Danza y Pensamiento Moderno Susana Tambuti

7/27/2019 Danza y Pensamiento Moderno Susana Tambuti

1/21

http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susa

na_TambuttiCONSULTADO 18/10/2011 7:25PM

DANZA Y PENSAMIENTO MODERNO

Introduccin

Teora General de la Danza

Profesora Titular: Arq. Susana TambuttiAyudantes de Trabajos Prcticos: Mara Martha Gigena, Alejandra Vignolo,

Laura Papa

Cmo aparecen en la danza los fundamentos del pensamiento moderno?Responder esta pregunta es internarnos en la configuracin de valores que van aderivar en la afirmacin de una danza separada de la tierra; es preguntarnos cmose traz una mirada dirigida a un mundo ideal, cmo se transfigur un cuerpoterrenal en una ilusin ptico-moral, cmo se pudo pensar el movimiento segnideas que aspiraban a fijarlo y, por ltimo, cmo se fue perdiendo la libertad, loplural y lo cambiante eternizando lo estable.

Esta danza ilustrada y dcil, objeto de una represin doctrinal, desplaz elenigma que habitaba todo cuerpo a la vez que le impona un orden que lo alejaba delas pasiones. A partir del momento en que danza y cuerpo buscaron fundamentarseen verdades establecidas, verdades que se haban hecho eternas, verdades quepermitan imaginar cuerpos invariables, nicos, cosificados, empez a estipularse unvocabulario que autonomizaba los movimientos hasta elevarlos a la categorade universales que, de alguna manera, vivan en la razn y permitan ordenar elcuerpo, sanendolo de cualquier tipo de adherencias instintivas.

Obediente al mtodo que el pensamiento moderno exiga, se dio forma aun sistema de movimientos lgico donde predomin la conciencia sobre los instintos.Esta conciencia produjo una danza inteligible, racional. Esta danza conciente inventun cuerpo con una identidad mecanicista que procuraba olvidar lo ms posible suverdadera naturaleza, su soporte corporal, precisamente porque ese cuerpo era lapermanente representacin de una pluralidad silenciosa y pasional cuyo arrebatooscureca el discurrir de la razn. El cuerpo se transform en un instrumento aconocer y todo en l fue cognoscible.

Con el pensamiento moderno comenz para la danza unpensamiento monotesta enmarcado en su inicio dentro de un siglo al que se lellam siglo de la ciencia, del descubrimiento del mtodo o tambin, del universoinfinito. Sin embargo, en el suceder de ampliaciones y refutaciones diversas no se
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambuttihttp://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambuttihttp://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambuttihttp://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambuttihttp://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti


2/21

dej, de manera disparatada, de exaltar la racionalidad de un cuerpo que nosangraba ni sudaba.

Estos fueron algunos de los paradigmas del pensamiento moderno queetiquetaron el cuadro epistemolgico y cognitivo en el que se movi la danza

ilustrada organizada a partir de un sujeto consciente de s mismo. En el sigloXVIII, se esbozaron dos recorridos aparentemente antinmicos: el cartesianismo yel empirismo. Estas dos vas que se reflejaron en la indagacin de la relacin entreexperiencia sensible y razn, tuvieron su correlato en la danza espectacular ymarcaron su desarrollo posterior.

Por un lado, fue Descartes (1596-1667), matemtico, filsofo y fisilogo francs quien al dar elnuevo cdigo de la modernidad instal una concepcin del cuerpo, tiempo y espacio signada por larevolucin cientfica y por la filosofa mecanicista. El cartesianismo se manifest bajos dos aspectos:en la concepcin instrumental del cuerpo y en la perspectiva cuantitativa proyectada sobre la danza ensu conjunto. Por otro lado, en una senda paralela, nos vamos a encontrar con el empirismo ingls,heredero de Locke (1632-1704), interesado en la definicin del mbito del sentimiento y dela subjetividad, sin embargo, para el empirismo el cuerpo tambin era un objeto cuantificable yverificable, un mecanismo ciego y pasivo que simplemente se limitaba a reaccionar a los diferentesestmulos del medio exterior. Son stos los autores pilares, fundadores de la conciencia cuyorepresentante en su versin Francesa, es Descartes con el concepto de representacin y, en suversin Anglosajona, es Hume, con el concepto de asociacin.

Desde ambas vertientes, el pensamiento moderno actu en la necesidad decreacin de un cdigo universalista dentro del cual el cuerpo y el movimiento fueranretenidos dentro de lmites y as impedir su paulatina y supuesta bavelizacin, cosaque finalmente tuvo lugar despus de 1960.

Las tramas de las categoras estticas, dogmas y valores herederos del

pensamiento moderno se siguen manifestando de manera visible o subyacente enuna danza donde la conciencia prevalece por sobre el instinto.

1. Concepcin racionalista del cuerpo

1. a. Cuerpo y extensin

Mi cuerpo es algo exterior a M:

La concepcin corporal, temporal y espacial que signan el nacimiento de la danzaespectculo, est estrechamente ligada a las categoras establecidas por elpensamiento moderno. Las obras de Ren Descartes: el Discurso delMtodo, publicada en 1637 yMeditaciones Metafsicas, publicada en 1641,establecieron no slo que yo soy una cosa que piensa, el cogito cartesiano, sino que


3/21

de ese yo se deduce el mundo, un mundo de ideas claras y distintas, un mundo depuras realidades geomtricas.

Aunque la gran distincin filosfica entre la mente y el cuerpo en el pensamientooccidental puede ser rastreada desde los griegos, debemos a Descartes la primera

explicacin sistemtica de las relaciones entre ambos. Aunque el objetivo deDescartes era llegar al conocimiento de la propia existencia, luego probar laexistencia de Dios, finalmente la esencia de las cosas materiales nosotros nosdetendremos en sus indagaciones acerca de la naturaleza de la mente y su relacincon el cuerpo.

En la Primera Meditacin (Sobre la metafsica, en las que se demuestra la

existencia de Dios y la distincin entre el alma y el cuerpo.) Descartes se dedic aexaminar los principales motivos de duda que pueden afectar a todo conocimiento.Comienza desarmando la creencia en las percepciones sensibles. Si la percepcinsensible era la base de las creencias conformadas segn los datos aportados por

nuestros sentidos, el argumento cartesiano desacreditaba la experiencia sensiblecomo fuente de conocimiento cierto, debido a su condicin de mutabilidad, que laconverta en poco confiable.

Es ste uno de los cimientos sobre el cual construimos nuestras creencias y est conformado por losdatos aportados por nuestros sentidos. Algunas veces estos datos fueron engaosos, y ste sera elargumento cartesiano para restarle credibilidad a lo que ya nos ha engaado una vez y asdesacreditar la experiencia sensible. Una vez que rechaza la certeza en las percepciones, pasa aponer en duda la existencia de las percepciones inmediatas, las del cuerpo propio.

Con todo, aunque a veces los sentidos nos engaan en lo pequeo y en lo lejano, quizs hay otrascosas de las que no se puede dudar aun cuando las recibimos por medio de los mismos, como, porejemplo, que estoy aqu, que estoy sentado junto al fuego...[1]

Aunque podra parecer exagerado dudar de todo lo que es percibido por los sentidos, ya queparecera evidente que estoy aqusentado junto al fuego; pero, dice Descartes, esta seguridad en losdatos sensibles inmediatos tambin puede ser puesta en duda, dado que ni siquiera podemosdistinguir con claridad la vigilia del sueo. Cuntas veces he soado situaciones muy reales que, aldespertarme, he comprendido que eran un sueo? Esta incapacidad de distinguir el sueo de la vigilia,por exagerado que parezca, conduce no slo a extender la duda a todo lo sensible, sino tambin almbito de mis pensamientos, comprendiendo las operaciones ms intelectuales, que en absoluto

parecen derivar de los sentidos. La indistincin entre el sueo y la vigilia me lleva a ampliar la duda delo sensible a lo inteligible, de modo que todo conocimiento parece ahora muy incierto.

