concordancia con lo anterior, si se realiza una adaptación cinematográfica de
una novela literaria, si se hace bien, obligatoriamente la adaptación será una obra nueva
escrita bajo unos lineamientos y prioridades diferentes a aquellas que rigen la escritura
novelística. Las acciones pueden ser más o menos dramáticas, pueden ser nuevas o se
Rojas, 17
pueden omitir acciones de la novela; los diálogos pueden cambiar; incluso los personajes
pueden ser omitidos, cambiados y recreados de acuerdo con el deseo de la historia que el
guionista quiere contar; tan drástico como que un antagonista o villano puede convertirse
en el protagonista y héroe de su película.
Dejando de lado las diferencias y similitudes que tienen el cine y la literatura, hay
mucho que el primero le debe a la segunda, si no se ha hecho evidente ya. “[Se] considera
que entre un 30 y 40 por ciento de las películas están basadas en obras literarias, cifra que
habría que elevar al 50% si tenemos presentes las biografías” (Linda Seger citada por
Sánchez Noriega 46); incluso, a pesar de todo el rechazo y la crítica, las películas
provenientes de adaptaciones son ganadoras de premios todo el tiempo. Por ejemplo, en
el catálogo de películas ganadoras del Óscar al mejor filme entre 1930 y 1992, ofrecida
por Seger, “de los 63 títulos que figuran hay una mayoría de 42 basados en textos
literarios” (Sánchez Noriega 45).
Las adaptaciones entonces sí supondrían, a veces, una nueva experiencia estética
que consciente o inconscientemente el público espectador sí ha sabido apreciar y al
contrario del prejuicio de que “«no se necesita inteligencia para sentarse y ver una
película»” (Stam citando a uno de sus profesores de literatura 30), las películas pueden
ser “releídas” de la misma forma que una obra literaria, “porque mucho puede pasar
desapercibido la primera vez” (Stam 30). Con respecto a las ganancias, Sánchez Noriega
enumera una serie de aportes positivos de la adaptación al cine, pero hay una en particular
que repercute positivamente en la literatura sobre la cual quiero hacer énfasis puesto que
es una de las razones por la que decidí hacer una adaptación y uno de los objetivos
específicos de esta tesis:
f) Labor divulgadora4. (…) no pocos cineastas y productores han planeado
las adaptaciones como propuestas de divulgación cultural, conscientes de
que la película puede potenciar el conocimiento de la obra literaria de
referencia. Un cineasta con una trayectoria tan autoral como Akira
Kurosawa justificaba sus adaptaciones de Dostoievski (…) basándose en
esta labor cultural: «La gente no lee hoy demasiado, por lo que hay que
4 Este uso de la labor divulgadora es tan poderoso que puede: crear un universo que gire en torno a la obra literaria, como Harry Potter, que hoy posee su propio parque temático; hacer que salgan reediciones de una saga compuesta por tomos gordísimos como los de Game of Thrones; e incluso hacer que los jóvenes se acerquen al hábito de la lectura, como ocurrió con el boom de las sagas juveniles; además no aplica solo para el campo literario, hoy podemos verlo en la música con la “reaparición” de la banda Queen gracias a la película Bohemian Rapsody (2018).
Rojas, 18
intentar conducirles hacia la literatura a través del cine» (Dirigido, n°272,
octubre de 1998). (52)
¿Por qué este aspecto positivo de la adaptación y esta labor?
Porque Crónicas marcianas; la cual es también la respuesta, puede que más
importante, a la pregunta de “¿Por qué hacer una adaptación de una obra literaria?”
Otra respuesta a la pregunta de este capítulo reside en el consejo creativo y
escritural de uno de los profesores de la carrera, Augusto Pinilla, quien decía siempre que
podía y para todos aquellos que quisieran escribir en sus vidas que imitáramos a los
grandes maestros de la literatura. Que transcribiéramos los poemas que más nos gustaban
de los poetas más ilustres, ya que, mediante la transcripción y la copia e imitación de los
grandes, algo nos iba a quedar grabado en el cerebro (clase de Renacimiento y de Poesía
Latinoamericana).
Surge entonces la tercera y última pregunta que queda por hacer.
Rojas, 19
Capítulo 3
¿Por qué Crónicas marcianas?
¿Qué ha hecho este hombre de Illinois me pregunto, al cerrar las páginas de su libro,
para que episodios de la conquista de otro planeta me llenen de terror y de soledad?
¿Cómo pueden tocarme estas fantasías; y de una manera tan íntima?
Jorge Luis Borges
Coloco la cita de Borges a modo de epígrafe, puesto que hace parte del prólogo
de mi edición de Crónicas marcianas y condensa bastante bien el sentimiento que
produce esta obra, el sentimiento que produjo en mí.
Hay detrás de mi lectura de la obra y de su prólogo una curiosa historia de odio y
amor, de abandono y descubrimiento. Verá, la obra llega a hacer parte de mi biblioteca
como un regalo de cumpleaños por parte de mis padres y de mi hermana (Dios los
bendiga), luego de que yo leyera un libro de cuentos de Stanislaw Lem, un excelente autor
polaco de ciencia ficción (recomendadísimo), y de que enamorara del género de la ciencia
ficción. Es probable que la amara antes pero nunca había sido realmente consciente de
ese gusto ni me había detenido a pensarlo o siquiera alimentar ese gusto. Por eso, mis
familiares decidieron, frente a la pregunta de qué regalarme, obsequiarme tres libros
(novelas) de ciencia ficción: Magnitud imaginaria (1973), también de Lem; Viajes
interplanetarios en zepelines que tendrán lugar el año 2009 (1936), de Manuel Francisco
Sliger Vergara5; y la estrella, Crónicas marcianas, de Ray Bradbury.
Cuando me decido a leer la obra de Bradbrury, es posible que leyera la
contraportada donde está la cita de Borges usada más arriba, pero cuando la empiezo a
leer (la novela) lo hago sin prestar atención al prólogo y me voy directo a la página 15,
donde arranca la primera crónica, y continúo leyendo hasta la página 33 en la cual termina
la segunda crónica. Dos crónicas aguanté antes de desistir y decidir que tenía entre manos
un libro raro y muy complicado de entender (el lenguaje y las descripciones de los
marcianos, así como del paisaje de Marte y sus elementos). Dos crónicas de veintiséis
que componen el libro que relata la conquista y colonización de Marte entre el año 1999
5 Los cuales he de admitir no he leído a la fecha, aunque seguramente me pondré a ello, junto con otra variedad de libros y textos que están acumulando polvo en la biblioteca, una vez termine esta tesis.
Rojas, 20
y el año 2026, y tan solo en 227 páginas. No fue un principio prometedor y ciertamente
no podía imaginar lo importante que sería luego esta obra para mí.
La retomo luego, más o menos un año después, y trato en vano de continuar allí
donde había dejado un marca libros, en la página 34, donde arranca la tercera crónica. A
pesar de que la división de la novela en crónicas permite la lectura de cada una de estas
de manera independiente (incluso en aquellas donde vuelven a aparecer algunos
personajes o son mencionados otros), era evidente que la construcción narrativa e historia
que se teje es imprescindible para la buena comprensión de la obra.
Así que me aventuro una vez más y arranco, de nuevo, en la página 15, obviando
una vez más el prólogo. No sé cuántas noches o días tardé en leérmelo, por alguna razón
no soy consciente de esos detalles, pero sí sé que esta vez lo terminé de leer. Y wow,
simplemente me dejó anonadado. Los sentimientos de miedo, soledad, desesperanza y
esperanza, felicidad y tristeza eran demasiado sobrecogedores. La obra había tocado mi
alma de una manera muy íntima. Así me sentía y así describía, en parte, la obra cuando
hablaba de ella. Podrá imaginar mi sorpresa cuando, siendo mayor y estando en un punto
de la carrera donde entendía y apreciaba más los diferentes elementos que hacen parte de
una obra, como los prólogos, volví a leer la novela sin saltarme el prólogo y encontré en
las palabras de Borges exactamente la misma experiencia y los sentimientos que me
habían invadido. “No hay nada sobre esta tierra que no se haya inventado ya” pensé, y en
ese sentido nada que no se haya pensado, incluso para una obra que no tiene el
reconocimiento que merece, como lo es Crónicas marcianas.
De qué va la obra, en resumidas palabras: la segunda mitad del siglo XX parece
sumido en una inestabilidad político-económica internacional y existe una amenaza
inminente de guerra nuclear. Estados Unidos manda unas expediciones al planeta Marte
con la esperanza de encontrar allí un nuevo hogar. Las primeras expediciones encuentran
que Marte no está deshabitado y que en él ha vivido por milenios la especie de los
marcianos, quienes han levantado una civilización entera compuesta por ciudades,
pueblos, medios de transporte, entre otros. Los marcianos se resisten a los humanos por
un miedo a lo desconocido y los matan, para ser luego ellos quienes se extingan a causa
de la varicela, enfermedad traída por las expediciones.
Luego, cuando llega la cuarta expedición y comprueban todo lo anterior, comienza
la colonización de Marte, al cual llegan cohete y naves espaciales con miles de personas
Rojas, 21
listas para poblar el planeta. Mientras la nueva colonia humana se desarrolla en el planeta
rojo, la inestabilidad de la vida en la Tierra se acentúa hasta el acontecimiento de la temida
guerra nuclear. Los habitantes de Marte, al observar la destrucción de su antiguo hogar,
no pueden quedarse impasibles antes los millones de personas que se han quedado
sufriendo en la Tierra y devuelven a él. En Marte quedan unas pocas personas y sin que
se explicité, parece claro que la humanidad está al borde la extinción si es que no se ha
extinguido ya.
Más adelante seguiría volviendo a la novela, no ya para leerla completa y en orden,
sino para volver a diferentes y seleccionadas crónicas. Dicha lectura se basaba en un
favoritismo, donde algunas me gustaban más que otras, ya fuera por la historia o por los
personajes. A veces también se debía a los sentimientos específicos que me suscitaban,
como miedo, alegría, tristeza o enojo. Lo que queda claro es que la novela cambió mi
vida para bien. No soy el mismo después de leerla y ciertamente la llevo presente en la
mente y el corazón todo el tiempo. Empiezo a hacer conexiones y relaciones mientras
consumo otras obras relacionadas con la ciencia ficción y empiezo a enamorarme más de
las posibilidades discursivas del género.
Como ya he mencionado antes, al momento de buscar ideas para la escritura del
guion, abordo dos opciones: la de hacer un remake de una película animada que me
fascina o la de adaptar una obra literaria al formato y género del guion; las cuales tenían
una cosa en común: eran (o son) historias de ciencia ficción, porque yo quería abordar y
usar el género para mi tesis. En ese sentido, la obra a adaptar debía ser de ciencia ficción
y sin pensarlo dos veces me decidí por Crónicas marcianas, puesto que sentía que la
conocía muy bien y quería verla en pantalla. Siguiendo una de las mejores motivaciones
que existen para escribir, me aventuré a escribir aquello que quería leer y ver (algún día).
De la naturaleza de su género
Para mí la novela es claramente una obra de ciencia ficción, pero, debo ser honesto
con la siguiente información: para Bradbury Crónicas marcianas no era una obra de
ciencia ficción, de hecho, él dice: “Nunca escribí ciencia-ficción en mi vida, excepto
Fahrenheit 451. Las Crónicas marcianas son fantasía. La mayor parte de mis cuentos son
fantasía. La ciencia-ficción es el arte de lo posible. La fantasía es el arte de lo imposible”
(Ray Bradbury, New York Times Magazine). Un golpe duro para mi trabajo ya que la
investigación y las nociones que trabajo sobre la ciencia ficción son fundamentales para
Rojas, 22
el análisis de lectura que hago sobre la obra. Sin embargo, y pasado el shock inicial,
mantengo la creencia de que Crónicas marcianas sí es ciencia ficción aunque deba
contradecir al maestro que las creó; y lo hago respaldado por mi investigación, porque el
que sean fantasía no tiene nada de malo pero bajo el género que sea pensada una obra,
sea la fantasía o la ciencia ficción, los análisis y reflexiones serán diferentes.
La definición de un género literario suele ser una discusión entre escritores,
editores y académicos literatos, muchas veces, sin resoluciones o consensos claros. En el
caso de la ciencia ficción ocurre lo mismo, pero yo he tomado la decisión de guiarme y
delimitar la ciencia ficción de acuerdo con lo que los escritores del género han dicho sobre
él. En este caso, Philip K. Dick6 va a ser mi mayor expositor al respecto. La definición de
Bradbury, por ejemplo, aunque tiene algo de cierto, también es ambiguo e incluso
“contradictorio” con lo que Dick plantea en su escrito “Sobre la ciencia ficción”, ya que
para él tratar de establecer una diferencia entre estos dos géneros (fantasía y ciencia
ficción) es imposible, ya que lo imposible y lo posible es determinado por el público en
general, lo cual “es en esencia, un juicio arriesgado, puesto que no es posible saber
objetivamente lo que es posible y lo que no lo es, [son] creencias subjetivas por parte del
autor y del lector”. ¿Dónde está entonces la diferencia o lo característico de la ciencia
ficción?
Dick plantea dos distinciones que se dan al momento de escribir:
1. Tenemos un mundo ficticio; éste es el primer paso. Una sociedad que
no existe de hecho, pero que se basa en nuestra sociedad real; es decir, ésta
actúa como punto de partida. La sociedad deriva de la nuestra en alguna
forma (...) Es nuestro mundo desfigurado por el esfuerzo mental del autor,
nuestro mundo transformado en otro que no existe o que aún no existe. Este
mundo debe diferenciarse del real al menos en un aspecto que debe ser
suficiente para dar lugar a acontecimientos que no ocurren en nuestra
sociedad o en cualquier otra sociedad del presente o del pasado. Una idea
coherente debe fluir en esta desfiguración; (...) desfiguración conceptual
que, desde el interior de la sociedad, origina una nueva sociedad imaginada
en la mente del autor, plasmada en letra impresa y capaz de actuar [sic] como
6 Su relevancia radica en la autoría de cientos de textos de ciencia ficción, de los cuales varios han sido adaptados a cine y televisión, siendo títulos cinematográficos y televisivos reconocidos como: Blade Runner (1982), Blade Runner 2049 (2017), Total Recall (dos películas y una serie de 1990, 1999 y 2012), Minority Report (película y serie de 2002 y 2015), The Man in the High Castle (2015). Wikipedia.
Rojas, 23
un mazazo en la mente del lector, lo que llamamos el shock del no
reconocimiento. Él sabe que la lectura no se refiere a su mundo real.
(...)
2. La desfiguración conceptual (la idea nueva, en otras palabras) debe ser
auténticamente nueva, o una nueva variación sobre otra anterior, y ha de
estimular el intelecto de lector; tiene que invadir su mente y abrirla a la
posibilidad de algo que hasta entonces no había imaginado. (...) Si la ciencia
ficción es buena, la idea es nueva, es estimulante y, tal vez lo más
importante, desencadena una reacción en cadena de ideas-ramificaciones en
la mente del lector, podríamos decir que libera la mente de éste hasta el
punto que empieza a crear, como la del autor. (“Sobre la ciencia ficción”)
Entonces, la ciencia ficción ha de crear un mundo que no es el nuestro pero que
es “posible” a diferencia de la fantasía; sin embargo, ya hemos establecido que lo posible
no es realmente posible de determinar, valga la redundancia, y por ello no es realmente
un aspecto que sea definitorio de la ciencia ficción. Lo importante radica entonces en el
por qué y el cómo es diferente ese mundo creado al mundo real. La diferencia entonces
debe partir de un principio, que encontré teorizado en la tesis de un compañero y amigo
de carrera, el “«condicional contrafáctico», que consiste en preguntarse, ¿Qué sucedería
si...? en torno a hipótesis que se consideran extraordinarias o todavía demasiado
prematuras para que puedan presentarse en el mundo real y cotidiano” (Miquel Barceló
citado por Juan Sebastián Sendoya 4).
Este ¿Qué sucedería si...? también puede preguntarse en pasado, puesto que la
ciencia ficción no es un relato del futuro, puede también ser del pasado o del presente
(Dick). Esto me es muy importante si tenemos en cuenta las fechas de la novela, entre
1999 y 2026. Escrita en 1950, la obra se situaba en el futuro (de la obra y del autor)
mientras que hoy se sitúa en el pasado, en el presente y en el futuro cercano. Aunque sería
común que en la adaptación yo cambiara esas fechas situándolas en un futuro (futuro al
momento de crear el guion), yo tomé la decisión de mantener las fechas originales. ¿Por
qué? Porque hoy día tenemos información “detallada” de Marte y sabemos que no hay
alguna civilización o especie marciana de vida inteligente parecida a la nuestra, por lo
cual sería difícil convencer al espectador de que haya vida en Marte tal y como ocurre en
la obra. Pero, si la situó en el pasado, introduzco un relato que se basa en un condicional
contrafáctico conjugado en pasado “¿Qué hubiera sucedido si las relaciones político-
internacionales se hubieran desestabilizado en amenazas nucleares durante la segunda
Rojas, 24
mitad del siglo XX y se hubieran mandado misiones a Marte con el objetivo de colonizar
el planeta?” Y su consecuente “¿Qué hubiera sucedido si dichas misiones al llegar al
planeta se hubieran encontrado con una civilización de marcianos?”; las cuales, en su
momento, seguramente fueron conjugadas en pretérito pluscuamperfecto “¿Qué
sucedería si...?” y ya conocen el resto. Tenemos entonces un mundo que es el nuestro,
pero no lo es, porque difiere en unos hechos y un aspecto fundamental: Sí hay (o hubo)
vida en Marte.
La segunda distinción mencionada por Dick es connatural a la recepción (“una
correcta” recepción) que se llega a obtener de la obra, la cual genera en el espectador y
en el lector esa creación de ideas y de relaciones con todo lo que es posible relacionar a
la obra; yo ya había mencionado este acontecimiento mental más arriba, cuando hablaba
de mi lectura de Crónicas marcianas.
Para hacerlo más explícito, pondré de ejemplo la experiencia que como espectador
viví con una de las mejores películas de ciencia ficción (para mí) más recientes: Blade
Runner 2049 (2017). Al ver la película, más o menos desde la mitad para adelante, mi
mente estaba constantemente pensando en los tropos y las temáticas que la película
abordaba, relacionándola con otras obras que conocía: la humanidad en la inteligencia
artificial (I.A.) del replicante (androide) y protagonista me redirigía a la película Ex
Machina (2015) donde el protagonista (humano) se ve confrontado por la humanidad de
la androide AVA; la existencia y el uso de la I.A. programada (en Blade Runner 2049),
Jo, que es interés amoroso del replicante me redirigía a la película Her (2013) en la cual
el protagonista (humano) se enamora de su asistente y programa de I.A., Samantha, ya
que estas dos son una representación y una visión diferente de las posibilidades de la I.A.;
lo anterior también me redirigió a la saga de videojuegos Halo (2001) donde el
protagonista del juego es acompañado por una I.A. similar, Cortana; y debido a todo lo
ya expresado, también recordaba el cuento de Stanislaw Lem “El acertijo” que se
encuentra dentro de la compilación Máscara (2003), en el cual un par de androides,
pertenecientes a una especie de iglesia robótica en un mundo al revés o en un futuro muy
lejano (espero), discuten las escrituras de un libro “satánico” y “blasfemo” que argumenta
la existencia de unos seres “blandurrios, morbiduchos o maleables Pallens (...)
Gelatinados (...) Suavetos” (Lem 400) y de la posibilidad de que habían sido ellos (o sea
nosotros, los humanos) los creadores de su raza de máquinas. Seguramente si me la
Rojas, 25
hubiera visto, habría pensado también en la película A.I. Inteligencia artificial (2001) una
de las primeras y más famosas películas en tratar al respecto de las I.A.
La interrelación con otros títulos y obras artísticas no es una cualidad exclusiva
del género de la ciencia ficción, pero sí le es de suma importancia y le otorga una
distinción que le es, para el mejor de los casos, indispensable. En el caso de la novela, al
leerla, pensé también en estas obras antes mencionadas (hay unas crónicas donde los
androides son personajes muy importantes) así como en otros títulos como “La invasión
de Aldebarán” (1959), también de Stanislaw Lem, en la que sucede algo muy parecido a
lo ocurrido en Crónicas marcianas, pero al contrario: dos alienígenas llegan a la tierra en
una misión de reconocimiento para ver si es posible colonizar la tierra; armados de unos
malos disfraces de humanos y de un aparato traductor, tratan de entablar conversación
con un humano, quien al verlos se asusta y armándose con un poste vial, los mata. Lo
curioso es que ambas historias sí tratan sobre algo en común: la incapacidad del ser
humano para entablar relación con aquello que le resulta muy diferente y por ende
aterrador. Esta es una de las ideas más importantes en toda la obra de Lem y que se puede
apreciar en su novela más conocida, Solaris (1961), la cual ha sido adaptada a cine en tres
ocasiones, dos veces por directores rusos: Nikolái Nirenburg en 1968 y Andréi Tarkovski
en 1972, y una vez por un director estadounidense: Steven Soderbergh en 2002. Y hay
muchas otras obras en las que en su momento pensé y relacioné, de forma activa, al leer
la novela, pero creo que con los ejemplos expuestos ya ha quedado claro la manera en
que la obra de ciencia ficción produce en el consumidor una serie de pensamientos,
reflexiones, e incluso creaciones, con otras obras.
Y todo esto lo logra Crónicas marcianas debido a la pureza de lo que Bradbury
plasmó en sus páginas: sus temores y su inconformidad; sus esperanzas y motivaciones;
sus reproches y sentimientos, fueran buenos o malos, sobre la humanidad.
De la naturaleza de su contenido
Al ser publicada en 1950, tan solo unos pocos años después de haber finalizado la
Segunda Guerra Mundial y durante la Guerra Fría, es comprensible el temor a la
posibilidad de una guerra nuclear. De hecho, bajo este contexto llegan a existir grandes
obras de ciencia ficción como lo son Fahrenheit 451 (1953) del mismo Bradbury, 1984
(1949) de George Orwell y El hombre en el castillo (1962) de Philip K. Dick que abordan
mundos distópicos y ucronías en los que existen regímenes nacionalistas, xenofobia,
Rojas, 26
guerras mundiales y sus consecuencias. Y al usar el género de la ciencia ficción, lo que
hacen es exaltar las problemáticas políticas y sociales que existen en nuestro mundo real,
al ser exageradas en los mundos “ficticios” de las novelas. La multiplicidad de ideas y
ramificaciones intelectuales que como espectadores no se limita entonces solo a la
interrelación que una obra establece con otras, sino que interrelaciona con problemáticas
y situaciones de la vida real, y aclaro, cualquier obra artística independiente del género,
debería generar dichas ramificaciones, en menor o mayor medida y a su propia manera,
pero si es buena (la obra), lo hará.
En la novela la guerra es la motivación de los viajes y en ese sentido, de la trama
general de la obra, pero hay a lo largo de ella y en diferentes crónicas otros sentires
sociopolíticos que se manifiestan como resistencias representadas en los diferentes
personajes (Víctor Rocafort 26). Mi intención a continuación será mostrar algunas de las
ideas y temas que se pueden leer en la novela, así como la ingeniosa forma de escribir de
Bradbury para suscitar las mencionadas reflexiones acerca de la humanidad. Pero quiero
aclarar que estas reflexiones y estas interpretaciones no son la única visión interpretativa
que se puede obtener de la obra ni son todas las lecturas posibles que pueden llegar a
obtenerse de las crónicas, simplemente son aquellas que luego de experimentar la obra lo
más transparente que pude (Sontag 26), llegaron a mí de forma natural y espontanea, al
tiempo que se formaron por mi paso y aprendizaje de ciertas clases de la carrera, como:
Hermenéutica, Literatura Comparada, Colonial, Cuento Latinoamericano, entre otras. Y
aunque he caído en el juego de la interpretación, no es mi intención domesticar la novela,
ni hacerla manejable o maleable (Sontag 20), ni tampoco violarla o convertirla en artículo
de uso, encajonada a un “esquema mental de categorías” (Sontag 22). Pretendo, viéndola
por lo que es, como una obra que sensibiliza y apela las emocionas más humanas, mostrar
su relevancia y sus posibles significaciones, así como su pureza para conmovernos.
Reflexiones y lecturas posibles en algunas de las crónicas
En la primera parte de la historia, acontece la llegada, conquista y colonización de
Marte por parte de los terrícolas, entre 1999 y 2005, y si sabe algo de historia sobre las
conquistas y colonizaciones humanas, sabrá que nunca fueron (o son) pacíficas ni eran
misiones salvadoras o inocentes con la intención de intercambiar conocimientos con las
poblaciones conquistadas, y una lectura a la Brevísima relación de la destrucción de las
Indias (1552) escrita por Bartolomé de las Casas es suficiente para entender los
Rojas, 27
horripilantes métodos de conquista que el hombre puede llegar a ejercer en búsqueda de
unos objetivos político-geográficos egoístas.
No obstante, en la obra de Bradbury, ocurre algo muy peculiar: a diferencia de
estas formas de conquista y colonización previas, los hombres de las primeras tres
expediciones en llegar a Marte son hombres afables, honorables y moralmente superiores,
que frente a la existencia de la raza marciana se emocionan y buscan establecer contacto
e incluso amistad. No ocurre. La primera es asesinada por un marciano, un esposo celoso
que decide matarlos debido a que su esposa soñaba con uno de los tripulantes (soñaba y
se comunicaba por medio de la telepatía, habilidad de los marcianos). La segunda es
asesinada “por error” por un marciano, un psiquiatra, que cree que el capitán de la
expedición es un marciano demente (entiéndase, loco de manicomio) y no un humano, y
que su apariencia física (la de humano) es realmente una proyección de este mediante el
uso de la telepatía así como los demás tripulantes; por lo que, al notar que dichas
“proyecciones” no desaparecen, decide que la única cura es matarlo, al capitán y a sus
proyecciones (los demás hombres). La tercera sí es asesinada a consciencia por parte de
los marcianos, primero engañando a los tripulantes haciéndose pasar por seres queridos
quienes han llegado allí después de muertos y están ahora en el paraíso, todo mediante
proyecciones telepáticas, para luego matarlos mientras dormían. Estas historias, que
resultan incluso aterradoras (quien dijo que una obra no podía tener más de un género),
nos pintan a los marcianos como malos, los villanos a vencer en vez de ser los
desafortunados e indefensos seres que no hacían nada malo. Sin embargo, podríamos
entender que mediante la telepatía, los marcianos habían adivinado las intenciones de los
terrícolas y habían visto en sus recuerdos e historias lo acontecido en la Tierra, es decir,
todo lo malo que habíamos hecho como especie.
En la crónica “Junio de 2001. Aunque siga brillando la luna”, la cuarta expedición
llega a Marte y ocurre un giro en la historia: cuando los hombres aterrizan en el planeta
rojo y visitan una ciudad marciana, descubren que los marcianos se han extinguido hacía
poco, ¿por qué?:
—¿De qué murieron? —preguntó Spender acercándose.
—No lo creerá usted.
—Diga, ¿qué los mató?
—La varicela —dijo Hathaway.
—¡Dios mío, no!
Rojas, 28
—Sí. Lo he comprobado. La varicela. Atacó a los marcianos como nunca ha
atacado a los terrestres. (…) Los quemó hasta ennegrecerlos, y los secó hasta
transformarlos en copos quebradizos. (76-77)
Era culpa de los terrestres, de las antiguas expediciones, que habían traído una
enfermedad tan leve (para nosotros) pero letal para los marcianos. El giro está en que sin
“esfuerzo”, el planeta había quedado libre para ser colonizado y los villanos de la historia
ya no eran los marcianos sino los humanos. Aunque parece un poco drástico, teniendo en
cuenta que fue accidental, aun así es lamentable que los acontecimientos se dieran así y
que una raza milenaria fuera aniquila por tan poca cosa. Esta es la crónica que adapté, en
mayor parte. Esta fue la historia que quise contar porque había en ella la significación de
lo grandioso que había sido la raza marciana y lo terrible e irresponsable que era la
humanidad, no solo por lo ocurrido en Marte sino también por lo que estaba ocurriendo
en la Tierra.
La manera para Bradbury para dar cuenta de todo esto, fue mediante el personaje
de Spender, el cual analiza muy bien Víctor Alonso Rocafort. Por ejemplo, en relación
con el tema colonial de la novela, Spender es el personaje que se resiste a la “dominación
colonial terrestre; una empresa de la que (…) él mismo formaba parte” (Rocafort 16), y
es, además, quien nos trae la memoria de Marte y de los marcianos, mediante un libro que
le canta y le relata las historias, protegiendo, de cierto modo la memoria de lo que alguna
vez fue (Rocafort 15).
Spender posiblemente es capaz de esto debido a la sensibilidad que su profesión
le ha otorgado, la antropología, y su misión dentro de la expedición seguramente era
comprender y proteger los vestigios de la raza marciana, si la hallaban. Por esto, es uno
de los pocos personajes de la novela en los que se da una pluralidad: él “ha tenido la
sensibilidad, el coraje, los elementos, para lanzarse a reconocer, sin problemas, la
pluralidad del mundo y, así, tratar de comprender a la alteridad marciana” (Rocafort 17),
a diferencia de varios de sus compañeros quienes actúan irrespetuosamente en lo que fue
el hogar de alguien más: “Un hombre llamado Schoenke exhibió un acordeón y zapateó
al compás (…) —¡Huiii! —rugieron los otros. (…) Tres de ellos se pusieron en fila y
levantaron las piernas como coristas” (78), pero el peor de todos es el personaje llamado
Biggs. Biggs actúa como motivo y detonante de la ira de Spender, relación que me fue
primordial mantener en el guion, debido a lo que dice y hace:
Rojas, 29
Biggs se acercó tambaleándose a la orilla del canal marciano. Llevaba seis
botellas vacías y las fue tirando una a una a las profundas aguas azules del
canal (…)
—Yo te bautizo, yo te bautizo, yo te bautizo…—tartamudeó Biggs con una
voz pastosa—, yo te bautizo Biggs, Biggs, canal Biggs…(79).
