| 1

Wstęp

Zuzanna Bućko – Pisać o tym co niewerbalne

Zuzanna Bućko – Ruch w przestrzeni obrazu

Opisywanie tego, co się czuje tańcząc jest podobne do opisywania zachodu słońca, muzyki Bacha, czy smaku ulubionego ciastka – Z Anną Krysiak rozmawiają: Agnieszka Bałka,

Zuzanna Bućko, Marta Pulter-Jabłońska i Marcelina Solińska

Marcelina Solińska – Szczera gra

Słowami uczestników, czyli wybrane fragmenty wypowiedzi Cyrkulantek i Cyrkulantów

1/

2/

3/

4/

5/

3

4

6

8

13

14

2 |

| 3

Drodzy Czytelnicy,

Od pierwszej edycji Wrocławskiego Festiwalu Ruchu CYRKULACJE chciałyśmy, by efektem warsztatów krytycznych była publikacja stwo-rzonych w czasie festiwalu tekstów. Od początku zależało nam na tym, by uczestnicy tych warsztatów mogli skonfrontować się z uczestnikami warsztatów ruchowych i z osobami je prowadzącymi. Zależało nam na spotkaniu, wymianie spostrzeżeń, rozmowie. W poprzednich edycjach udawało się to połowicznie – podczas warsztatów odbywały się roz-mowy (często burzliwe) o miejscu, roli krytyka i widza w spektaklach tanecznych, były również spotkania z twórcami. Ostatecznie jednak poprzednie grupy skoncentrowane były bardziej na poznawaniu róż-nych perspektyw odbioru tańca, niż na pisaniu o nim.

W tym roku pracowałyśmy w bardzo kameralnej grupie, w miłej, twór-czej atmosferze. Efekt naszej wspólnej pracy macie przed sobą. W ni-niejszej broszurze zawarte są teksty uczestniczek warsztatów powstałe jako refleksje zarówno z zajęć warsztatowych, jak i z wydarzeń towarzy-szących, bądź też w wyniku ćwiczeń proponowanych przez prowadzące warsztaty. Broszura ta jest więc wycinkiem spostrzeżeń i przemyśleń o tańcu z perspektywy widza, oraz zbiorem wypowiedzi uczestników i prowadzących.

Życzymy przyjemnej lektury, Redakcja

4 |

Zuzanna Bućko

Pisać o tym co niewerbalne

Wrocławski Festiwal Ruchu Cyrkulacje to wy-darzenie skupiające przede wszystkim tance-rzy. Amatorów, pasjonatów, mistrzów... Jednak w sztuce nie liczy się jedynie ta praktyczna forma działania. Warsztaty krytyczne udowodniły, że o tańcu – tak płynnym i mało zbadanym temacie

– można, a nawet należy pisać.

Już na samym początku pojawia się wątpliwość: po co właściwie pisać o tańcu? Przecież jego pod-stawą jest właśnie niewerbalność. Język nieposłu-gujący się słowem, język ruchu, impulsów ciała i jego emocji. Skumulowane tworzą pewien obraz, wydarzenie, przeżycie. Jakkolwiek nie nazwać tego zjawiska, pozostanie czymś, co nigdy nie będzie do końca przekazane jedynie słowem. Zawsze pozo-stanie pewna luka, niedopowiedziana prawda, po-zostaną emocje.

Czym jest teatr tańca?Sam teatr tańca to pojęcie wciąż ewoluujące. Dra-mat, który korzysta z ciała jako medium. Może, lecz nie musi zawierać konkretnej, jasno nakreślo-nej dramaturgii. Jednak musi wyrażać, przekazy-wać. Energia uwolniona przez wykonawców nie rozpływa się w czasoprzestrzeni. Dociera do nas i właśnie dzięki niej obserwator staje się odbiorcą sztuki.

Widz/krytyk spektaklu tańcaW przestrzeń, w której króluje tekst wkracza ta-niec. Obie formy pragną o czymś powiedzieć, prze-kazać emocje, coś odkryć, lecz posługują się zu-pełnie niepodobnym językiem. Słowo kontra ciało, ruch, ulotność. Widz przyzwyczajony do teatru,

w którym mówi się do niego językiem słowa, ma wciąż trudność z opowiadaniem wrażeń, których doznał po przedstawieniu tanecznym. Podobną trudność mają krytycy – jak pisać by stworzyć rze-telny obraz zarejestrowanej chwili, gestu, drobne-go impulsu? Tego niełatwego zadania podejmuje się coraz więcej młodych ludzi pragnących przelać to, co czują i myślą na papier.

