D O C I E K A N I A. Kwartalnik Humanistyczny, nr 1(1) / 2011 · Stanisław Grochowiak. W wierszu Czyści poeta ten określa charakter własnej twórczości, wyznając: Wolę brzydotę

D O C I E K A N I A. Kwartalnik Humanistyczny, nr 1(1) / 2011

2

Spis treści

2___Od Redakcji

ARTYKUŁY

3___ Jakub STRUŻYCKI

Motywy turpistyczne w twórczości Kazimierza Ratonia

8___Tomasz DALASIŃSKI

Od autobiografizmu do „automito-graficzności”. Przemiany w strukturze liryki autbiografizującej

12___Elwira WILCZYŃSKA

Transpozycje wizerunku wilkołaka w kulturze popularnej (na przykładzie kina po roku 2000)

21___Aleksandra SZWAGRZYK Czy romantyzm to nowoczesność?

25___Tomasz MARKIEWKA Neopragmatyzm i intepretacja

SZKICE

30___Kamil DŹWINEL

Kradzież z muzeum, albo: O tym, jak Asnyk został rzeźbiarzem

35___Justyna FILIPCZYK

Obraz renesansowego mistrza jako podstawa XX–wiecznej ekfrazy. Bellini „Pieta” Stanisława Grochowiaka

39___Artur JABŁOŃSKI

Anglicy w powieściach Napoleona Sądka

44___Noty o autorach

Od Redakcji

prawdziwą przyjemnością oddaje-my w ręce Czytelników pierwszy numer internetowego kwartalnika

humanistycznego „Dociekania”. „Dociekania” są naukowym pi-smem poświęconym różnym przejawom współczesnej działalności humanistycz-nej: literaturze, sztukom plastycznym i wizualnym, folklorowi, antropologii, etnologii, filozofii itp. Na łamach kwar-talnika publikowane są artykuły nauko-we, eseje, szkice interpretacyjne i kry-tyczne, recenzje oraz wywiady. „Docie-kania” współtworzyć może każdy, kto zainteresowany jest zagadnieniami hu-manistycznymi. W pierwszym numerze czasopi-sma znalazło się osiem tekstów zgrupo-wanych w dwóch działach: Artykuły i Szkice. Teksty dotyczą literatury (poezji i prozy), filmu oraz wybranych koncepcji i teorii badawczych. Mamy nadzieję, że artykuły pu-blikowane w „Dociekaniach” staną się lekturą nie tylko interesującą, ale i poży-teczną.

Z


3

AA RR TT YY KK UU ŁŁ YY Jakub STRUŻYCKI

Motywy turpistyczne

w twórczości Kazimierza Ratonia

urpizm – rozumiany jako poe-tycki zabieg zasadzający się na akcentowaniu w liryce dna

egzystencji, jej strony okaleczonej i peł-nej śmierci – charakteryzuje się nie tylko motywacjami prowokacyjnymi, ale i dą-żeniem do rejestrowania świata bez pomijania jego ciemnych barw. Koncen-tracja uwagi na elementach traktowa-nych w liryce marginalnie prowadziła do kontrowersyjnych ocen takiej posta-wy artystycznej.

Termin „turpizm”, wprowadzony do obiegu literackiego przez Juliana Przybosia, który w „Przeglądzie Kultu-ralnym” opublikował Odę do turpistów, posłużył do ataku na twórczość, według niego, przesadnie epatującą brzydotą i będącą wyrazem nihilizmu. Nie wydaje się jednak, by twórczość ta służyła jedy-nie bezsensownemu szokowaniu; jak pisze Monika Brzóstowicz-Klajn:

Okazało się, że sensu turpizmu, czyli es-tetyki brzydoty (określenie A. Sandauera), nie można sprowadzić tylko do roli doskonałego środka służącego wywoływaniu szoku, choć niewątpliwie ten efekt jej działania także się liczy. W głębszym znaczeniu turpizm przede wszystkim eksponuje rozdarcie pomiędzy praw-dą a pięknem: ujawnia, że wobec doświadczenia upadku starych mitów, wzorów kultury, rozkła-du wszelkiego porządku i podważenia moralne-go ładu i jego zasad trudno zachować tradycyjne konwencje artystyczne. „Czystość estetyczna” staje się podejrzana, bo idealizując rzeczywi-stość zafałszowuje ją1.

Zadaniem turpistów było kom-

pleksowe przedstawienie rzeczywisto-

1 M. Brzóstowicz-Klajn, Turpizm, [w:] Historia literatury polskiej, t. X, red. A. Skoczek, Warszawa 2006, s. 15-16.

ści, przeciwstawianie się estetyzującym przekłamaniom jej istoty. Antyestetyzm tej metody twórczej był próbą dotarcia do „jądra” bytu, bezwzględnej prawdy o istnieniu ludzkim. Poetą polskim najczęściej koja-rzonym z nurtem turpistycznym jest Stanisław Grochowiak. W wierszu Czyści poeta ten określa charakter własnej twórczości, wyznając: Wolę brzydotę Jest bliżej krwiobiegu2.

Centrum jego liryków stanowi namacalne ludzkie istnienie w otoczeniu chorób, brudu i codziennych czynności. Za przykład niech posłuży wiersz Kolę-da: Schodzą powoli – tak złażą się, rzekłbyś – Jedni oliwą po białka schlapani, Inni z wielkimi krzywymi kciukami, Wszyscy dziurawi jak gruzy lub rzeźby. Baby… Te w ciasto spowite po łokcie; Wdowy… Te w pudrze jak w śnieżnej

[zamieci; Panny… Te chude, że świeci szkielecik; Płatne panienki – po trzynocnym

[poście3. Pewne elementy turpizmu – przede wszystkim związane z ludzkim trwaniem motywy rekwizytornii przedmiotów i „rupieciarnii” egzystencji – pojawiają się w pisarstwie Mirona Bia-łoszewskiego i Ernesta Brylla. Ten pierwszy za pośrednictwem antyeste-tycznych ujęć oddaje rzeczywistość peł-ną obrzydliwości i uwypukla elementy często przez innych poetów traktowane jako nieistotne. Podmiot jednego z jego wierszy, obserwując budynek, zwraca uwagę na glizdę znajdującą się na jede-nastym piętrze:

2 S. Grochowiak, Czyści, cyt. za: J. Marx, Legen-darni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przeklę-tych, t.1, Warszawa 1993, s. 293. 3 Tenże, Kolęda, cyt. za: tamże, s. 297-298.

T


4

Wyłazi glizda blada, bada i się przesuwa i nie pełz nie pełz nie4.

Białoszewski „malował” obrazy zdeformowane za pomocą gry słów po-łączonej z wykorzystaniem słownictwa kalekiego – była to również demonstra-cja świata „niszowego” w literaturze, a stanowiącego istotną część rzeczywi-stości. Twórczość poetycka Brylla to ukazywanie powtarzających się, co-dziennych ludzkich działań. Charaktery-styczne są dla niej obrazy zmęczonych życiem twarzy, zniszczonych ubrań i innych przejawów nietrwałości egzy-stencji w świecie rozkładu i kruchości. W jednym z liryków pojawia się charak-terystyczny obraz pasażerów pędzącego pociągu: Z gębami zszarzałymi na twardość

[kamienia Jeszcze w gęstwinie nocy płytko

[zanurzeni Chrapią w ciasnych wagonach Janowie

[bez Ziemi […] pociąg w ciemności idzie. Ktoś z głębin

[bulgota Jak ryba pysk wyciągnął i powoli tonie Pada między bezwolne wodorosty dłoni Na pasek snu ściemniały od kisłego

[potu5.

W innym tekście odnajdujemy ta-ki opis podróży autobusem: W spóźnionym autobusie – odtajali

[wreszcie Z mrozu i wiatru, z długiego czekania, Patrzyliśmy przez szybę na zadymkę

4 M. Białoszewski, ***Na jedenastym piętrze, [w:] tegoż, „Odczepić się” i inne wiersze opublikowane w latach 1976-1980, Warszawa 1994, s. 245-246. 5 E. Bryll, Sonet chłopski, [w:] tegoż, Wiersze, Warszawa 1988, s. 161.

[w mieście, Czuliśmy jak nam miękną i kisną

[ubrania, Jak pod butami błoto się rozpryska6.

Pot, łzy, krew, brud i brzydki za-

pach – pojmowane jako integralne składniki życia – to częste motywy tych liryków. Tak w wierszach Białoszewskie-go i Brylla brzydota wynikała z chęci ukazania istnienia bez jakichkolwiek ograniczeń i uprzedzeń, tak w poezji innego autora – Tadeusza Różewicza – turpizm był szczególnie powiązany z dramatycznymi, lagrowymi przeżyciami pisarza. „Ohyda” świata przedstawione-go jest u Różewicza odpowiedzią na chwile nieustannego zagrożenia prze-żywane w miejscach masowej zagłady. Oddaje to choćby fragment wiersza Opowiadanie spreparowanej skóry: Spreparowany przez lśniących jak narzędzia chirurgiczne gestapowców […] jestem skórą nieznanego człowieka którego wnętrzności rozniosły szczury po śmietniskach świata […] wypchana skóra jest godna litości7.

Poezja Ratonia ogniskuje się wo-

kół natrętnie ukazywanych i przetwa-rzanych wyobrażeń agonii i rozkładu. Ogromną większość jego utworów poet-yckich cechuje dynamika następowania kolejnych skondensowanych wizji okre-ślających dramatyzm życia w świecie złym, brudnym i pełnym śmierci, w którym ludzie wyglądają jak nieżywi, a miasta przypominają cmentarze. Ratoń

6 Tenże, *** (W spóźnionym autobusie – odtajali wreszcie…), [w:] tegoż, Wiersze, s. 434. 7 T. Różewicz, Opowiadanie spreparowanej skóry, [w:] tegoż, Poezje, Wrocław 1987, s. 8-9.


5

opisuje tak opisuje to w wierszu *** (Miasto podłe): Miasto podłe miasto jak cmentarz jak więzienny ściek z którego zapomniano wynieść

[nieczystości Miasto zwierzęce odchody psów leżą zamiast pokarmu trupia krew wylewa się z domów i płynie w ciemny nieboskłon Miasto przeklęte opuszczone przez Boga opuszczone przez miłość opuszczone przez litość opuszczone przez gniew Miasto przerażone nadchodzącą

[śmiercią8.

„Krajobrazy” tej twórczości to „gnijące” miejsca pozbawione nadziei: Bóg gdzieś musi być skoro jęczy

[człowiek po śmierć zakopany w gnijącym

[krajobrazie gdzie nie ma świateł gorących i nadziei9.

Autor Pieśni północnych skupia się na oddaniu nieludzkich już, „psich” twarzy mieszkańców tych porażonych cierpieniem miejsc, znajdujących się pod niebem przypominającym „brzuch gwałconej kobiety”. „Zezwierzęcone” oblicza ludzkie widoczne są wszędzie: Psie twarze oglądam codziennie smutne psie twarze wygłodzone tępo wpatrzone w ciem-ność one nigdy nie widziały światła Psie twarze ludzi w obdartych ubraniach z laskami […] Nie czekają na nic głodne psie twarze ludzi10.

8 K. Ratoń, *** (Miasto podłe…), [w:] tegoż, Poezje, oprac. J. Z. Brudnicki, Warszawa 2002, s. 192. 9 Tenże, Skoro jęczy człowiek, [w:] tegoż, Poezje, s. 108. 10 Tenże, *** (Psie twarze…), [w:] tegoż, Poezje, s. 197.

Życie w tak ponurym i pełnym

cierpienia środowisku doprowadziło jego mieszkańców do całkowitego zobo-jętnienia. Ratoń nie potrafi dookreślić tej rzeczywistości inaczej niż jako cho-rej: Chory krajobraz wznosi się obok ciebie rozpuszczony w ślinie ropie i krwi w wydzielinie z wielu ciał i rzeczy złączonych cierpieniem i litością złączonych do śmierci konwulsją

[trwogi11.

Poeta nie jest w stanie pojąć rea-liów, w których przyszło mu żyć: Są rzeczy niepojęte obok mnie stojące bez skóry i bez cienia pojemniki

[trwogi12.

Turpistyczność wierszy poraża poprzez silne nagromadzenie negatyw-ności. Brzydota jest dla autora jedyną aurą rzeczywistości; wydaje się, że nie ma alternatywy dla zmagających się z codziennością – degeneracja dotyka każdego i zawiera się we wszystkim: Z próchniejących domów wydobywa się cisza i smród stoję w jego gęstych smugach ciało nasiąka obrzmiewa jak topielec13.

Dramat człowieka polega na tym,

że jest on „skazany” na egzystencję w takim środowisku już w momencie narodzin, a życie przesiąknięte jest do cna brudem i agonią: Wyrastasz cały z korzeni które gniją Twoja śmierć zaczyna się w twym

[poczęciu […] Jesteś koroną ropiejącego drzewa Jesteś jego upadającą gałęzią14.

11 Tenże, Chory krajobraz, [w:] tegoż, Poezje, s. 112. 12 Tenże, Rzeczy, [w:] tegoż, Poezje, s. 106. 13 Tenże, *** (Z próchniejących domów…), [w:] tegoż, Poezje, s. 203.


6

Ratoń przedstawia trwanie czło-wieka w świecie jako torturę, pułapkę, gdzie każdy z otaczających przedmiotów może stać się narzędziem służącym do potęgowania cierpienia: Wyprowadźcie mnie w końcu z tej

[rzeźni odbierzcie mi siekiery dłuta i łańcuchy wszystkie narzędzia tortur […] Wyprowadźcie mnie z miejsc których

[pożądam i nienawidzę z betonowych bunkrów które są

[domami z wielkich ścieków które są placami15.

Niektóre wiersze przygniatają skatologicznymi porównaniami: Nienawistne są spojrzenia wasze nienawistne jak kał trupa16.

Jest pośród wersów Ratonia miej-sce na tak dosadne stwierdzenie, jak: Bo po co głosy tym którzy zdychają a którzy jeszcze muszą przed agonią

[opróżnić jelita za co wdzięczni im będą krewni

[i grabarze17.

Przejaw niezadowolenia, zdzi-wienia i odrętwienia okolicznościami istnienia stanowi tkankę „świadectw marności”. Zastosowanie dosadnych środków poetyckich, takich jak brutalne metafory („kipiąca waza krwi”, „zaklęcia leku”) i liczne porównania („chłód jak wygnanie”, „ogłuchłem i oślepłem jak nieznane zwierzę”) ma na celu odsłonię-cie absolutnej nieprzyjazności świata, który jest dobrym miejscem nie do życia, ale do umierania.

14 Tenże, *** (Wyrastasz cały z korzeni które gni-ją…), [w:] tegoż, Poezje, s. 111. 15 Tenże, *** (Wyprowadźcie mnie w końcu z tej rzeźni…), [w:] tegoż, Poezje, s. 37. 16 Tenże, *** (Nienawistne są spojrzenia wasze…), [w:] tegoż, Poezje, s. 269. 17 Tenże, *** (Oprócz twojego i mojego głosu...), [w:] tegoż, Poezje, s. 180.

Turpistyczność poezji Kazimierza Ratonia przejawia się najjaskrawiej w warstwie tematyczno-motywicznej. Tematy i motywy podejmowane przez poetę można skupić w jeden węzeł; ich wspólnym mianownikiem jest szeroko pojęty bunt, sprzeciw wobec sztucznych gestów, „wypranych konwenansów”, eskalacji obojętności na świecie – i prze-de wszystkim niezgoda na bezmyślną, jałową egzystencję, która oznacza po-wolne umieranie. Poezja ta była krzy-kiem rozpaczy ludzi udręczonych przez „własne demony”, wyrzuconych na margines społeczny i niepotrafiących samorealizować się w obrębie kolekty-wu.

Najważniejszymi tematami w po-ezji Ratonia są samotność oraz uczucia bezradności i pustki wewnętrznej. Z sa-motnością wiąże się ukazywanie rozkła-du ciała, opisywanie chorób, brzydoty i kalectwa. W głównej mierze bolączki ciała pogłębiały alienację poety w już i tak często wrogim mu środowisku. Spójrzmy choćby na wiersz pt. Opis cia-ła:

Ciało można tylko opisać litością Czułą jak chora umęczona twarz Opuszczona przez tętno i krew Wysuszona od przepływu trwogi

Taką więc litością opisuję ciebie Taką wciąż powstającą z patrzenia

[na mięso Na tę wyszczerbioną koronę cierpienia Na ten rosnący płomieniami ból

Bo ciało można tylko opisać litością18.

Choroby, z jakimi całe życie mu-

siał się zmagać poeta, oddzieliły go od nieczułego tłumu. Ratoń czuł się uwięziony w swoim „kalekim” ciele do-datkowo dręczonym przez bardzo szyb-ko postępującą gruźlicę. Kostium de-strukcji cielesnej nie jest tu zatem jedy-

18 Cyt. za: J. Marx, dz. cyt., s. 466.


7

nie poetyckim ozdobnikiem – wyraża on autentyczne problemy.

Pisząc o sferze tematycznej wier-szy Ratonia zauważyć należy, że jego bunt zwykle koncentrował się na Bogu i zastanej rzeczywistości. Ukazywanie „nieludzkiego” Boga, szukanie go i bła-ganie o ratunek to częste toposy tej poe-zji. Od buntu przeciw Bogu i rzeczywi-stości do obsesji śmierci droga niedale-ka. Myśl o odejściu z tego świata jest leitmotivem tekstów Ratonia; opiera się ona na przeświadczeniu, że zanik istnie-nia to jedyne możliwe wybawienie od ziemskich cierpień. W kontekście śmierci często pojawiają się motywy samobójcze. Ten fakt spokrewnia twór-czość Ratonia z poezją Andrzeja Babiń-skiego, Stanisława Czycza i Rafała Wo-jaczka.

Ostatnim istotnym faktem, na który należałoby wskazać, analizując turpistyczną poezję Ratonia, jest sposób kreacji podmiotów mówiących i ustala-nie tożsamości „ja”. Galeria postaci wy-powiadających się w jego wierszach jest naprawdę bogata; pojawiają się m.in.: bezdomny – *** (Gdzie są świadkowie mojego istnienia…), żywy trup – *** (Lecz oto żyjesz jeszcze nie żyjąc…), samotnik – ***(Zamknijcie usta…), bluźnierca – *** (Boga znienawidź a zaznasz świętości…), człowiek bezsilny – *** (Kto wykręca mi ręce i wyrywa oczy…), grzesznik – *** (Usta boskie i anielskie), nauczający – *** (Klęknij przed śmiercią gdy prosi o to…), agitator – *** (Niech wszyscy przygotują się do śpiewu…), „pacjent” – Czekam na swojego chirurga, człowiek zafascy-nowany gwałtem – *** (Twarz zgwałco-nej kobiety…), chory – *** (Z gnijącego mózgu cieknie nieustannie ropa…), oka-leczony – *** (Przerażony i ślepy ale jesz-cze żywy…), kloszard – *** (Kiedy zaczął się twój obłęd…), fantom – *** (Składam wam w darze swoje rozprute ciało i mózg…), buntownik – *** (Jeśli żyć chcecie nie szukajcie wiary…), poszuki-wacz piękna i ładu – Ogrody oraz nihili-

sta – *** (We wszystkich rzeczach oczeku-ję końca…). Powyższe przykłady dowo-dzą tezy, że podmioty wierszy Ratonia najczęściej konstruowane były jako świadkowie bólu i rozpaczy. Turpistyczna poezja Ratonia jest charakterystyczna i wyrazista ze wzglę-du na tematykę i związane z nią formy obrazowania. Jest to liryka w pewnym sensie „masochistycznie autentyczna” i ekshibicjonistycznie sięgająca do wnę-trza podmiotowości. Bez wątpienia przykuwa ona uwagę, ale też nierzadko odpycha ekstrawertyzmem i niezwykle odważnymi analizami świata autorskich przeżyć.

Summary This article shows the problem

of the ‘turpism’ in Kazimierz Ratoń’s lyrical poetry. Elementary topics of his poetry are: ugliness, death, blood, dirt and illness. He used brutal metaphors and comparisons. ‘Turpistic’ Ratoń’s poetry is an expression of the human maladjustment to life in society.


