Daniel Sánchez. Cuaderno n. 5. ARTE ROMANOHistoria de las Artes Visuales I

1ra Parte. EL ARTE EN UN CONTEXTO DE MACROESTADO. LOS DIFERENTES EJES DE ABORDAJE.

Introducción

El mundo romano es desde el punto de vista político, jurídico y social el primer estado. Su codificación jurídica llevó a romanizar de tal manera sus dominios, que en la época actual, todo país moderno, romanizado en la antigüedad, mantiene esencialmente esa estructura jurídica. Nosotros, los americanos hispanos también. La ley, que es lo que enmarca y en cierta medida rige nuestras vidas, es romana en su esencia.

Vinculado a esta idea de estado e imperio, Roma cobija distintos grupos sociales. El estudio del arte romano se hace interesante en la medida que, como en la actualidad, hay manifestaciones artísticas de los diferentes grupos. Tres ejes deben tenerse en cuenta para el estudio del arte romano:

1- El cronológico. Que toma el desarrollo del arte romano en el tiempo

2- El geográfico. Ya que de acuerdo al lugar, se maneja de manera distinta el aporte imperial y el sustrato regional.

3- El social. Que interactúa en estos dos ejes de acuerdo al grupo social que va dirigido o por quien lo produce.

IEl eje cronológico

El eje cronológico más que mostrarnos distintos períodos de Roma, nos muestra “las distintas Romas”. Es así como desde su fundación hasta el final de las guerras púnicas y la invasión de Macedonia, el arte romano no existe. Su producción está netamente vinculada al arte medio-itálico y totalmente eclipsado por el arte etrusco, que a su vez era un arte provincial de Grecia1. Durante el siglo II A de C toma contacto directo con el helenismo y se inunda de objetos artísticos de ese estilo y de artistas griegos, que en carácter de esclavos de aristócratas y nuevos ricos, generan un arte de copia. Durante esa vorágine ecléctica surgen elementos propiamente romanos2. Pero lo que podría darse como un proceso de conformación de un nuevo arte, fue expresamente modificado por los sucesivos emperadores de acuerdo al uso práctico que podría reportarles la producción artística en el momento. A veces dada la modificación de modo consciente y a veces inconsciente3. Así es que surge el neoaticismo con Augusto, el neo-helenismo de los últimos Julios-claudios o la formación del arte imperial entre los flavios y los antoninos. El voluntarismo continuó y tuvo el resultado efectivo de un modo directamente proporcional a la cuota de poder fáctico que tenía quien lo producía 4. Tomemos como ejemplo dos épocas donde este aspecto se ve de manera muy marcada, que es el arte de la época de Augusto y Trajano.

a-El período Augustal

Según Zanker5 “... Las artes han estado pocas veces tan directamente al servicio del poder político como en los tiempos de Augusto. Las imágenes de poetas y artistas hacen referencia a un mundo feliz, en el cual un gran príncipe gobernó en paz sobre un imperiouniversal...”6

Durante este período la producción artística concretó un programa iconográfico y estilístico que expresó el programa de gobierno de Octavio, luego devenido en Augusto, quien, por lo citado en diversos textos 7, coincidió con el ideario y los requerimientos sociales de esos tiempos, que partió de la “res pública restituta”8 y se sustentó en la

1 Ver M.Torelli. 1985 L'arte degli Etruschi. Ed.Laterza. Alonso Francisco, y otros 1997. Protohistòria. Pobles i cultures a la Mediterrània entre els segles XIV i II a.C. Biblioteca Universitària 1. Edicions Universitat de Barcelona2 Bianchi Bandinelli; 1971; Cap I . Roma Centro del Poder, Colección el Universo de las Formas. Aguilar Madrid,3 Cabe aclarar que nunca existió lo que hoy denominaríamos un grupo asesor de imagen o propaganda, aunque sí se llegaba a materializar por vías diversas, concentradas fundamentalmente en los signos ceremoniales, de culto y en las producciones artísticas, una verdadera imagen del emperador que coincidía con un modelo ideológico de gobierno. Ver: Zanker Paul 1992. Prefacio e Introducción Augusto y el poder de las imágenes y Bianchi Bandinelli 1971Cap V. Op cit.4 Petit. 1976. 240-252) La Pax Romana Nueva Clío Barcelona5 Zanker Paul 1992. 13 Augusto y el Poder de las imágenes, Alianza Forma Madrid.6 Agrega el autor a continuación que "... El carácter sugestivo de algunas de estas imágenes permanece inquebrantable aún en el presente, lo cual es corroborado incluso por la propaganda contemporánea que las reutiliza constantemente...” Op cit pág. 137 Zanker 1992 Op cit, Grenier. 1968. El genio romano. Colección la Evolución de la Humanidad, UTEHA México. Bianchi Bandinelli, 1973 Op cit. Para este aspecto recomendamos lectura del prefacio y la introducción del libro de Zanker ya citado, donde se enuncia un panorama historiográfico al respecto.8 Al respecto cuenta Zanker que “... Una vez concluidas las celebraciones de la victoria del año 29 a.C. (frente a Marco Antonio), Octaviano (Octavio luego Augusto) se encontraba ante una situación completamente diferente. En aquel momento todo el poder se concentraba en sus manos, todas las miradas se dirigían hacia él. Él debía indicar como continuar. El arco triunfal erigido por el Senado para el vencedor de la guerra civil llevaba la inscripción res pública conservata - “por la salvación del Estado”. Octaviano había preservado al Estado de la extinción, pero en el presente se trataba de “reestablecerlo”. Nadie que analizara la situación con un cierto realismo podía esperar que el vencedor devolviese el poder a los senadores. Pero se trataba de encontrar formas a través de las cuales la monarquía resultase aceptable precisamente para la nobleza...” (op cit 116) Y esa forma fue la devolución del Estado al senado y al pueblo. Aunque esto tuvo matices a analizar (para mayor ampliación ver Zanker Op cit 116), este mérito fue el que le valió el cambio de nombre por parte del Senado, que comenzó a llamarlo Augusto.

1

“pietas”(programa de renovación religiosa), la “pública magnificentia” (la ostentación y esplendor de los edificios públicos), las “mores maiorum” (las viejas tradiciones morales y hábitos de vida previos al helenismo)9 y a través de ello la exaltación mítica de un nuevo estado. Esto se plasmó a partir del rescate y reimplantación de los cultos y hábitos antiguos de la religión ancestral romana, un agresivo plan de restauración de templos antiguos, construcción edilicia de diversas funciones y renovación iconográfica.