Lecz kto czuje „odpowiednio”, by pisać o tańcu? Kto – w tym przypadku – jest osobą wystarczają-co kompetentną? Teoretyk, czy praktyk? Obserwa-tor, czy wykonawca, twórca? Gdy pisałby tancerz, istniałoby duże niebezpieczeństwo zatracenia się w subiektywizmie. Nie sposób bowiem byłoby oderwać mu się od własnych doświadczeń. Z dru-giej jednak strony to właśnie one mogą stanowić najlepsze źródło rozważań i interpretacji. Tak waż-ny w krytyce obiektywizm tu pozostawia pewną przestrzeń dla subiektywizmu. Tekst stworzony z punktu widzenia twórcy byłby różny od tego tek-stu wypływającego z widowni. Osoba „z zewnątrz” nie poczuje tego, z czym obcować może artysta

| FOT. MIROSŁAW KORZEŃ

| 5

na scenie. Być może nie będzie nawet w stanie zrozumieć niektórych procesów wypływających z wnętrza tancerza. Być może…

Jak pisać o tańcu?By pisać o tańcu dobrze jest rozważyć kilka kwestii: pierwsza sprawa to umiejętność odczytania tańca i jego intencji – liczą się nie tylko nasze osobiste odczucia. Krytyk powinien w pierwszej kolejności poznać język, którym posługuje się tancerz. Jest to bowiem język zupełnie różny od tego, co możemy zaobserwować w dramaturgii klasycznej. Oczy-wiście zewnętrzne aspekty spektaklu stanowią podobną bazę: środowisko, scenografia, dźwięk, w które wpleciony zostaje tancerz, możemy odczy-tać za pomocą kodu znanego nam z teatru. Jednak dodając do pojęcia „teatr” słowo „tańca” otrzy-mujemy zupełnie nową jakość. Forma ruchu, jego estetyka to aspekty nieporównywalne do mimiki i sposobu poruszania się i wykonywania gestów przez aktorów dramatycznych. Dodatkowo war-to zadać sobie pytanie o rolę samego tancerza. Czy jest on odtwórcą określonej choreografii, czy może jego faktycznym twórcą. Nasze ewentualnie

niezrozumienie powinniśmy niwelować pogłębia-niem wiedzy. Przybierając rolę krytyka dobrze jest przede wszystkim zrozumieć, że nie istnieje żadna hierarchia, w której twórca jest wyżej krytyka, lub odwrotnie. Zrozumieć, że nie staniemy się waż-niejsi za sprawą posiadanej możliwości wyrażenia własnej opinii. Otwarty umysł to narzędzie, któ-rym krytycy powinni posługiwać się w pierwszej kolejności.

Pisać, oglądać, odbierać emocje, mieć pokorę. To jedynie kilka z wielu zadań, z którymi musi zmie-rzyć się krytyk tańca. Jednak pomimo sprzecznych opinii dotyczących samego sensu pisania tekstów o tej tematyce, naprawdę warto podjąć to wyzwa-nie. Jest to bowiem kolejne narzędzie służące do zagłębiania sensu, istoty i możliwości tej formy sztuki.

Pisarze są inżynierami dusz ludzkich, a krytycy są inżynierami dusz pisarzy.

Sławomir Mrożek

| FOT. MIROSŁAW KORZEŃ

6 |

Zuzanna Bućko

Ruch w przestrzeni obrazu

Oficjalne rozpoczęcie Festiwalu odbyło się w for-mie połączenia języka filmu z językiem ruchu. Go-ście zostali zaproszeni do niewielkiej, lecz bardzo klimatycznej kawiarenki Cafe Rozrusznik, gdzie mieli okazję obejrzeć cztery filmy krótkometrażo-we. Jednak nie były to wybrane losowo produk-cje podejmujące tematykę tańca czy ruchu, lecz filmy stworzone przez członków Studio Matejka działającego we Wrocławiu od dwóch lat.