8

Tomasz DALASIŃSKI

Od autobiografizmu do „automito-graficzności”. Przemiany w struk-

turze liryki autobiografizującej

iryka autobiografizująca w formie, jaka na gruncie polskim zapropo-nowana została przez praktykę

twórczą Jacka Podsiadły, Marcina Świe-tlickiego, Grzegorza Wróblewskiego czy Wojciecha Wilczyka1, od drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych XX wieku zaczę-ła ulegać stopniowym przekształceniom. Dotychczasowy zasadniczy cel, jaki sta-wiali przed sobą twórcy posługujący się tą odmianą rodzajową – analiza autor-skiego „ja” jako niezależnej jednostki, unaoczniająca występowanie wielości równorzędnych, niestopniowalnych, niehierarchizowalnych i niewaloryzo-walnych prawd i teorii rzeczywistości – ustąpił pola szeregowi innych celów, bardziej – jak się wydaje – odpowiadają-cych przemianom zachodzącym w ota-czającym świecie. Przemiany te, przede wszystkim gwałtownie przyspieszająca technicyzacja, komputeryzacja i „inter-netyzacja” życia, wpłynęły w pewnym stopniu na rozumienie, generowanie i transmitowanie przekazów literackich oraz – co równie istotne – na zanegowa-nie dominującej na przełomie lat osiem-dziesiątych i dziewięćdziesiątych „bi-narnej” koncepcji nowej poezji (tj. kon-cepcji zakładającej istnienie dwóch głównych opcji poetyckich, determinu-jących kształt współczesnej liryki). Upraszczający, dychotomiczny podział na „klasycystów” i „barbarzyńców” za-stąpiony został przez znacznie dokład-niejsze klasyfikacje, uwzględniające po-sługiwanie się przez poetów wieloma

1 Na temat liryki autobiografizującej pisałem w szkicu pt. Autor a podmiot liryczny. Wprowa-dzenie do teorii liryki autobiografizującej (na przykładzie twórczości Jacka Podsiadły), „Tekstu-ra”, tom 1/2010, s. 59-75.

równoprawnymi „strategiami liryczny-mi”. Jedną z takich strategii wydaje się być „automitograficzność”, stanowiąca wynik ewolucji liryki autobiografizują-cej.

Genetyczne związki poezji „au-tomitograficznej” z liryką autobiografi-zującą nie podlegają dyskusji, obydwie odmiany liryki charakteryzują się bo-wiem takimi samymi wyznacznikami formalnymi – względnie jednolitym podmiotem na przestrzeni wielu tek-stów oraz obecnością w strukturze utworów oraz w sferze międzytekstowej jawnej autobiograficzności stematyzo-wanej i implikowanej. Odmiany te różni-cują jednak dwa rudymentarne elemen-ty: „natężenie” autobiograficzności (mniejsza wyrazistość i mniejszy ładu-nek semantyczny autobiograficzności w liryce „automitograficznej”) i teleolo-gia transpozycji faktów biograficznych w obręb wiersza (podstawą poezji „au-tomitograficznej” jest nieobecne albo obecne szczątkowo w „klasycznej” liryce autobiografizującej nadbudowywanie nad jednostkowym konkretem biogra-ficznym wymiaru symbolicznego i mi-tycznego). Innymi słowy – mimo że pod-stawę „automitograficzności” stanowi, podobnie jak w „klasycznej” liryce auto-biografizującej, podmiot intencjonalnie kształtowany jako ekwiwalent autora, to znaczenia poezji „automitograficznej” nie ograniczają, czy też lepiej: nie odno-szą się tylko do samego podmiotu (tj. do autora na planie pozatekstowym). Z faktu tego wynika, że celem dokonują-cej się w literaturze „automitograficznej” translacji biografii na język jest nie tylko próba przekazania prawdy o sobie i własnej wizji rzeczywistości, ale rów-nież próba wygenerowania pewnego „autobiograficznego mitu” oraz nadania własnej, prywatnej egzystencji wymiaru symbolicznego. Nie jest to, bynajmniej, tożsame z powrotem do zanegowanej przez dwudziestowieczną autobiogra-ficzność możliwości tworzenia uniwer-

L


9

salnych modeli rzeczywistości oraz ko-herentnych konstruktów epistemolo-gicznych, filozoficznych czy światopo-glądowych. Nadawanie symbolicznych znaczeń swojej egzystencji, połączone z mityzacją jednostkowości i prywatno-ści, ma bowiem za zadanie prezentację indywidualnej metody oglądu samego siebie i świata, z tym, że – w przeciwień-stwie do „klasycznej” liryki autobiografi-zującej – poezja „automitograficzna” pokazuje, iż pojedyncza egzystencja nie może istnieć bez pewnych treści wobec niej transcendentnych, a sens takiej eg-zystencji nie jest sensem czysto autobio-graficznym, ale także „mityczno-symbolicznym”.

Między „klasyczną” a „automito-graficzną” liryką autobiografizującą ist-nieje zatem mnóstwo podobieństw i wiele różnic. Do najważniejszych ana-logii między tymi dwoma typami liryki autobiografizującej należą metoda krea-cji sylleptycznego lirycznego „ja” oraz obecność w strukturze wierszy sygna-łów postawy autobiograficznej, takich jak autotematyczność, poruszanie tema-tów sztuki i artysty, perseweracja wąt-ków i motywów, konkretyzacja loka-tywno-temporalna (powiązana ze specy-ficznym stylem kształtowania tytułów) czy autointertekstualność. Wszystkie te zjawiska da się bez większego trudu odnaleźć zarówno w jednym, jak i w drugim typie poezji autobiografizu-jącej. Kwestię istnienia tych elementów w liryce ukierunkowanej „automitogra-ficznie” warto zobrazować, odwołując się do wierszy Tomasza Różyckiego, którego twórczość uznać można za pro-totyp poezji „automitograficznej”.

„Ja” mówiące w tekstach autora Świata i Antyświata jest względnie stałe i jednolite, obdarzone określonym „for-matem duchowym”:

Od bujanego Helu, blokowisk Rozewia i suwalskich tartaków, smażalni Wolina, po turoszowski worek, solińską turbinę

cały naród szykuje się, aby mnie pożreć […]. – wszystkie moje wiersze [podkr. TD] naród pożre powoli, żując wers po wersie2,

a także quasi-sygnaturą autorską: Moja nagła trzydziestko, dzisiaj

[przekroczyłem ostateczne granice […] (maj 2000)3. Niezwykle istotnymi dla Różyc-

kiego problemami są autotematyczność oraz temat sztuki i artysty (problemy te pojawiają się w dużej liczbie jego utwo-rów). Egzemplifikacją tego stwierdzenia może być np. wiersz pt. Takie widoki4:

Obłoki, obłoki znad Tyńca i gdzieś dalej, w chłodnym niebie, a ja właśnie

[pomieszałem tanie wino i idę wzdłuż tej drogiej rzeki. […] Napisałem wiersz o niczym i tym też

[jestem […].

Z autotematycznością często wią-że się u Różyckiego autoaluzyjność; tak dzieje się zwłaszcza w wierszach 11. Przeciwne wiatry5, 17. Żywy towar6, 27. Woda ognista7, 39. Koralowa zatoka8, 60. Ludożercy9, 68. Opium10, 71. Delfiny11 oraz 76. Dom gubernatora12, których incipity są autocytatami bądź prze-kształconymi autocytatami pierwszego

2 T. Różycki, Pieśń czternasta (o żalu), [w:] tegoż, Wiersze, Warszawa 2004, s. 145. 3 Tenże, Sobie samemu na urodziny, [w:] tegoż, Wiersze, s. 114. 4 Tenże, Takie widoki, [w:] tegoż, Wiersze, s. 23. 5 Tenże, 11. Przeciwne wiatry, [w:] tegoż, Kolonie, Kraków 2006, s. 15. 6 Tenże, 17. Żywy towar, [w:] tegoż, Kolonie, s. 21. 7 Tenże, 27. Woda ognista, [w:] tegoż, Kolonie, s. 31. 8 Tenże, 39. Koralowa zatoka, [w:] tegoż, Kolonie, s. 43. 9 Tenże, 60. Ludożercy, [w:] tegoż, Kolonie, s. 64. 10 Tenże, 68. Opium, [w:] tegoż, Kolonie, s. 72. 11 Tenże, 71. Delfiny, [w:] tegoż, Kolonie, s. 75. 12 Tenże, 76. Dom gubernatora, [w:] tegoż, Kolo-nie, s. 80.


10

wersu utworu inicjującego książkę, zaty-tułowanego 1. Kawa i tytoń13 i brzmiące-go: „Kiedy zacząłem pisać, nie wiedzia-łem jeszcze”. Podstawowym zadaniem każdego z tych autointertekstów jest ewokacja autotematyczności.

Ważnymi elementami tekstów autora Animy są też persewerujące wąt-ki i motywy. W dużej mierze są to wątki i motywy topograficzno-geograficzne, dotyczące przestrzeni Śląska, przede wszystkim Opola (głównie w tomach Vaterland i Anima, a także w poemacie Dwanaście stacji14) oraz przestrzeni Eu-ropy, głównie Polski (teraźniejszej i przedwojennej, przedstawianej za po-mocą obrazów dawnych Kresów Wschodnich) i Francji (np. w zbiorkach Chata umaita oraz Świat i Antyświat). Perseweracja wątków i motywów po-wiązana jest u Różyckiego z konkretyza-cją lokatywną (opisy bądź wzmianki dotyczące Opola, Helu, Warszawy, Prud-nika, Odry, Wisły etc.), która z kolei łą-czy się z konkretyzacją temporalną. Ta ostatnia dokonuje się w wierszach autora Vaterlandu na dwóch poziomach: na poziomie datowników tytułowych (np. 24 lutego, Opole15, Dni Morza (23-27 kwietnia 1997)16) oraz na poziomie da-towników oznaczających miesiąc i rok powstania danego utworu, stosowanych przez poetę konsekwentnie od drugiego tomiku poetyckiego (warto tutaj dodać, że układ wierszy w poszczególnych książkach Różyckiego nie jest układem chronologicznym).

Wymienione przed chwilą pier-wiastki autobiograficzne umożliwiają postrzeganie poezji Różyckiego w kate-goriach liryki autobiografizującej. Nie da się jednak nie zauważyć, że model tej

13 Tenże, 1. Kawa i tytoń, [w:] tegoż, Kolonie, s. 5. 14 Zob. tenże, Dwanaście stacji. Poemat, Kraków 2004. 15 Tenże, 24 lutego, Opole, [w:] tegoż, Wiersze, s. 76. 16 Tenże, Dni Morza (23-27 kwietnia 1997), [w:] tegoż, Wiersze, s. 68.

liryki, proponowany przez autora Animy, jest odmienny od tego, jaki występuje choćby w twórczości Jacka Podsiadły – autobiograficzność w poezji Różyckiego bowiem, mimo iż stosunkowo wyraźna, nie stanowi elementu, który w pierwszej kolejności decyduje o znaczeniu tekstu. O ile autobiograficzność w liryce Pod-siadły należy traktować jako zasadniczą „oś interpretacyjną”, o tyle autobiogra-ficzność w wierszach Różyckiego ma jedynie status „bazy”, nad którą kon-sekwentnie nadbudowywane są dodat-kowe znaczenia. Dokładniej rzecz ujmu-jąc, „ja” konstruowane przez Różyckiego podlega nieco innej interpretacji niż podmiot kreowany przez Podsiadłę czy Świetlickiego. Autobiografizująca liryka „barbarzyńców” pokazywała za-korzenienie jednostki w „tu i teraz”, w konkretnym, indywidualnie percypo-wanym czasie; poezja „automitograficz-na” zaś, oprócz takiego zakorzeniania podmiotu, dąży do prezentacji „ja” w perspektywie czasu ponadjednostko-wego, będącego, z jednej strony, czasem historycznym, z drugiej zaś strony – cza-sem pozahistorycznym, tj. temporalno-ścią mityczno-symboliczną, która mimo swej ponadjednostkowości nie wykazuje żadnych związków z uniwersalnością w takim kształcie, w jakim pojęcie to rozumiała literatura realistyczna (czyli z uniwersalnością zobiektywizowaną). Podobnie rzecz się ma z kwestią loka-tywności. Konkrety przestrzenne, na-chalnie wręcz ewokowane przez wszystkich chyba „barbarzyńców”, mia-ły za zadanie sytuować podmiot w ściśle określonym (topograficznie i „mental-nie”) miejscu, będącym – w danej przy-najmniej chwili – miejscem „prywat-nym”, tj. takim, które nie ustala żadnej istotnej (z punktu widzenia podmiotu) relacji „ja” ze społecznością. Natomiast konkrety lokatywne w liryce ich konty-nuatorów, oprócz pełnienia elementar-nej funkcji umiejscawiania podmiotu w geograficznie dookreślonej, prywatnej


11

przestrzeni, dodatkowo wyznaczają „ja” pewną „przestrzeń ponadjednostkową”, która – analogicznie do ponadjednost-kowego czasu – nie jest przestrzenią uniwersalną. W liryce „automitograficz-nej” pojawia się zatem nieistniejąca w „klasycznej” poezji autobiografizującej heterogeniczność podmiotu, odnosząca się nie do jego statusu ontologicznego (podmiot niezmiennie pozostaje syllep-tycznym „ja” autobiograficznym), ale wprost do pozatekstowego porządku egzystencji autora. Te dwa „ponadjed-nostkowe” aspekty konkretyzacji loka-tywnej i temporalnej, jakie występują w poezji „automitograficznej”, służą konstytuowaniu „duchowej biografii” autora, będącej, z jednej strony, biogra-fią jednostkową i indywidualną, z dru-giej zaś strony – biografią „mityczno-symboliczną”.

Biorąc pod uwagę powyższe roz-ważania, można dojść do ogólnego wniosku, iż pomiędzy „klasyczną” a „au-tomitograficzną” liryką autobiografizu-jącą istnieje pewna różnica jakościowa, wynikająca z permanentnego przewar-tościowywania istoty autobiograficzno-ści i teleologii posługiwania się nią w utworach poetyckich. Cel odwoływa-nia się do faktów z własnej biografii, jaki stawiali przed sobą „barbarzyńcy” – wy-rażenie jednostkowej, teraźniejszej prawdy o sobie i swojej prawdy o świe-cie – był celem elementarnym i zasadni-czym. Natomiast cel, jaki stawiają przed sobą posługujący się autobiograficzno-ścią poeci tacy, jak Tomasz Różycki – ukazywanie symboliczności własnej biografii i symboliczności swojego spo-sobu widzenia rzeczywistości – jest ce-lem „wyższym” (przy czym przydawka „wyższy” nie służy tutaj waloryzacji; ma ona jedynie za zadanie pokazać, iż nad poziomem prymarnym stematy-zowany zostaje następny poziom se-mantyczny).

Summary This article is an attempt to show

changes in autobiographical lyrical poet-ry in the second half of the 90s of the twentieth century. These changes con-cerned the order of an Author’s exist-ence and consisted in creation in poetry his myth and symbolic biography based on locative and temporal concretiza-tions.


12

Elwira WILCZYŃSKA

Transpozycje wizerunku wilkoła-ka w kulturze popularnej

(na przykładzie kina po roku 2000)

spółczesne kino trawestuje motyw likantropii na wiele różnych sposobów – od wier-

nego odtworzenia ludowego wizerunku demona, poprzez obraz wilkołaka jako obrońcy ludzkości, aż po futurystyczne przedstawienia ulepszonego technolo-gicznie półcyborga. Analizując poszcze-gólne przedstawienia wilkołaka w kinie współczesnym będę opierać się na kry-terium podobieństwa względem ludo-wego obrazu likantropa – od realizacji najbardziej tradycyjnych aż po te, będą-ce swego rodzaju wariacjami na temat metamorfozy człowieka w wilka.

Wizje likantropii w filmie podzie-lić można na dwie zasadnicze grupy: tradycyjną i futurystyczną. Pierwsza tylko w niewielkim stopniu odbiega od ludowych wyobrażeń dotyczących wilkołactwa i jawnie do nich nawiązuje, druga z kolei traktuje motyw przemiany człowieka w wilka jako plastyczny mate-riał, pozwalający stworzyć zupełnie no-wą jakość. Obrazy z grupy pierwszej utrzymane są w konwencji filmu grozy, odwołują się do pierwotnych lęków człowieka i nastawione są na wzbudze-nie niepokoju i strachu. Zasadniczą ce-chą konstrukcji fabularnej horrorów jest przywrócenie naturalnego porządku, zakłóconego przez pojawienie się irra-cjonalnych sił1, uosabianych w tym przypadku przez wilkołaka. Istota de-moniczna utożsamiana jest ze złem, któ-re należy wyeliminować2, dlatego zrąb fabuły stanowi szereg działań bohate-rów, dążących do uśmiercenia likantro-

1 J. Wojnicka i O. Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, Bielsko-Biała 2005, s. 378. 2 Tamże.

pa. Przedstawienia futurystyczne operu-ją natomiast poetyką filmu science fic-tion, która nie posiada jednoznacznej kodyfikacji3. Podobnie jak filmy grozy wprowadzają do świata przedstawione-go siły zagrażające człowiekowi, są to jednak moce zracjonalizowane.4 Po-jawienie się wilkołaka jest tu zatem wy-nikiem nieudanego eksperymentu nau-kowego bądź samorzutnej mutacji gene-tycznej. Ponadto w ujęciu tradycyjnym likantrop przedstawiany jest w świetle negatywnym, w futurystycznym zaś by-wa waloryzowany pozytywnie, nie jest postacią aksjologicznie jednoznaczną.

Wśród kinowych obrazów, pre-zentujących tradycyjne ujęcie motywu wilkołactwa, należy wymienić trzy czę-ści filmu Zdjęcia Ginger5 oraz horror pt. Wilkołak6. Filmy te, mimo pewnego dy-stansu czasowego, łączy zbliżony sposób przedstawienia zjawiska wilkołactwa w zakresie statusu społecznego dotknię-tej nim jednostki, bezpośrednich przy-czyn dokonania się metamorfozy, jej przebiegu, stanu emocjonalnego likan-tropa, zewnętrznych objawów wilkołac-twa i reakcji otoczenia na ów fenomen.

Osoba, przeistaczająca się w wil-ka wykazuje pewne stygmatyzujące ce-chy, które predestynują ją do zmiany statusu. Jest to jednostka izolowana spo-łecznie, wiodąca inny, niż pozostali członkowie grupy, tryb życia i z tego powodu marginalizowana. Takie przed-stawienie człowieka, mającego stać się wilkołakiem można potraktować jako relikt czy przeczucie dawnego porządku społecznego, w którym jednostki nie-przystające do ogólnie przyjętych wzor-

3 Tamże, s. 403. 4 Tamże. 5 Zdjęcia Ginger (Ginger Snaps), 2000, reż. John Fawcett; Zdjęcia Ginger II (Ginger Snaps: Un-leashed), 2004, reż. Brett Sullivan; Zdjęcia Ginger III: Początek (Ginger Snaps: The Beginning), 2004, reż. Grannt Harvey. 6 Wilkołak (The Wolfman), 2010, reż. Joe John-ston.

W

http://www.filmweb.pl/person/John+Fawcett-63199

http://www.filmweb.pl/person/John+Fawcett-63199

http://www.filmweb.pl/person/Brett+Sullivan-141791


13

ców, uważano za obce, a nawet wrogie. Każda anomalia, zarówno fizyczna, jak i psychiczna, kazała wyłączać dotknięte nią osoby poza obręb kolektywu, inność ma bowiem – jak pisze Adam Paluch – „posmak tabu”7. Z tego powodu zarówno Ginger, jak i Talbot musieli zostać wilko-łakami – osobnikami całkowicie wyklu-czonymi nie tylko z lokalnej, ale przede wszystkim z ludzkiej ekumeny. Likan-tropijna metamorfoza nie stanowi wo-bec tego przełomu w postrzeganiu jed-nostki, której dotyczy, ale jest swego rodzaju intensyfikacją jej marginalizacji oraz wykluczenia społecznego i symbo-licznego. Ten, kto do czasu przemiany znajdował się na granicy światów: ludz-kiego i zwierzęcego, kultury i natury, ulega niejako wychyleniu w tę drugą stronę i z jednostki marginalizowanej staje się wykluczoną.

