Upload
others
View
5
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
De exploitatie van de auteursrechten in
de muziekwereld
Hoe muziekauteurs, uitvoerende artiesten en platenproducenten
geld kunnen verdienen aan hun rechten.
Masterproef van de opleiding
‘Master in de rechten’
Academiejaar 2011-2012
Ingediend door
Nathalie Dilewyns
Studentennummer: 01008475
Promotor: Prof. Dr. H. Vanhees
Commissaris: Filip Bogaert
2
Voorwoord
Tijdens het schrijven van deze masterproef is me meer dan ooit duidelijk geworden hoe belangrijk de mensen in mijn omgeving voor me zijn. In het bijzonder ben ik de volgende personen een woordje van
dank verschuldigd.
Professor Vanhees zou ik als eerste willen bedanken, om me de kans te geven me te verdiepen in het
onderwerp van mijn keuze, en om me bij te sturen en aan te moedigen waar nodig.
Ook het inspirerende Poppunt-team verdient zonder twijfel een vermelding, in het bijzonder Jan Pauly, die me een jaar geleden onder zijn vleugels nam om me in te wijden in beginselen van de Vlaamse
muziekbusiness.
Daarnaast waren er de ‘echte vaklui’ die in hun boordevolle agenda toch een plaatsje hebben vrijgemaakt voor een gesprek: Didier Deneuter en Joris Raport (Entertainmentadvocaten bij Modo
Law), Wim Germonprez (Manager Legal Development bij SABAM) en Krista D’Haeseleer (Algemeen Directeur SIMIM).
Verder wil ik mijn lieve vrienden bedanken. In het bijzonder Simon Verbist voor zijn onuitputtelijke
optimisme, Siona Houtmuys voor haar begrip en steun, Lore Raport en Floor van Herreweghen voor de geweldige gesprekken, Sanne Nack voor de last-minute naleessessie, Pieter Vermeersch zijn wijze
woorden, en tenslotte Flodder en Fly voor hun onvoorwaardelijke vriendschap.
Verder verdienen ook mijn fantastische neven en nicht, Cédric, Dirk en Kristin Gillebert een bijzondere
vermelding, omdat zij de moedige taak op zich namen om mijn masterproef na te lezen, hoewel de inhoud niet meteen tot hun vakgebied hoort.
Tot slot mag ik zeker niet de mensen vergeten die er altijd al zijn geweest voor me, en op wie ik altijd
kan rekenen: mama, papa en Cathy.
Nathalie Dilewyns 15 mei 2012
3
Inhoudstafel
Voorwoord
Inleiding
DEEL I. De auteursrechten van de tekstschrijver en de componist ................................................ 6
1.1 Wanneer wordt een werk auteursrechtelijk beschermd? .......................................................... 6
1.2 De bescherming van muziekwerken ......................................................................................... 7
2. De basisprincipes ............................................................................................................................ 8
2.1 Vermogensrechten en morele rechten ...................................................................................... 8
2.2 De titularis van het auteursrecht ................................................................................................ 8
2.3 Co-auteurschap ......................................................................................................................... 9
2.4 De beschermingsduur ............................................................................................................. 10
3. De rechten van de auteur .............................................................................................................. 11
3.1 De exploitatierechten ............................................................................................................... 11
3.2 De morele rechten ................................................................................................................... 14
4. De uitzonderingen ......................................................................................................................... 16
4.1 Algemeen................................................................................................................................. 16
4.2 Uitzonderingen die niet vergoed worden ................................................................................. 17
4.3 Uitzonderingen die een recht op vergoeding geven ................................................................ 21
DEEL II. De naburige rechten van de uitvoerende kunstenaar en de producent.......................... 26
1. De verhouding met het auteursrecht ............................................................................................. 26
2. De rechten van de uitvoerende kunstenaar .................................................................................. 27
2.1 Algemeen................................................................................................................................. 27
2.2 Exploitatierechten .................................................................................................................... 28
2.3 Morele rechten ......................................................................................................................... 29
3. De rechten van de producent van fonogrammen .......................................................................... 30
3.1 Algemeen................................................................................................................................. 30
3.2 Exploitatierechten .................................................................................................................... 31
3.3 Morele rechten ......................................................................................................................... 31
4. De uitzonderingen ......................................................................................................................... 31
4.1 Uitzonderingen naar analogie met het auteursrecht ............................................................... 31
4.2 De uitzondering voor secundair gebruik .................................................................................. 32
DEEL III. Contracteren m.b.t. de auteurs- en naburige rechten ...................................................... 34
1. De algemene regels ...................................................................................................................... 34
1.1. Een volledige of gedeeltelijke overdracht ............................................................................... 34
1.2. Een geschrift als bewijs .......................................................................................................... 35
1.3. De specifiëringsplicht .............................................................................................................. 35
4
1.4. Interpretatieregels ................................................................................................................... 36
1.5. De exploitatieplicht ................................................................................................................. 37
1.6. Contracteren over toekomstige werken .................................................................................. 37
1.7. Contracteren over toekomstige exploitatievormen ................................................................. 37
1.8. Contracteren over de morele rechten ..................................................................................... 38
2. Collectieve beheersvennootschappen .......................................................................................... 39
2.1 De beheersvennootschap als noodzakelijke tussenschakel ................................................... 39
2.2 De toepasselijkheid van de algemene regels .......................................................................... 40
2.3 De fiduciaire overdracht ........................................................................................................... 41
2.4 Wettelijke verplichtingen .......................................................................................................... 41
2.5 Overheidscontrole ................................................................................................................... 42
3. Muziekuitgave ................................................................................................................................ 44
3.1 De taak van de muziekuitgever ............................................................................................... 44
3.2 De wettelijke regeling inzake uitgavecontracten ..................................................................... 45
3.3 De inhoud van het muziekuitgavecontract .............................................................................. 46
DEEL IV. Collectief rechtenbeheer .................................................................................................... 51
1. Het beheer van de rechten van de muziekauteur door SABAM ................................................... 51
1.1 Uitvoeringsrechten ................................................................................................................... 51
1.2. Mechanische reproductierechten ........................................................................................... 53
2. Het beheer van de rechten van de uitvoerende kunstenaars door PlayRight en SIMIM .............. 56
2.1 Inning van de billijke vergoeding ............................................................................................. 56
2.2 Verdeling van de billijke vergoeding ........................................................................................ 57
3. Het beheer van de vergoedingsrechten ........................................................................................ 58
3.1. De thuiskopie .......................................................................................................................... 58
3.2 De reprografie .......................................................................................................................... 60
3.4. De openbare uitlening ............................................................................................................ 62
3.5. De billijke vergoeding voor secundair gebruik ........................................................................ 63
Besluit
Bibliografie
Bijlagen
5
Inleiding
La musique c'est la négation des phrases, la musique c'est l'anti-mot ! - Milan Kundera.
De muziek en het woord, twee tegengestelden. De muziek en het recht, indien mogelijk nog meer.
Nochtans schuilt het succes van een artiest dikwijls in een goede combinatie tussen beide. De meeste
muzikanten hebben helaas maar een vaag idee van de rechten waarover ze beschikken en de
manieren waarop ze er geld aan kunnen verdienen. Dat heb ik in de praktijk mogen ondervinden, door
een jaar lang als vrijwilliger advies te verlenen aan muzikanten en DJ’s bij Poppunt.
In dit licht tracht deze masterproef een algemeen beeld te schetsen van de verschillende spelers in de
muziekwereld, de rechten die ze hebben, en de manier waarop ze deze rechten ook effectief kunnen
laten opbrengen. Niet enkel de auteursrechten in de enge zin, nl. de rechten van de tekstschrijver en
de componist komen aan bod, maar ook de naburige rechten van uitvoerende kunstenaars zoals
zangers en muzikanten en van platenproducenten.
In DEEL I wordt het auteursrecht sensu stricto onder de loep genomen. Eerst worden de vereisten
onderzocht waaraan een werk moet voldoen om auteursrechtelijk te kunnen worden beschermd.
Daarna komen de basisprincipes van het auteursrecht aan bod: de onderverdeling in exploitatie- en
morele rechten, mogelijke titularissen, de regeling bij co-auteurschap, en de beschermingsduur.
Vervolgens worden zowel de exploitatierechten als de morele rechten van de muziekauteur in detail
besproken. Tot slot worden de uitzonderingen die hij moet respecteren onderzocht.
Na de rechten van de muziekauteurs, komen de naburige rechten van de uitvoerders en de
platenmaatschappijen aan bod in DEEL II. We bekijken hoe deze rechten zich verhouden tot de
auteursrechten. Ook hun rechten worden in detail besproken. Daarna wordt onderzocht welke
uitzonderingen de wet heeft ingevoerd op de naburige rechten.
In DEEL III gaan we in op de contracten die worden gesloten m.b.t. de auteurs- en naburige rechten.
Er wordt nagegaan welke de algemene regels inzake auteurscontracten zijn. Daarna komen twee
contractpartners aan bod die bijna onvermijdelijk opduiken in het kader van de exploitatie van
auteursrechten op muziek: de collectieve beheersvennootschap en de muziekuitgever.
Tenslotte gaan we in DEEL IV na hoe de belangrijkste inkomsten van muziekauteurs en houders van
naburige rechten worden gegenereerd door de collectieve beheersvennootschappen. Eerst wordt het
innings- en verdelingssysteem van SABAM, PlayRight en SIMIM onder de loep genomen. Deze
beheersvennootschappen vertegenwoordigen resp. de muziekauteurs, de uitvoerders en de
platenproducenten. Daarnaast staan we stil bij de inning en de repartitie van de vergoedingsrechten
die de wet heeft ingevoerd ter compensatie van bepaalde uitzonderingen op de auteurs- en naburige
rechten. Ook dit gebeurt immers collectief.
6
DEEL I. De auteursrechten van de tekstschrijver en de componist
Inleiding
In dit eerste deel wordt bekeken welke rechten de wet toekent aan tekstschrijvers en componisten als
muziekauteurs. Na korte behandeling van de beschermingsvoorwaarden en de basisprincipes van het
auteursrecht, wordt onderzocht uit welke onderdelen dit recht precies bestaat, en welke
uitzonderingen erop van toepassing zijn. De wetgever heeft aan bepaalde excepties een vergoeding
gekoppeld. Hoe deze wordt geïnd en verdeeld, wordt besproken in deel IV.
1.1 Wanneer wordt een werk auteursrechtelijk beschermd?
‘Het auteursrecht beschermt geen ideeën, maar alleen ‘werken van letterkunde of kunst’ (art. 1, §1
AW), d.w.z. ideeën die een vorm hebben aangenomen. Alleen oorspronkelijke werken worden
beschermd, waarde en doel van het werk spelen geen rol. De bescherming komt tot stand van
rechtswege, zonder formaliteiten’. Met deze uitspraak vat CORBET de essentie van auteursrechtelijke
beschermingssysteem perfect samen.
Rechtsleer en rechtspraak zijn het erover eens dat ideeën, principes, theorieën, systemen en
methodes niet worden beschermd door het auteursrecht1. Enkel wanneer een idee in een concrete
vorm wordt gegoten, waardoor het zichtbaar of hoorbaar wordt, kan van het beschermingsregime van
het auteursrecht worden gebruik gemaakt. Een zelfverzonnen deuntje dat in iemand’s hoofd
rondspookt wordt dus niet beschermd, maar zodra het bv. wordt gefloten of neergeschreven wel.
Het werk moet niet enkel zintuiglijk waarneembaar zijn, maar ook origineel. Rechtspraak en rechtsleer
zijn het er echter over eens dat dit begrip twee componenten bevat: het werk moet het resultaat zijn
van een intellectuele activiteit van de maker, en het moet de stempel van zijn persoonlijkheid dragen.
Beide criteria gaan hand in hand. Zo redeneerde het Hof van Beroep te Brussel: ‘Het heeft van de
componisten zonder twijfel intellectuele muzikale inspiratie gevergd om het geheel te creëren. Hun
inspiratie levert op dat hun stempel erin kan worden herkend’2.
De eerste component vereist dat de auteur een zekere mentale arbeid heeft verricht3. Bovendien kan
het enkel gaan om creaties van de menselijke geest, en bijv. niet om louter machinale prestaties. Dat
doet de vraag rijzen naar het lot van muziekwerken die m.b.v. een computerprogramma tot stand
kwamen (infra). Ten tweede moet de persoonlijkheid van de auteur te herkennen zijn in het werk4. Dat
is het geval wanneer de creatie het gebruikelijke of banale overstijgt. Ook moet de auteur effectief
keuzes hebben gemaakt in het creatieproces: het werk mag niet de uitdrukking zijn van natuurkundige
of technische wetmatigheden. Deze twee voorwaarden werden herhaaldelijk door het Hof van
Cassatie bevestigd. Het Europees Hof van Justitie heeft in het arrest Infopacq van 16 juli 2009 het
begrip 'originaliteit' op een gelijkaardige manier geïnterpreteerd5.
Het is bovendien belangrijk originaliteit te onderscheiden van nieuwheid, een irrelevant criterium in de
wereld van het auteursrecht. Zo worden talloze muziekwerken beschermd die voortbouwen op reeds
bestaande nummers6. Zoals DEENE het verwoordt: ‘de absolute originele artiest is een extreem
zeldzaam en wellicht denkbeeldig wezen, dat ergens op een geïsoleerde habitat zou moeten wonen
1 Cass. 19 maart 1998, AM 1998, 229, noot B. DAUWE; A. PUTTEMANS, Droits intellectuels et concurrence déloyale, Brussel,
Bruylant, 2000, nr. 219. 2 Brussel 4 september 2007, IRDI 2008, 102.
3 Cass. 27 april 1989, RW 1989-1990, 362; Cass. 11 maart 2005, IRDI 2005, 243.
4 Cass. 2 maart 1993, Ing. Cons. 1993, 145; Cass. 10 december 1998, RW 1999-2000, 325; Cass. 11 maart 2005, IRDI 2005,
243. 5 HvJ 16 juli 2009, nr. C-5/08 (Infopaq t/ Danske Dagblades Forenig), AM 2009, 521.
6 Zo werd de orkestratie van Maurice Ravel afzonderlijk beschermd. Zie Parijs, 10 maart 1970, RIDA 1970, 139.
7
waar reeds bestaande werken of tradities geen impressie hebben nagelaten’7. Ook werken die
bestaan uit een combinatie van andere beschermde creaties, kunnen dus van bescherming genieten8.
Het is natuurlijk ook mogelijk dat twee auteurs tezelfdertijd een gelijkaardig nummer schrijven. In zo’n
geval kunnen beide werken volledig worden beschermd. Verder beschermt het auteursrecht volgens
CORBET ‘evenzeer het werk van de eenvoudige amateur, als de schepping van de genie’9. De
omvang van de geleverde inspanning is auteursrechtelijk immers van geen belang. Op muzikaal vlak
wordt bv. niet alleen volledig uitgeschreven werken, maar kunnen ook improvisaties tijdens ‘jam
sessies’ auteursrechten genieten10
. Ook de bestemming, de kwaliteit noch de artistieke waarde van de
creatie zijn relevant.
Tenslotte dient nog één belangrijke eigenschap van het auteursrecht te worden vermeld: het ontstaat
van rechtswege. In tegenstelling tot wat het geval is voor andere intellectuele eigendomsrechten zoals
het octrooirecht en het merkenrecht, hoeft de auteur geen enkele formaliteit te vervullen om
bescherming te krijgen11
. Zoals GOTZEN stelt: ‘om auteursrecht te verkrijgen, moet men niets
aanvragen, niets deponeren en zelfs niets reserveren’12
. In principe is het gebruik van het
copyrightsymbool (©) dus niet vereist, al creëert het wel een wel een wettelijk vermoeden van
houderschap13
.
1.2 De bescherming van muziekwerken
Ook voor muziekwerken gelden de voorgaande algemene regels: wanneer ze een concrete vorm
hebben (bv. een opname of een partituur), en origineel zijn, worden ze automatisch beschermd. Wat
de originaliteitsvereiste betreft, heeft de jurisprudentie door de jaren heen een specifiek
toetsingsstramien ontwikkeld, dat telkens wordt gehanteerd wanneer de vraag rijst of een muziekwerk
al dan niet origineel is.
Klassiek kijken rechters steeds naar dezelfde drie elementen van een muzieknummer: de melodie, de
harmonie (de akkoorden) en het ritme. De melodie, ookal bestaat die maar uit enkele noten zoals de
gekende ‘Nokia-tune’, wordt volgens CORBET zonder enige twijfel op zichzelf beschermd14
. De oude
opvatting, van o.m. VAN ISACKER, die stelt dat het melodische gedeelte vrij van bescherming zou
moeten zijn15
, acht hij volledig voorbijgestreefd. BERENBOOM lijkt zich bij CORBET aan te sluiten16
.
Ook COLOMBET vindt dat moet aangenomen worden dat er een essentieel verschil bestaat tussen
een onbeschermbaar idee, en een muzikaal thema. ‘Een idee richt zich tot de intelligentie en kan
uitgedrukt worden in verschillende vormen, die dan elk afzonderlijk beschermd zullen zijn. Een
muzikaal thema richt zich tot het gevoel en is op zichzelf een vormschepping die wordt beschermd’17
.
Het ritme en de harmonie langs de andere kant, geven op zich geen aanleiding tot bescherming, maar
kunnen wanneer ze vermengd worden met een (eventueel reeds bestaande) melodie, een nieuw werk
7 J. DEENE, “België broedplaats van wereldhits”, Juristenkrant 2007, afl. 154, 3.
8 Brussel 22 april 1959, Ing. Cons. 1959, 257.
9 J. CORBET, Auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1997, 28.
10 Vred. Luik 24 juni 1963, Jur. Liège, 1963-64, 183.
11 Art. 5.2 Berner Conventie verbiedt zelfs het genot of de uitoefening van het auteursrecht aan enige formaliteit te
onderwerpen. 12
F. GOTZEN, “Art. 1 A.W”’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), Huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 7. 13
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 17. Andere voordelen van de copyrightnotie is het psychologische afschrikkingseffect, en het feit dat het gebruik ervan de auteur een sterke positie bekomt om een schadevergoeding te bekomen bij procedures in de VS. 14
Zie ook C. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique., Parijs, Précis Dalloz, 1999, nr. 74. 15
Corr. Seine 31 mei 1827, Gaz. Trib. 31 mei 1827; F. VAN ISACKER, Kritische synthese van het Belgische auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1985, nr. 38. 16
A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, nr. 36. 17
C. COLOMBET, Propriété littéraire et artistique, Parijs, Dalloz, 1980, nr. 74.
8
vormen, dat zelf onder de bescherming valt18
. Bijgevolg kan iedereen die bestaand muziekwerk wijzigt
qua ritme of harmonie, en dat op een voldoende originele wijze doet, hiervoor bescherming krijgen19
.
Moderne muziekvormen, waarin de drie klassieke elementen niet of slechts gedeeltelijk in zijn terug te
vinden, worden anders beoordeeld. De creativiteit van de componist komt hier tot uiting in de
verzameling en ordening van de gebruikte klanken en geluiden20
. Hoewel de componist in feite
meester blijft van de compositie, bestaat er in de rechtsleer veel weerstand tegen bescherming van
met computer gecomponeerde muziek21
.
2. De basisprincipes
2.1 Vermogensrechten en morele rechten
De essentie van het auteursrecht is dat de auteur een exclusief recht of verbodsrecht bezit. Hij is in
principe de enige die kan toelaten of weigeren dat zijn werk gebruikt wordt. Dit exclusieve recht valt
uiteen in twee categorieën: de vermogensrechten en de morele rechten, ook wel exploitatierechten en
persoonlijkheidsrechten genoemd22
. JANSSENS en VANHEES beschrijven deze rechten als volgt:
‘De exploitatierechten stellen je als auteur in staat om je beschermde creatie te exploiteren en te
commercialiseren. (...) De morele rechten beschermen als het ware de band tussen jezelf als auteur
en je werk. Met gaat er immers van uit dat je als auteur een stuk(je) van jezelf in je creatie legt, zodat
je bv. moet kunnen optreden tegen wijzigingen die zonder je toestemming aan je werk worden
aangebracht’23
.
Zoals verder uitvoerig wordt besproken, worden de vermogensrechten verder onderverdeeld in het
recht van de auteur om zijn werk te reproduceren langs de ene kant, en het recht om het mee te delen
aan het publiek anderzijds. Over deze vermogensrechten kan de auteur vrij beschikken: hij kan ze
overdragen of in licentie geven24
, en dat geheel of gedeeltelijk25
. Een overdracht brengt met zich mee
dat de verkrijger de nieuwe eigenaar wordt van de rechten, die zich dus niet langer in het vermogen
van de auteur bevinden. Een auteur kan er echter ook voor kiezen om minder ver te gaan, en een
licentie of gebruiksrecht aan zijn contractpartner toe te staan, al dan niet op exclusieve basis. Een
overdracht of licentie gebeurt steeds d.m.v. een auteurscontract, dat aan specifieke regels
onderworpen is (infra).
De morele rechten van de auteurs langs de andere kant, zijn volgens de wet‘onvervreemdbaar’26
.
Nochtans is het niet uitgesloten dat er contracten worden gesloten m.b.t. deze rechten. Enkel de
globale verzaking aan de toekomstige uitoefening van een moreel recht is nietig. Men aanvaardt dat
een ‘welomschreve’n toestemming voor een ‘actuele’ uitoefening van een moreel recht wel degelijk
mogelijk is (infra)27
.
2.2 De titularis van het auteursrecht
De auteur blijft niet altijd de titulairs van zijn rechten. Hij kan zijn vermogensrechten overdragen, in
licentie geven, of ze kunnen zijn overgegaan op anderen na zijn overlijden28
. In praktijk blijkt het niet
18
Voorz. Rb. Brussel 5 augustus 2004, AM 2005, 244; Brussel 4 september 2007, AM, 2007, 471, noot A. STROWEL; Brussel 18 december 2008, AM 2010, 22. 19
Brussel 15 september 2000, AM 2007, 24 20
J. CORBET, Auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1997, 34. 21
F. GOTZEN, “L’ordinateur et la propriété intellectuelle”, JT 1976, 89. 22
Art. 1 AW. 23
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 33. 24
Art. 3, §1 lid 1, tweede zin AW. 25
Art. 3, §1, lid 1, eerste zin AW. Dit werd reeds meermaals door de rechtspraak bevestigd. Zie o.a.: Cass. 13 februari 1941, Pas. 1941, I, 40; Cass. 11 november 1943, Pas. 1944, I, 47; Cass. 25 juni 1982, Pas. 1982, I, 1258 en RW 1982-83, 2702; Brussel 9 mei 1953, Ing.-Cons. 1953, 193. 26
Art. 1, §2, lid 1 AW. 27
Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z. 91/92, 70-71. 28
Art. 7 AW.
9
altijd eenvoudig te achterhalen wie precies de rechthebbenden zijn. In de muzieksector wordt dit
probleem opgelost door de tussenkomst van beheersvennootschappen, (infra). Zij treden op als
tussenpersoon tussen muziekgebruiker en auteur, en beschikken over een databank waarin alle te
contacteren personen eenvoudig zijn terug te vinden.
Ook wanneer rechten zich nog in het vermogen van de oorspronkelijke auteur bevinden, is het niet
altijd gemakkelijk om te achterhalen wie hij of zij precies is. Daarom bevat de Auteurswet twee
weerlegbare vermoedens:
- personen wiens naam (of het letterwoord waarmee ze te identificeren zijn, zoals initialen, een
merk of handtekening) vermeld wordt op het werk, op een reproductie ervan, of bij een
mededeling aan het publiek, worden als auteur beschouwd29
.
- de uitgever van een anoniem werk, of van een werk dat wordt gepubliceerd onder een
pseudoniem, wordt ten aanzien van derden geacht de auteur te zijn30
.
2.3 Co-auteurschap
Wanneer meerdere personen een auteursrechtelijk beschermd werk hebben gecreëerd, iets wat vaak
het geval is in de muziekwereld, zullen er logischerwijze meerdere titularissen zijn. De eerste vraag is
dan wie van hen wordt beschouwd als co-auteur? In de eerste plaats moet hij een creatieve bijdrage
tot het werk hebben geleverd, die op zichzelf al auteursrechtelijk beschermd wordt. Een voorbeeld
daarvan is de tekst die een songwriter schrijft, of de melodie van de componist. Daarnaast kan iemand
ook als mede-auteur worden beschouwd als zonder zijn bijdrage het totale werk niet tot stand zou zijn
gekomen, of wanneer het werk in dat geval belangrijke verschillen met de huidige versie zou
vertonen31
.
Eenmaal vaststaat wie de verschillende co-auteurs zijn, komt meteen de volgende vraag naar boven:
hoe kunnen de co-auteurs de rechten op hun werk uitoefenen? In dat opzicht maakt de wet een
onderscheid tussen deelbare werken, waarin men de individuele bijdrage van de auteurs nog kan
onderscheiden en ondeelbare werken, waarin dat niet meer mogelijk is32
.
a. Deelbare werken
Een popnummer dat bestaat uit de tekst een een songwriter, en de muziek van een componist, is
bijvoorbeeld een deelbaar werk: de bijdrage van de mede-auteurs is duidelijk te onderscheiden. In dit
geval moeten twee zaken uit elkaar worden gehouden:
- de uitoefening van de auteursrechten op het werk als geheel.
- en de uitoefening van de auteursrechten op de individuele bijdragen.
Wat betreft het muziekstuk als geheel kunnen zowel de vermogensrechten als de morele rechten door
de tekstschrijver en de componist vrij worden geregeld bij overeenkomst. Ze kunnen bv. bepalen dat
enkel de componist gemachtigd wordt om de rechten op het muziekstuk uit te oefenen. Als de co-
auteurs echter niets overeenkomen, dan kunnen ze hun auteursrechten enkel gezamenlijk uitoefenen,
29
Art. 6, lid 2 AW. Deze regel geldt ook voor de titularissen van naburige rechten. Onder ‘letterwoord’ vallen onder meer pseudoniemen, initialen, merken en logo’s. 30
Art. 6, lid 3 AW. Het Hof van Cassatie aanvaardt dat het vermoeden van houderschap ook kan spelen in het voordeel van een rechtspersoon. Zie Cass. 12 juni 1998, Ing.-Cons. 1999, 100. Ook BRISON en MICHAUX gaan hiervan uit. Zie F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995, 521. 31
H. VANHEES, Auteursrecht in een notendop, Leuven-Apeldoorn, Garant, 1998, 25. 32
Art. 4 en 5 AW.
10
maar niet individueel33
. Dat zorgt in de praktijk dikwijls voor problemen. Wanneer ze het niet eens
geraken, worden hun auteursrechten op het nummer immers geblokkeerd. In zo’n geval zullen ze zich
tot de rechter moeten wenden. Hij zal dan bepalen of, en op welke manier de onverdeelde
auteursrechten moeten worden uitgeoefend34
.
Stel bv. dat een filmproducent de toestemming vraagt om het nummer te gebruiken in een film. De
componist gaat akkoord, maar de tekstschrijver niet. In dat geval kan de rechter bepalen dat de
exploitatie toch kan doorgaan, maar dat de tekstschrijver niet zal delen in de kosten en baten, of dat
zijn naam niet zal worden vermeld in de film35
.
Wat hun individuele bijdragen betreft, is de basisregel dat de auteurs met niemand anders mogen
samenwerken, tenzij ze onderling anders hebben afgesproken36
. De songwriter kan zijn teksten bv.
niet op de muziek van een andere componist laten zetten. Daarnaast kunnen ze wel hun individuele
bijdrage afzonderlijk exploiteren, zolang daarbij de exploitatie van het gemeenschappelijke werk niet in
gedrang komt37
. Zo kan de tekstschrijver kan zonder problemen zijn songteksten in boekvorm
uitgeven38
.
b. Ondeelbare werken
Muziek kan echter ook een ondeelbaar werk vormen, waarin de individuele bijdrage van de auteurs
niet meer duidelijk valt af te lijnen. Denk bijvoorbeeld aan een nummer dat spontaan tot stand komt
tijdens een repetitie van een band, waarbij tekst en muziek ontstaan door een wisselwerking tussen
alle bandleden. In dat geval gelden de regels voor de uitoefening van de rechten op een deelbaar
werk als geheel, zoals hierboven beschreven.
2.4 De beschermingsduur
De auteursrechten bestaan tot 70 jaar na het overlijden van de auteur39
. Deze termijn begint te lopen
vanaf 1 januari van het jaar dat volgt op het feit dat de rechten doet ontstaan40
. Onder meer DE
VISSCHER en BERENBOOM gaan ervan uit dat zowel de vermogensrechten als de morele rechten
na deze tijdspanne vervallen41
. Deze ‘beperkte houdbaarheid’ van het auteursrecht is noodzakelijk
voor maatschappelijke en culturele vooruitgang, zodat nieuwe nieuwe creaties kunnen ontstaan op
basis van het bestaande patrimonium42
. Eenmaal de termijn verstreken is, zoals bv. al lang het geval
is voor muziek van Mozart, valt het werk in het publiek domein. Van dan af aan mag het vrij worden
gekopieerd, bewerkt, verspreid en op- of uitgevoerd. Ze kunnen worden geïntegreerd in eigen
materiaal of beschikbaar gesteld worden op het internet43
.
Bij het gebruik van rechtenvrije muziek uit het openbaar domein is wel enige voorzichtigheid geboden:
het is mogelijk dat de nummers zelf vrij van auteursrechten zijn, maar er wel nog naburige rechten
kleven aan de opnames ervan (infra). Zo valt de muziek van Mozart onder het publiek domein, maar
wanneer een orkest zijn muziek speelt en opneemt, verkrijgen deze muzikanten als uitvoerende
kunstenaars wel rechten op de opname.
33
Wel is elke auteur vrij om in eigen naam een rechtsvordering in te stellen wegens inbreuk op zijn auteursrecht en voor zijn deel schadevergoeding te eisen (art. 4, lid 2 AW). 34
Art. 4, lid 1 AW. 35
H. VANHEES, Auteursrecht in een notendop, Leuven-Apeldoorn, Garant, 1998, 27. 36
Art. 5, lid 1 AW. 37
Art. 5, lid 2 AW. 38
H. VANHEES, Auteursrecht in een notendop, Leuven-Apeldoorn, Garant, 1998, 27. 39
Art. 2 § 1 en 2 AW. 40
Art. 2, § 7 AW. 41
F. DE VISSCHER, “Le facteur ‘temps’ dans l’application de la loi relative au droit d’auteur et aux droits voisins” in F. GOTZEN, Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 433; A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’auteur, Brussel, Larcier, 2008, 324. 42
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 48. 43
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 48-49.
11
3. De rechten van de auteur
3.1 De exploitatierechten
Zoals vermeld, worden de vermogensrechten verder ingedeeld in het het reproductierecht en het
publiek mededelingsrecht44
. De auteur heeft m.a.w. het exclusieve recht om enerzijds zijn werk te
vermenigvuldigen, en anderzijds om het openbaar mee te delen. Telkens wanneer dit gebeurt, is zijn
toestemming vereist, en heeft hij recht op een vergoeding. Het verveelvoudigingsrecht wordt verder
onderverdeeld in het eigenlijke reproductierecht (kopiëren), het adaptatie- en vertaalrecht, het
bestemmingsrecht, het distributierecht en het verhuur- en uitleenrecht.
a. Het reproductierecht
Het reproductierecht in de enge zin
‘Wie kopieert, reproduceert’, aldus GOTZEN45
. In beginsel mag dit niet zonder de toestemming van de
auteur. Klassiek wordt een kopie gezien als een verveelvoudiging op een identieke drager, bv. van cd
naar cd. Maar ook wanneer een werk wordt gereproduceerd op een andere drager (bv. een interne of
externe harde schijf of een usb-stick), is de toestemming van de auteur nodig. Dat maakt dat ook het
downloaden van muziek kopiëren is in de zin van de Auteurswet. Dit kan enkel legaal wanneer de
muziek werd aangekocht bij een online muziekwinkel zoals iTunes, die op voorhand afspraken heeft
gemaakt met de auteur m.b.t. zijn reproductierechten. Het delen van nummers via peer-to-peer
netwerken, buiten de conrole van de auteur, is dus onwettig.
Het adapatie- en vertaalrecht
Volgens art. 1, §1 AW omvat het reproductierecht van de auteur tevens ‘het exclusieve recht om
toestemming te geven tot het bewerken of het vertalen van het werk’. De auteur kan zich dus niet
enkel verzetten tegen de identieke reproductie van zijn werk, maar ook tegen ingrijpende wijzigingen
ervan bij het reproduceren. Van een bewerking of adaptatie is bv. sprake wanneer een akoestische
versie van een liedje wordt gemaakt om te dienen als soundtrack van een film. De auteur zal zowel
toestemming moeten geven voor de eigenlijke bewerking, als voor de exploitatie van nieuwe creatie
die hierdoor tot stand komt. Bovendien kan het nieuwe werk op zichzelf auteursrechtelijk beschermd
worden.
In de muzieksector wordt er soms ook voor geopteerd om een nummer te vertalen, om het zo nieuw
leven in te blazen in bepaalde gebieden. Daarvoor is de instemming van de oorspronkelijke
tekstdichter nodig, opnieuw zowel voor de vertaling zelf als voor de exploitatie ervan. Ook de vertaler
kan hij op zijn beurt een eigen auteursrecht verkrijgen op de nieuwe tekst, voorzover die voldoet aan
de algemene vereiste van originaliteit46
.
Het bestemmingsrecht
Verder heeft alleen de auteur het recht heeft om ‘op welke wijze of in welke vorm ook’, zijn werk te
reproduceren of daartoe te toestemming te geven. Het Hof van Cassatie, evenals de meerderheid van
44
Art. 1, §1 AW. 45
F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 8. 46
Art. 2 cijfer 3 Conventie van Bern.
12
de rechtsleer47
leiden hieruit af dat het reproductierecht hem ook een bestemmingsrecht geeft48
.
GOTZEN definieert dit recht als de bevoegdheid om niet alleen medecontractanten maar ook derden
een bepaald gebruik van in de handel gebrachte reproducties van het werk te verbieden’49
. Een
voorbeeld hiervan zijn promo-cd’s, die vaak de vermelding bevatten ‘niet voor verkoop - alleen voor
promotionele doeleinden’. Het is aan te raden dergelijke beperkingen te vermelden op ieder materieel
exemplaar. Een derde kan immers pas worden aangesproken wegens miskenning van de
bestemming van een creatie wanneer gezien de concrete omstandigheden geen twijfel mogelijk was
dat de auteur tot een bijzondere bestemming had beslist50
.
Het distributierecht
De auteur is ook de enige die kan bepalen of zijn werk, of exemplaren ervan, in het verkeer mogen
worden gebracht51
. Zo is de toestemming van de muziekauteur niet enkel nodig om cd’s met zijn
muziek te mogen vervaardigen, maar ook om de aldus vervaardigde cd’s te verdelen en te
verspreiden.
Dit distributierecht kent wel bepaalde beperkingen. Zo mag het in geen geval gebruikt worden om
markten af te scheiden binnen de Europees Economische Ruimte (EER). Het is bijgevolg niet mogelijk
om als auteur te bepalen dat exemplaren van je werk niet geëxporteerd mogen worden naar bepaalde
landen van de EER.
Daarnaast is er nog de beperking die gevormd wordt door het systeem van de communautaire
uitputting. Eenmaal creaties op een rechtmatige wijze in het verkeer werden gebracht binnen de
Europese Gemeenschap, kan de auteur geen controle meer uitoefenen op de verdere
eigendomsoverdracht ervan binnen dit gebied. Parallelimport, die kan ontstaan wanneer de prijzen in
de ene lidstaat lager zijn dan in de andere, kan hij dus niet verhinderen. Hij kan in principe wel steeds
verhinderen dat goedkopere exemplaren uit andere landen zoals de VS worden geïmporteerd52
. De
communautaire uitputtingsregel is enkel van toepassing op de distributie van materiële exemplaren
zoals cd’s, en niet m.b.t. werken die elektronisch worden aangeleverd53
.
Verhuur- en uitleenrecht
Art. 1, §3, lid 3 AW bevestigt uitdrukkelijk dat het reproductierecht ook het exclusieve recht omvat ‘om
toestemming te geven tot het verhuren of het uitlenen van werk’54
. Het begrip ‘verhuur’ wijst op een
economisch of commercieel voordeel in hoofde van de verhuurder (bv. een videotheek), terwijl bij een
‘uitlening’ dit aspect niet aanwezig is (bv. openbare uitlening)55
. Uitlenen onder vrienden of kennissen
wordt niet als uitlening gezien56
.
47
J. CORBET, Auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1997, 46-47; F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur, Brussel, Bruylant, 2000, 83; A. STROWEL en E. DERCLAYE, Droit d’auteur et numérique, Brussel, Bruylandt, 2001, 55-57; F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 398-399; A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’auteur, Brussel, Larcier, 2005, 148; F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, “Le droit d’auteur et les droits voisins désormais dans l’environnement numérique”, JT 2006, 134. 48
Cass. 19 januari 1956, Pas. 1956, 484. 49
F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek aan Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 10. 50
Brussel 9 september 2002, IRDI 2003, 113. Dit arrest bevestigt Voorz. Rb. Brussel 10 oktober 2000, AM 2001, 462. 51
Art. 1, §1, lid 5 AW. 52
HvJ 12 september 2006, nr. C-479-04 (Laserdisken t/ Kulturministeriet), AM 2007, 69. 53
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 37. 54
Inzake het verhuurrecht bepaalt art. 24 AW dat de auteur die zijn recht betreffende de verhuring van geluids- of audiovisueel werk overdraagt of afstaat, het recht behoudt op een billijke vergoeding voor de verhuring. Deze bepaling is in feite overbodig, aangezien art. 19 AW auteurs het recht geeft op een afzonderlijke vergoeding voor elke wijze van exploitatie. Ook BERENBOOM neemt een kritische houding aan tegenover deze artikelen: ‘En cas de location, les auteurs ont droit, à tout le moins, à une rémunération equitable... mais dont le montant, en cas de litige, sera fixé par le tribunal, car que signifie une rémunération équitable? Bien malin qui pourra le dire!’, zie A. BERENBOOM, “Art. 24 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 171. 55
Art. 1, b van Richtlijn 2006/115/EG van het Europees Parlement en de Raad van 12 december 2006 betreffende het verhuurrecht, het uitleenrecht en bepaalde naburige rechten op het gebied van intellectuele eigendom, Pb.L. 26 december
13
De wetgever voerde n.a.v.een EG-Richtlijn57
evenwel een uitzondering het leenrecht in: ‘De auteur
kan de uitlening van werken van letterkunde, databanken, fotografische werken, partituren van
muziekwerken, geluidswerken en audiovisuele werken niet verbieden wanneer die uitlening geschiedt
met een educatief of cultureel doel door instellingen die daartoe door de overheid officieel zijn erkend
of opgericht’ (infra)58
.
b. Het publiek mededelingsrecht
Het tweede grote onderdeel van de vermogensrechten van de auteur is het publiek mededelingsrecht,
ook het uitvoeringsrecht genoemd59
. Het geeft de auteur de controle over de openbaarmaking van zijn
werk. Dat kan gebeuren op allerhande manieren: door artiesten in levende lijve, maar ook via
technische communicatietechnieken zoals radio, televisie, bioscoop, kabel, satelliet en internet. Ook
‘on demand’-diensten, die consumenten de mogelijkheid aanbieden om muziek op te vragen op een
door hen gekozen moment, worden gekwalificeerd als publieke mededelingen60
. GOTZEN spreekt
over ‘elk procédé van communicatie waarmee een werk in een niet-tastbare vorm voor een publiek
waarneembaar kan worden gemaakt’61
. JANSSENS en VANHEES definiëren de openbare
mededeling dan weer als ‘iedere verveelvoudiging in niet-bestending vermaterialiseerde vorm’62
.
Maar waar ligt nu in praktijk de grens tussen de publieke en de private sfeer? In een recent arrest van
het van 7 december 2006 in de zaak Rafael Hoteles heeft het Hof van Justitie uitdrukkelijk gesteld dat
een ‘publieke’ mededeling een communautair begrip is, en dat het niet aan de lidstaten is om het
verder te definiëren63
. In casu verklaarde het Hof dat het woord ‘publiek’ wijst op een onbepaald aantal
potentiële televisiekijkers. VANHEES leidt hieruit af, in samenlezing met twee andere arresten van het
Hof64
, dat moet gekeken worden naar het (potentiële) publiek van de mededeling om te bepalen of de
mededeling al dan niet openbaar is65
.
Volgens GOTZEN lijkt de bestaande Belgische jurisprudentie in grote lijnen verder te kunnen worden
gehanteerd na dit arrest, onder voorbehoud van nadere preciseringen van het Hof van Justitie66
. Zo
gaf het Hof in twee arresten van 15 maart 2012 aan dat hoteluitbaters die radio of televisie aanbieden
in hun kamers, een openbare mededeling mogelijk maken en dus auteursrechten moeten betalen67
.
Anderzijds is er volgens het Hof van Justitie geen sprake van een publieke mededeling wanneer een
2006, 28-35 definieert uitlenen als ‘de ter beschikking stelling van een werk voor een korte periode zonder direct of indirect commercieel voordeel en via een voor het publiek toegankelijke instelling’. 56
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 38. 57
Art. 6 van Richtlijn nr. 92/100 van 19 november 1992 betreffende het verhuurrecht, het uitleenrecht en bepaalde naburige rechten op het gebied van intellectuele eigendom, Pb.L. 27 november 1992, 346, nieuwe versie in nr. 2006/115 van 12 december 2006, Pb.L. 27 december 2006, 376. 58
Art. 23, §1 AW. 59
Nochtans hebben de begrippen ‘mededeling’ en ‘uitvoering’ een andere betekenis in het kader van het auteursrecht. Zie J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005, 871: ‘Een uitvoering is een voorstelling van muziek, toneel of dans (...), een mededeling is het bekend maken in de ruime betekenis van het woord’. Volgens hen hoort ‘uitvoering’ eerder thuis binnen het kader van de naburige rechten. Zie hierover ook: F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 429, nr. 974, die enkel spreekt over een uitvoering wat de houders van naburige rechten betreft. 60
Het betreft hier het ‘on-demand’-recht vermeld in art. 8 WIPO Copyright Treaty (WCT) van 1996 en in art. 3 cijfer 2 Richtlijn informatiemaatschappij. 61
F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 13. 62
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 38. 63
HvJ 7 december 2006, nr. C-306/05 (SGAE t/ Rafael Hoteles), Mediaforum 2007-2, 56, noot D. VISSER en AMI 2007, 45, noot K. KOELMAN. 64
HvJ 2 juni 2005, nr. C-89/04 (Mediakabel t/ Commissariaat voor de Media), AM 2006, 73; HvJ 14 juli 2005, nr. C-192/04 (Lagardère t/ SPRE en GVL), AMI 2006, 25, noot J. SEIGNETTE. 65
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in X, Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, IX. Intellectuele eigendom, A. Auteursrecht, 7. 66
H. VANHEES, “Het publiek mededelingsrecht na het arrest van het Hof van Justitie van 7 december 2006 in de zaak Rafael Hoteles”, AM 2007, 315-326. 67
HvJ 15 maart 2012, nr. C-162/10 (Phonographic Performance (Ireland) Limited t/ Ireland), http://curia.europa.eu (28 maart 2012), concl. V. TRSTENJAK.
14
tandarts achtergrondmuziek laat spelen in zijn praktijk68
. Deze laatste uitspraak zorgde voor heel wat
opschudding in België, aangezien reeds lang geprotesteerd wordt tegen het feit dat SABAM
auteursrechten int voor het gebruik van muziek in wachtkamers van artsen. Uit het arrest en de
conclusie van de Advocaat-Generaal zou kunnen worden afgeleid dat de Europese rechters met hun
uitspraak ook de wachtzaal viseren69
.
Op Belgisch niveau geeft het Hof van Cassatie al jaren inhoud aan het begrip ‘publieke mededeling’
door het te plaatsen tegenover ‘de kosteloze privé-uitvoering in familie- en schoolverband’70
, een
wettelijke uitzondering op het publiek mededelingsrecht (infra). De precisering ‘kosteloos’ brengt mee
dat het vragen van inkomgeld voor een uitvoering reeds uitsluit dat ze in private sfeer gebeurt. Het Hof
hanteert verder een restrictieve interpretatie van de uitvoeringen in ‘familiekring’, door op dit vlak
slechts twee soorten bijeenkomsten te onderscheiden:
- bijeenkomsten van de eigen familie en de bloed- en aanverwanten met een besloten
karakter.
- bijeenkomsten tussen personen die geen bloedband hebben, maar zo’n nauwe, intieme
band hebben dat deze gelijkgesteld kan worden met een familiale band.
Het besloten karakter uit de eerste categorie ontbreekt wanneer bv. een familiefeest in een tuin
plaatsvindt en de gespeelde muziek ook voor derden (bv. buren) hoorbaar is71
. Het Hof nam verder al
aan dat een quasi-familiale band bestond tussen de bewoners van een rusthuis72
, en tussen enkele
arbeiders in een werkatelier73
. De groep personen in een sportclub74
, of op een personeelsfeest waar
ook partners en kinderen aanwezig waren, werd dan weer niet aanvaard als een ‘familiekring’75
.
Ondanks deze cassatierechtspraak blijft de vraag waar de grens ligt tussen het afspelen van muziek
in familiekring en in het openbaar, nog steeds een heet hangijzer, dat reeds aanleiding gaf tot een
grote hoeveelheid rechtspraak (infra).
3.2 De morele rechten
De morele rechten, die de persoonlijke band tussen de auteur en zijn werk beschermen, worden
ingedeeld in het recht op bekendmaking, het recht op naamsvermelding, en het recht op eerbied.
a. Het recht van bekendmaking
Het recht van bekendmaking of divulgatie houdt in dat de auteur soeverein beslist of, wanneer, en
onder welke voorwaarden hij zijn creatie wil prijsgeven aan het publiek76
. Wanneer een componist
68
HvJ 15 maart 2012, nr. C-135/10 (Socièta Consortile Fonografici (SCF) t/ Marco Del Corso), http://curia.europa.eu (28 maart 2012), concl. V. TRSTENJAK. 69
Punt 98 van het arrest stelt immers: "De patiënten van een tandarts gaan uitsluitend voor tandverzorging naar een tandartspraktijk en daarbij is een uitzending van fonogrammen geen aan tandverzorging inherent aspect. Zij horen toevallig en buiten hun wil bepaalde fonogrammen, afhankelijk van hun aankomsttijdstip in de praktijk en hun wachttijd alsook van de aard van de behandeling. In deze omstandigheden kan niet worden verondersteld dat de normale kring van patiënten van een tandarts ontvankelijk is voor de betrokken uitzending’. SABAM beschouwt wachtkamers echter nog steeds als een openbare plaats 70
Art. 22, §1, 3° AW. Zie ook Cass. 8 oktober 1999, RW 1999-00, 1401, noot H. VANHEES en AM 2000, 289, waarin uitdrukkelijk wordt gesteld dat art. 1 § 1 vierde lid AW gelezen moet worden in samenhang met art. 22 § 1, 3° A.W. en Cass. 26 januari 2006, AM 2006, 180, noot H. VANHEES en RW 2006-07, 511, noot J. DEENE, waarin dit uitdrukkelijk werd bevestigd. 71
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in WYMEERSCH, E., STUYCK, J., VANHEES H. en STEENNOT, R. (eds.), Handels- en economisch recht: commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, Mechelen, Kluwer, 2007,6. 72
Cass. 18 februari 2000, AM 2000, 290 en R.W. 2000-01, 908, noot H. VANHEES). 73
Cass. 26 januari 2006, AM 2006, 180, noot H. VANHEES en RW 2006-07, 511, noot J. DEENE. 74
Cass. 8 oktober 1999, AM 2000, 289 en RW 1999-00, 1401, noot H. VANHEES. 75
Cass. 21 november 2003, AM 2004, 35, noot H. VANHEES. 76
Art. 1, §2, lid 3 AW.
15
bijvoorbeeld van mening is dat zijn nummer nog niet volledig is afgewerkt, kan de platenmaatschappij
hem niet verplichten dit nummer bekend te maken.
Wel kan het divulgatierecht slechts éénmaal worden uitgeoefend. ‘De beslissing om het werk bekend
te maken, is fundamenteel en onherroepelijk. Zij kan slechts één keer worden genomen ten aanzien
van hetzelfde werk, en slechts door één persoon, namelijk de auteur zelf’, aldus GOTZEN77
. Het
Belgisch recht erkent namelijk geen recht van inkeer78
. De auteur kan bijgevolg niet meer terugkomen
op zijn beslissing om zijn werk openbaar te maken.
De uitoefening van het recht op bekendmaking heeft een belangrijk gevolg: pas vanaf dat moment
kunnen derden de wettelijke uitzonderingen op de exploitatierechten inroepen, waardoor de auteur
zich tegen bepaalde vormen van gebruik niet meer kan verzetten (infra)79
.
b. Het recht op naamsvermelding
Het recht op naamsvermelding, ook recht van vaderschap of paterniteit genoemd, geeft de auteur het
recht om te eisen dat zijn naam wordt vermeld op zijn werk80
, en om op te treden tegen personen die
ten onrechte hun naam verbinden aan zijn muziek81
. Op muzikaal vlak vertaalt dit recht zich bv. in de
vermelding van de naam van de auteur bij de aftiteling van de film waarin zijn muziek werd gebruikt, of
wanneer zijn nummer op de radio wordt gespeeld.
Daarnaast heeft het recht op naamsvermelding ook een ‘negatieve kant’: de auteur kan ervoor kiezen
om anoniem te blijven, of om een pseudoniem te gebruiken. In dat geval zal de uitgever van het werk
ten aanzien van derden worden geacht de auteur ervan te zijn82
. De auteur kan dat wettelijke
vermoeden weerleggen door achteraf zijn identiteit toch bekend te maken.
c. Het recht op eerbied voor het werk
Het recht eerbied voor het werk, ook wel het integriteitsrecht genoemd, geeft de auteur de keuze om
al dan niet toe te laten of er wijzigingen mogen aangebracht worden aan zijn werk83
. Een
platenmaatschappij kan bijvoorbeeld geen nieuwe versie van een nummer uitbrengen zonder
toestemming van de auteur. Maar ook een toevoeging of inkorting van een werk (bv. het
ongeautoriseerd gebruik van samples) wordt als aantasting van de integriteit van het werk gezien. Het
recht op eerbied voor het werk beschermt de auteur ook tegen niet-materiële wijzigingen, die de geest
van het werk aantasten, zoals het gebruiken van een muziekwerk in een onzedige film84
.
In beginsel kan de auteur zich verzetten tegen ‘elke wijziging’ van zijn werk, zonder dat hij daarbij
enige schade moet aantonen85
. ‘Een radicale regel’ volgens GOTZEN86
. Daarom wordt de uitoefening
van het integriteitsrecht in de praktijk vaak contractueel aan banden gelegd (infra).
Er blijft wel steeds een ‘harde kern’ bestaan, die anders dan voor de andere morele rechten voor geen
enkele contractuele regeling wijkt87
. Zelfs wanneer de auteur afstand doet van zijn recht op eerbied
77
F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), Huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 10. 78
STROWEL, A. en STROWEL, B., "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT, 1995, nr. 34, 125 79
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 44. 80
Art. 1, §2, lid 5 AW. Dit is een precisering van art. 6bis van de Conventie van Bern, dat zeer algemeen verklaart dat ‘onafhankelijk van de vermogensrechtelijke auteursrechten en zelfs na afstand van die rechten de auteur gedurende heel zijn leven het recht behoudt het vaderschap van een werk op te eisen’. 81
Zie art. 80 AW, dat strafsancties oplegt voor dergelijke handelingen. 82
Art. 6 AW. 83
Art. 1, §2, lid 6 en 7 AW. 84
Cass. 8 mei 2008, AM 2009, 102, noot F. GOTZEN en Ing. Cons. 2008, 605, noot CAMPOLINI en MICHAUX. 85
Art. 1, §2, voorlaatste lid AW. 86
F. GOTZEN, ‘Art. 1 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 18.
16
voor het werk, behoudt hij in elk geval het recht om zich te verzetten tegen twee zaken: de
‘misvorming, verminking of andere wijziging van zijn werk’, en ‘elke andere aantasting van zijn werk
die zijn eer of reputatie kunnen schaden’88
.
4. De uitzonderingen
4.1 Algemeen
Zoals blijkt uit het voorgaande is het basisprincipe in het auteursrecht: wie een beschermd werk wil
reproduceren of openbaar mededelen, heeft daarvoor voorafgaandelijk de toestemming nodig van de
auteur. De wet beperkt dit verbodsrecht evenwel door een reeks situaties op te sommen waarin de
auteur zich niet kan verzetten tegen het gebruik van zijn werk89
. Het is daarbij belangrijk voor ogen te
houden dat sommige excepties beperkt zijn tot handelingen van reproductie, terwijl andere enkel de
publieke mededeling toelaten. Slechts in een paar gevallen worden is een exceptie van toepassing op
beide handelingen90
.
a. De Richtlijn Informatiemaatschappij
Verder zal naar voren komen dat voor sommige uitzonderingsgevallen een onderscheid dient gemaakt
te worden tussen de huidige en de toekomstige regeling. Dat heeft alles te maken met de Richtlijn
Informatiemaatschappij91
, die België verplichtte om enkele aanpassingen door te voeren in haar
Auteurswet. Dat gebeurde door de Wet van 22 mei 200592
. Het jammere aan de zaak is dat de
meeste nieuwe wetsbepalingen nog niet in werking zijn getreden omdat de nodige
uitvoeringsbesluiten nog niet werden opgemaakt. Voorlopig werden maar twee uitzonderingen
effectief aangepast93
.
b. Dwingend recht
Vervolgens moeten we bemerken dat de uitzonderingsbepalingen van dwingend recht zijn94
, en
bijgevolg niet kunnen worden weggecontracteerd95
. Zo mag iedere persoon een kopie van een cd
maken voor eigen gebruik, ook al zou erop vermeld staan dat het werk niet gereproduceerd mag
worden. De wet bevat wel een uitzondering op dit principe voor ‘on demand-diensten’ zoals Spotify96
.
De beheerders van dergelijke platforms kunnen bv. geldig bedingen dat van de muziek die ze
aanbieden geen gratis gebruik kan worden gemaakt voor didactische doeleinden97
.
c. De gemeenschappelijke toepassingsvoorwaarde
87
F. GOTZEN, ‘Art. 1 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 19. 88
Art. 1, §2, laatste lid AW. 89
De excepties werden in gevoerd ter vrijwaring van enkele fundamentele rechten en het algemeen belang. Zo is de uitzondering van de parodie gebaseerd op de vrijheid van meningsuiting. Zie Brussel 29 juli 2010, AM 2010, 547, noot. 90
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 55; M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 135. 91
Richtlijn 2001/29/EG van het Europees Parlement en de Raad van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij, Pb.L. 2001, 10. 92
Wet van 22 mei 2005 houdende de omzetting in Belgisch recht van de Europese Richtlijn 2001/29/EG van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij, B.S. 27 mei 2005, 24997. 93
Zijnde art. 22, §1, 4° en 4°bis betreffende de reprografie voor privégebruik en voor didactische doeleinden, en art. 22, §1, 5° betreffende de thuiskopie. 94
Art. 23bis, lid 1 AW. 95
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 47. 96
Art. 23bis, lid 2 AW. 97
DEENE en VAN DER PERRE merken hierbij terecht op dat het risico op wegcontracteren van de excepties zeer groot is, aangezien dergelijke platformen steeds werken met zgn. ‘click-wrap-licenties’, waarbij gebruikers meestal hun akkoord aanvinken zonder de voorwaarden te hebben gelezen. Zie J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005, 875.
17
Bovendien is het van belang even stil te staan bij het feit dat een werk ‘op een geoorloofde wijze ‘
openbaar moet zijn gemaakt alvorens de uitzonderingsregels kunnen worden toegepast. Over de
juiste draagwijdte van deze voorwaarde wordt al jaren gediscussieerd. Een minderheid in de
rechtsleer is van mening dat een werk dat dit begrip inhoudt dat de uitzonderingen enkel gelden voor
werken die op legale wijze zijn verkregen98
. Dat zou bv. betekenen dat een illegaal gedownload
nummer niet gratis en zonder toestemming zou mogen worden gekopieerd en afgespeeld in familiale
kring, terwijl dat wel is toegelaten voor muziek die legaal werd gekocht. De meerderheid van de
rechtsleer verdedigt evenwel de mening dat een creatie op geoorloofde wijze openbaar werd gemaakt
wanneer de auteur zijn divulgatierecht heeft uitgeoefend, en zijn werk bekend heeft gemaakt aan het
publiek99
. Volgens deze opvatting is het dus volstrekt legaal om een privékopie te maken (bv. een
download) van een muziekwerk dat op illegale wijze verkregen werd, zolang dat maar geberut nadat
het officieel ‘gereleased’ is.
d. Relevante uitzonderingen
Tenslotte dient te worden vermeld dat in het kader van deze masterproef enkel aandacht wordt
besteed aan de uitzonderingen die relevant zijn in de muziekwereld. We delen de excepties op
naargelang hun impact op het vermogen van de auteur. Een eerste categorie bevat de excepties die
absoluut gelden. Het gaat om situaties waarin de auteur geen financiële compensatie krijgt voor het
verlies aan inkomsten dat de uitzondering teweeg brengt:
Een tweede categorie betreft een aantal uitzonderingen waarvoor de wetgever wel een vergoeding
heeft voorzien voor de rechthebbenden. Hun verbodsrecht wordt in deze gevallen omgezet in een
vergoedingsrecht100
. Hoe deze vergoeding wordt geïnd en verdeeld wordt besproken in deel IV (infra).
4.2 Uitzonderingen die niet vergoed worden
a. De uitvoering in familiekring of in het kader van schoolactiviteiten
De Auteurswet bepaalt al enige tijd toe dat een werk kosteloos mag worden uitgevoerd in familiekring
of in het kader van schoolactiviteiten, zonder dat daarvoor de toestemming van titularis van het
auteursrecht vereist is101
. Volgens JANSSENS vallen onder te term ‘uitvoering’ alle vormen van
mededeling waarbij de toehoorders fysiek aanwezig zijn102
. Het gaat daarbij enerzijds om opvoeringen
door fysieke personen (bv. theater- en muziekuitvoeringen), en anderzijds om uitvoeringen d.m.v. van
een technisch medium (bv. radio, televisie, projectiescherm)103
.
De uitvoering in familiekring
Zoals reeds vermeld, plaatst het Hof van Cassatie de mededeling in familiekring tegenover de
openbare mededeling (supra). Tussen beide begrippen bestaat echter nog steeds een grijze zone. Of
een mededeling al dan niet publiek is, moet worden beoordeeld aan de hand van de concrete
omstandigheden. De laatste jaren zijn er op dit vlak enkele interessante uitspraken van de
vrederechters geweest. Zo stelde de vrederechter van Leuven in 2009 dat er geen sprake is van een
98
A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 313; M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), Huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 121; A. LUCAS en H.J. LUCAS, Traité de la propriété littéraire et artistique, Parijs, Litec, 2001, 900. 99
J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe auteurswet: belang voor de digitale wereld”, NJW, nr. 119, 2005, 872; F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, 107; Voorz. Rb. Brussel 13 februari 2007, AM 2007, 107, noot D. VOORHOOF. 100
F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur, Brussel, Bruylant, 2000, 86-87; A. STROWEL en E. DERCLAYE, Droit d’auteur et numérique, Brussel, Bruylant, 2001, 50-51. 101
Art. 22, §1, 3° AW. 102
M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 140. 103
F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, “Le droit d’auteur et les droits voisins désormais dans l’environnement numérique: la loi du 22 mai 2005 ne laisse-t-elle pas un chantier ouvert?”; JT 2006, 137-138, nr. 23.
18
openbare mededeling wanneer muziek kan worden beluisterd door een open raam104
. Twaalf jaar
volgde de vrederechter van Jumet reeds een gelijkaardige redenering, toen hij besliste dat muziek die
hoorbaar is op straat, maar afkomstig uit uit een werkatelier van een garagist, niet publiek wordt
uitgevoerd105
. Wanneer langs de andere kant de klanten van een handelszaak de radio kunnen horen
spelen in het privé-gedeelte van het onroerend goed, is ergeen sprake meer van een privaat gebruik,
aldus de vrederechter van Brugge106
. DEENE stelt concluderend dat de privé-mededeling alvast ‘een
hele odyssee doorheen het auteursrecht’ heeft afgelegd107
.
De uitvoering in het kader van schoolactiviteiten
Art. 22, §1, 3° AW geeft verder ook onderwijsinstellingen ook het recht om auteursrechtelijk
beschermde creaties kosteloos uit te voeren. Het lijkt JANSSENS bv. geen probleem om met
leerlingen muziek te beluisteren of live uit te voeren108
. Ook recreatieve activiteiten van de school,
zoals een schoolfeest of een sportdag109
vallen onder de uitzondering110
. Wel moet de uitvoering
kosteloos gebeuren en een privé-karakter vertonen. Is een schoolvoorstelling bijvoorbeeld vrij
toegankelijk voor andere personen dan leerlingen, ouders en leerkrachten, dan zal de auteur wel
degelijk auteursrechten moeten betalen voor de openbare mededeling van de gebruikte muziek111
.
Een toepassing van deze exceptie is een specifieke uitzonderingsbepaling die de toelaat om
kosteloos werken uit te voren tijden een publiek examen112
. Dit kan kosteloos voor zover daarbij de
toekenning van een diploma door een officiële onderwijsinstelling wordt beoogd113
. Bijgevolg vallen
muziekwedstrijden niet onder de uitzondering114
. Wel betreft de uitzondering enkel het
mededelingsrecht en dekt ze bv. niet het gebruik van kopieën van partituren voor een examen115
. Dit
laatste valt onder de reprografie-exceptie (infra)
b. De bloemlezing
Ook voor bloemlezingen bestaat er een bijzondere regeling116
. Dit zijn uittreksels uit werken van één
of meerdere auteurs117
. Eenmaal de auteur overleden is, kan zo’n bloemlezing gebeuren zonder
toestemming van de rechthebbenden, op voorwaarde dat de bloemlezing bestemd is voor
onderwijsdoeleinden. Wel moet een billijke vergoeding onderhandeld worden met de erfgenamen, en
moeten de morele rechten van de auteur gerespecteerd worden.
c. Het citaatrecht
104
Vred. Leuven, 2 mei 2009, AM 2010, 357, noot H. VANHEES. 105
Vred. Jumet 17 maart 1999, JT 1997, 558. 106
Vred. Brugge, 30 april 2009, AM 2010, 358, noot H. VANHEES. 107
J. DEENE, “De odyssee van de privé-mededeling doorheen het auteursrecht”, RW 2006-07, afl. 12, 512-518. 108
M.C. JANSSENS, ‘De uitzonderingen op het auteursrecht anno 2005 – Een eerste analyse’, AM 2005, 492. 109
M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 126. 110
F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 429, nr. 974; M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 126. 111
Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z. 91/92, 258 (de verklaring van expert C. DOUTRELEPONT i.v.m. art. 46, 3° A.W.). 112
Art. 22, §1, 7° AW. Deze mogelijkheid staat niet vermeld in de exhaustieve lijst van de Richtlijn Informatiemaatschappij 2001, maar kan via de ‘catch-all’-bepaling uit art. 5.3, o worden opgevangen. 113
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 57. 114
Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z. 91/92, 260 en F. BRISON en B. MICHAUX, ‘De nieuwe auteurswet’, RW 1995-96, 488. 115
M.C. JANSSENS en M. CARLY, “Auteursrecht en onderwijs met bijzondere aandacht voor de internetomgeving, TORB 2003-04, 175-176. 116
Art. 21, §2 AW. 117
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 57.
19
Het citaatrecht is zowel een uitzondering op het reproductierecht als op het publiek
mededelingsrecht118
. Een fragment kan bijgevolg vrij worden geciteerd in een geschreven tekst, of
worden gebruikt in een opvoering. Er moet wel aan een aantal voorwaarden voldaan zijn:
- Het citaat moet kort zijn119
.
- Het citaat wordt gebruikt voor doeleinden van kritiek, polemiek, onderwijs of wetenschap120
.
- Het citeren moet gebeuren overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken en het beoogde
doel121
.
- De titel van het geciteerde werk, de naam van de auteur en de bron moeten duidelijk
vermeld worden, tenzij dit onmogelijk is. De bewijslast ligt daarvoor ligt bij de begunstigde van
de exceptie122
.
d. De parodie
Verder mag een muziekwerk kosteloos gebruikt worden om er een parodie van te maken123
. De
wetgever spreekt over ‘een karikatuur, parodie of pastiche’, maar viseert daarmee in feite hetzelfde124
,
namelijk een overdreven nabootsing van het oorspronkelijke werk125
. De rechtspraak is zeer
terughoudend wat deze uitzondering betreft126
, en aanvaardt het bestaan van een parodie slechts
indien cumulatief aan de volgende vijf voorwaarden is voldaan127
:
- de parodie is zelf een origineel werk, en dus geen slaafse reproductie128
.
- ze is bedoeld als kritiek op of bespotting van het geparodieerde werk.
- ze heeft een humoristische ondertoon129
.
- ze ontleent enkel de uiterlijke en strikt noodzakelijke elementen aan het werk zodat er geen
verwarring mogelijk is met het geparodieerde werk.
118
Art. 22, §1, 1° e, §2 AW. 119
Wat precies onder ‘kort’ moet worden verstaan hangt af van de lengte van het oorspronkelijke werk. Men hanteert als vuistregel de 10 %-regel. Zie M.C. JANSSENS, “Art. 21 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 127. 120
De geciteerde passage moet dus worden gekaderd in een onderzoek, bespreking, een zakelijk betoog, of iets dergelijks. Een louter aan elkaar plakken van citaten, valt niet onder de uitzondering. 121
Men mag dus geen oneerlijke concurrentieslag aangaan met de uitgever. 122
Art. 21, §1 AW; J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005, 869; M.C. JANSSENS, “Art. 21 A.W.” in F. BRISON, en H. VANHEES (eds.), De Belgische auteurswet, huldeboek aan Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 112-114. 123
Art. 22, §1, 6° AW. 124
F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur et les droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, 116, nr. 140. Corbet probeert dit toch enigszins te differentiëren, zie J. CORBET, Auteursrecht, reeks A.P.R., Antwerpen, Kluwer, 1997, 78, nr. 191 en Brussel 14 juni 2007, AM 2008, 23, noot VOORHOOF. 125
De verschillende benamingen worden gehanteerd naargelang het genre van het ‘geparodieerde’ werk. Imitaties van muziekwerken vallen onder de noemer parodie. Zie H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in X, Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, IX. Intellectuele eigendom, A. Auteursrecht, 17. 126
F. GOTZEN, “Overzicht van rechtspraak. Auteurs- en modellenrecht 1990-2004”, TPR 2004, 1482-1483; M.C. JANSSENS, “De beschermingsomvang in het auteursrecht: een balans na tien jaar toepassing van de Wet van 1994”, AM 2004, 460. 127
Zie o.a. Corr. Mechelen 3 februari 1999, IRDI 1999, 31; H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in X, Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, IX. Intellectuele eigendom, A. Auteursrecht, 17. 128
Zie Antwerpen 2 mei 2006, AM 2006, 257, noot en Mediaforum 2006, afl. 6, 201, noot D. VOORHOOF, waar de rechter oordeelde dat de gebruikte tekening van Nijntje originaliteit miste, daar er meer elementen waren overgenomen dan voor een parodie noodzakelijk is. 129
Zie bv. Brussel 8 oktober 1996, AM 1997, 71.
20
- ze maakt geen inbreuk op de morele rechten van de auteur, door zijn eer of goede naam
aan te tasten, of door zijn werk te verminken130
.
Verder stelt de wet nog een bijkomende voorwaarde: de parodie moet net als het citaat worden
gebruikt overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken131
. Die worden bijvoorbeeld niet gerespecteerd
wanneer men de parodie gaat gebruiken om cliënteel af te werven, of wanneer de parodie een
commercieel karakter krijgt132
.
e. Technisch noodzakelijke reproducties
Het gebruiken van het internet is onlosmakelijk verboden met het aanmaken van tijdelijke technische
reproducties. Nochtans is het een exclusief recht van de auteur om reproducties te (laten) maken van
zijn werk, ook al zijn ze tijdelijk. De wetgever introduceerde daarom in 2005 een uitzondering voor
dergelijke kopieën, zolang ze van voorbijgaande en bijkomstige aard zijn133
. Dit is overigens de enige
uitzondering die door de Richtlijn Informatiemaatschappij verplicht werd opgelegd134
.
f. Gebruik bij verslaggeving over actuele gebeurtenissen
Omdat de media niet over de nodige tijd beschikken om toelating te vragen aan de auteurs van de
werken die verschijnen in hun verslaggeving over actuele gebeurtenissen, bepaalt de Auteurswet dat
ze in dat kader korte fragmenten zonder toestemming mogen gebruiken, zowel voor reproductie als
voor mededeling aan het publiek135
. Werken van grafische of beeldende kunst mogen omwille van
praktische overwegingen volledig worden overgenomen. Wel moet steeds de bron, en de naam van
de auteur worden vermeld.
Deze uitzondering geldt naar mening van DE VISSCHER en MICHAUX ook wanneer het verslag het
werk zelf betreft136
. Dat betekent bv. dat wanneer in 2005 de belgische rechter besloot dat het
nummer ‘Frozen’ van Madonna plagiaat was van een Belgisch nummer, het gebruik van fragmenten
van beide nummers in de nieuwsuitzendingen onder de uitzondering viel.
g. Het incidenteel gebruik van werken die op een openbare plaats worden afgespeeld
Verder kan de auteur zich niet verzetten tegen het toevallig gebruik van een ‘tentoongesteld werk’137
.
Het kan gaan om werken van beeldende kunst (zoals een standbeeld dat toevallig in beeld komt),
maar ook om andere werken (bv. muziek die per toeval op de achtergrond weerklinkt)138
. Wel gelden
130
Zo werd de voorstelling van een coke snuivend Nijntje denigrerend geacht, en schadelijk voor de eer en reputatie van de auteur: Antwerpen 2 mei 2006, AM 2006, afl. 3, 257, noot -; Mediaforum 2006, afl. 6, 201, noot D. VOORHOOF. 131
Zie in deze zin: Brussel 15 februari 1996, AM 1996, 319, noot L. VAN BUNNEN. 132
ZIe in dit verband Antwerpen 11 oktober 2000, IRDI 2001, 137, noot V. CASTILLE en AM 2001, 357, noot D. VOORHOOF; Gent 16 april 2002, AM 2002, 347 en Corr. Antwerpen 25 november 2005, AM 2008, afl. 1, 45, noot D. VOORHOOF; Juristenkrant 2007 , afl. 145, 13; F. BRISON en B. MICHAUX, ‘De nieuwe auteurswet’, RW 1995-96, 488. 133
Art. 21, §3 AW. Bovendien moeten ze worden toegepast met als enig doel de doorgifte in een netwerk tussen derden door een tussenpersoon, of een rechtmatig gebruik van een beschermd werk waarbij die handelingen geen zelfstandige economische waarde bezitten. 134
Art. 5 Richtlijn 2001/29/EG van het Europees Parlement en de Raad betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij, Pb.L. 22 juni 2001, 10. 135
Art. 22, §1, 1° en §2 AW 136
Brussel 3 mei 2005, AM 2005, 419; F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, 108. Contra: A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 174: ‘Le texte prévoit que la reproduction des oevres n’est autorisée que pour autant qu’elle figure dans les comptes rendus d’événements d’actualité, ce qui signifie que ces oevres ne peuvent consituer que l’accessoire du reportage et non son objet principal’. 137
Art. 22, §1, 2° AW. 138
A. STROWEL, “Droits d’auteur et droits voisins”, in D. KAESMACHER (ed.), Les droits intellectuels, Brussel, Larcier, 2007, 327.
21
twee voorwaarden: het werk moet ‘tentoongesteld’ worden op een publiek toegankelijke plaats, en het
mag niet de bedoeling zijn geweest om het werk zelf te gebruiken als middelpunt van de reportage139
.
h. Restcategorie
Tenslotte bestaat er nog een restcategorie van uitzonderingen, die een minder belangrijke rol spelen
in de muzieksector. Zo verleent de Auteurswet de toestemming aan bibliotheken, musea en archieven
om reproducties te maken van hun materiaal, indien dat noodzakelijk is voor de bewaring ervan140
. Ze
kunnen kun verzamelingen ook publiek meedelen onder strenge voorwaarden141
. Zo mag de
mededeling enkel gebeuren via speciale terminals die in de gebouwen van de genoemde instelling
zijn opgesteld. Daarnaast zijn handelingen van reproductie en mededeling vrijgesteld van het
toestemmingsvereiste ten behoeve van gehandicapten142
. Verder mogen ook ziekenhuizen,
gevangenissen en instellingen voor jeugd- of gehandicaptenzorg kosteloos reproducties maken van
radio- en televisie-uitzendingen143
.
4.3 Uitzonderingen die een recht op vergoeding geven
a. De thuiskopie
Huidige regeling
Omdat het voor de auteur onmogelijk is om op te sporen waar en wanneer zijn werk wordt gekopieerd
in de privésfeer, zeker in het internettijdperk, bepaalt art. 22, §1, 5° AW dat voor de reproductie van
geluids- en audiovisuele werken de toestemming van de auteur niet vereist indien de reproductie
binnen de familiekring geschiedt, en uitsluitend bestemd is voor gebruik binnen die familiekring (voor
de notie familiekring, zie supra). Dit laatste betekent dat de kopie niet worden bekeken of beluisterd
door bv. collega’s of vrienden144
.
Er zijn ook bepaalde factoren waar de wet geen rekening mee houdt. Zo speelt het geen rol of het
werk integraal dan wel gedeeltelijk wordt gekopieerd. Ook de aard van de drager waarop de werken
zijn vastgelegd (analoog of digitaal), noch de aard van de drager waarop ze worden gereproduceerd is
van belang. De uitzondering laat dus onder meer toe dat men muziek downloadt van het internet en
opslaat op een computer, externe harde schijf, cd, mp3-speler of andere blanco dragers145
. Voor ‘on
demand’ diensten heeft de houder van het auteursrecht evenwel de mogelijkheid om de kopie te
verbieden (supra)146
. Daarnaast is het volgens bepaalde rechtsleer irrelevant hoeveel thuiskopieën er
precies worden gemaakt147
, hoewel anderen beweren dat de wet slechts het recht geeft om één
exemplaar te reproduceren voor privé-gebruik148
.
Verder moet bemerkt worden dat de exceptie van de thuiskopie enkel reproducties betreft, maar geen
mededelingen. Om een muzieknummer bijvoorbeeld te integreren in een webpagina, of als bijlage te
zenden in een email, zal nog steeds de goedkeuring van de auteur vereist zijn. Ook het uitwisselen
139
Cass. 25 mei 1972, RW 1972-73, 1421; F. GOTZEN, “Overzicht van rechtspraak. Auteurs- en modellenrecht 1990-2004”, TPR 2004, 1480, nr. 88. 140
Art. 22, §1, 8° AW. 141
Art. 22, §1, 9° AW. 142
Art. 22, §1, 11° AW. 143
Art. 22, §1, 13° AW. 144
Zij zijn vaak zo geconfigureerd dat de gebruiker zonder het te weten eigen bestanden deelt met andere gebruikers. Zie F. BRISON en B. MICHAUX, ‘De nieuwe auteurswet’, RW 1995-96, 488. 145
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 52. 146
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 52. 147
M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 133, die schrijft dat er geen limiet is met betrekking tot de omvang van de toegestane reproductie. 148
Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z. 91/92, 194.
22
van privé-kopieën via peer-to-peernetwerken valt onder publieke mededeling, wat dergelijke praktijken
onwettig maakt149
.
Voor DJ’s vormt het feit dat de thuiskopieregeling geen vrijgeleide voor mededelingen van de
thuiskopies met zich meebrengt dikwijls een probleem. Dit heeft immers tot gevolg dat ze niet met
kopies, maar enkel met originele cd’s mogen draaien op feestjes Op digitaal vlak maakt de regel het
hen nog moeilijker. Ze mogen namelijk enkel nummers afspelen van op de drager waarop ze
nummers oorspronkelijk gedownload hebben, meestal de interne harde schijf van hun computer.
Verplaatsen ze de nummers echter naar een andere drager, bv. een externe harde schijf, mp3-speler
of usb-stick, dan is opnieuw sprake van een privé-kopie die ze niet openbaar mogen afspelen.
SABAM voorziet echter een oplossing door het aanbieden van een DJ-licentie, die DJ’s het recht geeft
om ook kopies openbaar af te spelen150
. Op 7 mei 2012 deed SABAM nog een oproep aan alle DJ’s
om hun licentieplicht na te komen151
.
Toekomstige regeling
Het feit dat de exceptie van de thuiskopie beperkt bleef tot geluids- en audiovisuele werken zorgde
voor controverse in België. Daarom zorgde de Wet van 2005 voor een verruiming van haar
toepassingsgebied. Wanneer de nieuwe uitvoeringsbesluiten in werking zullen treden, wordt de
uitzondering uitgebreid naar alle soorten auteursrechtelijke werken (muziek, film, tekst, foto, enz.).
b. De reprografie voor privé-doeleinden
Huidige regeling
Net zoals de meeste andere Europese landen, bevat ook de Belgische Auteurswet een dwanglicentie
voor de reprografie. Hiermee wordt bedoeld het maken van (foto)kopieën van geschreven, gedrukte,
getekende of fotografisch vervaardigde originelen152
. In de muziekwereld is de regeling voornamelijk
van belang voor het kopiëren van partituren.
De ratio achter de reprografieregeling is dezelfde als die achter de thuiskopie: in de huidige
maatschappij blijkt het voor auteurs onmogelijk om te controleren wanneer hun werk wordt gekopieerd
in de privésfeer. Apparaten die reprografische reproducties mogelijk maken (vnl. fotokopieerapparaten
en scanners) zijn immers alomtegenwoordig, waardoor het onmogelijk wordt om met iedere gebruiker
een individuele licentie te onderhandelen. Daarom verleent de Auteurswet uitzonderingsstatuut aan
reproducties die ‘uitsluitend voor privégebruik’ geschieden153
.
Uit de voorbereidende werken blijkt dat het begrip ‘uitsluitend privégebruik’ ruim mag worden
opgevat154
. Zo omvat het ook de reproducties die men maakt voor professioneel gebruik155
. De
kopieën mogen echter geen afbreuk doen aan de normale exploitatie van het oorspronkelijke werk.
JANSSENS geeft als voorbeeld hiervan dat de uitzondering niet langer kan worden ingeroepen
wanneer blijkt dat de normale exploitatie van het betrokken werk schade ondervindt, wat kan te
merken zijn aan dalende verkoopscijfers156
.
149
M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 133, randnr. 96. 150
http://www.sabam.be/nl/sabam/dj-licentie 151
http://www.demorgen.be/dm/nl/1010/Muziek-nieuws/article/detail/1434826/2012/05/07/Sabam-wijst-dj-s-op-licentieplicht.dhtml 152
http://nl.wikipedia.org/wiki/Reprografie. 153
Art. 22, §1, 4° AW. 154
ParL. St. Kamer B.Z. 1988, nr. 329/2, 89; Parl. St. Kamer B.Z. 1991-92, nr. 473/33; M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 127. 155
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in X, Handels- en economisch recht. Commentaar met overzicht van rechtspraak en rechtsleer, IX. Intellectuele eigendom, A. Auteursrecht, 9. 156
M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 143.
23
De uitzondering bevat wel enkele belangrijke beperkingen wat de omvang van de toegestane
reproducties betreft:
- artikelen of werken van grafische of beeldende kunst (bv. foto’s) mogen gedeeltelijk of
integraal gekopieerd worden.
- uit andere werken, zoals boeken en muziekpartituren, kunnen slechts korte fragmenten
worden overgenomen157
.
De vigerende regeling staat toe dat reproducties worden gemaakt van werken die op een ‘grafische of
soortgelijke drager’ (papier of microfiches) zijn vastgelegd. Naar welke drager de werken worden
gekopieerd speelt in tegenstelling tot de nieuwe versie geen rol, het kan gaan om een fotokopie
(reproductie naar papier) of een scan (digitale reproductie). Kopiëren vanuit een digitale drager (cd-
rom, internet, harde schijf, enz.) is evenwel niet toegestaan door de huidige uitzonderingsbepaling158
,
met als gevolg dat tot op heden geen digitale reproductie kan gemaakt worden van een digitaal werk
voor privégebruik, tenzij het gaat om een geluidswerk of een audiovisueel werk, waarvoor men zich
kan beroepen op de thuiskopieregeling.
Toekomstige regeling
De toekomstige regeling sluit muziekpartituren expliciet uit. Bij de inwerkingtreding van dit artikel zal
het bijgevolg het niet langer toegestaan zijn om voor privégebruik gratis kopieën te maken van
bladmuziek. Voor onderwijsdoeleinden blijft dit wel mogelijk (infra). In de praktijk zal deze uitsluiting
niet veel verandering teweeg brengen, aangezien de huidige uitzondering slecht toelaat om korte
fragmenten uit partituren te kopiëren.
Verder is de belangrijkste wijziging het verschuiven van de nadruk van de begindrager naar de
einddrager: de reprografie-uitzondering zal niet langer van toepassing zijn op reproducties van een
werk op papier, maar op kopieën naar papieren drager. In de toekomst zullen dus ook het uitprinten
van werken die te vinden zijn op het internet, op een harde schijf, enz. als reprografie worden
gekwalificeerd. Daarmee zal de Auteurswet eindelijk worden aangepast aan de digitale maatschappij.
c. Reprografie in het kader van onderwijs en onderzoek
Huidige regeling
De Auteurswet bevat voorts een uitzondering voor reprografie in het onderwijs. Deze exceptie is in
feite een herneming van de reprografieregeling voor privégebruik, maar met een verschillende
bestemmingsvereiste159
. Zo gelden wat de omvang van de kopieën betreft dezelfde grenzen als voor
de privé-reprografie: artikelen en werken van grafische of beeldende kunst mogen integraal worden
gereproduceerd, uit andere werken (waaronder muziekpartituren) mag slechts een kort fragment
worden gebruikt.
Ook muziekpartituren vallen onder het ‘kort fragment-criterium’. Dit leidde reeds tot veel protest,
aangezien dit tot gevolg heeft dat de muziekscholen geen gebruik kunnen maken van de uitzondering
vermits ze partituren volledig kopiëren. Daarom poogde minister Van Quickenborne de uitzondering
157
Wat juist onder een ‘kort fragment’ moet begrepen worden, hangt af van de feitelijke omstandigheden. Als vuistregel wordt een omvang van 10% naar voren geschoven. Zie M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 56. 158
Voor deze gevallen zou kunnen verwezen worden naar de nieuwe exceptie van de digitale thuiskopie (art. 22, §1, 5° AW), maar ook deze is nog niet in werking getreden. Gevolg van dit juridisch kluwen is dat op dit ogenblik geen digitale reproductie kan gemaakt worden van een digitaal werk voor privégebruik, tenzij het gaat om een geluidswerk of een audiovisueel werk. 159
Art. 22, §1, 4°bis AW.
24
voor integrale reproducties voor onderwijs- of onderzoeksdoeleinden verder door te trekken naar
bladmuziek. Via de Programmawet van 22 december 2008 werd bladmuziek voortaan expliciet
vermeld in artikel 22 § 1, 4° AW bij de werken die integraal mochten worden gekopieerd160
. SEMU, de
beheersvennootschap voor muziekuitgevers, stelde tegen deze wijziging echter met succes een
beroep tot nietigverklaring in, gestoeld op het feit dat ze een ongerechtvaardigde discriminatie
invoerde tussen bladmuziek, die voortaan integraal gekopieerd zou mogen worden, en andere
vergelijkbare werken (zoals boeken) waarvan slechts een kort fragment gekopieerd mag worden. De
wetswijziging werd door het Grondwettelijk Hof geschorst in een arrest van 16 juli 2009161
. Bijgevolg
moeten scholen en muziekverenigingen opnieuw betalen voor het kopiëren muziekpartituren. DEENE
stelt zich de vraag of SEMU met dit arrest geen Pyrrusoverwinning heeft behaald. De wetgever zou er
in de toekomst immers voor kunnen kiezen gewoonweg geen onderscheid meer te maken tussen het
integraal reproduceren van bepaalde werken, en slechts fragmentarisch kopiëren van andere162
.
Toekomstige regeling
In tegenstelling tot de uitzondering voor privé-reprografie bevat de toekomstige regeling van de
reprografie in het kader van onderwijs en onderzoek geen uitdrukkelijke uitsluiting voor bladmuziek. A
contrario zouden we daaruit afleiden dat een integrale reproductie van bladmuziek op papier wel kan
voor onderwijs en onderzoek, zodra de nieuwe regeling in werking treedt163
. In elk geval blijft een
kosteloze reproductie van een fragment mogelijk.
Verder introduceerde de Wet van 22 mei 2005 een identieke wijziging als voor de reprografie voor
privé-gebruik: de oude reprografiebepaling die de nadruk legt op de einddrager zal vervangen worden
door een nieuwe regeling die de nadruk legt op de einddrager. In plaats van reproducties van werken
die op papier zijn vastgelegd, worden dus reproducties op papier vrijgesteld (supra). Wel voegt de wet
hieraan toe dat een bronvermelding verplicht is.
d. Reproducties op niet-papieren drager in het kader van onderwijs of onderzoek
Een andere regeling, die als een van de enige nieuwe uitzonderingsbepalingen reeds in werking is
getreden, werd uitgewerkt voor reproducties op niet-papieren dragers164
. Een voorbeeld dat onder
deze categorie valt, is het downloaden van muziek op de harde schijf van een computer165
. In principe
komen ook muzieknummers in aanmerking voor deze uitzondering. Een kort fragment mag dus
worden gedownload of gekopieerd voor educatieve of onderzoeksdoeleinden166
. Ook in dit geval is
een brondvermelding vereist, tenzij dat niet mogelijk blijkt.
e. Mededelingen via gesloten netwerken in het kader van onderwijs of onderzoek
Ten gevolge van het sterke lobbywerk van hogescholen en universiteiten167
werd in 2005 een exceptie
opgenomen in de Auteurswet voor mededelingen via een gesloten netwerk voor educatieve of
wetenschappelijke doeleinden168
. Deze uitzondering maakt het mogelijk dat onderwijzend personeel,
studenten en onderzoekers auteursrechtelijk beschermde werken op een digitaal leerplatform kunnen
plaatsen en/of raadplegen.
160
Art. 83 en 84 wet houdende diverse bepalingen van 22 december 2008, B.S. 29 december 2008. 161
GwH 23 april 2009, Arr.GwH 2009, 1008. 162
J. DEENE, “Onderwijs mag partituren niet integraal kopiëren”, Juristenkrant, afl. 194, 30 september 2009, 4-5. 163
E. WERKERS, R. KERREMANS, T. ROBRECHTS en J. DUMORTIER, Auteursrecht in de digitale samenleving, Leuven, Vlaamse Gemeenschap, 2009, 58. 164
Art. 22, §1, 4°ter AW. 165
M.C. JANSSENS, “Art. 22 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 131. 166
Ibid., 146. 167
J. VAN BORN, “De auteurswet en de gebruiker na de wijzigingen van 22 mei 2005”, AM 2005, 514. 168
Art. 22, §1, 4°quater AW.
25
Naast de drie traditionele voorwaarden die we ook terugvinden bij andere educatieve uitzonderingen
(geen winstgevende doelstelling, geen afbreuk aan de normale exploitatie van het werk en vermelding
van de bron, waaronder de naam van de auteur), stelt de wet nog enkele vereisten, om geen dijkbreuk
aan vrije informatiespreiding te veroorzaken169
. Zo kunnen enkel erkende onderwijsinstellingen van de
exceptie genieten. Bovendien moeten het platform een gesloten karakter hebben, en m.a.w. enkel
toegankelijk zijn voor wie over gebruikersnaam en een wachtwoord beschikt. Een voorbeeld van een
dergelijk netwerk is Minerva van de UGent. Alle mededelingen die deze beschermde omgeving
overstijgen, bv. een muziekwerk dat in bijlage van een email wordt gevoegd, verstuurd vanaf een
Ugent-emailadres, vallen buiten de exceptie170
. Qua omvang van de werken die mogen worden
meegedeeld bevat de wet geen beperkingen.
f. Openbare uitlening
Zoals reeds aangehaald, kan de auteur in principe soeverein beslissen of zijn werk al dan niet mag
worden uitgeleend. Art. 23 Auteurwet zet dit verbodsrecht grotendeels om in vergoedingsrecht:
auteurs van werken van letterkunde, databanken, fotografische werken, partituren van muziekwerken,
geluidswerken en audiovisuele werken kunnen zich niet verzetten tegen de ‘openbare uitlening’ van
hun werk. In ruil krijgen ze een financiële compensatie (infra).
De exceptie geldt enkel wanneer de uitlening geschiedt met een educatief of cultureel doel, door
instellingen die daartoe officieel zijn erkend of opgericht171
. Privé-personen die een werk willen
uitlenen moeten daarvoor nog steeds de goedkeuring van de auteur krijgen. Voor geluids- en
audiovisuele werken werd er nog een extra voorwaarde toegevoegd: de eerste uitlening kan pas twee
maanden na de eerste verspreiding van het werk onder het publiek172
. Met deze ‘bufferperiode’ wilde
de wetgever vermijden dat de normale commerciële exploitatie van cd’s, dvd’s e.d. te veel schade zou
lijden173
.
De uitzondering biedt helaas geen antwoord op de uitdaging van digitale uitleendiensten174
. Een
digitale uitlening wordt namelijk gekwalificeerd als een publieke mededeling175
. En aangezien voor
mededelingen via open netwerken geen exceptie bestaat, zal dus telkens een aparte
licentieovereenkomst en bijhorende vergoeding moeten worden afgesproken met de
rechthebbenden176
. Een voorbeeld van een dergelijk project is Digileen, een initiatief van de Stichting
Centrale Discotheek te Rotterdam (CDR). Op www.digileen.nl kunnen muziekliefhebbers werken uit
de muziekcollectie van de CDR uitlenen. De uitlener kan dan enkele muziekbestanden gedurende één
week maximaal 70 keer streamen.
169
E. WERKERS, R. KERREMANS, T. ROBRECHTS en J. DUMORTIER, Auteursrecht in de digitale samenleving, Leuven, Vlaamse Gemeenschap, 2009, 67. 170
M.C. JANSSENS, “De uitzonderingen op het auteursrecht anno 2005 - Een eerste analyse”, AM 2005, afl. 6, 496-497. 171
De Dienst Intellectuele Eigendom geeft een ruime invulling aan deze ‘officiële instellingen’. Het moet niet gaan om instellingen die uitdrukkelijk zijn erkend voor openbare uitlening, maar om erkende of door de overheid opgerichte instellingen die zich met uitlening mogen inlaten om educatieve of culturele doeleinden. Zie Federaal Memorandum Muzieksector, http://www.muziekcentrum.be/document.php?ID=5098, 27. 172
Art. 23, §2 AW bepaalt dat voor geluidswerken en audiovisuele werken, de openbare uitlening maar kan plaatsvinden 6 maanden na de eerste verspreiding van het werk onder het publiek. Met het KB van 25 april 2004 werd deze termijn gereduceerd tot 2 maanden. 173
M.C. JANSSENS, “Art. 22A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 165. 174
Overweging 28 en 29 van de Richtlijn Informatiemaatschappij stellen namelijk duidelijk dat voor online diensten altijd de toestemming van de auteur noodzakelijk is. 175
M.C. JANSSENS en H. VANHEES, Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 62. 176
D. VOORHOOF, “Het uitleenrecht gekneld tussen auteursrecht en cultuurpolitiek. Un droit reconnu mais inappliqué?”, AM 2001, 319.
26
DEEL II. De naburige rechten van de uitvoerende kunstenaar en de
producent
Inleiding
In de ruime zin omvat het auteursrecht niet enkel de rechten van de auteur, maar daarnaast ook de
naburige rechten van de uitvoerende kunstenaar die auteursrechtelijk beschermde werken als het
ware ‘tot leven wekt’ door ze uit te voeren, en van de platenproducent die deze uitvoering vastlegt177
.
Bovendien beschermt het auteursrecht ook de rechten van de platenproducent die de uitvoering van
de auteursrechtelijk beschermde werken vastlegt178
. Daarnaast bezitten ook de producenten van
eerste vastleggingen van films en databanken naburige rechten, net zoals omroeporganisaties dat
doen. Hun rechten worden in het kader van deze masterproef niet besproken.
Nadat in hoofdstuk een wordt nagegaan in welke verhouding de naburige rechten staan met het
auteursrecht, worden achtereenvolgens de rechten van de uitvoerende kunstenaar en de producent
worden besproken in hoofdstuk drie en vier. Tenslotte komen, net zoals in het auteursrecht, enkele
wettelijke uitzonderingen op de naburige rechten aan bod.
1. De verhouding met het auteursrecht
Er bestaat een groot parallellisme tussen het auteursrecht en de naburige rechten (zie infra). Zo
kunnen we hetzelfde onderscheid terugvinden tussen de principieel onvervreemdbare morele rechten
en de overdraagbare vermogensrechten179
, en ook vinden we quasi dezelfde regels inzake
contractenrecht180
. Volgens BRISON zijn vele regels uit het auteursrecht mutatis mutandis van
toepassing op de naburige rechten. Hetzelfde geldt ook voor de wijze waarop ze door de Belgische
rechtbanken, alsook door de Belgische rechtsleer worden geïnterpreteerd181
. Het belangrijkste verschil
tussen beide soorten rechten is de verschillende beschermingsduur die ze bieden. Terwijl het
auteursrecht tot 70 jaar na de dood van de auteur geldt, vervallen de naburige rechten reeds 50 jaar
na de datum van de prestatie (voor uitvoerders) of van de eerste vastlegging (voor producenten)182
.
Een cumul tussen auteurs- en naburige rechten is dan ook zeker niet uitgesloten. BRISON geeft het
voorbeeld van een auteur die een eigen muziekwerk componeert, dit werk muzikaal uitvoert en
vervolgens zorgt voor de nodige fondsen om deze uitvoering op fonogram op de markt te brengen. In
dat geval combineert hij het auteursrecht met het naburige recht als uitvoerende kunstenaar én als
producent van fonogrammen183
. Wie gebruik wil maken van zijn muziek, zal hem in de drie
177
F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 335. 178
F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 335. 179
Art. 33, lid 2 en art. 34, §1 AW. 180
Art. 35, §2 en §3 AW. 181
F. BRISON, “Art. 33 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 204. 182
Art. 38, lid 1 en art. 39, §1, lid 5 AW. 183
F. BRISON, “Art. 33 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 206.
27
hoedanigheden van auteur, uitvoerder en producent moeten aanspreken184
. Omgekeerd kunnen op
éénzelfde fonogram meerdere rechten gelden: het auteursrecht van de componist en de
tekstschrijver, het naburig recht van de uitvoerende kunstenaars zoals zangers en musici en ook het
naburig recht van de platenmaatschappij.
2. De rechten van de uitvoerende kunstenaar
2.1 Algemeen
‘De auteur en de uitvoerende kunstenaar leven in symbiose met elkaar: de ene heeft de andere
nodig’, aldus BRISON185
. Zij zijn het immers die de muziek van de auteur laten leven tijdens live-
concerten of opnames van een plaat. Een definitie van het begrip ‘uitvoerende kunstenaar’, is echter
niet terug te vinden in de wet. Wel aanvaardt men de open definitie uit de Conventie van Rome186
: ‘Als
vertolkende of uitvoerende kunstenaars worden beschouwd: acteurs, zangers, musici, dansers of
andere personen die werken van letterkunde of kunst acteren, zingen, reciteren, declameren, spelen
of anderszins uitvoeren’187
. BRISON spreekt over ‘een persoon die een prestatie uitvoert die erop
gericht is een onderliggend werk aan het publiek mee te delen’188
.
Van de prestatie zelf wordt vereist dat ze een persoonlijk en artistiek karakter heeft. Het zou te ver
gaan moest dit persoonlijke karakter impliceren dat de prestatie ‘de stempel van de persoonlijkheid
van de auteur’ moet dragen, zoals het geval is in het auteursrecht. Men verwacht enkel dat de
eigenheid van de uitvoerder doorschijnt in zijn prestatie189
. De vereiste van een artistiek karakter liet
de wetgever toe om bepaalde prestaties uitdrukkelijk uit te sluiten: technische prestaties (bv. deze van
een cameraman), sportieve prestaties, informatieve prestaties (bv. van personen die de toestemming
gaven om een realityprogramma rond hen te maken190
), en prestaties van aanvullende kunstenaars
(bv. van figuranten191
).
Zoals gezegd vervallen de naburige rechten 50 jaar na de prestatie van de uitvoerder192
. Om precies
te zijn wordt de termijn berekend vanaf 1 januari van het jaar dat daarop volgt193
. Deze termijn kan
eventueel verlengd worden: voor een prestatie die werd vastgelegd en vervolgens op geoorloofde
wijze aan het publiek werd meegedeeld, vervalt de bescherming immers pas 50 jaar na de
mededeling aan het publiek194
. Om deze laatste regel te laten gelden, moet de vastlegging van de
prestatie wel binnen de 50 jaar na de prestatie gebeurd zijn195
.
Onder druk van de muziekindustrie stemde het Europees Parlement eind april 2009 in met een
verlenging van de naburige rechten op muziekopnames tot 70 jaar, op voorwaarde dat de
producenten de opname opnieuw op de markt zouden brengen tijdens de verlengde
beschermingsduur. Ten gevolge hiervan werd de nieuwe termijn op 11 oktober 2011 effectief
opgelegd a.d.h.v. een nieuwe richtlijn196
. De lidstaten beschikken nu over een termijn van twee jaar
184
Zie in deze zin: Brussel 22 mei 1996, AM 1997, 178, noot A. STROWEL, Rb. Brussel 31 december 1997, AM 1998, 39; Rb. Brussel 17 december 1999, AM 2000, 289 en Rb. Antwerpen 16 maart 2006, AM 2008, 48. 185
F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 38. 186
F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 365, nr. 827. 187
Art. 3.1 Conventie van Rome. 188
F. BRISON, “Art. 33 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 209. 189
F. BRISON, “Art. 33 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 209. 190
Brussel 27 mei 2009, AM 2011, afl. 2, 187. 191
F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 365, nr. 835. 192
Art. 38, lid 1 AW en art. 43, lid 2 AW. 193
Art. 38, lid 3 AW. 194
Art. 38, lid 2 AW. 195
Overeenkomstig Richtlijn 2006/116/EG van het Europees Parlement en de Raad van 12 december 2006 betreffende de beschermingstermijn van het auteursrecht en van bepaalde naburige rechten, Pb.L. 27 december 2006, 372/12- 372/18. 196
Richtlijn nr. 2011/77/EG, 27 september 2011 tot wijziging van Richtlijn nr. 2006/11/EG, 12 december 2006 betreffende de beschermingstermijn van het auteursrecht en van bepaalde naburige rechten, Pb.L., afl. 265, 11 oktober 2011.
28
om de deze richtlijn in nationaal recht om te zetten. Critici merkten echter op dat de maatregel vooral
de muziekindustrie zélf ten goede zou komen. De meeste uitvoerders en vertolkers dragen hun
rechten op de opnames immers over aan de platenfirma. Het uiteindelijke akkoord zou moeten
voorzien in de oprichting van een fonds waarin producenten 20 procent van de inkomsten uit het
verlengde copyright zullen storten. Dat geld zou dan de muzikanten en uitvoerders wat soelaas
moeten bieden197
.
2.2 Exploitatierechten
Net als een auteur, beschikt ook een uitvoerende kunstenaar over vermogensrechten die hem
toelaten controle uit te oefenen op het gebruik van zijn prestaties, en er inkomsten uit te genereren.
Ook beschikt hij over een reproductierecht en een recht op mededeling aan het publiek198
. Dit is zo in
theorie. In de praktijk dragen uitvoerders hun vermogensrechten in de regel over aan de
platenmaatschappij (supra). Voor audiovisuele werken, bevat de wet zelfs een vermoeden van
overdracht t.v.v. de producent199
.
Ook hij beschikt over een reproductierecht en een recht op mededeling aan het publiek200
. In theorie
althans, want in praktijk dragen uitvoerders hun vermogensrechten in de regel over aan de
platenmaatschappij (supra). Voor audiovisuele werken, bevat de wet zelfs een vermoeden van
overdracht t.v.v. de producent201
.
a. Het reproductierecht
Om een reproductie van een prestatie te maken, bv. een opname van een cd, is de toestemming van
de uitvoerende artiesten vereist. BRISON wijst erop dat het recht op reproductie in de ruime zin moet
begrepen worden: ‘het omvat zowel de vastlegging, als de reproductie ervan en de latere verspreiding
ervan.’202
.
Verder mogen we ervan uitgaan dat - hoewel de wet het niet uitdrukkelijk vermeldt - zowel de
adaptatie, als de bestemming203
van een prestatie onder de exclusieve rechten van de uitvoerder
ressorteren204
. Hij kan dus verbieden dat zijn muziek wordt bewerkt, bv. dat er een remix van wordt
gemaakt, en hij kan de bestemming ervan beperken door bv. te bepalen dat een cd waarop muziek te
horen is die hij heeft ingespeeld of ingezongen, enkel bestemd is voor promotionele doeleinden, maar
niet voor verkoop (supra).
Het recht op verhuring en uitlening en distributie worden voor uitvoerders dan weer uitdrukkelijk
herhaald in de wet205
. Hun instemming is vereist om materiële dragers, waarop hun prestatie is
vastgelegd, te leen of te huur te mogen aanbieden206
, en ze hebben het exclusieve recht om
exemplaren van hun prestatie in het verkeer te brengen. Wel is hun distributierecht aan dezelfde
beperkingen onderworpen als dat van de auteur. Ook voor hen geldt het beginsel van de
communautaire uitputting: eenmaal ze een exemplaar van hun prestatie in de Europese 197
“Copyright op muziekuitvoeringen met twintig jaar verlengd”, http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DMF20110908_167. 198
Art. 35, §1, lid 1 en lid 3 AW. 199
Art. 36, lid 1 AW. 200
Art. 35, §1, lid 1 en lid 3 AW. 201
Art. 36, lid 1 AW. 202
F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 2001, 370. 203
Het recht van de uitvoerder om de bestemming van zijn prestatie vast te leggen uitdrukkelijk erkend door de Belgische rechtspraak, zie Brussel 9 september 2002, AM 2004, 329 met noot F. BRISON. 204
F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 2001, 371. 205
Art. 35, §1, lid 2 en 3 AW. 206
Parallel met art. 24 AW, kent art. 40 AW de uitvoerder die zijn recht op verhuring overdraagt of afstaat, en recht op een billijke vergoeding door de verhuring toe.
29
Gemeenschap op de markt brengen, kunnen ze zich niet meer verzetten tegen de verdere
verspreiding ervan binnen binnen de grenzen van de EG207
.
b. Het publiek mededelingsrecht
Ook uitvoerende kunstenaars hebben net zoals de auteur het exclusieve recht om te bepalen of ze
hun prestaties willen meedelen aan het publiek. ongeacht of dit rechtstreeks dan wel via een
technisch hulpmiddel (bijvoorbeeld het internet of een radio-uitzending) gebeurt (supra)208
.
Er zijn evenwel twee belangrijke situaties waarin de uitvoerende kunstenaar zich niet kan verzetten
tegen het gebruik van zijn prestaties. Voor bepaalde vormen van ‘secundaire exploitatie’ voorziet de
wet een dwanglicentie, in ruil waarvoor de uitvoerders recht hebben op een billijke vergoeding
(infra)209
:
- de mededeling van de prestatie aan het publiek op een openbare plaats, wanneer de
toegang gratis is en de uitvoering niet live gebeurt
- de uitzending van de prestatie via de omroep.
2.3 Morele rechten
De wet kent aan uitvoerende kunstenaars ook twee morele rechten toe, die hun persoonlijkheid
beschermen zoals die tot uiting komt in hun interpretatie of uitvoering: het recht op
naamsvermelding210
en het recht op eerbied voor het werk211
. Een recht op bekendmaking of
divulgatie is logischerwijze enkel voor de auteur weggelegd.
a. Het recht op naamsvermelding
Het recht op paterniteit voor de uitvoerder is evenwel niet zo absoluut is als dat van de auteur212
. Hij
kan zijn naamsvermelding enkel eisen ‘overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken’. Zo wordt bv.
aangenomen dat in geval van een uitvoering door een symfonisch orkest, het moet volstaan de naam
van de solisten, van de dirigent en van het symfonisch orkest te vermelden213
. Een ander verschil met
het paterniteitsrecht van de auteur, is dat de uitvoerende kunstenaar niet over een recht op anonimiteit
of gebruik van een pseudoniem beschikt.
b. Het recht op eerbied
Ook het recht op eerbied voor de prestatie van de uitvoerende kunstenaar gaat niet zo ver als het
recht op eerbied voor de creatie van de auteur. Zijn integriteitsrecht blijft beperkt tot wat de ‘harde
kern’ van het recht wordt genoemd (supra). Het enige waartegen hij zich kan verzetten, is een
misvorming, verminking, aantasting of andere wijziging die zijn eer of reputatie kan schaden.
In deze zin oordeelde de rechtbank van eerste aanleg te Brussel in 2007 dat de jarenlange
verspreiding van honderdduizenden cd’s in verschillende landen en werelddelen op een ogenblik dat
207
F. BRISON, ‘Art. 35 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 215. 208
Zie website FOD Economie: http://economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/naburige_rechten_van_auteursrecht/rechten_uitvoerende_kunstenaars/. 209
Art. 41 - 43 AW. 210
Art. 34, lid 3 AW. 211
Art. 34, lid 4 AW. 212
F. BRISON, “Art. 33 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 211. 213
F. BRISON, Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 378, nr. 852.
30
de artiest zijn artistieke loopbaan een andere wending had gegeven in een richting waarin de
gecompileerde songs niet meer pasten, een inbreuk vormde op zijn recht op integriteit214
. Zijn recht op
eerbied wordt bovendien niet geschonden wanneer een verkorte, maar verder ongewijzigde versie
van een muzieknummer op cd wordt verspreid215
.
Nochtans gaan er op dit vlak ook andere stemmen op, o.a. die van DE VISSCHER en MICHAUX. Zij
zijn van mening dat ook uitvoerende kunstenaars een absoluut recht op integriteit hebben. Enkel
wanneer ze aan dit contractueel aan dit recht verzaken, zouden ze beperkt zijn tot wijzigingen die hun
eer of reputatie aantasten216
.
3. De rechten van de producent van fonogrammen
3.1 Algemeen
Naast de uitvoerende artiesten, zijn ook de producenten van eerste vastleggingen van prestaties
houders van naburige rechten217
. De ratio van deze bescherming ligt voor de hand: ‘Ze staan in voor
de initiële opname, het produceren van meerdere exemplaren, het distributienetwerk, marketing, enz.
Al deze activiteiten brengen een belangrijke investering met zich mee. Zonder deze rechten is het
weinig waarschijnlijk dat er kandidaten zouden zijn om deze kosten en risico’s op zich te nemen’218
.
Aangezien de producenten van fonogrammen geen emotionele band hebben met de muziekwerken
waarop hun rechten gelden, kent de wet geen morele rechten aan hen toe, maar enkel
exploitatierechten toe.
Ook voor de definitie van de term ‘producent’, kunnen we niet terugvallen op de Auteurswet, maar
moeten we kijken naar de Conventie van Rome: ‘de natuurlijk persoon of de rechtspersoon die
klanken van een uitvoering of andere klanken voor het eerst vastlegt’219
. Het WIPO Performances and
Phonograms Treaty (WPPT) heeft achteraf de criteria verfijnd: ‘een producent is de natuurlijke
persoon of de rechtspersoon die het initiatief neemt tot en de verantwoordelijkheid draagt van de
eerste vastlegging’220
. De FOD Economie tenslotte gebruikt de volgende omschrijving: ‘De producent
van een fonogram is de fysieke persoon of rechtspersoon die de financiering en het risico draagt voor
het realiseren van de eerste vastlegging van geluiden of klanken (moederband)’. Concluderend
kunnen we stellen dat de producent die de wet bedoelt wel degelijk de platenfirma is. De ‘producent’
mag dus niet verward worden met de ‘producer’ van muziekwerken die artiesten begeleidt bij studio-
opnames.
Verder bepaalt de Conventie van Rome ook wat onder een ‘fonogram’ moet worden verstaan: ‘iedere
uitsluitend hoorbare vastlegging van klanken van een uitvoering of van andere klanken’221
. De FOD
Economie spreekt in dezelfde zin over een fonogram, als ‘de eerste vastlegging (de moederband of de
‘master’) van klank. Hiermee wordt bedoeld de eerste opname van klanken zoals muziek, een lied,
stemmen of zelfs gewone geluiden (bv. vogelgezang of straatgeluiden)’. Het is dus niet vereist dat de
opgenomen geluiden op zichzelf auteursrechtelijk worden beschermd222
.
Tot slot wordt enkel de ‘eerste vastlegging’ van muziek beschermd, niet de reproductie. De Belgische
rechtspraak heeft dit bevestigd door te stellen dat de producent van compilaties van liedjes uit de
jaren ‘60 niet als producent van fonogrammen in de zin van de Auteurswet kan worden beschouwd,
214
Brussel 4 april 2007, AM 2007, 466. 215
Antwerpen 29 oktober 2007, onuitg. 216
F. DE VISSCHER en B. MICHAUX, Précis du droit d’auteur et les droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, 282. 217
Art. 39 AW. 218
http://economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/naburige_rechten_van_auteursrecht/naburige_rechten_fonogram/ 219
Art. 3.c Conventie van Rome 220
Art. 2.d WPPT 221
Art. 3.b Conventie van Rome 222
F. BRISON, “Naburige rechten”, Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 361.
31
omdat hij niet degene is die heeft ingestaan voor de ‘eerste’ vastlegging van deze liedjes223
. BRISON
geeft aan dat die precisering misschien niet al te letterlijk moet worden genomen224
. Een fonogram
komt immers pas tot stand na een lang proces van reproduceren, mixen en remixen van de eerste
vastlegging225
.
De eerste vastlegging is zoals gezegd het aanvangspunt van de beschermingstermijn van 50 jaar.
Ook deze begint pas effectief te lopen op 1 januari van het jaar na deze vastlegging, en kan potentieel
verlengd worden: als het fonogram op geoorloofde wijze is gepubliceerd binnen de 50 jaar na de
vastlegging, vervallen de rechten slechts 50 jaar na de publicatie.
3.2 Exploitatierechten
Producenten van fonogrammen beschikken over dezelfde vermogensrechten als de uitvoerende
kunstenaars en de auteurs: een reproductierecht en een recht op mededeling (supra). Voor iedere
kopie of bewerking van de eerste vastlegging is hun toestemming nodig. Daarnaast moeten ze ook
hun goedkeuring geven om exemplaren van een muziekwerk te verspreiden, te verhuren of uit te
lenen.
Ook elke keer wanneer een eerste vastlegging openbaar wordt afgespeeld is daar in principe
toestemming van de producent voor nodig. Maar ook voor hen geldt de uitzondering voor bepaalde
‘secundaire exploitaties’, die worden gecompenseerd door een recht op een billijke vergoeding (infra).
3.3 Morele rechten
Zoals eerder vermeld, beschikken platenproducenten niet over morele rechten, aangezien ze geen
emotionele band hebben met de muziek die ze (laten) produceren.
4. De uitzonderingen
4.1 Uitzonderingen naar analogie met het auteursrecht
De uitzonderingen die de houders van naburige rechten moeten respecteren, worden opgesomd in
art. 46 en 47 AW. Ze vormen het spiegelbeeld van de uitzonderingen op de rechten van de auteurs.
De wet voorziet o.m. in een uitzondering voor citaten, verslaggeving over actuele gebeurtenissen, de
thuiskopie, de parodie, kosteloze uitvoeringen in familiekring en in het kader van schoolactiviteiten, en
openbare uitlening. Ook de uitvoerende artiesten en de producenten kunnen voor sommige
uitzonderingen rekenen op een wettelijke vergoeding (infra).
Drie excepties werden niet overgenomen: de regeling van de bloemlezing, de uitzondering voor het
werk dat in een voor het publiek toegankelijke plaats is tentoongesteld, en - logischerwijze - de
uitzondering ten behoeve van de reprografie.
Daarnaast wijst BRISON op de volgende verschillen op met de uitzonderingen op het auteursrecht226
:
- bepaalde uitzonderingen op de vermogensrechten van de auteur bevatten een waarborg op
het morele recht op naamsvermelding. Zo vereist de wet dat de bron en de naam van de
auteur worden vermeld bij een citaat227
of bij een verslaggeving over actuele
223
Brussel 22 mei 1996, AM 1997, 178. 224
F. BRISON, “Naburige rechten”, Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 362. 225
Art. 38 AW. 226
F. BRISON, ‘Art. 46 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 254. 227
Art. 21, §1 AW.
32
gebeurtenissen228
. Deze bepalingen werden niet herhaald ten behoeve van de houders van
naburige rechten.
- terwijl de uitzonderingen uit de art. 21 t.e.m. 23 AW slechts toepassing vinden voor werken
‘die op geoorloofde wijze zijn bekendgemaakt’ wordt deze voorwaarde niet gesteld voor de
naburige rechten. Deze voorwaarde verwijst naar het feit dat de auteur zijn morele recht van
bekendmaking moet hebben uitgeoefend, alvorens derden zich op de wettelijke
uitzonderingen kunnen beroepen (supra).
4.2 De uitzondering voor secundair gebruik
Zoals gebleken is, zijn de excepties van die van toepassing zijn op naburige rechten, meestal analoog
aan de excepties die gelden voor de rechten van de auteur. Toch bevat de Auteurswet hierop één
belangrijke uitzondering. Art. 41 AW bevat namelijk een dwanglicentie voor uitvoerende kunstenaars
en producenten voor het zogenaamde ‘secundaire gebruik’ van hun prestaties229
, zonder dat een
soortgelijke exceptie bestaat voor auteursrechtelijk beschermde werken230
. Deze uitzondering houdt in
dat eenmaal de prestatie van een uitvoerende kunstenaar wordt gereproduceerd, en bv. wordt
vastgelegd en uitgegeven op cd, of eenmaal ze door de omroep wordt uitgezonden (de zgn. eerste
exploitatie), de uitvoerende kunstenaar en de producent zich niet meer kunnen verzetten tegen een
aantal vormen van gebruik hiervan (de secundaire exploitatie):
- de mededeling aan het publiek op een openbare plaats, op voorwaarde dat de toegang
gratis is en zonder dat er sprake is van een live-spektakel231
.
- de uitzending via de omroep
Concreet betekent dit dat de dwanglicentie toepasbaar is in vier concrete gevallen232
:
- wanneer een gereproduceerde prestatie wordt meegedeeld aan het publiek (bijvoorbeeld het
gebruik van een cd in een restaurant of café).
- wanneer een gereproduceerde prestatie wordt uitgezonden (bijvoorbeeld het gebruik
van muziek door een omroeporganisatie).
- wanneer een uitgezonden prestatie wordt meegedeeld aan het publiek, (bijvoorbeeld
het laten spelen van een radio of televisietoestel in een restaurant of een café).
- wanneer een uitgezonden prestatie wordt heruitgezonden.
In tegenstelling tot de andere uitzonderingen op de naburige rechten, is voor de toepassing van deze
bijzondere exceptie wél vereist dat de prestatie ‘op geoorloofde wijze’ werd gereproduceerd of
uitgezonden.
228
Art. 22, §2 AW. Zie ook art. 22, §1, 4°ter in fine, dat ook vereist dat de bron en de naam van de auteur worden vermeld bij een reproductie op andere dan papieren drager in het kader van onderwijs of onderzoek. 229
Art. 41-43 AW. 230
Vandaar dat art. 41 AW de formulering ‘onverminderd het recht van de auteur’ bevat. 231
Op de officiële website over de billijke vergoeding, www.bvergoed.be, wordt deze gebruiksvorm als volgt beschreven: ‘De uitvoerende artiesten en producenten kunnen niet verhinderen dat men hun repertoire gebruikt voor weergave in het openbaar. In ruil daarvoor heeft de wetgever aan deze uitvoerende artiesten en muziekproducenten een automatisch recht op vergoeding toegekend: de gebruikers zijn verplicht deze vergoeding te betalen. Deze vergoeding is "billijk" omdat zij niet opgelegd is, maar het resultaat is van lange onderhandelingen met de gebruikers’. 232
E. WERKERS, R. KERREMANS, T. ROBRECHTS en J. DUMORTIER, “Auteursrecht in de digitale samenleving”, 2009, http://www.cjsm.vlaanderen.be/e- cultuur/downloads/onderzoeksrapport_auteursrecht_in_de_digitale_samenleving.pdf, 72-73.
33
Bovendien is het van belang te weten wat precies onder de term ‘omroep’ wordt verstaan. Wordt enkel
uitgegaan van de klassieke betekenis van het woord, of omvatten ze ook nieuwe technieken die sterk
gelijken op een traditionele radio- of televisieuitzenzending, zoals webcasting en simulcasting (het
uitzenden van programma’s via internet)233
? HAOUIDEG is van mening dat deze nieuwe
omroeptechnieken weldegelijk onder het omroepbegrip vallen, vermits ze onmiskenbare gelijkenissen
vertonen met de traditionele omroep234
. Ook BRISON spreekt over ‘omroep in de ruime zin, ongeacht
via de gebruikte techniek: via de ether, via de kabel, via satelliet, en alle mogelijke toekomstige
uitzendmethodes’235
.
Wanneer de dwanglicentie wordt toegepast, en m.a.w. prestaties worden uitgezonden via radio, tv,
internet e.d., of openbaar worden afgespeeld op een gratis evenement dat niet live is, hebben de
uitvoerende kunstenaar en de producent recht op een billijke vergoeding236
. Het gaat om ‘dé billijke
vergoeding’ zoals deze gekend is in de volksmond.
Maar wanneer is die vergoeding nu precies ‘billijk’? Het Hof van Justitie antwoordde naar aanleiding
van een prejudiciële vraag in een geschil tussen het Nederlandse SENA (de beheersvennootschap
van uitvoerende kunstenaars en fonogramproducenten) en de NOS (de Nederlandse Omroep
Stichting), dat het uitsluitend aan de lidstaten toekomt om de op hun grondgebied meest relevante
criteria voor de bepaling van de billijke vergoeding vast te stellen237
. In België gebeurt dat door een
commissie die paritair is samengesteld uit vertegenwoordigers van de beheersvennootschappen
(waaronder PlayRight en SIMIM), en de organisaties die dergelijke billijke vergoeding verschuldigd zijn
(waaronder de VRT, De Lijn en Unizo)238
, voorgezeten door een vertegenwoordiger van de minister
van Economie. Eenmaal de commissie tot een akkoord is gekomen, aangaande een billijke
vergoeding, wordt de beslissing bij koninklijk besluit algemeen bindend verklaard t.a.v. derden uit
dezelfde activiteitensector239
. Zo zijn er al talrijke KB’s uitgevaardigd, o.a. betreffende de mededeling
van fonogrammen in polyvalente zalen, jeugdhuizen en culturele centra240
en radio-omroepen
(infra)241
.
233
Webcasting is de techniek waarbij digitale muziek (het kan natuurlijk ook gaan films, teksten, enz.) verspreid wordt over het internet via streaming. Eenmaal de uitzending is afgelopen, is de muziek niet langer beschikbaar voor de gebruiker. Hij kan de content niet downloaden of permanent opslaan op de harde schijf van zijn computer. 234
H. HAOUIDEG, “Diffusion en continu sur Internet: Le webcasting constitue-t-il une radiodiffusion au sens de l’article 41 de la L.D.A.?”, AM 2006/1, 10-20. 235
F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel? bruylant, 2001, 274. Het gaat hier niet om de doorgifte van de prestatie via kabel, die aan het exclusieve recht onderworpen blijft. Zie F. BRISON, ‘Art. 41 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 237. 236
Art. 42 AW. 237
HvJ 6 februari 2003, zaak C245/00 (SENA t/ NOS), AM 2003, 203. 238
Zij worden aangewezen bij ministeriëel besluit. Zie MB 11 januari 2006 tot aanwijzing van de vennootschappen voor het beheer van de rechten en de organisaties van hen die de vergoeding verschuldigd zijn bepaald in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S. 30 januari 2006. 239
Art. 42, voorlaatste lid AW. 240
KB 19 december 2010 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 23 november 2010 inzake de billijke vergoeding verschuldigd voor de mededeling van fonogrammen in polyvalente zalen, jeugdhuizen en culturele centra evenals bij gelegenheid van tijdelijke activiteiten binnen en buiten, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S. 23 december 2010. 241
KB 21 december 2005 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 12 december 2005 houdende wijziging van de beslissing van 10 februari 2003 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de radio-omroepen, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 29 december 2005
34
DEEL III. Contracteren m.b.t. de auteurs- en naburige rechten
Inleiding
Tot nu toe werd duidelijk over welke rechten de auteur, de uitvoerende artiest en de platenproducent
precies beschikken. Willen ze er ook effectief iets verdienen, dan zullen ze overeenkomsten moeten
sluiten. In dit deel wordt eerst ingegaan op de algemene regels die van toepassing zijn op contracten
waarbij een auteur of houder van naburige rechten partij is. In een tweede en derde hoofdstuk
bespreken we hun twee belangrijkste contractpartijen in het kader van de exploitatie van
muziekrechten: de beheersvennootschap en de muziekuitgever. Ook zij moeten de algemene regels
respecteren in hun contracten.
1. De algemene regels
Omdat auteurs en uitvoerders economisch en juridisch gezien worden als zwakkere partij, bevatten
art. 3 en art. 35, § AW enkele algemene regels die steeds moeten worden gerespecteerd wanneer zij
een overeenkomst sluiten. Beide regelingen zijn quasi identiek, daarom wordt in dit hoofdstuk
gemakkelijkheidhalve enkel over ‘auteurs’ of ‘auteurscontracten’ gesproken. Slechts één verschilpunt
is van belang in de muzieksector: de regel dat voor elke exploitatiewijze uitdrukkelijk de vergoeding,
de reikwijdte en de duur van de overdracht moeten worden bepaald (infra), geldt niet voor uitvoerende
kunstenaars242
. Voor producenten van fonogrammen, die zakelijk gezien sterker in hun schoenen
staan, gelden de regels evenwel niet243
.
Er moet wel opgemerkt worden dat deze bepalingen enkel van toepassing zijn op overeenkomsten
waarbij de auteur zelf, of zijn erfgenamen, partij zijn244
. Een derde aan wie bepaalde auteursrechten
werden overgedragen, en die op zijn beurt gaat contracteren met anderen, zal zich moeten beroepen
op het algemeen verbintenissenrecht245
.
Voorts beschikt de auteur bij het contracteren in principe over twee manieren om over zijn rechten te
beschikken: hij kan ze overdragen of in licentie geven (supra). In dit hoofdstuk spreken in beide
gevallen gemakkelijkheidhalve enkel over een ‘overdracht’. Wanneer een overdracht plaatsvindt gaan
de rechten over in het vermogen van contractpartij van de auteur of uitvoerder. Een rechthebbende
kan er echter ook voor kiezen om minder ver te gaan, en een licentie of gebruiksrecht aan zijn
contractpartner toe te staan, al dan niet op exclusieve basis. In dat geval blijft hij de eigenaar (supra).
Tenslotte dient men in het achterhoofd te houden dat de algemene bepalingen inzake
auteurscontracten enkel van toepassing zijn op overeenkomsten m.b.t. de vermogensrechten van de
auteur. Nochtans beweren sommige auteurs dat ze ook toepasbaar zijn op overdrachten van morele
rechten (infra)
1.1. Een volledige of gedeeltelijke overdracht
In art. 3 AW wordt gesteld dat de vermogensrechten vatbaar zijn voor ‘gehele of gedeeltelijke
overdracht’246
. De auteur kan dus zelf beslissen of hij één, meerdere of alle vermogensrechten
overdraagt. Daarbij is hij niet verplicht om zich het bezit van zijn andere rechten uitdrukkelijk voor te
242
F. BRISON, “Naburige rechten”, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 2001, 375. Dit was een bewuste keuze van de wetgever, zie Verslag DE CLERQ, 224. Zie art. 3, §1, lid 4 AW. 243
T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 15. 244
Voorz. Rb. Brussel 23 oktober 2001, AM 2003, 56; Brussel 25 september 1997, Ing.-Cons. 1997, 346 en Voorz. Rb. Brussel 16 oktober 1996, AM 1996, 426 en RIDA 1997, nr. 172, 238. 245
Zie hierover H. VANHEES, ‘Auteurscontracten en de problematiek inzake werken gemaakt in opdracht of in uitvoering van een arbeidsovereenkomst of statuut’, in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 295-296, nrs. 17 en 18; F. BRISON en B. MICHAUX, ‘De nieuwe auteurswet’, RW 1995-96, 525. 246
Wat hier geschreven wordt m.b.t. de overdracht van rechten, geldt ook voor de verlening van licenties.
35
behouden247
. Het feit dat aan overdracht van een deel van de exploitatierechten niet automatisch de
overdracht van de andere rechten met zich meebrengt, werd reeds meermaals door de rechtspraak
bevestigd248
.
De auteur kan ook slechts één of bepaalde exploitatiewijzen overdragen, zonder dat dit automatisch
de overdracht van de andere exploitatiewijzen tot gevolg heeft. Zo oordeelde het Hof van Cassatie In
een arrest van 11 mei 1998 dat ‘het enkele feit dat de maker van een muziekwerk toelating verleent
tot het reproduceren van zijn werk op een drager met het oog op het commercialiseren ervan, houdt
niet in dat de auteur aan de verkoper van de muziekdrager het recht verleent om in de ruimte die
bestemd is voor de verkoop, zijn werk openbaar uit te voeren, ook al geschiedt die uitvoering met het
doel de verkoop van de muziekdrager te bevorderen’249
.
1.2. Een geschrift als bewijs
Daarnaast maakte de wetgever van een geschrift geen geldigheidsvereiste voor de overdracht250
,
maar wel een bewijsregel251
. Auteurscontracten kunnen dus zonder problemen mondeling worden
overeengekomen, maar indien er discussie ontstaat omtrent het bestaan of de draagwijdte van de
overeenkomst, zal de persoon die beweert rechten te hebben ontvangen, dit moeten bewijzen met
een geschrift252
. Zowel papieren als elektronische documenten worden daarbij aanvaard253
. Het Hof
van Cassatie bevestigde in 2010 uitdrukkelijk dat ook t.a.v. uitvoerende kunstenaars ieder contract
schriftelijk moet bewezen worden254
.
1.3. De specifiëringsplicht
Verder vraagt art. 3, §1, lid 4 AW dat voor elke exploitatiewijze de vergoeding voor de auteur, de
reikwijdte en de duur van de overdracht uitdrukkelijk worden bepaald. Zoals gezegd hoeft dit niet te
gebeuren in contracten met uitvoerende kunstenaars.
Het contract moet om te beginnen een duidelijke opsomming bevatten van de precieze
exploitatiewijzen waarover wordt gecontracteerd. Clausules zoals ‘hierbij wordt het reproductierecht
overgedragen’ of ‘hierbij wordt het auteursrecht overgedragen’ zijn niet geldig. Een ‘exploitatiewijze’
kan worden omschreven als ‘het recht om een auteursrechtelijk beschermd werk op een bepaalde
nauwkeurig omschreven, concrete, op zich staande, technisch en economisch zelfstandige wijze te
exploiteren’255
. Zo kunnen muziekwerken bijvoorbeeld geëxploiteerd worden via het internet, radio,
televisie en films.
Vervolgens moet per exploitatiewijze uitdrukkelijk een vergoeding worden vastgelegd. Deze bepaling
sluit niet uit dat een auteur niet betaald wordt256
, zolang dit maar uitdrukkelijk vermeld wordt in de
247
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, afl. 43, 57 248
Cass. 13 februari 1941, Arr. Verbr. 1941, 28; Cass. 11 november 1943, Arr. Verbr. 1944, 20; Cass. 25 juni 1982, Arr. Cass. 1981-82, 1347; Cass. 30 juni 2000, IRDI 2001, 19 en AM 2001, 233; Brussel 9 mei 1953, Ing. Cons. 1953, 193. 249
Cass. 11 mei 1998, RW 1998-99, 713, noot H. VANHEES en AM 1998, 224, noot N. IDE en A. STROWEL. 250
Zie ook in deze zin: Gent 5 september 2002, RW 2003-04, 1304, noot H. VANHEES (i.v.m. werken gemaakt in opdracht); Brussel 4 oktober 2001, AM 2002, 419; Brussel 25 september 1997, Ing.-Cons. 1997, 346; Voorz. Rb. Brussel 23 oktober 2001, AM. 2003, 56 (waarin ook onderstreept wordt dat de AW het geschrift als bewijsmiddel enkel vereist, wanneer tegen de auteur bewezen moet worden). 251
F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, 525; A. STROWEL en B. STROWEL, ‘La nouvelle législation belge sur le droit d’auteur ’, JT 1995, 127. 252
Brussel 4 oktober 2001, AM 2002, 419; Brussel 25 september 1997, Ing. Cons. 1997, 346; Voorz. Rb. Brussel 23 oktober 2001, AM 2003, 56; Voorz. Rb. Brussel 8 juli 2002, AM 2004, 255. 253
T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 15. 254
Cass. 14 juni 2010, IRDI 2011, 147, noot K. ROOX. 255
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, 53. 256
A. STROWEL en B. STROWEL, ‘Titularité et règles contractuelles dans le domaine du droit d’auteur et des programmes d’ordinateur ’, DAOR 1995, nr. 34, 65; A. STROWEL en B. STROWEL, ‘La nouvelle législation belge sur le droit d’auteur ’, JT 1995, 128.
36
overeenkomst, per opgesomde exploitatiewijze257
. Indien er wel een vergoeding wordt afgesproken,
kunnen partijen vrij de hoogte en de aard ervan (forfaitair en/of proportioneel) bepalen.
Ten derde moet voor iedere exploitatiewijze afzonderlijk worden aangegeven wat de duur is van de
overdracht of de licentie. Dat kan door te bepalen dat de rechten slechts worden verleend voor een
aantal jaren of voor een beperkt aantal exploitatiehandelingen, bv. voor het vervaardigen van 50.000
exemplaren van een cd.
Tot slot menen bepaalde auteurs, waaronder BRISON en MICHAUX, A. en B. STROWEL dat ook de
geografische ruimte waarvoor de rechten worden verleend, per opgesomde exploitatiewijze moet
worden vermeld258
. Ze leiden dit af uit de bewoording dat de ‘reikwijdte’ van de overdracht uitdrukkelijk
moet worden bepaald259
. VANHEES is daarentegen van opvatting dat aan het begrip reikwijdte deze
betekenis niet gegeven mag worden260
. Hij stelt dat ‘wanneer artikel 3 § 1 vierde lid A.W. bepaalt dat
voor elke exploitatiewijze de reikwijdte van de overgedragen rechten uitdrukkelijk moet worden
bepaald, deze bepaling in feite een specificeringsplicht invoert. Zij vereist dat, wanneer men rechten
wil verlenen om een auteursrechtelijk beschermde creatie te exploiteren, in de overeenkomst zeer
precies moet worden aangeduid i.v.m. welke exploitatiewijzen wordt gecontracteerd’261
.
Art. 3, § 1, lid 4 AW is van dwingend recht. Auteurscontracten die geen bepalingen bevatten m.b.t.
vergoeding, reikwijdte en duur van de overdracht zijn bijgevolg nietig. Wordt daarentegen niet elke
exploitatiewijze waarover gecontracteerd wordt, uitdrukkelijk opgesomd, of wordt daarbij niet de duur
van de overeenkomst is of welke vergoeding de auteur verkrijgt, dan zijn de betreffende clausules
nietig. Het betreft slechts een relatieve nietigheid, die enkel door de beschermde partij, nl. de auteur,
kan worden ingeroepen262
. De rechter kan de nietigheid dus niet uit eigen beweging uitspreken.
1.4. Interpretatieregels
Art. 3 AW bevat ook twee belangrijke interpretatieregels. Een eerste voor de hand liggende regel
houdt in dat wanneer een materiële drager waarin een auteursrechtelijk werk vervat ligt (bv. een cd
die wordt verkocht) wordt overgedragen, de verkrijger van de drager niet in het bezit komt van enig
auteursrecht op het werk263
. Aangenomen kan worden dat deze regel ook van toepassing is op andere
handelingen dan overdracht, bv. verhuur264
.
Een tweede interpretatieregel bepaalt dat de clausules in auteurscontracten restrictief moeten worden
geïnterpreteerd265
. Dit principe werd reeds lang gehanteerd in de rechtspraak266
en de rechtsleer267
,
alvorens het in de wet werd opgenomen. Krachtens deze regel moet de auteur worden geacht zo
weinig mogelijk rechten te hebben overgedragen wanneer er betwisting bestaat omtrent de
draagwijdte van het auteurscontract268
. Rijst bv. de vraag of de auteur zijn rechten heeft
overgedragen, dan wel in licentie heeft gegeven, dan gaat men ervan uit dat hij enkel een
257
F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, 526. 258
Zij leiden dit af uit de parlementaire voorbereiding van de wet, zie Verslag namens de Commissie voor de Justitie uitgebracht door de heer DE CLERCQ (hierna ‘Verslag DE CLERCQ), Parl. St. Kamer, 1993-94, nr. 473/33 , 135. 259
F. BRISON en B. MICHAUX, l.c., 526; A. STROWEL en B. STROWEL, “Titularité et règles contractuelles dans le domaine du droit d’auteur et des programmes d’ordinateur”, DAOR 1995, 66; A. STROWEL en B. STROWEL, "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT, 1995, 128. 260
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, afl. 43, 67. 261
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, afl. 43, 57. 262
A. STROWEL en B. STROWEL, , "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT, 1995,128. 263
Art. 3, § 1, lid 3, tweede zin AW. 264
Verslag DE CLERCQ,119 en 120. 265
Art. 3, § 1, lid 3, eerste zin AW 266
Cass. 13 februari 1941, Pas. 1941, 40; Cass. 11 november 1943, Pas. 1944, I, 47; Brussel 9 mei 1953, Ing. Cons., 1953, 193; Rb. Brussel 4 april 1973, RW, 1973-74, 2340; Brussel 21 juni 1988, JLMB 1989, 17. 267
F. VAN ISACKER, De exploitatierechten van de auteur, Brussel, Larcier, 1963, nr. 332-333. 268
Zie o.a. Brussel 18 september 1998, AM 1999, 60, noot V. CASTILLE; Brussel 29 november 2000, IRDI 2001, 145; Voorz. Rb. Brussel, 24 september 2001, AM 2002, 357, noot.
37
gebruiksrecht heeft verleend. Is langs de andere kant niet duidelijk of de verleende licentie al dan niet
exclusief is, dan zal men aannemen dat het om een niet-exclusieve licentie gaat.
In feite wordt de rol van deze laatste regel beperkt door de wettelijke specifiëringsplicht. Toch blijft hij
van belang, namelijk in het geval een auteurscontract de exploitatiewijzen opsomt op een manier die
vrij algemeen is, onduidelijk, of voor verschillende uitleg vatbaar269
.
1.5. De exploitatieplicht
De medecontractant van de auteur heeft een zekere exploitatieplicht270
. De wet vereist namelijk dat hij
het werk moet ‘exploiteren overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken’. Deze gedragsnorm legt in
feite een algemene zorgvuldigheidsplicht op aan de verkrijger van de rechten: hij moet er op een
correct, loyale wijze mee omgaan271
. Daarbij kan rekening worden gehouden met een aantal
omstandigheden zoals de eigenheid van zijn activiteiten, de marktomstandigheden en het doel van de
overeenkomst272
. Wanneer de verkrijger niet of niet tijdig overgaat tot het exploiteren van het werk,
kan volgens VANHEES de ontbinding van het auteurscontract worden gevorderd273
. Volgens A. en B.
STROWEL heeft de niet-exploitatie de nietigheid van de overdracht van de rechten tot gevolg274
.
1.6. Contracteren over toekomstige werken
De Auteurswet laat contracteren over toekomstige werken toe, voor zover de auteur daarbij slechts
gebonden wordt voor een beperkte tijd en een bepaald genre van werken275
. Wat onder ‘genre’ moet
worden verstaan, is niet heel duidelijk. Volgens VANHEES dient het soort van toekomstige werken
zeer nauwkeurig te worden aangeduid276
. Algemene begrippen als ‘muziekwerken’ of ‘werken van
letterkunde’ volstaan dus niet. Voor hof van beroep van Brussel volstaat het dat men onderscheidt of
de overeenkomst van toepassing is op klassieke muziek, dan wel op de restcategorie van de ‘lichte
muziek’277
. Clausules m.b.t. toekomstige werken die niet specifiek genoeg zijn, worden
gesanctioneerd met relatieve nietigheid.
Ook ‘een beperkte tijd’ is ook een begrip met onduidelijke draagwijdte. Het is mogelijk dat de duur van
de verbintenis van de auteur niet nauwkeurig is vast te stellen, bv. wanneer een muzikant zich ertoe
verbindt om voor zijn drie volgende albums samen te werken met dezelfde uitgever of
platenmaatschappij. Dat mag er echter niet toe leiden dat een auteur zich in feite voor onbeperkte
duur verbindt, bv. wanneer de artiest gemiddeld tien jaar nodig heeft om een album te maken. In dat
geval kan hij na een redelijke termijn eenzijdig een einde maken aan de overeenkomst278
.
1.7. Contracteren over toekomstige exploitatievormen
Toekomstige werken mogen niet verward worden met toekomstige exploitatievormen.
Overeenkomsten die betrekking hebben op exploitatievormen die nog onbekend zijn op het moment
van de contractsluiting, zijn nietig279
. Wanneer nieuwe technologieën opduiken om werken de kopiëren
en openbaar te maken, zal de auteur opnieuw zijn toestemming moeten verlenen indien men zijn werk
ook via deze nieuwe kanalen wil exploiteren280
.
269
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, afl. 43, 61. 270
Art. 3, § 1, vijfde lid AW. 271
H. VANEES, ‘Art. 3 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 28. 272
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, afl. 43, 63. 273
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, afl. 43, 65. 274
A. STROWEL en B. STROWEL, "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT, 1995, 128. 275
Art. 3, §2 AW. 276
Verslag DE CLERCQ, 98. 277
Brussel 29 april 2003, AM 2003, 374. 278
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, 68. 279
Art. 3, §1, laatste lid AW. 280
T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 16.
38
Verder is het evenzeer verboden te contracteren over exploitatievormen die al bestaan of
voorzienbaar zijn, maar die de auteur nog niet kent omdat ze in de praktijk nog niet toepasbaar of nog
niet algemeen bekend zijn281
.
1.8. Contracteren over de morele rechten
Over de vraag of de in art. 3 AW vervatte regels m.b.t. auteurscontracten ook van toepassing zijn op
contracten over morele rechten (infra), bestaat geen eensgezindsheid. VANHEES is de mening
toegedaan dat deze regels enkel toepasbaar zijn op contracten over vermogensrechten282
. A. en B.
STROWEL, BRISON en MICHAUX zijn anderzijds van oordeel dat sommige algemene regels wel
gelijk gelden voor overdrachten van morele rechten283
, zoals de restrictieve interpretatie van het
contract, en het feit dat niet gecontracteerd kan worden m.b.t. onbekende exploitatievormen284
.
In ieder geval is het zo dat men algemeen aanvaardt dat een auteur kan contracteren over zijn
persoonlijkheidsrechten, hoewel die in principe onvervreemdbaar zijn285
. Als de auteur een duidelijk en
overzichtelijk beeld krijgt van de handelingen die hij toestaat, en hij er dus de draagwijdte en de
gevolgen van kan inschatten, is een overeenkomst met betrekking tot zijn morele rechten mogelijk.
Een welomschreven toestemming voor een actuele uitoefening van een moreel recht is m.a.w. wel
degelijk geldig286
. Dit wordt a contrario afgeleid uit art. 1, §2, lid 2 AW. Dit artikel bepaalt dat ‘de
globale afstand van de toekomstige uitoefening van de morele rechten nietig is’. Enkel wanneer een
contractant de auteur op voorhand en zonder precisering van deze fundamentele rechten zou
‘beroven’, geldt het principe van de onvervreemdbaarheid. GOTZEN wijst erop dat men zou kunnen
stellen dat het verkopen van een moreel recht niet mogelijk is, maar het in licentie geven wel287
.
Het recht op bekendmaking
Concreet betekent het voorgaande dat een muziekauteur ervoor kan kiezen iemand contractueel het
recht te verlenen zijn nieuwste nummers bekend te maken door ze op een bepaalde manier voor de
eerste maal publiek te maken. Dit kan bijvoorbeeld door een ‘release party’ te organiseren voor dit
nieuwe album. Wat niet wordt aanvaard is een overeenkomst waarin de auteur zich ertoe verbindt om
zijn werk nooit openbaar te maken288
.
Het recht op naamsvermelding
Wat het recht op naamsvermelding betreft, kan de auteur akkoord gaan dat een bepaald werk (een
nummer of album) wordt bekendgemaakt onder een pseudoniem, of onder de naam van een andere
artiest289
. Wat hij niet kan doen, is zich ertoe verbinden om nooit zijn eigen muziek onder zijn eigen
naam uit te geven.
281
F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, 527. 282
H. VANHEES, “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, 90. 283
A. STROWEL en B. STROWEL, ‘Titularité et règles contractuelles dans le domaine du droit d’auteur et des programmes d’ordinateur ’, DAOR 1995, 64; F. BRISON en B. MICHAUX, “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, 528. 284
H. VANEES, ‘Art. 3 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 32. 285
Art. 1, §2, lid 1 AW. 286
Verslag DE CLERCQ, Parl. St. Kamer, 473/33, B.Z.91/92, 70-71. 287
F. GOTZEN, ‘Art. 1 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 8. 288
F. GOTZEN, “Art. 1 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 17. 289
Zo schreef Emiliana Torrini het bekende nummer ‘Slow’, gezongen door Kylie Minogue. Zie http://nl.wikipedia.org/wiki/Emiliana_Torrini.
39
Het recht op eerbied
Tenslotte kan de auteur ook zijn recht op eerbied contractueel aan banden leggen en instemmen met
bepaalde bewerkingen van zijn nummer. Dat is het geval wanneer men bv. een remix wil maken,
wanneer men de tekst wil wijzigen of vertalen, of wanneer men een andere versie van het nummer wil
maken290
. Eventueel kan de auteur zelfs achteraf instemmen291
. Hij kan evenwel nooit afwijken van de
‘harde kern’ van het integriteitsrecht: hij kan zich steeds verzetten tegen de misvorming, verminking of
andere wijziging van zijn werk enerzijds en elke andere aantasting van zijn werk die zijn eer of
reputatie kunnen schaden anderzijds (supra).
2. Collectieve beheersvennootschappen
2.1 De beheersvennootschap als noodzakelijke tussenschakel
Zodra de spreekwoordelijke bal aan het rollen gaat voor een muziekauteur, een uitvoerende
kunstenaar of een platenproducent, duikt bijna onvermijdelijk hun eerste belangrijke contractpartner
op: de beheersvennootschap. Die vormt in veel gevallen een noodzakelijke tussenschakel tussen de
rechthebbende en gebruiker292
. In de huidige samenleving blijkt het immers vaak onbegonnen werk
voor de auteur, uitvoerder of de producent om zelf te achterhalen waar en wanneer hun werk of
prestatie wordt gebruikt, laat staan om met iedere gebruiker een aparte een vergoeding te
onderhandelen. Omgekeerd kan men niet van de muziekgebruikers verwachten dat ze voor ieder
nummer de rechthebbenden gaan opsporen om voorafgaand hun goedkeuring te vragen293
.
Bovendien verplicht de wetgever het collectief beheer van de rechten van een aantal
exploitatievormen. Het betreft hier de doorgifte via de kabel, het kopiëren voor eigen gebruik van
geluidswerken en van audiovisuele werken (de thuiskopie), de reprografie, de openbare uitlening
evenals de uitzending en de mededeling van een prestatie op een voor het publiek toegankelijke
plaats (de billijke vergoedingsregeling).
Zoals reeds is gebleken vormen elk van deze exploitatiewijzen een wettelijke uitzondering op de
exclusieve rechten van de auteur, de uitvoerende kunstenaar en de producent. Enkel de doorgifte via
de kabel kwam nog niet aan bod294
. Daaronder verstaat men ‘de gelijktijdige, ongewijzigde en
integrale doorgifte, d.m.v. een kabel of microgolfsysteem, aan het publiek, van een eerste uitzending,
al dan niet via de ether of per satelliet, van een televisie- of radioprogramma dat bestemd is voor
ontvangst door het publiek’295
.
Voor deze verplicht collectief te beheren rechten heeft de wetgever een vermoeden van overdracht
van de rechten ten gunste van de beheersvennootschappen ingesteld, of van rechtswege aan de
beheersvennootschap het monopolie toegekend met het oog op de inning en de verdeling van de
rechten op vergoeding296
. Niet alle rechthebbenden zijn echter gelukkig met dit systeem. Ze zijn van
oordeel dat afzonderlijke onderhandelingen hun belangen beter zouden behartigen297
.
290
Dit laatste gebeurde onlangs toen de Belgische Milow een ingetogen, akoestische versie maakte van het nummer “Ayo Technology” van 50 Cent en Justin Timberlake, en hiermee wereldwijd succes boekte. 291
A. STROWEL en B. STROWEL, "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT 1995, 126.. 292
P. SCHEPENS, “Rol en rechtspositie van de auteursvereniging” in F. GOTZEN (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 2001, 389. 293
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005,14. 294
Art. 51-54 AW. 295
Art. 116 AW. 296
Art. 53 AW (doorgifte via kabel) en art. 55, 61 en 63 AW (privékopie, reprorafie, leenrecht). 297
T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 37.
40
Rechthebbenden blijven natuurlijk wel vrij om zich al dan niet bij één of meerdere
beheersvennootschappen aan te sluiten298
. Men kan er dus ook voor opteren om zijn rechten (die niet
verplicht collectief moeten worden beheerd) zelf te exploiteren, eventueel via een eigen vereniging of
vennootschap. Dat laatste bevestigde de voorzitter van de rechtbank van eerste aanleg te Brussel in
2002299
. In casu ging het om een werkgever, die zelf rechtstreeks de naburige rechten uitbetaalde aan
de musici die hij tewerkstelde. Wel zal de rechthebbende in dat geval een grote hoeveelheid
inkomsten mislopen, aangezien de grote beheersvennootschappen exclusieve contracten hebben met
de grote gebruikers zoals radio- en televisiezenders (infra).
Ook een combinatie van collectief en individueel beheer is mogelijk, nu de wet uitdrukkelijk bepaalt dat
de rechthebbende zelf kan kiezen welke categorieën van werken of prestaties hij aan de
beheersorganisatie wil toevertrouwen300
. Vandaar dat de statuten van bv. SABAM expliciet de keuze
van individueel beheer voorzien: ‘Tenzij uitdrukkelijk voorbehoud in het contract van aansluiting en
fiduciaire afstand, bestaat het voorwerp van de afstand uit de rechten op alle (...) categorieën van
werken alsook op alle (...) wijzen van exploitatie’301
.
In België zijn er verschillende collectieve beheersmaatschappijen actief in de muzieksector. Dit
werkstuk zal zich toespitsen op de werking van SABAM, PlayRight en SIMIM, die als belangrijkste
spelers in de muzieksector de belangen behartigen van resp. de auteurs, de uitvoerende kunstenaars
en de producenten (infra).
2.2 De toepasselijkheid van de algemene regels
Men kan zich de vraag stellen in welke mate de algemene regels uit art. 3 AW van toepassing zijn op
de overeenkomsten die worden gesloten tussen de rechthebbende en de beheersvennootschap.
VAN EMELEN, DEKEYSER en WERKERS geven een negatief antwoord op deze vraag302
. Art. 3 AW
is naar hun mening niet van toepassing op contracten met beheersvennootschappen, aangezien ze
niet instaan voor het exploiteren, maar eerder voor het ‘beheren’ van rechten. Dat zou betekenen dat
collectieve beheersmaatschappijen niet onderworpen zijn aan enige exploitatieplicht, dat hun
aansluitingscontracten niet telkens moeten concretiseren welke exploitatiewijze worden overgedragen,
dat ze kunnen contracteren m.b.t. toekomstige exploitatievormen, enz. Ook BERENBOOM lijkt deze
mening te zijn aangedaan303
.
Deze redenering wordt echter betwist in de rechtsleer. VANHEES gaat er van uit dat art. 3 AW wel
degelijk van toepassing is op contracten met beheersvennootschappen, aangezien de Auteurswet
geen specifieke regels bevat die de toepassing van dit artikel uitsluit voor dergelijke
overeenkomsten304
. DE VISSCHER en MICHAUX delen deze overtuiging. Zij gaan er van uit dat de
regels in art. 3 AW zijn opgenomen ter bescherming van de auteur, en dat ze aldus van toepassing
zijn op eender welke overdracht van rechten305
.
298
C. LIBERT, ‘Art. 66 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 363. 299
Voorz. Rb. Brussel, 17 december 1999, AM 2000, 298. 300
Art. 66, lid 3 AW. 301
Art. 10 Statuten SABAM. Zie ook de Europese Commissie (DG Mededinging), 12 augustus 2002, AM 2005, 388: in een klachtprocedure tegen de Franse tegenhanger van SABAM, SACEM, heeft de Europese Commissie expliciet verwezen naar de statuten van SABAM, toen het oordeelde dat de statuten van SACEM een misbruik van machtspositie zouden kunnen uitmaken indien ze een verbod opleggen om op individuele manier rechten te beheren, door te verplichten om alle rechten die niet door SACEM worden beheerd, aan het beheer van een andere beheersvennootschap toe te kennen. 302
T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 34. 303
A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 412; 304
H. VANHEES, “Art. 65-78 Auteurswet 1994”, OHRA 1998, afl.10, 161. 305
F. DE VISSCHER, F. en B.MICHAUX, Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Brussel, Bruylant, 2000, nr. 536.
41
2.3 De fiduciaire overdracht
Wie zich aansluit bij een beheersvennootschap, tekent doorgaans een contract van ‘fiduciaire
afstand’306
: zijn exploitatierechten worden overgedragen aan de vennootschap als
‘vertrouwenspersoon’, die ze niet zelf zal exploiteren, maar wel zal beheren in het belang van de
rechthebbende307
. Zo kan men lezen in de ‘overeenkomst van aansluiting en fiduciaire afstand’ die
auteurs en uitgevers sluiten met SABAM dat ‘de fiduciaire afstand van rechten wordt gedaan met het
oog op het collectief beheer ervan (...), zonder dat SABAM zelf enige exploitatiehandeling met
betrekking tot deze werken stelt. Daar deze fiduciaire afstand in de eerste plaats afgesloten wordt in
het belang van de rechthebbende, zal SABAM alles in het werk stellen om de perceptie en de juiste
repartitie van zijn rechten te waarborgen’308
.
Uit deze laatste zinsnede wordt de aard van de verbintenis die de beheersvennootschap op zich
neemt duidelijk. Zowel rechtspraak als rechtsleer zijn het erover eens dat het om een
inspanningsverbintenis gaat309
. Beheersmaatschappijen moeten de rechten die ze in beheer hebben
dus op een normale, voorzichtige manier uitoefenen, maar zijn niet verplicht bepaalde resultaten te
bereiken. Het Hof van beroep te Brussel oordeelde bv. dat op SABAM slechts een
middelenverbintenis rust om auteursrechten te innen in het buitenland. ‘SABAM is gehouden tot een
zekere controle, maar er kan niet van de organisatie worden verwacht dat ze zou nagaan of alle
nummers die op buitenlandse radio’s worden uitgezonden in de boekhouding van de
zusterverenigingen worden opgenomen’310
. Het is evenwel aan de leden van de
beheersvennootschap om te bewijzen dat de organisatie zich niet heeft gedragen als een normale,
voorzichtige en zorgvuldige auteursvereniging311
.
Men kan zich verder afvragen of de fiduciaire rechtsoverdracht aan de beheersvennootschap al dan
niet exclusief is. Kan de auteur m.a.w. nog beschikken over zijn werk en licenties verlenen nadat hij lid
is geworden? Een eerste stroming in de rechtsleer aanvaardt het exclusieve karakter van een
aansluiting312
. Dit lijkt volgens VAN EMELEN, DEKEYSER, WERKERS de meest logische opvatting,
aangezien niemand meer rechten aan een ander kan overdragen dan hij zelf heeft. (de zgn ‘nemo
plus’-regel)313
. Een andere stroming maakt een onderscheid tussen de inningsrechten, die exclusief
worden overgedragen aan de vennootschap, en de exploitatierechten, die eigendom blijven van de
rechthebbende314
. Volgens VANDERPERRE is dit echter een ‘gewrongen constructie’ die de
rechtszekerheid niet in de hand werkt315
.
2.4 Wettelijke verplichtingen
Het valt niet te ontkennen dat de beheersvennootschappen een zekere machtspositie bezitten. Ze
bepalen eenzijdig hun tarieven, de berekeningsgrondslag ervan, de wijze van inning en verdeling van
de rechten die ze onder hun hoede hebben, en de toelatingsvoorwaarden voor hun leden316
. Om te
vermijden dat de vennootschappen misbruik zouden maken van hun monopolie, heeft de wetgever
306
Rb. Brussel 12 maart 1996, onuitg.; Rb. Brussel 26 maart 2004, AM 2004, 263. Zie ook o.a. art. 10 Statuten SABAM. 307
E. DIRIX, B. TILLEMAN en P. VAN ORSHOVEN, De valks juridisch woordenboek, Antwerpen, Intersentia, 2004, 131; A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 432; E. CORNU, “L’exercice du droit d’auteur ou des droits voisins, plus particulièrement par des sociétés de gestion de ces droits, peut il constituer un abus de position dominante, et si oui dans quelles circonstances – rapport belge sur la question 3’’, Ing.Cons. 2003, 44. Zie ook de voorbeeldcontracten op de websites van verschillende beheersvennootschappen zoals SABAM, PlayRight, enz. 308
Standaardformulier ‘overeenkomst van aansluiting en fiduciaire afstand’ van SABAM, p. 1 en 2. 309
Rb. Brussel 18 mei 2006, AM 2006, 253; Rb. Brussel 26 september 2007, AM 2009, 534, noot. 310
Brussel 18 mei 2006, AM 2006, 453. 311
Rb. Brussel 12 maart 1996, AM 2001, 269, noot F. BRISON. 312
A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 412. 313
T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER en E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 34. 314
A. BERENBOOM, Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 412; Brussel 25 juni 1998, AM, 1999, 212. 315
K. VAN DER PERRE, “Het vermoeden van overdracht bij audiovisuele werken”, IRDI 2001, 237-268. 316
http://economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/auteursrecht/Controledienst/
42
hen een reeks verplichtingen opgelegd, die onlangs werden aangescherpt door de Wet van 10
december 2009317
. In de muzieksector zijn voornamelijk de volgende plichten van belang:
- De beheersvennootschap mag geen rechthebbenden weigeren, als hun verzoek om lid te
worden overeenstemt met de doelstelling en de statuten van de vennootschap318
.
- De vennootschappen moeten werken met systeem van gescheiden rekeningen, waarbij het
eigen vermogen van de beheersvennootschap duidelijk afgescheiden blijft van de sommen die
geïnd worden voor rekening van de rechthebbenden319
.
- De vennootschappen moeten hun tariferingsregels en innings- en verdelingsregels
bekendmaken320
.
- De verdeling moet gebeuren binnen de 24 maanden na inning321
.
- Rechten die niet kunnen worden toegewezen, moeten worden verdeeld onder de andere
rechthebbenden van de betrokken categorie322
.
- De vennootschappen moeten bepaalde minimuminformatie (bv. de berekening van het
verschuldigde bedrag) vermelden op documenten en facturen323
.
2.5 Overheidscontrole
De macht van de beheersmaatschappijen wordt verder ook beperkt door een strenge controle
vanwege de overheid. Zo houdt de controledienst van de beheersvennootschappen van auteursrecht
van de FOD Economie er toezicht op dat ze de wet, hun statuten, hun tariferings-, innings- en
verdelingsregels correct toepassen324
, wat volgens LIBERT neerkomt op een allesomvattend
toezicht325
.
Sinds kort beschikt de overheid bovendien over een heel arsenaal aan sancties dat ze kan opleggen
aan beheersvennootschappen die zich niet aan de regels houden. Vroeger kon ze enkel kiezen
tussen het intrekken van de vergunning van de vennootschap, of het instellen van een
rechtsvordering. De Wet van 10 december 2009 vergrootte de opties van de overheid aanzienlijk door
deze lijst aan te vullen met een waarschuwing, een vordering tot staking, een administratieve sanctie,
een minnelijke schikking en zelfs een strafrechtelijke boete326
.
Naast dit toezicht door de controledienst wordt de correcte werking van de beheersvennootschappen
langs verschillende andere kanalen bewaakt. Zo zijn ze onderworpen aan een revisorale controle van
hun financiële situatie en hun jaarrekeningen, en oefenen hun leden ook een interne controle uit.
Bovendien hebben rechtszaken die tegen hen worden aangespannen ook een grote impact. Zo werd
SABAM in 2012 doorverwezen naar de strafrechter voor het vervalsen van jaarrekeningen, misbruik
van vertrouwen en fraude bij de verdeling van auteursrechten327
.
317
X, “Beheersvennootschappen auteursrechten”, NJW 2010, afl. 215, 54 en F. BRISON, M. JANSSENS, P. MAEYAERT, H. VANHEES, Evoluties binnen het recht van de intellectuele eigendom, IRDI 2011, 174. 318
Art. 65ter, §1, lid 1 AW 319
Art. 65ter, §3, lid 1 AW. 320
Art. 66, §1, lid 1 AW. 321
Art. 66, §2 AW 322
Art. 69, §1, lid 1 AW. 323
Art. 66bis, §1 AW. De minimuminformatie moet bepaald worden door de Koning. Dat is tot op heden evenwel niet gebeurd. 324
Art. 76 AW. 325
C. LIBERT, ‘Art. 76 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 387. 326
Art. 77, art. 77quinquies, §1, art. 78bis AW. 327
http://www.tijd.be/nieuws/ondernemingen_media/Sabam_verwezen_naar_strafrechter.9161380-3120.art?ckc=1
43
2.6 Internationale samenwerking
Doorgaans maken beheersvennootschappen deel uit van een internationaal netwerk. Op basis van
wederkerigheidovereenkomsten spreken ze onderling af dat elke beheersmaatschappij op haar eigen
territorium zowel haar eigen repertoire, als dat van haar zustervennootschappen zal
vertegenwoordigen328
. Dankzij dit systeem hoeven gebruikers zich maar tot één vennootschap te
wenden om toegang te krijgen tot een wereldwijd repertoire. Een organisator van een dansevenement
in België zal zich bv. enkel moeten wenden tot SABAM om de nodige toestemming te verkrijgen op
vlak van auteursrechten. Wordt er buitenlandse muziek gedraaid, dan stort SABAM een deel van de
inkomsten door naar de beheersvennootschap waarbij de buitenlandse artiest is aangesloten.
Keerzijde van de medaille is dat internationale exploitanten zoals iTunes en Spotify in elk land aparte
licenties moeten afsluiten met de lokale beheersvereniging. VAN EMELEN, DE KEYSER en
WERKERS stellen terecht ‘dat dit, zeker voor online diensten, leidt tot inefficiëntie, een zware
administratieve last en een belemmering van de grensoverschrijdende online diensten’329
. Ook uit een
studie die in 2005 in opdracht van de Europese Commissie werd uitgevoerd door o.a. HUGENHOLTZ,
bleek dat het systeem van territorialiteit stilaan onhoudbaar wordt330
.
De Europese Commissie is dan ook voorstander van een koerswijziging naar een ‘one-stop-shop’
voor online muziekaanbieders: licenties die multiterritoriaal en pan-Europees kunnen worden
verkregen, waarbij de rechthebbenden en de aanbieders alle vrijheid moeten hebben om zelf te
bepalen in welk land en bij welke organisatie zij hun repertoire zullen onderbrengen331
. Op die
manieren worden de huidige nationale monopolies opgeheven op online-vlak, zodat ze met elkaar
kunnen concurreren. Om deze doelstelling te bereiken heeft de Europese Commissie in 2005
geopteerd voor de zachte aanpak, door via een aanbeveling332
de lidstaten uit te nodigen tot een
regelgevend optreden in deze richting333
. Enkele jaren later, in 2008 vaardigde de Commissie een
beschikking uit die de nationale beheersorganisaties verplichtte om clausules in hun
wederkerigheidsovereenkomsten te schrappen die een beperking inhielden op het toetreden tot
buitenlanse verenigingen, of die de vennootschap een exclusieve vertegenwoordigingsbevoegdheid
toekenden.334
Als gevolg van deze aanpak werden in de loop van 2008 de eerste pan-europese initiatieven op vlak
van online muziek genomen. Zo mag SABAM sinds eind 2009 pan-europese licenties verlenen voor
het Anglo-Amerikaanse repertoire van Warner/Chappell335
. Deze overeenkomst maakt deel uit van
het PEDL-initiatief (Pan-European Digital Licensing) van de platenmaatschappij. Organisaties die zich
naast SABAM hebben verbonden aan het PEDL-initatief zijn PRS For Music (UK), STIM (Zweden),
SACEM (Frankrijk), SGAE (Spanje), en BUMA/STEMRA (Nederland).
328
HvJ 13 juli 1989, nr. C-395/87 (Tournier t/ Verney), Jur. HvJ 1989, 2521. 329
T. VAN EMELEN, H. DEKEYSER, E. WERKERS, Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel, Vlaams Theater Instituut, 2008, 49. 330
P. HUGENHOLTZ e.a., ‘The recasting of copyright and related rights for the knowledge economy’, Final Report, November 2006, http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/studies/etd2005imd195recast_report_2006.pdf , 8, 24, 25, 27. 331
M. KOEDOODER, Artiest en recht, Deventer, Kluwer, 2011, 578. 332
Aanbeveling van de Commissie van 18 mei 2005 betreffende het collectieve grensoverschrijdende beheer van auteursrechten en naburige rechten ten behoeve van rechtmatige online muziekdiensten, Pb. L. 276 van 21 oktober 2005, 54. 333
Daarin stelt de Commissie in overweging 8 van de Aanbeveling: ‘In een tijd waarin muziekwerken online worden geëxploiteerd, hebben de commerciële gebruikers een multiterritoriaal licentiebeleid nodig dat er rekening mee houdt dat de online omgeving geen grenzen kent. Daarom moeten er multiterritoriale licenties komen, zodat enerzijds de rechtszekerheid voor commerciële gebruikers bij de uitoefening van hun activiteiten wordt vergroot en de ontwikkeling van rechtmatige onlinediensten wordt gestimuleerd, en anderzijds de rechthebbenden meer inkomsten krijgen 334
Beschikking van 16 juli 2008 betreffende een procedure op grond van artikel 81 van het EG-Verdrag en artikel 53 van de EER-Overeenkomst. Deze beschikking geldt wel enkel voor zogenaamde ‘nieuwe’ vormen van exploitatie van muziekrechten, zoals online, via kabel of satelliet, en niet voor de meer traditionele gebruiksvormen. Zie M. VROMANS, “Nationale muziekmonopolies doorbroken”, Jazzmozaïek 2008, afl. 3, 56-57. 335
Deze overeenkomst maakt deel uit van het PEDL-initiatief (Pan-European Digital Licensing) van Warner/Chappel. Organisaties die zich naast SABAM hebben verbonden aan het PEDL-initatief zijn PRS For Music (UK), STIM (Zweden), SACEM (Frankrijk), SGAE (Spanje), en BUMA/STEMRA (Nederland).
44
Het Europees Parlement houdt er echter een andere zienswijze op na dan de Commissie. Het
Parlement is in principe niet tegen de ‘one-stop-shop’ gedachte336
, maar wijst op het gevaar van
overcentralisatie337
. ‘Het EP wil dat wordt voorkomen dat de positie van de populairste auteurs en
artiesten sterker wordt ten kosten van de mindere goden’, aldus KOEDOODER338
. De kans bestaat
namelijk, dat zowel ‘grote gebruikers’ (zoals iTunes), als de belangrijkste rechthebbenden, enkel
beroep zullen doen op de beheersmaatschappijen van de grote EU-landen. