Titlul cursului: Design i estetic Cuprinsul cursului uniti de nvare

Introducere

1.Consideraii generale asupra esteticii; frumosul industrial-noiune a esteticii contemporane; gustul estetic-modalitate de cunoatere a valorii estetice

2.Geneza i afirmarea designului: premise, etape, direcii, trsturi n diferite ri, aspecte actuale cu implicaii n evoluia designului

3.Elemente ale designului i esteticii: forma, linia, desenul, stilul, ornamentul, simetria, proporia, armonia, contrastul, culoarea; analiza nivelului estetic al mrfurilor

4.Schema de principiu derulrii unui studiu design; metode reprezentative de stabilire a obiectivelor i de luare a deciziilor n proiectarea estetic a produselor

5.Valenele operaionale ale designului i esteticii: cultura produsului estetic, inovaie prin design.

Introducere:

Cursul se adreseaz studenilor nscrii la programul de studiu IFR, organizat de Facultatea Marketing i face parte din planul de nvmant aferent anului I, semestrul 2. Prezentm mai jos argumente ale necesitii parcurgerii acestui curs de ctre studeni, ntr-o nlnuire logic i coerent.

Realizarea pe piaa intern i extern a produselor fabricate n serii mari, care s corespund pe deplin cerinelor materiale i spirituale ale unor grupuri sociale, ba chiar s constituie i s propun un standard ridicat de via, depinde n mare msur de caracteristicile lor estetice, rezultat al aplicrii i valorificrii creaiei artistice n industrie.

Asistm astzi, n societatea modern, la o puternic interferen ntre industrie i art, exprimat att n determinarea de ctre civilizaia industrial, mai ales n condiiile revoluiei tehnico-tiinifice contemporane, a unor noi coordonate ale evoluiei artelor, ct i n ptrunderea mereu mai pregnant a valoriiartistice n universul obiectelor tehnice produse n serii industriale. Astfel, s-au constituit genuri noi aleartelor (cinematografia, televiziunea), au fost revoluionate tehnicile artistice datorit apariiei unor noi materiale, noi tehnologii, instrumente, s-au elaborat tehnici evoluate de producere, reproducere, conservare idifuzare a valorilor artei. Se poate aprecia chiar c s-a creat o autentic industrie artistic, ce const nproducia de mas a unor obiecte artistice care mbin calitile utile cu cele estetice.

Pe de alt parte, arta influeneaz direct evoluia obiectului tehnic. Estetica industrial este, n esen,un proces de implicare organic a artei n structura intim a produsului industrial. Estetica industrial cuprinde att elemente de proiectare (design), ct i elemente de psihologie a formelor, de teorie a consumurilor, de sociologie a gusturilor. Scopul primordial al esteticii industriale a fost i rmne acela de aoferi designerului platforma teoretic necesar n aciunile practice pe care acesta urmeaz s le ntreprind. Arta reprezint, n acest context,combustibilul psihic indispensabil produciei contemporane. Datorit arteiomul produciei i va putea perfeciona imaginaia, spiritul de iniiativ, simul formativitii, gustulestetic, iar prin acestea omul consumului" i va putea perfeciona sistemul de exigene estetice n legturcu fiecare bun material realizat sub influena, ns, a tradiiilor estetice locale sau naionale.

La confluena acestora intervine n mod hotrtor rolul economitilor, crora le sunt necesare deprinderi estetice pentru a putea selecta ct mai riguros mrfurile sub aspectul proprietilor estetice, comparabile cu standardele mondiale i cu cele mai bune produse realizate pe piaa internaional. Produsul devine astfel, implicit, i factor estetic social educativ.

Pentru satisfacerea necesitilor consumatorilor, corespunztor gusturilor lor i, n acelai timp, pentru a oferi produse care s contribuie la educarea gustului, se impune o strns colaborare ntre tiina economic i art, ntre economiti i artiti, mai ales designeri. i aceasta fiindc practica a dovedit-o: unvolum apreciabil din activitile economice moderne depinde nu de eficacitatea tehnic a produsului sau de eficiena cu care este produs, ci de calitatea artistic a designului. Extinderea colaborrii este susinut i de ideea c posibilitile de satisfacie procurate de dezvoltarea artistic sunt nelimitate; sunt cu siguran mai numeroase dect cele oferite de dezvoltarea tehnic.

Imperativele unei concurene, ntodeauna prea aspr, mondializarea pieelor, evoluia tehnologiilor i a modurilor de via, oblig ntreprinderile s-i adapteze permanent strategiile i produsele la exigenele unor schimbri din ce n ce mai accelerate. Astzi, din ce n ce mai muli manageri realizeaz c-i pot mbunti substanial puterea competitiv dac adopt designul n aria de concepie a ntreprinderii.

Politicieni i economiti subliniaz apartenena designului la instrumentarul actual al politicii economice moderne. Designul face parte integrant din industria i economia contemporan. Ca parte fundamental a procesului care ne asigur bunuri i servicii, designul este o component esenial a culturii materiale, a esteticii i mediului nconjurtor. Designul st la baza unor industrii. Mobilierul danez i finlandez i datoreaz faima actual nu unor caliti tehnice, ci valorii artistice. Renaterea industriei italiene n perioada postbelic a avut aceeai baz. Produsele italieneti exceleaz nu prin tehnicitate, ci prin aspect.

Designul i estetica mrfurilor devin, n acest context, atuuri n lupta concurenial, elemente de real difereniere a produselor, indiferent de natura lor. Producia industrial i revendic masiv drepturi de ordin estetic. Design nu nseamn doar mod, automobile de lux sau mobil stil. Camere de filmat, maini de scris, rnie de cafea, perii de din, toate aceste banale obiecte aduc dovada c produsul industrial nu poate i nu trebuie s fie numai util, ci i frumos. De asemenea, ne punem mari sperane n designul i estetica desfacerii lor, a prezentrii i promovrii n activitatea comercial modern.

Estetica mrfurilor, dependent de estetica industrial, este o disciplin de sintez, al crei domeniu impune cunotine economico-sociologice, de marketing, merceologie, management, de teorie i practic artistic etc. Obiectul acestei discipline l constituie studiul proprietilor estetice dobndite de mrfuri n procesul fabricrii lor, indicatorii estetici contribuind, alturi de indicatorii generali ai calitii, la procesul complex de apreciere a calitii mrfurilor. Indicatorii estetici cuprind criterii de apreciere care privesc forma produsului, raportul form-structur-funcionalitate, form-material, form-culoare-ornament, form-culoare-mod-detalii, form-mediu ambiant, aspectul i finisarea, ambalajul i prezentarea mrfurilor, expresivitatea mrcii de fabric etc. Deci, calitatea estetic a unei mrfi include mai muli indicatori ntre care exist o strns interdependen.

Acestea se concretizeaz n competenele generale i specifice pe care le vei dobndi dup parcurgerea i asimilarea lui, competene viznd: cunoaterea, nelegerea i utilizarea adecvat a noiunilor specifice disciplinei, interpretarea unor idei, proiecte, procese, precum i a coninuturilor teoretice i practice ale disciplinei, utilizarea unor metode, tehnici i instrumente de investigare i de aplicare, precum i competene atitudinale (manifestarea unei atitudini pozitive i responsabile fa de domeniul designului i esteticii n business / promovarea unui sistem de valori culturale, morale i civice/ valorificarea optim i creativ a propriului potenial n activitile domeniului/ angajarea n relaii de parteneriat cu alte persoane/participarea la propria dezvoltare profesional.

Cursul este structurat pe cinci uniti de nvare (capitole). Evaluarea cunotinelor se va realiza sub dou forme:

evaluarea continu, pe baza temelor de cas, precizndu-se termenul de predare ale acestora.

evaluarea final, realizat prin susinerea examenului.

Unitatea de nvare 1:

1. Consideraii generale asupra esteticii; frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane; gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice

1.1 Obiective; cuvinte cheie

1.2 Consideraii generale asupra esteticii

1.3 Accepiunile valorii de frumos

1.4 Frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane

1.5 Gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice

1.6 Succedanee i surogate artistice; fenomenul kitsch

Studiu de caz: coli i curente ce au influenat i determinat apariia designului1.7 ntrebrirecapitulative1.8 Bibliografia unitii de nvare 1

1.1 Obiective; cuvinte cheie

delimitarea accepiunii de frumos industrial (ca noiune a esteticii contemporane) - fa de celelalte specii ale frumosului nelegerea relaiei dintre art i industrie, dintre design i estetica industrial definirea gustului estetic ca modalitate de cunoatere a valorii estetice i nelegerea fenomenului kitsch cunoaterea influenei colilor i curentelor artistice asupra dezvoltrii designuluiCuvinte cheie: estetica; frumosul (frumuseea); frumosul industrial; frumosul natural, frumosul artistic; valoarea estetic; atitudinea estetic; gustul estetic; succedanee artistice, surogate; nlocuitori tehnici i industriali de art.; fenomenul kitsch; coli i curente artistice: Shakers, Art and Crafts, LArt Nouveau, Deutscher Werkbund, Constructivism, Bauhaus

1.2 Consideraii generale asupra esteticii

n literatura de specialitate pot fi ntlnite numeroase definiii date esteticii, ca tiin, ca parte a filosofiei sau ca disciplin de studiu. Astfel, estetica reprezint:

tiina care studiaz legile i categoriile artei, considerat ca forma cea mai nalt de creare i de receptare a frumosului; ansamblu de probleme privitoare la esena artei, la raporturile ei cu realitatea, la metodele creaiei artistice, la criteriile i genurile artei.*

sau

a) Teoria frumosului, a frumuseii n general i a sentimentului pe care ea l face s se nasc n noi;

b) Ansamblul de principii ce st la baza unei expresii artistice urmrind s-o redea n conformitate (raportat) cu un ideal de frumusee.**

Cele mai detaliate explicaii asupra noiunii de estetic sunt, ns, cuprinse n urmtoarea definiie:

,,Estetica reprezint o disciplin filosofic care studiaz esena, legitile, categoriile i structura acelei atitudini umane fa de realitate, caracterizat prin reflectarea, contemplarea, valorizarea i furirea unor trsturi specifice ale obiectelor i proceselor din natur, societate i contiin sau ale creaiilor omeneti.***

Estetica studiaz deci, frumosul natural, frumosul ambientului, al obiectelor utilitare, al formelor comunicante vizuale dar, mai cu seam, creaiile artistice i aceasta, pentru c atitudinea estetic se regsete la nivelul ei cel mai nalt i la cea mai mare densitate n creaia i receptarea artei.

Estetica elaboreaz astfel categorii specifice, constituite n cursul dezvoltrii istorice a sensibilitii estetice i a practicii artistice, cum ar fi: frumosul, sublimul, tragicul, comicul, grotescul, urtul etc.

Fiind o disciplin cu caracter filosofic, estetica constituie baza teoretic i metodologic a teoriei fiecrei arte n parte, ca i a istoriei artelor i a criticii de art. Problemele comune tuturor ramurilor de art sunt: originea i esena artei, funciile i rolul artei n viaa social, legitile generale ale dezvoltrii artei, ale relaiilor dintre art i realitate, dintre coninutul i forma operei de art, ale modalitilor specifice de reflectare artistic, ale limbajului, ale valorizrii estetice (gust estetic i ideal estetic), ale educaiei estetice.