Bezpośrednią przyczyną meta-morfozy jest w obu przypadkach zranie-nie przez wilkołaka. Co ciekawe nie przez ugryzienie, ale zadrapanie. Rany zadane przez bestię nienaturalnie szyb-ko się goją i nie zagrażają życiu ofiary. Można to zjawisko interpretować jako rytuał przejścia – osoba zraniona przez wilkołaka już nie jest człowiekiem, ale jeszcze nie jest likantropem, a czas, w którym goją się rany to faza margina-lizacji, kiedy jednostka przygotowywana jest na zmianę statusu. Przyspieszony proces leczenia wskazuje na nienatural-ny charakter obrażeń i zmusza, dotknię-tą nimi osobę do refleksji nad zaistniałą sytuacją. Wtedy właśnie bohater konsta-tuje, że został „zarażony” likantropią, a czas, jaki pozostał do jego przemiany w bestię, pokazany jest jako okres emo-cjonalnych rozterek, wynikających z obawy przed nadchodzącą zmianą. Bohater, zdając sobie sprawę z charak-teru mających nadejść wydarzeń, stara się nie dopuścić do metamorfozy. Okazu-

7 A. Paluch, Etnologiczny atlas ciała ludzkiego, Wrocław 1995, s. 163.

je się to jednak niemożliwe i zarówno Ginger, jak i Talbot dokonują w końcu nieludzkich zbrodni pod wpływem li-kantropijnego amoku. Po powrocie do stanu ludzkiego (w przypadku Ginger jest to raczej uspokojenie emocji niż przybranie ludzkiego wyglądu i charak-teru) targają nimi wyrzuty sumienia, wstręt w stosunku do własnej osoby i niezgoda na to, co ich spotkało. Roz-darcie między ludzką a zwierzęcą natu-rą, wewnętrzna sprzeczność postaci i niemożność kontrolowania swojego postępowania stają się ich wielkim dra-matem. Krwawe zbrodnie ciążące na ich sumieniach popełnione zostały nie przez nich, tylko przez bestię, z którą się nie utożsamiają, ale która jest częścią ich jestestwa.

Metamorfoza przedstawiana jest w filmie jako proces bolesny fizycznie, co można interpretować jako zewnętrz-ną manifestację wewnętrznego bólu wilkołaka, niemogącego pogodzić się z losem, jaki go spotkał. Współczesny człowiek (będący jednocześnie bohate-rem i odbiorą filmu) nie myśli przecież tak, jak przedstawiciel kultury tradycyj-nej, nie wierzy w demony i nie postrzega kosmosu jako systemu, w którym wszystkie elementy połączone są ze so-bą mistyczną więzią8. Wobec tego prze-miana człowieka w zwierzę przestaje mieścić się w porządku natury, jest nie-dopuszczalna i niezgodna ze wszystkimi znanymi regułami, nie powinna mieć miejsca, a mimo tego się dzieje. Taki stan rzeczy wywołuje u bohatera uczucie bezradności wobec zupełnie niezrozu-miałego procesu. Podobnie reaguje tak-że otoczenie likantropa. Ludzie czują się zagrożeni nie tylko w sensie fizycznym, ale także symbolicznym. Okazuje się bowiem, że wszystkie reguły, które po-rządkowały świat i czyniły go podległym

8 R. Tomicki, Religijność ludowa, [w:] Etnografia Polski, Przemiany kultury ludowej, t. II, Wrocław 1981, s. 31-32.


14

gatunkowi ludzkiemu, przestały w jed-nej chwili obowiązywać. Najbardziej przerażający jest jednak fakt, że nastąpi-ło to w okolicznościach, których nie można wytłumaczyć racjonalnie. Skoro natomiast nie można czegoś zrozumieć, trudno z tym walczyć, dlatego w oczach otoczenia wilkołaka jedynym sposobem na przywrócenie naturalnego porządku rzeczy jest uśmiercenie monstrum.

Filmy skonstruowane są tak, aby widz utożsamiał się z odmieńcem, starał się zrozumieć motywy jego postępowa-nia i targające nim emocje. Wilkołak przestaje być tylko odrażającym mon-strum, a zaczyna być postrzegany jako nieszczęśnik, na którego spadł ciężar zmagania się z nieznanymi siłami. Od-biorca ma możliwość przeżycia konfliktu między człowiekiem a naturą, jaki roz-grywa się we wnętrzu dotkniętej wilko-łactwem jednostki. Nie jest to już struk-turalistyczna opozycja natury i kultury, ale obraz wyłączenia ludzkości ze świata przyrody, jakie dokonało się wskutek rozwoju nauki i technologii. Postęp cy-wilizacyjny uczynił naturę podległą człowiekowi, jego samego zaś utwierdził w przekonaniu, że dysponuje mocą ujarzmienia sił przyrody, a tym samym wyjścia poza nią. Okazuje się jednak, że człowiek nie jest w stanie zerwać więzi łączących go ze światem natury, co znajduje odzwierciedlenie w zwie-rzęcej stronie ludzkiej osobowości, która w przypadku likantropa zdaje się być dominującą. Wilkołak jest zatem w tym kontekście figurą symbolizującą od-wieczną przynależność człowieka do świata przyrody i podległość wobec niej.

Przedstawianie w kinie istot hy-brydycznych, których człowieczeństwo postawione jest pod znakiem zapytania, a tożsamość zachwiana, wpisuje się w dyskusję o kondycji człowieka we współczesnym świecie. W zakończe-niu Wilkołaka jedna z bohaterek, kobie-ta, która zgładziła likantropa i swojego

kochanka w jednej osobie, pyta: „Mówi się, że nie ma grzechu w zabiciu bestii, tylko w zabiciu człowieka, lecz gdzie zaczyna się jedno a kończy drugie?” Od-powiedzi na to pytanie zaczęto inten-sywnie poszukiwać po odkryciu i podbo-ju Nowego Świata – spotkane tam grupy wzbudzały zainteresowanie podróżni-ków niezwykłością swoich zwyczajów, która jednocześnie prowokowała do zadania sobie pytania o status „dzi-kich”: czy są oni ludźmi? A jeśli tak, czy są równi Europejczykom i należą im się takie same prawa?9. Znaleziono wówczas wiele cech różnicujących, wy-stępowanie których dyskwalifikowało daną społeczność jako ludzką; wśród nich najbardziej popularną była antro-pofagia10. Dziś na pytanie o istotę czło-wieczeństwa szuka się raczej odpowie-dzi pozytywnej, mówiącej nie o tym, co wyklucza z ludzkiej ekumeny, ale o tym, co decyduje o przynależności do niej. Trzeba jednak pamiętać, że zaw-sze łatwiej mówić o sobie (człowieku) w odniesieniu do innego (zwierzęcia).

Giorgio Agamben pisze, że po-dział życia na ludzkie i zwierzęce jest „ruchomą granicą, przebiegającą we-wnątrz każdego żyjącego człowieka i bez tej wewnętrznej cezury rozstrzygnięcie czy coś jest ludzkie czy też nie, byłoby prawdopodobnie niemożliwe”11. Filozof postuluje porzucenie tradycyjnego spo-sobu postrzegania człowieka jako połą-czenia ciała i duszy, pierwiastka natu-ralnego i boskiego na rzecz ujęcia od-wrotnego – postrzegania go jako wyniku rozłączenia tych dwóch sfer12. Najważ-

9 W. J. Burszta, Antropologia kultury. Tematy, teorie, interpretacje, Poznań 1998, s. 16. 10 Zob. W. Arens, Mit ludożercy. Antropologia i antropofagia, przeł. W. Pessel, Warszawa 2010, s. 55; W. Kuligowski, Antropologia współczesno-ści. Wiele światów, jedno miejsce, Kraków 2007, s. 230. 11 G. Agamben, Otwarte (fragmenty), przeł. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2008, nr 15, s. 125. 12 Tamże, s. 126.


15

niejsze jest zatem pytanie o linię tego podziału i sposób, w jaki – wewnątrz człowieka – człowiek został oddzielony od nie-człowieka13. Gdzie zatem zaczyna się człowiek, a kończy bestia?

Dlaczego morderstwa dokony-wane przez filmowe wilkołaki są bar-dziej potworne niż zabójstwa, których sprawcami są ludzie? Dlaczego w hie-rarchii bytów zwierzęta zawsze walory-zowane są niżej niż ludzie? I gdzie w tym porządku jest miejsce dla zwierzęco-ludzkich hybryd? Wobec rozważań Agambena można by uznać, że wilkołak jako istota łącząca w sobie dwie natury jest emanacją wewnętrznego podziału każdej jednostki na jej zwierzęcy i ludzki pierwiastek oraz symbolem ich współ-istnienia w ramach jednego mikroko-smosu.

Tradycyjnie postrzegano czło-wieka jako pana wszelkiego stworzenia, do czego legitymizowało go błogosła-wieństwo Stwórcy: „Bądźcie płodni i rozmnażajcie się, abyście zaludnili zie-mię i uczynili ją sobie poddaną; abyście panowali nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystki-mi zwierzętami pełzającymi po ziemi” (Rdz 1, 28)14. Zwierzęta stały zatem znacznie niżej w hierarchii bytów, zaj-mując pozycję istot podległych ludziom pod każdym względem. Przewrót w ta-kim postrzeganiu relacji człowiek – zwierzę przyniósł wiek XIX z jego rewo-lucyjnymi odkryciami. Koncepcja po-chodzenia gatunku ludzkiego, zapropo-nowana przez Karola Darwina, nie tylko zanegowała wielowiekową kreacjoni-styczną tradycję tłumaczenia genezy człowieka, ale przede wszystkim pod-ważyła zasadność uprzywilejowanej pozycji homo sapiens w królestwie zwie-rząt15, do którego – jak się okazało –

13 Tamże. 14 Cytuję wg: Biblia Tysiąclecia, Poznań 1998. 15 P. Kowalski, Zwierzoczłekoupiory, wampiry i inne bestie. Krwiożercze potwory i erozja symbo-licznej interpretacji, Kraków 2000, s. 137.

należy. Słowa człowiek i zwierzę zaczęły odnosić się tego samego desygnatu, co musiało budzić trwogę w świado-mości ludzi przekonanych o wyższości własnego gatunku. Odkrycie Darwina zachwiało antropocentryczną postawą, ale – jak pokazał czas – nie wyelimino-wało jej i wciąż uważa się człowieka za gatunek, któremu należy się władza nad całą przyrodą ożywioną i nieoży-wioną.

Kolejny przewrót stanowiła teo-ria psychoanalizy, stworzona przez Zygmunta Freuda, a zakładająca istnie-nie bestii w głębi duszy człowieka16. Jak dowodzi Piotr Kowalski, kultura ma-sowa bardzo chętnie wykorzystuje wizję człowieka jako istoty nieustannie zma-gającej się z własnymi popędami, co owocuje kolejnymi trawestacjami motywu famme fatale, utrwalającymi przekonanie, że to seksualność jest główną siłą, zaprzeczającą naszemu człowieczeństwu, prowadzącą do be-stialskich zbrodni17. Szablon ten został wykorzystany przez twórców filmu Zdjęcia Ginger. Tytułowa bohaterka, znajdując się na etapie odkrywania wła-snej seksualności, wskutek zarażenia18 likantropią odczuwa silny popęd płcio-wy, którego nie jest w stanie zahamo-wać. Podczas zbliżenia seksualnego dziewczyna dotkliwie kaleczy swojego partnera, co komentuje po powrocie do domu w następujący sposób: „Myśla-łam, że mam ochotę na seks. A tak na-prawdę chcę rozrywać na strzępy wszystko, co się rusza”. Zdanie to odwo-łuje się bezpośrednio do symbolicznej paralelności antropofagicznej konsump-cji i aktu erotycznego19.

Naukowe osiągnięcia przełomu XIX i XX wieku zaowocowały wzrastają-

16 Tamże. 17 Tamże, s. 163-165. 18 Używam tego określenia w znaczeniu matafo-rycznym, mając na względzie okoliczności, w jakich Ginger zamieniła się w wilkołaka. 19 P. Kowalski, dz. cyt., rozdz. II i III.


16

cym stopniem racjonalizacji zjawisk, które do tej pory tłumaczono odwołując się do argumentów uważanych dziś za irracjonalne. Nowe poglądy filozo-ficzne i rozwój nauk psychologicznych pozwoliły traktować wampiryzm czy wilkołactwo nie jako efekt działalności sił nieczystych, ale stan chorobowy, bę-dący swego rodzaju zezwierzęceniem danej jednostki20. Zdaniem Ludwika Krzywickiego

[…] podczas szału dotknięty takim roz-

strojem uczuciowym nie zdaje sobie sprawy z własnych postępków i że nawet w ciągu nor-malnego życia jest w większości przypadków […] istotą półidjotyczną, podatliwą na wszelką suge-stję, podległą atakom epileptokształtnym. Taki obłąkaniec znajduje wyjaśnienie popędu, ujaw-niającego się w jego świadomości w pragnieniu krwi ludzkiej i, jak wszelkiej stany epileptyczne, odznaczającego się nieprzepartą siłą wewnętrz-ną, tylko w tem, iż jakieś zwierzę krwiożercze odzywa się w piersiach jego, że poprostu zo-stałw nie obrócony. Wilkołactwo jest przedew-szystkiem chorobą osobowości, idącą w parze z epileptokształtnem wyładowaniem chuci krwiożerczej21.

Do tych przekonań odwołują się

twórcy filmu Wilkołak, w którym tytu-łowy bohater zostaje pojmany i umiesz-czony w szpitalu psychiatrycznym, gdzie poddaje się go badaniom i okrutnej te-rapii, a następnie przedstawia na sym-pozjum jako przykład człowieka opęta-nego likantropijnym szałem. Grono leka-rzy chce przekonać Talbota, jak i samych siebie, o tym, że – jak mówi jeden z dok-torów – „likantropia jest chorobą umy-słową”. Psychiatra wygłasza swoją mo-wę, stojąc plecami do pacjenta, który w tym samym czasie pod wpływem od-działywania siły księżyca w pełni ulega potwornej metamorfozie, uwalnia się z pasów, którymi przywiązany został do krzesła i atakuje zebranych na sali

20 Tamże, s. 145. 21 L. Krzywicki, Ludożerstwo i wilkołactwo, [w:] tegoż, Studia socjologiczne, Warszawa 1923, s. 291-292. Zachowuję oryginalną pisownię.

lekarzy, dokonując na nich brutalnych morderstw. Scena ta przedstawia kon-frontację dwóch przeciwstawnych in-terpretacji nie tylko zjawiska wilkołac-twa, ale świata w ogóle – lekarz uosabia przekonanie o możliwości racjonalnego wyjaśnienia każdego, nawet najbardziej niezrozumiałego, zjawiska, co w kon-frontacji z rzeczywistością okazuje się objawem ludzkiego zadufania i nadmia-ru pewności siebie. Przemiana Talbota zadaje kłam tezom głoszonym przez lekarza, a tym samym całej nauce, której bezsilność zostaje obnażona w niezwy-kle jaskrawy sposób. Celem twórców filmu nie było zapewne przedstawienie XIX-wiecznej rewolucji naukowej i światopoglądowej oraz dokonującego się na jej tle starcia starych i nowych idei, ale raczej oddziałanie na wyobraź-nię współczesnego widza, przekonanego bezsprzecznie o wyższości myślenia ra-cjonalnego i naukowego nad mitycznym oraz poddanie tego przekonania w wąt-pliwość. Jestem przekonana, że głęboko w człowieku zakorzeniona jest silna po-trzeba obcowania z niewyjaśnionym, utwierdzania się w przeświadczeniu o istnieniu sił niepodlegających prawom nauki i niedających się wyjaśnić w jej kategoriach. Potrzebę tę zaś wykorzy-stują między innymi twórcy kina grozy, przedstawiając zjawiska niewytłuma-czalne jako realnie istniejące. Trudno założyć, że widz wierzy w oglądane na ekranie historie, ale trzeba mieć świadomość, że podczas seansu podlega on doświadczeniu nierozróżnialności i „sklejenia” rzeczywistości filmowej i pozafilmowej, w wyniku którego z całą mocą przeżywa przedstawiane wyda-rzenia, angażuje się w nie emocjonalnie i wierzy w ich prawdziwość22, co zaspo-kaja jego potrzebę kontaktu z niewyjaśnionym i – jak mniemam –

22 J. Tokarska-Bakir, Obraz osobliwy. Hermeneu-tyczna lektura źródeł etnograficznych. Wielkie opowieści, Kraków 2000, s. 226-231.


17

pozostawia wrażenie niewystarczalności paradygmatów naukowych23 do opisu świata.

Wiele produkcji filmowych przedstawia wizerunek wilkołaka jako istoty przewyższającej człowieka pod względem siły fizycznej, wytrzyma-łości, szybkości reakcji i odporności psy-chicznej. W obrazach tych likantrop nie jest już wynaturzonym potworem za-grażającym porządkowi społecznemu i zaprzeczającym wszelkim obowiązują-cym zasadom, ale zdaje się zajmować pozycję wyższą niż zwykły człowiek. Nie tylko waloryzacja postaci jest tu inna, tradycyjnie interpretowany wizerunek wilkołaka jest dość jednolity, realizuje pewien wpisany w masową wyobraźnię schemat, odwołuje się do długiej tradycji sięgającej romantycznej literatury grozy i powieści gotyckiej24. Podobnej homo-geniczności przedstawień nie można przypisać futurystycznym trawestacjom motywu wilkołactwa – ich autorzy, od-wołując się do znanych szablonów, pró-bują tworzyć nową jakość, racjonalizo-wać zjawisko hybrydyczności likantro-pa, uprawdopodobniać je, a nawet uka-zywać jako pożądane w kontekście po-stępu cywilizacyjnego.

Racjonalizacja przyczyn zaistnie-nia zjawiska przemiany człowieka w zwierzę dokonuje się we współcze-snej kinematografii w oparciu o różne paradygmaty – od mitycznych po nau-kowe. Underworld25: Ewolucja przed-stawia pojawienie się wilkołaków w formie legendy o dwóch nieśmiertel-nych braciach, z których jeden, ugryzio-ny przez nietoperza, stał się przywódcą wampirów, natomiast drugi, ugryziony przez wilka, zapoczątkował ród Lyka-

23 Mam tu na myśli nauki ścisłe. 24 P. Kowalski, dz. cyt., s. 145-146 25 Underworld, 2003, reż. Len Wiseman; Uder-world 2: Ewolucja (Underworld: Evolution), 2006, reż. Len Wiseman; Underworld 3: Bunt Lykanów (Underworld: Rise of the Lycans), 2009, reż. Pa-trick Tatopoulos.

nów, czyli wilkołaków. W Underworld widz dowiaduje się, że ojciec braci był węgierskim możnowładcą, który okazał się jedynym człowiekiem, jaki przeżył zarazę pustoszącą kraj. Jego organizm zmienił wirus, czyniąc go nieśmiertel-nym, a cecha ta przekazywana jest przez pokolenia w kodzie genetycznym jego potomków. Legenda otrzymuje zatem naukowe uzasadnienie i nabiera tym samym statusu historii prawdziwej. W Zmierzchu26 za wilkołactwo także odpowiada gen, którego pochodzenie nie jest jednak wyjaśnione. Najbardziej enigmatyczny w wyjaśnianiu genezy likantropii bohatera jest Wolverine27. Odbiorca dowiaduje się tylko, że cechą tą dysponują bracia, co również może sugerować jej dziedziczny charakter. Ważniejszy jest tu jednak fakt technolo-gicznej ingerencji w przyrodzone wła-ściwości bohatera, w którego szkielet wszczepiony zostaje pozyskany z meteorytów metal. Ingerencja ta czyni tytułowego bohatera niemal nieznisz-czalnym, a jedyną skuteczną przeciw niemu, bronią są naboje z tego samego metalu, jaki zastąpił jego tkanki. Można zatem mówić o dwóch poziomach muta-cji bohatera – pierwsza dokonuje się w porządku natury, druga z kolei jest wynikiem technologicznej działalności człowieka.