Es importante la cantidad de producciones visuales que plasman iconográficamente esta ideología. Tomemos como ejemplo de ilustración de ellos algunas de las obras más características del período augustal que plasmaron su autoridad.10 El Mausoleum, el Ara Pacis, la estatua de Augusto de la Prima Porta y la Gemma Augustea.

a.1.El Mausoleum: El Mausoleo de Augusto, puestos sus parques a disposición de la población hacia el 28 a.C., de cerca de 88 m de ancho por 44 de alto, fue erigido como monumento funerario para Octavio luego llamado Augusto y el resto de su familia. De algún modo es la excepción que confirma la regla ya que responde más al ideario tardorepublicano11 que al característico estilo augustal. Sin embargo el hecho de haber erigido un monumento funerario, justo en el momento histórico en que alcanza el máximo poder a los treinta años de edad, respondería a una intención que tiene coherencia con el desarrollo posterior, ya que de acuerdo a las últimas investigaciones fue un símbolo de afirmación de su romanidad y del poder de Roma12

9 ”Sencillez y ascetismo, educación severa, rigor en las costumbres, orden y subordinación a la familia y al Estado, empeño, valor y disposición al sacrificio, todas estas eran virtudes que se invocaban en Roma desde comienzos de la helenización bajo la divisa de mores maiorum...”Zanker 1992.190 Op cit10 Vamos a tomar la selección realizada por Mark Morford del Classics Department de la Universidad de Virginia. Http// etext.nu.Virginia.edu/users/morford/augimage.num11 Zanker describe esta situación, a través de “La imagen de Roma como reflejo de la situación del Estado y la sociedad”. Dice “... Es probable que antes de las transformaciones augústeas, la propia ciudad de Roma relegase de forma enojosa la condición del Estado y la sociedad. Nosotros mismos experimentamos diariamente la significación que tienen las obras públicas y privadas, las calles y las plazas y sabemos que su importancia difícilmente podrá exagerarse. En una situación histórica concreta, la imagen de las ciudades representa un sistema coherente de comunicación visual que, por su presencia constante, es capaz de influir incluso sobre el inconsciente de la población de forma persistente. En tiempos de las guerras federales y civiles, de las proscripciones y de las luchas de poder y ante el escenario de constantes agitaciones y batallas callejeras, el aspecto insatisfactorio e inquietante de Roma debió alcanzar en muchos sentidos un valor expresivo directo para sus contemporáneos. Obviamente las impresiones eran distintas según la perspectiva. Mirando hacia abajo desde una villa en el actual Plincio las cosas se verían de diferente manera que si se vivía en uno de los sombríos, estrechos y mugrientos bloques de viviendas del centro superpoblado de la ciudad. Desde los tiempos de la dictadura de Sila, el lujo de la vida había comenzado a difundirse desenfrenadamente incluso en la propia Roma. El contraste entre ricos y pobres marcaba a la ciudad aún más que antes...”(Op cit pág. 39) y más adelante expresa “... Otro sentido tenía la irritación que provocaban los monumentos triunfales“Privados” en el Campo de Marte. Los generales victoriosos erigían templos helenísticos de mármol, a la moda, para sus dioses patronales, y en su entorno, en los pórticos construidos con costosos materiales, instalaban famosas obras de arte griegas que habían traído con el botín de sus campañas de guerra. Pero en el centro del recinto sagrado también podía perfectamente encontrarse la estatua monumental del vencedor, junto a la cual las estatuas de los dioses en los nichos de los pórticos pasaban a segundo término...”(Op cit pág. 44) Cita diversos ejemplos como el pórtico de Cecilio Metelo en el Campo de Marte, el teatro de Pompeyo o el Foro de Cesar. En esa línea están los edificios concebidos por Octaviano previo a la batalla de Accio.12 ”...Por qué este hombre de apenas treinta años hizo erigir para sí un enorme monumento funerario precisamente cuando había conquistado el poder en forma unipersonal? Las recientes investigaciones han relacionado esta decisión y la concepción del monumento con el testamento de Antonio, que Octaviano hiciera público ilegalmente. Junto a otras disposiciones políticamente conflictivas, este documento contenía el deseo -fatal para el prestigio de Antonio en Roma- de ser sepultado junto a Cleopatra en Alejandría. En los discursos propagandísticos de los partidarios de Octaviano se esgrimía esto como argumento para afirmar que Antonio deseaba trasladar la capital del Imperio a Alejandría e instaurar un despotismo de corte helenístico (...) Después de la toma de Alejandría, como es natural, Octaviano exigió que el cuerpo que el cuerpo de Antonio fuese sepultado en la tumba de los Tolomeos. Allí yacería el rival junto a los reyes egipcios, mientras en Roma se levantaba el gigantesco monumento funerario del vencedor...” Zanker. 1992. Pág. 97-98 Op cit.

2

a.2. El Ara Pacis13: El Ara Pacis fue hecho por decisión del Senado por el retorno de Augusto de España y Galia en el año 13 A de C. Fue dedicado en el año 9 A de C. y erigido al aire libre cerca de la Vía Flaminia, con ingreso por el lado occidental. En 1930 recuperó su posición original, de donde había sido removido y puesto en un sitio cercano al Tiber.

El altar se halla rodeado por placas de mármol con relieves. En los lados largos se encuentran relieves representando la procesión del sacrificio inaugural del año 13. En los lados cortos se encuentran 4 paneles alegóricos por lado. La zona inferior del exterior se halla decorada con ornamentos de acanto, entre medio de pájaros, pequeños animales e insectos. En el interior del panel hay relieves de guirnaldas y “bucranias”14 e

implementos sacrificiales.La superficie del altar tiene, aproximándose a los escalones interiores que se elevan, los paneles como “alas”.

Sobre el exterior se hallan grabados relieves de una procesión sacrificial, probablemente de la procesión dedicada el año 9 A de C.

El lado sur (antes el oeste) se representa a Eneas15 sacrificando a un cerdo para los penates16.