De este modo, descartes pone en duda la autopercepcin, utilizandoel argumento del sueo: puedo estar soando que estoy aqusentado junto alfuego, por lo tanto, puedo soar que tengo un cuerpo. Este segundo argumentoabarca tambin al primero, (percepcin sensible) porque, con el argumento del
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn1http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn1http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn1


4/21

sueo, pone en duda la existencia real del propio cuerpo y tambin la de lasexperiencias sensibles.

La hiptesis cartesiana del sueo se ha interpretado generalmente como aquellaque, mostrando la imposibilidad de distinguir entre sueo y vigilia, concluye que no

podemos tener ningn conocimiento del mundo circundante, que ni siquiera podemossaber si existe o no.

Este es un argumento contundente: al decir que puedo soar que tengo un cuerpoy no tenerlo realmente, pone en duda la existencia del cuerpo. Cuando estoydespierto, s que estoy despierto, tengo la certeza de estar despierto, y cuando estoydormido tengo plena certeza de estar despierto. Con el argumento del sueo lo queva a quedar objetado es la fiabilidad en la auto percepcin del propio cuerpo. Ascomo demostr que las percepciones distantes de otros cuerpos no eran fiables, coneste argumento Descartes muestra que la percepcin que yo tengo de mi propiocuerpo, tampoco es confiable.

El camino por el cual est yendo Descartes conduce hacia el interior de la mente. As como lasideas pueden ser claras o confusas y hay que reducir las confusas a las claras, del mismo modo esasvivencias de la psicologa que llamamos sentimientos, pasiones, emociones, todo lo que hay ennuestra alma que no sea puro pensar, es confuso. As se establece el predominio absoluto delintelecto, del entendimiento, de la razn. La filosofa de Descartes inaugura una erade intelectualismo que, en el Siglo XVII, tiene un matiz racional analtico y, en el siglo XVIII, con elempirismo, tiene un matiz emprico analtico.

Los fundamentos de las creencias se derrumban en dos pasos:

1. crtica a la percepcin de cosas distantes2. crtica a la percepcin del propio cuerpo o percepcin interna.

De este modo, todo lo que es nuestra creencia en un mundo exterior se pone enduda, considerando, adems, que el propio cuerpo es exterior. En la Edad Antigua loexterior a una persona eran los otros cuerpos, ah empezaba el mundo exterior.Descartes est diciendo que Mi cuerpo es algo exterior a M.

Ojo as mismo se estudia a la danza. Como se hace escultura.

Mi cuerpo como res extensa

En la Segunda Meditacin (Sobre la naturaleza del alma humana y del hecho

de que es ms cognocible que el cuerpo), repasando la perpleja situacin en la que


5/21

se encuentra al final de la primera, vindose obligado a dudar de todo, Descartes seda cuenta de que para ser engaado debe existir, por lo que deduce que la siguienteproposicin: "pienso, existo", ("cogito, sum"), ha de ser cierta, al menos mientrasest pensando:

De manera que, una vez sopesados escrupulosamente todos los argumentos, se ha de concluir quesiempre que digo yo soy, yo existo o lo concibo en mi mente, necesariamente ha de ser verdad. [2]

asllega a su primera verdad indubitable. Yo soy, yo existo. Es la primera de lasverdades. Descartes advierte, a continuacin, que no hay que tomar esta existenciacomo un compuesto de mente y cuerpo porque no se puede predicar con certeza laexistencia del cuerpo. Lo que descubre que es se refiere nicamente a la capacidadde pensar.

Esta nueva concepcin del yo se diferencia fundamentalmente de la concepcinanterior; Descartes no parte de la idea del hombre como un animal racional, por elcontrario va a separar ambos componentes entendiendo al hombre solo como un yo

pensante. La respuesta si pienso, existo, tiene validez independientemente de laposesin de un cuerpo.

Descartes no va a ubicar al hombre, no lo va a definir como parte de los objetosen el mundo, va a definir al mundo a partir de la nocin de hombre. Qu soy yo?Una cosa que piensa. Y qu es una cosa que piensa? Una cosa que siente, quequiere, que imagina... Descartes atribuye al pensamiento los caracteres de una

sustancia, haciendo del yo pienso una "cosa", a la que han de pertenecer ciertosatributos. La duda sigue vigente con respecto a la existencia de cosas externas a m,por lo que el nico camino en el que se puede seguir avanzando deductivamente esel del anlisis de ese yo pienso al que Descartes caracteriza como una sustanciapensante, como una cosa que piensa. Qu es lo que hay en el pensamiento?Contenidos mentales, a los que Descartes llama "ideas". La nica forma deprogresar deductivamente es, pues, analizando dichos contenidos mentales,analizando las ideas.

Descartes distingue tres tipos de ideas: unas que parecen proceder del exterior , a las que llama"ideas adventicias"; otras que parecen haber sido producidas por m, a las que llamara "ideasfacticias"; y otras que no parecen proceder del exterior ni haber sido producidas por m, a las que

llamar "ideas innatas". El cuerpo forma parte de las ideas adventicias , en la medida en queparece proceder de un objeto externo a m, por lo tanto, est sometido a la misma duda que laexistencia de los objetos externos; y lo mismo ocurre con las ideas facticias, en la medida en queparece ser producidas por m, utilizando ideas adventicias, debiendo quedar por lo tanto tambinsometidas a duda. Slo quedan entonces las ideas innatas como fuente segura de conocimiento.

Se trata de eliminar la posibilidad de que esas ideas puedan haber sido producidas por m, paralo cual Descartes analiza dos de esas ideas, la de infinito y la de perfeccin. Argumentando que nopueden haber sido causadas por m; dado que soy finito e imperfecto, estas ideas slo pueden habersido causadas por un ser proporcionado a ellas, por lo que tienen que haber sido puestas en m por


6/21

un ser infinito y perfecto, causa de las ideas de infinito y de perfeccin que hay en m. A partir deellas, demuestra Descartes la existencia de Dios, nico ser que posee esos atributos.

Una vez demostrada la existencia de Dios y, dado que Dios no puede ser imperfecto, se eliminala posibilidad de que me haya creado de tal manera que siempre me engae hacindome creer queexiste un mundo, que tengo un cuerpo. Si en realidad esto no fuera cierto, los motivos aducidos paradudar tanto de la verdades matemticas y en general de todo lo inteligible como de la verdades queparecen derivar de los sentidos, quedan eliminados. Puedo creer, por lo tanto, en la existencia delmundo, es decir, en la existencia de una realidad externa m, con la misma certeza con la que se quees verdadera la proposicin "pienso, existo". Dios, aparece como garante ltimo de la existencia de larealidad extramental, del mundo.

Como resultado de la deduccin puedo estar seguro de la existencia de tres sustancias: unasustancia infinita, Dios, que es lacausa ltima de las otras dos sustancias, a) la "res extensa", esdecir, el "mundo", las realidades corpreas, cuya caracterstica sera la extensin; b) y la "rescogitans", la sustancia pensante, de carcter no corpreo, no extenso, inmaterial, siendo estas dosltimas sustancias finitas.