Spender, observando el comportamiento de sus compañeros se da cuenta de una
verdad e incluso en su discurso, profetiza acontecimientos a suceder más adelante en la
novela, cuando se sincera con el capitán Wilder:
(…) esas montañas, por ejemplo, tienen nombres... Nunca nos serán
familiares; las bautizaremos de nuevo, pero sus verdaderos nombres son los
antiguos (…) Por mucho que nos acerquemos a Marte jamás lo
alcanzaremos. Y nos pondremos furiosos, ¿y sabe usted qué haremos
entonces? Lo destrozaremos, le arrancaremos la piel y lo transformaremos
a nuestra imagen y semejanza. (…) Nosotros, los habitantes de la tierra,
tenemos un talento especial para arruinar las cosas grandes y hermosas. No
pusimos quioscos de salchichas calientes en templo egipcio de Karnak solo
porque quedaba a trasmano y el negocio no podía dar grandes utilidades.
(81)
Lo primero y lo segundo, lo de los nombres y la transformación, ocurre en la
crónica “2004-2005. La elección de los nombres”, en la que Bradbury genialmente
muestra como el lenguaje es capaz de quebrar y aniquilar:
Llegaron a las extrañas tierras azules y les pusieron sus nombres: ensenada
Hinkston, cantera Lustig, río Black, bosque Driscoll, montaña de los
Peregrinos, ciudad Wilder, nombres de gente y de las hazañas de gente. (...)
En todos los sitios donde los hombres de los cohetes quemaban el suelo con
calderos ardientes, quedaban como cenizas los nombres. Y, naturalmente,
había una colina Spender y una ciudad Nathaniel York...
(...)
Los antiguos nombres marcianos eran nombres de agua, de aire y de colinas.
Nombres de nieves que descendían por los canales de piedra hacia los mares
vacíos. Nombres de hechiceros sepultados en ataúdes herméticos y torres y
obeliscos. Y los cohetes golpearon como martillos esos nombres, rompieron
los mármoles, destruyeron los mojones de arcilla que nombraban a los
pueblos antiguos, y levantaron entre los escombros grandes pilones con los
nuevos nombres: Pueblo Hierro, Pueblo Acero, Ciudad Aluminio, Aldea
Rojas, 30
Eléctrica, Pueblo Maíz, Villa Cereal, Detroit II, y otros nombres mecánicos,
y otros nombres de metales terrestres. (142)
Lo último, lo de los quioscos de salchichas, aunque hilarante es exactamente lo
que hace Parkhill, tripulantes de esta expedición, en “Noviembre de 2005. Fuera de
temporada”, montar un carrito de salchichas en la encrucijada en la que desembocaban
dos carreteras muertas, con la esperanza de ser un lugar de paso (181-182). Y es triste y
desesperanzador lo acertado que llega a ser Spender porque implica que tenía razón y las
preguntas que le hace al capitán Wilder, son interrogantes que transcienden la obra y al
igual que el condicional contrafáctico pueden ser conjugadas para cuestionarnos nuestras
acciones y motivaciones:
¿Cómo reaccionaría usted si un marciano vomitase un licor rancio en el piso
de la Casa Blanca? (…) ¿No les basta haber arruinado un planeta y tienen
que arruinar otro más? ¿Por qué han de ensuciar una casa que no es suya?
(…) ¿Y habrían amado y odiado [los marcianos] con amores y odios
similares a los terrestres, y habrían cometido las mismas tonterías cuando
hicieron tonterías? (…) ¿Cómo se sentirían si fuesen marcianos y viniera
alguien y se pusiera a devastar el planeta? (93-94,84, 87)
La visión de Spender es la visión de Bradbury, que mediante el juego de palabras
y significaciones que otorga a sus crónicas construye un discurso complejo, contradictorio
y motivado por las emociones más puras del ser humano, tanto lo bueno como lo malo.
Cuando empiezan a llegar las personas de la Tierra, ya no expediciones, sino civiles y
personas del común, Bradbury los pinta como colonos en la crónica “Agosto de 2001.
Los colonos”, oficializando la misión estatal (como nación) de colonizar el planeta rojo,
idealizándola: “El dedo del gobierno señalaba desde los letreros a cuatro colores, en
innumerables ciudades: HAY TRABAJO PARA USTED EN EL CIELO. ¡VISITE
MARTE!” (103). Luego Bradbury va más allá y los pinta como lo que son: una plaga
venida del cielo, un monstruo voraz e insaciable, en “Febrero de 2002. Las langostas”,
solo que sin la intervención divina y sin la justicia de por medio, “Los cohetes vinieron
como langostas y se posaron como enjambres envueltos en rosadas flores de humo. Y de
los cohetes salieron de prisa los hombres (…) dispuestos a derribar todo lo insólito” (111).
Justo después de la crónica “2004-2005. La elección de los nombres”, que
concluye vaticinando la llegada de “normas y reglamentos”, de personas que
“comenzaron a organizar la vida de las gentes, sus bibliotecas, sus escuelas; comenzaron
Rojas, 31
a empujar a las mismas personas que habían venido a Marte escapando de las escuelas,
los reglamentos y empujones” (142), viene una crónica diferente a las demás y única en
su tipo: “Abril de 2005. Usher II”, que es un claro intertexto de La caída de la casa Usher
(1831) de Edgar Allan Poe. En la crónica, el protagonista, Stendhal, es un intelectual (de
los buenos) de la tierra al que “le quemaron la biblioteca, como hace unos siglos a otro
personaje encantado le tapiaron la suya en un lugar de la Mancha” (Rocafort 25), por lo
que decide vengarse de todos los que han llegado a Marte a ejercer el mismo tipo de
represión sobre el arte y la libertad de expresión, como el personaje de Garret, un
inspector del departamento de “Climas Morales” (25), cuyo nombre lo dice todo en
cuanto a su horrible función, y lo hace mediante la construcción de una casa igual a la
casa Usher del cuento de Poe, en donde criaturas de cuentos y relatos fantásticos (robots)
de la literatura llevan a cabo el asesinato de los asistentes:
¡Muy eminentes sociólogos! ¡Inteligentes psicólogos! ¡Tremendamente
importantes políticos, bacteriólogos y neurólogos! Allí estaban, entre
paredes húmedas.
(...)
Personas eminentes, sí, eminentes todas ellas, miembros de la Sociedad de
Represión de la Fantasía, enemigos de la fiesta de Todos los Muertos y del
día de Guy Fawkes, cazadores de murciélagos, incendiarios de libros,
portadores de antorchas. (154)
Se puede ver aquí un adelanto de una de las ideas más importantes en la obra de
Bradbury y la trama de su novela más famosa, Fahrenheit 451, que es la de la censura y
la represión artística e intelectual por parte del Estado.
En la crónica “Junio de 2003. Un camino a través del aire”, el autor trata la
xenofobia y el racismo, ya no entre humanos y alienígenas, sino entre humanos mismos.
En esta crónica, son los negros quienes toman la decisión de partir hacia Marte para
escapar, no ya de la guerra, sino del injusto trato que recibían, como raza, a manos de los
blancos. Al principio de la crónica sucede la siguiente conversación:
—¿Te enteraste?
—¿De qué?
—¡Los negros, los negros!
—¿Qué les pasa?
—Se marchan, se van, ¿no lo sabes?
Rojas, 32
(…)
Samuel Teece no quería creerlo.
—¿Cómo diablos van a viajar? ¿Cómo van a llegar a Marte?
—En cohetes —dijo el viejo Quatermain.
(…)
—¿Y pueden hacerlo? —preguntó Samuel Teece, paseándose por el
porche—. ¿No hay una ley?
—No es lo mismo que si declarasen la guerra —dijo el viejo en voz baja.
(…)
—¡Telefoneen al gobernador, llamen a la milicia! —gritó Teece—. ¡No
pueden irse sin avisarnos! (126-128)
En este diálogo (y en el resto de la crónica) se muestra cómo piensa el personaje
de Samuel Teece, un hombre blanco, sureño y dueño de su propia tienda, quien considera
a los negros como inferiores, como si necesitaran el permiso de los blancos para hacer
cualquier cosa como decidir dónde vivir. Más adelante, Teece no quiere dejar ir a dos
muchachos negros con el resto de su gente. Al primero, Belter, porque le debe 50 dólares,
así que piensa obligarlo a trabajar hasta que logre pagar su deuda; afortunadamente un
viejo de la multitud que está observando la escena se detiene y reúne junto con otros la
plata, con la que Belter paga. Al segundo, Silly, que era un empleado suyo, lo retiene
argumentando que este firmó un contrato y por ende le pertenece, a lo que este muchacho
rompe en llanto por la impotencia de no poder irse con los demás. Lo curioso es que los
hombres que acompañan a Teece, y que también son sureños y blancos, le dicen que lo
deje ir, lo que implica que sí hay algo incorrecto en la forma en que el primero se comporta
al punto de ser reprendido por sus semejantes. En ambos casos, al ver el fracaso de sus
intenciones de sabotear el viaje de los jóvenes, Teece reacciona de manera violenta: o
negándose a aceptar la plata o negándose a dejar ir al segundo. Al final deja ir a Silly
cuando ve que los otros hombres podrían ofrecerle resistencia, pero antes de que se vaya,
Silly le hace una pregunta: “¡Señor Teece! ¿Qué va a hacer ahora por las noches? ¿Qué
va a hacer por las noches, señor Teece?” (138), lo cual hace que Samuel reflexione
revelándonos algo muy terrorífico:
Recordó las noches en que unos hombres de mirada torva, sentados en los
dos asientos de un automóvil, con las rodillas muy salientes, y entre ellas los
fusiles más salientes aún, llegaban a su casa como un cargamento de sifones
bajo los árboles nocturnos del estío. Tocaban la bocina y él salía dando un
Rojas, 33
portazo, con un arma en la mano, riéndose por dentro y el corazón latiéndole
de prisa, como el corazón de un niño de diez años. Se alejaban por la sombría
y cálida carretera. El lazo de cuerda cáñamo estaba enrollado en el piso del
coche, y las cajas de balas abultaban en todos los bolsillos. ¡Cuántas noches
a lo largo de los años, cuántas noches en las que el viento embestía el coche,
les echaba el pelo sobre los ojos torvos y rugía mientras buscaban un árbol
grande y robusto y llamaban a la puerta de una cabaña! (138-139)
Esto nos revela lo bárbaro e inhumano de alguna de las practicas que los blancos
tenían con respecto a los negros: usarlos de blanco en prácticas de tiro. Y resulta
revelador, como muy bien apunta Teece, que incluso al final Silly seguía llamándolo
señor y que, a pesar de saber de esta práctica, él como muchacho negro no podía
denunciarlo ni hacer nada más que esperar que nunca fuera su turno de ser escogido una
noche. Más revelador es que el autor haya situado esta crónica en el 2003, cincuenta y
tres años después de su publicación, porque de alguna manera planteaba como posible
que para ese año la mentalidad racista todavía prevaleciera a gran escala; y no se
equivocaba mucho, puesto que todavía en el 2020 prevalece, tal vez no tan grave como
está representado aquí, pero existe, algo tan absurdo que parece increíble y aun así ocurre.
Pero no debió parecer tan increíble para Bradbury, alguien que entiende lo
desacertado y estúpido que es el racismo, porque en la época en la que vivió y escribió
todavía existían, en algunos estados del sur de los Estados Unidos, las “Jim Crow Laws”:
leyes de segregación racial que se basaban en el principio legal de “Seperate, but equal”
haciendo que los negros tuvieran los mismos derechos que los blancos, sin que esto en
realidad se cumpliera. Los servicios e infraestructuras a los que estos podían acceder eran
inferiores en todos los sentidos. Incluso, las leyes revivían principios de los Black Codes
de 1865 y 1866 los cuales habían restringido los derechos y libertades civiles de los
afroamericanos (Wikipedia).
Muchas otras ideas abundan y se profundizan en las crónicas que componen la
novela, pero las que he mostrado con anterioridad son las que más me impactaron en mis
múltiples lecturas de la obra.
Para finalizar me gustaría poner uno de los últimos discursos de uno de los
personajes de la última crónica, “Octubre de 2026. El pícnic de un millón de años”, que
resume las razones de la decadencia humanidad en la obra, aquello que Bradbury temía
se volviera realidad. Dejaré que usted como lector, juzgue si estamos o no retratados allí,
Rojas, 34
si estamos cerca o no de todo lo que sale mencionado, o incluso, si no será que ya pasamos
por ahí y vamos de mal en peor, no para que se deprima, sino para que reflexione y ponga
en duda aquello que llamamos avance o progreso (siempre visto como algo positivo),
pero sobre todo, que se sienta motivado a leer la obra de Ray Bradbury, puesto que hay
en ella una relevancia social y humana que merece ser rescatada con la esperanza (mía)
de que nos demos cuenta y corrijamos el curso que llevamos.
—Estoy quemando toda una manera de vivir, de la misma forma que otra
manera de vivir se quema ahora en la Tierra. Perdonadme si os hablo como
un político, pero al fin y al cabo soy un exgobernador; un gobernador
honesto, por eso me odiaron. La vida en la Tierra nunca fue nada bueno. La
ciencia se nos adelantó demasiado, con demasiada rapidez, y la gente se
extravió en una maraña mecánica, dedicándose como niños a cosas bonitas:
artefactos, helicópteros, cohetes; dando importancia a lo que no tenía
importancia, preocupándose por las maquinas más que por el modo de
dominar las máquinas. Las guerras crecieron y crecieron y por último
acabaron con la Tierra. Por eso han callado las radios. Por eso hemos
huido… (240)
Rojas, 35
Capítulo 4
Proceso creativo: escritura de la bitácora marciana
¿Por dónde empezar? Por el principio supongo.
Cuando ya me senté de lleno a escribir, a crear, la historia que quería contar, luego
de haber decidido escribir un guion, de haber complementado esa decisión en forma de
adaptación y de haber seleccionado Crónicas marcianas para adaptar, debía
concentrarme en el relato que quería contar. ¿Quería adaptar toda la novela? Debido a su
etructura, así como a los relatos mismos que la componen, me era evidente que sería
imposible, así que lo primero sería volver a la obra para dejarme maravillar por ella una
vez más, solo que esta vez estaría buscando no solo aquello de la novela que quería contar
sino también aquello que no estaba presente en la obra que también quería contar.
Luego de leerla, me di cuenta de que, si bien no podía convertir sus veintiséis
crónicas y relatos en sus equivalentes filmográficos, no iba a escribir veintiséis guiones
no porque no se pueda sino porque no tenía sentido (para mí), sí quería abarcarla en su
totalidad contando una historia parecida, para ello dividí la obra en tres partes: primero,
la vida en Marte y los acontecimientos de las primeras cuatro expediciones humanas
enviadas a Marte a modo de reconocimiento. Segundo, la colonización y asentamiento de
la raza humana (parte de) en Marte. Tercero, el declive de la vida en la Tierra y la
evacuación de Marte en lo que sería el regreso a casa (la Tierra).
Al principio, estaba seguro de que lo que quería era hacer un filme de
largometraje, es decir, una película en toda regla y en ese sentido, un solo guion. Pero
luego, repasando la división que había planteado de la obra en tres, me resultaba difícil
encontrar la historia que pudiera contar y plantear los acontecimientos que ocurren en las
tres partes de la novela, y aunque, por ejemplo, en el relato pudiera dar la información de
lo ocurrido, yo quería mostrar y no contar (McKee 397). Entonces, se me ocurrió que
podía hacer tres cortometrajes, uno de cada parte de la división, cuya extensión fuera de
15 a 20 páginas, cuya relación es directa con respecto a los minutos en pantalla: 1 página
de guion literario equivale a 1 minuto en pantalla, aproximadamente. Por supuesto hay
excepciones.
Rojas, 36
Si bien se aglomeran numerosas crónicas bajo cada una de las tres partes, no quiere
decir que todas sus historias fueran a ser retratadas en su correspondiente cortometraje.
Debía seleccionar, en cada una de las partes, las crónicas que representaran o tuvieran los
elementos más importantes y concretos de los relatos que yo quería contar; por ejemplo:
los personajes, ¿Quiénes serían los protagonistas y quienes sus antagonistas? ¿Qué
acontecimientos de la novela serían los que estos personajes representarían? La selección
fue la siguiente:
Imagen 1. Crónicas para tomar en cuenta siempre.
Entiendo que mi letra es difícil de entender y no es mi intención ponerlo a usted
como lector en un apuro o a intentar desentrañar los jeroglíficos en los que puede resultar
mi escritura, para ello, cuando coloque alguna figura como la anterior, procederé a
explicarla para desentrañar su significado en vez de retratarla exactamente a
computadora. Mi intención al colocar estas figuras que son fotografías de la bitácora es
la de mostrar un poco cómo iba escribiendo y trabajando en la bitácora, que es un objeto
de importancia para esta tesis (está en el título) y prometo que colocaré partes que sean
más entendibles gráficamente que textualmente.
En la figura 1, lo que puede ver es que hice una lista de las crónicas que contenían
esa información más relevante y que serían tratados de algún modo u otro en los
cortometrajes. El primer número, antes del nombre de la crónica sin fecha, corresponde a
su paginación, y el segundo número que se encuentra después entre paréntesis
Rojas, 37
corresponde al relato o cortometraje al cual pertenece (en esencia) siendo “1”, “2” o “3”.
Hacia el final, en la crónica cuya paginación es “195”, lo que está escrito a continuación
no es el nombre de la crónica, sino “en adelante xD”, con lo cual me refiero a que todas
las crónicas que se encuentran desde la página “195” hasta la página “242” contienen
información o acontecimientos relevantes para la construcción del tercer relato y su
cortometraje.
Luego de esta selección, escogí cuales serían las historias base y núcleos de cada
uno de los relatos. Del primer cortometraje sería la crónica “Junio de 2001. Aunque siga
brillando la luna”; del segundo cortometraje, las crónicas “Agosto de 2002. Encuentro
nocturno” y “Septiembre de 2005. El marciano”; y del tercero, las crónicas “Abril de
2026. Los largos años” y “Octubre de 2026. El picnic de un millón de años”. Luego me
planteé, y consecuentemente decidí, que los tres relatos iban a tener diferentes grados de
fidelidad al texto, no tanto porque realmente lo decidiera así, sino porque las historias que
quería contar plateaban estas diferencias graduales y vi en ello la oportunidad para hacer
aún más completo y complejo el ejercicio adaptativo.
El primer relato y guion sería el más fiel a la novela y a su crónica base, pudiendo
ser catalogado bajo el segundo grado de fidelidad descrito por Sanchéz Noriega:
B. Adaptación como transposición. A medio camino entre la adaptación fiel
y la interpretación, la transposición converge con la primera en la voluntad
de servir al autor literario reconociendo lo valores de su obra y con la
segunda en poner en pie un texto fílmico que tenga entidad por sí mismo y,
por tanto, sea autónomo respecto al literario. (...) implica la búsqueda de
medios específicamente cinematográficos en la construcción de un auténtico
texto fílmico que quiere ser fiel al fondo y a la forma de la obra literaria.
(64)
El segundo relato y guion sería el que más alejado del texto estaría, siendo que sus
personajes son creación mía (nuevos y originales), aunque estarían inspirados en las
crónicas de base, así como algunos de los acontecimientos y acciones. Considero que su
grado de fidelidad estaría a medio camino entre el cuarto y último grado y el tercer grado
descritos por Sánchez Noriega:
C. Adaptación como interpretación. Cuando el filme se aparta notoriamente
del relato literario —debido a un nuevo punto de vista, transformaciones
relevantes en la historia o en los personajes, digresiones, un estilo diferente,
Rojas, 38
etc.— y, al mismo tiempo, es deudor suyo en aspectos esenciales —el
mismo espíritu y tono narrativo, conjunto del material literario de partida,
analogía en la enunciación, temática, valores ideológicos, etc.— (...) Este
modelo interpretativo se diferencia de la transposición en que no toma la
obra literaria en su totalidad ni busca expresarla tal cual mediante otro
medio, sino que crea un texto fílmico autónomo que va más allá del relato
literario en la medida en que se proyecta sobre él el mundo propio del
cineasta; y se diferencia de la adaptación libre en tanto que no puede ser
considerado una traición respecto al original.
D. Adaptación libre. (...) también se conoce como reelaboración analógica,
variación, digresión, pretexto o transformación. (...) responde a distintos
intereses y actúa sobre distintos niveles: el esqueleto dramático, sobre el que
se reescribe una historia, la atmósfera ambiental del texto, los valores
temáticos o ideológicos, un pretexto narrativo, etc. (65)
Ahora, esta adaptación libre responde a unas causas y razones, de las cuales pude
identificar aquellas que hacían que en este segundo cortometraje me decidiera (aunque
fuera a medio camino) por este grado de fidelidad tan “libre”, dos para ser exactos: La de
“b) Diferente contexto histórico-cultural o distancia del tiempo de la escritura o de la
cultura de la obra literaria” (Sánchez Noriega 66), que se hace evidente puesto que el
autor es estadounidense y yo soy colombo-venezolano; y porque desde la publicación de
la obra han pasado 70 años. Ahora ocurre algo curioso con este distanciamiento temporal
y con esta brecha cultural: primero, mantengo las mismas fechas de la obra: de 1999 a
2026, puesto que es lo que le la da la naturaleza de su condicional contrafáctico en
pretérito pluscuamperfecto “¿Qué hubiera sucedido si...?”; y segundo, que también
mantengo, como se evidencia en el primer guion, la nacionalidad de los personajes y su
“cultura”, la diferencia radica en que en este segundo relato introduzco a un protagonista
latinoamericano e incluso hago que cientos de personas latinas lleguen a Marte (cosa que
no ocurre en la novela).
La segunda razón puede que sea un poco más importante y es una que incluso ya
ha sido mencionada con anterioridad: “e) Extensión y naturaleza del relato” (Sánchez
Noriega 67), que ocurre debido a la estructuración de la novela en crónicas y relatos
cortos, autónomas e independientes entre sí, con pocas apariciones de un mismo personaje
en más de una crónica. En este sentido, si tenemos en cuenta que la segunda parte de la
novela, la que yo dividí y nombré como “colonización y asentamiento de la raza humana
Rojas, 39
(parte de) en Marte” va desde la página 103 hasta la 196, pues se hace evidente que es
demasiada información como para que quede fielmente registrada en un relato fílmico y,
de paso, cortometraje. Y sí queda registrado, libremente claro, los acontecimientos claves
en el relato que me propongo escribir: el asentamiento y los acontecimientos previos para
la evacuación y migración de las personas de regreso a la Tierra de la tercera parte.
El tercer relato, estaría a medio camino entre el tercer grado y el cuarto grado de
fidelidad ya antes mencionados y descritos por Sánchez Noriega. Es decir, haría lo mismo
que el segundo relato, solo que al revés, vea que el orden y la enumeración de los grados
son inversos, puesto que el segundo relato está más cerca del cuarto grado que del tercero;
mientras que el tercer relato está más cerca del tercer grado que del cuarto.
Ahora, un flashforward o información relevante del futuro para que usted como
lector no se confunda: No llegué a escribir ni el segundo guion ni el tercero, solo el
primero que es el que ya leyó (espero). Pero al estar exponiendo el proceso creativo de
forma gradual y lineal, pues igual registro el trabajo realizado en relación con estos otros
dos guiones que no se finalizaron (por lo menos no para esta entrega) puesto que era
excesivamente ambicioso. Además, diferentes decisiones y sucesos que acontecieron
durante el proceso llevaron, por el momento, a la sola culminación del primer guion, pero
todo eso ya quedará expuesto a medida que avance en el progreso y en la bitácora. Ese es
el propósito de este capítulo, al fin y al cabo.
Volviendo entonces al proceso escritural, lo siguiente que debí hacer fue: leer la
novela, otra vez (no creo que haya un número correcto ni excesivo de lecturas de la obra
a adaptar, simplemente se hace cuantas veces hagan falta), porque debía ahora, incluso
con las ideas de los relatos en mente, encontrar una vez más en la obra todos esos
elementos que podrían ser usados o no, en los relatos adaptativos. Para ello hice una
leyenda con los colores de los post-its que iba a usar y a colocar en la novela:
• Nombres de lugares: verde.
• Nombres de personajes: naranja.
• Acontecimientos de importancia referenciables (o sea, no las acciones
dramáticas de los relatos): azul.
• Objetos marcianos y humanos: amarillo.
• Descripciones de lugares marcianos: rosado.
Rojas, 40
Dato curioso sobre mí: nunca, pero nunca durante la carrera llegué a realmente a
usar post-its en cualquier texto literario, y muy rara vez lo hice en algún texto teórico y
de hacerlo, eran fácilmente contables la cantidad que usaba con los dedos de las manos.
No era mi forma de trabajar ni proceder. Sin embargo, luego de entender la complejidad
y la investigación, así como la disciplina que requiere la escritura creativa en mis clases
de énfasis creativo, decidí que iba a trabajar de forma organizada y disciplinada, como
nunca había trabajado, y el recurso de los post-its resultaba una de las mejores formas de
organización y búsqueda de los elementos que me interesaban de la novela. El resultado
fue el siguiente:
Imagen 2. Uso de los post-its en la novela.
Luego procedí a escribir. ¿Qué debía escribir primero? Para fines prácticos del
guion, las escaletas o tratamientos serían el siguiente paso. El tratamiento es la escritura
previa al guion literario y Federico Fernández Díez lo define como el proceso en el que:
Concretamos en escenas y situaciones cada una de las partes de la estructura
mediante la acotación del escenario donde ocurre la acción y la descripción
de la acción, aunque sin establecer aún los diálogos definitivos.
De este modo, el relato se expresa ya totalmente desarrollado en escenas y
secuencias, de modo que el lector puede hacerse una idea completa de todo
lo que va a suceder. (67)
Así que empecé a escribir la escaleta del primer y segundo guion.
Ahora, en el texto de Fernández Díez, Arte y técnica del guion (1996), él aborda
exhaustivamente el proceso escritural de un guion: desde la estructura del relato en tres
partes: planteamiento, desarrollo o nudo, y desenlace (11-16); de la estructura del filme
(también en tres partes o actos) (17-24); las subtramas (25-28); todo el desarrollo de los
Rojas, 41
personajes, sus motivaciones y acciones dentro de la historia (29-40); hasta las partes o
fases de creación (como el tratamiento) (41-142). No es que las partes previas no sean
significativas para la creación de un guion, lo fueron y lo siguen siendo, pero no siento
que sean realmente pertinentes a este documento ya que la estructura es más que conocida
y entendida dentro del mundo del relato. Prácticamente todos los autores teóricos y
creativos como Aristóteles, Stam, Sánchez Noriega, McKee y Fernández Díez la abordan
y la explican. No hay nada nuevo que decir al respecto ni es pertinente hacerlo.
Con respecto al desarrollo de los personajes, ya ocurre algo distinto. Verá, debido
a que es una adaptación, hubo algunos procesos que hice en desorden o incluso
erróneamente. Con el primer relato y guion no sentía la necesidad de hacer otra cosa más
que ponerme a escribir la historia y la manera de hacerlo fue directamente en la forma de
escaleta, ya que estos estaban planteados en la novela, así como las acciones más
importantes. Con la segunda historia, sí que me dediqué desde el principio a desarrollar a
los personajes, sus motivaciones y razones de ser, incluso si luego fueron cambiando, al
tiempo que también plasmaba los acontecimientos de la historia en forma de escaleta.
Con el tercer guion sí que he de admitir, que sabía que muy probablemente no lo iba a
lograr, la sola escritura de las escaletas de los otros dos, que me resultaban de mucha más
importancia, acaparaba mi tiempo y mis energías creadoras. Sabía qué quería de la tercera
historia, así como quienes eran sus personajes (al menos en su mayoría), pero no lo que
ocurría realmente y solucionarlo mientras todavía estaba ocupado con las otras dos
historias no parecía una forma exitosa de proceder.
Así que, para este punto, decidí que iba a dejar de lado el tercer relato y su guion,
para ser abordado una vez concluyera la escritura de los primeros dos guiones si quedaba
tiempo. Evidentemente no fue posible entrar en el verdadero proceso de escritura del
tercer guion, pero para mí este proyecto adaptativo no ha llegado a su fin, espero algún
día ser capaz de comprar los derechos cinematográficos de la novela y continuar con el
proyecto, así que la idea base del relato sigue allí, en la bitácora.
Sobre el segundo relato, debo decir sí que trabajé en él, y al principio, solo usaba
la bitácora para el desarrollo de los personajes y sus motivaciones. Tengo 12 páginas en
total con respecto a los personajes (realmente poco) y aquí muestro algunas de ellas:
Rojas, 42
Imágenes 3 y 4. Inicios de los desarrollos del “protagonista” y “coprotagonista”.