Mimo różnorodności ujęć, wszystkie opisane powyżej przypadki łączy fakt genetycznego przekazywania likantropii z pokolenia na pokolenie. Jest ona zatem cechą wrodzoną, a nie ataku-jącym z zewnątrz zagrożeniem; człowiek rodzi się z tą właściwością, co pozwala mu nauczyć się z nią funkcjonować. Po-nadto to sam wilkołak decyduje o tym,

26 Zmierzch (Twilight), 2008, reż. Catherine Har-dwicke; Saga Zmierzch: Księżyc w nowiu (Twili-hgt Saga: The New Moon), 2009, reż. Chris We-itz; Saga Zmierzch: Zaćmienie (Twilihgt Saga: The Eclipse), 2010, reż. David Slade. 27 X-Men Geneza: Wolverine (X-Men Origins: Wol-verine), 2009, reż. Gavin Hood.

http://www.filmweb.pl/person/Patrick+Tatopoulos-10445

http://www.filmweb.pl/person/Patrick+Tatopoulos-10445

http://www.filmweb.pl/person/Catherine+Hardwicke-40414

http://www.filmweb.pl/person/Catherine+Hardwicke-40414


18

kiedy zachodzi metamorfoza i jak długo pozostanie pod zmienioną postacią, co w znacznym stopniu musi zwiększać komfort jego życia. Jedynie w Zmierzchu wilkołaki przemieniają się pod wpły-wem gniewu, nad którym trudno im za-panować, co nie jest jednak niemożliwe. W realizacjach tych brak motywu we-wnętrznej walki bohatera z likantropią, która stanowi wszak część jego osobo-wości. Młody likantrop z filmu Zmierzch: Księżyc w pełni stwierdza nawet, że to nie jest sposób życia, który można wybrać, ale coś, z czym przychodzi się na świat.

Futurystyczne transpozycje mo-tywu wilkołactwa przedstawiają od-mieńców w świetle całkowicie innym, niż ich tradycyjne realizacje. Likantrop jest mutantem, organizmem genetycznie przekształconym28, a więc jego odmien-ność została zracjonalizowana i wpisana tym samym w porządek świata. Bez względu na fakt, czy mutacja jest efektem oddziaływania czynników ze-wnętrznych, jak wirus lub technologicz-ny eksperyment, czy też dokonała się na drodze ewolucji, czyni wilkołaka isto-tą przewyższającą człowieka pod wie-loma względami. Likantrop jest tu bytem transgresyjnym, przekraczającym grani-ce naturalnego porządku, ale w sposób, który nie rujnuje harmonii świata. Prze-ciwnie – jest produktem ewolucji lub zamierzonej działalności człowieka, co daje mu prawo do życia, jakiego od-mawia się wilkołakowi-demonowi. Co więcej, nie jest on już zaprzeczeniem człowieczeństwa, ale w pewnym sensie jego rozwinięciem, stworzeniem ulep-szonym o przymioty zwierzęce, ale nie pozbawionym przy tym cech ludzkich. Można zaryzykować wobec tego twier-dzenie, że likantrop (szczególnie w Zmierzchu i Wolverinie) stanowi

28 K. Walc, Mutant, [w:] Słownik literatury popu-larnej, red. T. Żabski, Wrocław 2006, s. 400.

w tym kontekście ziszczenie marzeń człowieka o ulepszeniu własnego ciała.

Tradycyjny sposób postrzegania człowieka jako przeciwieństwa zwierzę-cia ma bardzo długą tradycję, sięgającą starożytności. Koncepcję humanizmu jako kształtowania człowieka, dokony-wania wyborów zbliżających go do idea-łu, stworzyli starożytni Rzymianie, dla których symbolem zezwierzęcenia zagrażającemu ich człowieczeństwu by-ły areny cyrkowe, uosabiające świat barbarzyński (a zatem nieludzki). Do-browolne uczestniczenie w igrzyskach oznaczało świadome wystawianie się na ryzyko podległości temu, co bestial-skie, a dopiero przetrwanie igrzysk bez naruszenia ideałów humanistycz-nych pozwalało nazywać siebie arysto-kratą ducha. Zezwierzęcenie stanowi zatem warunek sine qua non humani-zmu, który nie może istnieć bez barba-rzyństwa29.

Kategorie te uległy zmianie w XIX wieku w wyniku odkryć Darwina i Freu-da, a w dalszej perspektywie zweryfi-kowała je współczesna nauka, któ-rej szybki rozwój doprowadził do nasta-nia epoki antropotechniki. Ta z kolei otworzyła możliwość kształtowania człowieka przy wykorzystaniu osiągnięć genetyki i technologii, a nie tylko peda-gogiki30. Rozwój nauki umożliwia two-rzenie m.in. doskonałych protez kończyn oraz ingerencję w genom człowieka tak, aby kształtować go według własnego upodobania31, co stawia człowieka w nowej, nieznanej mu dotąd roli. Sytu-acja ta budzi szereg lęków wobec nie-znanego, a z drugiej strony również po-kus pobudzanych przez uświadomienie sobie własnych możliwości wpływania na naturę. Podstawowym problemem poruszanym w kontekście szybkiego rozwoju nauk biologicznych jest niebez- 29 E. Bendyk, Człowiek-tytan, „Krytyka Politycz-na” 2008, nr 15, s. 141. 30 Tamże. 31 Tamże, s. 140.


19

pieczeństwo stosowania selekcji jedno-stek pod względem cech pożądanych bądź nie, co mogłoby prowadzić do nad-użyć i dyskryminacji. Pojawiają się wo-bec tego wątpliwości natury etycznej i pytania o kompetencje człowieka: na jakiej podstawie przywłaszcza on sobie prawo do kreowania świata, które do tej pory przynależało wyłącznie siłom na-tury i Bogu?

Scenariusz udoskonalenia czło-wieka poprzez ingerencję technologii realizuje Wolverine. Trzeba jednak zadać pytanie, czy żyjący już ponad sto lat wil-kołak może być uważany za człowieka? Eksperymentowi poddaje się wszak isto-tę, która znacznie przewyższa człowieka pod względem fizycznym. Okazuje się zatem, że zachłanność ludzi dążących do osiągnięcia ideału nie zna granic. Nie wystarczają już zdolności nadnaturalne (słowo to może budzić wątpliwości w kontekście ich przyrodzonego charak-teru) Wolverine’a, dlatego poddaje się go dodatkowemu zabiegowi ulepszają-cemu, czyniąc go tym samym nieznisz-czalną maszyną, hybrydą człowieka, zwierzęcia i robota. Wolverine staje się zatem bytem balansującym na granicy nie dwóch, ale trzech światów. W wyni-ku zachodzących w ostatnich dekadach przemian cywilizacyjnych obok dotych-czas istniejących porządków natury i kultury pojawił się bowiem trzeci – porządek technologii. Można go wpraw-dzie traktować jako przynależący do świata kultury, ale coraz częściej werbalizowane są obawy o jego auto-nomizację i wymknięcie się spod kontro-li człowieka32. Wobec troistości natury Wolverine’a komplikacji ulega problem jego tożsamości. O ile klasyfikacja wilko-łaka, stworzenia o naturze dychoto-micznej, była trudna, ale możliwa, po-

32 G. Skonieczko, Metamorfozy człowieczeństwa. Obrazy kryzysu tożsamości w filmach science fiction lat 90., [w:] Na rubieżach ponowoczesno-ści. Szkice o filmie współczesnym, red. K. Klejsa i G. Skonieczko, Kraków 2000, s. 182.

nieważ odwoływała się do systemu wie-rzeń ludowych zakładających istnienie świata nadrealnego, do którego można było włączyć likantropa, to do nazwania bohatera filmu demonem brakuje pod-staw. Nie można również przyjąć, że jest cyborgiem, ponieważ obok cech typo-wych dla człowieka i robota posiada jeszcze cechy zwierzęce. Natomiast na-zwanie go mutantem nie oddaje w pełni złożoności jego osoby. Problem ten wy-daje się nierozstrzygalny, ale sam fakt, że istota taka funkcjonuje w masowej wyobraźni, daje obraz wiary w kreacjo-nistyczne możliwości człowieka.

Biorąc pod uwagę kompensacyj-ną funkcję kina33 można upatrywać w filmach o wilkołakach-nadludziach próby zaspokojenia dążenia do doskona-łości. Wobec rozwoju nauki nie można wykluczyć scenariusza, w którym nie tylko technika, ale także eksperymenty genetyczne pozwolą ulepszać człowieka o pewne pożądane z różnych względów cechy zwierzęce. Znane są przypadki ludzi pragnących upodobnić się do zwie-rząt, jak choćby człowiek-jaguar czy człowiek-jaszczurka. Oczywiście nie ko-rzystają oni jeszcze z osiągnięć genetyki, ale poddają się operacjom plastycznym, tatuują ciało we wzory imitujące umasz-czenie zwierzęcia, z jakim się utożsamia-ją i decydują się na wszczepianie im-plantów pazurów, kłów czy łuków brwiowych. Wilkołaki przedstawione w cyklu Zmierzch zdają się być kolejnym stadium takich przemian i uosobieniem ostatecznego celu metamorfoz podej-mowanych przez ludzi chcących prze-kroczyć międzygatunkowe granice. Są one bowiem zdolne całkowicie zmie-nić swój wygląd i usposobienie dosłow-nie zamieniając się w zwierzęta, będąc przy tym doskonalszymi zarówno od przeciętnego człowieka, jak i wilka.

33 J. Storey, Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, przeł. J. Barański, Kraków 2003, s. 68-69.


20

Jako ludzie są oni bowiem nadzwyczaj sprawni fizycznie i odporni na niskie temperatury, zaś jako wilki wykazują się znacznie większymi rozmiarami i pręd-kością, aniżeli zwyczajny canis lupus.

Wizerunek wilkołaka, mimo upływu czasu i niezwykle szybkiego tempa przemian cywilizacyjnych i świa-topoglądowych ostatniego wieku, funk-cjonuje w zbiorowej wyobraźni niemal od początku istnienia kultury, niezmien-nie uosabiając ludzkie lęki. W najnow-szych czasach zyskał jednak nową funk-cję, stał się bowiem emanacją ludzkich marzeń o doskonałości i przekraczaniu granic gatunkowych, granic natury. Wy-raża tym samym wiarę w możliwość dokonania takiej transgresji i zapano-wania tym samym nad całym stworze-niem już nie z nadania Stwórcy, ale w wyniku poznania najbardziej podsta-wowych praw rządzących przyrodą.

Summary

This article shows the problem

of the image of the werewolf in movies after year 2000. The author compares traditional and futuristic presentation of this daemon and tries to follow the direction of changes in showing a were-wolf in the culture of 21th century. There is emphasized importance of Freud’s discover to culture and what has it changed in the perception of hu-man in relation to the world of animals in the article. There are also included the latest philosophical and scientific con-cepts and their repercussions in shaping the image of modern man. On this basis it is possible to reconstruct changes in the human world view and answer the question about the human condition, desires and fears of people today.


21

Aleksandra SZWAGRZYK

Czy romantyzm to nowoczesność?

eszcze kilkadziesiąt lat temu sformu-łowanie „romantyzm i nowocze-sność” byłoby rozumiane tylko jako

pusty frazes. Dziś jednak coraz częściej badacze próbują udowodnić, że roman-tyzm stanowi projekt kulturowy o no-woczesnym charakterze. Najistotniejszą publikacją traktującą o nowoczesności romantyzmu jest obecnie Romantyzm i nowoczesność1. W tomie tym autorzy pokazują między innymi, jak silnie myśl współczesna zakorzeniona jest w romantyzmie, udowadniają także, że epokę tę można badać metodami, któ-re wytworzyła nowoczesność właśnie. W swojej krótkiej rozprawie spróbuję dokonać rekonesansu „nowoczesności romantyzmu”; przedstawione i pokrótce ocenione zostaną najważniejsze stano-wiska badawcze. Kwestię nowoczesności roman-tyzmu podejmują współcześnie tacy ba-dacze, jak: Maria Janion, Marta Piwińska, Agata Bielik-Robson, Olga Taranek, Mi-chał Kuziak, Jakub Momro, Magdalena Siwiec czy Magdalena Saganiak. W polu zainteresowań tych naukowców znajdu-je się zwykle twórczość dwóch najwięk-szych polskich romantyków: Adama Mickiewicza i Juliusza Słowackiego. U obu poetów bowiem najsilniej uwi-dacznia się to, co można by dziś określić mianem tropów nowoczesności.

Mnie jednak w dużo większym stopniu interesuje Słowacki, którego uważam za swego rodzaju patrona no-woczesności, a być może nawet i post-modernizmu (co sugerują liczni badacze, choć teza ta jest bardzo dyskusyjna) w Polsce. Mimo obfitości tekstów doty-czących zarówno twórczości, jak i bio-grafii Słowackiego, pozostaje on wciąż

1 Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Kraków 2009.

autorem do końca jeszcze niepoznanym. Nowe pokolenie badaczy odkrywa, że dzieła romantyka dają się odczytać jako teksty postmodernistyczne, posti-roniczne2, a nawet genderowe. Zauwa-żają oni, jak duży problem stanowi to, że na Słowackiego spogląda się zwykle stereotypowo i bezrefleksyjnie, i próbu-ją pokazać, iż ironia – tak ważna u tego poety – sprawia, że staje się on twórcą nowoczesnym. Olga Taranek pisze:

Wielość portretów autora Beniowskiego

okazuje się bowiem nieskończona, zaś lektura jego twarzy, stereotypowo utrwalonych w popu-larnych obiegach, to nic innego jak świadectwo romantycznej „permanentnej parabazy”3.

Ta sama badaczka zauważa także, że stereotypowe ujęcie polskiego ro-mantyzmu to skupienie się na kwestiach narodowowyzwoleńczych oraz na prze-jawach uczuciowej egzaltacji. Błędnie interpretuje się literaturę epoki jako wynik „transcendentalnego” natchnie-nia4. Taranek proponuje czytelnikom próbę nowoczesnego odczytywania epoki Słowackiego. Jej propozycja, po-dobnie jak ta sformułowana przez Agatę Bielik-Robson czy Magdalenę Saganiak, 2 Termin pojawia się u Przemysława Czapliń-skiego – zob. P. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976-1996, Kraków 1997. 3 O. Taranek, „Kapłanka zbożna ironia”. Współ-czesny romantyzm w świetle kulturowej teorii stereotypu, [w:] Kody kultury. Interakcja, trans-formacja, synergia, red. H. Kubicka i O. Taranek, Wrocław 2009, s. 401. 4 Por.: „I tak najczęściej synergią podstawowych składników polskiego kodu romantycznego jest z jednej strony jego ujęcie narodowowyzwoleń-cze, z drugiej zaś – widoczna staje się tendencja do traktowania romantyzmu jako przejawu uczuciowej egzaltacji oraz, co istotniejsze, poj-mowania literatury tamtego okresu jako wyniku »transcendentalnego« natchnienia. Społeczne upowszechnienie tych kilku stereotypów poku-tuje wciąż, niestety, w polskim współczesnym literaturoznawstwie i powoduje, że ryzykowne a posteriori wydają się ponowoczesne odczyta-nia naszej literatury romantycznej. Ponowocze-sny staje się jednak Juliusz Słowacki” – O. Tara-nek, dz. cyt., s. 400.

J


22

są wielce zasadne. Dowodem na to niech będą wymieniane już postironiczne czy genderowe odczytania dzieł, a także, bardziej szczegółowo, próba postmo-dernistycznej lektury poematów dygre-syjnych Słowackiego. Kolejnym stereotypem, który na-leży obalić jest irracjonalność romanty-zmu. Bielik-Robson w książce Duch po-wierzchni. Rewizja romantyczna i filozo-fia pisze:

Romantyzm doskonale radzi sobie z kondycją rozczarowania, jest wręcz od począt-ku powołany do jej znoszenia. […] Bez rozcza-rowań nie ma […] poznania: romantyzm, jak najdalszy od tego, by ucieleśniać ze sobą szalony irracjonalizm, jest w istocie racjonalno-ścią wyższego rzędu, głęboko świadomą pozy-tywnej roli, jaką odgrywa doświadczenie klęski wielkich projektów5.

Romantyzm zatem jest epoką,

której wyjątkowo bliskie stało się po-znanie. Poznanie to można by nazwać także rozpoznaniem, następuje ono bo-wiem dzięki obaleniu dawnych mitów i stereotypów. Autorka zauważa, że epo-ka Słowackiego należy do nowoczesno-ści, ponieważ dominuje w niej świado-mość klęski wielkich projektów. Bliski temu wszystkiemu zdaje się być post-modernizm jako kondycja wyczerpania i zmęczenia dawnymi projektami, a równocześnie gra nimi. Romantyzm także jest grą – dowód na to stanowi chociażby tak ważna rola ironii roman-tycznej.6 Staje się ona połączeniem, sy-

5 A. Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków 2004, s. 44. 6 Por.: „Ironia romantyczna jest sposobem two-rzenia, który wykorzystuje dialektykę przeci-wieństw lub formę paradoksu użytą dla przybli-żenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu rozdzielonego na idealne i realne. Sposób ten ujawnia się w dziele poprzez programowy dystans autora do jego kreacji, plątanie wątków i postaci w celu obnażenia powikłań świata, wykorzystanie niepowagi i komizmu w celu deziluzji świata przedstawionego. Przybiera często postać »pisania o pisaniu«, a zgodnie z zasadą »permanentnej parabazy«, czyli wychy-

nergią wielu elementów, głównie tych pochodzących z epoki, obnaża stereoty-powość, epoka porzuca swoją naiw-ność7. Olga Taranek trafnie zauważa:

Kod ironiczny, szczególnie w swoich współczesnych realizacjach, rozumiany być mo-że jako synergia stereotypowo utrwalonego kodu romantycznego8.

W romantyzmie i nowoczesności w podobny sposób kreowany jest pod-miot. Staje się on instancją najwyższą, która może kształtować samą siebie, ale i otaczający świat. Tym, co sprawia, że podmiot możemy zdefiniować jako taki, są dwie jego naczelne właściwości: świadomość i działanie. Sprawiają one, że przedmioty mogą istnieć bądź nie. Jednak najważniejsze dla podmiotu jest „działanie względem samego siebie”9. Magdalena Saganiak mówi:

Określając tę rzecz inaczej, możemy po-wiedzieć, że jedną z na jważ niejszych sfer działa ń podmiotu są decyzje kształtu j ą-ce podmio towość […] 10.

Bielik-Robson zauważa inną istotną rolę podmiotu. Według tej autor-

lania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie tego dzieła suwerenności” – W. Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice, poetyka, Warsza-wa 1992, s. 74-75. 7 Por. z definicją Umberto Eco: „Pojawia się on [postmodernizm – przyp. A. S.] w momencie, gdy epoka porzuca naiwność, rozpoznając samą siebie. Od tej chwili epoka traci swą niewinność i może iść dalej tylko dzięki cytatowi, »metajęzy-kowej grze« i maskaradzie” – cyt. za: B. Baran, Postmodernizm, Kraków 1992, s. 164. 8 O. Taranek, dz. cyt., s. 409. 9 Por.: „Istotą podmiotu […] jest świadomość i działanie, które często ma charakter twórczy, to znaczy doprowadza do zaistnienia przedmioty i stany rzeczy (lub zapobiega ich istnieniu), jakie bez tego podmiotu by nie zaistniały. Jedną z najważniejszych sfer działań podmiotu okazuje się działanie względem samego siebie […] – M. Saganiak, Człowiek i doświadczenie wewnętrzne. Późna twórczość Mickiewicza i Słowackiego, Warszawa 2009, s. 87. 10 Tamże.


23

ki podmiot służył w epoce „obronie przed światem odczarowanym”. Obronie służyła subiektywność podmiotu, czyli to, co Saganiak nazwała kształtowaniem podmiotowości. Podmiot zdolny jest do „zaczarowania świata na powrót”, po-siada wielką moc kreacyjną, która obja-wia się właśnie w tym, że stwarza sam siebie, co widoczne jest zwłaszcza w ironii romantycznej. Kategoria Webe-ra, z której zwykle korzystają postmo-derniści, służy do opisywania świata romantyków. Bielik-Robson pisze o tym dokładnie w ten sposób:

Dla romantyzmu podmiot to instancja, która służy obronie przed światem odczarowa-nym, stawia opór wobec postępu redukcji. […] Subiektywność to głęboko uwewnętrzniona, zmagająca się ze stłumieniem, strategia obronna przeciw panującej hegemonii redukcjonizmu. Podmiot zatem to, negatywnie rzecz biorąc, ro-dzaj bytu niezdolny do bycia w świecie skrajnie odczarowanym – oraz, pozytywnie rzecz ujmu-jąc, byt obdarzony wolą romantyzacji, zdolny do aktywnego zaczarowania świata na powrót11.