Każdy z autorów zaprezentowanych krótkometra-żowych filmów zrezygnował ze słowa jako pod-stawowej formy przekazu. Jednak nie oznacza to, że całkowicie zanikło ono w ich pracach. I tak w Life while you wait jedną z warstw tła dla aktorki tworzy wiersz Wisławy Szymborskiej o tym samym tytule: Życie na poczekaniu. Wraz z miejscem, któ-rym jest opuszczony, przestrzenny budynek kościo-ła ewangelickiego kreują klimat zmuszający do sta-wiania pytań. Spokój i statyczność. Pustka i światło, które ją wypełniają. Liryka kształtująca teatr i ciało aktorki Alexandry Kazazou.

Środowisko Pearadise to zupełne przeciwieństwo pierwszej przestrzeni. Główny bohater zamknięty jest w piwnicy budynku. Ponownie to, co go ota-cza, wpływa na jego zachowania i odruchy. Na nich właśnie skupił się twórca. Żyjąc pod ziemią zatracił to, co zwykliśmy nazywać „normalnością”. Pojedynczy bodziec, który może wpłynąć ze świa-ta zewnętrznego to zalążek wielkiego rozwoju w jego świadomości. Jest to rozwój daleki od tego z czym my mamy do czynienia. Bohater zaczyna żyć

w dwóch wymiarach. Tym rzeczywistym i tym wy-kreowanym. Napotykanych ludzi na swój sposób więzi we własnej głowie. Dzięki wiarygodności wy-konawcy (Anthony Nikolchev) sami możemy po-czuć się uwikłanymi w jego „hiper-rzeczywistość”. Pojawia się pytanie o ratunek. Czy izolacja może uratować go przed szaleństwem?

Kolejną formą przeplatającą ze sobą poziomy rze-czywistości jest film To desire. Ten wzruszający obraz to stadium tęsknoty. Czy słowami można było wyrazić więcej niż ruchem? W tym przypad-ku aktor (Daniel Han) językiem swojego ciała prze-kazał to, co zawsze pozostaje niedopowiedziane. Jego świat tworzy pusta teraźniejszość i ta druga, w której gości wyjątkową dla niego osobę. O nich wiemy niewiele. Jednak o ich miłości, rozstaniu i jego tęsknocie możemy wiele przeczytać z obra-zów. Czy bohater ma w sobie wystarczająco dużo odwagi, by uwolnić straconą miłość? Być może do końca życia będzie walczył o wypełnienie pustki. Wypełnienie nawet przedmiotem, jakim w tym przypadku była ławka. Jej role i funkcje zmieniają się, lecz tęsknota nie znika. Pamięć daje jej powód, by istniała.

Kim tak naprawdę jest kobieta? Kreowany w Juste comme ça obraz przypomina płynną i wciąż zmie-niającą się osobność. Symbole takie jak czerwona sukienka i pomadka przywodzą na myśl stereotypy. Bohaterka (grana przez Zuzanę Kakalikovą) podró-żuje w windzie. Przemieszcza się pomiędzy różny-mi poziomami stanów emocjonalnych. Wyraża to

| 7

przede wszystkim językiem swojego ciała. Ruchem wykonanym na tak niewielkiej przestrzeni. Ograni-czonym, lecz na swój własny sposób wolnym. Siła w zlotach i słabość w upadkach definiują sytuację, w jakiej w danym momencie się znajduje. Jej od-powiedzią jest ruch.

Wszystkie filmy zostały wyreżyserowane przez twórcę Studio Matejka – Mateja Matejkę. Prze-prowadził on swoich aktorów przez przestrzenie i historie, które za pomocą języka ciała ożyły. Ulot-ne i płynne, lecz piękne.

| FOT. MIROSŁAW KORZEŃ

8 |

Opisywanie tego, co się czuje tańcząc jest podobne do opisywania zachodu słońca, muzyki Bacha, czy smaku ulubione-go ciastka – Z Anną Krysiak rozmawiają: Agnieszka Bałka, Zuzanna Bućko, Marta Pulter-Jabłońska i Marcelina Solińska

A.B.: Pracowała pani m.in. w Teatrze Wielkim w Poznaniu, Śląskim Teatrze Tańca, w Operze Pe-tersburskiej. Która z tych instytucji, a tym samym rodzaj tańca, jest Pani bliższy?