Cuando Descartes seala que la extensin es la nica caracterstica de losobjetos del mundo exterior, est diciendo que nuestro cuerpo como exterior a mi,forma parte del mundo de los objetos. Descartes sugiere que una comprensin de

las cosas (entre ellas el cuerpo) no puede estar fundada sobre caractersticasencontradas por la va de los sentidos porque todas esas caractersticas estnsujetas a transformacin. Si sustraemos todo lo que se refiera a las cualidades delas cosas nos quedamos simplemente con la concepcin de algo espacialmenteextenso, objetos tridimensionales capaces de experimentar infinitos cambios en suforma. Esta concepcin del mundo exterior no est fundada sobre los sentidos, sepercibepor la mente sola. La aproximacin al conocimiento del cuerpo en laconcepcin cartesiana es un escrutinio puramente intelectual.

La esenciade las cosas materiales, sostiene Descartes, no consiste enaquellas caractersticas cualitativas a las que llegamos por la observacin

sensorial, sino en su estructura geomtrica subyacente, en el atributo de serextensoen tres dimensiones. La comprensin de este atributo solo puederealizarse mediante el razonamiento matemtico abstracto.

Descartes estableci lo que l es:pensamiento pero tambin aquello que noes: extensin. Lo otro del yo, en nuestro caso el cuerpo, est determinado desdeel yo pienso.

Resumiendo, Descartes duda y cuestiona, primero, la certeza en laspercepcioneslejanas, luego la existencia de laspercepciones inmediatas. Con el argumento delsueo pone en duda nuestra creencia en un mundo exterior en el cual se incluye

tambin el cuerpo, transformando as lo que nos es ms inmediato en un objeto deconocimiento exterior a nosotros. Con la distincin entre las sustancias Descartesprolongaba la diferencia entre cuerpo y alma de la teologa cristiana. Si el alma esdistinta del cuerpo, si se puede pensar el alma sin que necesariamente exista uncuerpo, puede existir, a la inversa, el cuerpo sin el alma. Esta idea procede de lateologa y se apoya, por un lado, en la creencia de la inmortalidad del alma y, por elotro, en la concepcin de una naturaleza material puramente fsica y des-espiritualizada.


7/21

De qu modo incidi en la danza la disolucin del planteamiento antiguo de larelacin entre el alma y el cuerpo incluidos en un Cosmos teleolgico? Cmo afecta la danza el surgimiento de esta nueva relacin entre la mente y el cuerpo dentrode la concepcin de un Cosmos mecanicista?

La danza acept el mecanicismo respecto del mundo fsico o res extensa, precisamente enestos dos sentidos:

1. a partir de la supresin que realiza Descartes de la nocin clsica delalma como principio de vida y movimiento, concibiendo los cuerposcomo extensos, incapaces por completo de pensar, tutelados por causaspuramente mecnicas, alma y cuerpo son dos sustancias de naturaleza totalmentedistinta y se encuentran separados, el funcionamiento del cuerpo es un puromecanismo cuyo funcionamiento es posible explicar mediante leyes mecnicasmientras que el alma es algo totalmente diverso: una mente pensante que no se rigepor leyes mecnicas sino por leyes lgicas que estn impresas en la mente en elmomento del nacimiento.

2. Hay propiedades que atribuimos a las cosas, pero que en realidad son

una mera consecuencia de la constitucin fsica de nuestros sentidos (las cualidadessecundarias). Tambin hay otras propiedades que realmente se encuentran en lascosas, propiedades describibles matemticamente y de las que cabe, por lo tanto,claridad y distincin (cualidades primarias: longitud, anchura y profundidad), rasgospuramente geomtricos y cuantitativos.

Por un lado, esta nueva mirada se dilata sobre un cuerpo del que slo se puedeafirmar que ocupa un lugar en el espacio, que es extensoy, por otro lado, sobre unmundo circundante entendido como un espacio geomtrico que no es ms quecoordenadas ortogonales.

Descartes profundiza acerca de la necesidad de la existencia de un mtodo nico para alcanzar elconocimiento a lo que se agrega que la precisin de ese mtodo tiene que elaborarse de acuerdo conel que utilizan los matemticos en sus investigaciones. Esto, tiene su correlato en la danza quetambin va construyendo durante casi dos siglos un nico mtodo para pensar el movimiento: elsistema racionalista basado en los principios clasicistas de belleza.

Si la razn es nica, la belleza es nica, debe haber un nico mtodo (sistema) de movimientoverdadero. Es en esta poca cuando se concibe la idea de una forma de danza universal, reflejo de la"Mathesis universalis", reflejo de un saber universal del orden y de la medida (pues la matemtica seocupa de multitudes a las que hay que ordenar y de magnitudes a las que hay que medir).

La Academia estableci, como en lo jurdico-social, normas absolutas que, con la fundacin denuevas academias tuvieron carcter internacional, a las que se sometieron los distintos centros de ladanza por toda Europa.

El reino de Luis XIV, haba establecido una estructura de organizacin social: el Estado

absolutista. Esta organizacin impona una misma ley a todos los individuos, las reglas establecidasrespecto de la danza no fueron excepcin y sometiendo la posibilidad de libertad de pensamiento yexpresin de los artistas, reglamentaron una nueva forma de bailar en la cual cuerpo y movimientoestaban sometidos a aquellas leyes.

En cualquier caso, lo que se buscaba era un orden nuevo en el que se suprimierael microcaos que el cuerpo naturalmente es. Una danza que funcionase sin sobresaltos, de maneraordenada, metdica, mecnica, ante la cual todos estuvieran sometidos a las mismas leyes quetambin son las que permiten vivir en armona. Labor de los coregrafos y maestros fue poner de

manifiesto estas leyes que, supuestamente, develaban las leyes de la naturaleza .


8/21

Si comparamos estos principios cartesianos con la carta V del texto Lettres sur laDanse et sur les Ballets escrito por el bailarn y coregrafo francs JeanGeorges Noverre (Pars, 1727-Saint-Germain-en-Laye, 1810) en 1760, podemosestablecer semejanzas basadas en los fundamentos anteriores.

El conocer algunos elementos de geometra no podr ser sino ventajoso; sta pondr claridad enlas figuras, justeza en la combinacin y precisin en las formas. El Ballet es una especie demquina ms o menos complicada, cuyos efectos diferentes impresionan y sorprenden por su rapidezy multiplicacin. Estas uniones y sucesiones de figuras, estos movimientos que se siguen con rapidez,estas formas que giran en sentido contrario, esta mezcla de combinaciones, este conjunto y estaarmona que reina en todos los tiempos y en todos los desarrollos, todo ello, no os sugiere la imagende una mquina construida ingeniosamente? Por el contrario, los ballets que arrastran consigo eldesorden y la confusin, cuya marcha es desigual y cuyas figuras son poco claras, no se parecen aesas obras mecnicas mal armadas que, recargadas de una inmensa cantidad de ruedas yresortes, frustran las esperanzas del artista y del pblico al pecar tanto contra las proporcionescomo contra la precisin?[3]

Las partes del texto resaltadas utilizan el trmino balleten ms de un sentido:como cuerpo de baile y como obra coreogrfica. Tanto en uno como en otro sentidoel balletes entendido como parte del mundo de objetos fsicos, por lo tanto, es lamecnica la encargada de imponer claridad en su naturaleza.

Cul es el criterio que Noverre utiliza para la valoracin del ballet? El criterio es la mimesis.Noverre entiende la mimesis como figura ms compleja que la mera copia o reflejo de la naturaleza,es conciente de la tensin entre los dos polos opuestos existente en la teora de la imitacin: el de lareproduccin de la naturaleza (dependiente respecto de lo factual) y el de la composicin racional deun ensamblaje de elementos reunidos en un todo orgnico (original y producto de la imaginacin

subjetiva).

En el prrafo elegido, Noverre trata la problemtica artstica en un doble sentido:desde el punto de vista potico, referido al proceso de construccin de la obra; ydesde el esttico que se refiere a la recepcin por parte del espectador.