Estetica s-a constituit ca disciplin specific n sec. al XVIII-lea, cnd Alexander Baumgarten (1714-1762), estetician i filosof german, i d denumirea n lucrarea sa intitulat Aesthetica" (1750) i o definete drept tiina cunoaterii senzoriale".

Dar preocuprile estetice dateaz nc din antichitate. Teorii referitoare la problemele frumosului i ale artei se gsesc la chinezi (Lao-Tse), la indieni i mai ales la eleni (Hesiod, Heraclit, Socrate, Platon, Aristotel, Democrit).

n perioada Evului Mediu, sub presiunea moralei cretine" originale i austere, arta va fi respins n numele unui rigorism etic absolut.

Odat cu Renaterea, revitalizarea tiinelor i nflorirea artelor determin o reconsiderare ndreptat ctre valoarea formelor i ctre subiectivitate. Obiectul estetic este abordat din dou direcii principale. Galilei este iniiatorul esteticii de constatare obiectiv a faptelor, n opoziie cu Hegel, care va deveni ulterior, ntemeietorul gndirii estetice interpretative. Ca esteticieni ai epocii moderne amintim pe Locke, Bacon, Spinoza, Kant, Goethe, Schiller, Diderot i Rousseau.

n istoria gndirii estetice romneti descoperim nc la cronicari (Dosoftei, Miron Costin, Dimitrie Cantemir) referiri la unele virtui ale sentimentului estetic, elogiind ndeosebi frumosul. Mai trziu, la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea, reprezentanii colii Ardelene i iluminitii (Petru Maior, Gh.incai, Ion Budai Deleanu, Ion Eliade Rdulescu) utilizeaz conceptele estetice n slujba limbii, ca unul din factorii cei mai de seam ai constituirii unei naiuni. Apoi, Mihai Eminescu, I.L.Caragiale, avanseaz idei progresiste despre umanitatea artei, despre frumos, despre raporturi ale artei cu viaa. Dup primul rzboi mondial, cercetarea i depistarea naturii estetice a operei de art se accentueaz i lucrri cu un pronunat caracter de teorie estetic sunt elaborate de George Clinescu, Tudor Vianu, Lucian Blaga, Eugen Lovinescu, Camil Petrescu, Petre Comarnescu etc.

Dup 1944, activitatea n domeniul esteticii este direcionat spre studii de estetic general cu caracter filosofic i spre studii de teorie a diferitelor arte. Dar, paralel cu aceasta, n cadrul unor discipline noi (estetica abstract sau informaional, estetica cotidian, estetica existenial, estetica fenomenologic, estetica industrial), estetica ncearc s dea rspunsuri unor probleme de mare actualitate, motiv pentru care metodele, procedeele, regulile i tehnicile folosite n cercetare s-au nmulit prin transferul lor dinspre tiinele exacte.

Astfel, alturi de metodele fundamentale calitative (inducia i deducia, analiza, sinteza i comparaia, la care s-au adugat: metoda experimental, metoda psihanalitic, metoda fenomenologic) sunt utilizate metodelele cantitative (informaionale, cibernetice, semiotice, de analiz contextural, de stilistic structural).1.3 Accepiunile valorii de frumos

Una din cele mai importante trsturi ale omului este aceea de a conferi, n funcie de necesitile sale, sensuri mediului n care triete, raportndu-se preferenial la tot ceea ce intr n componena acestuia.

Seleciile, ierarhizrile, preferinele acordate obiectelor, fenomenelor, comportamentelor umane, creaiilor materiale sau ideale ale omului, dup msura n care ele satisfac la un moment dat sau n general trebuinele, dorinele i idealurile lui, se finalizeaz n ceea ce numim valori. Ele nu sunt lucruri, dei nu pot exista fr suport material, nu sunt nici idei, concepte, noiuni, simboluri etc., ci un mod specific de raportare preferenial i deziderativ a omului la mediul n care triete, pe baza unor criterii sociale i, tocmai de aceea, variabile ntre anumite limite (specificitatea societii, gradul de cultur, particularitile etnice, tradiie, nivelul de instruire, conjunctura socio-politic etc.)

Valorile msoar nivelurile de civilizaie ale societii, dimensioneaz capacitile creatoare ale omului, conferind sens i finalitate aciunilor sale.

Omul triete, se formeaz i se afirm ntr-un climat de valori, oferind umanitii rodul energiilor sale fizice i intelectuale, preschimbate n diverse forme valorice.

Orice specie de valori (etice, estetice, stiinifice, utilitare, religioase etc.) se contureaz att ca ansamblu de nsuiri, atribute, caliti perene, constante n raport cu aciunea eroziv a timpului, ct i ca sistem de relaii, ce dezvluie istoricitatea procesului de valorizare, ce are loc ntr-o lume dinamic, schimbtoare, mereu aceeai i mereu alta.

Valorile estetice, concentrate n jurul valorii de frumos, exprim acele trsturi ale universului uman care-i capt caracterul lor specific printr-o structurare armonioas, colorat sau expresiv, corespunztoare nevoilor omului de armonie, culoare, expresie. Ele sunt, deci, semnificaii umane, care confer dimensiuni estetice lucrurilor, fenomenelor, idealurilor etc. Valoarea estetic este rezultatul contopirii concretului cu generalitatea semnificativ, manifestndu-se ca aparen cu sens", ca individualitate ncrcat cu notele abstractului.

Valoarea estetic (afirm Nicolai Hartmann, filosof german, unul din ntemeietorii axiologiei)* nu se poate anticipa; ea nu exist pentru nici o contiin nainte de apariia ei n obiectul singular. Ea nu este, deci, obiectiv sesizabil fr intuiie, care este totodat plcerea resimit n intuiie. De aceea este ea att de strns legat de cazul individual i, strict vorbind, nu numai de el, ci chiar de intuirea particular n contemplarea de fiecare dat; la o a doua contemplare, ea poate fi deja alta; cci fiecare contemplare este o nou realizare a sintezei n care const apariia. Valoarea estetic ns atrn de apariie ca atare... Valorile estetice sunt numai valori ale unui . Sunt, e adevrat, raporturi autentice obiective, adic valori ale obiectului ca atare, dar obiectul nsui nu subzist n sine, ci numai pentru un subiect care percepe estetic.**

n acest context se definete atitudinea estetic, al crei specific const n predispoziia vdit a naturii umane spre relevarea aspectelor expresive ale realitii.Atitudinea estetic este declanat de aciunea unor stimuli ce poart germenii frumosului, trezind n sfera subiectivitii omului o reacie de rspuns, sensibil i raional n acelai timp.

Datul estetic (armonia formelor, culorilor, sunetelor, expresivitatea ncrcat de sens etc.) care nate atitudinea estetic se regsete n natur, n mediul ambiant, n relaiile interumane, n produsul industrial etc, dar mai ales n art, unde sunt solicitate n mod expres deschiderea spiritual, imaginaia constructiv, sensibilitatea semnificativ, aprecierea de tip estetic.

Valorizarea estetic are, prin urmare, o sfer mai larg dect cea artistic, chiar dac frumosul artistic" deine un rol hotrtor n definirea esteticului.

Categoria fundamental a esteticii, frumosul, reflect, pe de-o parte, acele nsuiri i proprieti ale naturii, societii, creaiilor umane, capabile s trezeasc n personalitatea valorificatoare stri de satisfacie, emoie i bucurie estetic i, pe de alta, ansamblul aptitudinilor i nzestrrilor specifice fiinei umane - generatoare a sentimentelor de plcere i de admiraie.

Frumosul oglindete deopotriv ordinea lumii exterioare i armonia tririlor interioare, subiective, sociabilitatea i individualitatea, mbinnd planul afectivitii cu cel al raionalitii lucide i nscriindu-se astfel n rndul acelor componente ale esteticii care ofer o imagine unitar global asupra condiiei umane.

Spiritualitatea european ncepe s ofere rspunsuri la ntrebarea ce este frumosul?", o dat cu filosofia greac. Platon ncearc s disting ideea de frumos" de lucrurile frumoase, transformabile i pieritoare, asigurndu-i un loc privilegiat n lumea ideilor". Pentru Aristotel frumosul exprim unitatea n diversitate, la baza nelegerii i simirii lui aflndu-se ordinea, simetria, limitarea sau msura.

n secolul al XV-lea, Leon Battista Alberti, un arhitect italian, scrie urmtoarea definiie a frumuseii: O voi defini, spunnd c frumuseea este armonia tuturor prilor ntre ele, mbinate n proporie i nlnuire n acea oper n care se afl, astfel nct nimic nu poate fi adugat sau scos sau schimbat de acolo fr a strica ansamblul".

Aceeai atitudine predomin astzi n cadrul unui mare grup de artiti activi i de critici de art proemineni. Ei cred c frumosul e rezultatul unei relaii controlate ntre prile separate ale unei opere. Aceast definiie nu-i spune artistului cum s creeze frumuseea, ci i dirijeaz energiile ctre acest scop; ea l poate ndruma i pe observator ctre elementele eseniale dintr-o oper de art, care, la rndul lor, i pot oferi acea experien a frumosului denumit experien estetic". Alexander Baumgarten, cel care definete pentru prima dat estetica, separnd-o de celelalte discipline filosofice, susine c ,,ordinea prilor" este trstura principal a frumosului. W.Goethe consider semnificativul ca dimensiune esenial a frumosului, iar Kant l definete ca ceea ce place fr nici un interes", ca form a finalitii unui obiect ntruct e perceput fr reprezentarea unui scop".

Multiplele teoretizri ale frumosului justific dubla lui natur, mbinarea caracterului reflectoriu, a capacitii de nfiare autentic a realitii cu fora transfigurrii expresive a acesteia. Cum fiina uman, mediul su natural i social, dispun de anumite nsuiri, ce pot fi apreciate dup criterii estetice (armonia formelor, culorilor, sunetelor etc, expresivitatea i semnificaia pe care o au pentru realizarea echilibrului omului cu lumea exterioar sau cu el nsui), exerciiul aprecierii, obiectivat n aciune, permite omului s modeleze, s transforme lumea sau s creeze o alta, potrivit legilor esteticului.

n suita acestor nsuiri, la un prim nivel, care vizeaz toate structurile universului, se numr: linia, sunetul, culoarea, masa, ritmul, msura, unitatea, simetria, echilibrul etc.

La un al doilea nivel, ce privete individualitatea uman, avem de-a face cu: fantezia, inspiraia, intuitivitatea, sensibilitatea, inventivitatea etc., pentru ca, n sfrit, raporturile umane s poat fi valorificate, deci analizate estetic dup perfeciunea lor moral, delicateea i profunzimea sentimentelor, mreia virtuilor, utilitatea i eficiena social a activitilor productive, finalitatea inventivitii etc.

Exist, ca urmare, dou concepii fundamentale n ceea ce privete frumosul:

dintr-un prim punct de vedere, frumosul st n reacia subiectiv a unei persoane la contactul cu un stimul exterior (n acest caz simul frumosului e considerat a fi n noi nine i ceva din afar ne face s trim acest sens al frumosului, deci sentimentul nu face parte din obiectul ce a declanat reacia);

din al doilea punct de vedere, frumosul constituie o caracteristic inerent a unui obiect sau a unei experiene.

Deci, frumosul pare a fi abordat de la doi poli opui: cei care gndesc c frumuseea exist exclusiv n reaciile unice ale individului abordeaz experiena din punctul de vedere al unui observator, iar cei ce gndesc c frumosul e ntr-un obiect sau ntr-o experien l privesc din punct de vedere al creatorului.