A.K.: Nie chodzi o bliskość, ale o rodzaj tańca. Skończyłam szkołę baletową w Poznaniu dwadzie-ścia lat temu. Taniec współczesny nie był wtedy w Polsce za bardzo popularny. Odbył się wówczas pierwszy festiwal tańca współczesnego – zorga-nizowany przez Bożenę Kociołkowską Festiwal Dance of the World1 , gdzie warsztaty prowadził między innymi Avi Kaiser. To był moment kiedy odkryłam, że taniec współczesny jest tym co chcę w życiu robić. Dziś jestem tancerką współczesną. Różnica nie polega na miejscu w którym się tańczy, ale na tym w jakich spektaklach się pracuje, a – co najważniejsze – z kim. Oczywiście jest olbrzymia różnica pomiędzy tym, co robiłam w Teatrze Wiel-kim w Poznaniu dwadzieścia lat temu, a tym, co robię dziś. Moja droga przez taniec współczesny rozpoczęła się, kiedy zaczęłam pracę w Śląskim Te-atrze Tańca, gdzie pracowałam trzynaście lat z Jac-kiem Łumińskim. Pierwsze lata w tym teatrze były bardzo intensywne. Jacek zapraszał do współpra-cy ludzi, którzy prezentowali różne techniki ruchu. Mogliśmy się więc od nich wiele nauczyć.

1 Pierwsza edycja odbyła się w Gdańsku w 1991r.

Praca w Petersburgu była natomiast zupełnie inną pracą. Tańczyłam tam w operze Król Roger w re-żyserii Mariusza Trelińskiego. Jest wielka różnica między pracą nad spektaklem tanecznym prowa-dzonym przez choreografa, a pracą z reżyserem.

Z.B.: Czy tańcząc myśli pani o odbiorcy? Czy dla wykonawcy świadomość tego, kto ogląda jego taniec, jest istotna?

A.K.: W pracy najważniejsze jest dla mnie to, co wydarza się między nami w zespole, na scenie. Wiem, że jeśli doświadczam czegoś wyjątkowego, prawdziwego, z ludźmi, z którymi gram, czy tańczę, to widz też to czuje. Nie myślę wówczas o tym, że występuję dla widowni. Wierzę, że ona przeżywa to razem z nami. Lubię dzielić się na scenie, dlate-go od pracy solowej wolę pracę w zespole.

Z.B.: Czy pracując w zespole nie ma niebezpie-czeństwa utraty indywidualności?

A.K.: Moim zdaniem zawsze się jest indywidualistą. Każdy z nas jest jedyny w swoim rodzaju, niepo-wtarzalny. W spektaklach dużo zależy od tego, jak widzi nas choreograf, czy reżyser. Zawsze jednak pozostajemy sobą, więc ta indywidualność jest zawsze widoczna i zachowana. Inaczej jest w ba-lecie klasycznym, gdzie na scenie stoi dwadzieścia

| 9

osób i wszystkie robią to samo, może wtedy tro-chę trudno tę indywidualność dostrzec. Taniec współczesny z pewnością daje nam więcej swo-body i możliwości, by zauważyć indywidualności.

M.S.: Występuje pani zarówno jako choreograf, jak i wykonawca. Czy jest różnica między tremą

– w zależności od tego którą z tych ról się pełni?

A.K.: Gdy wystawiam swoje przedstawienia, czuję się dziesięć razy bardziej stremowana, niż przed spektaklem w którym sama występuję. Kiedy je-stem już na scenie i tańczę, to czuję się wolna... Czasami, gdy na widowni jest ktoś z mojej rodzi-ny, czy przyjaciół, to mam lekką tremę. Najlepiej jednak występuje mi się w miejscach, w których nikogo nie znam.

Z.B.: Czy podczas tych przepracowanych przez panią lat, zdarzyło się pani poczuć, że robi pani coś mechanicznie?