Su reclamo apunta a la bsqueda de una verosimilitudque haga posible lalegibilidad de la obra. A lo largo de su obra, Noverre, plantea la necesidad de que ladanza se ajuste a un mundo posible, ligando la produccin potica a lo real,alejndola del engao y la mentira, orientndola hacia el conocimiento verdadero.Por otra parte, est tambin presente en Noverre la necesidadque implica que los

sucesos sean producto de una trama coherente y lgica. El coregrafo debe aplicarsu conocimiento para la elaboracin de una trama de acciones con estructuracoherente; estructura sin la cual la intriga (el ensamblaje del que habla Noverre)sera incomprensible.

De esta coherencia en la construccin formal y de la trama depende tanto labelleza como la verdad de la obra: la belleza est en su unidad, en la claridad conla que se amalgaman una multiplicidad de sucesos mientras que la verdad de la


9/21

obra solo puede revelarse por la mediacin formal de la trama, que permite alespectador comprender el tema de la historia.

Noverre valora la perfeccin de la obra en relacin a su pretensin de verdad, en relacin a laverdad que de ella podemos esperar. La necesidad de claridad y distincin, que encontramos enNovere nos recuerda otro dictum cartesiano: (podemos aceptar) como

...una regla general que todo lo que percibo muy clara y determinadamente es verdadero.[4]

Para Noverre, es la razn lo que impone claridad y distincin en el caos corporal y en laconstruccin de la obra coreogrfica. Es la razn presente en la danza y en el cuerpo danzante que,manifestndose como conjunto de principios regulativo, controla las pasiones gobernando todas laspartes del cuerpo presentes en cada movimiento, centralizando la bsqueda artstica. La geometra en la danza es la representante de la razn ordenadora instituye un proceso de anlisisy sntesis respecto de cada movimiento, de resolucin de los mismos y de orden en la composicinde la obra. Noverre destaca no slo el poder creador de la razn, sino tambin su poder ordenador.

Las huellas del pensamiento moderno aparecen ntidamente en: 1. El esfuerzo por matematizar lo emprico (el cuerpo) y colocar la matematizacin como el

ideal u horizonte al que tiende toda concepcin de movimiento. 2. El proceder matemtico da origen a la creacin de un sistema nico aplicable de modouniversal.

3. El uso de la abstraccin y la generalizacin. Es por eso que pueden resolverse losdiferentes ballets como casos semejantes. La universalidad y generalidad matemtica, empuja a ladanza a la bsqueda de un grado de abstraccin que permite superar el caso concreto y dar en cadasolucin una infinidad de ellas. Este carcter que busca lo universal aparece tambin en el siglo XIXante el intento de buscar una ley de correspondencia entre movimiento y emocin: la ley est porencima del caso particular, lo abarca, pero como una de sus concreciones. Aparece en el siglo XX enel intento de crear nuevas tcnicas de carcter universalistas.

2. Cuerpo y disciplina

Habiendo dividido el mundo en extensin y pensamiento, Descartes fue losuficientemente hbil para considerar la Biologa como una rama de la Mecnica.En trminos ms modernos, este punto de vista establece que los organismos vivosson, en ltima instancia, explicables en trminos de la fsica y de la qumica. En elhombre, segn Descartes, el mbito del pensamiento tiene su contacto con el cuerpoen un nico punto: la glndula pineal del cerebro.

Descartes habla del cuerpo como

una mquina obediente al comando del espritu que en la medida en que sea obediente, nocomprometer la relacin de la razn con lo real.

Descartes afirmaba que su esquema explicativo general era aplicable a lasfunciones del cuerpo, tal como lo explicit en Descripcin del Cuerpo Humano:


10/21

Tratar de dar cuenta de la mquina corporal entera, de tal forma que no haya razn alguna para creerque es nuestra alma la que produce, en sta, los movimientos que, por experiencia, sabemos que noestn controlados por nuestra voluntad, de la misma forma en que no tenemos razn para pensar quehay un alma en el reloj que lo hace dar la hora.[5]

La comparacin entre el cuerpo humano y la mquina que sobresalt a algunosde los lectores de Descartes; puede verse en un famoso pasaje del Discurso delMtodo:

Esto [como se mueven los espritus animales[6 ]desde el cerebro hacia los msculos para poner laspartes del cuerpo en movimiento] no extraar a quienes saben que la habilidad del hombre le permiteconstruir con muy pocas piezas una diversidad de autmatas o mquinas que se mueven, en

comparacin, con la gran cantidad de huesos, msculos, nervios, arterias, venas y todas las otraspartes que estn en el cuerpo de un animal. Ellos considerarn este cuerpo como una mquina que,siendo construida por las manos de Dios, est incomparablemente mejor ordenada que cualquiermquina hecha por el hombre y que contiene movimientos mucho ms maravillosos que los decualquier mquina[7].

Este tratamiento del cuerpo como mquina fue manifestndose en la danza atravs del cdigo estricto fundado por la Academia y reproducido por las diferentesescuelas que aseguraron la eficacia de un sistema disciplinario que debi su famauniversal a la danza acadmica francesa. Existe una relacin entre la aparicin

histrica de las disciplinas y el momento en que nace un arte del cuerpo humano,momento en el que se instituye una relacin entre obediencia y utilidad, alrespecto, Michel Foucault (1926-1984), dice que la funcin de la disciplina:

...no tiende nicamente al aumento de sus habilidades, ni tampoco a hacer ms pesada su sujecin,sino a la formacin de un vnculo que, en el mismo mecanismo, lo hace tanto ms obediente cuantoms til.[8]

Podemos decir que la educacin en danza, sigui distintas tendencias perosiempre persiguiendo un virtuosismo fuertemente ligado a una ideologadisciplinante.

La aplicacin de rasgos de tipicidad, impersonalidad, validez general quetransformaron las danzas campesinas provenientes de antiguos rituales ensofisticadas danzas de corte, ordenndolas y vacindolas de cualquier referencia asu contenido original, se completaron con la constitucin de un cuerpo inmaterial,
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn5http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn5http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn6http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn6http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn6http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn7http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn8http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn8http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn8http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn7http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn6http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn5


11/21

que era slo extensin sobre el que actuaban leyes y reglas que lo transformaban enuna mquina capaz de bailar.

La pedagoga de la danza ha estado tradicionalmente asociada a lo establecidopor las academias de los siglos XVIII y XIX que se transformaron en el modelo de

escuela fundada sobre un mtodo de dominacin que articulaba las dos instanciassealadas. Su finalidad era obtener, mediante una capacitacin de los cuerpos, porun lado, su sujecin a un sistema de normas sociales y, por el otro,ladocilidad necesaria para lograr la uti l idad progresivamente adquirida. De estemodo, el cuerpo no fue una superficie neutral sino que ha sido el espacio sobre elcual se estableci la forma y se profundiz la sujecin, la dominacin, la obedienciae incluso la humillacin.

La doble relacin que la coercin disciplinaria establece en el cuerpo entre elaparente aumento de aptitudes y el incremento de la dominacin encontr en la Real

Academia de Msica y Danza la institucin que se ocup de estructurar esta

disciplina, estableciendo el modelo para Academias futuras.

Siguiendo el anlisis de Foucault, en contraposicin a las pocas monrquicas enque el cuerpo era blanco del poder omnmodo del soberano, los siglos XVII y XVIIIdan lugar a un reticulado disciplinario sobre el cuerpo, microfsica del poder, que vainvadiendo dominios cada vez ms amplios de la sociedad. Producto de laconcepcin del cuerpo cartesiana, de la aplicacin de reglas uniformes, de laeliminacin de expresiones singulares, y de la sumisin de las particularidades aleyes homogneas y universales, reglas fijas y estandarizadas, la danza acadmicacreo un sistema de organizacin que subordinaba lo individual a normas racionalescolectivas por medio del disciplinamiento de los cuerpos.