Druga – obok podmiotowości –

kategoria istotna dla romantyków to „doświadczenie wewnętrzne”. Wiąże się ono ściśle z podmiotowością, gdyż stanowi ono, cytując Saganiak, „do-świadczenie siebie”. Doświadczając sie-bie, romantyk zaczyna pojmować wła-sną osobę jako jednostkę czującą, posia-dającą świadomość12. Takie doświad-czenie, mające swoje podwaliny w epoce Słowackiego, stało się jednym z głów-nych założeń pisarstwa nowoczesnego, co doskonale widać w twórczości takich autorów jak Manuela Gretkowska, Mi-chał Witkowski czy Justyna Bargielska.

Kolejnym dowód powinowactwa romantyzmu i nowoczesności wynika z tez Harolda Blooma. Badacz zauważył,

11 A. Bielik-Robson, dz. cyt., s. 53. 12 Por.: „W dobie romantyzmu doświadczenie wewnętrzne to »doświadczenie siebie«. Jednak nie siebie jako ciała, lecz siebie jako tego, kto myśli odczuwa, ma świadomość” – M. Saganiak, dz. cyt., s. 21.

że świadomość romantyczna jest „świa-domością opóźnienia”. Romantycy, tak samo jak i współcześni, mają dojmujące wrażenie, że nie mogą już stworzyć ni-czego nowego, że repertuar rzeczy istot-nych dawno już się wyczerpał. Jednostka zostaje przygnieciona przez kulturę i historię:

Dla Blooma świadomość romantyczna

jest więc przede wszystkim świadomością opóź-nienia; poczuciem, że pojawiliśmy się za późno, by jeszcze dokonać czegoś nowego; że wszystko, co istotne, zostało już uczynione; że nie ma dla nas nic do zrobienia. Wpływ, który w świecie magicznym mógł być jeszcze dobroczynny, teraz staje się wyłącznie zagrożeniem: przejawia się w nim potęga historii i niezrównany splendor kultury, któremu jednostka nie potrafi przeciw-stawić nic swojego13.

Na sam koniec stwierdzić może-

my, że tym, co niezaprzeczalnie łączy romantyzm i nowoczesność, jest podle-ganie wpływom. Romantyk i człowiek nowoczesny podlegają im, nawet jeśli się ich boją lub udają, że one nie istnieją, a ich wytwory są dziełami autonomicz-nymi. „Lęk przed wpływem” Blooma to uczucie, które nieustannie towarzyszy twórcom:

Świadomość romantyczna ma więc strukturę dynamiczną, której istotą jest freu-dowski konflikt wewnętrzny: jest złożeniem fałszywej samowiedzy, deklarującej własną au-tonomię i tym samym wypierającej się wszelkich zależności, ze spychaną w głąb tego, co nieświa-dome, prawdą o podleganiu wpływowi. Źródłem oporu przed wydobyciem na jaw owej prawdy jest lęk: towarzyszący każdej twórczej indywi-dualności, przemożny lęk przed wpływem14.

Czy romantyzm to nowocze-

sność? Tak naprawdę trudno o ostatecz-ną odpowiedź na tak postawione pyta-nie. Nie wolno jednak zapominać o przedstawionych w tym szkicu powi-nowactwach między tymi formacjami, a także o tym, że romantyzm najsilniej

13 A. Bielik-Robson, dz. cyt., s. 272. 14 Tamże, s. 267.


24

ze wszystkich epok wpłynął na nowo-czesność. Być może właśnie dzięki temu wolno uznawać go za jej integralną część.

Summary

This article says about romanti-

cism as cultural project with modern character. The author shows that we can explore romanticism using modern and postmodern methods (e.g. queer or gender theories). The article presents and evaluates the most important re-search positions (A. Bielik-Robson, M. Saganiak and H. Bloom) related with ’modernizing’ romanticism.


25

Tomasz MARKIEWKA

Neopragmatyzm i interpretacja

adal istnieje wiele nieporozu-mień na temat stosunku neo-pragmatystów do kwestii inter-

pretacji. Wciąż pokutuje opinia, że my-śliciele tacy jak Richard Rorty czy Stan-ley Fish uważają, iż czytelnik ma całko-witą dowolność w interpretowaniu dzie-ła literackiego, nadal twierdzi się często, że myśliciele ci stoją na stanowisku rela-tywistycznym i subiektywistycznym. Chcę przede wszystkim pokazać, że tego typu stwierdzenia nie są prawdą. Być może lepiej będzie zrozumieć neo-pragmatystyczne podejście do tematu interpretacji, jeśli zarysuje się jego filo-zoficzne tło i wskaże na zależności mię-dzy nim a neopragmatystyczną teorią interpretacji. Najpierw opiszę więc po-krótce teoretycznoliterackie podejście Stanleya Fisha, a następnie pokażę po-dobieństwa między nim a filozofią Ri-charda Rorty’ego.

Główne założenie teorii Fisha przedstawia się następująco: Dzieło lite-rackie samo w sobie nie posiada żadne-go określonego znaczenia, nie ma w nim żadnych obiektywnych sensów, które byłyby niezależne od kontekstu, w jakim je umieścimy (jest to przede wszystkim polemika ze strukturalizmem oraz New Criticism). Jak powiada Fish, na na-szą interpretacją wpływają pewne kul-turowe normy:

[…] normy te nie są osadzone w języku

(gdzie mogłyby one być odczytane przez każde-go, kto patrzy wystarczająco jasnym, tzn. nieu-przedzonym okiem), lecz w strukturze instytu-cjonalnej, w obrębie której słyszy się wyrażenia jako już zorganizowane ze względu na pewne przyjmowane cele i zamiary1.

1 S. Fish, Czy na tych ćwiczeniach jest tekst?, przeł. A. Szahaj, [w:] tegoż, Interpretacja, retory-ka, polityka, Kraków 2007, s. 63. We fragmencie tym Fish pisze co prawda nie o dziele literackim, lecz o języku, jednakże poglądy Fisha na język

Powyższe założenie nie oznacza jednak, że każdy czytelnik może dowol-nie interpretować dane dzieło. Nie jest tak, ponieważ każdy z nas jest ograni-czony właśnie owymi normami czytania narzucanymi mu przez „wspólnoty in-terpretacyjne”, do których należy. „Wspólnoty interpretacyjnej” Fish nie pojmuje jako grupy osób, która arbitral-nie ustala pewne normy czytania tek-stów, lecz raczej jako zespół pewnych przeświadczeń kulturowych (uświada-mianych bądź nie), które wpływają na sposób postrzegania rzeczywistości przez członków danej wspólnoty. Nie chodzi więc o to, że ktoś – jakiś autorytet bądź instytucja – wprost dyktuje nam, jak mamy interpretować. To raczej pew-ne przekonania kulturowe, nad którymi nikt w pełni nie panuje i które są wyni-kiem długiej tradycji oraz przekształceń w jej obrębie, wpływają na nasze po-strzeganie dzieł literackich. W ten spo-sób Fish stara się połączyć subiekty-wizm z obiektywizmem. To znaczy, in-terpretacje są subiektywne w tym sen-sie, że nie wynikają z esencjalnych cech samego dzieła, lecz raczej z norm danej „wspólnoty interpretacyjnej”2, są one jednak również w pewnym sensie obiek-tywne, ponieważ są intersubiektywne i żaden czytelnik nie jest w stanie sam, arbitralnie, ustalać reguł interpretacji danego dzieła literackiego3.

Fish nie odcina też drogi dla dia-logu między czytelnikiem a autorem

mają bezpośrednie przełożenie na jego rozu-mienie dzieła literackiego. 2 Zob. tenże, Zmiana, przeł. K. Abriszewski, [w:] tamże, s. 251. 3 „[…] znaczenia są z a r ó w n o [podkr. aut.] subiektywne, jak i obiektywne: są subiektywne, ponieważ stanowią cześć partykularnego punktu widzenia, a przez to nie są uniwersalne. Są one jednak także obiektywne, ponieważ punkt wi-dzenia, dzięki któremu powstają, jest publiczny i skonwencjonalizowany, nie zaś indywidualny i unikalny” – tenże, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi, przeł. A. Grzeliński, [w:] tamże, s. 96.

N


26

dzieła, skoro bowiem to, jak postrzega-my dzieło, wynika z faktu należenia do danej „wspólnoty interpretacyjnej”, to jeżeli tylko czytelnik należy do tej sa-mej wspólnoty co autor, jest w stanie (a nawet jest zmuszony) rozumieć dane dzieło do pewnego stopnia tak samo jak jego twórca. Należy tu zaznaczyć, że Fish definiuje „wspólnoty interpretacyjne” w taki sposób, z którego wynika, że każ-dy z nas należy do sporej ich liczby i zawsze, lub niemal zawsze, znajdą się takie wspólnoty, których członkami są zarówno autor dzieła, jak i jego czytel-nik. Im więcej takich współ-wspólnot dla czytelnika i autora, tym szersza płaszczyzna porozumienia między nimi. Nie mamy więc w przypadku Fisha do czynienia z radykalnie poststruktura-listycznym (w stylu niektórych tekstów Rolanda Barthes’a) poglądem o tym, że intencja autora nie ma (lub nie po-winna mieć) żadnego wpływu na naszą interpretację.

Filozoficzną podstawę dla tej teo-rii stanowi oczywiście filozofia pragma-tystyczna. Ale należy być tutaj ostroż-nym i zastanowić się najpierw nad tym, co rozumiemy przez termin „pragma-tyzm”. Za twórcę tego nurtu uważa się Charlesa S. Peirce’a, zaś za najwięk-szego rzecznika idei pragmatyzmu i jego najpopularniejszego przedstawiciela we wczesnej fazie rozwoju uchodzi Wil-liam James. I choć James powoływał się często na Peirce’a, to różnili się oni zna-cząco w swoich poglądach. Przede wszystkim Peirce, w przeciwieństwie do Jamesa, uznawał istnienie obiektyw-nej, niezależnej od poznającej ją osoby, rzeczywistości, a także twierdził, że prawda nie jest czymś subiektywnym. Bardziej zbliżone poglądy do Jamesa miał John Dewey, inny przedstawiciel pragmatyzmu. W kontekście tematu in-terpretacji szczególnie ważna jest jed-nak postać Richarda Rorty’ego, który w pewnym sensie odnowił tradycję pragmatyzmu (ale zdecydowanie bar-

dziej tę spod znaku Jamesa i Deweya niż Peirce’a) i którego nazywa się już raczej neopragmatystą niż pragmatystą (cho-ciaż on sam używał obu tych nazw).

Rorty nie raz z aprobatą wyrażał się o Fishu i wskazywał na podobień-stwa między własną filozofią a poglą-dami jego rodaka (obaj są Amerykana-mi). Choć tutaj należy być ostrożnym, ponieważ Rorty miał tendencję do tego, żeby przedstawiać pomysły innych ba-daczy w taki sposób, jak gdyby zgadzały się one z jego własnymi poglądami, co często spotykało się ze sprzeciwem samych zainteresowanych (np. tego typu sytuacja miała miejsce w odniesieniu do Jacques’a Derridy oraz Donalda Davidsona). Nie można więc zbyt po-chopnie zgadzać się na wszystko, co Ror-ty pisze o Fishu. Jednakże w tym akurat przypadku doszukiwanie się analogii wydaje się być jak najbardziej zasadne. Ograniczę się do przedstawienia tylko podstawowych podobieństw, jakie za-chodzą miedzy stanowiskami tych dwu myślicieli.

Antyreprezentacjonizm. Jest to pogląd z dziedziny epistemologii sprze-ciwiający się tezie, że nasz język od-zwierciedla w sposób bezpośredni czy też obiektywny rzeczywistość. Na przykład według Rorty’ego teorie nau-kowe nie tyle opisują to, jaki świat na-prawdę jest, co raczej dostarczają uży-tecznych narzędzi do radzenia sobie z pewnymi jego aspektami. Przy czym Rorty’emu nie chodzi o to, że „na ze-wnątrz”, poza naszym językiem, nie ma żadnej rzeczywistości, lecz raczej o to, iż nie jesteśmy w stanie stwierdzić, jaki jest świat „sam w sobie”, niezależnie od tego, jak go postrzegamy, ponieważ, według amerykańskiego filozofa, mamy dostęp do rzeczywistości tylko za po-średnictwem naszego języka, czy szerzej – naszej kultury. Ten pogląd wiąże się z tezą Fisha, iż interpretacja tekstu zaw-sze jest uzależniona od tego, do jakiej „wspólnoty interpretacyjnej” należy jego


27

czytelnik – nie mamy tym samym dostę-pu do tekstu samego w sobie, do takiej jego wersji, która nie byłaby przefiltro-wana przez nasze kulturowo uwarun-kowane oczekiwania czy też sposoby interpretowania.

Antyesencjalizm. Jest to pogląd mówiący, że rzeczywistość oraz rzeczy w niej obecne nie mają żadnej we-wnętrznej istoty, która przysługiwałaby im z natury. Jego zwolennicy, tacy jak Rorty, sprzeciwiają się rozróżnieniu wprowadzonemu przez Arystotelesa na cechy, które przysługują bytom w sposób istotny, nierelacyjny, oraz ta-kie, które przysługują im w sposób ak-cydentalny. Takie podejście do spraw związanych z ontologią łączy się z po-glądem Fisha mówiącym, iż teksty nie posiadają żadnych sensów, które przy-sługiwałyby im w sposób trwały i obiek-tywny, niezależny od kontekstu, w jakim je umieścimy. W odniesieniu do tekstów oba wymienione stanowiska (antyre-prezentacjonizm oraz antyesencjalizm) wydają się mieć bliźniacze konsekwen-cje – znaczenie tekstu jest determino-wane przez jego kontekst. Z tym, że pierwsze z tych stanowisk dotyczy kwe-stii epistemologicznych, a drugie – onto-logicznych. Zdaje się, że w odniesieniu do rzeczywistości różnica między tymi dwoma poglądami jest lepiej widoczna, można bowiem twierdzić, że świat (czy też byty się w nim znajdujące) ma jakieś niezmienne właściwości (czyli być esen-cjalistą), a jednocześnie obstawać przy tym, że my do tego świata mamy dostęp tylko za pośrednictwem kultury, która zawsze będzie uniemożliwiać w pełni adekwatne jego oddanie (czyli stać na stanowisku antyreprezentacjonistycz-nym).

Niezgoda na nazywanie pragma-tyzmu relatywizmem. Rorty często pod-kreśla, że pragmatysta, odrzucając wszelką epistemologię, odrzuca również epistemologię relatywistyczną. Amery-kański filozof krytykuje też poglądy, któ-

re nazywa „głupim relatywizmem”. Uważa on, że od stwierdzenia, iż nie ma żadnych sądów, które odzwierciedlałyby w sposób w pełni adekwatny i niezakłó-cony rzeczywistość, do twierdzenia, że wszystkie sądy są równie dobre – droga daleka4. Przyznaje się on do rela-tywizmu filozoficznego, czyli do przeko-nania, że nie istnieje kryterium, które pozwoliłoby nam rozstrzygnąć, która filozofia dostarcza najsłuszniejszą wizję świata, taką, na której moglibyśmy osa-dzić nasze działania, która służyłaby do ich uzasadnieni (odrzuca np. Rorty założenie, że na gruncie filozofii da się wykazać wyższość demokracji nad in-nymi systemami politycznymi – daje się co najwyżej pokazać dowody empirycz-ne, odwołujące się do naszych doświad-czeń). Według Rorty’ego fakt, iż nie po-trafimy dostarczyć filozoficznego (czyli uniwersalnego, ponadkulturowego, ahi-storycznego) ugruntowania dla naszych poglądów, nie oznacza, że nie jesteśmy w stanie ustalić pewnych w miarę sta-bilnych i intersubiektywnych reguł przyjmowania lub odrzucania danych sądów, teorii czy przekonań.

Wydaje mi się, że pragmatyści powinni ciągle powtarzać, że nieistnienie absolutu, o którym marzyli Platon, Kant i ortodoksyjni teiści, nie oznacza, że wszystkie poglądy są sobie równe. Nie znaczy to wcale, że teraz już wszyst-ko jest arbitralne i ma swoje źródło w woli mocy albo czymś na ten kształt. Powinniśmy to w kół-ko powtarzać5.

4 Rorty pisze, że krytyka esencjalizmu i repre-zentacjonizmu „wywołała, niestety, rodzaj głu-piego relatywizmu, zgodnie z którym poglądy przewrażliwionych mistyków na temat grudek [tj. na temat faktów dotyczących rzeczywistości i badanych zazwyczaj przez nauki przyrodnicze – przyp. T. M.] stoją poniekąd »na równi« z po-glądami profesorów chemii (jak u Feyerabenda) albo że oparte na swobodnych skojarzeniach interpretacje tekstów »stoją na równi« ze zwy-kłymi analizami historycznymi lub filologiczny-mi” – R. Rorty, Obiektywizm, relatywizm i praw-da, przeł. J. Margański, Warszawa 1999, s. 135. 5 R. Rorty, Osobne światy czy osobne słowa? (wy-wiad przeprowadzony przez E.P. Ragga), [w:]


28

Kryteriów dla wyboru między różnymi poglądami ma dostarczać nie tyle sama rzeczywistość sama w sobie lub jakaś filozofia, co raczej nasza trady-cja, kultura lub wypracowane w dialogu społecznym sposoby postępowania. Ta próba połączenia względnego obiek-tywizmu i antyesencjalizmu znowu ma swój odpowiednik w koncepcji Fisha, który próbuje, jak to było wyżej wspo-mniane, umieścić swoje pomysły poza opozycją subiektywizmu i obiektywi-zmu.

Inną cechą charakteryzującą za-równo poglądy Fisha, jak i Rorty’ego jest ich przekonacie, że tezy, które głoszą, mają konsekwencje bardziej filozoficzne czy teoretyczne niż praktyczne.

Powiedziałbym, że pragmatyzm nie tyle

wpływa na ich pracę czy zmienia sposób, w jaki pracują z tekstami, ile raczej zmienia się ich na-stawienie wobec samych siebie jako czytelni-ków, a także wobec innych ludzi jako czytelni-ków. Nie chodzi o to, że od tej pory będą robić coś całkowicie innego; chodzi o to, że zaczną myśleć w inny sposób o tym, co robią6.

Fish nie proponuje nam bowiem

jakiegoś nowego sposobu interpretowa-nia dzieł literackich, lecz raczej dostar-cza innego (niż na przykład strukturali-ści) uzasadnienia dla obowiązujących reguł interpretacji – takiego, które pod-kreśla konwencjonalność obowiązują-cych norm interpretacyjnych7. To też jest ważna cecha niektórych przynajm-niej pragmatystów – nie uważają oni, że wykazanie, iż coś jest konwencją, mu-si prowadzić do chęci odrzucenia tego czegoś, zastąpienia tego czymś nowym. Fish o konsekwencjach własnej koncep-cji pisze:

Teorie literatury XX wieku. Antologia, Kraków 2006, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, s. 466-467. 6 Tamże, s. 483-484. 7 Zob. S. Fish, Konsekwencje, przeł. K. Arbiszew-ski, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 323-359.

Mamy wszystko to, co zawsze mieliśmy – teksty, wzorce, normy, kryteria osądzania, tradycje krytyczne (critical histories), itp. Może-my przekonać innych, że się mylą, argumento-wać, iż jedna interpretacja jest lepsza niż inne, przywoływać świadectwa na poparcie interpre-tacji, które preferujemy; chodzi jedynie o to, że robimy to wszystko wewnątrz zbioru instytu-cjonalnych założeń, które same mogą stać się przedmiotem dyskusji8.

Stąd też neopragmatyści przyj-

mują często pewne rozróżnienia swoich przeciwników, uważając je za pożytecz-ne, tylko inaczej je uzasadniają. Rorty, który też wypowiadał się czasem na te-mat problemu interpretacji w literatu-roznawstwie9, stwierdza na przykład w jednym ze swoich tekstów, że nie sprzeciwia się rozróżnieniu Erica Hir-scha na znaczenie dzieła (te elementy semantyczne w dziele literackim, które są stałe, niezmienne) oraz jego sens (to, co w dziele zmienne, zależne od kontek-stu, w jakim się je umieści), z tym, że on inaczej uzasadniałby ten podział. Rorty nie odwoływałby się do jakichś esen-cjalnych cech samego tekstu, a raczej byłby skłonny uważać, że obiektywność i niezmienność sensu dzieła bierze się z pewnego konsensusu kulturowego10.