Sobre el lado oriental del panel (antes el sur) puede

observarse una procesión mostrando a Augusto en cuarto de perfil izquierdo, con sus funcionarios y religiosos oficiales (ataviados con la ropa de flamines17, seguidos por la familia oficial. En esa parte de la procesión de la familia imperial, el hombre ataviado con velo del lado izquierdo es la Figura de Agrippa18. Cerca aparece el joven Gaius19, a quienes le sigue Julia20.

13 La descripción del Ara Pacis que se detalla a continuación a sido tomada y traducida de Morford Mark Augustus: Images of Power. Classics Department University of Virginia. Http//etext.nv.virginia.edu/users/morford/augimage.num14 Cabezas de osamenta de toro o buey suspendidas en el aire como sinónimo de pietas, sacrificio.15 Héroe fundacional de Roma, proveniente de Troya. Ver: Virgilio La Eneida16 Dioses domésticos.17 En singular Flamen, que era el sacerdote que cuidaba de los sacrificios.18 Cónsul romano yerno de Augusto. Fue el que edificó el Panteón19 Futuro emperador Calígula20 Hija de Augusto

3

En el lado oeste del panel (antes el norte) está la procesión de senadores, dignatarios de estado y resto de familiares.

En el lado norte (antes el este de cara a la Vía Flaminia), el panel muestra a la Terra Mater de la paz, con dos niños. La figura de la izquierda está montada sobre un cisne y simboliza el aire, mientras que la de la derecha, está montada sobre un monstruo marino, que simboliza las brisas marinas. Por debajo una oveja y en el centro una vaca y un río (simbolizados junto a una urna y Cañas) hacia izquierda y derecha, olas del mar. La alegoría representa a la fertilidad de Italia renovada con la “Pax Augustae”

4

Distintos signos iconográficos de la representación del programa de renovación cultural aparecen en este monumento emblemático. La manifestación de la pietas a través de las fiestas y rituales, se puede observar en la representación de las bucranias y guirnaldas. “...El efecto de aquellos símbolos de pietas se basaba en su constante repetición y en la estrecha relación entre la imagen y los ritos. Aquello que a posteriori podría parecer ornamental y decorativo era nuevo en aquella época y alcanzaba plena significación en la emotividad provocada por la irrupción de una nueva era...”21

La manifestación de pietas a través de la representación de los altos colegios sacerdotales, puede observarse en el relieve de la procesión. “...Dos tercios de la superficie de las imágenes corresponden a las figuras de los miembros de los cuatro principales colegios sacerdotales (pontífices, augures, XV viri sacris faciundis, VII viri epulonum) y de los cuatro máximos sacerdotes (flamines). Augusto y Agripa van a uno y otro lado de los flamines. A primera vista sus imágenes apenas destacan en el abigarramiento de las figuras. Más, en tanto que la mayoría de los participantes de la procesión del sacrificio van solamente coronados, ellos llevan la cabeza velada con la toga igual (al igual que dos togados del lado norte) y de este modo aparecen caracterizados como los principales sacerdotes...”22 Otros de los puntos del programa de renovación cultural que aparece representado a través de los signos iconográficos , es el de las “mores maiorum”, expresado de manera reducida, debido a que fue el punto más débil del programa de renovación cultural.23 Ejemplos de ello podemos observar en la representación de los hijos de la casa imperial en el relieve de la procesión, vinculado a la búsqueda de proles abundantes y en la proporción del Ara Pacis, que connotaba el recato y la sencillez referidos a los homenajes24

La sensación de “aura aetas” fue quizá el mensaje que más se incorporó en el imaginario colectivo romano 25. En el Ara Pacis se puede observar a través del relieve de Tellus, la Terra Mater identificada como la Pax Augustea26.

21 Zanker 1992.147-148 Op cit. Para mayor información al respecto ver pág. 146 a 148.22 Zanker 1992. 151 Op Cit. Para mayor descripción en detalle de aspectos iconográficos de jerarquización de Augusto, su familia, el papel del senado y sus símbolos ver: pág. 150-156. En la conclusión de este análisis Zanker expresa: “...Esta procesión del sacrificio del Ara Pacis era claramente el reflejo de una proyección ideal del Estado renovado, concebido en honor de Augusto y del nuevo Estado, más no por encargo de Augusto, sino del Senado. En cierto sentido nos encontramos aquí frente a una autorrepresentación de la nueva clase dirigente y vemos en qué medida, al menos en apariencia, ésta se identificaba con la nueva situación. No viene al caso pormenorizar sobre la multitud de aspectos que esta representación idealiza, aquello que silencia, en qué medida el estilo artificial es expresión de una mascarada o en qué medida todo el conjunto no representa sino un ideal. Pero a pesar del aspecto sublimado con que aquí se presenta la realidad política, para muchos contemporáneos esta imagen no resultaría tan apartada de la realidad como nos parece a nosotros. Ha de tenerse en cuenta que la población de Roma presenciaba constantemente ceremonias rituales de este tipo, y en el curso de todos aquellos años, había asumido que lo más importante no era el poder, ni las instituciones del Estado, ni los asuntos del Senado, ni siquiera el éxito militar, sino la veneración de los dioses y con ello también el bienestar de la causa imperial...” Zanker 1992. 155-156 Op cit.23 Zanker.1992. 190-193 Op cit. Allí se expresa cómo la intención de Augusto de promover matrimonios virtuosos, austeros, con una gran prole que asegurara la descendencia, no prosperó, ni siquiera en la propia familia, ya que llegó a desterrar a su propia hija y nieta debido a su vida licenciosa.24 Zanker 1992.19425 “...Para el año 17 aC. se había anunciado nuevamente un cometa, al igual que ocurriera anteriormente con motivo de la muerte de Cesar. Nada más propicio para Augusto que, simplemente, dar por iniciada una nueva era. Fue proclamada una gran fiesta secular para los días del 30 de mayo al 3 de junio del año 17 a.C.. Al parecer la última se había celebrado hace 136 años, durante la guerra contra Cartago...”luego de describir a través del Protocolo de las festividades y el poema de Horacio escrito al respecto sobre el contenido y la estructura de la misma, Zanker agrega que “... En sí misma, la fiesta fue una secuencia de magníficas escenificaciones de gran valor plástico que se desarrollaron en distintos santuarios y en lugares de culto. Las ideas básicas tanto del ceremonial como del carmen saeculare muestran que los ritos, en parte de que se desarrollaron en distintos santuarios y en lugares de culto. Las ideas básicas tanto del ceremonial como del carmen saeculare muestran que los ritos, en parte de carácter arcaico, ya no hacían referencia como en anteriores fiestas seculares a la conciliación de los dioses del mundo subterráneo, sino que invocaban la fertilidad y la salud, esto es, apuntaban hacia una exaltación de las nuevas costumbres y del nuevo estado. Zanker 1992 pág. 202-204 Op cit.