La danza clsica, hija de la Ilustracin, es comnmente llamada danza deescuela. Al respecto, esta es la definicin ms comn que se puede encontrar en losmanuales de danza.

La palabra clsica no tiene parentesco alguno con las divisiones habituales de nuestra historialiteraria... as pues, la danza clsica se ensea, y, como toda enseanza digna de este nombre, tienesus tradiciones y sus reglas. Porque es enseada, representa una suma de conocimientostransmitida de generacin en generacin, sin corte ni retroceso, y porque la enseanza es perfectibleno cesa de progresar, de enriquecerse... Gustosamente, dira que la forma del bailarn y de la bailarinaclsica mejora a la manera de un rcord olmpico. Por qu los ltimos campeones corren ms rpido

o saltan ms alto que sus predecesores del tiempo de Pericles? Porque su dieta es ms variada,mejor estudiada, mejor dosificada, ms rica en vitaminas. Porque su entrenamiento es ms racional.Porque se pusieron a punto tcnicas de la respiracin y del esfuerzo muscular. Porque se produce encondiciones preparadas, cierta modificacin del cuerpo humano. Por todo ello, sin lugar a dudas, yquiz por otras cosas que permanecen en el misterio. Los progresos de la danza clsica se explicande la misma manera y con los mismos matices.[9]


12/21

La ilustracin que descubri las libertades puso en marcha tambin losmecanismos disciplinarios. Las Instituciones ejercieron un poder no solo coercitivosino tambin limitante marcando el camino a seguir. Cada institucin tieneimplcitamente definido lo que se puede y no se puede decir en ella; lo que sepuede y no se puede hacer. De cierta forma, esto nos advierte de cmo no hay

discurso sinpoder. Las relaciones de poder que se establecieron y configuraron atravs de la enseanza sealaron qu palabras fueron excluidas y culesincorporadas en el discurso pedaggico, las cuales tuvieron una influencia directano solo en las producciones artsticas sino en el comportamiento social.

Por ejemplo, en el siglo XVII, fue un objetivo el mostrar el dominio de s a travs del dominiodel cuerpo, por lo cual la enseanza de la danza tuvo un impulso importante en el seno de la culturacortesana francesa mediante el control y la correccin de posturas y movimientos. En el centro deestas operaciones domina la nocin de doci l idadque no solo pretenda un cuerpo analizable sino uncuerpo manipulable. Utilizando el lxico de Foucault, es dcil un cuerpo que puede ser sometido, quepuede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado.

Pero la extensin de la tarea educacional en la danza haba comenzado muchoantes de la creacin de la Academia. Mientras el hombre medieval habadespreciado el cuerpo en beneficio del espritu, el renacentista busc la plenitud enun desarrollo armnico de todas las facultades, tanto espirituales como fsicas,buscando la satisfaccin de todas las posibilidades del ser humano. Desdemediados del siglo XV la enseanza de la danza ya comienza a sufrir un particularrgimen de frenos.

Si tomamos como ejemplo El cortesano (1528) de BaldassareCastiglione (1478- 1529), texto en el que la figura ideal del cortesano es descrita enfuncin de los buenos modales y la educacin de la poca, nos encontramos conun registro muy esclarecedor acerca de la importancia de la educacin corporal. Elcortesanodescriba el modelo de la corte italiana de Urbino, asimilable a otras de lapennsula itlica, que se difundi tambin por el resto de Europa. Su texto estabaplanteado como un dilogo en el que varios interlocutores debatan sobre el ideal delas costumbres cortesanas. En esas conversaciones -en las que tiene cabida lamoral, la mesura, el uso de la lengua, la pintura y la escultura- la danza encuentra sulugar como un arte que adems de proporcionar placer y entretenimiento debaasumir una funcin educativa. El cortesano deba ser tan experto en las armas conoen las letras o en la danza, deba reunir las maneras ms refinadas con el valor en elcombate y estar tan preparado para el riesgo de la lucha como para el placer de ladanza.

La enseanza de la danza como parte de las buenas maneras, inclua una ideade exterioridadbasada en aquel dominio de las reglas de cortesa que se refieren exclusivamente ala conducta exterior. La cortesa no era una obligacin sino una conveniencia, era conveniente elestudio de la danza porque mostraba la conveniencia de las buenas maneras algo que Foucaultnombr como una ortopedia moral.

Por lo visto, todos los rasgos caractersticos del pensamiento disciplinario en ladanza ya son identificables antes del siglo XVII. Siguiendo este rastro, en el ao


13/21

1589, Thoinot Arbeau, en su tratado titulado Orchsographie, vinculaba el baile auna serie de preceptos pedaggicos relacionados con el control del cuerpo:

Cuando bailis acompaado nunca bajis los ojos para observar los pasos y controlar si los bailiscorrectamente. Mantened la cabeza y el cuerpo erguidos con expresin de confianza, no escupis ni os

sonis demasiado las narices, y si tenis necesidad de hacerlo, volved la cabeza y usad un paueloblanco bien limpio. Conversad agradablemente en voz baja y modesta, no dejis caer vuestros brazos enforma inerte ni quieta, estad prolija y correctamente vestido, las calzas bien estiradas y los zapatoslimpios.[10]

Como vemos, el dominio que se ejerce en este proceso de aprendizaje aparecebajo la forma de una observacin hecha de detal les, no hay parte del cuerpo queno sea objeto de control. El inters de estos textos reside en el hecho de que losautores ubicaron la prctica de la danza junto a los preceptos de conducta. En ladanza, se da pues una mediatizacin del cuerpo entre el yo y la sociedad porque esen la superficie del cuerpo disciplinado donde se muestran los mandatos y los signos

de pertenencia. Lo que el individuo pone en juego es, a travs del dominio delcuerpo, la demostracin del dominio de s; en este sentido, la danza fue durantemuchos aos una intervencin voluntaria no solo sobre las articulaciones sinotambin sobre la compostura.

Un bailarn formado dentro de las tcnicas acadmicas tradicionales es alguienque se reconoce a primer golpe de vista. La posicin de la cabeza, el torso, larotacin de los pies, el acento formal en el movimiento, todo muestra una retricacorporal aprendida poco a poco.

La evolucin del bailarn clsico corre paralela a la del soldado de la poca clsica

que mostraba en su cuerpo la retrica del honor:

...los signos para reconocer a los ms idneos en este oficio son los ojos vivos y despiertos, la cabezaerguida, el estmago levantado, los hombros anchos, los brazos largos, los dedos fuertes, el vientrehundido, los muslos gruesos, las piernas flacas y los pies secos; porque el hombre de talesproporciones no podr dejar de ser gil y fuerte...el soldado deber, al marchar, tomar la cadencia delpaso para tener la mayor gracia y gravedad posibles[11].

Como los reclutas, los bailarines fueron acostumbrados a llevar la cabeza derecha

y alta; a mantenerse erguidos sin encorvar la espalda, a hundir el vientre; e incluso,a fin de que contraigan el hbito

se lesdar esta posicin apoyndolos contra una pared, de manera que los talones, las pantorrillas, loshombros y la cintura toquen a la misma se les ensear igualmente a no poner jams los ojos en elsuelo, sino a mirar osadamente a aquellos ante quienes pasan....a mantenerse inmviles aguardando la vozde mando, sin mover la cabeza, las manos ni los pies...finalmente, a marchar con paso firme, la rodilla y elcorvejn tensos, la punta del pie apuntando hacia abajo y hacia afuera[12].
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn10http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn10http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn11http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn12http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn12http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn11http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn10


14/21

Existe un aire de familiaridad entre lo que se le pide a un soldado y lo que se lepide a un bailarn en estas prescripciones que apenas se modificaran si en lugar dereferirse a los soldados se refirieran a bailarines. Tanto el bailarn como el soldado

son productos fabricados en la segunda mitad del siglo XVIII, sus cuerpos sonexplorados, desarticulados y recompuestos en un nuevo ordenamiento. En estenuevo orden, se ha "expulsado al cuerpo terrenal" del bailarn y se ha construido "elcuerpo trasmundano".