Oczywiście, należałoby się przy omawianiu nastawienia pragmatystycz-nego do interpretacji zastanowić też nad tym, czy rację mają Fish i Rorty, gdy twierdzą, że ich postawa nie wiąże się z relatywizmem i subiektywizmem. Czy rzeczywiście głoszenie tezy, że w dziele literackim nie ma żadnych sen-sów „stałych”, niezależnych od sposobu, w jaki je interpretujemy, nie pociąga za sobą relatywistycznego nastawienia (pomijając już fakt, czy takie nastawie-nie będziemy wartościowali pozytywnie,

8 Tenże, Dowodzenie vs. Perswazja: dwa modele krytycznej działalności, przeł. K. Arbiszewski, [w:] tamże, s. 134. 9 Zob. np. R. Rorty, Kariera pragmatysty, [w:] Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, Kraków 2008, s. 101-124. 10 Tamże, s. 128-139.


29

jak na przykład poststrukturaliści, czy negatywnie, jak choćby strukturaliści)? Czy, ujmując rzecz trochę psychologicz-nie, tezy, jakie głoszą Rorty i Fish, nie kłaniają jednak czytelników do „buntu” wobec zastanych norm czytania? Czy naprawdę można tak łatwo oddzie-lić poziom filozoficzno-teoretyczny od poziomu praktyki?

Jeśli rację mają Rorty i Fish, że ich poglądy nie naruszają tradycyjnych i wręcz intuicyjnych norm interpreta-cyjnych, to pragmatystyczna teoria in-terpretacji rzeczywiście ma konsekwen-cje raczej filozoficzne niż praktyczne, to znaczy, zmienia ona bardziej uzasad-nienie przyjęcia takich a nie innych spo-sobów czytania, niż same te sposoby. Neopragmatyści mogą być zatem rewo-lucjonistami lub skandalistami dla ko-goś, kto jest zainteresowany filozoficz-nymi lub teoretycznoliterackimi dyspu-tami nad podstawami naszych poglądów lub działań, jeśli jednak kogoś interesują bardziej praktyczne kwestie (np. jak należy interpretować), to w pismach Rorty’ego i Fisha – przynajmniej w ich własnej opinii – nie znajdzie nic rewolu-cyjnego.

Summary This article is about Stanley Fish’s

theory of interpretation. The author shows connections between his attitude to the problem of interpretation and philosophy of Richard Rorty: anti-essentialism, anti-representationalism, conviction that there is no immediate connection relation between philosophi-cal or theoretical theses and practice.


30

SS ZZ KK II CC EE

Kamil DŹWINEL

Kradzież z muzeum, albo: O tym, jak Asnyk został rzeźbiarzem

oezja Adama Asnyka jest dziś nie-co zapomniana. Utonęła w odmę-tach niepamięci przede wszystkim

z powodu stereotypów na niej ciążących – dodajmy, że owe schematy zostały zbudowane przez tak wpływowe postaci kultury jak Stanisław Wyspiański, który zwykł nazywać Asnyka „wypchanym orłem”. Późniejsze pokolenia ustawiły jednak poetę na postumencie, czyniąc zeń, co prawda nieco naiwnego, ale jed-nak moralistę. A w myśl zasady, że z pomnikiem nie należy dyskutować, spierać się intelektualnie – jego twór-czość była wyjaśniana najprostszymi kategoriami i ujednoznaczniana (kto wie, czy los taki nie czeka poezji Miłosza lub Herberta – wszak bywają oni trak-towani jako Wieszcze, w negatywnym sensie tego słowa, ich poezja wiązana jest w koszmarnie ujednoznaczniający „hagiograficzny węzeł moralności”). Pewna „lekkość” dykcji poetyckiej, po-zorna prostota przekazu, tradycyjne ry-my czy nieco anachroniczne dziś tematy spowodowały, że poezja Asnyka została zaszufladkowana jako już wyjaśniona, niepobudzająca do namysłu, do zadumy nad światem i samym sobą, a przede wszystkim nieskończenie anachronicz-na. Rzeczywiście – niektóre dokonania autora Nad głębiami można wyjaśnić bezsprzecznie i prosto (byłyby to nie-skomplikowane konstatacje w stylu Tę-sknoty czy sentymentalne do granic Pan Jezus chodzi po świecie). Zdarzają się jednak i takie wiersze, które obligują do wysiłku, zarówno umysłowego, jak i emocjonalnego, opiewają bowiem tak subtelnie skonstruowane światy, że nie-podobna uznać je schematycznie za ko-

lejny „lekkostrawny wiersz” Asnyka. Są czymś więcej – chociażby świadectwem wytężonego namysłu nad tradycją, nad istotą ludzkich wytworów, które nazywamy sztuką. Autor Poetów do pu-bliczności godzien jest pochylenia się nad jego dorobkiem, gdyż odpowiadał bez wahania na „najważniejsze pytania swoich czasów” (jak ujęła celnie rzecz Zofia Mocarska-Tycowa w tytule swych studiów o poecie). Warto więc zdjąć Asnyka z po-mnika, odkurzyć warstwy geologiczne, które zdążyły go już pokryć. Miejscem poety niechaj będzie teraz nasza reflek-sja, dajmy się porwać temu estecie i my-ślicielowi. Przedmiotem namysłów uczyńmy wczesny poemat „zapóźnione-go romantyka” pt. Odłamowi „Psychy” Praksytelesa. Bogactwo znaczeniowe tego utworu jest ogromne, ale my ograniczy-my się do jednego tylko wątku, miano-wicie do ekfrastyczności. Asnyk jako „egzegeta” dzieła sztuki? Możemy po-wiedzieć nawet brutalniej: to złodziej dzieła sztuki… Sam poeta napisał takie słowa w liście do swego przyjaciela Wojciecha Biechońskiego:

[…] napisałem większą część umyślnie Tobie poświęconego wiersza. Napis: Do odłamu Psyche Praksytelesa […] Jest to kradzież z mu-zeum borbońskiego, ty jako miniony rzeźbiarz mile ją przyjmiesz.

Podchwytując autotematyczną ironię twórcy na temat swego tworzywa, zauważmy, że określenie „kradzież z muzeum” wspaniale oddaje istotę po-jęcia ekfrazy. Zarysowuje się przed nami taka oto sytuacja: poeta staje przed po-ruszającym (poruszenie jest tu chyba niezbędnym katalizatorem procesu twórczego) dziełem sztuki, ociera pot z czoła (wszak długo pielgrzymował do tego świętego miejsca, skarbnicy tra-dycji), wyjmuje notesik, ślini ołówek kopiowy i oddaje się namiętnym wprawkom rzemieślniczym, zapisując

P


31

pierwsze wrażenia, szkicując zarysy po-staci; wreszcie, zmęczony, lecz dumny, chowa tę część uszczkniętą z dzieła do kieszeni i, nie dając niczego po sobie poznać, ucieka ze swoim łupem. Nie tyl-ko Asnyk dokonał takiej kradzieży, nie-mal każdy pisarz, stający wobec bez-kresnej odwieczności sztuki, dokonuje aktu zaboru pewnej części tego bogac-twa. Zabór to zaiste szlachetny, wszak nie tylko na własne potrzeby artysta pożytkuje owe „kosztowności”, lecz przede wszystkim obdarowuje nimi – po dokładnym jubilerskim szlifie – swoją publiczność. Jedynym paragrafem, z któ-rego będzie poeta odpowiadał, jest na-tomiast wartość jego dzieła. Ekfraza sta-nowi więc przykład jaskrawego aktu kradzieży. Psyche to nic innego jak rzeźba przypisywana słynnemu Praksytelesowi, znajdująca się w neapolitańskim Mu-zeum Narodowym. Stała się ona źródłem natchnienia poety podczas jednej z jego wizyt we Włoszech. Było to jednak, by tak rzec, „nieszczęśliwe” źródło inspi-racji. Powodem tego jest rzecz prozaicz-na – pomyłka. Otóż sądzono, że posąg przedstawia Psyche, na co wskazywało misterne piękno twarzy oraz „lekkie pochylenie głowy” będące „wyrazem pogodnego zamyślenia”. Późniejsze opi-nie znawców wskazują jednak na to, iż rzeźba prezentuje raczej Afrodytę bądź po prostu nimfę (objaśnienia z Poezji zebranych, Toruń 2000). Sprawa wyglą-da więc tak, iż cały koncept wiersza, do którego napisania zainspirowała poe-tę rzeźba kochanki Amora, legł w gru-zach. To jednak tylko zgliszcza pozorne – Odłamowi... nie jest wszak ekfrazą ty-powo ilustracyjną, rzeźba stanowi raczej inspirację skojarzeniową, będącą bodź-cem do rekonstrukcji mitycznego świata Hellady. Choć fakt ten czyni omawiany utwór bez wątpienia jednym z ciekaw-szych kuriozów w obrębie ekfraz: u za-rania transpozycji dzieła sztuki pla-stycznej na dzieło sztuki literackiej legła

tu bowiem „niezborność” źródeł (punk-tem wyjścia tekstu literackiego jest Psy-che, rzeźba prezentuje zaś nimfę lub boginię piękna). Nim o samym charakterze ekfra-stycznym dzieła, przyjrzyjmy się temu poematowi. Tadeusz Sinko zarzucił Odłamowi... „niejasność obrazowania i wysłowienia” (Hellada i Roma w Pol-sce). Czytałbym to jednak nie jako za-rzut, a raczej trop interpretacyjny. Otóż owa niejasność wynika z bardzo donio-słego faktu: Asnyk próbuje zrekon-struować mityczny świat starożytnej Hellady, zasiedlając go mnóstwem po-staci, czyniąc swoistym kontrapunktem dla współczesnej mu rzeczywistości. Hellada jawi się w tym tekście jako ideał, jest próbą ucieczki od ponurej rzeczywi-stości kraju, który Polską jest jedynie w sercach jej mieszkańców. „Promienna” Hellada zrodziła odważnych i wspania-łych mężów, którzy nie wahali się o nią zaciekle walczyć: Ty słuchasz jeszcze, a tam śpiewne

[głosy, Brzmiące miłością promiennej Hellady,

Leją się hymnem nad płonące stosy Ległych obrońców, których liść laurowy Przystraja w ogniach złocistej kaskady. A te w bieliźnie leżą amiantowej, Niby pomniki chwały narodowej.

Oczywiste jest w tej strofie na-

wiązanie do wydarzeń w Polsce i apolo-gia powstańców styczniowych (wiersz napisany został w grudniu 1864 roku). Ideałów starożytnego męstwa upatruje Asnyk w postępowaniu rodaków, którzy wykrwawiali się w walce z zaborcami. „Liść laurowy” przystraja głowy obroń-ców, jak ongiś to bywało w antycznej Grecji. Warto zaznaczyć w tym miejscu, że Asnyk – jak zresztą wielu XIX-wiecznych twórców – wybiera właśnie Helladę jako punkt odniesienia dla swe-go patriotycznego wezwania, gdyż mieszkańcy tej krainy potrafili nie tylko odważnie bronić swoich ziem, ale i wal-


32

czyli niezwykle skutecznie, utrzymując (tak pożądaną przez poetę) niepodle-głość. To, co Grecy osiągnęli w sferze „etyki walki” ma być w ujęciu autora Fresku pompejańskiego wzorem do na-śladowania, „matrycą” godnych i peł-nych cnót postaw. Motorem rozwoju narodowego ma być prawda, która jest po stronie ciemiężonych. W jego rozwa-żaniach pojawia się jednak filozoficzny ton niepewności:

Szli na śmierć pewną, nie wiedząc

[przy zgonie, Czy prawda, której zatknęli sztandary, Z nimi w niepamięć wieczną nie zatonie, Próżną męczeństwa palmą zdobiąc

[skronie. Wojownikom o wolność towarzy-

szy zwątpienie, nie wiedzą wszakże, czy ich wysiłek nie zostanie po prostu zapomniany lub – co gorsza – nie przy-niesie żadnych rezultatów. Asnyk za-pewnia jednak, iż „natchnienia nie zmarnieją wolne”, ich czyny będą zapa-miętane, a potomni wykorzystają ten wzór postępowania, gdy nadejdzie taka potrzeba. Wizja zapewne nieco wyidea-lizowana – przypomnijmy ciekawą tezę Simone Weil o tym, że sprawiedliwość (prawda) jest uciekinierką z obozu zwy-cięzców – jednak brzmi przekonująco, szczególnie w kontekście późniejszych czynów zbrojnych i bezgranicznego po-święcenia dla ojczyzny choćby żołnierzy z wielu frontów II wojny światowej. Po-emat ma więc ambicje historiozoficzne.

Wszystko jest do tej pory jasne, jednak wnikliwy czytelnik zaczyna się zapewne zastanawiać, gdzie tu miejsce na ekfrastyczność. Otóż pojawia się kilka momentów w wierszu, które odsyłają nas do rzeźby. Przede wszystkim Asnyk często nawiązuje do materiału, z którego wykonano dzieło. „Psyche! Ty stoisz w marmuru tunice”, „kamienna siostro!” (dwukrotnie) – takimi słowy zwraca się podmiot liryczny do Psyche. Mamy więc do czynienia z podkreśleniem źródła

inspiracji nie tylko w tytule, lecz rów-nież w tekście poematu. Podkreślenie istotności tworzywa, sensualny charak-ter percepcji czyni z tego dzieła swoistą ekfrazę „ekstatyczną” – oczywiście jedy-nie w zakresie przywoływania tworzy-wa, gdyż celem tego wiersza nie jest namysł nad strukturą rzeźby, tworzywo jest raczej punktem wyjścia, namacalną inspiracją, która zbudziła w autorze przemożną chęć odtworzenia, choćby w najdrobniejszym „odłamku”, idealne-go świata antyku. Apostroficzne wes-tchnienia, formułowanie swoistych próśb do Psyche czynią natomiast z tego dzieła ekfrazę inwokacyjną (rozróżnie-nia Anety Grodeckiej z jej pracy Wiersze o obrazach). Dodać do tego należy aso-cjacyjny charakter tej ekfrazy i mamy gotową odpowiedzieć na wątpliwość, która być może niepokoi czytelnika tego eseju od samego początku: skąd pojęcie ekfrastyczności i co ono oznacza? Widzę to określenie jako odejście od czystej, ilustracyjnej transpozycji semiotycznej na rzecz zespolenia cech wielu typów ekfrazy w celu osiągnięcia plastycznej wizyjności. Dzieło sztuki, w tym przy-padku rzeźba, zostaje więc potraktowa-ne jako punkt wyjścia do dalszych roz-ważań i asocjacji, odsyła czasem do tak odległego świata myśli i emocji, że mo-żemy się zastanawiać, skąd tu w ogóle mowa o ekfrazie. Spróbujmy jednak zau-fać poetom i zawierzyć ich upartemu powoływaniu się na konkretne inspira-cje. Odłamowi… byłoby bez wątpienia zrozumiałe nawet jako wiersz bez tytułu czy nawiązań do dzieła Praksytelesa, ale jakże ciekawe konteksty teoriopoznaw-cze, filozoficzne i skojarzeniowe uru-chamia odczytanie go właśnie w kontek-ście rzeźby!

Bogactwo antycznego świata jest poszerzone przez odwołanie się pod koniec wiersza do tradycji chrześcijań-skiej: „Kiedy się znowu wcieli Bóg w człowieka”, „Wciąż się dopełnia nie-cny targ Judasza”, „Z Golgoty boskim


33

płomieniem wybucha” – krąg biblijny zarysowany jest aż nazbyt wyraźnie. Asnyk dokonuje więc w obrębie swego wiersza kontaminacji dwóch najbogat-szych, najpełniejszych źródeł kultury europejskiej – Biblii oraz mitologii. Po-wstaje pytanie: jak możliwe jest, by jed-na, w dodatku uszkodzona (o czym sze-rzej za chwilę) rzeźba wywołała taki pochód obrazów w umyśle poety? Od-powiedź nie jest oczywista, staje się tu bowiem wobec niepochwytności proce-su twórczego. Spróbuję jednak zmierzyć się z tym pytaniem fundamentalnym, zaznaczając, że odpowiedź nie mogłaby w ogóle paść, gdyby nie… ekfrastyczność właśnie.

Rzeźba, którą nazwijmy zgodnie z intencją Asnyka Psyche, ma rażący oko nawykłe do klasycznego piękna defekt – wierzch głowy jest ścięty, ubity, a do-datkowo brak posągowi obu rąk. Mizer-nym pocieszeniem zdaje się jedno oca-lone biodro i nieco uszkodzona część górna tułowia. Asnyka zafascynowała akurat ta rzeźba, choć w spadku po sta-rożytności otrzymaliśmy inne – świetnie zachowane (choćby w kopiach), monu-mentalne, epickie. Czymże jest wobec posągu Ateny dłuta Fidiasza marność okaleczonej Psyche? Cieniem idei rzeź-by. Asnyk dostrzegł w niej jednak ideę wiecznego piękna, które, niepomne wy-rokom okrutnego czasu, trwa. Co więcej, ów „odłamek” obudził w nim chęć zre-konstruowania, a więc symbolicznej re-stytucji arkadyjskiego świata starożyt-ności. Jakby tego było mało – ten kawa-łek kamiennej postaci przypomniał mu o swoich pobratymcach, którzy walczyli i będą walczyć za Polskę. Hołd, jaki zo-stał złożony zamierzchłym czasom an-tyku, jest zarazem hołdem wobec boha-terów czasów Asnyka.

Powrócę jednak do fundamental-nego pytania o zależność między pozor-ną znikomością inspiracji a wielkością kalibru myślowego (przynajmniej w za-mierzeniu Asnyka) kształtującego poe-

mat autora Snu grobów. Tym razem od-powiem na nie wprost: pomimo tego, że pozostaje dla mnie tajemnicą gęstość procesów wyobrażeniowych, jakie mu-siały zajść w głowie Asnyka, widzę bez wątpienia jego cel: pokazać to, że piękno sztuki, nawet jeśli wybrakowane, potrafi powoływać do istnienia piękno myśli i emocji, które z kolei zwracają się ku pięknu świata doczesnego. Piękno ro-zumiem oczywiście bardzo szeroko, nie tylko jako kategorię estetyczną, ale rów-nież jako swoistą cnotę, na której tle majaczeje etyczny wymiar tej wartości. Ekfrastyczność Odłamowi… byłaby więc czynnikiem zespalającym piękno sztuki z pięknem świata.

Omawiany utwór jest napisany równymi septymami o kunsztownym układzie rymowym (ABACBCC). Poeta przypomina tu więc w pewnym sensie rzeźbiarza, drążąc w „marmurze” języka swoją rzeźbę złożoną z siedmiowerso-wych elementów. Zofia Mocarska-Tycowa zarzuca monologowi głoszone-mu w poemacie „połamanie” i „konceptualizm” – są to uwagi niepo-zbawione trafności, niemniej warto za-strzec, że wynikają one z wizyjnego cha-rakteru poematu (słusznie autorka przywołuje w tym kontekście Juliusza Słowackiego, z którym wiązał Asnyka również Czesław Miłosz). Niepomiernie fascynującą jest sprawa „projektu” tego wiersza. Asnykowi zamarzyło się bo-wiem wcielenie klasycznego ładu w ma-terię swego dzieła. Potrzeba owego ładu zrodziła się, by tak rzec, dzięki posągowi Psyche. W końcu jednak porzucił autor spójność charakterystyczną dla antyku, a jego utwór powędrował w stronę aso-cjacyjnej wizji Hellady-Polski. Jedynym świadectwem „pierwotnej” klasyczności Odłamowi… jest konsekwentne uformo-wanie wiersza za pomocą septym i wy-myślnego, lecz niezmiennego układu rymów.