Imágenes 5 y 6. Inicios de los desarrollos del “mentor” y “antagonista”.
Rojas, 43
De nuevo, la intención con estas figuras no son las de ser leídas, (es culpa mía y
de mi letra jeroglifada), sino la de mostrar cómo se pude ver el trabajo y la bitácora de
creación de una obra artística, en este caso la de mis guiones. En las figuras lo que se
muestra son las primeras páginas de los análisis y conflictos de cada uno de los personajes
más importantes de la segunda historia: “Protagonista”, “Coprotagonista”, “Mentor” y
“Antagonista”. Algo curioso que ocurrió con estos personajes es que la coprotagonista,
en un giro de eventos narrativos, resultó siendo la verdadera heroína del relato y en ese
sentido, hasta intercambiando roles con el protagonista que pasaría a ser el coprotagonista
de ella.
Del segundo relato llegué a escribir ocho escaletas, las cuales iba completando y
adecuando o mejorando, dependiendo de los comentarios del profesor Machado.
Imagen 7. Escaletas del segundo guion.
Lo que ocurre entonces en noviembre, fecha de la última escaleta trabajada7, es
que ya habiendo empezado con la escritura del primer guion (de la cual ya dentro de poco
pasaré a mostrar) es que me doy cuenta de lo siguiente: la historia, aunque contaba con
los personajes que quería, simplemente no era la historia que quería contar. Tratar de
adecuarla a un montón de factores como lo era la idea de hacerlo en un cortometraje de
unas 15 páginas no me estaba dejando pensar con claridad la historia y las soluciones o
problemas que esta me planteaba; en un intento por adecuar los elementos de forma
correcta, me di cuenta de que no estaba feliz con la historia que estaba contando y que no
tenía sentido alguno tratar de escribir un guion cuya historia no me motivara. Si realmente
quería o quiero escribir el guion de este segundo relato de forma correcta, tengo que
7 De todas maneras, a pesar de no haber llegado a escribir el guion de este segundo relato, he dejado anexada a este proyecto esta última escaleta, como muestra del trabajo y en caso de que el lector desee leer de qué iba la historia.
Rojas, 44
empezar de nuevo, replantearme a los personajes y sus motivaciones, sus acciones y el
mundo en el que actúan. Por esta razón, junto con el apoyo del profesor Machado, decidí
que iba a dejar de lado la segunda historia y que me iba a concentrar en la realización del
guion del primer relato, que estaba mucho más claro y evolucionado que el resto.
Una vez decidido lo anterior, decido también que no voy a dejar que lo mismo que
le sucedió al segundo relato le ocurra al primero, así que abandono la idea de hacer un
cortometraje, puesto que resultaba evidente en la escaleta que la historia que quería contar
jamás iba a caber en 15 o 20 páginas. Mi única motivación era plasmar la historia
dramática con éxito.
Del primer guion hice unas seis escaletas fechadas. Solo porque el número de
escaletas sea menor que el del segundo guion no quiere decir que el trabajo fuera menos.
Lo que ocurre es que las del segundo guion, al menos las primeras, no están completas,
puesto que los acontecimientos todavía no los había descubierto en su totalidad, mientras
que los del primer relato sí. En ese sentido, desde el primer intento la escaleta está casi
completa, en términos de acciones, así como de inicio y final del relato. Por ello, solo
colocaba una fecha nueva cuando modificaba sustancialmente la escaleta, y no cuando
eran cambios pequeños.
Imagen 8. Escaletas del primer guion.
Como se habrá dado cuenta, arriba digo “intento de escaleta”, esto se debe a que,
como bien lo puede atestiguar el profesor Machado, en mis primeras escaletas no sabía
en realidad cómo escribirlas y realmente no eran escaletas. En mi defensa he de recordar
que, a pesar de haber pasado por la clase de taller de guion hace unos cuatro años, esta es
mi primera vez escribiendo o realizando el proceso para escribir un guion literario en toda
regla. Así que, a pesar de los ejercicios en clase, es difícil “olvidar” de golpe las formas
más literarias que uno conoce para escribir en otra muy diferente.
Rojas, 45
A continuación, pondré una escena de la primera escaleta, del primer guion claro
está, y luego la misma escena, pero de la última escaleta, para que el lector pueda apreciar
la diferencia entre ellas, teniendo en mente que la segunda es la que está más cerca de la
forma correcta que ha de tener una escaleta.
De la primera escaleta fechada el “(08-03-19)”:
1. Exterior. Fogata del campamento. Noche. Junio de 2001.
Se encuentran la mayoría de los hombres comiendo alrededor de la fogata cuando Biggs
sale del cohete con una caja llena de botellas de vino/ron, los hombres lo vitorean al verlo
y comienzan a pasarse las botellas. Uno empieza a tocar música en su armónica, otro saca
su acordeón del cohete y los demás empiezan a bailar. Spender tira un madero al fuego
notablemente molesto. El capitán sonríe incómodo pero resignado. En ese momento el
capitán observa como aterriza el cohete auxiliar del que salen Hathaway y Cherokee y
deja de sonreír al verlos. Estos se acercan con paso quedo y con una expresión de
perplejidad en las caras. Cuando el capitán les interroga sobre lo que encontraron, ellos
responden que estuvieron en cuatro ciudades diferentes, todas cercanas, y que las tres
primeras eran ciudades muertas que estuvieron habitadas hace cientos de años pero que
la cuarta, también muerta, estuvo habitada hasta hace una semana por marcianos.
Hathaway, que es el médico de la expedición, les dice que murieron por varicela, traída
por las expediciones anteriores seguramente. Miles de marcianos a quienes la varicela los
dejó como restos ennegrecidos y secos de huesos y cenizas. El capitán hace una
exclamación de incredulidad y los manda a comer; los hombres guardan silencio y
Spender suelta una lagrima.
Biggs se mueve, recoge dos botellas mientras vacía una tercera y se dirige hacia un canal
de agua que hay cerca y tira las botellas en él mientras tartamudea “Yo te bautizo…Biggs,
canal…Biggs”. Spender aprieta los puños y da un paso furioso pero el capitán lo detiene
y manda a llamar a Biggs y le ordena que se tome un café. Luego llama a los hombres
para ir a explorar la ciudad más cercana. 16 se apuntan a ir y 4 se quedan cuidando el
cohete. Tanto Biggs como Spender van en la comitiva que desfila colina arriba por una
arena que se ve azul a la luz de la luna.
De la última escaleta fechada el “10-23-19”:
1. Exterior. Fogata del campamento. Noche.
Rojas, 46
Los hombres se emborrachan y arman un alboroto celebrando. Biggs se dirige al río y
lanza tres botellas vacías en él y lo bautiza con su nombre. Spender se enoja y lo
confronta. El capitán intercede y luego propone explorar la ciudad más cercana.
Como se puede ver, la última escaleta está expresada solo en los acontecimientos
más importantes que son la razón de existir de la escena primer lugar. Ya no tiene ni
descripciones largas de lugar, ni acciones secundarias o diálogos como sí lo tenía la
primera. Esto es algo que el profesor Machado me insistió desde el día uno hasta la fecha
de entrega de este documento. Así como la no escritura de los diálogos de los personajes,
que debería ser lo último en escribirse en el guion literario. ¿Por qué me insistió al
respecto? Porque como puede apreciar en la primera escaleta, ya estaba obsesionado con
plantear y escribir los diálogos de los personajes. Lo cual es un error, puesto que al hacerlo
así es muy común que uno caiga en las explicaciones que irían en contra del axioma “se
muestra, no se cuenta” de McKee (397).
En noviembre del 2019 empecé a escribir el guion, un poco en contra del consejo
y los deseos del profesor Machado, porque si bien la última escaleta escrita había
mejorado considerablemente en comparación con la primera, igual podía y puede seguir
siendo trabajada y mejorada. El profesor me advirtió que continuar y escribir el guion
podía ser un riesgo muy alto si la escaleta todavía no se encontraba pulida y llevada hasta
su mejor versión, pero yo decidí que era momento de avanzar en parte porque, he de
admitirlo, estaba cansado de seguir trabajando en la escaleta, quería escribir aquello que
más deseaba y la razón de ser detrás de este trabajo: el guion. Sin embargo, aunque en
retrospectiva entiendo las razones por las que el profesor Machado me aconsejaba de esa
manera, igual considero que no pude haber hecho el proceso diferente porque justamente
es de los errores que se aprende, y, relativizando el hecho de que el guion estaba planteado
para ser entregado al momento de entregar este documento, debí relativizar los procesos
y pasos del trabajo de escritura, porque en la realidad el trabajo de un guionista puede
demorar muchos más meses que los que llevo yo realizando este proyecto, incluso años.
El proceso o la forma correcta de proceder para un guionista es un trabajo arduo
y paciente, seguramente al igual que el de un novelista e incluso el de un cuentista. Ahora
que pasé por ello, así sea relativamente, puedo apreciar y entender aún más el trabajo del
escritor, así como de la disciplina y la paciencia que toma llevar a cabo el proceso creativo
por el camino correcto.
Rojas, 47
Al respecto de esto, McKee tiene toda una parte de su libro El guion story titulada
“El guionista en su trabajo”, y en ella una sección titulada “El método del guionista” que
explica de forma sencilla la manera correcta de proceder en la escritura de un guion:
primero, considera que los guionistas exitosos, o sea los que escriben guiones de calidad,
son aquellos que escriben “desde adentro hacia afuera” (489), procede a escribir el
resumen de la historia narrada en pasos, y luego de meses de escribir, transformar y
desechar ideas hasta que tiene el relato dramático puesto en acciones y cree que ha
encontrado el clímax de su historia, el guionista procede a tratar de vender la idea a sus
conocidos en 10 minutos, relatando la historia resumida para poder observar el efecto que
produce en la gente cuando la escucha, eso sí, en un tiempo corto (489-491). ¿Cómo saber
cuándo se ha tenido éxito?:
No merece la pena seguir adelante hasta que una amplia mayoría de amigos
respondan con entusiasmo. «Con entusiasmo» no significa que las personas
se pongan de pie de un salto y nos besen las mejillas, sino que susurren
«¡Guau!» y se queden mudos. Una buena obra de arte –de música, de danza,
de pintura, de narrativa– tiene la capacidad de silenciar el parloteo mental y
elevarnos hasta otro lugar. (491)
¿Se acuerdan de la catarsis? Ese es el objetivo. Dejar a alguien tan anonadado que
no haya cabida para los contraargumentos o los señalamientos, simplemente sorpresa,
placer y emoción. Después de lograr eso viene la siguiente fase, la biblia:
Para preparar una «biblia» basada en un resumen en pasos el guionista debe
aumentar cada escena partiendo de la frase o frases hasta convertirlas en uno
o más párrafos de descripción a doble espacio, en presente, que narre la
escena momento a momento (...) En la biblia el guionista indica de qué
hablan los personajes (...) pero nunca escribe diálogo. En su lugar, crea el
subtexto: los verdaderos pensamientos y sentimientos que se ocultan bajo lo
que se dice y hace. Tal vez pensemos que sabemos qué están pensando y
sintiendo nuestros personajes, pero no sabremos que lo sabemos hasta que
lo escribamos.
(...)
Las cuarenta y sesenta escenas de un guion típico, compiladas en una
descripción de toda la acción momento a momento y subrayadas por un
subtexto de los pensamientos y sentimientos conscientes y subconscientes
Rojas, 48
de todos los personajes, producirán seis, ocho, noventa o más páginas a
doble espacio. (492-493)
¿Ahora entiende por qué se considera un error escribir los diálogos en una etapa
temprana del proceso? Y que la biblia es denominada así por su extensa longitud, que
incluso “desde los años treinta hasta los cincuenta, cuando los productores encargaban a
los guionistas que redactaran biblias, a menudo estas tenían entre doscientas y trescientas
páginas de extensión” (493), lo cual es bastante.
En mi defensa, en cuanto a los diálogos se refiere, es que yo sentía algo muy
parecido al sentimiento descrito por McKee al momento de empezar a escribir un guion:
Escribir un guion a partir de una biblia muy trabajada es una alegría (...)
Ahora convertimos la descripción de la biblia en descripción para la pantalla
y añadimos el diálogo. Y el diálogo que se escribe en esta fase es
invariablemente el mejor diálogo que hayamos escrito nunca. Nuestros
personajes han tenido las bocas tapadas durante tanto tiempo que no pueden
esperar a hablar y (...) el diálogo que se redacta después de una preparación
tan profunda crea voces específicas para cada personaje. No suenan todos
iguales y no suenan todos como el guionista. (494)
Ese sentimiento de que los personajes llevaban mucho tiempo con la boca tapada
era lo que me embargaba y me impulsaba a escribir tan pronto. Ahora si bien el consejo
es que “el guionista sabio pospone escribir el diálogo durante tanto tiempo como pueda
porque la redacción prematura del diálogo mata la creatividad” (495), el libro de McKee
abre con “El guion propone principios, no normas” (17) y esto hay que tomarlo muy
delicada y reflexivamente. No quiere decir que entonces podamos hacer lo que queramos
porque sí, o porque nos creamos un genio creador, al contrario, debemos aprender a
trabajar de la manera más ordenada y disciplinada posible imitando a los maestros, una
vez más viene al caso el consejo del sabio profesor Augusto Pinilla, y McKee es uno de
los grandes en cuanto al guion se refiere. Así que a pesar de que cada uno como escritor
debe encontrar su propio método, ahora entiendo y aspiro a seguir “el método de dentro
hacia afuera (...) está diseñado para fomentar nuestras mejores obras” (McKee 496).
Un apoyo y una práctica que utilicé para poder escribir escenas cuando no tenía
idea de cómo hacerlo, digamos, porque la imagen me resultaba muy difícil de describir
en la forma de guion, fue la de leer otros guiones cinematográficos. ¿Se acuerda del guion
que saqué de la biblioteca cuando estaba en clase de taller de guion?, ¿Sí?, pues lo volví
Rojas, 49
a sacar: Big fish, guión cinematográfico, el cual fue de mucha ayuda para mostrarme que
a veces había que arriesgarse con el lenguaje. Otro guion que me permitió ver cómo
escribir tal o cual cosa, fue el de Jojo Rabbit (2019), del cual aprendí, por ejemplo, a
escribir un montaje, a pesar de que luego sería modificado gracias a los consejos del
profesor Machado.
Así que, a medida que iba avanzando e iba escribiendo más y más escenas, al
tiempo que arreglaba y corregía de acuerdo con los comentarios y sugerencias del
profesor Machado, me di cuenta de que debía hacer un análisis de los personajes
principales del guion y de la crónica: Spender y el Capitán Wilder.
Spender: Jeff Spender es el protagonista más claro de la crónica “Junio de 2001.
Aunque siga brillando la luna”, ya que es él quien cambia radicalmente desde que inicia
el relato hasta que finaliza.
Spender es un hombre blanco, adulto, pero no muy viejo, calculo que debe estar
entre los 30 y los 50. Esto es en realidad conjeturas puesto que en la novela no hay una
descripción detallada de este tipo ni indicios, pero, estoy seguro de que la imagen que me
hago de él no está muy lejos de la intención de Bradbury. Lo que sí se nos dice del
personaje es que es un antropólogo, lo cual es sumamente importante para entender
porque tiene este lado sensible con respecto a la raza marciana y a su evolución; incluso
luego, cuando es capaz de apreciar el arte y la cultura marcianas, llegando a entenderla,
realmente entenderla y admirarla, en contraposición con la humanidad. Esto es clave. Este
es el conflicto que motiva al personaje de Spender: ama más a la cultura y a la raza
marciana que la suya propia. La necesidad y el motivo del viaje, que es la búsqueda de
un nuevo hogar para la humanidad, cuyas acciones han acabado con el planeta y están
próximas a acabar con la humanidad misma, seguro influencian su malestar y su
pesimismo.
Es un personaje pesimista, sensible y capaz de apreciar la belleza, pero se ha
resignado en cuanto a la humanidad se refiere. El detonante reside en las acciones de sus
compañeros, específicamente en Biggs que contamina el río y además, haré que luego
vomité ebrio sobre los cadáveres marcianos e incluso se burle de su extinción,
demostrándole a Spender que no va a haber respeto por parte de los humanos hacia la
cultura muerta de los marcianos. El personaje partirá en un camino de descubrimiento
Rojas, 50
personal y tendrá por misión y objetivo acabar con sus compañeros y con cualquier
humano que llegue a Marte.
En la crónica parece muy sereno y tranquilo con acometer el asesinato de sus
semejantes. Para mí, sería más empático y humano, hacer que sufra por esto. Siento que
no es alguien que mate impávidamente a sus compañeros, puede que a Biggs sí pero no
creo que al resto. Eso sí, llegado el momento de escoger, escogerá su nueva misión de
vida, forzando al resto de los tripulantes a entablar batalla con él y a matarlo.
Especialmente al Capitán Wilder, a quien le tiene un respeto porque sabe que es muy
probable que este piense igual que él, aunque no decida apoyarlo.
En la crónica se plantea un encuentro de Spender con un marciano e incluso su
sustitución. Sin embargo, yo quiero que quede claro que Spender es él y que actúa por su
cuenta, aunque, influenciado por los marcianos, por uno en específico. Mi intención es
hacer que este marciano se meta en la cabeza de Spender, incluso antes de aterrizar,
mediante sus habilidades telepáticas y que ayude a construir este sentimiento de amor por
la raza marciana y de odio por la humana, y mi intención es que no quede claro si son
alucinaciones o si realmente se trata de uno de los últimos marcianos vivos el que lo
influye de esta manera. Eso sí, pienso mostrar, no ocultar información, ya el público
decidirá cómo interpreta lo que ve o si es capaz de aceptar lo que se muestra.
Otra forma de mostrar la transformación interna de Spender es exteriorizándolo
mediante el uso de una máscara marciana. Es muy curioso, la máscara es un objeto que
se encuentra descrito en la crónica “Febrero de 1999. Ylla” como una máscara inexpresiva
que un marciano usa para ocultar sus sentimientos. Este objeto siempre me pareció
fascinante porque entra en escena con mucha naturalidad, es un objeto común para los
marcianos y yo quería usarla simplemente para agregar guiños de la novela en el guion.
Ahora, ha adquirido una significación nueva, puesto que, gracias a ella, Spender puede
calmar momentáneamente sus emociones para llevar a cabo la misión que se le ha sido
encomendada. A lo largo de la carrera he visto ejemplos donde las máscaras suelen ser
símbolos para disfrazar la personalidad y la decencia, y liberar las emociones más
salvajes, primigenias y animalescas de las personas, creo que en la literatura carnavalesca
este es un gran tópico, y es algo que también está asociado con la muerte como en “La
máscara de la Muerte Roja” (1842) de Poe.
Rojas, 51
ACTUALIZACIÓN: debo admitir que la participación de la máscara en la
muerte de Spender, me tomó por sorpresa. Realmente no era algo que hubiera planeado,
simplemente sucedió y es hasta poético, solo que no se si para bien o para mal. Pero por
el momento he de dejarlo porque es una metáfora de que se mató a sí mismo al enfrentarse
al conflicto: ¿humano o marciano?
En una reescritura más adelante sería pertinente unas escenas más donde podamos
ver a Spender conviviendo sana y felizmente con el resto de la tripulación, para que no se
presente tan negativo desde el principio.
Capitán Wilder: el Capitán Wilder es el otro protagonista de la crónica y de la
historia. Es un hombre mayor pero muy despierto, vivaz, un líder. Un viejo de lobo de
mar es la descripción que quería plantear sobre este personaje. Es amable con sus
tripulantes, y como un papá se preocupa por ellos. Sin embargo, aunque en la crónica es
posible ver su afinidad con Spender, yo quería que esta relación estuviera afianzada en
una amistad que incluso viene desde antes de que se embarguen en la cuarta a expedición
a Marte.
Siendo así, se les presenta un conflicto más a Spender y al Capitán mismo: ¿serán
capaces de obviar la amistad y cumplir sus respectivas misiones? Para ello es necesario
matar al otro. El Capitán no lo ve así y hará todo lo posible por capturar vivo a Spender,
pero si Spender lo fuerza, es capaz de tomar la decisión más difícil por el bien de su
tripulación y de la humanidad misma.
Aclaro que el uso de la mayúscula en el cargo de capitán cuando me refiero al
Capitán Wilder es intencional y deliberado. Lo hago porque el cargo del personaje hace
parte intrínseca del personaje: sus motivaciones, su comportamiento, la manera en que se
dirige a los demás y la forma en que los demás se dirigen a él. Así que o lo que quise fue
establecer un juego ortográfico con el nombre del personaje en el que el cargo o título
que lleva es parte del nombre del personaje. Esto incluso genera más quiebre cuando
Spender se dirija a él por su nombre de pila.
Planeo, en un futuro mantener la reaparición del personaje más adelante en el
relato, cerca del final, lo que hace que lo ocurrido en Marte se siente como un ciclo
cerrado. Además de que tiene mucho que ofrecer todavía en pantalla.
Rojas, 52
ACTUALIZACIÓN: es posible que también modifique o incluya unas escenas
más en las cuales se explore aún más el pasado y vida del Capitán, puesto que la
motivación de este para detener a Spender se pueden ver potencializadas si tiene algo
importante en la Tierra que perder, como una familia.
Hacer este análisis y, más que todo, escribirlo me permitió realmente entender aún
más a los personajes y entender los huecos faltantes que tenían, lo cual podía (y todavía
puede), hacer que fallen en pantalla. También me ayudó a encontrar el final de la historia,
una sección que me estaba costando sobremanera escribir, lo cual también se lo debo
agradecer enormemente a mi novia quien escuchó las ideas cuando estaba frustrado y me
ayudó dar con aquella que era la mejor para el relato.
También me di cuenta, luego de hacer estos dos análisis y de notar que tanto
Spender como el Capitán Wilder eran protagonistas, por qué es que para el profesor
Machado la historia tenía grandes dificultades dramáticas y por qué me era tan difícil
conseguir o explotar acciones más dramáticas: en su libro, McKee explica que “los
extremos artísticos crean un triángulo de posibilidades formales que conforman el mapa
del universo narrativo” (67), y ese triangulo, ese mapa es el siguiente:
Imagen 9. Triangulo de las formas narrativas de McKee.
En la punta superior se encuentra la forma más clásica, la arquitrama:
Rojas, 53
EL DISEÑO CLÁSICO implica una historia construida alrededor de un
protagonista activo que lucha principalmente contra fuerzas externas
antagonistas en la persecución de su deseo, a través de un tiempo continuo,
dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente relacionada, hasta
un final cerrado de cambio absoluto e irreversible. (67 McKee)
Mientras que en la esquina inferior izquierda se encuentra la minitrama que se
basa en la forma del minimalismo:
Tal y cómo sugiere el término, minimalismo significa que el escritor
comienza con los elementos del diseño clásico para después reducirlos –
menguar, comprimir, recortar o truncar los rasgos prominentes de la
arquitrama– (...) no significa que no haya trama, (...) por el contrario, el
minimalismo persigue la simplicidad y la economía a la vez que mantiene
suficientes aspectos clásicos como para que la película satisfaga al público.
(68 McKee)
Por último, en la esquina inferior derecha se encuentra la antitrama, que se basa
en la forma de la antiestructura:
La contrapartida cinematográfica de la antinovela, o Nouveau Roman, o
teatro absurdo. Este conjunto de variaciones antiestructurales no reduce lo
clásico, sino que le da la vuelta, contradiciendo las formas tradicionales para
explotar, tal vez ridiculizar, la idea misma de los principios formales. (69
McKee)
¿En qué parte del triángulo se encuentra mi relato y mi guion? Cerca de la esquina
inferior izquierda, o sea, cerca de la forma de la minitrama. ¿Cuál es la mejor forma para
empezar a escribir guiones si se quiere ser un buen guionista como lo indica McKee?
Pues de la forma clásica, es decir, escribiendo arquitramas, porque la arquitrama “es la
carne, las patatas, el arroz y el cuscús del cine mundial. Durante los últimos años han sido
la base de la gran mayoría de películas que han encontrado un público internacional”
(McKee 69).
No es que sea más fácil escribir una arquitrama que una antitrama, al menos no en
términos de calidad guionística, pero para un escritor guionista primerizo sí resulta más
fácil fracasar en el intento de escribir una antitrama que una arquitrama.
Rojas, 54
¿Por qué mi relato y mi adaptación de Crónicas marcianas es un antitrama?
Primero debido a su naturaleza adaptativa, y segundo, en la existencia de dos
protagonistas, a diferencia del único protagonista en la forma clásica de la arquitrama
(McKee 72). El peligro de escribir una minitrama radica en la facilidad de caer en la
escritura de una no-trama.
Imagen 10. Triangulo de las formas narrativas de McKee, complementado.
Por encima de la línea marcada entre la minitrama y la antitrama se
encuentran las historias en la que la vida cambia claramente.
(...)
Por debajo de dicha línea nos encontramos con historias estancadas que no
sufren ningún giro. La situación en la vida del personaje no cambia de valor
al final de la película, es virtualmente idéntica a la del principio. El relato se
disuelve en un retrato, ya sea un retrato verosímil o absurdo. (81)
Y aunque es posible que estas obras tienen la capacidad de informarnos o
emocionarnos, no cuenta una historia (McKee 81). Y son las menos exitosas entre el
público y difícilmente lo entretienen, que es uno de los valores primordiales para mí del
cine. Pero, el profesor Machado y yo trabajamos justamente para que eso no ocurriera y
creo que lo logramos.
Otro ejercicio que realicé en este punto avanzado fue la de hacer un mapa de los
lugares en los que ocurre la historia, un mapa actualizado puesto que ya lo había hecho
antes pero luego de revisar bien o que llevaba del guion y de unos comentarios por parte
Rojas, 55
del profesor Machado indicándome que no era del todo claro el conjunto de lugares en su
totalidad, decidí reestructurar mejor los lugares e incluso introducir un mapa en el guion
para que así exista un referente visual claro para el lector y para el espectador. El mapa
que muestra el escenario casi en su totalidad es el siguiente (eso sí, al igual que la
caligrafía el dibujo no es muy fuerte, pero me esforcé por hacerlo lo más claro posible):
Imagen 11. Mapa de los lugares en Marte donde ocurre la historia.
Creo que esto resume y refleja lo más importante de mi proceso creativo y
escritural del guion “El último marciano”.
Antes de pasar a la socialización y al análisis de la prueba de lectura, en los cuales
planteo unas preguntas que me permitirán profundizar en algunos aspectos del proceso
que no he querido mencionar antes para no repetirme a mí mismo, seria pertinente realizar
la comparación de mi adaptación y la existente adaptación a miniserie de la novela.
Rojas, 56
Comparación entre el guion de El último marciano y la miniserie británica
Crónicas marcianas
Con respecto a la miniserie ya existente de Crónicas marcianas, no había hablado
sobre ella no porque se me hubiera olvidado sino porque, como ya había mencionado
antes, su uso o no uso realmente correspondió a los últimos momentos de mi proceso
creativo, ¿por qué? Debido al temor de verme influenciado por las decisiones que en su
momento otras personas tomaron. Tan sencillo como eso. A pesar de ello, sabía que debía
verla y, por si no lo habían notado, no esperé a que ya hubiera terminado sino hasta que
estuviera cerca de hacerlo, porque tampoco iba a desaprovechar la oportunidad de que en
caso de que hubiera muchas similitudes o diferencias, pudiera cambiar en los últimos
retoques aquello que no me había gustado de la miniserie. ¿Por qué es tan importante
usarla como punto de comparación? Porque Bradbury dijo en su momento que la
miniserie le había parecido aburrida y la crítica le dio la razón. Así que, queriendo ver
por mis propios ojos que es lo que aparentemente salió mal, me vi las cuatro y pico de
horas que duran los tres episodios para así poder exponer la experiencia y la comparación
que dicho material tiene con respecto al mío.
The Martian Chronicles es una miniserie realizada en 1980 por la productora
British Broadcasting Corporation, (BBC); dirigida por Michael Anderson, un director
británico reconocido por ser el director de Around the World in Eighty Days (1956) por
la cual recibió una nominación al Oscar, además también de haber dirigido otras películas
del género de la ciencia ficción como lo son 1984 (1956) y Logan’s Run (1976); y escrito
por Richard Burton Matheson, un autor y guionista norteamericano con un amplio
recorrido y trabajo en los géneros del terror y la ciencia ficción, ¿ven que los guionistas
no son tan reconocidos?, y sin embargo es el escritor de la obra I Am Legend (1954) que
ha sido adaptada al cine tres veces, siendo la última y más reconocida la del 2007
protagonizada por Will Smith.
Primero lo primero, ¿se debe a esta obra de tres episodios la razón por la cual al
principio de la tesis yo haya decidido querer hacer tres episodios también? No lo creo,
porque, sinceramente, para el momento de tomar la decisión no había investigado sobre
Rojas, 57
la miniserie; sin embargo, ya he explicado antes el atractivo que supone esta división de
la obra y la miniserie no hace sino confirmar esa posible lectura8.
Teniendo en cuenta que de los tres guiones solo terminé escribiendo uno, el
episodio a comparar, y en ese sentido el más pertinente para nuestros asuntos, es el
primero el cual iré desglosando para ver las diferentes decisiones que ambos tomamos
con respecto a la obra literaria.
La miniserie arranca con la secuencia de la “primera nave no tripulada” en
aterrizar en Marte, en junio de 1976. Esta nave, muestra fotografías del horizonte
marciano a modo de “documentar” el realismo del planeta.