A.K.: Miałam czas, kiedy czułam, że na poziomie ruchu robię to samo. Byłam tym zmęczona i znu-dzona, więc to zmieniłam. Wydaje mi się, że każdy

tancerz dochodzi do takiego momentu w swoim życiu, kiedy potrzebuje zmian i szuka nowych wy-zwań, nowych doświadczeń, czegoś zaskakujące-go, czegoś, czego nie spotkał wcześniej. To często przełomowy i ważny moment. Taka zmiana bywa czasem bolesna, ale kiedy się na nią zdecydujemy, to odkrywamy inne, nowe strony siebie, zaczyna-my ciekawą, ekscytującą podróż. W ten sposób rozwijamy się, a praca nabiera pełni, nasze życie również.

M.S.: Co było dotychczas dla pani największym wyzwaniem?

A.K.: Ostatnio dużo pracowałam z reżyserami – m.in. z Mają Kleczewską, Mariuszem Trelińskim, z Basią Wysocką, i to oni głównie stawiają mi naj-większe wyzwania. Niedawno tańczyłam w świa-towej premierze Slow Mana2 w Poznaniu i wy-zwaniem była tam dla mnie scena z elementami nagości. Wyzwanie to przełamanie tego, czego się boimy, co ukrywamy, tego, co hamujemy i zarazem blokujemy w sobie. W tych okolicznościach wy-

2 Premiera odbyła się podczas Festiwalu Malta, 05.07.2012 r.

Anna Krysiak podczas warsztatów | FOT. HANNA BŁAHUT

10 |

zwanie to proces, w którym reżyser chce to „coś” z nas wydobyć. Próbujemy więc temu sprostać. Oczywiście odbywa się to zawsze za zgodą obu stron. Ostatnio wyzwaniem dla mnie była więc praca z Mają Kleczewską. W tym przedstawieniu nagość jest bardzo delikatna, wpisana w intymny moment pięknej arii, jest delikatnie zasugerowana, a nie pokazywana dosłownie, mało widoczna, ale konieczna, tworzy przepiękną scenę .

M.P-J.: Jaką rolę przyjmuje pani w tego typu przedstawieniach? Czy zawierają one sceny ta-neczne?

A.K.: To nie jest do końca to, co rozumiemy przez słowo taniec. Nie chodzi tu o „kroczki”, o ułożo-ną choreografię. To raczej improwizacja, praca na bazie procesów, tzw. authentic movement. Slow Man to moja druga produkcja z Mają Kleczewską, po Between/Sudden Rain3. W obu przypadkach moje role oparte są na improwizacji. Dzięki temu też, spektakle za każdym razem są inne. W Śląskim Teatrze Tańca wszystko było dokładnie zaplanowa-ne, ułożone. Jacek4 pozwalał nam czasem na im-prowizacje w spektaklach, ale zazwyczaj wszystko miało swój porządek. Dopiero później spotkałam się z innym rodzajem pracy. Improwizacja jest dla mnie wyzwaniem, ponieważ mobilizuje mnie do słuchania siebie, do bycia tu i teraz, bycia kreatyw-nym i świadomym.

M.P-J.: Praca poprzez improwizację to chyba ko-lejny etap – sprawdza się, kiedy ma się już solid-ną bazę, również techniczną, i świadomość tego, co się robi, prawda?

3 Dyptyk grany w Teatrze Wielkim w Poznaniu, premiera: 13.05.2012 r. 4 Łumiński

A.K.: Tak. Jest dobrze, kiedy ma się duże doświad-czenie, kiedy się przeszło przez różne techniki. To, co robiliśmy w Śląskim, to była głównie praca „na mięśniach”, czyli ruch bardzo fizyczny, co było do-bre dla młodych i zdrowych tancerzy. Z czasem jednak zaczęłam szukać czegoś innego. Po Jac-ku, który dał mi duży background w postaci siły, sprawności i wytrzymałości, zaczęłam odkrywać nowe elementy w sobie. Zobaczyłam wtedy Ho-fescha Schechtera5 który mnie zachwycił, głów-nie pod względem ruchowym. Zobaczyłam ludzi, którzy ruszają się kuguary, nie używają mięśni, wszystko opiera się „na kościach” i „na energii”. Zachwyciło mnie to, że można poruszać się z taką zwinnością, szybkością i lekkością bez jakiegokol-wiek wysiłku. Jeśli uda się odkryć tancerzowi taką umiejętność w sobie, to jest to wspaniałe!