5

Finalmente, el grado de programación y cuidado iconográfico del Ara Pacis como conformación del ideario de Augusto se observa también en la decoración que podría leerse a simple vista como ornamental: Los denominados “zarcillos paradisíacos”, insertos en el programa del Saeculum Aureum27

a.3 El Augusto de la Prima-Porta: Estatua proveniente de la Villa Livia en Prima Porta. Es una copia en mármol de una estatua de bronce que celebraba el retorno en el 20 A de C de los estandartes militares capturados por los Partos en el 53 A de C después de la derrota de Brassus en Carhae. Probablemente se halla implantado en el año 15, el año posterior a la muerte de Augusto. Tiene 2,08 m de altura. El Augusto mide 1,70 m y se observa la imagen de un hombre joven (quizás sobre el modelo de Alejandro Magno quien murió a los 33 años) en uniforme militar. Él está descalzo (un signo de status divino) y Cupido (montado sobre un delfín junto a su pie derecho) recordándonos la imagen de Venus, el ancestro divino de la familia de Augusto, el gens Iulia. Augusto tiene una lanza en su mano izquierda y su mano derecha dirigida a los soldados. Su posición es la del Doríforo de Policleto del siglo V A. de C.

La disposición de la imagen del pelo de Augusto es otra vez signo de status divino. Los broches de la corredera de la coraza tienen forma de esfinge. La esfinge será la imagen del sello de Augusto (después él usará una imagen de Alejandro, y finalmente su propio retrato).

El relieve de la coraza muestra el retorno de los estandartes. En el centro la mano cerrada del rey Parto, un estandarte con el águila sobre el final y

adornada con decoración militar, guirnaldas y discos. El romano receptor del estandarte puede representar a Rómulo o a Tiberio, hijos de Livia y comandantes de la expedición romana en el 20 A. de C. Junto a él hay un canino, quizás representando la loba de Rómulo. A derecha e izquierda de la figura central hay mujeres representando las provincias romanas conquistadas, quizás Galia (Con un jabalí y una trompeta en la forma de un dragón) sobre la imagen derecha y España sobre la izquierda. La figura también puede representar las tribus clientes en Germania y el Oriente. En la parte superior de la coraza el cielo desplegándose como baldaquino de la bóveda celeste. Hacia la izquierda lleva Apolo el carro del sol y en la derecha Aurora (la corneja) toma la urna y arriba ella toma la antorcha de la luna. En el fondo, hacia el centro, recostada, la madre tierra toma una cornucopia; hacia su derecha Diana monta un venado y a la izquierda Apolo monta un grifo (mitad águila, mitad león).

El retorno de los estandartes fue celebrado con un triple arco erigido el 19 A de C en la entrada Sudoeste del Foro, frente del arco único erigido el 29 A de C como conmemoración de la batalla de Actium. La inscripción dice SPQR e IMP(erator) CAES(Cesar). En lo alto de cada uno de los arcos aparece Augusto montado en un carro triunfal.

Esta sensación de edad dorada, de renacimiento de las tradiciones y la paz, pronto fue transfiriéndose desde la figura de Augusto a la mitificación del estado romano, ya que la imagen de Augusto era que venía a restaurar el viejo orden. Los mitos familiares de los Julios fueron transformándose en mitos del estado.28 Los ejes de esa mitología fueron los dioses Marte y Venus (De quien se alegaba descendían los Julios) y los héroes Rómulo y Eneas. El primero, el primer vencedor en Roma. “... Rómulo es glorificado como el primer triunfador de la historia romana. Esto se correspondía con el nuevo orden de la lista de los triunfadores que el Senado había hecho inscribir sobre largos paneles de mármol en el arco honorífico de Augusto situado junto al Templo de César. (...) Según la tradición, Rómulo había

26 Zanker 1992;209-211. Op cit. Allí se describen las particularidades iconográficas de este relieve “...de carácter ecléctico y de múltiples significados...”, que ya no evocan mitos determinados sino que “...encarnan valores y fuerzas que sólo pueden ser descriptas con atributos...”, por ejemplo la representación de la res en reposo y el cordero pastando “...como señal de la fertilidad del ganado y de la felicidad de la vida Campesina...”.27 “...El uso simbólico de los zarcillos tiene una larga tradición. Ya en la cerámica pintada del siglo IV a.C, procedente del sur de Italia, aparecen zarcillos en combinación con la cabeza de la diosa de la fertilidad emergiendo de la tierra. Los zarcillos constituían algo más que un mero elemento decorativo, incluso en los primeros edificios de Augusto...” Con cambios estilísticos para diferenciarse de la representación tradicional tendría el significado de situarse como “... una referencia a la situación paradisíaca que conlleva a la nueva era ( Virgilio Ecl. IV)...” Zanker 1992. 216-217. 0p. Cit.28 Zanker 1992; 230-280. Op cit

6

dado muerte con sus manos al caudillo enemigo, cuya armadura había ofrendado como spolia máxima en el templo de Iuppiter Feretrius, un templo que como acto simbólico, Augusto había reconstruido antes de la batalla de Accio...”29

En el caso de Eneas su mitología y vínculo con los Julios, se había establecido a través del poeta Virgilio, quien en poema la Eneida, vincula a través de Eneas la historia de Roma con la de Troya. De algún modo los romanos son descendientes de los troyanos. Roma consagra definitivamente un pasado heroico y una mitología de estado.

b- El período de Trajano

Hacia finales del siglo I después de Cristo, junto con la consolidación de un nuevo sistema sucesorio y la reforma del ejército, el imperio romano va a alcanzar una estabilidad institucional de casi dos siglos, en donde se vivirá la llamada pax romana durante la dinastía de los Antoninos. Según Bianchi Bandinelli “... En los panegíricos pronunciados ante Constantino (306-307 de J.C.) todavía sería obligado, al hacer su elogio, comparar su gobierno con el de Trajano, Optimus Princeps (98-117), el de Adriano (117-138) y el de los Antoninos (Antonino Pío 138-161; Lucio Vero 161-169, hermano adoptivo, yerno y corregente de Marco Aurelio). Los años de reinado de estos emperadores se menciona, por otra parte, en las monedas como felicia tempora...”30.