Luego nos muestra lo que serían los cuarteles de la NASA, lo cual es una
diferencia enorme con respecto a la novela donde hay muy pocas crónicas que ocurren en
la tierra y solo una transcurre en los cuarteles de la NASA, pero incluso esta transcurre al
exterior de estos, cuando un ciudadano ve despegar uno de los cohetes en dirección a
Marte.
También hacen uso de las fechas como intertítulos para ubicarnos en el tiempo,
con la diferencia de que en la miniserie usan sus propias fechas, diferentes a las de la
obra, aunque manteniendo las mismas épocas de finales del siglo XX y comienzos del
XXI. Otro cambio que hace la miniserie es el de presentar y situar allí a Spender y al
Capitán Wilder, a quien incluso le dan el grado de coronel y es quien está a cargo del
programa de exploración de Marte.
Hasta el momento las diferencias con la obra y con mi guion son evidentes, sin
embargo, resalto una gran similitud y es la de haber escogido la crónica “Julio de 2001.
Aunque siga brillando la luna” como la historia clave de esta primera parte, así como el
protagonismo de Spender y más aún el del Capitán Wilder, a quien plantean como el
protagonista no solo del primer episodio sino de los demás. Sospecho que hicieron esto
para que un personaje esté presente en todos los capítulos de la historia y otorgarles así
8 Por si no se acuerda, estimado lector, me refiero a la posible división de la obra de Bradbury en tres fases: primero, la vida en Marte y los acontecimientos de las primeras cuatro expediciones humanas enviadas a Marte a modo de reconocimiento. Segundo, la colonización y asentamiento de la raza humana (parte) en Marte. Tercero, el declive de la vida en la Tierra y la evacuación de Marte, en lo que sería el regreso a casa (la Tierra).
Rojas, 58
una linealidad más explícita y legible a las crónicas, y darle un sentimiento de familiaridad
al espectador.
Otra forma en la que la miniserie se ha desviado más de la obra literaria es en la
reducción del número de expediciones, suprimiendo la segunda expedición de la obra y
haciendo pasar la tercera por la segunda y la cuarta por la tercera; así como también
deciden cambiar los números de los expedicionarios y reducirlos de 20 a 7 en su tercera
expedición, mientras yo mantengo los 20 originales de la cuarta expedición, e incluso la
aumento a 21.
Luego, vendría siendo lo contario: de allí en adelante la miniserie mantiene los
diálogos lo más fieles posibles, incluso con la reducción de la tripulación a 7,
maniobrando para otorgarles la voz de unos personajes a otros, pero la rivalidad Spender-
Biggs9 se mantiene, al igual que los motivos y el detonante para la historia de Spender.
Volviendo a los acontecimientos, el resto se desarrolla, dentro de lo que cabe, muy
parecido y fiel a la obra: Spender vuelve y encuentra a Biggs junto al río, donde lo mata.
Luego en el campamento mata a Mclure y a Cookie, quienes estaban desayunando, y
huye, para luego ser perseguido por Wilder y Parkhill. Spender habla con el capitán
queriendo convencerlo para que esté de su lado, pero Wilder no puede aceptarlo. El
capitán lo mata y la colonización empieza.
Con respecto a los hechos que ocurren en mi guion, pues las diferencias se hacen
más notorias al comparar las dos historias. Solo espero de la mía, que es un poco más
violenta y frenética, que no aburra como lo hace miniserie. No es porque la crónica sea
aburrida, sino porque como ya he explicado con anterioridad, las formas de la literatura
y el cine (el texto y los fotogramas fílmicos) son distintas y lo que parece atractivo en una
puede resultar hastioso en la otra. Ahora entiendo aún más lo que me quería decir el
profesor Machado cuando me decía que no todo podía ser mediante el diálogo sino
también tenía que ser expresado en acciones, pero hey, ese es el juego de la adaptación,
encontrar un balance entre la obra original y la creación de nuevos elementos que
funcionen mejor en el guion.
9 Dato curioso, por alguna extraña razón decidieron cambiarle el nombre a Biggs y agregarle una ‘r’, por lo que en la miniserie se llama Briggs.
Rojas, 59
Momento sorpresivo: al buscar la banda sonora o el score de la miniserie en
Spotify, una aplicación de streaming de música, he encontrado que existe una
dramatización de Crónicas marcianas realizada por BBC Radio 4, una cadena de radio
de BBC (ellos de nuevo), que emite diversos podcasts de literatura, noticias, historia y
demás. Por cuestiones de formato y de tiempo, no puedo hablar extensivamente de esta
adaptación como sí me interesa hacer con la miniserie, pero sí noté una decisión que voy
a resaltar: Spender es protagonizado y representado por una mujer.
Hablemos de Spender: algo que no les he mencionado es el hecho de que en la
miniserie es interpretado por un actor negro. Ahora, he de admitir que después de haber
visto la miniserie he vuelto a la crónica dudando de si efectivamente en algún lado o
momento es descrito como una persona afrodescendiente y no, pero no es descrito de
ninguna forma, casi ningún personaje en realidad, solo sus diálogos y personalidades
hacen que los imaginemos como queremos imaginarlos. Ahora, si bien funciona para los
fines del personaje y de la problemática social y racista de la crónica que en la adaptación
de la miniserie Spender sea negro y en la adaptación radial sea mujer, en mi caso preferí
que fuera un hombre blanco, porque como ya exploré antes, en la novela para el año 2003
todavía existe un racismo marcado por la esclavitud como si del sur de los Estados Unidos
del siglo XIX se tratara. Por esto no creo que a finales de los noventa dejen a un negro o
a una mujer ser parte de un programa espacial y la falta de representación justamente hace
parte de la crítica de Bradbury en contra del racismo y de la colonización.
Para mí el personaje de Spender adquiere un poco más de profundidad si a pesar
de no pertenecer a una minoría es capaz de darse cuenta de que lo que están haciendo está
mal, de que lo que hace Biggs al burlarse de los marcianos y al contaminar el planeta, es
despreciable. De todas maneras, sí hay representaciones: en la obra existe el personaje de
Cheroke y su origen es increpado por Spender.
En mi caso me tomé la libertad de incluir a un asiático, un japonés para ser más
específicos, en la tripulación para darle esa diversidad que es posible encontrar hoy día
en los programas espaciales, pero ningún negro, ya que este racismo marcado me resulta
importante para ser abordado más adelante, en otro episodio y, por ende, otro guion.
Otra diferencia radical entre mi adaptación y la miniserie, es que en el segundo
capítulo de esta, intuyen y expresan que el personaje de Spender que mata a los tripulantes
y se enfrenta al capitán y a Parkhill era en realidad un marciano. Por mi parte y como ya
Rojas, 60
lo he dicho antes, decidí dejar en claro que Spender era su propia persona y no un
marciano, ya que aunque en la crónica exista la posibilidad de la otra lectura, el mismo
texto se encarga de inclinarse más hacia el lado en el que Spender no es un marciano.
Pero bueno, la adaptación se trata de recrear e inventar de nuevo la obra literaria.
Hablemos entonces de la estética: acá sí he de expresar un poco mi decepción con
la miniserie. Entiendo que eran otros tiempos y los efectos especiales y la escenografía
no eran de cerca lo que son hoy día, pero hay quienes afirman que el cine era entonces
más puro y se valía de verdadera habilidad y no de los computadores que hacen el trabajo
hoy día, pero eso no es lo que viene al caso; efectivamente no eran necesarios tener efectos
como los de hoy para tener éxito y tomemos por ejemplo a la famosísima Star Wars: A
New Hope (1977), estrenada tres años antes que la miniserie, y que tiene escenas grabadas
literalmente con basura, pero reitero, no quiero entrar a discutir la calidad, no es eso lo
que me decepcionó, sino la simplicidad de la estética que imaginaron y terminaron
usando. Considero que la estética usada es muy limitada a lo que ya conocemos de Marte,
en ese sentido, las ciudades marcianas están más cerca del estilo cavernícola que a las
esbeltas edificaciones de cristal y mármol descritas en la obra. Lo interesante del relato
es llegar y descubrir que la información obtenida en la Tierra es errónea (como las
imágenes mostradas al principio), y eso es algo de lo que Bradbury se burla textualmente
cuando pone en boca de un marciano que este no cree que haya vida en el tercer planeta,
la Tierra, porque los científicos han demostrado que existe demasiado oxígeno para que
la vida prolifere. ¿Se da cuenta? Es el giro de la ficción donde reside la genialidad de la
obra. No importa si hoy día tenemos fotos e información más que suficientes para conocer
más sobre Marte que sobre la Tierra misma, el universo es un lugar misterioso y la ficción
solo intenta demostrar lo misterioso y maravilloso que es, a pesar de la aburrida realidad.
Retomando el punto de la estética, no creo que le hayan sacado el jugo a lo visual
y estético que la obra y la imaginación ofrecen, siendo que se trataba de convertir algo
“conocido” en algo nuevo, y es entonces que me doy cuenta de que esas primeras
imágenes sobre la sonda espacial les jugaron en contra.
Siento que alguna de las decisiones que tomaron en la miniserie para desviarse de
la obra literaria estuvieron bien mientras que otras no serían las que yo tomaría, sin
embargo, los lugares donde se mantuvieron fieles fueron tal vez la causa de su fracaso.
La novela es muy dialógica y eso me gusta de ella, pero el mundo cinematográfico trae
algo diferente a la mesa: la imagen y el sonido. Es allí donde hay que sacarle provecho.
Rojas, 61
No es que la miniserie no lo haya hecho, y en retrospectiva incluso creo que estuvo bien
para su época (hoy no funcionaría ni un cuarto de lo que funcionó en su momento y eso
que no funcionó), pero se siente extraño el desenlace de ese primer episodio, que sí,
respeta y es fiel a la obra pero que en términos cinematográficos es aburrido. Lo dijo
Bradbury.
No sé si yo efectivamente le saqué el provecho y lo hice mejor, (al momento de
escribir estas palabras todavía no he realizado la prueba de lectura, eso lo analizaré
después), pero sí traté de tener en mente estos pensamientos a la hora de escribir con la
esperanza, siempre, de no resultar aburrido. Incluso encuentro que hay muchos
pensamientos afines entre mi guion y la adaptación, como lo es el recurso de las noticias
para ayudar a presentar, ubicar y ambientar al espectador en la historia; la necesidad de
mostrar ciertas historias por encima de otras, coincidiendo en términos de
acontecimientos y personajes; de entender la crítica social y política de la obra como un
eje que mueve todas las historias. Y todas esas afinidades me indican que la obra de
Bradbury tiene entonces cosas muy claras por decir, que valen la pena rescatar y
visibilizar.
Con respecto a la recepción y el veredicto de la miniserie: me quedo con lo bueno
y al mismo tiempo busco ir un poco más allá, encontrar los huecos y explotar aquello con
el potencial para sorprender y conmover espectadores tan difíciles como son los de hoy
día. Espero algún día realmente lograrlo. Y con la pena de sonar anticlimático, mis
pensamientos y reflexiones finales, incluso aquellos que ya poseo en este punto último
del proceso, serán expresados más adelante en la sección de “Conclusiones” junto con el
análisis de la prueba de lectura.
Rojas, 62
Capítulo 5
Socialización y prueba de lectura: análisis de los resultados
Para la socialización del guion, tuve que buscar amigos, compañeros y familiares
que sabía que tenían una visión crítica sobre las obras artísticas y de entretenimiento;
personas que cumplieran con al menos una de las siguientes características: que le guste
la lectura; que le guste y sepa sobre el género de la ciencia ficción y tenga conocimientos
variados sobre él; que le gusten las películas, independientemente del género; que
estuviera interesado en el mundo cinematográfico; que conocieran la novela desde antes;
y gente que se tomara el tiempo de leerme y contestar la encuesta (importantísimo).
Aunque me hubiera gustado contar con personas no tan cercanas a mí y un poco más
objetivas (aunque fui enfático al respecto), no se pudo debido a la coyuntura mundial que
estamos viviendo: la pandemia del COVID-19; por esto, y entendiendo que el
requerimiento de tiempo y esfuerzo es un favor muy grande para pedir en estos tiempos,
es que la muestra de gente está compuesta por estos círculos.
El método por seguir va a ser el de exponer las diferentes secciones de la encuesta
yendo pregunta a pregunta, para analizar los resultados de cada una y así poder desarrollar
un poco más al respecto del proceso creativo, así como de la intención detrás de cada
pregunta.
Antes, usaré la pregunta “¿Conoces o conocías la novela de "Crónicas marcianas"
antes de leer mi guion?”, para dividir a los lectores de la muestra en dos grupos: los que
sí, que serán el grupo A; y los que no, que serán el grupo B. Esto lo hago para abordar
parte de la problemática planteada al principio con respecto a la adaptación y ver si los
que la conocían (la novela) antes juzgan más duramente mi adaptación, además de poder
promediar sus puntuaciones. Curiosamente, de las 12 personas de 15 que pudieron leer y
contestar la encuesta a tiempo, 6 sí conocían la obra mientras los otros 6 no. Esto balancea
las próxima repuestas si tenemos en cuenta que tengo dos grupos iguales (gracias destino).
ADVERTENCIA para el lector: es posible que encuentre valoraciones y
comentarios, más que todo comentarios, que no sean fieles a su lectura del guion (la cual
ya realizó, después de la introducción, ¿cierto?) porque habiendo podido leer estos
resultados y comentarios antes de la entrega final de este documento, debo admitir que
Rojas, 63
seguí trabajando y puliendo el guion en aquellos aspectos que supe cómo resolver
inmediatamente, mientras hubo otros que no. Espero que entienda que esto se debe a que
el proceso de escritura realmente nunca acaba y que era difícil no corregir aquello que ya
se me había señalado para mejorar.
Sección 1: Claridad del texto
1. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Considera que las descripciones de los
lugares le permitieron imaginarlos con claridad?
Siendo 1: nada claro; y 5: perfectamente claro, el promedio de las respuestas del
grupo A fue de 4,3, mientras que el promedio de las respuestas del grupo B fue de 4,6.
Entre los comentarios adicionales que se hacen al respecto de la descripción
espacial, en los dos grupos, hay algunos comentarios que abordan algunas partes o señalan
problemas o errores que vale la pena resaltar, en contraste con aquellos que no dijeron
nada o señalaron que las descripciones les habían parecido muy buenas.
Un par de ellos señalan que les fue muy difícil leer y entender el espacio de la
montaña en que transcurren las últimas escenas: “en mi caso fue necesario releer para
intentar comprender dicha espacialidad”, esto me es muy importante saberlo porque es el
lugar donde transcurre el clímax y el desenlace de la historia: Spender muere a manos de
sus compañeros y falla en su misión, mientras que el Capitán Wilder triunfa a costa de la
muerte de su amigo. Siendo un lugar donde ocurre algo tan importante para el relato
dramático, lo mejor sería que este fuera claro y fácil de leer para que el lector no tenga
que interrumpir o esforzar de más su lectura.
El otro comentario adicional que hay es que “a veces me parece que las casas
marcianas son muy humanas”, lo cual también nos remite a las escenas de la montaña,
que junto a las escenas de danza de Spender, son las que nos muestran el interior de los
hogares marcianos. He de darle la razón, aunque hay en parte un juego por mostrar que
no eran tan diferentes a los humanos, un juego existencialista donde se plantea la vida
paralela a la Tierra, siendo esto algo que me disgusto de la adaptación de la miniserie
(BBC) en la que muestran las casas de los marcianos como si fueran cuevas de barro. Al
momento de hacer las descripciones, me enfoqué en los materiales usados: cristal,
mármol, ónice, cuarzo, piedra; que no es que no sean comunes para los humanos (son
materiales terrestres, al fin y al cabo) pero que debido al aura exótico que tienen, suelen
Rojas, 64
parecer extravagantes y hermosos, como lo demuestra el siguiente comentario: “la
escritura detallada de los materiales ayuda a tener una imagen muy clara de cada espacio
y lugar”. Ahora, en retrospectiva, sí hay algunos elementos diferentes y extraños de los
hogares de los marcianos en las crónicas que podrían servir para no dar esa impresión de
que la vida marciana es igual a la humana.
Otro comentario que llama la atención sobre la descripción y que encuentro muy
relevante, es que un lector siente la noche, la primera noche en la que la expedición llega
a Marte, dura demasiado. Lo cual tiene mucha razón si tenemos en cuenta que la “misma”
noche dura desde la escena 2 hasta la escena 20, lo cual, es un grave error. Nadie más
parece haber dado cuenta o puede que en alguna escena creyeran que era otra noche
distinta, sin embargo, en el guion no hay ninguna información que indique esto y en ese
sentido, parece antinatural una noche tan larga, no realmente por el número de las escenas
sino por las acciones que ocurren en ellas. Así que, al momento de una posible reescritura,
debo encontrar la forma de corregir esto.
Este tipo de detalles, parezcan sencillos o no, son de suma relevancia porque ellos
son lo que le da coherencia a la obra entera. Por ejemplo, con respecto a lo de la noche,
al principio del proceso hice mi propia investigación sobre Marte y encontré que el ciclo
diario es solo 39 minutos más que el de nosotros, en ese sentido, la noche no es mucho
más larga que la nuestra. Otro dato que utilicé y traté de plasmar es el de la existencia de
las dos lunas: Fobos y Deimos, que decoran el cielo; sin embargo, quise usar la ficción
para establecer un hecho en el guion que va en contra de la realidad: que las lunas sí
iluminan tanto como nuestra Luna e incluso más, siendo que en la vida real no iluminan
casi. El último dato que traté de hacer visible es el del hecho de que Fobos, la más grande
las dos lunas y la que más cerca se encuentra de la superficie, se mueve tan rápido (su
órbita) que cruza dos veces el mismo punto en el cielo en un día marciano: por eso en la
escena 27, al final, cuando el Capitán levanta la mirada puede ver a Fobos aunque sea de
día.
2. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Considera que las acciones de los
personajes son claras y consecuentes?
Siendo 1: nada claro; y 5: perfectamente claro, el promedio del grupo A fue de 4,6
mientras que el promedio del grupo B fue de 4,5, de los cuales hubo alguien que otorgo
un 3, del cual hablaré más adelante.
Rojas, 65
En cuanto a los comentarios adicionales hay algunos que señalan particularidades:
uno señala que no encuentra satisfactoria la muerte de Spender ni el golpe que le da el
Capitán a Parkhill al final, pero no dice nada más y me es difícil entender por qué no le
es satisfactorio. Mi conjetura es que siendo Spender un protagonista de la historia,
esperaba una muerte más dramática, puede ser. Y con respecto a la acción del Capitán
Wilder puede deberse a la personalidad del personaje y que el lector considere que esto
no es algo que el Capitán haría.
Con respecto a lo primero, lo entiendo, más por el momento no veo otra forma en
la que Spender muera, al menos no debido a las acciones que están planteadas. Aunque
eso no quiere decir que el acontecimiento esté perfecto tal y como está: tal vez podría
cambiar y mejorar para ofrecer una mayor satisfacción al espectador, puesto que las
muertes de los personajes protagonistas no son momentos fútiles y ciertamente son
difíciles de lograr para la satisfacción del público. Sobre lo segundo, lo del Capitán
Wilder, sí debo discernir: en la novela está, y no es que esta sea razón suficiente para que
deba estar en el guion, al contrario, mi planteamiento del personaje del Capitán es la de
hacerlo más humano, de mostrar cómo él es el único que parece capaz de entender a
Spender, y en ese sentido, la acción de golpear a Parkhill debido a sus acciones es una
forma de humanizar al personaje, de mostrar que también se puede molestar y actuar en
consecuencia.
Hay un comentario que es muy interesante por parte de alguien que ya había leído
la obra literaria, que plantea que Spender, dentro de su discurso e ideología, no usaría la
ropa marciana, adueñándose de la cultura marciana. Sin embargo, aunque tiene razón, mi
apuesta en el guion es diferente: yo quiero que Spender cometa ese tipo de
“contradicciones”, porque eso lo vuelve más humano (la humanidad es contradictoria
todo el tiempo) y esta acción en particular refleja el conflicto del personaje ¿es un
marciano o es un humano?, entonces, aunque entiendo de donde viene el comentario, aun
así sigo apostando por lo plasmado en el guion, puesto que es coherente dentro sí mismo.
3. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Considera que los diálogos de los
personajes tienen sentido con los acontecimientos, con los respectivos
personajes y los espacios?
Siendo 1: sin sentido; y 5: con sentido, con respecto a esta pregunta hay un
“consenso”: tanto el promedio del grupo A como del grupo B fue 4,6 y en los comentarios
Rojas, 66
varios elogian a los diálogos y las personalidades claras de los personajes, con la
diferencia de uno que señala lo siguiente:
“En cuanto a los personajes, imaginarles caras diferentes se me hizo un poco
difícil ya que no hay muchas pistas sobre las apariencias”, lo cual es cierto, no hay casi
descripciones físicas de los personajes en el guion. Esto es algo que me costó mucho, no
solo por la descripción misma sino porque no supe como integrarla a la forma del guion
mismo. Los intentos parecían comentarios de autor o acotaciones técnicas, que no tienen
cabida en el guion literario. Mi apuesta fue entonces, parecida a la de la novela, de poner
la personalidad de los personajes en los diálogos para que el imaginario de cada lector
llenará el aspecto de los personajes. Pero no deja ser una falla notable.
Acá la misma persona que en la pregunta anterior otorgó un 3 lo vuelve hacer,
revelando que tiene un problema con el diseño de los personajes, pero esto lo abordaré
más adelante, lo prometo.
4. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Considera que la historia narrativa
es suficiente y completa? Entiéndase por suficiente a una historia que no
tiene los llamados "huecos" y que presenta un inicio, un nudo y un final
satisfactorios.
Para esta pregunta me parece relevante mostrar la gráfica de los resultados:
Gráfica 1. Escala: Inconclusa 1 – 2 – 3 – 4 – 5 Completa.
Como puede apreciar, entre las 12 personas se dividieron equitativamente entre
tres respuestas y los promedios del grupo A y grupo B fueron iguales: 4. Y es curioso
porque quiere decir que entre los dos grupos hay puntuaciones de 3, 4 y 5, y nadie comenta
nada al respecto, entonces no sé si la insuficiencia se deba a la creencia de que como hay
más crónicas entonces está incompleto o porque el guion dentro de sí mismo se siente
Rojas, 67
como una historia incompleta. Me atrevo a conjeturar que lo segundo es correcto y al
respecto de lo primero, sí hay indicios que de la gente sabe que hay más historias por
contar, porque expresan un deseo de querer saber más de la historia.
La insuficiencia se puede deber a una insatisfacción con el desarrollo de las
acciones, de los personajes y del mundo en el que sucede a la historia, lo que apunta a
que todavía falta lograr un mejor desarrollo en cada uno de los aspectos para lograr un
sentimiento más completo y cerrado en la recepción del guion.
5. ¿Cuál personaje(s) consideras es el protagonista(s) de la historia de "El
último marciano"?
Esta la pregunta la plantee, no a modo de trampa, sino con sincero interés en saber
cuál había sido la percepción del público al respecto de la figura del “protagonista”.
Del grupo A: cuatro personas consideran a Spender el único protagonista; una
considera que tanto Spender como el Capitán Wilder son protagonistas; y la sexta
considera que Spender es el protagonista en “la primera parte” y el Capitán Wilder en “la
segunda parte”. Del grupo B, de forma muy paralela al grupo A: cuatro consideran a
Spender el único protagonista; una considera que tanto Spender como el Capitán Wilder
son protagonistas; y la sexta, en un sorpresivo giro, considera al “último habitante de
Marte” como el protagonista.
Sobre esta última respuesta, si bien parece una “trampa” para contestar de manera
correcta haciendo referencia al título, no es clara porque es difícil discernir si habla de
Spender o del marciano que está vivo e influye a Spender, ya que esta persona acepta la
existencia de este marciano, lo cual es muy positivo. ¿Se acuerda cuando hablaba de
Spender que este era influenciado por un marciano vivo? Bueno, esta persona ha dejado
en claro que sí entiende la existencia de este personaje e incluso sugiere que en la escena
en que se encuentra con Spender, debo hacer más claro “el enlace entre Spencer y el
último marciano” al igual que “la «técnica» implementada por el marciano para
convencer a Spencer”. Sí, se equivocó con el nombre de Spender (lo cual ocurre más a
menudo de lo que uno cree), pero esta persona también señala que “fue inteligente que su
carrera fuese la antropología, es un detalle que no todo el mundo puede entender con
claridad y que asumo, pueda ser la razón por la que el marciano lo haya escogido” lo cual
demuestra una atención y una lectura muy atentas, y que esta persona sea capaz de realizar
Rojas, 68
este tipo de lectura me hace muy feliz, porque no es ninguno de mis compañeros de la
carrera, se lo aseguro.
Entonces, con respecto al protagonismo de la historia: no, no es el “último
habitante de Marte” (el marciano vivo); es Spender, y sí también es el Capitán Wilder. Es
curioso, estoy nervioso de declarar quienes son los protagonistas por miedo a engañarme
a mí mismo. Sin embargo, estoy seguro de mi respuesta. Lo que ocurre es que al principio
se plantea una dinámica en la que Spender es protagonista y Biggs es el antagonista por
representación. Luego de que Biggs ha muerto, el resto de la tripulación e incluso la
humanidad toman ese rol de antagonistas. En ese sentido, el Capitán Wilder asume un rol
de protagonista, lo cual no hace que Spender deje de ser protagonista, sino que a la vez
adquiera el rol de antagonista en oposición al Capitán.
Un comentario muy chévere que hicieron al respecto del personaje de Spender es
este: “Me gustó mucho la transición de Spender, no sé si es completamente un villano
pero definitivamente no es un héroe.”
Sección 2: Placer de la lectura
Teniendo en cuenta que esta sección está motivada únicamente para reflejar el
disfrute del lector y por ende el valor de entretenimiento de la obra, es posible que me
dedique solo a mostrar los resultados más que a analizarlos, a menos que sea necesario.
1. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tanto disfrutaste la lectura del
guion “El último marciano”?
Siendo 1: nada; y 5: mucho, en ambos grupos el promedio fue igual, de 4,6, puesto
que ochos personas otorgaron una puntuación de 5 mientras las otras cuatro otorgaron
una puntuación de 4, de las cuales dos pertenecen al grupo A y dos al grupo B.
2. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tanto te gustó la historia de “El
último marciano”?
Siendo 1: nada; y 5: mucho, la intención de esta pregunta es diferente a la anterior,
ya que a veces podemos disfrutar una experiencia como ir al cine, sin que la historia de
la película nos guste de igual manera. Parece abstracto y, sin embargo, obtuve resultados
diferentes a la anterior pregunta: el promedio de ambos grupos bajó a 4,3, siendo que un
par de los que antes habían otorgado un 5 en el grupo A ahora otorgaron un 4; mientras
Rojas, 69
que en el grupo B una persona bajó su puntuación de 5 a 4, dos subieron de 4 a 5, y una
bajó de 4 a 3.
¿Se acuerdan del lector que en la primera sección tenía un problema con el diseño
de los personajes y había otorgado dos 3 a las preguntas? Bueno, esa misma persona es
la misma que ahora vuelve a otorgar un 3, y lo prometido es deuda, así que ahora sí entraré
a analizar estas bajas puntuaciones por parte de este lector.
Verá, este lector hace el siguiente comentario para referirse a los personajes: “No
entiendo la baja calidad moral e intelectual de varios miembros de la tripulación, no
parecen compatibles con la magnitud de la misión y su relevancia histórica”, de lo cual
se puede deducir su descontento con la historia. Curiosamente me es posible analizar a
este lector, ¿por qué?: porque es mi padre.
Para él es incoherente e inverosímil que los personajes, que son expedicionarios
enviados en una misión a Marte, sean vulgares, groseros y como él indica “de baja calidad
moral”, cuando la idea y el tema de toda la crónica y de la novela, así como de mi guion,
es justamente la de la baja calidad moral humana disfrazada. Y entiendo porque esto le
afecta: él creció en los sesentas y los setentas, en plena carrera espacial, viendo por
televisión los despegues de las misiones Apolo, como la emocionante Apolo 11 y la
llegada del hombre a la luna, y el discurso alrededor de tales misiones y tal hazaña es de
lo grandioso que es el ser humano, de las posibilidades de su ingenio, y en ese sentido, de
lo honorables que han de ser los participantes y tripulantes de tales misiones. A mi papá
todo lo relacionado con la NASA le gusta demasiado. No hay espacio para la corrupción,
para la envidia, la injusticia o la vulgaridad.
Pero la realidad es todo lo contrario: sí cabe y sí existen estos comportamientos
en todos los aspectos y esferas de la humanidad, incluido las misiones espaciales. Uno
creería, por ejemplo, que tampoco tiene coherencia que un gobernante o presidente pueda
tener baja calidad moral o intelectual, debido a la importancia y relevancia de su cargo,
pero ajá, somos latinoamericanos, creo que el chiste se cuenta solo.
Entonces, es comprensible la lectura y el sentimiento que siente mi padre por la
historia y sus personajes, pero va en contra del tema, de la sustancia de la historia: sin esa
baja calidad moral de los tripulantes, como la de Biggs, no habría historia. ¿Cuál es mi
objetivo y motivación respecto a esta lectura? La de ahondar y desarrollar aún más los
personajes para que no se sienta impuesto o forzado: los personajes están allí porque son
Rojas, 70
los que están “capacitados” para estar allí. Biggs tiene una profesión, una tarea y un rol
dentro de la expedición, la cual no es mencionada ni en la crónica ni en el guion, pero sí
por ejemplo hiciera explicita su función y desarrollara más su personalidad, tal vez sería
más claro que su cargo no tiene una relación directa con su “calidad moral”.
3. ¿Te aburriste en algún momento de la lectura?
Al respecto de esta pregunta, 10 lectores respondieron que no, mientras que 2
lectores respondieron que sí: uno de cada grupo, por lo que ellos fueron los únicos que
contestaron la siguiente pregunta.
4. De ser afirmativa la respuesta anterior: ¿En dónde y por qué?
La respuesta del primero, mi padre, fue “Al inicio, no le encontré el sentido o una
conexión clara al episodio del auditorio de tv con la historia posterior”, una escena que
también fue criticada por varios otros lectores en otras partes de la encuesta. Por ejemplo,
uno de ellos dijo “Considero que el inicio (noticiero) es un recurso que no guarda mucha
relación con la trama, a pesar de ser un sueño. Pienso que si se hubiera usado ese recurso
de manera diferente habría permitido generar más suspenso”. Otro ni siquiera entiende
que se trata de un sueño y no sabe si es una analepsis o prolepsis de otros acontecimientos
no relacionados con la historia del guion, lo cual me indica que la escena es confusa.
Verá, la intención de la escena 2 es hacer referencias a las primeras tres
expediciones que llegaron a Marte, antes que la de Spender: cada una de las noticias hace
alusión al nombre del capitán de la misión y dice, de forma figurada y transformada
puesto que es una pesadilla, lo que les “ocurrió” y más importante, que murieron. Estas
imágenes son enviadas a Spender por parte del marciano vivo que está en el planeta para
asustarlo en un intento de hacer que desistan de aterrizar en el planeta, lo cual no consigue.
Sin embargo, es evidente que resulta muy críptico, incluso para los que ya conocen la
novela, y su función e impacto parece perderse en la recepción. Es decir, no funciona.
Esto se podía ver venir; McKee considera que las secuencias oníricas son una
forma de explicación “ataviada con un traje de noche. Todo lo que hemos dicho acerca
de las explicaciones se aplica, multiplicado por dos, a estos esfuerzos habitualmente
débiles” (408) ¿Se acuerdan lo que opina McKee sobre las explicaciones? Son malas para
el trabajo del guionista. Y sí, se hace evidente la explicación que tiene mi secuencia
onírica, pero en mi defensa, es información relevante que parece no haber forma de
Rojas, 71
exponer de otra manera, puesto que mi apuesta es empezar el relato en la cuarta
expedición sin saber qué fue de las primeras tres, así como de introducir la influencia
marciana en Spender. Así que una posible solución sea quitarla. Otra sería la de agregar
luego, una escena en la que se pueda ver la relación del sueño con las primeras tres
expediciones.
La otra respuesta del aburrimiento fue “La parte de «la visión» o «sueño» de
Spender. Los visuales son interesantes, pero el final del espejo pareció un poco cliché”,
haciendo alusión a la escena 19, en la que ocurre la conversión de Spender. Puede ser,
puede ser que el uso del espejo sea cliché, aunque no se si lo he visto en otro lado (seguro
existe, todo está inventado), y más que eso, el sentimiento del cliché puede ser la
expresión de sentir que hay algo forzado, incómodo o extraño en el relato. Así que lo
mejor sería buscar una alternativa para mostrar cómo y cuál es la misión de Spender a
partir de ese momento.
5. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tanto te agradó el formato de
guion para leer una historia narrativa?
Los resultados fueron:
Gráfica 2. Escala: Nada 1 – 2 – 3 – 4 – 5 Mucho.
De lo cual deduzco que, en promedio, la forma de guion es agradable para leer,
aunque no ideal, a pesar de que puede resultar confuso y difícil para un lector primerizo
de guiones, como uno de los lectores que expresó: “No estoy acostumbrada a leer este
tipo de lectura y me gustó bastante, al principio, en las dos primeras páginas, me costó
acostumbrarme, pero a medida que avanzas el guion te va introduciendo en al ambiente
y logro imaginarme cada escenario y los personajes.”
6. Después de haber leído el guion: "El último marciano", ¿En cuáles de los
siguientes formatos crees que tendría más éxito?
Rojas, 72
Mi intención con esta pregunta era poder ver si entre los lectores tenían diferentes
visiones de la obra basados en la novela y el guion (grupo A) o solo en el guion (grupo
B) sorpresivamente, dentro del mismo grupo las respuestas fueron muy diversas.
Del grupo A: uno opina que sería un buen cortometraje; otro que sería una buena
película (largometraje); otro opina que puede funcionar tanto como cortometraje como
largometraje; dos que sería una buena serie televisiva; el último que funcionaría como
cualquiera de las opciones anteriores más la opción de ser una miniserie (como la ya
existente).
Del grupo B: dos consideran que funcionaría como cortometraje; dos que sería
una buena película (largometraje); uno cree que funciona como serie televisiva; y el
último también cree que como serie televisiva con el agregado de que también piensa que
sería una buena serie animada.
Al respecto de estas respuestas, encuentro curioso los que respondieron con la
opción de cortometraje, puesto que ahora me pregunto si consideran que el guion es un
cortometraje, así como está (55 páginas equivalen 55 minutos), o si al sugerir esta forma
me están aconsejando que condense y acorte este largometraje (después los 40 y pico de
minutos suele considerarse largometraje). Me doy cuenta también de que es posible que
algunos lectores no sepan que una página de guion equivale a un minuto en pantalla y que
debí haber hecho esa aclaración en la nota de autor.
Sección 3: Temas relacionados
1) ¿Ya habías leído un guion cinematográfico antes?
De los 12 lectores, 8 contestaron que no y 4 que sí. Los 4 que contestaron que sí
fueron los únicos que respondieron la siguiente pregunta.
2. De ser afirmativa la respuesta anterior: ¿Disfrutaste de esa(s) lecturas?
Los 4 contestaron que sí.
3. ¿Has visto películas (adaptaciones) de obras literarias que hayas leído?
Los 12 lectores contestaron que sí, lo cual no esperaba fuera de otra manera si
tenemos en cuenta las estadísticas mencionadas antes sobre la cantidad de obras
filmográficas basadas en obras literarias: “entre un 30 y 40 por ciento de las películas
están basadas en obras literarias, cifra que habría que elevar al 50% si tenemos presentes
Rojas, 73
las biografías” (Linda Seger citada por Sánchez Noriega 46). La pregunta era realmente
una introducción para la siguiente.
4. Teniendo en cuenta la creencia popular: "la obra literaria es mejor que la
película" ¿Considera usted que existe una película que sea la excepción a esta
creencia? ¿Por qué? (brevedad)
Teniendo en cuenta que esto fue una pregunta abierta que los 12 lectores debían
contestar, no pienso citar y analizar cada una de las respuestas, sino, dar cuenta de los
diferentes tipos de respuestas que hubo.
Primero: fue un medio fracaso. Dos lectores malentendieron la pregunta y
creyeron que yo estaba infiriendo que el lector también creía que “la obra literaria es
mejor que la película” y como ellos “no creían eso” no contestaron nada. Otros dos no
entendieron la pregunta por completo, y uno contestó algo que es imposible descifrar.
Asumo la culpa de esto, ya que la pregunta podría haber quedado completamente clara,
con algún cambio o dos.
Descartados 4 lectores, de los restantes 8, dos no pueden aportar ningún título que
vaya en contra de la creencia. Otro dice que sí, que conoce películas y otros formatos que
resultaron igual de buenos a sus contrapartes literarias y da sus razones de por qué sucede
esto, pero no dice ni un solo título de aquellos que conoce. Mea culpa de nuevo,
efectivamente una lectura minuciosa de la pregunta demostrará que no era una exigencia
la mención de alguna obra filmográfica.
El resto sí aporta algunos títulos, así como sus opiniones al respecto: uno considera
que la creencia “no es una premisa justa porque una adaptación siempre va a estar
enmarcada en la interpretación de los guionistas y el director”, y considera que Drácula,
de Bram Stoker (1992), dirigida por Francis Coppola, es mejor que el libro (1897).
Otro considera que “la película Enemy (2013) del director canadiense, Denis
Villeneuve, es un buen ejemplo”, basada en la obra de José Saramago, El hombre
duplicado (2002), el lector cree que la novela “resulta bastante compleja y críptica. La
película, siendo extraña, no deja de ser entretenida, manejando un suspense increíble.”
Un tercer lector habla de La Chica del Dragón Tatuado (2011), basada en la
novela sueca Los hombres que no amaban a las mujeres (2005), y considera que “la
Rojas, 74
película se ciñe muy bien a los libros, porque la esencia del libro no se pierde en la
narración de la película.”
Otro lector dice “he escuchado el caso de Tiburón (Jaws) [1975]. Los personajes
son más agradables en la adaptación, sus motivaciones son más claras y el suspenso se
logra de una manera mucho mejor”, lo cual me hace enterarme que existe un libro
publicado en 1974; nunca lo hubiera imaginado.
El quinto lector que aporta algún título habla de la serie de Game of Thrones
(2011) basada en la saga de George R. R. Martin, Canción de hielo y fuego, y opina que
“aunque solo leí parte del primer libro, me pareció supremamente tedioso e intrincado,
tanto así que no seguí leyéndolo, pero la serie me parece estupenda en claridad, narrativa,
y sorpresas, prácticamente en cada capítulo se desarrollan cosas poco predecibles y se
avanza”.
5. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tanto te gusta el género de la
ciencia ficción?
Los resultados fueron:
Gráfica 3. Escala: Nada 1 – 2 – 3 – 4 – 5 Mucho.
6. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tantas ganas te dieron de leer la
novela de Bradbury, Crónicas marcianas, luego de haber leído el guion?
(Para los que ya la habían leído antes: ganas de releer la obra)
Siendo 1: nada; y 5: mucho, del grupo A tres lectores tiene 5 de ganas de releerse
la novela mientras los otros tres tienen 4 de ganas. Del grupo B: cuatro lectores tienen 5
de ganas mientras los otros dos tienen 4 de ganas.
Esto me permite decir que he cumplido con la labor divulgadora de la novela, al
menos con esta muestra de lectores, los cuales, algunos, en sus comentarios hicieron
Rojas, 75
explicita esa labor. Uno de ellos, a pesar de no poder aportar títulos en la cuarta pregunta
de esta sección dijo “normalmente para mí, el ver la película primero me induce a la
búsqueda del libro”.
Otro hizo muestras de hacer una lectura muy activa de los intertextos que había
en mi guion: “Por interés propio busque el poema de Lord Byron, ya que no conozco este
poeta ni el poema, al igual que también busqué la canción para adentrarme más en la
narración y entender a lo que se refería Spender. Me pareció interesante esta práctica que
realicé.”
Al respecto del uso de la canción, otro lector dijo:
La decisión de poner la canción "So We'll go no more a roving" con
indicaciones de tiempo es muy sugestiva como lector para escucharla
durante la lectura, lo cual le da vida a la dimensión cinematográfica del
guion literario. En concordancia con esto, el clímax de la transformación
de Spender, en su baile al son de dicha canción es una secuencia potente
dentro del texto que en mi caso generó gran goce en la lectura y se
percibe su potencial visual.
Otros aspectos y comentarios:
Adicionales a las preguntas y sus resultados hubo algunos comentarios con
respecto a la estructura y la escritura que sería conveniente decir; uno de los comentarios,
de un lector del grupo A, dice que “el guion está bien hecho e intenta capturar la esencia
del material original, sin embargo, en algunas partes del guion la estructura de cómo está
escrito se asemeja un poco a la novelística y no al guion”, mientras que otra pregunta “no
estoy segura de si el guion debe incluirlos, así que voy a preguntar: ¿el uso de planos no
debe ser especificado?”.
Una pregunta muy válida que me hace caer en cuenta que ese era otro comentario
de autor que debí haber hecho. No sé si el del primer comentario sabe o no lo que es un
guion literario y sea allí el lugar donde ocurre la creencia de que es más novelístico que
guionístico en algunas partes, pero en el caso de la segunda pregunta, sí es posible
responder: No, la especificación de planos no debe ser usada en un guion literario,
recordemos que el guion literario es un guion que presenta narrativamente a los
personajes, los espacios y sus acciones sin determinar o decir explícitamente el enfoque
de la cámara, los detalles escenográficos o de vestimenta, entre otros aspectos técnicos.
Rojas, 76
Conclusiones
Se siente irreal haber llegado a este punto y la inseguridad me asalta, bloqueando
las ideas y pensamientos.
Creo que a modo de conclusión quiero aventurarme a hacer un recuento de lo
planteado y lo logrado:
En el primer capítulo contesto a la pregunta de por qué hacer un guion
cinematográfico literario exponiendo al guion como una forma no tan conocida pero
novedosa para escribir, así sea que el producto final, el que llega al espectador, no sea el
guion sino la película (o serie o corto, etc.) el cual aun así depende del guion, y en ese
sentido, si una película producida a partir de un guion gusta, el guionista ha de sentirse
complacido porque ha hecho un buen trabajo. También creo haber reivindicado al arte del
cine, exponiendo por qué como arte tiene sus propias formas para producir el efecto
último deseado: la catarsis, y cómo el cine al igual que la literatura estimula el intelecto
del espectador.
En el segundo capítulo, en concordancia con lo anterior, reivindiqué las
adaptaciones, no como copias baratas de las obras literarias, sino como obras originales,
novedosas y relevantes que, bien hechas, aportan nuevas experiencias estéticas e ideas al
ámbito cultural en conjunto con la obra, no como dependencia ni como contraposición,
sino como complementos, como cualquier buena obra artística es complemento de las
demás en la red y el bagaje de una persona.
En el tercer capítulo presenté la relevancia, el ingenio y la maravilla que es la
novela de Ray Bradbury, Crónicas marcianas, así como las posibilidades que ofrece el
género de la ciencia ficción a veces tan olvidado dentro de la academia.
Escribir todo lo que aconteció en el proceso de la escritura del guion de El último
marciano hubiera resultado imposible e incluso harto y fastidioso de leer, por eso traté de
mostrar un proceso ordenado, legible e interesante, que diera cuenta de los momentos y
decisiones más importantes del proceso para dar a entender cómo es que llego a
culminación del guion. Es posible que haya pasos, decisiones que fueron omitidos debido
a su poca relevancia o porque a mí simplemente se me olvidó incluirlos. De todas
maneras, por muy importante que parezca el proceso (parece no, lo es), a la hora de
Rojas, 77
producir obras en el mundo real nadie va a revisar el cómo y el por qué se escribió lo que
se escribió, el público y el crítico solo se van a fijar en la obra, a cuya recepción estamos
condenados para ver si tuvimos éxito o si fracasamos estrepitosamente.
Parte de ese ejercicio de recepción se hizo mediante la socialización, la cual tenía
como objetivo observar si los objetivos planteados al principio de este proyecto fueron
logrados, parcial o no. Así que a continuación responderé a esas incógnitas.
Con respecto al primer objetivo:
• Mantener en la creación adaptativa inspirada en Crónicas Marcianas de Bradbury
el mundo, ambiente y esencia, sin alterar de manera negativa estos elementos de
la novela, sino por el contrario, desde la inspiración creativa propia remitir al
lector a la novela”
Puedo observar en la recepción del grupo A y en algunos de sus comentarios, que
esto se logró con éxito. Uno de ellos dice “tomando en cuenta que es una obra ya existente,
este guion es completamente original. Lo visualizo como una posible película u
cortometraje bastante ingenioso”. Otro lector incluso elogia los diálogos, los cuales eran
uno de mis grandes temores debido a que hago que personajes, que algunos de estos
lectores ya conocían, hablar y decir cosas nuevas que nunca habían dicho; él dice que “el
ambiente y los diálogos son lo mejor del guion. Los personajes son claros en cuanto a
personalidad y acciones.”
Con respecto al segundo objetivo:
• Visibilizar y proponer una reflexión al espectador sobre temáticas sociales
pertinentes presentes en la obra Crónicas marcianas mediante la adaptación de la
novela a guion cinematográfico.
He de admitir que no es realmente posible decir si lo logré o no, porque a la hora
de revisar las respuestas de la encuesta, no hubo alguna pregunta que realmente pudiera
dar cuenta de esto en la recepción de los lectores. Sin embargo, una de las lectoras sí llega
a expresar lo siguiente:
A mí me atrapó la historia. Y además me hace reflexionar sobre muchas de
las actuaciones que realizamos los seres humanos hacia otro tipos o formas
de vida, afectando su entorno o simplemente destruyéndolas... y en este
Rojas, 78
guion vemos que los más conscientes de esta situación son Spender (el
antropólogo) y el Capitán Wilder.
Así que por lo menos puedo decir que hay una lectora que sí fue capaz de ver las
temáticas y problemáticas sociales de la novela en el guion,
Con respecto al tercer objetivo:
• Crear un guion literario cinematográfico cuyo lenguaje y estructura narrativa
pueda ser leído, entendido y disfrutado al igual que una obra de teatro.
Sobre este sí que puedo ser que se logró con éxito obteniendo un promedio de 4,6
por parte de ambos grupos en la pregunta 2 de la segunda sección “El placer de la lectura”.
También lo puedo observar en algunos comentarios muy positivos como “fue muy
entretenido y fácil de leer, no perdí la atención en ningún momento, me mantuvo atenta
todo el tiempo por la narrativa y recursos empleados”; el comentario de otro lector que
en la misma línea opina “quiero resaltar el ritmo de la narración (...) Me gusta mucho el
ritmo que manejaste, siento que la narración no se cae en ningún momento”. Y un último
comentario de otro lector que dijo “debo resaltar el enganche que genera el texto con la
lectura. Realmente es «atrapante» y conecta con el lector suscitando el deseo de leer más
crónicas, de saber más acerca de la cultura marciana.”
En cuanto a mis intenciones con el guion y mi intención de adaptar la novela
completa, debo decir que no se ha terminado. El guion “final” que se ha entregado en este
documento todavía está sujeto a sufrir modificaciones e incluso de ser desechado por
completo. El ingenio creador rara vez acaba y esta obra está muy lejos de llegar a su
momento culmen.
Ahora que puedo sentarme y ver todo el proceso realizado, la respuesta por parte
del público, junto con sus comentarios y sugerencias, me doy cuenta de que este es un
proyecto que quisiera llevar algún día a la pantalla, posiblemente en la forma de serie
televisiva que expanda la historia más allá de la novela. De hacerlo me gustaría que fuera
de una calidad parecida a la de las series de Westworld (2016) o Black Sails (2014), dos
magnificas series que muestran la capacidad y la creatividad a la hora de hacer una
adaptación libre. Pero antes, para lograrlo con éxito cuando retome Crónicas marcianas,
debo y quiero convertirme en un guionista, uno de verdad, empezando por poner en
práctica el método del guionista de Robert McKee.
Rojas, 79
Anexos
Rojas, 80
Guion
CRÓNICAS MARCIANAS:
El último marciano
Guion literario por
Arturo Rojas Alonso
Basado en la novela CRÓNICAS MARCIANAS de
Ray Bradbury
Nota de autor: en los diálogos encontrará que existe la acotación de
“(CONT.)”, abreviación de “CONTINÚA” que indica que el personaje continúa
hablando, a pesar de la/s interrupciones que se presentan en el guion.
Encontrará la acotación de “(VOZ EN OFF)” que indica que se escucha
dicho sonido o diálogo sin que el objeto de origen o personaje que emite
ese sonido o diálogo sea visible en pantalla en ese momento.
Por último, encontrará en algunas páginas, al final de estas, la
acotación “(MÁS)” interrumpiendo el diálogo de alguno de los personajes,
indicando que el diálogo continúa en la siguiente págin
1
1. EXT. UNIVERSO, SISTEMA SOLAR - DÍA/NOCHE. 1.
Un planeta de color rojo-anaranjado brillante.
Poco a poco el planeta se hace más grande.
TÍTULO:
CRÓNICAS MARCIANAS
TÍTULO FADE OUT.
INTERTÍTULO: EL ÚLTIMO MARCIANO. JUNIO, 2001
INTERTÍTULO FADE OUT.
El color del planeta se vuelve más rojizo y uniforme.
CORTE PARALELO A:
2. INT. ESTUDIO DE TELEVISIÓN - NOCHE. 2.
El color rojo va dejando paso al negro del lente de una
cámara de un estudio de grabación de un noticiero.
El asistente de dirección se sitúa al lado del camarógrafo
y le hace señas al presentador que está sentado en la mesa
de trabajo, en la que también hay un televisor pequeño.
El presentador se pasa la mano por su pelo engominado y tira
de su chaqueta hacia abajo para alisarla, “arreglándose” de
manera nerviosa. Luego le levanta el pulgar derecho al
asistente y coge las hojas que están frente a él para
echarles un último vistazo.
El asistente cuenta de forma regresiva con los dedos en alto:
cuatro, tres, dos, uno...
PRESENTADOR
Buenas noches, terrícolas, bienvenidos
una vez más a nuestro famoso segmento
de la semana: Crónicas Marcianas.
Esta noche les traemos tres exclusivas
historias del planeta rojo, trágicas y
desconsoladoras.
(MÁS)
2
PRESENTADOR (CONTINÚA)
(sonríe feliz)
Bien, la primera crónica de la noche es
sobre un ángel que bajó de los
cielos...
El televisor se enciende revelando la imagen de un ángel
rubio empuñando una espada.
PRESENTADOR (CONT.)
...sobre el Valle Verde de Marte para
rescatar a una hermosa damisela
encerrada. Lamentablemente, el ángel,
Nathanael, fue asesinado por el
monstruoso dragón que resguardaba a la
doncella cuando este le clavó su
venenoso aguijón, frustrando así
cualquier encuentro.
Nuestra segunda historia es sobre el
escuadrón especial WILL FORCE...
La imagen del televisor cambia a un grupo de soldados
armados.
PRESENTADOR (CONT.)
...luego de que estos se infiltrarán en
un pueblo de forma pacífica. Los
residentes del lugar dicen que entraron
en la gobernación y nunca más volvieron
a salir. Los rumores apuntan a que
experimentaron con ellos hasta fundir
sus mentes para luego deshacerse de sus
cadáveres sin dejar rastro.
(suspira)
Por último, y para concluir con el
segmento de Crónicas de esta semana, un
grupo de civiles fue asesinado a sangre
amarilla...
El presentador se ruboriza y tartamudea claramente apenado.
La imagen del televisor cambia a unas sombras con formas de
humanos pero más altas y delgadas, con garras y ojos rojos,
abalanzándose sobre una mujer con un niño pequeño en brazos.
PRESENTADOR (CONT.)
...pe-perdón, qué digo, a sangre fría,
fueron asesinados a sangre fría en sus
casas por unos monstruos que se
hicieron pasar por sus seres queridos.
Sus restos descansan en el cementerio
de Black Bluff Illinois, en Marte. Un
(MÁS)
3
PRESENTADOR (CONT.)
minuto de silencio por todos ellos, por
favor.
(baja la cabeza)
Yyy para la próxima semana les tenemos
algo especial: ¡la cuarta expedición
aterrizará en Marte! Y todos nos
preguntamos: ¿Podrán Spender y su
tripulación sobrevivir? O ¿encontrarán
lo mismo que otros? Muerte. Muerte en
Marte...
La imagen del televisor se funde a negro. El presentador
repite las palabras muerte y Marte, mientras se levanta y se
encarama a la mesa de trabajo. Su cuerpo se vuelve más grande
rasgando su ropa y revelando una piel negra. Sus ojos se
vuelven rojos, su voz gutural y monstruosa.
PRESENTADOR (CONT.)
...¡Muerte! ¡Todos están muertos!...
Se abalanza sobre la cámara, la sostiene entre sus garras y
la acerca a su rostro abriendo sus fauces y dejando escapar
chorros de baba amarilla entre sus dientes afilados.
PRESENTADOR (CONT.)
...¡Todos van a morir en Marte!
Al fondo, detrás de la mesa de trabajo, se ve una sombra de
un hombre delgado y no muy alto con una cabeza grande y
ovalada, y en su rostro unos ojos rasgados y amarillos
brillan.
3. INT. COHETE ESPACIAL, CUARTO – DÍA/NOCHE. 3.
JEFF SPENDER se despierta sobresaltado y se sienta en el
borde de su cama. El sudor corre por su cara y tiene la
respiración agitada. Mira en varias direcciones hasta
reconocer la pequeña habitación, donde hay otra cama que
está destendida. Apoya los pies en el piso. Cierra sus ojos
y se pasa la mano por la frente para tratar de quitarse el
sudor. Poco a poco su respiración se calma. Agarra un termo
que está en el suelo y se bebe toda el agua que tiene. Deja
el termo sobre la mesa junto a la cama, al lado de una
fotografía de una mujer negra muy hermosa. Agarra la
fotografía y la mira con añoranza.
4
HATHAWAY, entra y al ver su camisa empapada en sudor le
pregunta.
HATHAWAY
(preocupado)
¿Estás bien?
Spender deja la foto de la mujer devuelta en la mesa y
despreocupado le hace un ademán con la mano como quitándose
una mosca de encima.
SPENDER
Sí, solo tuve una pesadilla un poco
creativa.
Hathaway se queda pensativo, pero se encoge de hombros y se
da la vuelta hacia el armario, agarra su chaqueta y se la
pone.
HATHAWAY
Bueno, alístate que el Capitán nos
llamó a la sala de reuniones con
urgencia.
Hathaway sale de la habitación antes de que Spender pueda
decirle algo. Spender se levanta y se cambia la camiseta
sudada con prisa, se calza las botas sin atárselas, se pone
la chaqueta del uniforme con su nombre en el pecho: SPENDER;
y sale detrás de Hathaway.
4. INT. COHETE, PASILLO – DÍA/NOCHE. 4.
Spender va trotando. Alcanza a Hathaway y lo sigue en
dirección a la sala.
SPENDER
¿Sabes para qué nos está llamando el
Capitán? Pensé que estaba encerrado
hablando con la Tierra.
Spender se queda viendo una ventanilla a mitad del pasillo.
Se acerca cautelosamente. Su cara sorprendida se refleja en
el vidrio. Está viendo al planeta Marte y sus dos irregulares
lunas, Fobos y Deimos, en persona por primera vez.
5
HATHAWAY
(emocionado)
Lo estaba, pero resulta que estamos
cerca de aterrizar...
5. INT. COHETE, SALA DE REUNIONES – DÍA/NOCHE. 5.
Spender pasa por el arco de entrada detrás de Hathaway. En
la sala hay veintiún hombres: veinte hombres de espaldas a
la puerta, la mayoría sentados y algunos de pie, entre ellos
Spender. Al frente de todos y delante de un pizarrón está el
CAPITÁN JOHN WILDER, un señor entrado en los 50, canoso,
pero sin rastros de calvicie; musculoso, de ojos brillantes
y vivaces. Sostiene una varilla de metal en su mano
izquierda.
CAPITÁN WILDER
A las 2200 horas de la Tierra estaremos
entrando en la órbita de Marte. Sé que
todos están emocionados por llegar,
pero saben bien que las tres
expediciones anteriores perdieron
contacto después de aterrizar, si es
que aterrizaron, y están desaparecidos
e incluso han sido dados por muertos.
No sabemos qué encontraron ni qué les
pasó, pero desde la nave hemos podido
ver construcciones, ciudades, así que
procederemos con cuidado. Para ello
aterrizaremos en un valle, el mismo que
tenía por destino la expedición del
capitán Nathaniel York. Quedaremos
cerca de un río y de una de las
ciudades más grandes.
El Capitán se voltea y con la varilla señala en el pizarrón
un mapa de líneas sencillas. En él se ven: el río que cruza
de izquierda a derecha el pizarrón en su parte superior; en
la parte inferior unos semicírculos titulados “colinas
altas”; entre el río y las colinas una zona vacía llamada
“Valle” y en ella una X señalada como “sitio de aterrizaje”;
y más allá de las “colinas altas”, en la esquina inferior
derecha, el dibujo de unos edificios señalados como “Ciudad
marciana”.
6
CAPITÁN WILDER (CONT.)
Allí Cheroke será el primero en salir
con un traje completo para analizar el
suelo, el aire y el agua. Luego, si
todo va bien como lo indicaban los
reportes de las sondas exploradoras,
iremos a la ciudad...
(su expresión se vuelve seria)
...armados con fusiles y pistolas. Es
mejor estar preparados. Les advierto
que deben controlar sus impulsos.
Confirmen cualquier amenaza antes de
disparar. ¿Está claro?
TRIPULACIÓN
(al unísono)
¡Sí, señor!
CAPITÁN WILDER
Pueden retirarse. Cheroke, ven conmigo,
vamos a alistarte.
Los hombres se van murmurando, algunos con emoción y otros
con duda. Spender se acerca a Cheroke y le palmea la espalda,
deseándole buena suerte dubitativo.
6. INT. COHETE, ANTESALA ESCLUSA – DÍA 6.
La tripulación observa desde el interior de la nave, a través
de la ante-compuerta transparente, a Cheroke, quien se voltea
y se despide con la mano, antes de proceder a abrir la
compuerta exterior. Algunos miembros de la tripulación
responden con saludos y gritos de ánimo, mientras otros
permanecen callados.
BIGGS
(contrariado)
¿Cheroke el primero en pisar Marte? Qué
mierda le pasa al Capitán.
Los demás lo ignoran. Cheroke abre la compuerta y sale. Los
hombres guardan silencio y observan como Cheroke da unos
saltos. Spender y el Capitán están detrás de la tripulación,
sentados a una mesa con un radio en un improvisado módulo de
comunicaciones.
7
CAPITÁN WILDER
(agarrando el intercomunicador)
Cheroke, adelante, ¿me escuchas?
Cambio.
CHEROKE (EN OFF)
(por la radio)
Sí, Capitán, fuerte y claro. Cambio.
Los hombres observan a través de la ante-compuerta cómo
Cheroke regresa a la esclusa y recoge el medidor de muestras
terrestres. Vuelve a salir y lo clava en el suelo, a unos
metros de la nave. Regresa por otros dos, uno con un tubo
largo que deposita en el suelo al lado del que ya estaba
puesto, y otro más pequeño que tiene un recipiente. Se dirige
a la izquierda en dirección al río. Cuando ya no es posible
verlo por el hueco de la compuerta, los hombres corren hacia
las ventanillas que hay del lado izquierdo de la ante-
compuerta para seguir observándolo. Spender y el Capitán
esperan pacientes y serios.
CAPITÁN WILDER
(a Spender)
Esto me hace recordar de aquella misión
en el ártico, que tuvimos en los
noventas, ¿te acuerdas?
SPENDER
(al Capitán))
Sí, recuerdo que tú estabas en el
barco, resguardado de esa ventisca
infernal.
(sonriendo)
Apenas si podía escucharte a través de
la radio.
CAPITÁN WILDER
(riéndose)
Pues te cuento un secreto, yo ni te
escuchaba.
Spender lo mira sorprendido.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
Solo escuchaba el silbido del viento
pasando junto al micrófono. Así que de
vez en cuando te decía algo a modo de
ánimo.
8
Spender niega con la cabeza, incrédulo, mientras se ríe con
afabilidad.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
Pero todo resultó bien, conseguiste el
meteorito y volviste al barco en una
sola pieza...
CHEROKE (EN OFF)
(por la radio)
Ya tomé la muestra del río, Capitán.
Voy de regreso a ver los resultados del
suelo y el aire, así le doy tiempo a
los análisis del agua. Cambio.
CAPITÁN WILDER
(por el intercomunicador)
Recibido, Cheroke, acá te esperamos.
Cambio.
Los hombres corren de vuelta a la ante-compuerta transparente
cuando Cheroke vuelve a aparecer por el hueco de la compuerta
exterior. Antes de llegar a los aparatos que había dejado
instalados, se detiene y observa el medidor del agua.
CHEROKE
(a través de la radio)
Los del agua ya están...y no hay nada
raro, es H2O común y corriente. Cambio.
CAPITÁN WILDER
Muy bien.
(sonríe a Spender)
¿Y el resto?
Cheroke se agacha sobre los instrumentos. Se queda quieto.
El Capitán mira a Spender y levanta las cejas, con expresión
de duda y desconcierto. Spender se para sobre la silla para
ver por encima de las cabezas del resto de la tripulación
que se amontonan frente a la ante-compuerta. Luego de ver a
Cheroke le devuelve la mirada de desconcierto al Capitán.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
¿Cheroke, qué ocurre? ¿Qué sale en los
resultados?
Cheroke, responde, ¿qué dicen los
resultados? Cambio.
9
El Capitán vuelve a mirar con duda a Spender, quien levanta
los hombros sin saber qué decir. Spender vuelve a observar
a Cheroke para ver qué ocurre. El Capitán se levanta de la
silla con tensión y nerviosismo.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
(preocupado)
Cheroke, vuelve a la nave con los
instrumentos, es una orden. Cambio.
(silencio)
SPENDER
(con voz miedosa)
Capitán...
El Capitán voltea a ver a Spender quien tiene la boca
entreabierta en una mueca de terror. El Capitán deja el radio
y va hasta la compuerta donde los hombres sueltan gritos
ahogados. Los aparta y observa a Cheroke, quien se está
quitando los amarres del traje y empieza a soltar las juntas
del casco. El Capitán corre de vuelta a la radio.
CAPITÁN WILDER
(afanado)
¡Cheroke, no te quites el casco,
repito, no te quites el casco! ¡Es una
orden!
Unos hombres apartan la mirada. El Capitán mira a Spender y
ve que su cara de preocupación va desapareciendo.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
(con miedo)
Cheroke, ¿Me escuchas? ¿Estás bien?
CHEROKE (EN OFF)
(por la radio)
Todo está bien, Capitán, todos los
resultados salieron bien. No hay nada
dañino aquí afuera.
Los hombres empiezan a gritar y a celebrar, uno de ellos
abre la ante-compuerta y todos salen por la esclusa hacia el
exterior. Spender suspira con la mano en el pecho y se baja
de la silla. El Capitán sonríe y deja el intercomunicador de
la radio en su puesto. para ver, junto a Spender, a la
tripulación correr y dar saltos de alegría. Cheroke los ve
10
y los saluda con el brazo en alto. El Capitán y Spender
caminan hasta la salida de la esclusa. El Capitán le pone
una mano a Spender en el hombro.
CAPITÁN WILDER
(sonriente y aliviado)
Bienvenido a Marte.
Y baja por la compuerta. Spender sonríe nervioso antes de
seguirlo.
7. EXT. FOGATA, AFUERA DE LA NAVE – ATARDECER. 7.
Los hombres están alrededor de una fogata. Algunos comen.
Otros bailan un poco más alejados al ritmo de la música que
un hombre toca de una armónica y otro de un acordeón.
Spender está sentado solo y come mientras tiene la mirada
puesta en el fuego. Observa a los demás y se revuelve
incómodo en la silla. El Capitán se acerca desde el grupo de
bailarines y se sienta a su lado. Uno de los bailarines lo
sigue y le extiende la mano para invitarlo a seguir bailando.
CAPITÁN WILDER
(contestándole al bailarín)
No, no, no más. Estoy cansado. Gracias.
El otro se resigna y vuelve con el grupo de bailarines.
Spender se fija en el Capitán y observa con atención su pecho
que sube y baja con regularidad. Luego observa su rostro que
no tiene ni una gota de sudor.
CAPITÁN WILDER
¿Ocurre algo, Spender? Desde que
salimos has estado apartado del resto.
Y no me mientas, sabré si lo haces.
SPENDER
(volviendo a fijar su mirada en el fuego)
No es nada, Capitán, seguro se me pasa
en un rato.
11
CAPITÁN WILDER
(estirando las piernas y en tono despreocupado)
Vamos, Spender, es mi deber como
Capitán asegurarme de que todos estén
bien. Míralos, celebrando y comiendo,
algunos hasta emborrachándose...
SPENDER
(interrumpiendo)
Si cree que eso está bien...
CAPITÁN WILDER
(recogiendo las piernas y mirándolo seriamente)
No, no lo está, Spender. Traté de
evitar que convirtieran esto en una
fiesta pero ya los conoces; no saben
contenerse.
SPENDER
(dejando el plato en el suelo para encararlo)
Es eso justamente, Capitán, ellos no
saben contenerse. Toda esta algarabía
por parte de hombres, no, de niños que
no saben estarse quietos es, es
vergonzoso.
(mirando seriamente al Capitán)
Sabe, antes de aterrizar tuve un sueño
sobre Marte y tenía miedo de llegar,
pensé que algo malo nos iba a ocurrir.
Ahora, viéndolos, me doy cuenta de que
tal vez nosotros somos lo malo que va a
ocurrir...
El Capitán y Spender se voltean para ver a Biggs, que está
sentado con otros cuatro y tomando vino directamente de la
botella.
BIGGS
(gritando)
¡Ginny! Así se llamaba, ¿Te acuerdas
de ella, Roberts? Qué mujerononón, esas
tetas eran más grandes que mis manos, y
sabía usar esa boquita...
(rompe en carcajadas)
12
Biggs le ofrece la botella a los demás, que se ríen, pero
niegan con la cabeza y la rechazan con la mano. Biggs levanta
los hombros y se termina de beber la botella.
SPENDER (CONT.)
Es solo un presentimiento. Acabamos con
la tierra, ¿Quién dice que no
acabaremos con Marte también?
(sigue mirando fijamente a Biggs)
CAPITÁN WILDER
(pasa la mirada entre Biggs y Spender)
Lo haremos mejor.
El TENIENTE KELLY se acerca caminando desde la nave en
dirección a ellos. Se detiene cuando llega a su lado.
KELLY
Señor, ya logré establecer contacto con
la tierra, no hubo interferencias o
errores de ningún tipo. Lo están
esperando.
CAPITÁN WILDER
(asintiendo)
Entonces las expediciones anteriores no
se quedaron sin telemetría. Si me
disculpas, Spender, luego podemos
seguir nuestra conversación.
SPENDER
(con la mirada todavía fija en Biggs)
No se preocupe, Capitán.
El Capitán se marcha detrás de Kelly. Biggs sigue bebiendo
y tomándose botellas enteras de vino. Spender aprieta los
puños, frunce el ceño y aguarda sentado.
Luego observa, más allá del campamento y cerca del borde del
río, una sombra alta con unos ojos brillantes y amarillos.
Su respiración se vuelve agitada y se levanta de golpe,
volviendo la mirada a Biggs.
Biggs se levanta, agarra tres botellas y camina en dirección
al río, donde la sombra ya no está.
13
BIGGS
(entre hipos)
Yo te bautizoo...
(arroja una botella al agua)
¡Biggs!¡Biggs,...
(arroja otra)
...Biggs! Yo te bautizo: río Biggs
(arroja la última)
Mientras Biggs se ríe, Spender camina decidido hacia él.
SPENDER
(gritando)
¡Hey, Biggs!
Biggs se voltea borracho y sonriente. Spender llega hasta él
y le da un puñetazo en la cara que hace que trastabille hacia
atrás y se caiga en el río.
SPENDER (CONT.)
(enojado)
¡Eres una basura, Biggs!
Algunos hombres corren a la orilla del río y ayudan a Biggs
a salir, que tose ahogado. Dos agarran a Spender y le
empiezan a gritar, pero no se entiende nada de lo que dicen.
Spender forcejea enojado con ellos, pero estos no lo dejan
soltarse. Biggs se acerca empapado y se arremanga la camisa.
BIGGS
(furioso)
Tú lo quisiste, Spender.
Biggs le da un puñetazo en el estómago a Spender que se dobla
de dolor sujetado por los otros dos. Biggs se prepara para
dar otro puñetazo cuando el Capitán llega hasta donde están.
CAPITÁN WILDER
(enojado)
¡Alto!, Biggs, aléjese. Roberts,
Parkhill, suéltenlo de inmediato...
PARKHILL y ROBERTS sueltan a Spender de mala gana y se paran
junto a los otros hombres.
BIGGS
(con incredulidad))
Él me tiró al agua...
14
CAPITÁN WILDER
(interrumpiendo y hablando en voz alta)
No me interesa, señor Biggs. Se acabó
el espectáculo. Recojan la basura y
prepárense para una expedición a la
ciudad marciana. Iremos todos, menos el
teniente Kelly y el cabo Smith, que han
estado de acuerdo en quedarse atrás.
(a Spender)
Spender, venga conmigo.
Los hombres devuelven hasta donde está la fogata y empiezan
a recoger los platos, vasos y botellas, mientras susurran
entre ellos. El Capitán y Spender se alejan de la fogata.
CAPITÁN WILDER
(enojado)
¿Qué te ocurre, Spender? ¿Golpeando a
tus compañeros?
SPENDER
(furioso)
Es Biggs, Capitán, es un imbécil
completo, no sé porque vino en esta
expedición en primer lugar.
CAPITÁN WILDER
(serio)
No me importa lo que haya ocurrido,
Spender, no dejaré que alborotes a mi
tripulación. ¿Quedó claro?
Spender bufa de la rabia y aparta la mirada del Capitán.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
Te recomiendo que vayas a alistarte. Y
Tengo que ponerte una multa de
cincuenta dólares.
El Capitán se voltea y se aleja en dirección a la nave.
Spender aprieta la mandíbula enojado, alza la vista y observa
las lunas entrecerrando los ojos. Relaja los puños y camina
hacia la nave.
15
8. EXT. COLINAS – ANOCHECER 8.
Bajo la luz de las lunas, que iluminan todo con claridad, la
tripulación va subiendo las “colinas altas” en dos filas, de
forma lenta, con esfuerzo para alcanzar la cima.
9. EXT. CIUDAD MUERTA, AVENIDA PRINCIPAL – NOCHE 9.
Los hombres caminan por una gran avenida de la ciudad,
mirando con asombro grandes y extraños edificios de cristal.
Unos con forma de torres cilíndricas y agujas; otros como
trapecios; algunos con columnas y galerías que se adentran
en las edificaciones. Numerosas calles zigzaguean entre los
edificios.
SPENDER
(hablando en voz alta)
Lord Byron...
El Capitán se voltea a mirarlo. Spender se detiene y mira al
suelo sonriendo.
SPENDER (CONT.)
Increíble...
CAPITÁN WILDER
¿Cómo dices, Spender?
SPENDER
(levantando la mirada)
Lord Byron, señor, fue un poeta inglés
del siglo diecinueve. Escribió un poema
que parece inspirado por esta ciudad...
Los demás hombres también se detienen y observan a Spender.
Biggs suspira con fastidio.
SPENDER (CONT.)
No me sorprendería si uno de los
últimos marcianos hubiera escrito
exactamente el mismo poema.
(se ríe)
16
CAPITÁN WILDER
(asiente con la cabeza)
¿Y qué dice el poema, Spender?
El Capitán se da la vuelta y vuelve a liderar la comitiva.
Los hombres lo siguen. Spender aguarda un momento, hace un
gesto recordando el poema, sonríe y empieza a caminar.
Su boca se abre, pero no se escucha nada.
SUENA “SO WE’LL GO NO MORE A ROVING” por Joan Baez.
MIN. 0:00–
SECUENCIA DE IMÁGENES
Los expedicionarios parecen hormigas mientras caminan entre
los edificios.
Reflejados en las paredes de cristales corrugados de los
edificios, algunos hombres se ven más altos y flacos, otros
más gordos y chatos,
10. EXT. CIUDAD MUERTA, PUENTE – NOCHE 10.
La tripulación cruza un puente compuesto de dos arcos de
cristal que se entrelazan como una trenza, saltando con
cuidado entre los dos arcos.
11. EXT. CIUDAD MUERTA, PLAZA – NOCHE 11.
Los expedicionarios se adentran en la plaza. En el medio
tiene una fuente de agua que emana y en el suelo alrededor
de la fuente hay cientos de dibujos brillantes de animales
extraños.
Unos hombres se quedan observando los dibujos, mientras un
grupo de siete hombres se dirigen a un edificio que parece
una catedral, al otro lado de la plaza. El Capitán abre las
puertas apoyando ambas manos. Entra seguido de los otros
seis.
12. INT. CATEDRAL – NOCHE. 12.
El Capitán mira con asombro las paredes del salón decorado
por vitrales y pinturas, así como las mesas y sillas que
están dispuestas en círculo, apuntando al centro. Los demás
hombres también miran con asombro. Luego caminan entre mesas
y sillas hasta el fondo donde hay una tarima. En el suelo de
17
esta y amontonados junto a la pared del fondo hay cadáveres
ennegrecidos de marcianos.
Min. -0:57 “...pause to breathe / And love...”
LA MÚSICA SE DETIENE ABRUPTAMENTE POR EL SONIDO DE BIGGS
VOMITANDO.
Biggs está en el suelo, vomitando, envuelto en una nube negra
de ceniza y polvo, enredado entre cadáveres de marcianos.
Spender lo mira con enojo.
El Capitán le hace una señal con la cabeza a Roberts. Roberts
va hasta donde Biggs y lo ayuda a levantarse, mientras arruga
la nariz.
El Capitán se acerca a Hathaway que está reclinado sobre
algunos de los cadáveres inspeccionándolos.
CAPITÁN WILDER
Entonces, Hathaway, ¿Sabe qué les
ocurrió a los marcianos?
HATHAWAY
Creo que sí, señor, pero solo porque...
(levanta la mirada horrorizado)
...estos marcianos estaban vivos hasta
hace una semana.
CAPITÁN WILDER
(sorprendido)
No entiendo, ¿Qué los mató?
HATHAWAY
(bajando la mirada)
A juzgar por las ampollas que todavía
conservan algunos cadáveres...fue varicela.
SPENDER
(horrorizado)
¡Dios mío!
HATHAWAY
Debió atacarlos de una manera en que a
nosotros nunca nos atacó; tal vez su
metabolismo era diferente... el caso es
que los quemó y los secó hasta dejarlos
así.
18
CHEROKE
Por lo menos sabemos que las
tripulaciones anteriores sí llegaron
hasta acá.
(baja la mirada hasta los cadáveres)
BIGGS
Eran débiles entonces.
(se limpia la boca con la manga)
Todos miran a Biggs sin decir nada. Luego se voltean al
escuchar las puertas de la catedral abrirse violentamente
mientras Spender sale apresurado a la plaza. El resto lo
sigue.
13. EXT. CIUDAD MUERTA, PLAZA – NOCHE 13.
Spender se aleja de la catedral y del centro de la plaza, en
dirección a una calle diferente a aquella por la que
llagaron.
CAPITÁN WILDER
(gritando)
¡Spender!, ¡vuelve acá!
(silencio)
¡Es una orden!
PARKHILL
Déjelo, Capitán, ya volverá.
(excitado)
¿Ya vio? Los dibujos de los animales
están hechos de piedras preciosas.
¿Cree que podamos sacar algunas?
El Capitán lo mira incrédulo. Luego levanta la mirada y ve
a Spender, que gira en una esquina y desaparece de la vista.
CAPITÁN WILDER
(en voz alta)
Señores, es hora de que volvamos al
campamento.
Los hombres se devuelven por la avenida por la que llegaron.
El Capitán va detrás de ellos. Se detiene, da media vuelta
19
y observa la calle por la que se fue Spender. En medio de la
calle ve dos puntos amarillos como ojos observándolo. El
Capitán entrecierra los ojos y parpadea, pero los ojos ya no
están, solo la calle vacía. Se voltea y sale de la plaza.
14. INT. COHETE, ANTESALA ESCLUSA – NOCHE
Un hombre observa por una de las ventanillas de la antesala.
La luz de las lunas entra muy brillante y no se alcanza a
ver su rostro. MCLURE entra desde uno de los pasillos con
cara somnolienta y bostezando. Cuando se da cuenta de la
sombra del hombre, lo mira sorprendido.
MCLURE
(con voz de alerta)
¿Quién está ahí?
(acercándose)
¿Reeves?... ¿Spender?
La sombra se voltea y se acerca a McLure. Cuando la luz ya
no lo rodea sino que lo ilumina, McLure suspira de alivio.
MCLURE
(aliviado)
Ah, Capitán, es usted. No lo reconocía
de espaldas.
CAPITÁN WILDER
McLure, ¿Qué hace despierto?
(le pone la mano en el hombro)
¿No podía dormir tampoco?
MCLURE
(negando con la cabeza)
No, sí, señor, sí pude, solo voy a la
cocina por agua.
(mirando al Capitán con preocupación)
¿Todavía está esperando a Spender,
Capitán? ¿Cree que va a volver?
CAPITÁN WILDER
(resignado)
Si me hubiera preguntado hace dos días,
le hubiera dicho con seguridad que sí,
ahora no estoy tan seguro.
20
MCLURE
¿Es por eso que sigue dejando la
compuerta externa abierta?
El Capitán y McLure voltean a ver la ante-compuerta
transparente para ver la luz entrando por el hueco de la
compuerta exterior.
CAPITÁN WILDER
(suspirando)
No quiero que regrese, encuentre la
nave completamente cerrada y crea que
lo hemos dejado afuera a propósito.
MCLURE
Yo no creo que vuelva...
(hablando rápido ante la mirada del Capitán)
Señor, si me permite dar mi opinión.
Creo que saber sobre los marcianos le
ha afectado. Usted sabe que es muy
sensible con ese tipo de cosas.
CAPITÁN WILDER
(asintiendo)
Por supuesto, es natural.
(mirando a McLure con duda)
A mí también me ha afectado, ¿sabe? Lo
de los marcianos. ¿A usted no?
McLure se encoge de hombros, no le importa mucho.
El Capitán se voltea y levanta los brazos a los lados.
CAPITÁN WILDER
(alzando la voz con emoción)
Los científicos en la Tierra dijeron
que era imposible que la vida
proliferara por sí sola en Marte y
resulta que una civilización
antiquísima levantó ciudades
bellísimas.
(se voltea y baja la voz)
Nos dijeron que las lunas apenas e
iluminaban de noche, que íbamos a
necesitar lámparas potentísimas y sin
embargo aquí lo veo perfectamente sin
ayuda de un solo bombillo.
21
McLure se queda callado mirando al Capitán sin comprender ni
el sentimiento ni la reflexión.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
(suspirando decepcionado)
Vaya por su agua, McLure, y luego a
dormir, mañana haremos el mantenimiento
de la nave
(se voltea)
Yo iré en un rato.
MCLURE
Sí, señor.
McLure se aleja por un pasillo. El Capitán se queda viendo
con seriedad la colina por la que volvieron. Esta parece una
ola azulada en la noche.
15. INT. BIBLIOTECA – NOCHE 15.
SUENA “SO WE’LL GO NO MORE A ROVING” por Joan Baez, en un
volumen muy bajo.
MIN. 0:00–
La luz de las lunas entra por unos ventanales que están en
la parte superior de las paredes. Spender pasea entre
estantes llenos de libros y altares de mármol, ónice y cuarzo
que tienen diversos objetos marcianos como instrumentos de
escritura, instrumentos musicales, entre otros. Spender se
acerca a un altar que es el único que tiene una máscara. La
máscara es de un color blanco perla casi plateada y parece
hecha de hueso y cristal. No tiene expresión alguna.
SUENA EN CRESCENDO “SO WE’LL GO NO MORE A ROVING” por Joan
Baez.
Maravillado, Spender la agarra y la acerca a su cara,
logrando ver su reflejo en ella. Extasiado, se coloca la
máscara que, extrañamente, le calza a la perfección.
MIN. 0:57- “pause to breathe / And love...”, el volumen
aumenta considerablemente.
Spender empieza a bailar por la biblioteca dando giros y
haciendo arcos con sus brazos y piernas, como si estuviera
bailando ballet.
22
SECUENCIA DE IMÁGENES
16. EXT. CIUDAD MUERTA, PLAZA – NOCHE 16.
En la plaza, Spender imita las poses de los animales que
están tallados en el suelo, mientras baila entre pose y pose:
imita las garras abiertas de un tigre con sus manos; Las
alas de un pájaro con sus brazos; salta dando brincos como
un sapo.
Alrededor de él hay fantasmas de marcianos que caminan por
la plaza: parejas, familias con niños pequeños que corren y
juegan, grupos de amigos que ríen y beben vino sentados en
la fuente.
17. INT. CASA MARCIANA – NOCHE 17.
Spender salta por los salones de la casa, recorre con sus
dedos las fotos y cuadros que hay en las paredes, mientras
baila. En el comedor hay dos fantasmas de marcianos, una
pareja, que arrojan pedazos de comida a una fuente de lava
que hay en el centro de la mesa.
Al entrar a una habitación pasa su mano por la pared y de
ella salen cajones llenos de ropa colorida, que Spender se
queda admirando.
Vestido con una túnica roja que llega hasta el piso, con
otra amarilla envuelta en su cintura a modo de cinturón,
Spender gira con los brazos abiertos hasta llegar a unas
columnas que están en el exterior de la casa. Se detiene a
observar el paisaje que se extiende hacia las afueras de la
ciudad. Al pasar las manos por las columnas, de estas empieza
a salir una neblina que lo envuelven.
18. EXT. CEMENTERIO MARCIANO – NOCHE 18.
Spender pasea por el cementerio entre lápidas de cristal y
piedras preciosas. Alrededor, los fantasmas de los marcianos
van cabizbajos, dejando plantas y flores frente a las
lápidas.
Spender se detiene ante un mausoleo. Sus puertas se abren
con una fuerte ráfaga de viento. Un fantasma de ojos verdes
dentro del mausoleo invita a Spender a entrar con un gesto
de la mano, atrayéndola hacia sí. Spender entra y desaparece
en la oscuridad.
23
19. INT. CAVERNA – NOCHE. 19.
Spender llega a un salón abovedado lleno de nichos y
pasillos, en el que no hay ventanas y la única luz proviene
de unas pocas velas que hay en los nichos.
De los pasillos empiezan a asomar sombras y fantasmas de
marcianos con ojos verdes, rojos y anaranjados. Spender
empieza a girar y saltar con los brazos abiertos.
Se detiene cuando frente a él aparece una sombra con los
ojos amarillos. La sombra extiende su mano y Spender pone la
suya encima.
La sombra de otro marciano con ojos rojos se acerca
sosteniendo un espejo en alto. La sombra de ojos amarillos
gira a Spender hasta que este queda de frente al espejo. Con
una mano, la sombra le quita la máscara a Spender y cuando
él ve su reflejo en el espejo, su cara se convierte en una
mueca de furia y enojo.
SPENDER
(gritando furioso)
¡Aaaaaaaah!
Spender desenfunda su arma y le dispara a su reflejo,
haciendo añicos el espejo. La bala atraviesa la sombra que
sostenía el espejo sin esfuerzo y sin causarle daño alguno.
Spender baja el brazo con el arma y lo deja colgando a su
costado mientras respira agitado. Detrás de él, a la sombra
de ojos amarillos le sale una boca amarilla que sonríe.
Las velas se apagan, dejando la habitación a oscuras.
LA MÚSICA SE DETIENE.
20. EXT. RÍO “BIGGS” ARRIBA – DÍA. 20.
INTERTITULO: JULIO, 2001.
Biggs se acerca al vehículo de exploración (EVM) que está
detenido cerca a la orilla del río. Abre la cajuela y
revuelve las bolsas de unas cajas desordenando todo y dando
manotazos de exasperación. Gruñe fastidiado. Sigue buscando
sin sacar nada. En un arrebato pone todas las bolsas que
24
había dentro de las cajas desorganizadamente y cierra la
cajuela aventándola fuerte. Se queda quieto unos segundos,
sonríe maliciosamente y luego camina en dirección al río.
Se detiene en el borde de la ladera que baja hasta el agua,
se baja la cremallera y empieza a orinar en el río con cara
de satisfacción.
BIGGS
(quitándose el radio en su cintura)
Apúrense, que ya quiero volver al
campamento. Me muero del hambre.
RYANS (EN OFF)
(por la radio)
Biggs, desayunamos hace tres horas...
BIGGS
¡¿Y?!
CHEROKE (EN OFF)
(por la radio)
Estoy terminando de revisar el
cementerio, Biggs, ya casi termino.
Cambio y fuera.
Biggs se cuelga la radio a la cintura, se sacude mientras
termina de orinar, se sube la cremallera y se voltea en
dirección al vehículo de exploración.
BIGGS
(sobresaltado)
¡MIERDA!
Se detiene abruptamente al ver frente a él a un hombre
vestido con una túnica roja y un cinturón amarillo, y una
máscara blanca/plateada que no deja ver su rostro.
Biggs lleva su mano derecha a la cintura y va a sacar el
radio. Torpemente vuelve a dejarla en su sitio llevando su
mano a la funda de la pistola. Sus grandes manos se demoran
en abrir la funda. Mientras, el hombre permanece impávido.
Biggs por fin logra sacar el arma y le apunta.
BIGGS
(asustado)
¿Quién eres? ¿De dónde vienes?
(aguarda sin obtener respuesta)
(MÁS)
25
BIGGS(CONT.)
¿Qué quieres?
(entrecierra los ojos)
...¿Spender?
El hombre levanta un brazo con la mano haciendo una señal de
alto. Acerca su otra mano a su rostro y se quita la máscara.
Biggs considera la opción de disparar, pero incluso alguien
tan bruto como él siente curiosidad. El hombre retira la
máscara y revela su rostro: es Spender, quien está sonriendo
afablemente.
SPENDER
(despreocupado)
Hola, Biggs, tanto tiempo, ¿Cómo has
estado?
BIGGS
(enojado)
Qué puto susto me has pegado, Spender,
podría haberte matado con esa maldita
máscara.
(suspicaz)
¿Cómo así que cómo estoy? Te
desapareces, ¿y eso es lo primero que
tienes que decir?
SPENDER
(inocente)
Lo siento, se me pasó el tiempo
mientras exploraba. Pasé mucho tiempo
en una biblioteca.
BIGGS
(en voz baja, mientras enfunda el arma)
Eres un bicho raro...
SPENDER
¿Y el Capitán? ¿Cómo está?
BIGGS
(fastidiado)
Bien, se alegrará de verte, supongo.
SPENDER
Entiendo.
(MÁS)
26
SPENDER (CONT.)
(preocupado)
Oye, Biggs, quería pedirte disculpas,
ya sabes, por tirarte al río.
BIGGS
(se voltea y gruñe)
Ven, esperemos a que vuelvan los otros
para regresar al campamento...
SPENDER (EN OFF)
(serio)
¿No estás solo?
BIGGS
(se detiene extrañado)
No, yo, Cheroke, Cookie y Ryans, fuimos
enviados a buscar embarcaciones a lo
largo del río, además de visitar el
cementerio marciano.
SPENDER
Perfecto.
Biggs se voltea a ver a Spender y solo alcanza a ver que
tiene la máscara puesta otra vez y su arma en la mano, al
tiempo que escucha el zumbido apenas audible que hace su
arma al ser disparada.
Biggs se lleva las manos a su barriga y observa cómo se
llenan de sangre. Cae de espaldas sobre la arena y de su
boca brota sangre. Trata de decir algo pero el intento hace
que se ahogue. Se intenta levantar apoyándose hacia un lado
pero Spender se acerca y le dispara en el pecho, volviéndolo
a tirar de espaldas. Biggs trata de agarrar su arma mientras
agoniza, un espasmo le recorre el cuerpo y muere.
Spender lo toca con el arma asegurándose de que esté muerto.
Enfunda su arma, le quita el arma y el radio al cadáver de
Biggs. Se guarda el arma en la espalda, entre el cinturón y
la túnica, escondida, y el radio se lo cuelga en la cintura.
Con esfuerzo arrastra el cadáver más cerca del borde del
canal y lo echa a rodar por la ladera hasta la orilla del
agua que se lo lleva río abajo. Se sacude la arena de las
manos.
27
CHEROKE (EN OFF)
(por la radio)
Ya recogí las muestras del cementerio,
voy camino al EVM ¿Qué hay de ustedes,
Ryans y Cookie?
Spender descuelga la radio y se le queda mirando fijamente.
RYANS (EN OFF)
Cookie está terminando de hacer lo
suyo, lo segundo, si sabes de lo que
hablo; y estamos listos para volver al
EVM.
CHEROKE (EN OFF)
Entendido, nos vemos allá. Biggs, ve
prendiendo el EVM, así nos largamos de
una vez.
Spender se acomoda la radio a la cintura y se dirige al EVM.
El sol se refleja fuertemente en el agua del río y la arena
rojiza se ve dorada.
CHEROKE (CONT. EN OFF)
Adelante, Biggs, ¿me copiaste?
(silencio)
Biggs...¿Me copias?, cambio.
Spender regresa al río y no lleva la máscara puesta. Se
sienta en el borde de la ladera.
RYANS (EN OFF)
Ey, Biggs, déjate de bromas y responde,
¿sí?
(silencio)
Biggs, no nos asustas...cambio.
(silencio)
CHEROKE (EN OFF)
Biggs, responde, ¿ha ocurrido algo?,
cambio.
(silencio)
Ryans, Cookie, vuelvan rápido, algo
debió ocurrirle a Biggs. Cambio.
28
RYANS (EN OFF)
Solo espero que el EVM siga donde lo
dejamos.
COOKIE (EN OFF)
(con tono de reproche)
Y Biggs también. Vamos corriendo,
Cheroke, nos vemos allá, cambio y
fuera.
Spender permanece sentado en la ladera del río, de espaldas
al EVM. Después de unos segundos lanza el radio al agua y se
escuchan unas voces a lo lejos que se acercan.
COOKIE, RYANS
¡Biggs!, ¡Biggs!
(se hacen más audibles)
¿Dónde estás? ¡¿Biggs?!
Ryans y Cookie llegan primero hasta el EVM y no ven a Biggs
por ningún lado. Cheroke llega unos instantes después.
Spender permanece sentado de espaldas a ellos. Cookie alerta
a Ryans sobre la presencia de Spender golpeándole en el brazo
y señalándolo con la cabeza. Ryans saca el arma y le apunta.
Lo mismo hace Cookie. Cheroke, hace a un lado las bolsas que
lleva colgadas en la cintura y desenfunda el arma sin
apuntarle a Spender.
RYANS
¡Ey!, ¿quién eres?
CHEROKE
(dudoso)
¿Spender?
Ryans hace un gesto de extrañeza y afloja el brazo sin dejar
de apuntarle a Spender, quien se levanta, se voltea y se
acerca.
RYANS
(suspirando)
¡Spender!, amigo, ¿cómo estás?
(enfundando el arma)
29
COOKIE
(enfundando el arma)
¡Spender, que alegría volver a verte!
Cookie, se acerca a Spender y le da una palmada en la espalda.
SPENDER
¡Cookie! A mí también me alegra verlos,
muchachos. ¿Cómo están?
RYANS
De maravilla, amando cada día en este
polvoriento planeta.
(fingiendo reproche)
¿Cómo se te ocurre abandonarnos así?
¿Y qué ropas tan extrañas son esas?
Ryans lo señala de arriba abajo. Spender no dice nada, solo
sonríe.
CHEROKE
Eso no importa ahora, solo que está de
vuelta. ¿Cómo te va, Spender?
(antes de que Spender responda)
¿De casualidad no has visto a Biggs por
aquí o sí?
SPENDER
(desconcertado)
No. Venía caminando río abajo cuando vi
el EVM solo. Grité para ver si
había alguien pero nadie apareció.
Así que decidí esperar.
(a Ryans)
Las ropas las encontré en la casa de
unos marcianos, mi uniforme ya estaba
muy sucio.
Ryans se ríe y asiente con la cabeza.
COOKIE
Está bien, Spender. Debes volver con
nosotros al campamento, estoy seguro de
que el Capitán se alegrará de verte.
Además, tienes que probar los pescados
marcianos, me quedan buenísimos.
30
Sin que Cookie lo vea, Ryans niega enfáticamente con la
cabeza y finge sufrir arcadas.
COOKIE (CONT.)
(dirigiéndose a Cheroke)
¿Será que Biggs no pudo esperar, se fue
al campamento y nos dejó el EVM para
volver?
Todos empiezan a caminar hacia el EVM, Cheroke a la cabeza
seguido por Ryans y Cookie, con Spender detrás.
RYANS
(riéndose falsamente)
¡JA!, Biggs jamás haría eso. Si se
devolviera al campamento se iría en el
EVM dejándonos atrás, estoy seguro.
CHEROKE
Biggs es impaciente, pero no es
bruto...bueno, no tanto.
Cheroke mira por encima del hombro a Spender y sonríe. Abre
la cajuela del EVM y se descuelga las bolsas del cinturón.
Observando el desastre de Biggs, las guarda con dificultad.
CHEROKE (CONT.)
No, debe estar por aquí. Y a juzgar por
el desorden que hay acá estuvo buscando
algo con desesperación.
SPENDER
¿Tal vez algún recipiente para orinar?
CHEROKE
(extrañado)
Puede ser.
(relajándose)
El caso es que no pudo ir muy lejos
tampoco. Y dudo que haya querido
echarse un chapuzón en el río, ¿No,
Spender?
(riéndose)
SPENDER
(sonriendo)
Sí, lo dudo.
31
RYANS
Yo digo que nos vayamos, le digamos al
Capitán y luego volvamos a buscarlo.
CHEROKE
(pensativo)
Supongo que podríamos hacer eso.
RYANS
(a Spender)
Maldito loco, nos tenías preocupados.
(se dirige a los asientos traseros)
COOKIE
(a Spender)
Cuando te vi me llevé un susto, pensé
que eras un marciano.
Cookie le da la espalda y espera a que Ryans abra la puerta.
SPENDER
(serio)
Jajaja, sí...el asunto es que sí lo
soy.
COOKIE
(volteándose extrañado)
¿Ah?
Antes de que Cookie termine de voltearse, Spender desenfunda
su arma y la de Biggs, apunta a Cookie en la cabeza con una
y a Ryans en la espalda con la otra.
Cheroke está levantando la máscara marciana de Spender de la
silla del piloto.
CHEROKE
(extrañado)
¿Qué rayos...?
Spender dispara las dos armas, matando a Cookie y a Ryans
instantáneamente. Cheroke suelta la máscara sobre el asiento
sobresaltado por el zumbido combinado de los dos disparos y
la sensación de la sangre salpicándole encima. Se voltea
atónito. Spender le apunta con ambas armas a la cara.
32
SPENDER
Podrías unirte a mí, así no tendría que
matarte, yo sé que tú lo entiendes.
CHEROKE
(aturdido)
¡¿Qué?! ¡¿Qué has hecho?!
(mirando los cadáveres de Cookie y Ryans)
SPENDER
(impasible)
Tenía que, iban a terminar de devastar
este planeta, a sus habitantes...
CHEROKE
(interrumpiendo)
¿Los marcianos? Ellos ya están
muertos...
SPENDER
(levemente alterado)
Los marcianos siguen vivos; siguen
vivos en sus ciudades, su arte, sus
libros y música; y ustedes van a
destruirlo todo.
CHEROKE
(exaltado y enojado)
¡Estás loco, Spender! Cuando el Capitán
se entere se esto, vas a ir preso por
el resto de tu vida.
SPENDER
(más alterado)
Se me ha encomendado una misión y
pienso cumplirla, con o sin ti.
Cheroke desenfunda su arma con habilidad. Spender le dispara
con ambas armas y Cheroke se desploma sin vida contra el
vehículo. Spender baja los brazos y se queda viendo los
cadáveres a sus pies.
Sus manos empiezan a temblar descontroladamente y se le caen
las armas. Su cara se convierte en una expresión de terror
y las lágrimas afloran en sus ojos. Se arrodilla frente al
cadáver de Cheroke y agarrando su chaqueta con violencia
empieza a llorar descontroladamente. Sus lágrimas y mocos
caen sobre el cadáver.
33
SPENDER
(gritando en llanto)
¡Aaaaaaaaah!
Se apoya en el EVM y se levanta con dificultad. Sus piernas
tiemblan violentamente. Su respiración se va tranquilizando
y las lágrimas dejan de salir. Levanta la mirada y ve la
máscara sobre el asiento del piloto. La toma entre sus manos
y observa como su rostro lloroso y distorsionado le devuelve
la mirada. Respira profundamente y se pone la máscara.
Se queda apoyado contra el vehículo y poco a poco los
temblores en sus piernas y manos van desapareciendo. Los
movimientos afanados de su pecho se vuelven regulares. Como
si nada hubiera pasado, arrastra los cuerpos lejos del EVM.
Se quita la túnica amarilla que le rodea la cintura y limpia
con ella la sangre que salpicón el costado del vehículo. Va
hasta el cadáver de Cookie y le quita su chaqueta y sus
pantalones, que no tienen rastros de sangre, solo de polvo
rojizo, y se los pone. Recoge las armas, las recarga y se
las vuelve a guardar como antes. Se sube al EVM, lo enciende
y conduce rodeando los cadáveres y siguiendo el río arriba.
21. EXT. RÍO “BIGGS” ABAJO. DÍA. 21.
El Capitán se encuentra a orillas del río, viendo como dos
hombres están en el agua. Uno de ellos saca una red con
algunos peces atrapados en ella. Emocionado saca un pez
grande de colores vivos y se lo muestra al Capitán.
El Capitán asiente. Luego camina un poco río abajo, hasta
donde hay un puente, hecho en piedra y con detalles en
cuarzo. Lo cruza y se detiene a medio camino. Se apoya sobre
la baranda del puente y observa a los hombres sacar las
presas del río. Luego levanta la mirada y observa el río
arriba.
Se endereza por completo. Entrecierra los ojos. Ve en el
agua, río arriba, una masa grande que baja con la corriente.
Corre de vuelta a la orilla y hasta donde están los otros
guardando los peces en cajas.
CAPITÁN WILDER
(gritando)
¡Hey, dejen lo que están haciendo!
34
Los hombres, aun sosteniendo las redes, observan perplejos
al Capitán, que entra al agua a la altura de donde están.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
(apremiante)
¡Rápido, dejen todo allí! Ayúdenme que
hay algo en el agua viniendo hacia acá.
Los hombres sueltan las redes en la arena y entran al agua
junto al Capitán.
ROBERTS
¿Qué es, Capitán?
CAPITÁN
(preocupado)
No lo sé, es grande, pero...me pareció
que era un hombre, con nuestro
uniforme.
Roberts y DOJIMA lo miran con preocupación.
La masa blanca aparece luego de una curva del río. El Capitán
y los dos hombres se preparan para atraparlo y sacarlo fuera
del agua. Cuando está más cerca, todos alcanzan a ver que se
trata de un cadáver bocabajo, grande y con el uniforme de la
tripulación. Ninguno dice nada, pero el temor se ve en sus
caras.
Cuando el cuerpo llega hasta ellos, el Capitán lo detiene.
Con dificultad, entre Roberts, el Capitán y Dojima lo sacan
del agua. Al voltearlo ven como la cara de Biggs se ha
hinchado debido al agua y la descomposición.
ROBERTS
¡Dios mío, es Biggs!
El Capitán acomoda la chaqueta de Biggs buscando el membrete
con su nombre y lo encuentra: BIGGS. Al hacerlo el cadáver
de Biggs expulsa agua y gases por la boca. El Capitán se
cubre la nariz con la parte interna del brazo izquierdo,
Dojima arruga al nariz y Roberts sufre arcadas.
CAPITÁN WILDER
(en voz baja)
¿Qué te pasó, Biggs?
35
DOJIMA
Capitán, mire...
Dojima le muestra al Capitán los agujeros en la barriga y en
el pecho de Biggs.
DOJIMA (CONT.)
Esos agujeros...son de balas. De
nuestras balas para ser más
específicos.
CAPITÁN WILDER
(sorprendido y preocupado)
¿Está seguro, Dojima?
DOJIMA
(asintiendo)
Completamente, Capitán, reconozco los
agujeros de entrada.
ROBERTS
(angustiado)
¡¿Quién haría algo así?!
El Capitán asiente con lentitud, asimilando la información.
Él y Dojima levantan la cabeza cuando escuchan un ruido. Una
voz.
SMITH (EN OFF)
(a lo lejos, gritando)
¡Capitán!
El Capitán se pone de pie y ve a lo lejos, como una dona
gigante y azulada, la nave de la expedición. Entre ellos y
la nave, ve a un hombre corriendo hacia ellos y haciéndole
señas con un brazo levantado. El Capitán camina hacia el
hombre que se acerca con rapidez.
SMITH
(sin aliento)
¡Capitán, señor, tiene que venir...
rápido!
Smith se fija en Roberts sollozando y luego en el cadáver de
Biggs.
36
SMITH
(horrorizado)
¿¡Dios!, qué le pasó?
CAPITÁN WILDER
(afanado)
¡Cabo, ¿qué pasó?!
SMITH
(angustiado)
Señor, es la patrulla de Cheroke, han
enviado una señal de auxilio desde el
EVM.
CAPITÁN WILDER
(pensativo)
Biggs estaba en esa patrulla...
El Capitán mira el cuerpo de Biggs.
CAPITÁN WILDER
(decidido)
Smith, ayuda a Roberts y a Dojima a
llevar el cuerpo de Biggs a la nave. Yo
debo ir cuanto antes.
Los hombres asienten. El Capitán empieza a correr en
dirección a la nave, preocupado.
22. EXT. AFUERA DE LA NAVE – DÍA. 22.
El Capitán llega hasta las afueras de la nave donde es
recibido por el teniente Kelly, que estaba esperándolo.
KELLY
(preocupado)
Capitán, rápido, la patrulla de Cheroke
ha mandado una señal de auxilio y un
mensaje.
CAPITÁN WILDER
(preocupado)
¿Qué dice el mensaje?
37
El Capitán entra afanado por la compuerta externa de la nave,
seguido de cerca por Kelly.
23. INT. NAVE, PASILLO – DÍA 23.
El Capitán y Kelly caminan presurosos en dirección a la
sala de comunicaciones.
KELLY
Luego de que nos llegó la señal de
auxilio y enviamos a Smith por usted,
nos llegó un mensaje en código morse
preguntando si habíamos recibido a
Biggs.
El Capitán se detiene abruptamente y mira a Kelly perplejo.
KELLY (CONT.)
¿Qué ocurre, Capitán?
El Capitán niega con la cabeza y entra a la sala de
comunicaciones.
24. INT. NAVE, SALA DE COMUNICACIONES – DÍA 24.
El Capitán entra y los hombres que se encuentran allí hacen
el saludo marcial. El Capitán va derecho hasta el
intercomunicador donde está sentado McLure.
CAPITÁN WILDER
(afanado)
¿Ha llegado algún nuevo mensaje?
MCLURE
¿Además del código Morse preguntando
por Biggs?
El Capitán asiente.
MCLURE (CONT.)
No, señor.
38
CAPITÁN WILDER
¿Has enviado alguna respuesta?
MCLURE
Sí, antes, a la señal de auxilio. Les
dije que usted ya venía en camino y que
luego iríamos en su ayuda.
CAPITÁN WILDER
(asintiendo lentamente)
Está bien. Antes de mandar otro mensaje
todos deben saber algo...
(los mira con seriedad)
Biggs está muerto...
PARKHILL
(sorprendido)
¡¿Qué?!
MCLURE
(atónito)
Oh, por Dios.
REEVES
(perplejo)
¿Está...muerto?
CAPITÁN WILDER
(imponente)
¡Silencio! Sí, está muerto, llegó con la
corriente del río. Es evidente que quién
lo mató sabía que caería en las trampas,
o sabía el horario en el que los hombres
revisaban las trampas, no lo sé, pero el
mensaje proviene de esa misma persona.
HATHAWAY
(confuso)
¿Pero quién lo mató? ¿Cheroke?, ¿Ryans?
o ¿Cookie? ¿O los tres?
CAPITÁN WILDER
No creo, de haber sido alguno de ellos
no se hubieran comunicado por morse.
MCLURE
¿Y si se cayó al río y se ahogó?
39
(aterrorizado)
¿O si fueron los marcianos y aún no
están muertos?
CAPITÁN WILDER
(serio)
No, fue asesinado por dos
balas...nuestras.
KELLY
(confuso)
¿Pero quién...?
PARKHILL
(suspicaz)
Fue Spender.
Los hombres miran sorprendidos a Parkhill y luego al Capitán
que mira al suelo y no dice nada.
PARKHILL (CONT.)
(furioso)
¡Fue Spender!, ¿No, Capitán? Se volvió
loco y ahora está matando miembros de
la tripulación.
CAPITÁN WILDER
(resignado)
Es posible.
(negando con la cabeza)
Es lo único que se me ocurre, la
verdad.
El intercomunicador hace un sonido advirtiendo la llegada de
una transmisión. McLure la escucha con atención a través de
los audífonos y empieza a anotar el código morse entrante.
El Capitán se acerca a él y espera a que termine de anotar.
Parkhill se cruza de brazos enojado.
MCLURE
Está preguntando si ya llegó el
Capitán...
(al Capitán)
¿Qué respondo?
40
CAPITÁN WILDER
(serio)
Dile que acá estoy. En morse también.
McLure tipea la respuesta. Todos aguardan un momento
observando fijamente el intercomunicador. Este vuelve a
sonar, el Capitán le asiente a McLure que deja entrar la
transmisión. Apenas unos segundos después McLure se quita
los audífonos y bloquea la transmisión.
MCLURE
(afanado)
Es Spender, nos está hablando.
El Capitán aparta a McLure del intercomunicador, busca la
entrada de los audífonos de este y los desconecta, y luego
deja entrar la transmisión.
SPENDER (EN OFF)
(tranquilo)
¿Capitán? ¿Capitán Wilder? ¿Me escucha?
CAPITÁN WILDER
Aquí estoy, Spender. ¿Qué has hecho con
el resto de la patrulla de Biggs?
SPENDER (EN OFF)
(afable)
Aah, Capitán Wilder, me alegra oírlo de
nuevo. Sí, es trágico pero están
muertos.
Los hombres en la sala ahogan gritos. Parkhill señala la
radio.
PARKHILL
(entre dientes y molesto)
Lo sabía.
El Capitán les hace ademanes al resto de la tripulación para
que se callen.
CAPITÁN WILDER
(tranquilo)
¿Tú los mataste, no es así, Spender?
Así cómo mataste a Biggs.
(ingenuo)
¿Por qué?
41
SPENDER (EN OFF)
(serio)
El caso es que están muertos, John.
Luego podremos hablar. Para eso me
estoy comunicando. Si quieres saber
dónde están los cuerpos de los demás,
vas a venir a verme en la montaña que
queda entre la ciudad y el cementerio.
Tú decides.
CAPITÁN WILDER
(enojado)
Y entonces qué, ¿me asesinas?
SPENDER (EN OFF)
(riéndose)
No, no, solo quiero hablar. No te
quiero matar, no quiero matar a nadie,
pero lo haré si tengo que. Así que les
doy una oportunidad. Ven a hablar
conmigo.
(silencio)
Te conozco, John, no vas a dejar que
los cadáveres se pudran en Marte sin
darles una sepultura adecuada. Responde
sí o no. No diré más. Y debes llegar
solo.
El Capitán mira a los demás hombres buscando apoyo. Algunos
miran al piso y otros niegan con la cabeza.
PARKHILL
(enojado)
No acepte, Capitán, es una trampa.
Deberíamos ir y matar a esa rata, no
hablar con él.
El Capitán niega con la cabeza, indeciso. Encara de nuevo el
intercomunicador y se queda pensativo.
CAPITÁN WILDER
(resignado)
Está bien, Spender, nos vemos allá.
Parkhill levanta los brazos exasperado. Hathaway se acerca
al Capitán y pone su mano en su hombro.
42
SPENDER (EN OFF)
(contento)
Las coordenadas de los cuerpos las
enviaré cuando esté conmigo, Capitán.
Cambio y fuera.
PARKHILL
(altanero con el Capitán)
¿No será cierto que va a ir verlo solo
o sí, señor?
(afanado)
Unos iremos con usted y lo
eliminaremos, ¿no?
CAPITÁN WILDER
(imponente)
Sí y no, señor Parkhill. Algunos irán
conmigo y me ayudarán a apresar o en
últimas a eliminar a Spender, pero
usted no será uno de ellos.
(antes de que Parkhill diga algo)
Usted se quedará aquí e irá junto a
otros dos hombres a rescatar los
cadáveres en un EVM cuando lleguen las
coordenadas.
Parkhill sale de la sala furioso. El Capitán les hace un
ademán despidiendo al resto de los hombres que salen de la
sala. McLure se quita los audífonos, los deja en la mesa y
sale.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
(a Kelly y Hathaway)
Ustedes no.
Kelly y Hathaway se quedan.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
(paternal)
No puedo dejar que Spender siga matando
miembros de la tripulación, pero no
quiero matarlo. Trataré de razonar con
él para que se entregue.
Hathaway asiente y sale de la sala. Kelly le aprieta el
hombro y sigue a Hathaway. El Capitán se queda solo.
Frustrado, se lleva las manos a la cara y se sienta. Espera
unos segundos, apaga el intercomunicador y sale.
43
25. EXT. MONTAÑA – DÍA. 25.
Dojima, Reeves Y CLARKSON se esconden detrás de las enormes
rocas que hay en la base de la montaña y avanzan despacio
con sus armas empuñadas. Se van acercando al EVM que está
detenido al pie de la montaña. Montaña arriba hay una serie
de casas que se encuentran sobre grandes rocas que
sobresalen, debajo de ellas, excavadas en ellas,
utilizándolas de pared, etc.
Los hombres se acercan cautelosamente al EVM. Uno apunta a
la primera casa, mientras los otros mantienen la vista y los
fusiles apuntando a las casas de más arriba.
Dojima llega primero al EVM y abriendo la puerta del piloto,
lo revisa rápidamente. Luego, le hace una seña a sus dos
compañeros para que lo sigan. REEVES y CLARKSON llegan al
EVM. Dojima saca de su cinturón su radio.
DOJIMA
(al radio y en voz baja)
No hay nada aquí, Capitán. No hay
señales de Spender ni de los cuerpos.
CAPITÁN WILDER (EN OFF)
(preocupado)
Es muy extraño, ¿por qué Spender
dejaría el EVM al descubierto?
Reeves se acerca a la llanta trasera y ve algo brillante.
Dejando su fusil a un lado, saca el objeto que parece un
atado de cristales verdes y amarillos.
CAPITÁN WILDER (EN OFF)
(angustiado)
Dojima, debe ser una trampa. Salgan
de...
Dojima ve horrorizado a Reeves cuando este se voltea con los
cristales en su mano. Dojima se abalanza sobre Reeves al
tiempo que los cristales empiezan a vibrar, a calentarse y
a tornarse de un color rojo. La mano de Reeves se empieza a
quemar y suelta los cristales, que explotan y hacen explotar
el EVM junto con los tres hombres.
44
El Capitán se encuentra detrás de unas rocas más alejadas de
la montaña, junto al EVM en el que viajaron hasta allí y
otros seis tripulantes. Él y los otros hombres levantan la
cabeza cuando oyen la explosión y alcanzan a ver el fuego
asomándose y al humo empezar a ascender.
CAPITÁN WILDER
(enojado)
¡Maldita sea, Spender!
ROBERTS
(iracundo)
¡Lo voy a matar, señor, lo juro! Déjeme
usar a Roberta y verá que lo mato.
Roberts señala un maletín alargado y de carcaza de metal
que está sobre la cajuela del EVM.
SPENDER (EN OFF)
(a través de la radio)
Te dije que vinieras solo, John. Igual
sabía que eso no iba a pasar, así que
me preparé.
(serio)
Nadie más de tu tripulación debe
morir. Sube la montaña, hasta la cuarta
casa más alejada de la base y hazlo
solo. Cambio y fuera.
El Capitán mira a los otros hombres que niegan con la cabeza.
El asiente y empieza caminar hacia la montaña.
CAPITÁN WILDER
(imponente)
No me sigan, es una orden. Si no vuelvo
en una hora, entonces pueden hacerlo,
pero no entren a la casa hasta que se
los ordene o Spender muestre mi
cadáver. Antes no. Y, Roberts, lo
quiero con vida, pero si hay
complicaciones...
El Capitán mira el maletín sobre la cajuela del EVM. Sin
decir nada más, se aleja del resto de la tripulación y
enfunda su arma, levanta los brazos de forma que sus manos
se vean vacías, y empieza a subir por el camino de la montaña
45
en dirección a la cuarta casa, que se encuentra un poco más
debajo de la cima.
26. INT. MONTAÑA, CUARTA CASA – DÍA. 26.
Spender está frente a los ventanales de la casa que dan hacia
la ladera de la montaña. Con una pistola en una mano y un
radio en la otra, desde allí observa al Capitán Wilder pasar
al lado del EVM recién explotado con las manos en alto. Ve
cómo el Capitán se detiene a observar las cenizas y los
escombros y luego levantar su mirada hacia donde está
Spender. Después de un momento retoma el ascenso por el
camino de la montaña.
Nervioso, Spender se pasea de un extremo a otro frente a los
ventanales, deteniéndose de vez en cuando a observar la base
de la montaña, que permanece vacía, exceptuando los restos
de la explosión. Va hasta la barra de la cocina y dejando el
radio sobre ella, agarra la máscara que está allí encima. La
observa y se la va a poner. Justo antes de ponérsela se
detiene, la voltea y la ve una vez más. Niega con la cabeza
y la deja otra vez sobre la barra, agarra la radio y se
devuelve hasta donde están los ventanales.
Cuando el Capitán ya está cerca de llegar a la entrada de la
casa, Spender pasa la mano por una columna de la sala, de la
cual sale una neblina espesa que lo envuelve y se convierte
en una silla, que coloca al lado de los ventanales, encarando
la puerta principal. Pasando la mano nuevamente por la
columna, vuelve a exudar la neblina que se convierte en una
nueva silla que coloca encarando la primera. Se sienta en la
primera silla y apunta su arma a la puerta. Aguarda un
momento y escucha un golpeteo en la puerta.
SPENDER
(en voz alta)
¡Adelante!
La puerta se abre despacio y el Capitán Wilder con las manos
en alto. Al ver el arma de Spender apuntándole, se detiene
en la entrada.
SPENDER (CONT.)
Tranquilo, puedes seguir. Tira tu arma
y tu radio afuera y toma asiento.
46
El Capitán hace lo ordenado, cierra la puerta detrás de él
y con las manos otra vez levantadas, se sienta frente a
Spender.
SPENDER (CONT.)
Entonces, Capitán, ¿quieres oír mi
propuesta?
CAPITÁN WILDER
Primero lo primero, Spender, las
coordenadas de los cuerpos, si eres tan
amable.
SPENDER
(afable)
Sí, claro.
(a la radio)
29 grados, 33 minutos, 29 segundos
Norte...
(silencio)
95 grados, 05 minutos, 22 segundos
Oeste.
Spender tira la radio hacia atrás con fuerza, que cae en la
habitación contigua. Se le queda mirando al Capitán de forma
pedante.
CAPITÁN WILDER
(sonriendo falsamente)
Ahora sí, podemos hablar.
(serio)
Te conozco, Spender, sé que decías la
verdad cuando dijiste que no querías
matar a nadie. Así que, ¿Por qué?
SPENDER
(cansado)
Eso no importa ya. Pero tal vez te lo
debo.
(inclinándose)
Verás, se me fue encomendada una
misión, acabar con todos ustedes y
evitar que lleguen más personas a Marte
y destruyan a los marcianos.
47
CAPITÁN WILDER
(desesperado)
Los marcianos están muertos, Spender,
tú mismo los viste: sus cuerpos
marchitos por la varicela.
SPENDER
(agitado)
¡¿Y de quién es la culpa?, ¿ah?!
CAPITÁN WILDER
(asintiendo)
Nuestra, de las primeras tres
expediciones, pero nuestra al fin y al
cabo. Lo entiendo.
(apremiante)
Pero nosotros seguimos vivos, Spender,
la gente en la Tierra sigue viva, pero
puede que no por mucho tiempo. La
guerra nuclear es inminente y puede que
pronto no quede nada más que restos de
la humanidad.