Ambele puncte de vedere menionate mai sus par la fel de valabile. E greu de respins argumentul c frumosul pentru observator e o reacie personal i subiectiv. Dar, se poate susine, pe de alt parte, c reacia necesit un stimul iniial, capabil s declaneze experiena estetic.

Se poate afirma c identificarea urtului i frumosului e recunoscut ca o reacie personal i subiectiv la stimuli exteriori.

Concluzia filosofilor cum c identificarea frumuseii difer de la o persoan la alta a fost ntrit de studii psihologice, care arat c reacia estetic e asemntoare altor reacii emoionale i c reaciile individuale se deosebesc n mod considerabil i aceasta pentru c exist att de multe elemente necunoscute n crearea simului frumuseii la toi oamenii i e imposibil de stabilit criterii absolute pentru identificarea frumosului.

Dac se consider c arta e un produs al omului n care materialele sunt ordonate cu abilitate pentru a comunica o experien uman", atunci, n cadrul acestor limite, e posibil ca unii observatori s gseasc frumusee, alii s gseasc satisfacie intelectual, iar alii s descopere o enigm tulburtoare.*

Dei este o categorie estetic, frumosul nu poate fi acceptat ca o abstracie oarecare, ci el presupune o interpretare care evideneaz specificitatea coninutului su, adic osmoza perfect a elementelor nsoite de valene estetice, aparinnd lumii exterioare, cu nsuirile creatoare specifice contiinei umane, capabil s le valorifice.

n acest context, coninutul noiunii de frumos nu mai poate fi redus la o simpl calitate a lumii naturale, sociale sau culturale, nici nu mai poate fi identificat cu binele sau cu adevrul. El presupune un ansamblu caleidoscopic de nsuiri ale universului uman, de atitudini, comportamente, activiti, relaii etc., purtnd amprenta puterilor nelimitat creatoare ale omului, ca fiin determinat social istoric.

1.4 Frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane

Existena mai multor feluri de frumos, a diverselor grupuri de frumusee", dei remarcat de la primele faze ale istoriei acestei categorii, a cptat contururi precise abia n zilele noastre, cnd se vorbete curent de:

frumosul natural;

frumosul artistic;

frumosul industrial etc.

Cum frumosul nu are sens dect pentru oameni i, mai mult dect att, numai pentru cei capabili a-l percepe, frumosul natural ine de pecetea pe care existena uman i-a pus-o asupra existenei naturale. O natur imaculat-primordial, absolut independent de aciunile omului, nu poate intra n sfera frumosului, pentru c ea scap aprecierii umane, este detaat de orice semnificaie pentru om, nu are expresivitate. Toate zonele de frumusee ale naturalului sunt potenate de viaa omului. Umanizarea i socializarea naturii au creat n el capacitatea de-a se lsa copleit de mreia i fora acesteia, de a se lsa impresionat de armonia formelor, culorilor sau sunetelor.

Dac frumosul natural beneficiaz de atuul primordialitii suportului real, nemijlocit, frumosul artistic se definete prin pregnana sintezei dintre datul natural, amplificat i transfigurat de fora creatoare a artistului i puterea de construcie a acestuia. Se impune aici distincia dintre zugrvirea frumosului i valoarea estetic a urtului. Oamenii admir n transfigurarea artistic nsuiri, fapte, relaii etc, pe care n via le consider urte, respingtoare. Aprecierea de frumusee ia natere, astfel, prin raportare la calitatea zugrvirii, fiind consecina tratrii artistice a laturilor inestetice sub care se manifest viaa. De aceea, frumosul este considerat un izbutit estetic" (Tudor Vianu) sau o expresie reuit" (Benedetto Croce), n opoziie cu urtul artistic, care ar fi expresia greit, imperfect, nerealizat".

Frumosul industrial, noiune adnc nrdcinat n teoretizrile estetice ale civilizaiei secolului al XX-lea, amplific nelegerea valorii de frumos, printr-o raportare direct i explicit la variatele faete ale dimensiunii material-creatoare ale omului.

Bunurile realizate de omenire certific energii, nmagazineaz dorine, vizeaz trebuine, condenseaz voine i aciuni. Ele reprezint de fapt memoria vie a umanitii. Nivelul lor tehnic probeaz nivelul lor istoric. Proiectndu-i esena de specie i atributele ei perfecionate n obiectele furite de el, omul i demonstreaz implicit eliberarea de servituile biologice.

i pe msur ce omul reueste s dialogheze" cu toate semnele individual-distincte ale fiecrui obiect n parte, pe msur ce el apreciaz tot mai mult forma autonom i inedit a obiectului i pe msur ce-i cizeleaz simul estetic, utilul i frumosul, valoarea economic i cea artistic se vor mpleti mai strns n viaa i activitatea, n gndirea i n simmintele lui. Premisa decisiv a frumuseii ca valoare este, deci, prezena unei lumi modelate prin eforturile omului. Toate obiectele acestei lumi de produse" pot fi considerate drept cri" larg deschise ale umanizrii omului", proces n care latura estetic este unanim recunoscut.

Efortul contemporaneitii de a lmuri nivelul i rostul prezenelor estetice n producia tehnic i de bunuri de larg consum constituie o necesitate rezultat chiar din amplificarea procesului de sensibilizare a fiinei umane, nsoit de ansamblul cerinelor economice ale epocii noastre.

Iat c designul, estetica industrial, estetica mrfurilor etc. urmresc tocmai aceast transmutare din sfera valorificrilor cantitativ - abstracte n a celor calitativ- concrete. Prin tradiie i datorit evoluiei civilizaiei, criteriile economic - utilitar - funcional acord ctig de cauz serierii, iar factorul estetic se constituie ntr-o decisiv prghie a deplinei umanizri" obiectuale i subiective. Factorul estetic introduce, astfel, n producia material un coeficient calitativ de individualitate la nivelul microseriilor i, ideal, la nivelul fiecrui produs n parte. n acest sens, ct de actual este formularea dat de Gustav Theodor Fechner (1801-1887, fizician, psiholog, estetician i filosof), analiznd raporturile dintre frumos i util: Utilitatea este prima cerin a tuturor obiectelor i dac n nfiarea lor latura practic pe care le-o atribuim ar trebui s lipseasc i Frumuseea ar lipsi".

Se poate aprecia c n confruntarea realului cu idealul uman producia industrial capt o atenie mereu sporit, n virtutea locului mereu mai mare pe care-l ocup n viaa oamenilor produsele fabricate. Dar, n problema frumosului industrial au existat unghiuri diferite de abordare:

Pentru Et. Souriau (estetician francez) n snul muncii de creaie industrial se exerseaz o activitate parial, dar fundamental artistic".

n lucrarea sa Materii i forme" (Matires et formes,1964), Et. Gilson (filosof i estetician francez), asimilnd frumosul produsului industrial celui natural, spune: Perfeciunea n adaptarea scopurilor la mijloace n vederea unei oarecare finaliti practice este nsoit de o frumusee natural a produselor fabricate. Acest frumos industrial este mai apropiat de natur dect de artele frumoase".

Estetica industrial trebuie s pun n centrul problematicii sale frumosul industrial ca raportare a creaiei tehnico-industriale la un ideal estetic specific.*

1.5 Gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice

Ca reacie spontan, cvasireflex, de plcere sau de neplcere fa de aspectele estetice ale realitii, gustul estetic reprezint modalitatea specific de cunoatere a valorii estetice.

El a fost definit metaforic prin analogie cu simul fizic al gustului, datorit unor nsuiri comune ntre care se disting varietatea i spontaneitatea.

Caracterizarea gustului de ctre cteva personaliti este fcut astfel:

dup Vauvenargues (moralist francez) Gustul este aptitudinea de a cntri cum trebuie tot ce ine de domeniul intelectului.";

dup Kant Gustul reprezint facultatea de a judeca un obiect sau un mod de reprezentare prin satisfacia sau nemulumirea resimit ntr-un fel cu totul dezinteresat. Se numete frumos obiectul acestei satisfacii.";

dup Goethe Gustul nu se formeaz dect prin contemplarea a ceea ce este excelent, nu a ceea ce este acceptabil".

Teoria gustului estetic reliefeaz modaliti diferite de analiz i definire a lui, care i afl explicaia n structura sa complex, senzorial, afectiv i raional. Un rol determinant n constituirea i afirmarea gustului estetic l are aprecierea subiectiv, care explic marea sa diversitate, mobilitate i spontaneitate.

Unitatea dintre senzorial i afectiv nu exclude intervenia clarificatoare a raiunii, gustul estetic gsindu-i argumentele necesare n concepii, principii i legi estetice. Subiectivismul, negarea oricror criterii de apreciere anuleaz reacia de gust autentic, ce se formeaz, se consolideaz i se amplific prin cunoatere raional.

Participnd n mod specific la actul valorizrii estetice, gustul opereaz selecii i ordoneaz ierarhii. Argumentele subiectului care recepteaz valorile estetice la nivelul gustului sunt de ordin preferenial, indicnd starea de simpatie estetic, de consonan emotiv, proprie unei adeziuni spontane.

Sub semnul raiunii, gustul are tendina de a se constitui n judecata de gust, prima treapt a judecii estetice, care presupune depirea reaciilor subiective, prin apelul la concepte i criterii estetico-teoretice. Reglementat concomitent de spiritul critic i de bun gust, ca expresie superioar a capacitii de selecie, judecata de gust este deteminat istoric i social. Raportat, att la subiectul receptor, ct i la cel creator, gustul poate fi individual, naional sau poate caracteriza o epoc.

Gustul individual, expresie a eului indivizibil, la definirea cruia particip datele psihofiziologice ale personalitii umane, precum i datele teoretice de cultur general, acumulate n urma unui proces educaional, se caracterizeaz printr-o infinit diversitate.

Dei subiectiv, relativ i schimbtor, gustul nu poate fi conceput n afara determinrii social-culturale a mediului, clasei, grupului social, modei i influenei pe care individul o suport, a stadiului de dezvoltare a culturii i educaiei estetice generale i individuale.

n cazul furitorului de valori artistice, gustul individual este cel care stimuleaz procesul de creaie, propune ipoteze adecvate de lucru, verific execuia.

Gustul estetic devine stil cnd creatorul realizeaz o oper ampl, caracterizat prin aceleai trsturi generale, ca i printr-o manier particular de folosire a mijloacelor de expresie. Deci, gustul definete n mod expres pe receptorul valorilor estetice, iar stilul definete n mod expres pe creatorul de valori estetice.

n ansamblul gustului unei epoci, se pot distinge tendine, trsturi comune determinate de stilurile sau curentele artistice dominante. Nu se pot face norme ale gustului, dar se poate observa c judecata de gust, bazat mai mult pe intuiie dect pe raiune, este prima treapt a unei judeci de valoare.

Problema evoluiei gustului prezint diferite aspecte. La copii, pn la o anumit vrst, chiar i la adulii care posed puin cultur, ceea ce place i displace prin aparena perceptual este considerat totodat frumos i investit cu o valoare de la agreabil" la sublim". Gustul orienteaz i determin judecata lor estetic, n timp ce la aduli i la cunosctorul de art procesul se desfoar invers.

Evoluia gustului i judecii estetice este marcat de dispariia treptat din cmpul vizual a obiectelor banale, de creterea interesului spre valorile estetice, precum i de atenia crescnd acordat anumitor atribute (culoare, strlucire, micare, form).