Estas metodologas eran distintas a las del antiguo ritual, que implicaba tambinuna sumisin codificada pero lejana, porque no involucraba las operaciones sobre elcuerpo sino cierta obediencia a signos rituales establecidos por el grupo y era, a lavez, distinta de las disciplinas de tipo monstico o ascticas que se basan ms enrenuncias que en aumentar el rendimiento corporal. Lo diferente era que ahora,estas disciplinas tenan por objeto es aumentar el dominio de cada uno sobre el

propio cuerpo. Esta nueva forma de dominacin minuciosa, reglamentada, con uncontenido laicizado, obedeca a una racionalidad econmica o tcnica, similar aldispositivo de poder que le permita a Luis XIV percibir hasta el ms pequeoacontecimiento del Estado que gobernaba.

El cuerpo fue la materia prima a ser dominada y esto fue una empresa racionalque supona la investigacin de las tcnicas y su aplicacin cada vez a edades mstempranas. Georges Noverre, en el contexto de un comentario sobre la pedagogade los maestros de ballet del siglo XVIII, escriba:

La primera consideracin que debe hacerse el que se dedica a la danza a una edad en que por lo

menos se es capaz de reflexionar; ser sobre su conformacin fsica. Si los vicios naturales que seobservan son tales que escapan a todo remedio, es necesario perder inmediata y totalmente la ideapreviamente concebida de que se podra contribuir al placer de los dems. Si estos vicios deconformacin pueden reformarse por una aplicacin y un estudio constantes y por los consejos ypreceptos de un maestro sabio e ilustrado, desde ese momento es muy importante no descuidarningn esfuerzo que pueda poner remedio a las imperfecciones... Desgraciadamente existen pocosbailarines capaces de este examen personal...desde que ignoran lo que todo hombre que poseaalgunas luces tiene derecho a reprocharles, sus trabajos no se fundan en ningn principio racional yconsecuente[13]...

Durante los siglos XVII y XVIII la disciplina en la danza se conforma como una

forma de dominacin corporal, como atestigua la necesidad de conformacin delalumno de ballet a travs de reglas y lecciones que el maestro debera aplicarrigurosamente. Noverre deca en la Carta V:

..el estudio de la anatoma arrojar claridad sobre los preceptos que deber dictar a los alumnos decuya formacin est encargado. Con su ayuda descubrir fcilmente los vicios de conformacin a losdefectos adquiridos por el hbito que con tanta frecuencia se oponen al progreso de los discpulos.
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn13http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn13


15/21

Conociendo la causa del mal le pondr remedio sin dificultad; dando sus lecciones y reglas segn unexamen prudente y exacto, aqullas jams perdern su firmeza. La poca aplicacin que los maestrosponen en descubrir la conformacin de sus alumnos (conformacin que es variada como susfisonomas), es el origen de esas nubes de malos bailarines que seran menos, sin duda, si se hubieratenido el talento de colocarlos en el gnero que les corresponde...

En tiempos ms cercanos, esto mismo se refleja en los dichos de la bailarinafrancesa Ghislaine Thesmar quien sealaba que Nureyev no haba tenido el mismoentrenamiento precoz ni el tiempo para absorber la pureza del Kirov y, encomparacin con Baryshnikov, pareca ms tosco.

Era fascinante verlo actuar en un escenario, pero el ojo entendido poda notarle muchos pequeosdefectos. Rudolf nunca fue un genio del movimiento como Misha, siempre debi batallar con el fsico.

Misha, en cambio, pareca no tener un cuerpo sino un Bentley.

La integrante del Kirov Alla Osipenko coincida:

Todo lo que hizo Pushkin[14] con Misha fue ajustar detalles; a Rudi, en cambio, debi someterlo a uncurso intensivo y contra reloj del estilo de Petersburgo. Logr darle una base asombrosa, pero porentonces Nureyev era casi un nio, no estaba del todo desarrollado siquiera. Todo aquello en que seconvirti tuvo lugar en Occidente.

As como se domesticaba y estudiaba anatmicamente el cuerpo de un caballo,"bailarn de los ballets ecuestres", el cuerpo humano sufri el mismo proceso dedomesticacin[15]. El control disciplinario sobre el movimiento no slo defini formas,espacios y tiempos, tambin impuso lo que se pens como mejor relacin entre laspartes del cuerpo en funcin del logro de una mayor eficacia y rapidez, produciendolo que dio en llamarse organicidaddel movimiento.

Se dice de Pushkin que, a lo largo de treinta aos, sus clases matutinas siemprecomenzaban de la misma manera en el tico de ventanas ovales de la EscuelaVaganova, ordenando gentilmente una secuencia de ejercicios en la barra queduraba siempre veintids minutos, ni uno ms ni uno menos. De infaltable camisa ycorbata (su saco quedaba siempre en el respaldo de la nica silla del saln, junto alpiano), Pushkin jams levantaba la voz: sus estudiantes saban descubrir si algnmovimiento lo disgustaba por el rubor que coloreaba repentinamente su cuello.Dando la espalda al espejo de pared a pared, demostraba cmo deba fluirorgnicamente el movimiento de un paso a otro en las combinaciones mselementales y en las ms lricas.
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn14http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn15http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn15http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn15http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn14


16/21

Una lgica corporal muy estudiada domina el cuerpo por entero, desde la puntadel pie hasta la yema del dedo ndice, llegando incluso hasta el dominio delgesto. Poco a poco, se corrigieron las posturas y a travs de una lenta coaccincalculada se lleg al dominio de cada parte, como lo demuestran las posibilidadesfsicas de los bailarines hoy. Por ejemplo: para una buena rotacin en

dehors (rotacin de las piernas desde la articulacin del fmur) del cuerpo la caderatrabaja intensamente, la cabeza del fmur, la exacta posicin de las vrtebraslumbares, todo forma el soporte del movimiento requerido. Una lgica corporal muyestudiada domina el cuerpo por entero, desde la punta del pie hasta la yema deldedo ndice, llegando incluso hasta el dominio del gesto. El cuerpo, entendidocomo instrumento en la danza, es trabajado en sus partes, no se trata el cuerpocomo masa, como una unidad, sino de trabajarlo parte por parte, como unmecanismo. As como las leyes del ballet establecan el trabajo de la cadera, de laparte interior de los muslos, la posicin exacta del coxis, la relacin de los dorsalescon la altura que se requiere en el trabajo de piernas, la posicin de cada dedo de lamano y cada dedo del pie, colocacin del mentn y la mirada, etc, la inclusin denuevas tcnicas de movimiento aplicadas en la actualidad continan este trabajo defragmentacin con mucho mayor detalle (posiblemente no sea ajeno a este nuevotecnicismo la influencia de la danza break) demostrando el ejercicio de un poderinfinitesimal.

Pero la conformacin del cuerpo del bailarn requera algo ms que alineacin ensus partes y un perfecto ajuste en los detalles; el empleo del tiempo resultabadecisivo para la construccin del gesto tal como lo seala Foucault con respecto a lamaniobra del soldado con el fusil. La relacin anatmica-cronolgica del paso debaile en msica produca la frase estructura en la cual ninguna parte del cuerpodeba permanecer ociosa o improductiva.