Doszliśmy więc w tej krótkiej po-dróży przez poemat do kolejnego para-


34

doksu, który na potrzebę chwili nazwij-my „asocjacyjnym klasycyzmem”. Można się zastanawiać, na ile świadoma jest (u młodego jeszcze wtedy poety) kon-strukcja takiej antytetycznej formy przedstawienia, a na ile takie ukształto-wanie utworu świadczy o jego poetyc-kiej nieporadności, wizyjności niejako dla samej siebie (co zwiodło już wielu młodych poetów, a i do poetów w sile wieku przychodziło, burząc spokój myśli mistycznymi przełomami). Wydaje się, że najcelniejszą odpowiedzią jest konso-lidacja tych dwu sądów, która pozwala zresztą ponownie zaakcentować sprzeczności targające poezją Asnyka. „U Asnyka rzeźba antyczna jest jakby urzeczywistnieniem neoplatońskiej jed-ności materialnego i duchowego, rze-czywistości ideału, ziemskiego i niebieskiego, konkretnego i abstrak-cyjnego; posąg jest prezentacją harmo-nii, jest wyrzeźbioną (czyli zmateriali-zowaną) ideą harmonii bytu” – takie słowa padają w rozprawie Zofii Mocar-skiej-Tycowej, znawczyni twórczości autora Ze sceny świata. Asnyk dąży w swym wierszu bez wątpienia do idea-łu, prezentuje wszak świat, który wydaje się być nierealnym (jest zharmonizowa-ny, rządzi w nim prawda i piękno). Ina-czej mówiąc, operowanie samym pięk-nem, i to pięknem wyobrażonym – przy-pomnijmy o niekompletności Psyche – jako kategorią nadrzędną, organizującą refleksje o świecie pozaliterackim po-zwala na „uspokojenie”, „ukojenie” bru-talnie ziemskiej rzeczywistości (co, nadmieńmy, zbliża Asnyka do par-nasistów). Psyche „wypłynie wichry uci-szyć i burze” oraz spojrzy „z wysoka, litośnie / Gdy trawa nasze mogiły poro-śnie!” – taką „misją” obdarza poeta mi-tyczną kochankę Amora.

Kończąc skrótowy ogląd tego dzieła, przypomnę o paradoksach, które je kreują. Przypomnę również o – oczy-wiście dalece niedoskonałej, lecz śmiałej – próbie wcielenia ideału w życie, chęci

uczynienia z piękna kategorii porządku-jącej sprawy rozedrganego świata. Przy-pomnę o kunszcie formy zastosowanej przez Asnyka, a także o istotności do-kładnego rozpatrywania odniesienia do Praksytelesa. Przypomnę jeszcze o „skazie” wizyjnej tego poematu, jego niekonsekwentnym toku obrazowania, o asocjacjonizmie, wiodącym momen-tami odbiorcę na poznawcze manowce. Odłamowi „Psychy” Praksytelesa nazwał-bym z chęcią dziełem niekonsekwent-nym, ale wtedy byłbym skłamał wła-snemu przekonaniu o szlachetnych in-tencjach poety. Wszak „dobre chęci bru-kują niebo” (Jacek Kaczmarski, Nadzieja śmiełowska), a Asnyk tym wierszem chciał dać (i dał) świadectwo fascynacji wiecznym pięknem, które może być przyczynkiem nawet do etycznego roz-woju człowieka. Wyobraźmy sobie w finale Asnyka jako rzeźbiarza: dzierży w dłoni swej dłuto i wykuwa w pocie czoła kolejne septymy. Czasem niezdar-nie uderzy w marmur, który rozpryskuje się wtedy na wszystkie strony, lecz arty-sta, niepomny na ułomności, nieubłaga-nie, linearnie niczym czas, kuje dalej. Wynikiem procesu twórczego jest odła-mek rzeźby o tytule Odłamowi „Psychy” Praksytelesa, którego nie należy tłuma-czyć, ale przede wszystkim się nim na-pawać. W końcu niecodziennie poeta bierze do ręki dłuto.

Summary Essay is an attempt to capture the

phenomenon of the Adam Asnyk’s poem titled Odłamowi ‘Psychy’ Praksytelesa. Poem is shown as ekphrasis, which al-lowed the reconstruction of the aesthet-ic consciousness of the nineteenth-century poet. The essay has a literary character, but brings the story of the poem, and shows its unique character.


35

Justyna FILIPCZYK

Obraz renesansowego mistrza ja-ko podstawa XX–wiecznej ekfrazy. Bellini „Pieta” Stanisława Grocho-

wiaka

braz Giovanniego Belliniego Pieta to jedno z najbardziej znanych artystycznych przedstawień Mat-

ki Boskiej Bolesnej. Motyw Piety stał się w całej Europie nie tylko ważnym sym-bolem religijnym, ale również toposem szeroko rozpowszechnionym w sztuce.

Motyw Piety – za pośrednictwem obrazu Belliniego – stał się inspiracją również dla Stanisława Grochowiaka1. Jego poezja znana jest z silnych związ-ków z malarstwem, mianem ekfrazy można określić wiele z jego utworów. Badacze Grochowiaka przyznają, że sztuki plastyczne oddziałują na jego twórczość w szczególny sposób:

Zdaje się, że bardziej niż poezji ufa Gro-

chowiak malarstwu; sądzi, że ono ma większe możliwości utrwalania tego, co ulotne. Dlatego liryki autora Kanonu są tak przepełnione obra-zami – poetyckimi (portrety, akty, krajobrazy) i „wspomnianymi”, konkretnymi dziełami mala-rzy. O związkach obu sztuk – poezji i malarstwa – Grochowiak napisał prosto: „Malarze są chyba najczęściej spotykanymi inspiratorami poetów – są również ich niezrównanymi przyjaciółmi2.

Komunikat zawarty w dziele ma-larskim (w porównaniu z komunikatem poetyckim) rzeczywiście może wydawać się bardziej jednoznaczny. Obraz malar-ski jest nieporównanie bardziej wyraźny niż obraz poetycki, co wynika z zasadni-czej różnicy jakościowej właściwych tym dziedzinom środków wyrazu. Przez

1 S. Grochowiak, Bellini „Pieta”, [w:] tegoż, Wybór poezji, oprac. J. Łukasiewicz, Wrocław 2000, s. 119. Wszystkie niżej cytowane fragmenty utwo-ru pochodzą z tego wydania. Numery poszcze-gólnych wersów podaję w nawiasie. 2 A. Dworniczak, Stanisław Grochowiak, Poznań 2000, s. 127.

„wykorzystanie” dzieła Belliniego wiersz Grochowiaka zyskuje zatem jasny, ko-munikatywny wymiar plastyczny: czy-telnik wie, jak w y g l ą d a przedstawio-na sytuacja liryczna, do której dopowia-da historię poeta. Ingardenowska war-stwa wyglądów nie pozostaje czytelni-czą domeną, autor bowiem niejako „do-łącza ilustrację” do własnego utworu. I to nie ilustrację wtórną, powstałą na podstawie dzieła literackiego, ale ob-raz względem wiersza pierwotny, sta-nowiący nie tylko jego wizualny, ale i ideowy fundament. Związek obrazu Belliniego i utworu Grochowiaka nie podlega dys-kusji, ponieważ wskazuje na niego już sam tytuł utworu. Henryk Markiewicz na podstawie przeglądu historycznego rozwoju problemu ekfrazy w myśli teo-retycznoliterackiej, formułuje własną definicję ekfrastycznych dzieł literac-kich: „można te teksty literackie, którym ikoniczność przypisujemy ze względu na tak zacieśniony mimetyzm formalny, określić bliżej jako metaznaki fingujące zautonomizowane, obliczone na percy-powanie także ich wartości immanent-nych”3. Próbując odtworzyć kolejne elementy konstytuujące to pojęcie, moż-na stwierdzić, że ekfrazę określa przede wszystkim jej związek z dziełami pla-stycznymi (ikonografią), który jest wi-doczny już w samym ukształtowaniu formalnym – przez zastosowanie odpo-wiednich środków literackich poeta „na-śladuje” obraz, przez różnorakie denota-cje wyraźnie odwołuje się do dzieła ma-larskiego. Nie znaczy to jednak, że lite-racka ekfraza jest jedynie środkiem przekazu treści sygnalizowanych w ob-razie: utwór poetycki komunikuje od-biorcom autonomiczne wartości i na sposób właściwy dziełu literackiemu dokonuje twórczej transpozycji obrazu 3 H. Markiewicz, Obrazowość a ikoniczność litera-tury, [w:] Literatura a malarstwo – malarstwo a literatura. Panorama myśli polskiej XIX wieku, red. G. Królikiewicz, Kraków 2009, s. 379.

O


36

na język poezji. Zarówno pierwsze, jak i drugie dzieło nie traci sobie właści-wych treści, a w twórczym dialogu oba zostają wzbogacone o treści powstające właśnie w zachodzącej między nimi in-terakcji. Dysponując ikonografią związaną z utworem poetyckim możemy orzec, jakie treści kulturowe komunikują poru-szane tematy, jak znacznych przemian danego toposu dokonał poeta i co chciał tym zakomunikować. Jak pisze Mieczy-sław Porębski,

musimy wiedzieć, co jest na obrazku,

bo od tego zależy dalszy krok w grze interpre-tacyjnej proponowanej nam przez twórcę – interpretacja warstwy konotacyjnej. W naszym przypadku stanowi ją, jakby powiedział Roman Ingarden, warstwa „ujawnionych wyglądów”, bo tylko takimi „naocznymi” konotacjami dys-ponujemy. Z ich „chybotliwości”, z nakładania się jednych na drugie mniej lub więcej utartych klisz, schematów, stereotypów wyobrażenio-wych, staramy się wywnioskować, czy poza ich znaczeniem „pierwszym”, ikonograficzno-ikonologicznym, alegorycznym, symbolicznym, nie ukryło się „drugie”, głębsze, bardziej jeszcze istotne znaczenie przekazu, informując nas o samym sposobie widzenia świata propono-wanym nam przez jego nadawcę4.

To, co nowe i jednocześnie naj-

bardziej inspirujące, powstaje zatem w „miejscach stycznych” dzieł i sztuk. Z jednej strony mamy obraz z całym cię-żarem treści nakładanych nań przez hi-storię sztuki, z drugiej – utwór literacki, którego znaczenie w dużej mierze wyni-ka z jego miejsca w historii literatury. Najistotniejsze w ekfrazie jest to, co po-wstaje w wyniku swoistej dyskusji mię-dzy dziełami różnych czasów i porząd-ków estetycznych – dyskusji sprowoko-wanej przez autora ekfrazy. Utwór Grochowiaka rozpoczyna przedstawienie sytuacji, w której stara kobieta-matka kieruje pytanie do syna. Czytelnik od początku wie, że tą kobietą

4 M. Porębski, Czy metaforę można zobaczyć?, [w:] Literatura a malarstwo, s. 540–541.

jest Matka Boska, synem – ukrzyżowany Chrystus, a właściwie (zgodnie z wiarą chrześcijańską) już tylko jego ciało. Gro-chowiak stara się oddać słowami mimi-kę postaci widocznych na obrazie Belli-niego: kobieta jest „strapiona” [1], „zmę-czona” [7], wyraz twarzy zmarłego Jezu-sa rzeczywiście może przywieść na myśl wyrozumiałość [2]. Zwłoki „ledwo zdję-to z krzyża” – potwierdza to nie tylko biblijny opis tej sytuacji, ale także sym-bolika obrazu (ścięte drzewo po lewej stronie). Na zmysł wzroku silnie oddziału-ją wykorzystane w wierszu sugestywne określenia barw. Powiązane z obiektami materialnymi dodatkowo wzmagają efekt wizualny utworu poetyckiego, po-nieważ nie są tylko słowami przywołu-jącymi jedynie „martwe”, abstrakcyjne skojarzenia, ale określeniami konkret-nych przedmiotów i zjawisk. Słowa mat-ki: „Wyglądasz tak dziwnie b l a d o ” [3; podkr. – J. F.] służą uwydatnieniu kon-wencji potocznego wyrażenia troski o dziecko, barwa ciała syna niepokoi matkę, jak gdyby było oznaką chwilowe-go złego samopoczucia. Natomiast mo-tyw „k r w a w e g o całunu” [11; podkr. – J. F.] poszerza dwojako spektrum dzieła Belliniego: po pierwsze sugestywnie oddziałuje na wrażenia wizualne od-biorcy wzbogacając obraz o „widok” ma-teriału zbroczonego krwią, po drugie rozciąga opowiadaną historię w czasie – dowiadujemy się, że Matka Boska już w c z e ś n i e j prała całun i chustę Weroniki. Rozwój sytuacji lirycznej sugeru-je tok rzeczywistego procesu „czytania” obrazu Belliniego. Pierwsza strofa Gro-chowiaka przedstawia potoczną XX-wieczną sytuację, której uczestnikami są przeciętni, prości ludzie (wskazuje na to przede wszystkim język „starej, strapio-nej kobiety” oraz zaznaczone w jej wy-powiedzi realia). Trzeba zgodzić się z Janem Pieszczachowiczem, że „poezja w koncepcji Grochowiaka nie jest czymś


37

wzniosłym, świątynią postawioną na fundamencie szarej, zwykłej rzeczy-wistości; przeciwnie, właśnie owa sza-rość i zwykłość są nobilitowane przez wprowadzenie ich w kontekst dostoj-nych wzorców kulturowych, archety-pów, mitów5”. Takie ujęcie motywu Pie-ty służy także przełożeniu na język lite-racki sytuacji, w której współczesny od-biorca ogląda dzieło renesansowego mistrza i – w pierwszym naturalnym odruchu – odnosi opisywane przez ob-raz emocje do własnych czasów, odbie-rając zmartwioną twarz Matki Boskiej po prostu jako twarz rozżalonej kobiety. Bellini zresztą nie sygnalizuje wprost świętości Matki Boskiej i ukrzyżowa-nego Chrystusa, nie znajdujemy na obra-zie tradycyjnej aureoli czy postaci anio-łów, postaci nie emanują jakimś niena-turalnym blaskiem. Bellini – tak samo jak Grochowiak – akcentuje człowie-czeństwo boskich postaci.

Dopiero po chwili uruchamia się u odbiorcy cały zasób treści kulturo-wych, które każą oglądanej sytuacji na-dać nieco inne znaczenie. Podobnie stopniowo „uświadamia” sobie to pod-miot liryczny, który w drugiej strofie napomyka o „krwawym całunie” i „chu-ście Weroniki”. Później pojawia się jesz-cze Jan-apostoł, którego na obrazie Bel-liniego nie widać, jednak można byłoby usytuować „nieśmiałego przyjaciela ukrzyżowanego” [13] tuż za ramą Piety. Grochowiak wykorzystuje obraz powstały setki lat wcześniej aby opo-wiedzieć historię o współczesnym świe-cie, aby umieścić utracony mit w XX-wiecznej rzeczywistości.

Kiedy Grochowiak wyznaje, że nie po-

spieszą już z pomocą „cztery dumne Ewangelie”, ani Arka przymierza, ani Wieża z kości słonio-wej, i że przychodzi się wadzić z Bogiem na pięści, w mroku, który rozjaśnia tylko nędz-

5 J. Pieszczachowicz, „Niech wyjdą noce z bolesnego cienia…”, „Miesięcznik Literacki” 1976, nr 10, s. 67.

na lampka karbidowa, oznacza to rezygnację z utrwalonych znaczeń symbolicznych, zamie-nionych w schematy ludzkiego losu i jego po-wiązań z transcendencją, metafizykę współcze-sności trzeba wyprowadzić nie bez przemyśle-nia na nowo treści tamtych symboli, ale też nie cofając się przed niską sferą życia, przed jego żałosną i zarazem pełną nowych znaczeń de-gradacją. Gotowość poszukiwania sensu w cier-pieniu zaczerpnięta jest z etyki chrześcijańskiej, miłosiernej i heroicznej, wolnej od sentymen-talnego współczucia i doktrynalnych nakazów, przesyconej wyzwoleńczym porywem i świa-domej pokornej bezradności wobec ludzkiego losu, którego nici gubią się w tajemnicy poza-ziemskiego porządku, w metafizyce kosmosu6.

Sacrum u Grochowiaka jest bo-

wiem sacrum utraconym. Jest znakiem poszukiwania harmonii wartości, wy-raźnym sygnałem dokonujących się (lub już dokonanych) w XX-wiecznej kulturze przemian światopoglądowych. W zmieniającej się rzeczywistości czło-wiek nie może niezmiennie trwać w dawno utrwalonych wzorcach. W drugiej połowie XX stulecia reinter-pretacja wątków biblijnych jest koniecz-nością, jeżeli artysta chce zachować od-powiedniość między sztuką i rzeczy-wistością, jeżeli chce, żeby jego dzieła dotyczyły aktualnych problemów. Wła-śnie takim artystą jest Grochowiak, któ-ry przez wielorakie transpozycje zna-nych motywów sprawia, że nie są one tylko znakami kulturowej przeszłości, ale stają się żywym pretekstem do dys-kusji, a niekiedy nawet partnerem do dialogu.

Poeta podkreśla rolę zmysłu wzroku w przedstawionej sytuacji li-rycznej, czym sygnalizuje także „inter-dyscyplinarny” związek między literatu-rą i malarstwem („wyglądasz blado” [3], „w i z j a kłótni” [8; podkr. – J. F.], „Jan odwraca zwilgotniałe oczy” [13–14], „zmęczenie wzroku” [17]).

6 A. Lam, W koronie ze rdzy. O poezji Stanisława Grochowiaka, „Miesięcznik Literacki” 1988, nr 12, s. 47.


38

Ciekawy szczegół pokazują wersy 13–14:

Jan, nieśmiały przyjaciel ukrzyżowanego Odwraca zwilgotniałe oczy w puste

[stronice świata.

Grochowiak przywołuje tutaj ideę

świata postrzeganego jako księga – „strony świata” zostają przeformułowa-ne na „stronice”. Motyw świata-księgi wywodzi się już sprzed renesansu, jest wcześniejszy niż dzieło Belliniego. Kom-pozycja Piety z centralnym usytuowa-niem postaci Matki Boskiej i Chrystusa oraz rozpościerającym się w tle szero-kim krajobrazem rzeczywiście przypo-mina karty otwartej księgi. Obraz można czytać szczegół po szczególe, przygląda-jąc się mu długo i dokładnie, po kolei analizując znaki umieszczone na nim przez malarza. Tak samo jak literaturę – zdaje się mówić Grochowiak – możemy czytać malarstwo, ponieważ obie te dziedziny sztuki starają się opisać świat i przyczynić się do zrozumienia rzeczywistości, która jest otwartą księ-gą.

Summary This essay shows the problem

of the ekphrasis in Stanisław Grochowi-ak’s poem Bellini ‘Pieta’. This poem is an attempt to identify the relations be-tween renaissance painting and twenti-eth-century literary text.


39

Artur JABŁOŃSKI

Anglicy w powieściach Napoleona Sądka

niniejszym tekście zajmę się powieściami w odcinkach pu-blikowanymi w emigracyjnym

piśmie „Dziennik Polski i Dziennik Żoł-nierza”1. Jednakże, jak można wyliczyć na podstawie tabeli przygotowanej przez monografistkę pisma, Jolantę Chwastyk-Kowalczyk, w latach 1949-1989 ukazało się na łamach dziennika sto dwadzieścia pięć powieści pióra sześćdziesięciu ośmiu autorów2. Precy-zowanie zagadnienia doprowadziło mnie do wyboru lat 1949-1965, ponie-waż właśnie w tych latach swoje powie-ści w odcinkach publikuje Napoleon Są-dek, najpopularniejszy spośród autorów DPiDŻ. Popularność Sądka rzuca się w oczy już przy kartkowaniu pisma. Przede wszystkim, w całej jego historii opublikował on najwięcej utworów – trzynaście. Dla porównania, drugi w ko-lejności Janusz Kowalewski ma ich na swoim koncie tylko siedem i tak bę-dąc przy tym o połowę lepszy od pozo-stałej części stawki. Jest więc Sądek i jego pisarstwo swoistym londyńskim fenomenem lokalnym.