Durante este período se consolida la identidad de un arte imperial, que sintetiza las herencias recibidas, especialmente la helenística.31Asimismo, la reforma de la sucesión imperial, que deja de lado la relación familiar para afirmarse en la adopción de un general de altas cualidades elegido por el mismo emperador para la sucesión, reafirma el realismo y la historicidad en el arte romano. “...Mientras que antes se tenían a la vez (...) retratos oficiales idealizados según la tradición artística de la Grecia clásica o incluso divinizados, y, al lado de ellos, retratos particulares, de un realismo desprovisto de miramientos y vacilaciones, ahora el dualismo desaparece; se tiene del emperador un retrato único, que no tiene nada de divino, sino que exaltando las cualidades humanas, le eleva, en una actitud viva y heroica, a la altura de su poder...”32 Un ejemplo característico de este nuevo estilo que encarna una nueva imagen del emperador, pero con los mismos objetivos y el mismo papel del arte que observamos en la época de Augusto, el la producción del denominado “maestro de la gesta de Trajano”, que puede observarse en la Columna y el Arco de Trajano 33 y en el reciente descubrimiento de una estatua ecuestre del emperador en el Foro que lleva su nombre.34

Trajano fue el primer emperador nacido fuera de Italia. Él nació en la provincia Bética en la Hispania meridional. Desde los primeros años de su reinado Trajano dedicó sus esfuerzos a lograr la reorganización del imperio, diezmado económicamente por sus predecesores y para ello se apoyó de forma decidida en el Senado, que llegó a investirlo con el título excepcional de optimus princeps. De cualquier forma, el extraordinario prestigio de Trajano entre sus conciudadanos no se debió tanto a sus logros en el campo de la política interior como a sus conquistas, destinadas a extender y consolidar el poderío de Roma y proporcionar los recursos precisos para sus reformas. Así, tras ampliar el ejército imperial y reforzar las fronteras de Germania, derrotó en dos brillantes campañas a los dacios y en el 106 creó la nueva provincia de Dacia, en la posterior Rumania.35 Y es precisamente a este campaña, que se refiere la columna Trajana.

b.1 Columna Trajana: “... Cuando en el año 113 el senado mandó alzar en el Foro la columna Trajana (30 m de altura aproximadamente) su intención debió ser sencillamente crear un monumento honorífico dedicado al emperador para celebrar sus dos victoriosas campañas contra los dacios. Pero, después, en el basamento de la columna se depositaron, dentro de una urna de oro, las cenizas de Trajano y junto a ellas, los restos de su mujer Plotina. De este modo, la columna se convirtió también en monumento funerario...”36. En la cúspide se alzaba una escultura del emperador. El fuste, formado por dieciocho tambores37 de mármol de Paros, está construido en forma de espiral. Allí se narran (200 m de imágenes) las campañas en tierras del Danubio, la futura Rumania. La historia comienza cuando el ejército atraviesa el Danubio sobre un puente de barcas protegido por la figura alegórica del río. A la primera campaña se dedican los primeros once espirales y otras tantas a la segunda.38

En palabras de Woodford: “... El enfoque conceptual (opuesto al visual) de los relieves de la Columna de Trajano permite al artista mostrar de forma clara las acciones complejas a través de un cierto grado de esquematización. Esto parece muy diferente de todo lo que hemos visto en el arte griego, que insiste en la lógica visual y la consistencia de la presentación...”39. Sin embargo, más adelante agrega que: “... Aún así, incluso dentro del labrado brillante y original de la columna de Trajano, se rinde tributo a la fama y autoridad del arte griego. El intermedio entre las dos campañas en que consistieron las guerras dacias se marca en la Columna con la figura de la Victoria inscribiendo el triunfo de Trajano en un escudo...”40 Siendo esta figura la Afrodita de Capua.

29 Zanker 1992; 241. Op cit30 Bianchi Bandinelli 1971; 223. Op cit31 Bianchi Bandinelli. 1971; 224 Op. cit.32 Bianchi Bandinelli; 1971; 226-228. Op cit.33 La columna fue erigida entre el 110 y el 113 de nuestra era y el arco en Benevento fue erigido por decreto del Senado en el 114, para el comienzo de la nueva Vía Appia.34 Giuliani Francesca. 2000. Home page. Fori imperiale di Trajano .Roma35 Enciclopedia Hispánica 1999. Bs. As. 36 Max Ivars Ed. 1980.Tomo II.308. Historia General del Arte. Valencia.37 Bianchi Bandinelli habla de diecisiete tambores de 3,83 m de diámetros y 1,56 m de espesor. Su altura, debido al efecto óptico varía entre 0,89 m en la base y 1,25 m en la cima. 1971.240. Op. cit.38 Max Ivars Ed. 1980.Tomo II.308. Op. cit.39

? Woodsford. 1985. 96. Grecia y Roma. En Introducción a la Historia del Arte. Universidad de Cambridge. Gustavo Gilli. Barcelona.40 Woodsford. 1985. 97. Op. cit.

7

El relato de las campañas tiene temas fijos como la partida, la construcción de calzadas, fortificaciones, ceremonias religiosas, arengas a las tropas, asaltos, batallas, sumisión de enemigos vencidos... “... Se trata, sin duda, de una obra de arte de circunstancia, al servicio de la propaganda imperial...”41 Pero el modo de relatar los episodios, la crueldad de las batallas y los castigos, la dignidad de los vencidos, preanuncian los tiempos por venir, que quedarán plasmados en otro relieve histórico como es la columna de Marco Aurelio, que abrirá paso a la estética del bajo imperio.

“...Ese respeto al enemigo vencido que se encuentra en la columna de Trajano era el reflejo de una ética derivada de la cultura griega o de la filosofía estoica. Marco Aurelio será el heredero de ella y le dará clara expresión en sus Pensamientos (X 10) cuando, en plena guerra contra los bárbaros, compara al soldado que atrae a un sármata a una emboscada y lo hace prisionero, a la araña que se enorgullese de la captura de una mosca y los considera a uno y a otra como asesinos...”42

IIEl eje geográfico

Bianchi Bandinelli, en la introducción de su libro Roma Centro del Poder43, aclara, al delimitar su objeto de estudio, que va a hablar del arte que se desarrolló en la ciudad de Roma y no en todo el imperio, ya que de acuerdo a la región varía la producción. Y es que a lo largo de toda su historia, el “orbis” romano nunca dejó de tener como punto de referencia la “urbis”. Roma fue mucho más que lo que hoy se entiende por capital de un estado.