Evoluia se manifest prin dezvoltarea gustului de la combinaiile i structurile cele mai simple la cele mai complexe. Asupra acestei evoluii i exercit influena o serie de factori, care acioneaz de-a lungul vieii.

Gustul determin n mare msur alegerea fcut de consumatori n toate domeniile, ntr-o societate armonios organizat i perfecionat din punct de vedere estetic. Se contureaz astfel fenomenul n care factorul estetic funcioneaz alturi de factorul utilitar.

Una din problemele cele mai dezbtute, ns, o constituie punctul pn la care estetica mrfurilor poate aplica gustul propriu al maselor i msura n care va depinde de voina consumatorilor, innd cont c exist un ntreg sistem de norme, condiionat, att pe ansamblul su, ct i la nivelul diferitelor grupuri sociale, de valori artistice superioare la care oamenii au acces, de posibiliti materiale, de timp liber, de tradiii i obiceiuri, de exigene estetice ce funcioneaz n cadrul tuturor culturilor naionale.

Designul este o exigen contemporan, iar imperativele mbuntirii condiiei estetice a produselor ne oblig s ne gndim la sincronismul care trebuie s existe ntre gusturile celor care opteaz pentru un produs i gusturile celor care realizeaz produsul.

1.6 Succedaneele i surogatele artistice

nc din antichitate a existat preocuparea de a multiplica anumite forme artistice greu accesibile, astfel nct rezultatul s fie capabil de aproximativ aceleai efecte (fiindc exista totui i atunci contiina faptului c acest rezultat nu prezint un interes estetic similar cu originalul).

Sunt cunoscute astfel copiile romane realizate dup capodopere ale sculpturii i picturii greceti, att n perioada clasic, ct i n Evul Mediu i mai ales n perioada Renaterii. Pentru aceste perioade, exist copiile i replicile, considerate drept succedanee sau nlocuitori de art.

Copia artistic reprezint lucrarea ce se realizeaz dup original (de ctre cineva nzestrat cu talent, el nsui un creator), pe care l respect, de la procedeele tehnice pn la mici particulariti de form, culoare, materie i spaiu. Uneori, dimensiunile copiei variaz uor fa de cele ale modelului original.

Replica este exemplarul realizat manual de ctre un artist dup o oper existent, n condiiile n care datele, coordonatele i eventual subiectul acesteia nu sunt respectate ntocmai, ci devin doar pretext pentru noua form.

Odat cu apariia erei industriale", pe baza noilor cunotine tehnice i tiinifice, ncep s se realizeze n serii mai mari sau mai mici aa numitele reproduceri.

Reproducerea este forma obinut cu mijloace mecanice, chiar n condiii industriale, ce reconstituie, mai mult sau mai puin fidel, exemplarul unei opere existente, la nivelul elementelor vizuale principale.

Iniial, reproducerile erau obinute prin procedee avnd la baz principiile gravurii n lemn, n metal sau lito. Apoi, perfecionndu-se tehnicile fotografiei, ale nregistrrilor pe pelicula de film, ale nregistrrilor pe disc i band magnetic, se amplific producia de diapozitive, filme, discuri, benzi de magnetofon, casete audio i video etc.

nlocuitorii tehnici i industriali de art sunt produse ce preiau cu mijloace industriale i la scara marilor serii diverse efecte decorative, ornamente, concepute pentru forme utile sau prevalent utile.

nlocuitorii sunt aadar produse care, pe de-o parte, s-ar ataa domeniului artelor decorative, dar care, pe de alt parte, provin din sfera produselor industriale.

Pentru exemplificare, nu pot fi omise:

formele de ceramic realizate n serie, decorate prin calcomanii;

formele de sticl cu decoraiuni realizate prin turnare sau tanare n spiritul celor pe care artitii le obin prin gravare, pictare, sablare sau altele;

panourile decorative realizate din materiale textile, n tehnicile imprimeurilor;

covoarele produse industrial;

unele replici" ale broderiei produse, de asemenea, pe cale industrial;

formele de metal, de la servicii de mas pn la bijuterii.

Pentru unele obiecte, cum ar fi cele din ceramic, sticl, pentru unele obiecte de uz casnic din metal, concepute n spiritul formelor artistice decorative, dar realizate cu mijloace industriale, n serie, astzi pot fi reinute dou direcii de dezvoltare a produciei lor:

o direcie se refer la produsele care, ca forme i decoraii, par a fi continuri" sau imitaii ale unor serii reuite de alt dat; ele au cutare poate, din dorina pstrrii legturilor cu tradiia, chiar prin intermediul obiectelor funcionale;

cealalt direcie se refer la preluarea cu statut de prototip a unor reuite sau conceperea unor replici industriale ale acestora; aceste forme se apropie mai mult de familia formelor tip design".

Bijuteriile merit i ele s fie reinute. Procedeele industriale moderne permit obinerea unor bijuterii-gablonzuri din imitaii ale metalelor nobile i pietrelor preioase, prin ncrustare, montare, turnare, tanare, filigranare, emailare, care difer vizual relativ puin de formele artistice unicat.

Aceast industrie i datoreaz apariia spiritului de inventivitate al secolului al XIX-lea Emile Bayard (Arta de a recunoate bijuteriile vechi) scrie: Aceasta este propriu-zis nceputul , deoarece, pentru a fi accesibil tuturor pungilor, bijuteria trebuie s rezolve problema dificil de a seduce la un pre , de unde i introducerea procedeelor mecanice n fabricarea ei i prezentarea aurului ca , simbolic. Paralel, formele se vulgarizeaz prin executarea n serie i imitaia, tanarea, galvanoplastia i ddur fru liber pentru a satisface toate gusturile, pn n zilele noastre chiar.

i n domeniul esturilor s-a atins de la nceput o extraordinar perfeciune tehnic, dublat de nu mai puin uluitoare caliti estetice. Egiptenii au fabricat tapiserii, covoare, perne mpodobite cu desene de o mare finee, ale cror modele supravieuiesc i astzi. esturi splendide ale unor popoare disprute demonstreaz gustul rafinat al artizanilor. esutul a multiplicat tehnicile prin combinaii variate de fire i materii diferite i, ncepnd cu secolul al XIX-lea s-a mecanizat prin introducerea rzboiului de esut Jacquard*; secolul al XX-lea a vzut aprnd o ntreag gam de procedee noi, unele mai ingenioase dect altele.

Se apreciaz c succedaneele artistice ndeplinesc o funcie pozitiv n cadrul vieii sociale contemporane, permind accesul tot mai larg al oamenilor, de cele mai diverse categorii, la adevratele valori.

Pe lng succedanee, ntlnim n producia curent o alt categorie de forme, ndeplinind o funcie negativ, numite surogate.

Prin surogat, la nivelul vorbirii curente, se nelege produsul realizat industrial, din materiale necostisitoare, prezentnd totui asemnri cu cele scumpe, chemat s nlocuiasc pe pia un alt produs, de calitate superioar, care ori nu se gsete, ori, dac se gsete, nu este accesibil tuturor cumprtorilor datorit preului su ridicat.

Cauzele acestei expansiuni ar putea fi :

ascensiunea vieii burgheze, dobndirea contiinei de sine a acestei societi, care i-a impus normele ei produciei estetice. Abundena material a acestei clase, excesul de mijloace fa de necesiti, dorina de promovare vizibil se materializeaz n mrfurile surogat. i aceasta pentru c noua clas n curs de emancipare nu dispune de o scar valoric fundamentat cultural;

dezvoltarea rapid i impetuoas a produciei industriale. Lrgirea i diversificarea produciei, automatizarea acesteia, perfecionarea tehnologic, eficiena economic maxim sunt fenomene pozitive din punctul de vedere al societii contemporane, avnd ns efecte negative asupra personalitii umane i jucnd un rol important n proliferarea surogatelor;

modificarea relaiei creaie - producie - consum. Multiplicarea n mas a produselor a depersonalizat munca detand omul de procesul de fabricare, n condiiile n care modelul era creat de alii; de obicei, actul creator rmne privilegiul unei elite. n acelai timp condiionarea omului de ctre obiectele ce-l nconjoar denatureaz ntrebuinarea normal a acestora, genernd relaii de afeciune, dependen.

dezvoltarea vieii economice din jurul vechilor nuclee de via urban - cetile - i apariia noilor cartiere de la periferia oraului. Aceast categorie de cauze are implicaii deosebit de profunde. Populaia eterogen aflat n discuie, provenit de obicei din lumea satului, nu mai menine legtura cu valorile civilizaiei rurale, dar nu este capabil s asimileze nici valorile civilizaiei urbane, fiind insuficient instruit. Speculnd asemenea stri de dezorientare estetic, surogatele urmresc s epateze prin coloritul strident, anecdotica subiectelor, gesturile, poziiile sau atitudinile personajelor.

Caracterul nociv al surogatelor este evident. Intervine astfel:

mai nti, problema confuziei dintre arta autentic i produsul ce se pretinde drept echivalent al acesteia, fr ns a poseda aceleai caliti estetice;

n al doilea rnd, problema mentalitilor i comportamentului subcultural, cu implicaii morale negative vehiculate prin intermediul compoziiilor specifice surogatelor de art;

n al treilea rnd, problema deformrii sau alterrii sensibilitii estetice la mase de milioane i milioane de oameni, absorbii de astfel de preocupri ce nu mai au nimic comun cu sensul artei adevrate.

Industria surogatelor de art prolifereaz astzi printr-o vast reea de microntreprinderi prospere, care i desfac produsele n locuri de maxim interes public.

Fenomenul kitsch

Numeroase definiii i interpretri pornesc de la etimologia termenului consacrat pentru denumirea acestui fenomen.

Conform Dicionarului de estetic general (1972) kitsch-ul este un cuvnt german intraductibil, intrat ca atare n fondul de termeni internaionali ai esteticii i utilizat pentru a desemna arta de prost gust, pseudo-arta, precum i toate acele produse estetice concepute n spiritul exploatrii doar a unuia sau a unora dintre grupurile de stimuli ce intr n compunerea artei: stimuli de ordin biologic, de ordin etic (sentimentalismul), de ordin magic sau ludic.

Esteticianul francez Abraham Moles, n lucrarea sa Psihologia kitsch-ului", precizeaz: este un cuvnt foarte cunoscut n germana vorbit n sud; cu sensul modern, el apare n Mnchen, n 1860, verbele i nsemnnd i, respectiv, .*

Termenul de kitsch este indisolubil legat de sfritul secolului al XIX-lea, cnd unii pictori mnchenezi confecioneaz i pun n vnzare, din necesiti pecuniare, primele prototipuri ale picturii kitsch. Drept pentru care, aceast noiune este i astzi asociat cu opere aparinnd artelor plastice i, n primul rnd, picturii.

n literatura estetic de dup 1900, cuvntul kitsch mbrac ntotdeauna conotaii negative i abia o dat cu epoca artei populare, artitii i permit s l preia cu titlul de distracie estetic, n istoria artelor aceasta fiind prima etap a reconsiderrii n curs de nfptuire a conceptului.

ceea ce privete domeniile de manifestare, se apreciaz c fenomenul kitsch este indisolubil legat de art, manifestndu-se att la nivelul genurilor tradiionale ale acesteia (literatur, muzic, pictur), ct i la nivelul celor mai recente genuri ale artei (cinematografia, televiziunea).

Kitsch-ul este pseudo-art sau art surogat, dar nu numai att. El poate s apar n numeroase alte ipostaze care nu au de-a face cu arta.