Los detalles de cada posicin corporal, en cada ejecucin de un paso, la miradaatenta del maestro, el control del menor movimiento muscular dieron como resultadoun movimiento cuyo contenido ha sido laicizado, obediente a una racionalidadtcnica. Detrs de esamquina corporalpre anunciada por Descartes, hay un lugarespecfico para cada parte. A partir de esa observacin minuciosa de las pequeaspartes, de ese control y bsqueda de utilidad, se cre el perfil del bailarn hastamediados del siglo XX.

No slo esta microfsica abarca el cuerpo singular de un bailarn, se pone enjuego tambin en el llamado cuerpo de baile. En l todos los cuerpos son uno y elmismo, todos idnticos, iguales al modelo ideal, a la matriz de la que procede lafabricacin. El sistema disciplinario es el que garantiza que las singularidades seuniformen y se fundan en una totalidad nica.

Ser bailarn es obligarse cada da y durante toda la vida activa a un entrenamiento difcil ycuidadosamente regulado... Pero nada es ms comn que las caderas de distinta conformacin, losmuslos y los pies vueltos hacia adentro, las rodillas pegadas o excesivamente separadas. As ven Uds.,que para bailar con elegancia, caminar con gracia y presentarse con nobleza, es absolutamente


17/21

necesario invertir el orden de las cosas y constreir las partes del cuerpo por una aplicacin tan largacomo penosa a tomar una posicin distinta de la que tena originalmente[16].

En los avances de las tcnicas puede verse claramente esa relacin entre laaptitud aumentada y la dominacin acrecentada. Segn Carlo Blasis (1797-1878)...

Nada ms importante para la danza que la prctica continua... Ningn arte pide ms ejercicio; el bailarn,que el ejercicio ha hecho perfecto, no puede mantenerse en este grado de perfeccin; pierde en seguidalo que le cost un sacrificio adquirir... No se quede jams veinticuatro horas sin ejercitarse... Sea sobrio ymoderado... Para ser realmente digno del altar de Terpscore, sacrifique cualquier placer por el que estadiosa procura[17]...

Ya en el siglo XX, Martha Graham reclamaba la ms absoluta entrega. En sus

clases nadie rea, charlaba ni murmuraba. No haba ni buenos das ni adis, slose escuchaba su voz dirigiendo indicaciones. Para ella la disciplina era la fuente delxito:

El bailarn es realista, su arte le ensea a serlo. No importa si el pie est en puntas o no, ningn sueo lopondr en puntas por nosotros. Para ello se necesita disciplina, no sueos. Cuntos salto hizo Nijinskyantes de hacer el que sorprendi al mundo?: miles y miles. Esa leyenda es la que nos da energa, fuerza yarrogancia para volver al estudio a trabajar entre el montn y poder nacer una vez ms como el nicobailarn[18].

Tradicionalmente el entrenamiento disciplinario tambin influy en la relacin delbailarn con el espacio. Esta relacin comienza con su entrenamiento cotidiano. Porlo general, el espacio de la clase de danza es un estudio con slo dos elementosfundamentales de trabajo: la barra y el espejo.

Los ejercicios en la barra y los ejercicios en el centro del saln (realizados frente aun gran espejo) fueron durante un largo tiempo (y todava lo son el algunas tcnicasactuales) elementos claves en la formacin de un bailarn. Una clase de danzareclua al bailarn en un lugar cerrado donde se seguan modelos similares a los delos internados, el alumno estableca un grado de pertenencia total, inclusive suformacin escolar est supeditada a esa pertenencia (por ejemplo, las escuelas deballet de los teatros de pera). En esos espacios, semejantes a los espaciosde clausura, era donde el estudiante comenzaba sus ejercicios en la barra. Elespacio de la clase es un espacio celular que se divide en tantas parcelas (virtuales)como cuerpos hay. Este orden espacial hace posible el control de cada cual y eltrabajo simultneo de todos. El espacio de una clase de danza es complejo, es
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn16http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn17http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn18http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn18http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn17http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftn16


18/21

funcional y jerrquico, es un espacio que recorta segmentos individuales y marcavalores, garantiza la obediencia y asegura una buena economa del tiempo.

Tctica disciplinaria que permite la unin de lo singular con lo mltiple,ordenamiento espacial de los cuerpos; movimiento regulado para transformar las

multitudes confusas en multiplicidades ordenadas.

Tambin el empleo del tiempo tiende a establecer procedimientos que implantanritmos y rutinas de repeticin. La exactitud, la aplicacin, la regularidad son lasvirtudes fundamentales del tiempo disciplinario. Las clases se estructuran contiempos exactos para los ejercicios de barra, los ejercicios de centro, losdesplazamientos. Los ejercicios se hallan interiorizados y se repiten en secuenciasestablecidas. Los ejercicios de barra se suceden cambiando el frente sin detenerse,los grupos se suceden unos a otros en el centro y en los desplazamientos, sesuprime todo lo que puede perturbar o distraer, se trata de constituir un tiempontegramente til.

...acostumbrar a los soldados, que marchan en fila o en batalln, a marchar a la cadencia del tambor. Ypara hacerlo hay que comenzar por el pie derecho, a fin de que toda la tropa se encuentre levantando unmismo pie al mismo tiempo.[19]

Desde mediados del siglo XVIII hasta nuestros das se fueron estableciendo losmovimientos especficos de la danza como tambin las formas de transmitir esosmovimientos. En general, el acompaamiento sonoro se utiliz como una manera de

ajustar el cuerpo a los imperativos temporales. As se establecieron distintos gradosde precisin, en donde los ritmos fueron impuestos desde el exterior aplicndolos aun "sistema de movimientos". No solo la posicin del cuerpo, de las extremidades,de las articulaciones, se halla definida; sino tambin a cada movimiento le estasignada una duracin, el tiempo penetra el cuerpo como una nueva forma decontrol minucioso.

Si el pensamiento disciplinario tiene como objetivo el principio de una utilizacinsiempre creciente del tiempo; la manera de extraer del tiempo cada vez msinstantes disponibles en la danza se traduce con un notable incremento de lavelocidad en la ejecucin del movimiento y al mximo de rapidez se une el mximo

de eficacia tcnica.

La rapidez en el movimiento se transforma en una virtud. Cuanto ms se descompone el tiempo, cuanto ms se multiplican sussubdivisiones, mejor se lo desarticula desplegando sus elementos internos bajo una mirada que los controla.

As como los controles disciplinarios de la danza se establecieron sobre unestudio anatmico de los cuerpos, el estudio de su comportamiento y sus exigenciasorgnicas van a sustituir poco a poco la simple fsica del movimiento.


19/21

Un viraje sobre este tema y el pasaje de estas exigencias hacia una enseanza que responda a unanecesidad natural y orgnica slo va a ser admitida a fines del siglo XIX a partir de la figura deIsadora Duncan (1878-1927) quien, abriendo un nuevo mundo en el campo de la danza, rechaz ladisciplina rigurosa del ballet clsico y, abogando por la libertad del movimiento, realiz un aporteinnovador a la pedagoga de la danza. El mundo de la danza la acus de no respetar las reglasestablecidas.

No enseo nada a las nias, slo les brindo alegra[20]

A partir de 1950, la bsqueda de una sistematizacin unificada y fundamentadaparece no ser necesaria, el paradigma disciplinario comienza a cuestionarse y conello los fundamentos sobre los que descansaba el edificio de la danzaoccidental. Para dominar la naturaleza corporal alcanza con conocimientosfragmentados, con saberes distribuidos en parcelas que no conforman, ni intentaconformar, una unidad.