Además, retomando lo enunciado en el punto del eje cronológico, hasta el período de las guerras sociales, siglo I A de C, lo romano era lo propio de una ciudad y nada más. Es con Sila, después de las guerras sociales, cuando se le da categoría de ciudadano romano a todo habitante (se entiende con las restricciones típicas de una sociedad esclavista)

41 Bianchi Bandinelli; 1971. 242. Op cit42 Bianchi Bandinelli; 1971. 242. Op cit.43 Bianchi Bandinelli; 1971; Introducción; Op cit

8

Columna Trajana Primeros tramos. En el primero y segundo de abajo hacia arriba se presenta la partida y

cruce del Danubio.

Otra imagen de los primeros tramos de la columna

Imagen de los tramos medios

Imagen de los tramos finales

de la península itálica. Y sólo hacia el final del imperio, en el siglo III es cuando se determinó que todo habitante libre del Imperio sería declarado ciudadano romano.

Estos tres puntos de referencia históricos están vinculados a distintas etapas del poderío de Roma ciudad, como difusor de códigos visuales y de identidad de “lo romano” en esos códigos. En la primera parte su historia, hablar de arte romano era hablar de la producción artística medio-itálica en una ciudad llamada Roma. Cuando se le otorga la ciudadanía a todos los hombres libres de Italia, Roma absorbe a los terratenientes de la península. Afirma su identidad como ciudad imperial y en materia artística ubica, frente al helenismo imperante, algunos elementos propiamente romanos como el fisonomismo del retrato o el relieve histórico44. Pero cuando Caracalla le da el título de ciudadano a todos los hombres libres del imperio en el siglo III, Roma es simplemente la ciudad capital de un imperio que sólo lleva el nombre de romano, pero que en realidad está conducido por legiones militares de carácter cosmopolita. El arte de esta época, el llamado bajo imperio, dejará de tener a Roma y su arte imperial como difusor y a su vez ese mismo arte imperial sufrirá una transformación, como veremos más adelante, que dará lugar al fin del mundo antiguo.

Imperio romano en el siglo II. Máxima expansión.

IIIEl eje social

Hasta el momento vimos a lo largo del desarrollo del programa, producciones artísticas vinculadas a los grupos sociales de dominio o conducción, si se quiere un término más “aggiornado”, de las sociedades y sus sistemas culturales. No es que los “sin historia” no realicen producciones artísticas, sino que no tenemos rastros como para estudiarlas. Hasta el arte griego entra en este esquema, ya que a pesar de la transformación del sistema político y de pensamiento, la cultura griega no deja de ser la cultura de una aristocracia gobernante.

En el caso del mundo romano la complejidad social es mayor, no tanto desde el punto de vista cualitativo (seguimos hablando de sociedades esclavistas), sino desde el punto de vista cuantitativo (la extensión del imperio y el grado de urbanización nos permite hablar de masas) y de la coyuntura histórica (recordemos la vinculación del arte y el pragmatismo romano).

Esta complejidad nos permite ver por primera vez, restos de producciones artísticas, que no pertenecen al círculo gobernante y entran en el ámbito llamado privado. Es así como podemos llegar a ver la producción artística en un circuito de consumo similar al contemporáneo, en el contexto social de los libertos45 o en la pintura pompeyana.

Algo para tener en cuenta es el papel del artista, que actúa en forma anónima o sin peso ideológico. Los programas y los temas eran manejados por los encargadores. Los artistas sólo ejecutaban la parte técnica.

a- El retrato

Al decir que Roma cobijó distintos grupos o clases sociales, marcábamos cómo, el estudio del arte se diversificaba, de acuerdo a estos grupos. Un ejemplo de arte fuertemente identificado con un sector social es el retrato.

44 Ver Bianchi Bandinelli 1971 Op cit, Cap. II45Ver: Duby-Aries 1987; 81 Historia de la vida privada Tomo I cap. La Familia y sus Libertos

9

Después de las revueltas civiles y las reformas de Sila, fue un elemento distintivo e identificatorio de los patricios. Se llegó a reglamentar su uso. Si bien desde los comienzos de la república estaba vinculado su uso al rito funerario familiar del sector y formaba parte de los elementos constitutivos de un grupo, a partir de Sila se instituye esta práctica. De costumbre para a tener un valor fáctico. En esta faceta, la actividad artística no sirve al efecto de la propaganda, sino de la identidad. Si bien desde siempre, toda producción llamada artística se vincula a la identidad del grupo que la presenta, en este caso se da de manera explícita.

Bianchi Bandinelli describe el género retrato en la época de Silas de la siguiente manera: “...El estilo del retrato, muy particular, que nace en Roma en esta época, se distingue por un realismo minucioso, que se complace en describir las irregularidades de la epidermis como si se tratase de un relieve geográfico. Se presta más atención al análisis que a la impresión de conjunto. Pero sobre todo por un contraste querido, con la elegancia mundana e intelectual del ciudadano helenístico, se pretende celebrar aquí la austeridad y la fuerza de voluntad de una raza de campesinos, habituados a la fatiga y destrozados por la discusión política, llenos de orgullo por su pasado. Nunca, hasta entonces, se había creado un tipo de retrato que expresase una fidelidad tan completa a la realidad objetiva, desprovista de artificios estéticos y de gracia mundana. Pero es precisamente por estos caracteres, que muestra el retrato republicano típico, por lo que no pertenecen sino a una clase determinada de personas. En efecto, en la misma época encontramos igualmente en Roma, el reflejo del retrato helenístico, patético, algo teatral y enfático, o el retrato objetivo, naturalista, con cierta sobria elegancia, que le hace aceptablemente mundano en los medios aristocráticos (...) Es pues, de todo punto imposible colocar el retrato romano del siglo I a de C, bajo una sola etiqueta o abarcarle en una sola definición. Si los retratos de esta época tienen en común y por base, la búsqueda del realismo, esta base es más ideológica que artística, y toma aspectos muy diversos que pueden referirse al menos a cuatro corrientes fundamentales...” 46. Y esas corrientes son: 1-El Retrato simple, objetivo, de tradición medio-itálica2-El patricio de la época de Silas.3-El helenístico4-La simbiosis entre el patricio y el helenístico.