Kitsch-ul apare n toate sferele de manifestare, de la un simplu obiect, la starea de spirit i mentalitatea generalizat kitsch - ca expresie i satisfacere a unui gust estetic primitiv, nedezvoltat, necizelat i, mai ales, a unui gust estetic pervertit (Gavril Mat, Universul kitsch-ului - o problem de estetic).

Se vorbete astfel, despre:

art kitsch sau, mai degrab, de un kitsch al artei (i care se refer la obiectele de art i la tipul de aranjare a acestora ntr-un cadru dat, precum i la relaiile dintre ele);

oper kitsch (exemplu castelul german al lui Ludovic de Bavaria),

ambian kitsch (exemplu marile magazine de antichiti),

mobilier kitsch, decor kitsch, muzic kitsch, literatur kitsch etc.

Kitsch-ul este acceptarea tacit, pe scar social, a unei plceri estetice de prost gust, desemnnd prostul gust n general. Kitsch-ul se refer prin urmare la un univers lipsit de profunzime i de semnificaii sociale umane superioare.

Datorit alterrii gustului estetic (n condiiile industrializrii produciei de art sau a celei artizanale) apare i un public kitsch, cu gusturi estetice kitsch, predispus a fi receptiv la vulgaritate, la gregar sau melodramatic.

Kitsch-ul, n toate ipostazele sale, constituie un fenomen surogat. El nlocuiete autenticul, care lipsete sau este inaccesibil din motive financiare, materiale sau de alt natur;

Definitoriu, mai ales n zilele noastre, este caracterul de mas al fenomenului kitsch; kitsch-ul reprezint un produs de mas i pentru mase, este expresia cercetrii, stabilirii i satisfacerii preferinelor i ateptrilor masei neinformate. Putem spune c este, n esen, un sistem estetic de comunicare pentru mase largi.

Caracterul de mas al cerinei de kitsch a impus o formul similar i n planul produciei, al ofertei. Introducerea i consacrarea acestei formule de producie a fost favorizat i asigurat de dezvoltarea tiinifico-tehnic i, mai ales, de anumite inovaii, cum ar fi: standardizarea, serializarea i automatizarea produciei.

Exist dou mari perioade importante ale dezvoltrii kitsch-ului:

a) prima este legat de triumful burgheziei celei de-a doua jumti a secolului al XIX-lea i este cuprins ntre anii 1860-1900.

Aceast societate este simbolizat de marele magazin legat de manufactur, care se ambiioneaz s satisfac toate cerinele, se rspndete la sate, prin sistemul de vnzare prin coresponden i la orae, prin sucursalele ce pstreaz ceva din prestigiul firmei-mam; marele magazin este purttorul ideii fundamentale a civilizaiei kitsch: exist i lucruri mai bune, dar sunt mai scumpe;

b) a doua perioad este cea care se contureaz sub ochii notri, un neokitsch al consumabilului, al obiectului vzut ca produs, al mulimii de elemente tranzitorii.

Pe msur ce s-a depit kitsch-ul romantic al perioadei ascensiunii burgheziei, ncheiat cu epoca 1900" i ca urmare a dezvoltrii i nfloririi funcionalismului i a micrii de estetic industrial, ncepe s se construiasc un kitsch modern, simbolizat prin apariia magazinelor cu pre unic (totul cost 1$) i a supermagazinelor care mpnzesc viaa noastr cotidian. A aprut prima dat n SUA, n perioada 1900-1920, fiind inaugurat de Woolworth i, ulterior, s-a rspndit n Europa anilor 1925-1930.

Kitsch-ul modern al supermarketului este un mod de acces la cultur pentru masele largi; supermagazinul adopt doctrina cultural demografic (publicului s i se dea ceea ce cere) i o coloreaz cu un modernism de bun calitate, orientat spre progres, astfel nct clientul s se simt n pas cu progresul.

n lumea obiectelor, obiectul kitsch ocup un loc aparte, pentru c el reflect foarte fidel fizionomia aparte a societii contemporane. Dup Abraham Moles, obiectul kitsch se definete prin urmtoarele trsturi exterioare :

contururile obiectelor i componentelor n general sunt complexe, nclcite;

obiectele kitsch comport rareori suprafee nentrerupte, n general suprafeele fiind umplute sau mbogite cu reprezentri, simboluri, ornamente;

contrastele de culori pure complementare, tonaliti de alb, n special trecerile de la rou la roz-bombon, la violet sau liliachiu lptos, ca i combinaiile ntre culorile curcubeului, care se amestec unele cu altele, reprezint caracteristici ale coloristicii kitsch;

materialele ncorporate arat rareori ceea ce sunt de fapt: lemnul este vopsit ca s imite marmura, suprafeele de plastic sunt ornamentate cu motive de fibre ncorporate, obiectele de zinc sunt almite, statuile de bronz aurite, materialele sunt deci deghizate.

i toate acestea n opoziie cu produsele a cror valoare estetic se definete prin echilibru, armonie, claritate, ordine.

Fig. 1.1 Obiecte kitsch (anii 50)

Studiu de caz: coli i curente ce au influenat i determinat apariia designului

La sfritul secolului al XVIII-lea n SUA Shakers membrii unei secte de origine cretin, refuznd condiiile de via ale claselor defavorizate, creau i fabricau produse (mai ales mobilier) fr decoraiuni, dar cu elementele componente structurate ntr-o perfect ordine de puritate i simplitate. Dorina lor de armonie ntre funcie i form prefigureaz funcionalismul. Fig. 1.2 Modele de scaune ( Catalogul Shaker, 1874)

n perioada 1860-1900 apare n Anglia, sub influena lui William Morris, o micare numit Arts and Crafts.

Pentru a lupta mpotriva rupturii dintre producie i consum, William Morris orienteaz creaia spre o tentativ de rentoarcere la artizanat. Produsele astfel realizate, au un pre mai mare, dar succesul lor i incit pe industriai s-i adapteze i s-i modifice cteva dintre modelele lor.

Morris and Co-Ltd. fondat n 1861 se ocupa de decoraiuni murale, mobilier i vitralii. Spre sfritul anilor 1880, exemplul englez fcea nconjurul Europei continentale, ideea lui Morris fiind mbriat de numeroi artiti. Art and Crafts organiza expoziii de mobil, tapiserie, obiecte uzuale, apreciindu-se c expoziia din 1893 a reprezentat prima manifestare a stilului modern.

Revenirea la o producie artizanal ntr-o epoc caracterizat de producia mecanizat i de concentrarea urban a reprezentat o mare contradicie istoric. Aceast micare este o form de renatere a Artelor Decorative. i tot ea a dat natere graficii publicitare, cu deosebire afiului (ramur fundamental a designului comunicaiilor vizuale).

Art and Crafts i-a propus drept eluri programatice structura raional a obiectului, logica fr compromisuri n folosirea materialelor i exprimarea procesului de fabricaie direct n valori plastice. Aceast micare s-a bucurat de un renume deosebit, avnd o mare influen i asupra arhitecturii. Casa lui W. Morris, Red House, este primul exemplu de design total, de ansamblu, conceput ca o oper de art, la care fiecare detaliu este ales cu mult grij.

Fig. 1.3 The Craftsman magazine (Arts& Crafts SUA, 1904)Fig. 1.4 Snake, William De Morgan (Arts& Crafts, 1880)

De remarcat n aceast perioad Aesthetic Movement, cu puternice influene estice, devenind un stil britanico-oriental. Liniile urmate n design erau simple, curate, lipsite de aglomerri, definind un stil de via pentru clasa mijlocie aflat n plin progres. Cei mai mari susintori au fost Oscar Wilde i Aubrey Beardsley, care au propagat doctrina art de dragul artei, simbolul principal fiind motivul floarea-soarelui.

Muli designeri americani au fost inspirai de idealurile englezilor i demonstraiile lor conform crora un stil naional poate fi promovat prin raportarea la formele tradiionale. Astzi, acest stil atrgtor are o mulime de admiratori.

LArt nouveau este o micare specific sfritului secolului al XIX-lea nceputul secolului al XX-lea ce s-a afirmat n principal ca o reacie mpotriva tendinei de uniformizare i srcire formal a obiectelor n producia de larg consum. Tendine ale acestei micri apar simultan n diverse ri ale Europei:

Jugendstil n Germania;

Stile Liberty n Italia;

Sezession n Austria; Modern Style n Anglia;

Nieuwe Kunst n rile de Jos.

Dac stilul Art Nouveau este reprezentat n numeroase ri, nu trebuie s se neleag c particularitile naionale sunt absente. Gruparea artitilor acestei micri sub un singur generic este determinat de numeroasele puncte comune: opoziia lor la istoricism, cutarea unei arte totale , care s rspund tuturor aspectelor vieii, nlturarea diferenelor dintre artele majore i artele minore.

Exist dou variante stilistice ale micrii, bazate pe funcia expresiv i constructiv a liniei. Una este varianta liniei sinuoase, ondulatorii, ce apare mai frecvent n Frana (H. Guimard, E. Galle), Belgia ( Henri van de Velde ), Olanda ( Jan Toorop ), Germania (H. Vogeler), SUA (Confort Tiffany). A doua este varianta geometrizant, ce se afirm mai ales n Anglia ( Ch. Rennie Mackintosh ) i n Austria (J. Hoffmann ).

Arta 1900, cu toate marile contradicii ce au caracterizat-o i cu toate c nu i-a realizat dect n mic msur elurile sale programatice, rmne totui cea care a ncercat prima organizare stilistic coerent a ntregului ambient ntr-o viziune nou, original, contemporan. Poziiile proartizanale i aparent antimainiste ale unora din creatori au avut dou cauze principale:

nenelegerea rolului creaiei designerului chiar de ctre industriai;

nivelul tehnic nc insuficient la acea vreme al proceselor de fabricaie.

Acestea au dus, deseori, la rezultate nefericite, compromind valoarea estetic a prototipului i, implicit, chiar a conceptului de design.

Formele caracteristice acestei perioade fac adesea referiri la formele din natur, iar elementul decorativ devine el nsui element funcional. Materialele favorite au fost: sticla, lemnul preios, fierul forjat, vitraliile, faiana, porelanul, bronzul, piatra, materialele nobile. Este o prim tentativ de a reuni arta cu tehnica, elementul decorativ devenind el nsui element funcional.

Art Nouveau a fost o micare cu un puternic impact , practic legat de manifestrile sociale progresiste, propagatoare ale ideii rspndirii frumosului n toate mediile cotidianului.

n Romnia s-a dezvoltat o arhitectur Art Nouveau la Bucureti, Timioara, Oradea, Cluj, Trgu-Mure, Craiova, Brila, cu trsturi caracteristice n ornamentaia cldirilor i a interioarelor.

Fig. 1.5 Marquetry vase, Emile Galle (Art Nouveau, 1898) Fig. 1.6 Vasul Jack-in-the-Pulpit, Louis Confort Tiffany (Art Nouveau, 1898)

Fig. 1.7 Publicitate pentru Maison de LArt Nouveau (1900) Art Deco, moment stilistic, considerat mult vreme ca o prelungire a micrii Art Nouveau, a aprut n Frana, definindu-se cu ocazia expoziiei de arte decorative de la Paris, din anul 1925. S-a rspndit apoi n Marea Britanie i SUA, devenind extrem de popular datorit asocierii cu stilul de via hollywoodian.

Art Deco s-a conturat ca o sintez ntre viziunea geometrizant, viziunea ornamentalist i diferite versiuni ale figurantismului modern, remarcndu-se, mai ales, prin arhitectur, mobilier, textile, grafic de carte.