Dowodem jego poczytności są także listy do redakcji. Czytelnicy często reagowali na publikowane w DPiDŻ po-wieści, rozprawiali o fabule, analizowali postępowanie bohaterów, chwalili je lub ganili. W latach 49-65, a więc

1 W dalszej części artykułu tytuł pisma oznaczam

skrótowcem DPiDŻ. 2 Ważniejsi, czyli tacy, którzy opublikowali wię-cej niż jedną powieść, to: Napoleon Sądek, Ber-nard Newman, Wiktor Budzyński, Antoni Bogu-sławski, Zofia Kozarynowa, Czesław Dobek, Józef Łobodowski, Roman Orwid-Bulicz, Janusz Kowa-lewski, Karol Zbyszewski, Teodozja Lisiewicz, Anna Nicole, Jan Szeliga, Andrzej Marzecki, Pa-weł Szarek, Józef Weyssenhoff.

w czasach aktywności literackiej Sądka, to właśnie jego dokonania komentowa-no najczęściej. Stosunek do autora wy-raźnie podzielił czytelników. Bardziej wyrafinowana publiczność narzekała na tanią sensację, większość jednak ado-rowała twórczość pisarza. Oba obozy toczyły ze sobą nieustanną wojnę w ru-bryce listów przy okazji każdej niemal nowej powieści. Na jego temat wypo-wiadały się również wielkie postacie emigracji, jak Marian Hemar, Juliusz Sa-kowski czy Tadeusz Nowakowski. O fenomenie autora można by jeszcze niejedno powiedzieć, wydaje mi się jednak, że zaprezentowane fakty wystarczą do uzasadnienia mojej decy-zji, by mówiąc o postaciach Anglików w odcinkowej prozie na łamach DPiDŻ oprzeć się jedynie na jego osobie. Kon-kretnie chciałbym zaprezentować kilku Londyńczyków, którzy pojawiają się w dwóch powieściach autora: Strzał na Earls Courcie i Małżeństwie Marty. Na podstawie swoich doświadczeń lek-turowych wierzę, że da się na ich przy-kładzie omówić funkcje, jakie Anglicy pełnią w utworach Sądka oraz sposób, w jaki zostają przedstawieni. Wyspiarze w powieściach emi-gracyjnego autora występują nie tylko jako znane z imienia i nazwiska wyrazi-ste indywidualności. Pojawiają się rów-nież postacie epizodyczne, często ano-nimowe. Wspomina się także o Angli-kach jako pewnej zbiorowości reprezen-tującej wspólny pogląd – te chwyty lite-rackie również uwzględniam w swoim omówieniu. Akcja Strzału na Earl’s Courcie dzieje się głównie w dwóch budynkach na Pembrook Street w Londynie. Głów-ny bohater, major Podolski, siedzi w swoim mieszkaniu i czyści broń. Przez roztargnienie musiał zostawić ją nabitą. Przypadkiem strzela i zbija szybę w mieszkaniu w budynku naprzeciwko. Jak się później okaże, przypadkowo miał w ten sposób zabić mieszkającego tam

W


40

mężczyznę akurat w momencie, w któ-rym tamten zamierzał popełnić samo-bójstwo, wypijając truciznę. Rozpoczyna się dochodzenie, a Podolski zostaje głównym podejrzanym w sprawie o morderstwo… Grubymi nićmi szyta intryga mo-że nas wciągnąć lub nie, ważne jest jed-nak to, co dzieje się na drugim planie, a mianowicie reakcje społeczności lo-kalnej na podejrzenie popełnienia zbrodni. Sądek bądź to w opisie, bądź za pomocą pojedynczych, pobocznych scen, pokazuje, jak nieufni, a wręcz wro-go nastawieni są do Polaków Anglicy.

Już jedno z pierwszych zdań po-wieści, charakterystyka miejsca akcji, odnosi się do tego problemu:

Przypadkowego przechodnia polskiego

ucieszy, a angielskiego – nie zaniepokoi (choćby był nawet szowinistą), że z otwartych okien „bejzmentów”, parterów i pięter płynie bardzo często mowa polska, bowiem pokaźna ilość do-mów na Pembrook Street należy do Polaków.

Lokalnym mediom nie potrzeba

zbrodni, by negatywnie wyrażać się na temat Polaków. Podolski wspomina w rozmowie z przyjaciółmi, że słyszał w radiu krytykę imigrantów. Gdy jednak dochodzi do rzekomego morderstwa, narrator zaznacza, jaka przyszłość czeka lokatorów domów przy Pembrook Stre-et: „Zaczną się rewizje, dochodzenia, a brukowa prasa nie omieszka wzmian-kować, że domniemany zabójca miał »akcent cudzoziemski«”. Czy to pod wpływem nagonki prasowej, czy też zwykła niechęć sprawia, że w obliczu sprawy kryminalnej tutejsi mieszkańcy odnoszą się do cudzoziemców nieufnie i opryskliwie, niezależnie od ich zacho-wania. Na własnej skórze doświadcza tego inny bohater powieści, chorąży So-busz. Podczas spaceru pomaga starszej pani wsiąść do taksówki. Ma wciąż pro-blemy z językiem, więc na jej podzięko-wania, zamiast odpowiedzieć uprzejmie „you’re welcome”, odpowiada, tłuma-

cząc dosłownie polski odpowiednik, „ve-ry please”. W ten sposób demaskuje się jako obcy. Kobieta błyskawicznie zmie-nia do niego nastawienie, pyta go, czy jest „foreignerem”, a uzyskawszy odpo-wiedź twierdzącą, rzuca niedwuznaczną uwagę, że za ostatnim morderstwem na pewno stoi właśnie jakiś „foreigner”.

Strach przed obcymi nabiera wręcz patologicznych rozmiarów. Polacy zdają sobie z tego sprawę, czego świa-dectwem jest nagana Sobusza, której udziela on jednej z sąsiadek. Kobieta śpiewa „Jak to na wojence ładnie”. Sły-sząc pieśń, chorąży stwierdza cynicznie:

– Nie powinna Pani tej piosenki śpiewać

na ulicy. – Dlaczego? – Bo, gdy wybuchnie wojna, powiedzą,

że to przez nas.

Nauczony doświadczeniem So-

busz pilnuje się więc na każdym kroku, woli się nie wychylać, nie wzbudzać po-dejrzeń. Rangę tajemniczego morderstwa i wymiar, jaki przybierze ono w odbio-rze medialnym, uświadamia Bogu ducha winnemu rzekomemu sprawcy, Podol-skiemu, detektyw Scotland Yardu. Pod-czas prywatnego spotkania, rekwirując feralną broń, stwierdza protekcjonalnie: „Niech pan pamięta, że wy, cudzoziemcy, musicie być w tym kraju specjalnie ostrożni”. Stwierdza również, że proces majora to będzie najprawdopodobniej „sprawa o zasięgu politycznym”, gdzie pochodzenie oskarżonego okaże się najistotniejszą kwestią. Podolski buntuje się przeciwko takiemu obrotowi sprawy, zwłaszcza, że jest niewinny. Ucieleśnieniem wszystkich an-gielskich lęków przed polskimi przyby-szami jest właściciel mieszkania, w któ-rym major przestrzelił szybę – pan Sparks. Pan Sparks ma do Polaków sto-sunek jednoznacznie negatywny. Jeszcze przed całą kryminalną aferą opowiada swojej żonie o sytuacji na osiedlu: „Nic


41

nie wiadomo […] na naszej ulicy mieszka teraz wielu »foreignerów«. Nigdy nie wiadomo, czego się po nich spodziewać”. Obcy są więc nieprzewidywalni i poten-cjalnie niebezpieczni. W kontaktach z wyspiarzami Po-lacy zachowują się nienagannie. Poza casusem Marty, która dość cynicznie próbuje wykorzystać swojego kierowni-ka (za co jednak czytelnicy mieli preten-sje do pisarza), są w stosunku do tutej-szych mili, uprzejmi, uczynni, starają się zaskarbić sobie ich sympatię. Przede wszystkim, są pracowici i za swój trud zostają w powieściach Sądka wynagra-dzani. Pracodawca chwali Podolskiego i zapowiada mu, że będzie z nim chciał przedłużyć umowę. Marta jest najlep-szym sprzedającym na swoim piętrze, wszyscy chcą kupować krawaty akurat u niej. Podolski, powodowany uczciwo-ścią i honorem, chce skontaktować się z właścicielem mieszkania i jakoś zre-kompensować wyrządzoną szkodę, po-stępuje więc zgodnie z wszelkimi nor-mami sąsiedzkiego współżycia. Tymcza-sem to pan Sparks okazuje się nieu-przejmy. Podolski kilkukrotnie próbuje zastać go w jego domu, ten jednak zaw-sze udaje nieobecnego, a rodzinie zaka-zuje kontaktować się z obcokrajowcem. Jak okazuje się w finalnych od-cinkach, miał również inne powody niż ksenofobia, by tak się zachowywać. Zepsuję Ci, drogi czytelniku, lekturę i zdradzę, że żadnego zabójstwa nie by-ło. Cała afera z samobójstwem została przygotowana przez pana Sparksa jako teatrzyk dla przybyłej z Afryki siostry. Ta, bezdzietna, wysyłała regularnie pie-niądze Sparksom na utrzymanie syna. Syna, który nigdy nie istniał, zaś pan Sparks, właściciel zakładu fotograficz-nego, przesyłał swojej siostrze zdjęcia Podolskiego, których odbitki sobie za-chowywał. Z tego powodu zabraniał ro-dzinie kontaktów z nim i sam go unikał. Chybiony strzał był tylko zbiegiem oko-

liczności i nie poczynił większej szkody poza wybiciem szyby, pozwolił jednak Sparksowi uprawdopodobnić swoją in-trygę.

Znając tajemnicę, dostrzegamy drugie dno w jego wcześniejszych wy-powiedziach, takich jak uwaga o urodzie Podolskiego, gdy zwrócono mu uwagę na fizyczne podobieństwo Polaka do syna Sparksa, Karola: „Jak Polak mo-że być podobny do Karola? Karol był typem na wskroś anglosaskim” czy wy-miana zdań z przyjaźnie usposobioną w stosunku do obcego Alice, w której stwierdza „Cudzoziemcy to bardzo nie-pewny element!”.

Alice, sekretarka siostry Sparksa, stanęła w obronie Polaków, bo sama podkochuje się w Podolskim. Miłość jest w powieściach Sądka czynnikiem, który jest w stanie zniwelować bariery między ludźmi, wynikające z miejsca urodzenia czy sytuacji materialnej. Wątek miłosny jest szczególnie istotny w drugiej powie-ści, o której chciałbym pokrótce opo-wiedzieć, czyli Małżeństwie Marty.

Tytułowa bohaterka pracuje w dużym markecie odzieżowym. Kie-rownik sąsiedniego działu, anglik Bill Devon zakochuje się w niej. Chcąc zdo-być jej serce, przełamuje kulturowe ba-riery, próbuje poznać historię rodzinne-go kraju Marty. Przychodząc w konkury, całuje jej matkę, Jadwigę w rękę – do-wiedział się o takim zwyczaju od sąsiada Polaka. Taką postawą okazuje swoje szczere zaangażowanie.

Problem, który się pojawia, to ta-jemnicza wróżba, wedle której pierwszy mąż Marty umrze, a dopiero w drugim małżeństwie znajdzie szczęście. Marta zmuszona jest więc zostawić Billa, bo nie chce doprowadzić do jego śmierci. Humorystycznym wątkiem w Mał-żeństwie Marty jest miłość kierownika działu, pana Halla, do tytułowej boha-terki. Brzydki, nieśmiały, wyładowujący swoje frustracje na pracownikach opry-skliwymi uwagami kocha się w bohater-


42

ce. Odsłania się przed nią ze swoim uczuciem coraz bardziej ta jednak, w trosce o posadę, zwodzi go, stara się unikać bezpośredniego zwierzchnika. Dopiero pod wpływem pechowej wróż-by postanawia wykorzystać adoratora na drodze do własnego szczęścia, pod-dać się losowi i wyjść za niego za mąż.

Hall jest jednak bohaterem ko-micznym, parodią Billa, a nieodwzajem-nianie uczucia przez Martę jest uzasad-nione jego brakiem woli zmiany własne-go zachowania. Marta po nieudanej randce, gdy postanawia jednak nie wy-chodzić za niego (nawet kosztem sa-motności), stwierdza, że nigdy nie znaj-dzie on sobie żony Polki, bowiem jest zbyt angielski. W związku z tym Marta zostaje poniekąd usprawiedliwiona – miłość Halla nie może być prawdziwa, skoro nie poświęca się w imię miłości swoich zwyczajów. U Sądka nie brak też pojedyn-czych scen humorystycznych. W Strzale na Earl’s Courcie mamy dwie szczególnie wymowne. W pierwszej bohaterami są dwaj mali, mniej więcej ośmioletni angielscy chłopcy, którzy przechodzą obok jednego z polskich domów na Pembrook Street akurat w momencie, gdy mieszkańcy świętują imieniny jed-nej z lokatorek, pani Justysi. Jak to zwy-kle przy takich okazjach bywa, śpiewają jej „sto lat”. Do uszu dzieci dolatuje mię-dzy innymi wers „Niech go piorun trza-śnie!”. Nie znają języka, próbują domy-śleć się treści utworu. „John, co to jest? Co oni śpiewają?” – pyta pierwszy, na co pada odpowiedź: „To pewnie jakieś bo-jowe pieśni […] Polacy to bardzo wo-jowniczy naród”. Druga scena rozgrywa się już we wnętrzu jednego z mieszkań. Impre-zowe towarzystwo słucha dowcipów opowiadanych przez niejakiego Szum-skiego:

– Żeby państwa pogodzić, opowiem dowcip z modnej obecnie serii „pułkownikow-skich”.

– Co to za seria? – zdziwiła się Wiesia. – Seria dowcipów o pułkownikach

w cywilu.

Kawał do oryginalnych nie należy

i opowiada o pułkowniku, który chciał kupić w sklepie wodę, lecz zapomniał jej angielskiej nazwy. Próbuje więc, poma-gając sobie gestami i innymi słówkami, jakoś dojść do porozumienia ze sprze-dawcą. W końcu mu się udaje. W domu opowiada nietypową historię żonie, któ-ra konstatuje: „Widzisz, jakoś sobie da-jesz radę z tym angielskim”, na co puł-kownik odpowiada: „Moja droga, jakby nie było, jest się już osiem lat w tym kra-ju”. Widzimy więc na podstawie po-wyższego omówienia, jak funkcjonują Anglicy w powieściach Napoleona Sąd-ka. Nigdy nie występują oni samodziel-nie, zawsze ich działania są związane z Polakami, którzy z przyczyn oczywi-stych są głównymi bohaterami utworów autora. Powieść odcinkowa, specyficzny twór, który wciąż domaga się opraco-wania pod względem genologicznym, z racji swojej formuły żywo reagowała na problemy czytelników, w tym przy-padku – londyńskich emigrantów. Boha-terowie wszystkich publikowanych w DPiDŻ powieści doświadczają podob-nych perypetii, co ich odbiorcy. Utwory te niekiedy zawierają w sobie bardzo silny pierwiastek felietonistyczny lub z serią artykułów korespondują (tak dzieje się w przypadku Małżeństwa Mar-ty, któremu towarzyszy kilka tekstów poświęconych zatrudnieniu Polek w an-gielskich zakładach pracy). Dlatego wła-śnie rola Anglików sprowadza się do współuczestniczenia w wydarzeniach z życia emigracji. Anglicy mogą w stosunku do Po-laków przyjąć dwie postawy: aprobaty lub sprzeciwu. W powieściach Sądka nie ma wyspiarzy, którzy nie włączaliby się


43

w jakiś sposób w debatę na temat emi-grantów. Co ciekawe, pojawiające się tylko niekiedy sygnały szerszego dys-kursu niż sprawy związane z kilkoma bohaterami pokazują, że większość An-glików ma do Polaków nieprzychylny stosunek (wspominane przez narratora komunikaty radiowe tudzież artykuły w gazetach). Tymczasem postacie, za-równo epizodyczne, jak i główne, styka-jące się na co dzień z polskimi bohate-rami utworów Sądka, są na ogół nasta-wione przychylnie. Na palcach jednej ręki da się zliczyć zadeklarowanych wrogów emigrantów, a i wówczas mają ku temu inne powody. Babcia, która oskarżała Podolskiego, pokazana jest najprawdopodobniej jako ofiara medial-nej nagonki bez własnych poglądów, główny antagonista z Strzału na Earls Courcie, pan Sparks, okazuje się zaś naj-zwyklejszym intrygantem, oszukującym własną rodzinę. Nieprzychylni Polakom Anglicy zawsze okazują się w tej prozie w jakiś sposób zdemoralizowani lub zmanipu-lowani, natomiast zwolennicy to jedno-znacznie pozytywni bohaterowie. Przy-czyna takiego stanu rzeczy jest prosta: budowano w ten sposób w czytelnikach odpowiedni obraz Anglików, utwierdza-no ich we własnym poczuciu krzywdy. Miało to moim zdaniem również i zły wymiar, bowiem, potwierdzając pewną określoną wizję świata, jednoznaczny podział na złych i dobrych, wyrabiano w odbiorcach gazety złe przeświadcze-nie, potęgowano nieufność i wrogość, zamiast nawoływać do zgody – w pew-nym sensie zaznaczano wyraźnie różni-ce. Nie bez znaczenia były tu przecież także rubryki satyryczne, gdzie jawnie śmiano się ze stereotypowych zachowań Anglików.

Podsumowując, mogę podać al-ternatywny tytuł dla swojego tekstu, który mówi wszystko o przedstawio-nych w omawianej prozie londyńczy-kach: „Anglicy Sądka a sprawa polska”.

Summary This essay presents the image

of Englishmans in Napoleon Sądek’s prose. In these novels they participate in the Polish emigration life, either approv-ing it or rejecting. Most British charac-ters in Sądek’s prose is, as author of the essay is suggesting, stereotypical, mainly because the Poles were unpleased with the hospitality and lack of empathy of English people.


44

Noty o autorach Tomasz DALASIŃSKI (1986) – doktorant w Zakładzie Polskiej Literatury Współ-czesnej UMK, współredaktor rocznika naukowego „Tekstura”, poeta, dwukrot-ny stypendysta marszałka województwa kujawsko-pomorskiego w dziedzinie kultury. Artykuły naukowe publikował bądź przygotował do publikacji w cza-sopismach (m.in. w „Zagadnieniach Ro-dzajów Literackich”, „Literaturze Ludo-wej”, „Tekstualiach”, „Polonistyce”, „Teksturze”, „Okolicach”, „Słowach i Rzeczach”, „Podtekstach”) i w książ-kach zbiorowych. Kamil DŹWINEL (1988) – student ostat-niego roku polonistyki na UMK w Toruniu. Przygotowuje pracę magi-sterską poświęconą podmiotowi w poe-zji Stanisława Barańczaka. Justyna FILIPCZYK (1988) – studentka ostatniego roku polonistyki na UMK w Toruniu. W najbliższym czasie w „Teksturze” ukaże się jej artykuł doty-czący konstrukcji czasu w Wertepach Leopolda Buczkowskiego. Przygotowuje pracę magisterską poświęconą relacjom w społecznościach tradycyjnych na pod-stawie ludowej bajki magicznej. Artur JABŁOŃSKI (1987) – doktorant w Zakładzie Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej UMK, krytyk literacki. Artykuły naukowe, recenzje i szkice krytyczne publikował m.in. w „Twórczości”, „Polonistyce”, „Odrze” „Teksturze”, „Okolicach”, „Magazynie Literackim – Książki w Tygodniku” i książkach zbiorowych. Tomasz MARKIEWKA (1986) – doktorant w Zakładzie Teorii Literatury UMK, stu-dent filozofii na tym samym uniwersyte-cie. Publikował m.in. w „Teksturze”, „Słowach i Rzeczach” i „Podtekstach”.

Jakub STRUŻYCKI (1985) – absolwent polonistyki na UMK w Toruniu i studiów podyplomowych na kierunku bibliote-koznawstwo. Aleksandra SZWAGRZYK (1989) – absol-wentka studiów pierwszego stopnia na kierunku filologia polska na UMK (w ramach MISH), studentka filozofii i słuchaczka Podyplomowego Studium Nauczania Języka Polskiego jako Obcego. Opublikowała bądź przygotowała do publikacji w książkach zbiorowych artykuły nt. nowoczesności w twórczo-ści Juliusza Słowackiego, postmoderni-stycznego odczytania Króla Ladawy, uwspółcześniania ironii romantycznej, katastrofizmu Czesława Miłosza i Józefa Czechowicza oraz kategorii odwagi w Jeżycjadzie Małgorzaty Musierowicz. Elwira WILCZYŃSKA (1986) – doktorant-ka w Katedrze Etnologii i Antropologii Kulturowej UMK, studentka kulturo-znawstwa, absolwentka polonistyki i etnologii. Publikowała m.in. w „Tekstu-rze”.


45

„Dociekania. Kwartalnik Humanistyczny” Redakcja: mgr Artur JABŁOŃSKI mgr Tomasz DALASIŃSKI mgr Tomasz MARKIEWKA mgr Marta ŁAWRYNKOWICZ Kontakt: [email protected] Strona www: dociekania.wordpress.com

mailto:[email protected]

Documents

D O C I E K A N I A. Kwartalnik Humanistyczny, nr 1(1) / 2011 · Stanisław Grochowiak. W wierszu Czyści poeta ten określa charakter własnej twórczości, wyznając: Wolę brzydotę