Según Zanker el retrato del siglo I A de C coincide con unos momentos políticos de Roma muy particular, donde existía una gran competencia por “la fama” y no existía todavía un poder referencial unificador. “...Los artistas griegos que retrataban a los aristócratas romanos tenían una larga experiencia en la representación naturalista de cuerpos y rostros, pero hasta entonces se habían servido de ella sólo muy moderadamente. En Roma, la conciencia de sí mismos que tenían los nuevos patronos parece haberlos alejado de esta tradición. En este sentido, es probable que la creciente competencia entre los aristócratas romanos desempeñara un papel nada desdeñable. El individuo con sus méritos y particularidades constituía cada vez más el centro de interés. Es probable que esto fomentara un tipo de retratos que destacara lo individual e inconfundible. En cualquier caso, en el siglo I A de C se puso cierto esmero en la representación de lo personal y del carácter del individuo que no encuentra parangón en toda la Antigüedad...”47

Con la llegada de Octavio al poder y su transformación en Augusto con la creación del Imperio, aparece la idea del retrato del soberano, vinculado al concepto de pacificación y restauración del orden, que fue el objetivo esencial del primer emperador. Esto trajo aparejada una transformación estilística llamada neoaticismo, que proyectó desde las formas, la ideología del poder. Tanto la idea del nombre, Augusto48, como la imagen del retrato estarían relacionadas.

Según Zanker: “...Probablemente en estos años (la creación del nombre Augusto) fue creado el nuevo retrato de Cesar Augusto (así quedó la fórmula breve de su nombre, usada frecuentemente). Ocupó el lugar del retrato juvenil de tono enfático y se diferencia completamente de todo lo que era habitual en los retratos tardorepublicanos. Pone de manifiesto la nueva conciencia de sí mismo del retratado y muestra cómo éste quería ser visto como Augusto y en qué medida se había identificado con el nuevo título honorífico. Sea quien fuere el comitente de cada una de las estatuas de homenaje, para las cuales se copiaría a miles el nuevo retrato, el arquetipo debió ser creado con la aprobación de Augusto o incluso por encargo suyo. Por lo demás, es evidente que el escultor trabajó siguiendo instrucciones precisas tanto en lo relativo al estilo como a la concepción del retrato...”49

Este nuevo modelo de retrato imperial, se inspira en los cánones de la época clásica griega, mucho más idealista y atemporal que el esquema estilístico-compositivo que se venía dando.

“...El nuevo retrato fue un gran éxito. Fue copiado a través de todo el imperio y determinó la imagen de Augusto para todos los tiempos, aun cuando probablemente tuviera poco que ver con su aspecto real. Entendido como representación de sí mismo, este retrato es expresión de aspiraciones muy elevadas. Las formas clásicas, sobre todo aquellas de la obra de Policleto, constituían una representación sublime del hombre según la concepción de la época y eran la materialización de la perfección y la nobleza. Quintillano (5,12,20) incluso llama al Doríforo de Policleto gravis et sanctus (noble y sagrado)...”50

Culminada la etapa augustal, el retrato imperial vuelve a la tradición tardo republicana, que no se había perdido, pasando en los reinados de los últimos julios-claudios, fundamentalmente con Nerón, por una época de helenismo feroz.

b- La Pintura pompeyana

46 Bianchi Bandinelli 1973; 81-83 Op cit47. Zanker Paul 1992; 28 48 Vinculado en la tradición romana a algo noble, venerable, sagrado o a augur, intérpretede los signos.49 Zanker 1992. 124-125 Op. cit50 Zanker 1992 126 Op cit

10

Es otro de los testimonios artísticos que nos permiten observar un circuito de producción y consumo, vinculado al ámbito privado, doméstico y de grupos sociales no vinculados con la alta elite. “... Al visitar estos pequeños centros de provincia –que debían ser poca cosa en cuanto gusto artístico y posibilidades económicas comparados con Roma, con la misma Nápoles o con los Puteoli- nos sorprende el gran papel que el color desempeñaba en las decoraciones de las casas, porque, aún las viviendas de modesto bienestar y un limitado nivel de vida poseían, puede decirse regularmente, los suelos pavimentados en mosaico y las paredes enteramente pintadas...”51

Estas pinturas se han conservado fundamentalmente en las ciudade enterradas por el volcán Vesubio en el siglo I de nuestra era Pompeya y Herculano. La característica de estas pinturas es la copia de grandes obras de pintura griega y arquitecturas virtuales que ennoblecen modestos espacios interiores, ciclos bucólicos, heroicos y divinos y retratos52.

Tradicionalmente se la divide en cuatro estilos, de acuerdo a su época de realización, aspecto formal y en algunos casos como en la época de Augusto constancias de algunos temas que reafirman la idea de “edad dorada”. A pesar de su tradición, este tipo de clasificación se mantiene en constante discusión.

El primer estilo se deriva del Oriente griego y se difunde en el tardío helenismo hacia el siglo II A de C. “... Sobre paredes con recuadro de estuco, blanco o coloreado, se imita la estructura en bloques de los edificios griegos, o el revestimiento de las losas marmóreas de varios colores que se encontraba, en efecto en las casas ricas...”53

“...A principios del siglo I a. C., algunos pintores romanos se dieron cuenta de que no era necesario hacer un enlucido en relieve para dar la impresión de bloques tridimensionales; bastaba pintar las paredes de modo ilusionista para producir el mismo efecto...”54 Así nació el segundo estilo, con paredes pintadas, para producir la impresión que se habían desplazado los límites de la habitación, con arquitecturas virtuales, columnatas y paisajes lejanos, tal el caso de la Villa de Boscoreale y la Villa de los Misterios. En esta última, a la decoración explicada se le agrega un ciclo iconográfico de “...iniciación de una esposa a los misterios dionisíacos...”55

El tercer estilo, que se desarrolla en la época de Augusto: “...la división de la pared no es dada ya por elementos arquitectónicos, sino por rígidas encuadraturas geométricas...”56

51 de Franciscis Alfonso. 1964. Las grandes pinturas de pompeya. Albaicín Sadea Ed. Madrid52 Unión Latina 1998. Pintura romana antigua. Catálogo muestra itinerante. Archivo y Museo Histórico del Banco de la Provincia de Buenos Aires. Bs. As.53 de Franciscis Alfonso. 1964. Op cit54 Woosford. 1985. 103. Op. cit.55 de Franciscis Alfonso. 1964. Op. cit.