Asociaia Deutscher Werkbund (1907-1934), fondat n Germania de ctre arhitectul Hermann Muthesius i puternic influenat de W. Morris, regrupeaz, n numr egal, artiti i ntreprinderi cu caracter industrial i artizanal.

Fig. 1.8 Sfenice, Emory Seidel (Art Deco, 1930)

Obiectivele sale sunt de ordin social: s nnobileze munca prin cooperarea artei, industriei i muncii manuale. Ele sunt ns, n aceeai msur, de ordin economic: ameliorarea calitii produselor germane i favorizarea exporturilor.

Aceast asociaie i-a creat un centru de studii n care echipe combinate elaborau prototipuri i metode noi, ce erau omologate i propuse industriei.

Astfel, atelierul de design de la A.E.G. a fost un model unde s-au conceput proiecte de uzine, cldiri, pn la ambalaje, elemente de grafic publicitar i chiar imprimatele societii. Cele mai avansate concepii mizau pe industrie i standardizare i aveau ca principiu estetic director al designului calculul matematic i producia industrial standardizat.

Fig. 1.9 Poster pentru Expoziia Deutscher Werkbund (Cologne, 1914)Fig. 1.10 Brour publicitar pentru AEG,Peter Behrens (1910)

Deutscher Werkbund a stimulat apariia primei organizaii englezeti a industrial designului propriu-zis, D.I.A. (Design and Industries Association) n anul 1915, organizaie ce-i propunea gsirea echilibrului ntre un design bun i eficacitatea industriei i se ntemeia pe teze dup care condiia fundamental a unui design bun este adecvarea la funcie.

Constructivismul a influenat noile forme industriale, n primul rnd prin tezele generale, valabile pentru ambele sale variante:

constructivismul estetic, fondat de Naum Gabo i Antoine Persner;

constructivismul practic (numit i productivism), propriu lui Vladimir Tatlin i Alexander Rodscenko.

Prin folosirea celor mai noi cuceriri ale tiinei i tehnicii, constructivitii nu numai c au folosit cu precdere cele mai noi materiale, tehnologii i metodologii tehnico-industriale, dar au fost i neobosii inventatori. Avant-garde-ul rusesc a fost inspirat de cubism i futurism. Mai trziu a avut noi forme de exprimare a dorinei de ncheiere a sistemului capitalist prin promovarea unei scheme democratice pentru producie i distribuie. Artitii au nceput o promovare a esteticului i a unei abordri a designului care era aliat produciei industriale. Decoraiile erau adesea realizate prin motive geometrice, pe un fundal alb, dnd o puternic senzaie de dinamism i modernism.

Fig. 1.11 Set de porelan, Wassily Kandinsky (constructivism, 1921)

Semnificative pentru fenomenul design sunt experienele ntreprinse la ,,Bauhaus (1919-1933), institut de arhitectur i arte aplicate fondat de Walter Gropius n anul 1919, ce funcioneaz la Weimar. Bauhaus sau Casa Construciei i propunea o activitate complex, cu caracter pragmatic, fondat teoretic pe ideea edificiului arhitectural ca oper total, n jurul creia se dezvolt armonios toate genurile de art plastic, n spiritul unei simpliti i clariti funcionale. n 1925, Bauhaus se transfer la Dessau, unde sloganul lui Gropius era Art i tehnologie o nou unitate, dar se mut i de aici la Berlin pn n anul 1933, cnd dictatura nazist i oblig pe membrii Bauhaus-ului s se ndrepte spre S.U.A.

Printre artitii de seam ai micrii Bauhaus se remarc: arhitecii Mies van der Rohe, Hannes Mayer, Walter Gropius; pictorii Lyonell Feininger, Oskar Schlemer, Laslo Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky.

Fig.1.12 Obiecte aparinnd colii Bauhaus

Bauhaus a constituit un adevrat laborator pentru studiul formelor estetice vizuale moderne, experienele efectuate urmrind nelegerea artelor vizuale, a arhitecturii, sculpturii, picturii, graficii, formelor decorative din ceramic, sticl, metal, mobilier, textile, n condiiile noilor realiti industriale.

Sunt studiate:

posibilitile de expresie estetic ce pot fi obinute folosind aluminiul, unele aliaje pe baz de nichel i crom, diverse emailuri i glazuri;

efectele de textur, structur i modul n condiiile edificiilor realizate din beton armat;

posibilitile de transpunere n material a inteniei i concepiei artistului privind forma ce urmeaz a fi realizat prin folosirea utilajelor perfecionate;

obiectele de uz comun capabile s ncnte privirea fr a recurge la decoraiuni i ornamente;

modalitile ce nu necesit cheltuieli mari pentru amenajarea cu gust a locuinelor, birourilor, halelor de lucru, vestimentaia, mobilierul cu valoare proponderent funcional.

Fig. 1.13 Profile diferite pentru scaune Erich Dieckmann (Bauhaus, 1930-1931)

Cu o influen considerabil pn n zilele noastre, aceast coal a pus accent pe responsabilitatea social a creatorului.

Numeroi artiti i arhiteci din diverse ri, sub imboldul Bauhaus-ului, s-au dovedit preocupai de noua condiie a formelor funcionale realizate industrial.

Impactul Bauhausului se explic, de asemenea, prin personalitatea membrilor fondatori i prin filozofia lor. n jurul lui Walter Gropius s-a dezvoltat o imagine de marc foarte puternic i o veritabil identitate fondat pe idei puternice, ca o filozofie a formei i a esteticii, capabile s rezolve probleme complexe n scopul gsirii unui rspuns universal pentru obiectul ideal. Influena Bauhaus s-a exercitat prin intermediul altor coli de art de la Harward sau prin New Bauhaus de la Chicago, primele materializri ale acestor idei fiind realizrile de arhitectur vertical american.

1.8 ntrebri recapitulative:

Cum este definit estetica?

Ce studiaz estetica?

Cnd s-a constituit estetica drept disciplinspecific i cine i d denumirea?

Cum se reflect preocuprile estetice de-a lungul timpului?

Ce discipline estetice apar n epoca contemporan?

Ce exprim valorile estetice?

Care este categoria fundamental a esteticii?

Ce reflect categoria fundamental a esteticii?

Ce reflect frumosul industrial?

Ce introduce factorul estetic n producia industrial?

Ce reprezint gustul estetic?

Care sunt i ce reprezint succedaneele artistice (copia, replica, reproducerea)? Care sunt direciile actuale de dezvoltare a produciei unor obiecte nlocuitori industriali de art? Ce reprezint surogatele artistice? Care sunt cauzele expansiunii produciei de surogate artistice? Cum definii caracterul nociv al surogatelor artistice? Prin ce se caracterizeaz fenomenul kitsch? Cum se caracterizeaz produsele kitsch? Menionai cteva din experienele ntreprinse n laboratoarele Bauhaus pentru studiul formelor estetice vizuale moderne?1.9 Bibliografie selectiv a unitii de nvare 1

1 Achim, I., Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1968

2. Achiei, Ghe.,Breazu, M.,Ianoi, I., Estetica, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1983

3. Arnheim, R., Arta i percepia vizual, Editura Meridiane, Bucureti, 1979

4. Clinescu, G., Pagini de estetic, Editura Albatros, Bucureti, 1990

5. Drmba, O., Istoria culturii i civilizaiei, vol. I, II, III, IV, Editura tiinific, Bucureti, 1984

6. Faure, E., Istoria artei, spiritul formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1990

7. Feagin,S.,Maynard, P., Aesthetics, Oxford University PRESS, 1997

8. Hogarth, W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981

9. Mate, G., Universul kitsch-ului - o problem de estetic, Editura Dacia, Cluj-Napoca 1985

10. Moles, A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980

11. Pamfilie, R., Procopie, R., Design i Estetica mrfurilor, Editura A.S.E., Bucureti, 2002

12. Pascadi, I., Estetic ntre tiin i art, Editura Albatros, 1971

13. Vianu,T., Gndirea estetic, Editura Minerva, Bucureti, 1986

14. * * * Esthtique industrielle, UNCTAD/GATT, Geneve, 1989

Unitatea de nvare 2:

2. Geneza i afirmarea designului: premise, etape, direcii, trsturi ale dezvoltrii designului n diferite ri, aspecte actuale cu implicaii n evoluia designului

2.1 Obiective; cuvinte cheie

2.2 Designul n relaie cu estetica industrial

2.3 Premisele apariiei designului

2.4 Etapele dezvoltrii designului

Studiu de caz: Trsturi ale designului n diferite ri

2.5 Direciile afirmrii designului

2.6 Aspecte actuale cu implicaii asupra dezvoltrii designului

2.7 ntrebrirecapitulative2.8 Bibliografia unitii de nvare 2

2.1 Obiective; cuvinte cheie

cunoaterea premiselor, etapelor, trsturilor i direciilor de dezvoltare ale designului

nelegerea relaiei dintre design i estetic industrial

interpretarea rolului i poziiei designului ca parte integrant a economiei contemporane, a potenialului su de a genera competitivitate i satisfacie consumatorului analiza coordonatelor socio-economice i culturale cu implicaii n dezvoltarea fenomenului atitudine pozitiv fa de lucru n echipe multifuncionale (economiti, designeri, ingineri) n dezvoltarea proiectelor i asigurarea succesului pe pia

nelegerea activitii n domeniul designului ca act de cultur de interes public, cu implicaii economice, sociale, culturale i de mediu

promovarea unor necesiti de educare estetic specifice atitudinii i capacitii de a prevedea produsele, serviciile i nevoile ceteanului european al secolului XX

Cuvinte cheie: forme tip design, design industrial, modern style, styling, design de produs, design ambiental, designul formelor vizuale comunicante, designer, creativitate, imaginaie, tehnici de intervenie, coordonate socio-economice, configuraia concurenei, strategii ale companiei

2.2 Designul n relaie cu estetica industrial

Cea mai mare parte a produselor care ne nconjoar n viaa cotidian au fcut obiectul unui studiu de design dei, din pcate, marele public percepe nc designul ca un fenomen marginal, ce realizeaz produse mai mult sau mai puin efemere. Pretutindeni, n secolul nostru, apare evident preocuparea ca obiectul cu destinaie practic s fie i frumos.

i dac, altdat, acest lucru se realiza prin folosirea efectelor de ornament i decoraiune i care, nu rareori, afectau negativ funcionalitatea obiectului, actualmente, proiectarea i materializarea proiectului presupun un aspect plcut la nivelul formei, aceasta fiind strict determinat de solicitrile pe care urmeaz a le satisface, conform scopului ce-i legitimeaz existena, orice alt compoziie vizual implicnd limite de folosire diferite.

Utilizarea termenului design dateaz din 1849, cnd H. Cole promoveaz ideea c un design bun echivaleaz cu o afacere bun n Journal of Design. Oficial, termenul de design industrial este ntrebuinat abia n anul 1913 prin reglementarea propus de Oficiul American de Proprietate cu privire la modificarea regulamentului n vederea extinderii proteciei i asupra acestei activiti.

Autorii care au cutat s-i deslueasc principalele sensuri i semnificaii sunt unanim de prere c este vorba despre un fenomen de civilizaie necunoscut altdat.

Primul studiu sistematic, clar i documentat, care arat c ne aflm n faa unui fenomen de civilizaie inedit, a fost cel publicat n 1934 de ctre Herbert Read (1893-1968)- Art i industrie (Art and Industry), completat mult mai trziu cu un altul, Viitorul designului industrial (Future of Industrial Design, 1946).