Algunas de las caractersticas de la danza despus de 1950 sugieren la

preferencia actual por lo local ms que por lo universal, por lo fragmentario ms quepor lo sistemtico o totalizador, por la multiplicidad de tcnicas alternativas ms quepor un nico conocimiento fundado, nos ubican fuera del academicismo. Aunque lapedagoga de danza muestre hoy algunos aspectos del viejo orden disciplinario yconvencional existen otras tcnicas que proponen una mayor necesidad deflexibilidad. La informacin, la estimulacin de las necesidades, la revolucin sexual,el culto a lo natural, crearon nuevas orientaciones que dejaron de lado la tirana delos detalles y que reducen al mnimo las coacciones. Las metodologas deaprendizaje muestran una doble tendencia: por un lado, la humanizacin, ladiversificacin y la programacin opcional de la formacin del bailarn es pensadacasi como un men a la carta; por otro lado, el incremento de un virtuosismo en el

que el bailarn sigue intentando superar sus propias marcas.

Conclusin

La cuestin que queda en suspenso es la de saber porqu se perpetu ladisciplina acadmica durante tanto tiempo y porqu el surgimiento histrico de otrasdisciplinas posteriores continu lo establecido por las primeras tcnicas en la

produccin de metodologas de control hasta mediados del siglo XX.

Como vemos, las influencias del proyecto moderno en la danza son variadas. Lasideas centrales heredadas de ese proyecto son:


20/21

1. La representacin cartesiana del cuerpo como mquina transformndolo enun objeto posible de investigar y, a partir de ese conocimiento, aumentar sueficacia: podemos dominar la naturaleza corporal a fin de sacarle el debidoprovecho.

2. La invencin de todo movimiento por la va del racionalismo. A travs de

una bsqueda expresada en el logro de la simplicidad, la claridad y lalegibilidad que reduce la continuidad del movimiento descomponindolo enelementos simples y mensurables se propone un sistema que se sustrae detoda complejidad y conflicto.

3. La implementacin de la tcnica disciplinaria que controla el espacio, eltiempo, el movimiento y el cuerpo construyendo una subjetividad nueva.

4. Toda consideracin cualitativa queda suprimida surgiendo por vez primera,con toda claridad un sistema de movimiento cuyo horizonte estabadeterminado por lo mensurable. As como las cualidades sensibles notuvieron un lugar en el modelo del conocimiento cientfico cartesiano;tampoco sern consideradas en el tratamiento formal del movimiento que sepens dentro del sistema clasicista-racionalista. Las cualidades sensiblesnos dicen que algo es como... (quebradizo como el vidrio, fro como el acero,etc.) pero no son susceptibles del tipo de medida simple y exacta que seaplica a propiedades tales como la longitud, anchura y profundidad.

5. La aplicacin de conceptos provenientes de la geometra representauna idealizacin del cuerpo y del movimiento, lo que quiere decir que, a losefectos de su exploracin se lo trata como si correspondiera a condicionesideales.

Elpensamiento moderno en la danza se expresa en la concepcin de un cuerpocreado a partir de un yo que lo organiza como una idea segn un modelomatemtico de perfeccin que jams ser alcanzado. El bailarn represent sucuerpo reconstruyndolo a travs de un proceso mental, por este motivo, el cuerpo,representado como naturaleza filtrada por la mente humana va acompaado dereglas para el ordenamiento de sus movimientos: un proceso analtico con lafinalidad de ordenar lo catico en vistas a la construccin de un producto final quese muestra pblicamente.

La danza, desde esta perspectiva tcnica e instrumental, es una construccinsocial, una institucin que contribuye al mantenimiento del orden establecido. Tantola danza como el trabajo se asientan sobre los mismos principios de explotacin; enambos se exprime al mximo la capacidad productiva de los individuos, por mediode la aplicacin sistemtica de las ciencias que estudian y que desguazan el cuerpode los atletas de la fbrica y el de los trabajadores de la escena en la bsqueda delmximo rendimiento.


21/21

[1]R Descartes, Meditaciones Metafsicas, Espaa, Ed. Folio, 1999, p. 31 .

[2] R Descartes, Meditaciones Metafsicas, Espaa, Ed. Folio, 1999, p. 35-37.

[3] Carta V, pg.92

[4] R Descartes, Meditaciones Metafsicas, Espaa, Ed. Folio, 1999, p. 35-37.

[5]AT XI 226; CSM I 315

[6] Descartes crea que la clave para comprender las funciones del cuerpo era comprender las funciones del sistema nervioso.En lugar de la teora actual de la transmisin de impulsos elctricos, concibi la actividad neuronal a lo largo de lneaspuramente mecnicas donde los nervios son pequeos tubos a travs de los cuales fluye un rpido vapor, que se denominaespritus animales que infla los msculos y causa el movimiento. Tratado del Hombre: AT XI 165; CSM; Las pasiones delalma, Parte I, Art.11.

[7]AT VI 56; CSM I 139

[8] Foucault. Vigilar y Castigar. 1989. Siglo XXI. Buenos Aires, pg.141

[9] Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramtica de la Danza Clsica, (pg.5)Hachette, Bs. As. 2da. Ed.

[10]Arbeau, Thoinot, Orchsographie, ed. Fac de Dominique Gniot, Langres, 1988, 62-63. La primera edicin de esta obradata del ao 1588, la cita reseada pertenece a la reedicin de 1589.

[11]L. De Montgommery, La Milice Francaise, citado por Foucault, M. En Vigilar y Castigar.pg.

[12] Ibidem

[13]Carta XI, pg.192

[14]Alexander Ivanovich Pushkin, el profesor ms venerado de la Escuela Vaganova del Ballet Kirov.

[15] ...El seor Bourgelat,...no se limit al adiestramiento de caballos durante gran parte de su vida, sino que estudidetenidamente su estructura y la escrudi hasta en sus fibras ms ocultas. No creis que el nico fin de estos estudiosanatmicos haya sido las enfermedades de estos animales; oblig a la naturaleza, por decirlo as, a revelarle lo que hastaentonces se haba negado constantemente a revelar. El conocimiento ntimo de la sucesin armnica del animal en todos lospasos y en todos los airs (ritmos diferentes de los diversos aires que componan los ballets ecuestres, usuales en desfiles yrevistas militares del siglo XVII, as como el descubrimiento del origen, principio y facultades de todos los movimientos que elanimal es susceptible e realizar, lo llevaron a concebir un mtodo nico, simple y fcil, que tiende a no exigir nunca nada delcaballo, sino en los momentos justos, naturales y posibles; momento que son los nicos durante los cuales la ejecucin no sehace penosa para el animal y en los que ste no sabra desobedecer.

[16] Cit. En Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramtica de la Danza Clsica, (pg.7)Hachette, Bs. As. 2da. Ed.

[17] Cit. En Guillot, Genevieve/Prudhommeau, Germaine, Gramtica de la Danza Clsica, (pg.7)Hachette, Bs. As. 2da. Ed.

[18] Vanina Silvestre. Memoria de sangre. Revista Observatorio. Editorial Literate.

[19] Cit. En Vigilar y Castigar. L. De Montgommery, La milice franaise, ed. de 1636, p.86.

[20] Duncan, Isadora, Mi vida
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref1http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref1http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref2http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref3http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref4http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref5http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref6http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref7http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref8http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref9http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref10http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref11http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref12http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref13http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref13http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref14http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref15http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref16http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref17http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref18http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref19http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref20http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref20http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref19http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref18http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref17http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref16http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref15http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref14http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref13http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref12http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref11http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref10http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref9http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref8http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref7http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref6http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref5http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref4http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref3http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref2http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti#_ftnref1

Documents

Danza y Pensamiento Moderno Susana Tambuti