M.S.: Na czym polega technika authentic move-ment?

A.K.: Pozwolę sobie przywołać wielką Pinę Bausch, która mawiała, że: „Nie jest ważne jak się ruszamy, tylko co porusza nami”. Czyli nie chodzi o „produ-kowanie” ruchu, tylko o to, by myśli i serce same nas poprowadziły. Wówczas nie „produkujesz” fi-gur, tylko ciało samo porusza się w taki sposób, że jest to prawdziwe i zaskakujące dla nas samych i wszystkich dookoła.

M.P-J.: Skąd się to bierze – z myśli? Z energii?

A.K.: Z obu tych czynników. To jest jak bycie w transie. To jest efekt tego, że uczucia cię prowa-dzą, nie kontrolujesz ruchu, ale masz pełną świa-domość tego co się dzieje. Jedni rodzą się z tym

5 Brytyjski choreograf izraelskiego pochodzenia, od 2008 r. kieruje własnym zespołem: Hofesh Shechter Company

| FO

T. HA

NN

A BŁ

AHUT

| FO

T. HA

NN

A BŁ

AHUT

| 11

darem, a drudzy potrzebują czasu aby go w sobie odkryć. To są ujmujące momenty w tańcu. Trud-no o nich mówić. To trochę tak, jakbyśmy komuś chcieli opisać zachód słońca, muzykę Bacha, czy smak ulubionego ciastka. Czasami język jest zbyt ubogi, by ująć coś w słowach, nie jesteśmy w sta-nie tego zrobić – trzeba to zobaczyć, posłuchać, spróbować.

A.B.: Co dał pani pobyt w Kanadzie?

A.K.: Zawsze jest dla mnie bardzo ekscytujące spo-tkanie i praca z ludźmi z innych kultur, narodowo-ści. Znalazłam się w Calgary w momencie, kiedy miałam już spore doświadczenie. Pracowałam w Grand Theatre (Junction Theatre). Zespół był multimedialny. Tworzyli go świetni muzycy, akto-rzy nawet rzeźbiarz i pisarka. Z tancerzy byłam ja i Wojtek Mochniej. Każdy z nas był bardzo twórczy, ciekawy siebie i świata, szalony na swój sposób, i doświadczony w swojej dziedzinie. Gdy pracuje się z ludźmi, którzy są dla nas partnerami w pra-cy i na scenie, to zawsze daje to coś dobrego, ma sie olbrzymią przyjemność i satysfakcję kiedy się wspólnie coś stworzy.

Z.B.: Mam wrażenie, że praca tancerza polega w dużej mierze na wgłębianiu się w siebie. Czy istnieją w takim razie jakieś niebezpieczeństwa dla psychiki, komfortu tancerza?

A.K.: Tak, to jest z pewnością praca skierowana często wewnątrz siebie, praca z sobą naprawdę. Gdy patrzymy na to, co robią tancerze u Wima Vandekeybusa, u Piny Bausch, u Billa T. Jonesa, czy w DV8, to widzimy, że pewne sceny nie są dla nich proste. Praca nad tym, by znaleźć w sobie uczu-

cie, które widzimy potem na scenie jest trudna, czasami nawet bolesna, sporo kosztuje samych tancerzy. Czasem jest tak, że gdy się pracuje nad ciężkim emocjonalnie spektaklem, to potem trze-ba po prostu odreagować.

M.S.: Jakie są pani wrażenia z pracy z tancerzami podczas Cyrkulacji? Czy uczestniczy dają pani ja-kieś inne, nowe spojrzenie, energię, inspiracje? Czy napawają nadzieją w kontekście przyszłości teatru tańca w Polsce?

A.K.: Ludzie mnie inspirują. Gdy tworzę, czerpię dużo z nich samych. Jako pedagog zawsze chcę przekazać im jak najwięcej. Najważniejsze jednak dla mnie jest to, że Ci którzy są na moich zajęciach chcą na nich być, są ciekawi i „głodni” tańca, pró-bują ze wszystkich sił. Takich ludzi też tu spotka-łam, z czego bardzo się cieszę.

M.P-J.: Lubi pani uczyć?