Deci, cuvntul englezesc design denumete noul fenomen de civilizaie ce aduce n discuie obiectele funcionale, fabricate n serii mari, capabile s ncnte privirea fr a recurge la efectele ornamentului i decoraiunii inutile dei, nu ntotdeauna chiar, opiniile specialitilor coincid.

Au existat, de altfel, i dificulti terminologice. Rdcinile cuvntului design se gsesc n cuvntul designare, ce se formeaz din prepoziia DE i latinescul SIGNUM, care nseamn SEMN.

Se pare c semnificaiile verbului designare din limba latin (a trasa, a ordona, a indica) rmn motenire limbilor romanice i genereaz altele.

Astfel, n limba italian gsim cuvntul disegno (desen, idee creatoare, proiect), iar n francez dessin (desen) i dessein (plan, scop). Din franceza veche, descendenii lui designare ptrund n englez, de unde apare cuvntul design.

Dicionarele recunosc pentru design accepiuni ca:

plan mental,

schem de abordare a unui lucru,

crochiu,

intenie,

scop final avut n vedere atunci cnd se ncepe o aciune,

idee general,

construcie,

compoziie,

proiectare etc.

Dicionarul de art, Editura Meridiane 1995,definete designul drept Termen contemporan care desemneaz ansamblul de concepii i procedee viznd proiectarea estetic a obiectelor de uz practic: maini, unelte, mobilier, vestimentaie, ambalaje etc.Design rmne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de lucru pentru investigaiile teoretice. Principala lui semnificaie rmne proiectare estetic i, dup cel de-al doilea rzboi mondial, ptrunde n numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere i proiectare a formelor funcionale i frumoase totodat, potrivit exigenelor timpului de fa.

Cnd termenul design se refer la producia de serie, se ntrebuineaz expresia industrial design.

Specialitii n domeniu, David Pye, spre exemplu, el nsui designer, autor al lucrrii Natura designului (The nature of Design, 1964), sunt de prere c formele tip design se caracterizeaz prin respectarea anumitor condiii ce presupun, de la bun nceput, o anumit proiectare, un anumit mod de execuie, bazat pe folosirea tehnologiilor nalte i a utilajelor perfecionate.

Acestea impun urmtoarele:

construcia i logica formei s se justifice numai prin raportare la calitatea produsului ca obiect avnd o ntrebuinare precis;

componentele formei s se coreleze geometric, potrivit scopului pentru care obiectul urmeaz a fi fabricat;

materialele i structurile formei s fie alese avnd n vedere solicitrile ce decurg din funciunile sau ntrebuinrile obiectului;

realizarea i procurarea obiectului s nu implice eforturi economice prea mari;

obiectul astfel realizat s fie ct mai uor de folosit, manevrat, manipulat;

obiectul tip design s ofere maximum de confort sau randament posibil la momentul respectiv;

obiectul s necesite minimum de cheltuieli pentru ntreinere ori funcionare.

Dup prerea noastr, s-ar aduga i ideea, determinat de interdependenele dintre mediu i dezvoltare, c produsul trebuie s rspund n mod obligatoriu i exigenelor privind protecia mediului.

a. Storctor de citrice Juicy Salif, Philippe Starck(1990-1991)b. Capsator John II pentru Acco, Ross Lovegrove (1997)

Fig. 2.1 Forme tip design (a,b)

n ceea ce privete relaia design-estetic industrial, primele idei referitoare la frumuseea util a formelor le gsim la sfritul secolul al XIX-lea n dezbaterile esteticienilor francezi (n opoziie cu ideile kantiene care arat c frumuseea, prin nsi natura ei, exclude orice finalitate, deci nu poate fi abordat din perspectiva utilitii lucrurilor).

n acest sens se remarc studiile lui Paul Souriau (1852-1925) i Jacques Vienot (1893-1959).

n lucrarea sa Frumuseea raional (La beaut rationnelle), Paul Souriau i exprim opinia c nu exist nici o incompatibilitate ntre util, sinonim cu funcional i frumos.

Dezvoltnd aceast premis, autorul ajunge la concluzia c orice lucru este frumos atunci cnd corespunde, fr posibilitate de repro, propriului su scop. Or, tocmai n cazul produciei industriale, al mainilor, al mobilierului de uz comun, al uneltelor, se pot ntlni cele mai bune exemple de perfect i strict adaptare a obiectului la funciile ce urmeaz s le ndeplineasc. Deci, a crea un obiect care s corespund optim propriului su scop, nseamn a crea un obiect frumos.

Jacques Vienot este cel care pune de fapt bazele noii discipline Estetica industrial i demonstreaz c sfera i coninutul acesteia se suprapun numai parial celor de design. Estetica industrial este un fel de tiin sintetic, studiind totalitatea manifestrilor estetice ce au legtur cu industria.

De altfel, definiia dat de Jacques Vienot este concludent n acest sens: Estetica industrial este tiina frumosului n domeniul produciei industriale. Domeniul su este cel al locului i ambianei muncii, al mijloacelor de producie i al produselor.*

2.3 Premisele apariiei designului

Sunt recunoscute urmtoarele grupuri mari de premise ce au determinat apariia designului:

Premise de ordin economic general: evoluia n timp a produciei industriale, determinat de apariia i dezvoltarea ntreprinderilor productoare i a surselor de energie, pn la satisfacerea virtual a necesitilor existente pe o arie social determinat.

Cu sute de ani n urm, obiectele funcionale erau obinute prin prelucrarea unui anumit material, folosindu-se cu precdere fora omului sau a unor animale domestice. De cele mai multe ori, beneficiarul obiectelor era chiar cel care le-a creat. Fiind produse manufacturate, ele aveau astfel, o valoare foarte mare, motiv pentru care se pstrau cu mare grij i se transmiteau din generaie n generaie. Pn astzi s-a transmis, la nivelul unor nuclee de via social, tradiia utilizrii din generaie n generaie a mobilierului, obiectelor de uz casnic, a unor piese de mbrcminte, nemaivorbind de utilajele metalice necesare practicrii diverselor meserii.

Dezvoltarea meteugurilor, prin folosirea unor surse de energie ca vntul, apa, determin lrgirea i amplificarea local a produciei bunurilor materiale cu valoare funcional. Apoi, dezvoltarea general a produciei industriale de obiecte cu valoare funcional este nemijlocit legat de folosirea noilor surse de energie: aburii, electricitatea etc. Avnd la baz descoperiri tehnice din epoca modern, ea cunoate un asemenea ritm, nct, pe la sfritul secolului trecut, se ajunge n situaia de a putea fi satisfcute, virtual, toate cerinele existente privind un anumit obiect util.

i dac, n condiiile muncii artizanale, meteugarul realizeaz deopotriv concepia i execuia obiectului, n condiiile produciei industriale de mare serie se impune, n mod obligatoriu, prezena esteticianului, principalul lui aport fiind acela de a da soluii pentru problemele viznd acordul funcional i cel tehnologic general, realizarea formal, culoarea etc.

Deci, n condiiile muncii artizanale, meteugarul realizeaz deopotriv concepia i execuia obiectului, originalul fiind rezultatul unic i definitiv al activitii sale. n condiiile activitii industriale, prototipul este stadiul iniial de concepie, iar execuia este mai departe produsul activitii mecanice, coordonate de om, obiectul propus spre realizare presupunnd o existen de serie, multipl. Prin naterea diviziunii muncii, pentru prima dat operaiunea de design i producia propriu-zis nu mai pot fi realizate de una i aceeai persoan.

n condiiile n care pe pia se pot gsi, n cantiti cu mult peste cele strict necesare, diverse produse, de acelai tip, destinate satisfacerii acelorai necesiti, realizate de ctre diverse firme productoare, preocuparea pentru valoarea estetic capt noi dimensiuni. Desigur, virtuile estetice ale produsului nu pot fi concepute arbitrar, ele fiind subordonate aspectelor tehnico-funcionale i destinaiei.

Specificitatea produciei industriale, rezultat al aciunii unor fore mecanice dirijate de om i cu capacitate de multiplicare.

Producia de serie presupune nu numai un proiect perfect, ci i o mare precizie n execuie. Acest lucru a fost posibil datorit apariiei mainii. Aceasta a devenit un intermediar ntre obiect i om, ntre produs i fora de munc.

Dar consacrarea mainii ca mijloc de munc, alturi de unealt, a constituit un fenomen cu profunde implicaii pe planul comportamentului omului, deoarece ea merge, funcioneaz, pe cnd unealta trebuie mnuit. Maina are o relativ autonomie, odat pornit e capabil s execute operaiuni pe cont propriu, conform comenzilor primite. Primele maini apar ca strine de fiina oamenilor, inspirnd team, spaim.

Reducerea aa-zisei prpastii psihologice ce separa omul de main i integrarea ei printre prezenele intim-umane a vizat sferele esteticului.

Mai nti, s-a recurs la efectele artei aplicate; primele maini cu aburi, de exemplu, au pilonii de susinere n chip de coloane ionice, dorice, corintice; piesele metalice obinute prin turnare sau tanare sunt motive decorative fitomorfe, zoomorfe sau antropomorfe.

Apoi mainile au nceput s fie proiectate la nivelul inerentelor lor forme, ca produse nzestrate cu valoare estetic.

Premise determinate de factorii ce au contribuit n ultimul secol i jumtate la diversificarea extraordinar a gamei produselor, la succesiunea rapid a seriilor de forme, la reducerea preului de cost pentru obiectele prioritar necesare, la o anumit ameliorare a confortului oamenilor:

combustibilii superiori derivai ai petrolului i energia electric. Prin utilizarea acestora devin posibile noi tipuri de maini, avnd la baz motoarele cu ardere intern, motoarele electrice, acestea afectnd n rile dezvoltate nu numai industria, agricultura sau transporturile, ci aproape toate sectoarele vieii publice i particulare;

problema aprovizionrii ntreprinderilor cu materii prime. Prin perfecionarea tehnologiilor de extracie, prin descoperirea noilor zcminte de minereuri, prin extinderea i modernizarea transporturilor, acestea pot fi procurate mai uor.

apariia i utilizarea n producia industrial a unor noi materiale;

invenii i inovaii tehnice ce-i gsesc imediat aplicabilitatea;

extinderea reelei de energie electric, ap, canalizare, introducerea nclzirii centrale a imobilelor etc.

Astfel, obiectul tehnic ncepe s fie considerat ca indispensabil element de confort interesnd populaia de cele mai diverse categorii. Producia este astfel orientat, att dup volumul, ct i dup diversitatea cererii pieei.

Premise de ordin social i cultural: evoluia gndirii filosofice europene din secolele de dup Renatere, gndire ce a insistat, mai mult dect se insistase n trecut, i asupra ideii c arta constituie un element formativ sau educaional de nenlocuit;

dorina de a favoriza accesul tuturor oamenilor la creaiile artei, avnd n vedere c prin intermediul artei pot fi cel mai bine cultivate aspiraiile, nzuinele i idealurile fiecrui om. Acest lucru a fost posibil prin obinerea pe cale industrial a succedaneelor artistice;

interesul arhitecilor, artitilor de a aciona prin intermediul obiectului util i frumos totodat, pentru un plus de confort i bucurie n viaa oamenilor.