SPENDER
(iracundo)
Se lo merecen. Tal vez sea lo mejor.
CAPITÁN WILDER
(negando con la cabeza)
No creo que pienses eso. Se que a pesar
de todo apoyas la vida y el arte que
produce esa vida.
SPENDER
(asintiendo)
Así es, por eso tengo que matarlos a
todos. A cualquiera que se atreva a
venir a Marte.
(desesperado)
Mira el arte que produjeron los
marcianos.
Spender extiende sus brazos y voltea en dirección al resto
de la casa.
48
SPENDER (CONT.)
(extasiado)
Está en todas partes. Es hermoso.
(pesimista)
Y los humanos lo arruinarían.
(serio)
Así que tienes dos opciones, John:
primero, te devuelves en tu nave junto
con el resto de la tripulación a la
Tierra y dices que todo era mentira,
que no es posible habitar Marte.
Spender levanta el brazo con el arma y le apunta en la cabeza
al Capitán.
SPENDER (CONT.)
O los mato a ti y a los, ¿trece
hombres? ...
(asiente)
...que quedan. Sabes que puedo hacerlo.
Aprendí más de este planeta en dos
semanas de lo que ustedes harán nunca.
Me esconderé y los mataré uno
por uno. Tu decisión.
(afanado)
Seguramente les dijiste a tus hombres
que te siguieran en dos horas si no
sabían de ti, así que quiero que te
decidas antes de eso, si eres tan
amable.
CAPITÁN WILDER
(esperanzado)
Me conoces muy bien. Y yo a ti. Si
realmente no te importara lo que le
pase a la humanidad, no me ofrecerías
una salida a mí y mi tripulación. No
eres un asesino, Jeff.
Spender relaja el rostro, sus ojos se ponen vidriosos y
relaja un poco el brazo con el que sujeta el arma.
CAPITÁN WILDER
(paternal)
Vamos, Jeff, entrégate. Puedo hacer que
te sentencien a prisión. No tienes que
terminar muerto.
49
Spender se queda callado, indeciso, confundido. Unas
lágrimas resbalan por su mejilla. Apenado, se limpia las
lágrimas con el dorso de la otra mano.
SPENDER
(furioso)
¡No! Ustedes serán los que mueran. Yo
debo cumplir mi misión. El último
marciano me lo encargo. Desde antes de
que llegáramos se contactó conmigo, me
advirtió que no debíamos venir y ahora
confía en mí para vengarlos.
(desesperado)
No puedo fallarle.
CAPITÁN WILDER
(angustiado)
Y tú sabes que yo no puedo dejar que
nos mates, ni condenes a la humanidad.
El Capitán observa disimuladamente el reloj que lleva en la
muñeca izquierda.
CAPITÁN WILDER (CONT.)
(triste)
Lo siento, Spender.
Al ver al Capitán revisar su reloj, una mueca de indignación
se apodera de Spender. Voltea a ver por el ventanal, en
dirección al camino que va montaña abajo y ve cómo Roberts
tiene un lanzacohetes apostado en su hombro, apuntándole a
la casa. Alrededor de él, los otros cinco tripulantes toman
posiciones estratégicas y apuntan con sus pistolas y fusiles.
El Capitán Wilder aprovecha el momento en que Spender está
observando los ventanales para abalanzarse sobre él. Con su
brazo izquierdo logra desviar el arma y tumba a Spender de
la silla. El arma se dispara y rompe uno de los ventanales.
Uno de los hombres dispara hacia la casa.
HATHAWAY
(gritando)
¡Alto el fuego! El Capitán está adentro.
Debemos esperar.
El hombre deja de disparar y todos miran con preocupación
hacia la casa. El Capitán está encima de Spender y le da un
50
puñetazo. Spender logra darle un puñetazo de vuelta al
Capitán quitándoselo de encima. Se para y luego le da una
patada en el estómago. Busca el arma que ha caído al pie de
la barra.
El Capitán, por su lado, corre en busca de la radio en la
habitación contigua. Hathaway está hablando por ella.
HATHAWAY (EN OFF)
(por la radio)
¡¿Capitán?!, ¿Está bien, Capitán?
CAPITÁN WILDER
(agitado)
Aquí Wilder, cesen el fuego y esperen.
Al volver a la sala, ve a través de los ventanales a Mclure
y a Hathaway que están de pie junto a Roberts, que está
arrodillado con el lanzacohetes. Luego ve cómo Spender ha
recogido su arma y aferra una máscara contra su pecho con la
otra mano. Spender le apunta. Gruñe frustrado y baja el arma,
se voltea y rodea la barra de la cocina, buscando escapar
por la puerta que lleva a la parte de atrás de la casa.
El Capitán lo persigue y lo abraza por la espalda
inmovilizándolo. Spender camina hacia atrás con fuerza y
estruja al Capitán entre él y la pared, luego lanza un
cabezazo hacia atrás. La máscara se le cae y se rompe en
dos. El Capitán suelta a Spender y este le pega con todas
sus fuerzas con la culata de la pistola en la cabeza. El
Capitán empieza a sangrar profusamente y mareado, se recuesta
contra la pared y se sienta.
SPENDER
(agitado)
La próxima vez que nos veamos, no seré
tan misericordioso, John.
(silencio)
Hasta la próxima.
Spender recoge una de las mitades de la máscara, la aferra
a su pecho y se voltea.
CAPITÁN WILDER
(por el radio)
Vuelen la casa.
51
Se escucha un silbido y un sonido explosivo. El piso de la
casa se levanta y las paredes se empiezan a desmoronar encima
de Spender y el Capitán.
27. EXT. MONTAÑA – DÍA. 27.
Roberts y Hathaway observan como la casa, que está sobre una
de las rocas que sobresalen de la montaña, se desloma montaña
abajo, en un deslave de escombros y polvo. Los hombres que
están más cerca corren apartándose de su camino. Cuando la
avalancha de escombros impacta contra la segunda casa, que
se encuentra más abajo, esta cruje, pero se mantiene en su
lugar deteniendo el deslave. Hathaway sale corriendo en
dirección a los escombros seguido por Roberts, que tira el
lanzacohetes a un lado. Los demás hombres los siguen.
Cuando llegan hasta la segunda casa todos empiezan a mover
los escombros y a llamar al Capitán. Roberts aparta un sofá
destruido y lo encuentra inconsciente.
ROBERTS
(gritando)
¡Por aquí, encontré al Capitán!
Los demás hombres llegan hasta donde Roberts y lo ayudan a
acomodar al Capitán despejando una zona. Hathaway revisa sus
signos vitales y afanado le práctica reanimación
cardiopulmonar. El resto lo observa.
Unos segundos luego, el Capitán empieza a toser y Hathaway
se aparta para dejarlo respirar. Luego se acerca y le
sostiene la cabeza.
HATHAWAY
¿Está bien, Capitán?
CAPITÁN WILDER
(ahogado)
Spender...busquen a Spender, vean si
está vivo.
Hathaway ve a los otros hombres y a Roberts, quien asiente
y empiezan a buscar a Spender.
52
Poco a poco el Capitán normaliza su respiración y se sienta
por sí solo.
McLure los llama, indicando que ha encontrado a Spender. El
Capitán le pide ayuda a Hathaway para levantarse y este llama
a Roberts para que lo ayude. Entre Roberts y Hathaway llevan
al Capitán hasta donde está McLure y Spender. Cuando llegan,
ven que Spender está muerto. Clavado en su pecho, dividiendo
su corazón, está la mitad rota de su máscara marciana.
El Capitán suelta unas lágrimas y solloza. Luego mira al
cielo y en lo alto ve a la luna de Fobos, que en ese momento
está cruzando de día.
28. EXT. CEMENTERIO MARCIANO – ATARDECER. 28.
INTERTÍTULO: AGOSTO, 2001.
El Capitán está de pie, vestido de gala, con la cabeza
vendada y un brazo en cabestrillo. Está de frente a una
tumba, a la cual le hace el saludo marcial. Luego camina
hasta la siguiente tumba y repite el ritual. La lápida de
esta última tumba reza:
SPENDER, JEFF
1963-2001
EL ÚLTIMO MARCIANO
Debajo, incrustada en la lápida, está la mitad de la máscara
marciana que lo mató.
Luego, el Capitán se devuelve por donde venía y pasa frente
a otras tumbas que se ven hechas recientemente. Sus lapidas
rezan: DOJIMA; CLARKSON; REEVES; COOKIE; BIGGS; CHEROKE;
RYANS. Llega a la salida del cementerio, donde Hathaway lo
está esperando. Cuando el Capitán llega hasta él, Hathaway
le pone una mano en el hombro y lo aprieta como señal de
apoyo. El Capitán le responde el gesto haciendo lo mismo con
su brazo sano. Se alejan del cementerio.
53
29. EXT. A LAS AFUERAS DE LA CIUDAD MUERTA – NOCHE. 29.
El Capitán y Hathaway llegan hasta donde están los
tripulantes restantes, también vestidos de gala. Algunos
están apoyados en tres EVM, charlando. Otros observan a
Roberts y McLure que están riéndose de Parkhill, quien tiene
un rifle y está apuntando hacia la ciudad marciana. El
Capitán se acerca a estos últimos, curioso.
CAPITÁN WILDER
(serio)
Discúlpenme, caballeros, pero ¿qué está
ocurriendo aquí?
Roberts y McLure dejan de reírse. En cambio, Parkhill se
acerca sonriente y bonachón.
PARKHILL
(alegre)
¡Eh, Capitán! ¿Ya terminó usted?
(silencio)
Aproveché que todavía se demoraba en
el cementerio y entré en la ciudad a
sacar esas piedras preciosas que vimos
en la plaza la primera noche.
Parkhill señala una bolsa que hay tirada en el suelo, y que,
entreabierta, deja escapar algunos reflejos brillantes.
PARKHILL (CONT.)
Luego he hecho apuestas de puntería con
estos dos. Si fallaba debía darles
alguna de mis gemas, pero no he fallado
ni una sola vez, no señor.
(volteándose)
Vea, ¿ve ese edificio, de allá, el
alto, que tiene un vitral anaranjado?
Le apuesto, Capitán, que le doy en mi
primer intento.
Parkhill, se aleja del Capitán, apunta con el fúsil y
dispara. El vitral anaranjado del edificio se vuelve añicos.
PARKHILL (CONT.)
(gritando)
¡Yuuuuhuuuu!, ¡Le dije!
54
El Capitán se acerca a Parkhill sin decir palabra. Parkhill
se voltea sonriente y el Capitán John Wilder le da un
puñetazo que le hace saltar algunos de los dientes.
FUNDIDO A NEGRO.
Rojas, 81
Evaluación objetiva y subjetiva sobre el guion cinematográfico: El último
marciano:
En el siguiente cuestionario encontrarás dos secciones con preguntas que me
ayudarán a evaluar el guion de forma objetiva y subjetiva, así como una tercera sección
de espacio libre para comentarios adicionales. Existe una cuarta sección que me ayudará
con las otras partes de mi trabajo de grado, así que te agradezco de antemano por tu ayuda
con esta sección también.
Por favor, se lo más sincero y transparente posible, puesto que la retroalimentación
honesta es mucho más importante para mí y mi trabajo de tesis que las posibles respuestas
falsas. Para contestar encierra en un círculo la respuesta que consideres, así como también
puedes usar el espacio en blanco para responder libremente cuando sea requerido.
Muchas gracias.
• Nombre del lector: ____________________________________
Sección 1: Claridad del texto
A continuación, te haré unas preguntas que buscan evaluar la claridad de los
diversos elementos del guion. Entiéndase por claridad: lectura amena y fácil de entender;
coherencia en los elementos del texto; ambientación de las escenas; sentido en las
conversaciones.
Sopesa las respuestas de acuerdo con la totalidad del guion, calificando el
promedio de todo el texto.
Al final de la sección encontrarás una sección en blanco si tienes la necesidad de
hacer algún comentario en específico sobre alguno o algunos de los elementos. Por
ejemplo, señalar en específico alguna escena por su descripción ambiental o por su
diálogo, entre otros.
1. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Considera que las descripciones de los
lugares le permitieron imaginarlos con claridad?
Rojas, 82
Nada claro 1 2 3 4 5 Perfectamente claro
2. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Considera que las acciones de los
personajes son claras y consecuentes?
Nada claro 1 2 3 4 5 Perfectamente claro
3. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Considera que los diálogos de los
personajes tienen sentido con los acontecimientos, con los respectivos
personajes y los espacios?
Sin sentido 1 2 3 4 5 Con sentido
4. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Considera que la historia narrativa es
suficiente y completa? Entiéndase por suficiente a una historia que no tiene
los llamados "huecos" y que presenta un inicio, un nudo y un final
satisfactorios.
Inconclusa 1 2 3 4 5 Completa
5. ¿Cuál personaje(s) consideras es el protagonista(s) de la historia de "El
último marciano"?
Respuesta: _____________________________________________________________
6. Sección libre para comentarios:
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
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Rojas, 83
Sección 2: Placer de lectura
A continuación, vendrán una serie de preguntas que están relacionadas con el
disfrute de la lectura del guion.
Una vez más, te reitero que seas honesto con tus respuestas.
Al final de la sección encontrarás una sección en blanco si tienes la necesidad de
hacer algún comentario en específico sobre alguna o algunas de las preguntas.
1. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tanto disfrutaste la lectura del
guion “El último marciano”?
Nada 1 2 3 4 5 Mucho
2. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tanto te gustó la historia de “El
último marciano”?
Nada 1 2 3 4 5 Mucho
3. ¿Te aburriste en algún momento de la lectura?
Sí No
4. De ser afirmativa la respuesta anterior: ¿En dónde y por qué?
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
______________________________________________________________________
5. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tanto te agradó el formato de
guion para leer una historia narrativa?
Nada 1 2 3 4 5 Mucho
Rojas, 84
6. Después de haber leído el guion: "El último marciano", ¿En cuáles de los
siguientes formatos crees que tendría más éxito?
• Película (largometraje)
• Cortometraje
• Serie televisiva (Parte de)
• Otro(s):
Sección 3: Temas relacionados
A continuación, y para terminar, te haré unas preguntas que ya no tratarán sobre el
guion de "El último marciano", sino sobre algunos temas relacionados al guion y a las
otras partes de mi tesis de grado.
1. ¿Ya habías leído un guion cinematográfico antes?
Sí No
2. De ser afirmativa la respuesta anterior: ¿Disfrutaste de esa(s) lecturas?
Sí No
3. ¿Has visto películas (adaptaciones) de obras literarias que hayas leído?
Sí No
4. Teniendo en cuenta la creencia popular: "la obra literaria es mejor que la
película", aunque usted no la crea, ¿Considera usted que existe una película
que sea la excepción o demuestre lo erróneo de esta creencia? ¿Por qué?
(brevedad)
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Rojas, 85
5. ¿Conoces o conocías la novela de "Crónicas marcianas" antes de leer mi
guion?
Sí No
6. Otorgando una puntuación de 1 a 5: ¿Qué tanto te gusta el género de la
ciencia ficción?
Nada 1 2 3 4 5 Mucho
Sección 4: comentarios extra
A continuación, encontrarás varios espacios en blanco para que en ellos escribas
si tienes algo más que decir ampliando alguna o algunas de las preguntas anteriores, o si
hay algo más que sientas que no quedó contemplado en las preguntas de la evaluación.
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Rojas, 86
Escaleta primer guion: El último marciano
1. Interior. Estudio de televisión. Noche.
Junio de 2001. Jeff Spender tiene una pesadilla con las primeras expediciones a Marte.
7. Interior. Cohete espacial. Noche.
Spender se despierta agitado y asustado. El capitán ordena a la tripulación ir a la sala de
reuniones.
8. Interior. Pasillo Cohete. Noche.
Spender observa a través de una ventanilla el planeta Marte.
9. Interior. Cohete, sala de reuniones. Noche.
El capitán Wilder les explica a sus hombres cómo van a proceder una vez aterricen.
10. Interior. Salida del cohete. Noche
Cherokee comprueba que no hay nada dañino en el aire. Los demás hombres salen del
cohete.
11. Exterior. Afuera del cohete. Noche.
Los hombres hacen una fogata y sacan comida del cohete.
12. Exterior. Fogata del campamento. Noche.
Los hombres se emborrachan y arman un alboroto celebrando. Biggs se dirige al río y
lanza tres botellas vacías en él y lo bautiza con su nombre. Spender se enoja y lo
confronta. El capitán intercede y luego propone explorar la ciudad más cercana.
13. Exterior. Ciudad marciana muerta. Noche.
Los hombres llegan a la ciudad y la exploran. No encuentran otros seres vivos. Llegan a
una plaza donde hay una catedral.
14. Interior. Catedral. Noche.
Los hombres recorren la catedral y encuentran cadáveres de marcianos desperdigados.
El patólogo y el médico de la expedición los revisan y determinan por qué murieron.
Biggs se ríe, se cae y vomita sobre los cadáveres. Spender sale enojado de la catedral. El
capitán ordena volver a la nave y salen de la catedral.
15. Exterior. Plaza. Noche.
Un hombre camina siguiendo a Spender pero el capitán lo detiene y le dice que lo deje
solo. Spender se aleja en el sentido contrario al cohete.
16. Interior. Cueva. No se sabe.
Spender llega a un gran salón abovedado, donde encuentra una máscara que lo termina
de volver loco. Los ojos brillantes de varios marcianos lo observan desde las
penumbras.
Rojas, 87
17. Exterior. Campamento. Noche.
El capitán espera ansioso a Spender mientras los hombres duermen. Un hombre se
despierta y cree que Spender no va a volver, que se ha vuelto loco. El capitán continúa
esperando.
18. Exterior. Río arriba. Día.
Julio de 2001. Cuatro hombres se detienen al lado del río en una misión y se separan.
Spender mata a Biggs y lo bota en el río.
19. Exterior. Río arriba, vehículo. Día.
Spender reúne a los otros tres hombres y los mata. Se disfraza de uno de ellos y se
devuelve al campamento.
20. Exterior. Campamento. Día.
Spender llega al campamento. Unos hombres están jugando cartas y no lo reconocen. Él
mata a dos y hiere a uno. La compuerta del cohete empieza a abrirse. Spender huye.
21. Exterior. Río abajo. Día.
El capitán está sacando agua del río cuando un tripulante llega corriendo y le informa
del ataque en el campamento. El capitán corre hacia el campamento.
22. Exterior. Campamento. Día.
Los tripulantes atienden al mal herido, el capitán lo interroga y el mal herido le dice que
ha sido Spender. Los hombres se preparan para ir en búsqueda de Spender.
23. Exterior. Desierto. Día.
Spender se queda sin gasolina. Se baja del vehículo y empieza a correr.
24. Exterior. Montañas. Día.
Spender se detiene al pie de la primera montaña cansado. Llora. Mira la cima de la
montaña y ve una silueta. Le grita.
25. Exterior. Montañas. Día.
Los hombres y Spender intercambian disparos en una montaña donde Spender se ha
asentado. El capitán le pide a Spender una tregua para hablar con él. Spender accede. Se
alejan el capitán y Spender montaña arriba.
26. Exterior. Círculo de rocas altas. Día.
Spender y el capitán conversan. Spender explica por qué está enojado y por qué quiere
matar a sus compañeros. El capitán lo escucha. Se niega a dejarlo cumplir su cometido.
Se despiden y el capitán regresa con sus hombres.
27. Exterior. Desde más abajo del círculo de rocas. Atardecer.
El tiroteo se reanuda. El capitán le apunta con su fusil a Spender, espera unos segundos
y luego le dispara.
28. Exterior. Círculo de rocas altas. Día.
El capitán y sus hombres rodean el cuerpo muerto de Spender.
Rojas, 88
29. Exterior. Cementerio marciano. Noche.
Los hombres entierran a Spender en un cementerio. El capitán talla el nombre de
Spender en una piedra. Los hombres se van. El capitán se va después de todos.
30. Exterior. Borde de la ciudad marciana muerta. Noche.
Uno de los hombres, llamado Parkhill, dispara contra los edificios marcianos y los
derrumba. El capitán le da un puñetazo en la cara a Parkhill.
31. Se funde a negro.
Rojas, 89
Escaleta segundo guion: Encuentro de un nuevo mundo (prototipo)
1. Interior. Apartamento, Sala. Día.
Julio de 2005. Julián le cuenta a su sobrino Tomás que está enfermo de gravedad y va a
morir. Le regala un celular que funciona como boleto para ir en un cohete espacial a
Marte. Julián se suicida con una pistola. Tomás huye con el celular.
2. Interior. Cohete espacial. Día.
Agosto de 2005. Tomás viaja a Marte.
3. Exterior. Estación de gasolina. Día.
Tomás termina de echarle gasolina a un carro, acepta el dinero y va donde su jefe para
que lo guarde en la caja registradora. El jefe le advierte que en tres días empieza la
regulación contra latinos entre las colonias de habla inglesa. Tomás lo sabe pero está
preocupado, no quiere volver a las colonias latinas.
4. Exterior. Calle. Día.
Octubre de 2005. Tomás es echado fuera de un local. No sabe a donde ir. Se aleja
caminando hasta llegar a un “parque” donde hay unos muchachos drogándose. Se toma
el antebrazo y se detiene dubitativo.
5. Interior. Tienda de Álvaro. Atardecer.
El viejo se presenta como Álvaro. Hablan y Ávaro le ofrece trabajo en su tienda. Le
presenta a su nieta Mariana. El rostro de Mariana cambia por un segundo.
6. Interior. Tienda, bodega. Noche.
Tomás y Álvaro van a la parte de atrás. Álvaro le ordena organizar la bodega. Álvaro y
Mariana se van, Tomás se queda organizando.
7. Interior. Tienda, bodega. Día.
Tomás está dormido en una silla. Álvaro y Mariana entran y lo despiertan. Álvaro le
ofrece a Tomás vivir allí en la bodega. Tomás observa a Mariana un momento y luego
sale de la bodega en dirección a la tienda.
8. Interior. Tienda. Día.
Tomás está organizando unos productos y Álvaro lo envía a la bodega a buscar unas
cajas. Tomás encuentra a Mariana estudiando unos mapas, conversa con ella y la hace
reír. El rostro de Mariana vuelve a cambiar por un momento. Tomás lo ve. Mariana se
da cuenta y le habla por medio de la telepatía. Le dice que no se asuste y que promete
explicarle quién es.
9. Exterior. Colina. Atardecer.
Mariana y Tomás conversan. Ella le explica que es en realidad una marciana, que
gracias a su habilidad de telepatía puede generar la imagen de la nieta de Álvaro sobre
Rojas, 90
ella. Le cuenta que está buscando otros marcianos vivos y que se dirige a una ciudad
subterránea oculta. Le pide ayuda a Tomás, él se niega.
10. Interior. Tienda. Día.
Noviembre de 2005. Entra en la tienda un hombre que se presenta como Lenny
Williams. Pasea por la tienda y habla con Álvaro. Está buscando a un marciano/a joven
que viene siguiendo meses atrás. Mariana al verlo se asusta. Álvaro la presenta y Lenny
se muestra interesado en ella. Lenny se despide y se va.
11. Interior. Bodega. Día.
Tomás encuentra a Mariana nerviosa y sollozando. Le pide que le explique qué le pasa.
Ella lo agarra de las manos y mediante la telepatía le muestra un recuerdo de ella.
12. Exterior. Plaza. Día.
Recuerdo de Mariana. Lenny está en el medio de la plaza, con una especie de arma en
la mano, de la que sale una cuerda cuyo otro extremo tiene amarrado a un marciano que
se retuerce de dolor. El marciano proyecta imágenes confusas de otras personas
mientras grita de dolor. Lenny saca otra pistola y lo mata. Mariana grita. Tomás
también.
13. Interior. Bodega. Día.
Tomás siente el dolor de Mariana y llora con ella. Le promete ayudarla. Empiezan a
alistar comida y agua para el viaje. Álvaro entra a la bodega y Mariana le cuenta la
verdad. Él los ayuda.
14. Exterior. Calle, afuera de la tienda. Atardecer.
Lenny está recostado contra la pared de uno de los locales y observa a Álvaro salir con
Mariana. Los sigue.
15. Exterior. Calle. Noche.
Alvaro y Mariana llegan al edif. donde viven y entran. Lenny los sigue y hackea la
puerta para entrar.
16. Interior. Apto de Álvaro. Noche.
Lenny irrumpe en la casa y amenaza con un cuchillo a Álvaro, se acerca a Mariana y le
destapa la capucha para descubrir que no es Mariana sino una muchacha de su altura.
Álvaro se abalanza sobre un confundido Lenny y el muchacho escapa. Pelean. Lenny
mata a Álvaro.
17. Interior. Bus. Noche.
Mariana siente la muerte de Álvaro y le cuenta a Tomás, él se pone furioso y llora.
Mariana saca el mapa que ha estado estudiando. Tomás mira el mapa y saca un objeto
marciano que carga en su mochila. El objeto les indica a dónde deben ir.
Rojas, 91
18. Exterior. Montaña Spender, círculo de rocas. Día.
Tomás y Mariana buscan el lugar que el mapa les indicó. Encuentran una roca con una
inscripción marciana y una en inglés. La primera les dice que bajen por la montaña y
busquen una casa de cristal.
19. Exterior. Montaña Spender. Día.
Bajan y hallan la casa destruida. Buscan la entrada pero no la encuentran. Se devuelven
a donde la roca.
20. Exterior. Montaña Spender, círculo de rocas. Día.
La observan y Tomás descubre una nueva pista. Siguen la pista y se dirigen a la tumba
de Jeff Spender.
21. Exterior. Ciudad Nathaniel York, calle. Atardecer.
Tomás y Mariana van caminando en medio de la calle cuando anuncian que los están
buscando por el asesinato de Álvaro Delgado. Tomás los guía hasta la plaza.
22. Exterior. Plaza. Atardecer.
Tomás roba la billetera de un señor y se alejan, mientras unos policías empiezan a
repartir panfletos con sus rostros.
23. Exterior. Callejón. Crepúsculo.
Mariana se disfraza del señor y luego le corta el pelo a Tomás.
24. Interior. Hotel, recepción. Noche.
Mariana pide una habitación disfrazada del señor. Luego le pregunta a la recepcionista
cómo llegar al cementerio.
25. Interior. Hotel, habitación. Noche.
Tomás y Mariana discuten. Tomás accede a que ella se disfrace de su madre.
26. Exterior. Cementerio. Día.
Tomás y Mariana llegan al cementerio y encuentran la tumba de Jeff Spender. Caen en
una trampa de Lenny, él llega y los amordaza. Exige que lo lleven con los marcianos
escondidos. Mariana se niega y Lenny amenaza con matar a Tomás. Discuten. Lenny
ofrece un trato: Tomás a cambio de un encuentro con todos los marcianos. Se lleva a
Tomás enjaulado. Mariana se desmaya.
27. Exterior. Cementerio. Noche.
Mariana se despierta. Agarra el objeto marciano de Tomás y lo entierra en la lápida de
Spender, que se mueve revelando un túnel. Mariana se adentra herida.
28. Interior. Bóveda. Noche.
Mariana llega hasta una bóveda subterránea donde es atrapada. Marcianos aparecen ante
ella y al verla la liberan. Mariana se seudo desmaya. La atienden y le curan las heridas.
Rojas, 92
Ella les cuenta lo sucedido y les pide ayuda. Ellos se niegan, ella insiste y los convence
de ayudarla y rescatar a Tomás.
29. Exterior. Desierto Cherokee. Día.
Lenny aguarda apoyado en la moto, junto con un escuadrón armado. Tomás está
amordazada dentro de la jaula. Mariana llega con los otros marcianos en barcos de
arena. Un marciano se acerca hasta donde está Lenny y hablan. Lenny lo toma de rehén
y entablan combate. Mueren los hombres armados y varios marcianos. Liberan a Tomás
y al otro marciano.
30. Exterior. Desierto Cherokee. Día.
Lenny vuelve a agarrar a Tomás como rehén. Trata de escapar con él, pero Tomás quien
es en realidad Mariana le transmite dolor telepáticamente, haciendo que Lenny se
vuelva loco. Tomás, que estaba disfrazado de Mariana, lo mata. Lenny alcanza a herir a
Mariana.
31. Exterior. Desierto Cherokee, barco de arena. Atardecer.
Tomás besa a Mariana mientras un marciano la cura.
32. Exterior. Cordillera Deimos. Noche.
Los barcos se detienen y los marcianos le dicen a Tomás que deben sellar las entradas
de la ciudad oculta y deben llevarse a Mariana con ellos. Se escucha un estruendo y en
el cielo observan como una parte de la tierra explota. Un marciano sale y les cuenta lo
sucedido. Tomás decide quedarse con ellos. Entran a la ciudad.
33. Fundido a negro.
Rojas, 93
Bibliografía
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30 abril 2020.
Arnheim, Rudolf. El cine como arte. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1986. Impreso.
Bradbury, Ray Douglas. Crónicas marcianas. 2 ed. Colombia: booket, 2014. Impreso.
Cortázar, Julio. “Aspectos del cuento.” Ciudadseva.com. Biblioteca digital ciudad Seva,
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__________ “Del cuento breve y sus alrededores.” Ciudadseva.com. Biblioteca digital
ciudad Seva, s.f. Web. 30 abril 2020.
Dick, Philip. “Sobre la ciencia ficción.” Ciudadseva.com. Biblioteca digital ciudad Seva,
s.f. Web. 30 abril 2020.
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