11

Hacia el año 62 de nuestra era Pompeya fue sacudida por un terremoto y muchas casas tuvieron que volver a pintarse. Allí apareció el cuarto estilo, que dejó de lado la austeridad del tercero y volvió al ilusionismo espacial.

56 De Francesco. 1964. Op. cit.

12

2da. PARTE. El Bajo imperio. Del realismo a la desmaterialización .

ILa Etapa

Con la llegada de los Severos al poder, hacia fines del siglo II, empieza en Roma la llamada etapa del bajo imperio, interpretada en otra época como la etapa decadente, que va a dar lugar al ingreso de la etapa oscura. Más allá del juicio de valor del binomio esplendor-decadencia, el bajo imperio es una etapa de transformación.

a- Antecedentes políticos-económicos-estratégicos

Con la llegada de Augusto al poder y la aparición del Imperio, concluía el primer período de la etapa de la historia occidental, en el cual el poder se compartía entre una elite de notables llamados ciudadanos. Lentamente el poder volvía a recaer en una persona o un grupo de personas pero bajo un enfoque absolutista. En el esquema de Popper57 de sociedades abierta y cerradas, Roma comenzaba a cerrarse. Quizá por la continuación de la expansión del imperio y la afluencia de oro fresco, que seguía inyectando dinamismo al imperio, Roma mantiene el esquema de sociedad abierta. Pero a partir de Adriano, el último de los emperadores flavios, Roma deja de expandirse, comienza a realizar tratados fronterizos con los vecinos del imperio, o levanta muros defensivos como en Gran Bretaña. No habrá más oro de las conquistas. Los recursos imperiales sólo vendrán vía impuestos y la sociedad no podrá dar respuestas a ello, ya que el sistema productivo esclavista es endeble y estático. Sobrevino una etapa de crisis de economía que no pudo superarse.

Aunque parezca una paradoja, la centralización del poder en un emperador y la romanización de las provincias del imperio, facilitadas por la paz imperial, trajo como consecuencia, una lenta pero irreversible transformación que llevó a la desaparición de Roma como centro del poder. Un cambio de la vieja tradición de la mentalidad romana de soldado-campesino58, genera una fisura por la cual pueden ingresar en el círculo gobernante, habitantes del imperio no romano al ejército. Además, el enriquecimiento de las aristocracias provinciales que colaboran con el imperio en el dominio de los territorios, les posibilitó adquirir tierras dentro de Italia, lo que los convertía en miembros del senado. El imperio romano se desromaniza en la medida en que las provincias se integraban más y más al imperio. Se internacionalizaba la cultura, por tomar una frase prestada del siglo XX.

b- Antecedentes de hábitos y pensamientos

Desde la época de Trajano, la moda intelectual pasaba por los filósofos estoicos y en líneas generales todas las corrientes filosóficas helenísticas. Con Marco Aurelio ese estoicismo toma un carácter ético. Al perderse el paradigma del soldado o el guerrero, los hábitos y la moral estoica fundamentalmente, va a ser un indicador de clase, de pertenencia al grupo de elite.

Arribamos al bajo imperio con una Roma en contracción, que va dejando de ser fuente concreta del poder. La universalización de la romanidad hace perder identidad. Los ideales se van adaptando a esta nueva circunstancia.

c- El cambio de las utopías

Estas transformaciones provocan cambios en los ideales sociales. Por un lado, en la clase dirigente, abandonando el ideal guerrero, aparece una justificación del elitismo a partir de los ideales morales basados en el estoicismo. La abstinencia sexual, la fidelidad marital, la regulación de la vida sexual marital, son ejemplos llanos y concretos de ver todo lo sensiblecomo superfluo. Se llega al extremo de ver como beneficiosa una enfermedad que socave el cuerpo, en la medida en que la persona pueda demostrar su entereza, o por citar un postulado estoico, su vinculación con la armonía y el logos.

Por otro lado, la creciente alienación del individuo provocada por la complejización, universalización y despersonalización del sistema organizativo del imperio, sumado en esta época a la crisis citada por la contracción de fronteras y la endeblez del modo de producción esclavista, hace que se expandan en el imperio, desde antes de la época del llamado Bajo Imperio, cultos helenísticos u orientales, que plantean una solución a estos temas, ya sea a través de la astrología o los escapes a otros mundos. Ejemplos de ellos son el mitraísmo y el cristianismo.

Por diferentes razones difíciles de explicar, pero entre las que se encuentra su carácter exclusivista, solidario y universalista, el cristianismo para a ser la utopía de la época del Bajo Imperio, incorporando en su expansión, el ideal moral de las clases dirigentes basados en el estoicismo, aunque quedó sin resolverse la antítesis cuantitativa comunitarismo o elitización.

IISus consecuencias en las artes visuales.

a- El proceso de desmaterialización.

57 Popper Karl ,1967, La Sociedad Abierta y sus enemigos, Paidós Bs. As.58 Bianchi Bandinelli 1973; cap. I Op. Cit.

13

Como el arte es una utopía, en sus manifestaciones se tomó el ideal antes descrito. Se valió para ello de elementos anticlásicos. La desproporción, la ruptura de noción de estructura (el todo es más que la suma de las partes). Para ello se aportan elementos del arte plebeyo romano, del helenismo desprendido del neoaticismo y las culturas provinciales anteriores a la conquista imperial.

Por una parte se llega a las artes visuales a un estilo que lentamente va desprendiéndose de lo circundante, ya que lo que se quiere mostrar no es visible.

Y como esto último es una paradoja, arribamos a lo que llamamos un arte de concepto. Lo visible es una parte del mensaje. Pero aquí ni siquiera es parte. Simplemente un medio para transmitir mensajes inmateriales. Y este es uno de los fundamentos del arte medieval: la alegoría “ficción que presenta un objeto al espíritu, de modo que despierte el pensamiento de otro objeto”37.

Ficción de ficción diríamos nosotros. Ventana o acceso a la verdadera realidad diría un habitante del bajo imperio.

14