2.4 Etapele dezvoltrii designuluiCercettorii, n ncercarea lor de a clarifica momentele dezvoltrii fenomenului design, au evideniat urmtoarele etape din istoria lui, cu precdere a designului de obiecte:

aplicativist;

modernist;

stilist;

consumist;

echilibrat,

dei este greu de precizat cnd ncepe i cnd se sfrete o etap sau alta.

De asemenea, imposibil se dovedete localizarea lor geografic, punctul din care ncep s iradieze formele care, pn la urm, consacr o anumit etap.

Etapa aplicativist corespunde perioadei n care se consider c obiectul funcional produs industrial se poate impune ateniei cumprtorului dac anumite accesorii ale sale (sau chiar el n ntregime) posed diverse motive ori compoziii decorative complexe, aplicate pe prile vizibile.

Continu astfel, pn trziu n secolul nostru, producia unor asemenea forme, decorate cu elemente presupuse artistice, din convingerea c pot trezi interesul. Se pot exemplifica aici: aplicele, mnerele de ui, ncuietorile, carcasele ceasornicelor, vasele din metal emailat, formele din sticl i ceramic, mobilierul etc. Nu rareori, suportnd attea decoraiuni i ornamente, obiectul funcional era greu manevrabil, iar preul lui majorat, corespunztor acestor adaosuri.

Etapa modernist caracterizeaz perioada anilor 1900, cnd ncepe s devin limpede faptul c producia industrial nu trebuie s se orienteze pe linia utilizrii compoziiilor decorative complexe.

De altfel, o influen major n acest sens au avut-o micrile artistice ce determin schimbarea gustului estetic, astfel nct formele prea ncrcate cu ornamente nu mai plac ca altdat. Dei nu se renun complet la elementele decorative aplicate, acestea cunosc totui o anumit discreie.

Denumirea etapei, modernist, vine de la expresia englez, frecvent utilizat atunci, modern style. i fenomenul la care ne referim s-a fcut simit mai nti n Anglia, cel puin atunci cnd e vorba de designul de maini, instalaii, construcii industriale, obiecte de uz comun.

William Morris reine cel mai mult atenia prin proiectarea ctorva piese de mobilier, stofe i esturi imprimate i prin efortul lui de-a face nelese particularitile frumosului de factur industrial, prin comparaie cu cel artizanal.

Dar, cam n aceeai perioad, manifestri similare pot fi ntlnite n Frana, Italia, Austria i America.

Etapa stilist se face simit dup 1930 i se caracterizeaz prin tendina de a concepe frumuseea obiectului util la nivelul simplei compoziii vizuale pe care aceasta o comport.

Se renun complet la utilizarea elementelor decorative, mizndu-se pe efectele obinute prin stilizarea formei tradiionale a produsului, dnd impresia unui obiect nou.

Termen de origine anglo-saxon, styling (conferire de stil) care desemneaz tocmai tipul de nelegere i practicare a designului n perioada 1930-1950. Creatorul de forme utile era considerat, denumit ,,stilist.

O influen deosebit a avut-o criza economic din jurul anilor 30, care a determinat numeroase firme productoare s procedeze la revitalizarea estetic a produselor prin operaiuni ca: alungiri, dilatri, supradimensionri, aplatizri, operate la nivelul ntregului sau numai al unor pri ori detalii.

Chiar i atunci cnd este invocat plusul de securitate i confort pe care-l implic noul obiect, referirile se fac doar la posibilitile de manevrare, manipulare i integrare n universul lucrurilor trebuitoare omului.

Supralicitarea la maximum a interesului pentru forma plcut, n defavoarea calitilor funcionale, mai ales de ctre americani, care practicau o adevrat cosmetic a produselor greu vandabile, strnete violente reacii, n special din partea celor de la Bauhaus.

Principalul lor argument era: menirea designului nu este aceea de a impulsiona vnzarea produselor de proast ori mediocr calitate, practicndu-se formei lor; ca factor de progres, designul trebuie s contribuie, dimpotriv, la mbuntirea calitii funcionale i estetice a obiectului util, pe linia celor mai recente achiziii ale tiinei i tehnicii.

Etapa consumist se consacr ca diversitate i amploare dup anul 1950 i manifestrile specifice apar ca semnificative pn spre nceputul deceniului opt.

Ea poart pecetea progresului tehnic rapid din care secolul al XX-lea i face un titlu de mndrie.

n primul rnd, uzura moral a obiectului funcional fabricat ncepe s se reduc vertiginos i, ca atare, productorul este nevoit s se orienteze dup timpul real de afirmare a fiecrui produs industrial. Se renun astfel la materialele rezistente, greu procurabile i relativ costisitoare.

n al doilea rnd, dezvoltarea tehnologic permite mecanizarea i chiar automatizarea proceselor, astfel nct munca manual este treptat nlocuit. Asamblarea prilor componente ale unui produs se realizeaz folosind tehnologii de mare randament, deseori piesele fiind fixate n blocuri sau panouri complexe, condiii n care obiectul nu mai poate fi reparat sau recondiionat i se impune nlocuirea lui cu un altul. Aceasta presupune, ns, ca el s nu aib o valoare prea mare, pentru a se putea renuna uor la el, chiar de ctre omul de rnd.

n al treilea rnd, bunstarea material pe care o cunosc rile dezvoltate economic a fcut, ca din ce n ce mai multe persoane s-i permit, fr prea multe eforturi, nlocuirea unor produse cumprate anterior cu altele, numai fiindc acestea nu mai sunt moderne.

n aceste condiii, designerul este solicitat nu numai pentru ameliorarea formei obiectului, ci i pentru a gndi un nou produs, sub toate aspectele mai convenabil, att productorului, comerciantului, ct i cumprtorului. Este perioada n care firmele se ntrec n a lansa pe pia serii de produse, unele mai spectaculoase dect altele.

Etapa echilibrat. Criza energetic i multe alte perturbaii, specifice acestui sfrit de secol, afecteaz direct industria bunurilor de consum, determinnd o reconsiderare total a obiectului funcional fabricat.

Asistm astzi la declinul ambiiilor consumiste, obiectul funcional constituind o prezen capabil s ncnte privirea omului, prin notele sale de armonie i echilibru, fr a se recurge la soluii estetice ce nu se legitimeaz din perspectiva ntrebuinrilor pe care le va avea obiectul. Se urmrete obinerea unor produse cu o via ct mai lung, care s corespund optim propriului lor scop, necesitnd, att pentru realizare, ct i pentru ntreinere sau funcionare, consumuri foarte mici.

Studiu de caz: Trsturile designului n diferite ri

Constatm, deci, c abia dup cel de-al doilea rzboi mondial apar ntr-un anumit numr de ri premisele designului industrial de astzi.

Produsele realizate n aceste ri sunt intim legate de mediul socio-cultural specific. Remarcabil n acest sens este aprecierea proiectantului american Richard Latham: O examinare minuioas a oricrui obiect relev concret nivelul de inteligen, de ndemnare i de nelegere artistic al poporului care l-a creat. Ar putea, de asemenea, releva climatul, credina religioas, sistemul de guvernare, sursele naturale, structura economic i nivelul realizrilor tiinifice i culturale".

n S.U.A., designul a fost mult vreme apanajul ilustratorilor i decoratorilor.

Unii din primii proiectani industriali au fost Norman Bel Geddes i Raymond Loewy, oameni plini de personalitate, extravagani i talentai. Ei au respins ideea c stilizarea vinde marfa", corespunztoare perioadei de criz din anii 30, cnd termenul american cosmetics" caracteriza foarte bine producia bunurilor materiale.

Geddes, un vizionar i un modernist, a creat forme netede i simple, care preau deseori a aparine viitorului, aspectul lor fiind influenat de lunga sa carier de decorator de teatru. El a fost primul care a introdus testul pieei n cadrul activitii sale de designer.

Fig. 2.10 Re-design pentru pachetul de igri Lucky Strike, Raymond Loewy (1942)

Loewy a cutat, de-a lungul vieii sale, s dea un stil funcional unor obiecte cotidiene, elul lui fiind crearea unei forme desvrite, care s oglindeasc menirea produsului ntr-un mod economic i elegant.

i trebuie recunoscut meritul primilor proiectani care, n ciuda metodelor lor extrem de intuitive, nu s-au oprit la aspectul exterior al lucrurilor.

n anul 1934 revista Fortune scria: dac de puin timp mobilierul i esturile, dat fiind indubitabila lor funcie practic, se vnd datorit designului lor, acum este rndul mainilor de splat, a cuptoarelor, a ntreruptoarelor electrice i a locomotivelor.

Una din firmele ce a captat integral mesajul a fost General Electric, care la nceputul anilor 20 a instituit un grup de product styling.

Influena publicitii, a studiilor de pia a condus la perceperea designului ca estetic industrial. Expresia industrial-design apare pentru prima dat ntr-un document oficial, n 1913, n care Oficiul de Brevet al SUA propune o modificare a reglementrilor n scopul protejrii dreptului de proprietate asupra proiectrii industriale. Designul este astfel adoptat pentru a stabili o distincie precis ntre form i funcie.

Excesul de imaginaie al americanilor s-a materializat cel mai bine n industria automobilelor, dei aveau tendina s exagereze, adugnd mainilor, de exemplu, ornamente aerodinamice, mprumutate din aviaie, n acest sens dezvoltnd chiar un stil numit streamlining. Adepii acestui stil aveau un proces de concepie complet invers celui funcionalist. n timp ce acesta din urm implica reducerea fiecrui obiect la caracteristicile eseniale i apoi asamblarea lui, aerodinamismul reprezenta crearea unui tot lucios care acoperea toate prile componente.

nc din 1926, compania General Motors, modificnd forma i stilul mainii, depete realizrile companiei Ford i-i mrete considerabil vnzrile. De altfel, Harley Earl a fost directorul ce se ocupa cu stilul la General Motors i a domnit" asupra politicii de comunicare vizual din 1927 pn n 1954.

n perioada anilor 1950-1970, Henry Dreyfuss, Eliot Noyes, Charles Eames (celebru pentru scaunele sale) au fost printre cei care au insistat asupra legturii dintre form i funcie.

De altfel, mobilierul a avut un loc privilegiat n cadrul designului prospectiv. Din punct de vedere al artizanului, ct i al industriei, al individualului i al colectivului, funcionalului i iraionalului, al para-artisticului i produsului de mas, mobilierul este expresia conformismelor i, mai ales, a tuturor idealurilor.

Dreyfuss, considerat contiina profesiei de designer, insist asupra faptului c forma trebuie s urmeze funcia", demers ce i-a adus o colaborare fructuoas de mai multe decenii cu firmele Bell, AT&T, Sears, Macy, Deere Co. etc. El acord, n acelai timp, o deosebit importan perceperii produsului de ctre utilizator, mult nainte de naterea disciplinei ergonomice, la instaurarea creia, de altfel, a contribuit prin variante ale modelului antropometric, stabilind dimensiunile omului modern (Designing for People, 1955; The Measure of Man, 1961). El apreciaz c designerii industriali vor trebui s fie preocupai de acest disciplin (ergonomia) nu numai n aparen, ci mai ales de funciile ei.

Motto-ul din studioul su era:

Noi, designerii, muncim asupra unui lucru cu care va trebui s cltorim, pe care va trebui s ne aezm, l vom avea tot timpul sub ochi,l vom mica, cu ajutorul lui vom vorbi, ntr-un cuvnt l vom utiliza, singuri sau n comun cu alte persoane. Dac punctul de contact dintre produs i cons