A.K.: Przede wszystkim jestem tancerką, potem uczę i jestem choreografem. Moja droga z na-uczaniem zaczęła się dzięki Jackowi Łumińskiemu, ponieważ to on zawsze bardzo mnie mobilizował do uczenia innych. Myślałam, że tego nie potrafię i się nie nadaję. Wiem też, że pewnej wiedzy, którą daje nam scena, nie nauczymy się z książek. Nie ma takiej możliwości, trzeba po prostu swoje wy-pocić i doświadczyć. Uczę, bo ludzie chcą, żebym uczyła i sprawia mi to ogromną przyjemność.

M.P-J.: Tym bardziej miło nam się tu z panią spo-tkać. Dziękujemy serdecznie za rozmowę!

| FO

T. HA

NN

A BŁ

AHUT

| FO

T. HA

NN

A BŁ

AHUT

| FOT. HANNA BŁAHUT12 |

| 13

Marcelina Solińska

Szczera gra

Podczas tegorocznych Cyrkulacji, jedną ze ścieżek ruchowych prowadziła Katarzyna Chmielewska, współzałożycielka Teatru Dada von Bzdülöw. Za-istniała okazja do podpatrzenia pracy tej cenio-nej choreografki. Zajęcia w całości opierały się na improwizacji. Czynnikiem determinującym ruch nie była proponowana rola czy emocje, ale rela-cja z partnerem.

Warsztaty rozpoczęły się ćwiczeniem polegającym na przybijaniu tzw. „pieczątek”. Tancerze dotyka-jąc dłonią wybranego punktu w ciele partnera inicjowali ruch, który wypływał dokładnie z tego miejsca. Z czasem Kasia uzupełniała zadanie no-wymi elementami. Zwracała uwagę na powiększa-nie zakresu ruchu, a konkretnie na „podróżowanie ciała”, czyli zmianę pozycji i poziomu. Partnerzy

„podróżowali” wspólnie, podążali za sobą, starając się robić to tak, by inicjowanie ruchu przebiegało naturalnie. W kontakcie stopniowo brały udział również pozostałe części ciała: barki, stopy, mied-nica i głowa. Kasia zaznaczała, że dotknięcie nie może być oddzielone od ruchu. Powinno po pro-stu dziać się „przez przypadek”. Kolejnym istotnym aspektem było badanie oporu. Dotyk przeradzał się w przekazywanie ciężaru, co diametralnie zmieniało jakość ruchu. Pary zachowywały się bardziej statycznie, ale poszczególne części ciała zyskały większe pole manewru.

Po zakończonych zajęciach tancerze podzielili się paradoksalnym spostrzeżeniem: bariery które tworzy współpraca z partnerem dają większą pulę możliwości: ograniczająca zależność od drugiego

tancerza stawia nowe wyzwania. Brak całkowitej swobody ruchu zmusza ciało do nieustannego po-szukiwania, odkrywania dróg i przestrzeni. Gene-rowana energia nie ulatnia się w przestrzeń, ale przepływa między tancerzami. Można wyróżnić wśród nich dwie grupy. Dla jednych ogniskiem ruchu jest myśl, a dla pozostałych impuls wypły-wający z ciała. W momencie gdy powstaje zamiar wykonania określonej kompilacji ruchów, stają się one dokładne, statyczne i zachwiana jest ich płynność. W końcu musi przyjść czas na analizę. W innym przypadku ruch jest swobodny, a niekie-dy podejmowane działania ryzykowne.

Improwizacja z partnerem jest czymś całkowicie odmiennym niż improwizacja indywidualna. W tej swoistej grze partnerzy stawiają sobie nawzajem wyzwania. Szybko ujawnia się charakter tance-rza, jego zadziorność lub podejście asekuracyjne. Obraz, jaki tworzy para, nasuwa na myśl walkę sumo. Jednak nadrzędnym celem jest stworzenie jednego ruchowego organizmu poprzez wspar-cie i wyczucie partnera. Ruch nabiera większej wartości, ponieważ niesie za sobą konsekwencję w postaci odpowiedzi partnera. Odnoszę wraże-nie, że w czasie dwóch godzin takiej improwizacji można wypracować znacznie więcej niż podczas całego dnia spędzonego na tworzeniu choreogra-fii, szukaniu odpowiednich ruchów, które miałyby przedstawić konkretną historię. Największy poten-cjał tkwi bowiem w szczerości i naturalności ruchu. Osiągnięcie tych jakości wymaga wielu lat ciężkiej pracy, a w improwizacji z partnerem najlepsze jest to, że z każdą kolejną osobą zabawa zaczyna się od nowa.

| FOT. HANNA BŁAHUT

Słowami uczestników, czyli wybrane fragmenty wypowiedzi Cyrkulantek i Cyrkulantów

Cieszę się ze spotkania z Dit-tą Berkeley i Ewą Ławreszuk. Ditta zachwyciła mnie swo-im głosem, naturalnością, mocą tworzenia harmonii. Ewa energią, która pomaga w spokojnym, cichym roz-mawianiu ze swoim ciałem. No i odkryłam, co robi moja miednica, kiedy idę.

Dziękuję za niesamowicie pozytywne i twórcze cztery dni. Za cudownych pedagogów, rozwijającą ścieżkę projektową, bardzo dobrą organizację i świetną tor-bę którą na pewno będę wykorzystywać baaardzo często:) Miałam poczucie pełni, bo pracowałam i nad techniką tańca i nad świadomością ciała i nad gło-sem co było dla mnie bardzo ważne.

Zajęcia z Ditte Berkeley dały mi pozytywną energię chyba na cały rok. Żałuję, że nie byłam na ścieżce.

| FOT. HANNA BŁAHUT14 |

Od pierwszych zajęć z Anią , od pierwszej godziny, przekonałam się , że lepiej nie mogłam trafić. Urok osobisty, talent pedagogiczny i oczywiście umiejętność prowadzenia niewyniszczającego ruchu olśniły mnie od razu. To było niesamo-wite jak utrzymywała przez cały czas ten sam poziom ciepłej, a jednocześnie ożywczej energii przez wszystkie godziny i dni swojej z nami praktyki. Zapro-ponowana przez nią choreografia przekazana w sposób naturalny i niewymu-szający żadnych przeciążeń była właściwa dla wszystkich osób z dość licznej grupy uczestników. (…) Wydarzenie to pomimo intensywnej pracy pozwoliło mi się wyciszyć psychicznie. Będzie to jedno z moich najmilszych wspomnień razem z balsamicznym uśmiechem Ani , który został w mojej pamięci i ciągle jeszcze ze mną podąża.

(…) jeśli chodzi o zajęcia, nie zawiodłam się! Świa-domość ciała w oparciu o BMC prowadzona przez Iwonę Olszowską wniosła do mojego ruchu więcej niż mogłabym się tego spodziewać. Poza tym je-stem zachwycona samą p. Iwoną i jej metodami pracy. (…) Jestem pod ogromnym wrażeniem Spe-aking Song, prowadzonych przez Ditte Berkeley! Nie miałam pojęcia na czym polega Voice Tale, a po godzinie zajęć wyszłam oczarowana tym, co Ditte potrafi stworzyć, mając do dyspozycji grupę osób i ich głosy. Pozornie niezwiązane z tańcem zajęcia dały mi i, jak mi się zdaje, innym uczest-nikom, naprawdę masę frajdy i wydobyły z nas głosy, których, jako tancerze, mogliśmy być nawet nieświadomi.

| FOT. HANNA BŁAHUT| 15

16 |

Redakcja: Agnieszka Bałka Zuzanna Bućko Marcelina Solińska

Opieka redakcyjna: Marta Pulter-Jabłońska

Prowadzące warsztaty: Marta KulaKatarzyna KnychalskaAgnieszka Kocińska

Projekt graficzny i skład broszury: Marzena Gabryk-Ciszak

Projekt plakatu:Paulina Gulanowska

Dziękujemy Szkole Fotograficznej MFF Kwadrat za współpracę. Fotografie zamieszczone w niniejszej publi-kacji są autorstwa jej słuchaczy.

Dziękujemy Instytutowi im. Jerzego Grotowskiego za udostępnienie przestrzeni CaféTHEI, w których odbywa-ły się warsztaty.

Wrocławski Festiwal Ruchu CYRKULACJE. Zjedno-czone Stany Tańca współfinansowany jest ze środków Gminy Wrocław.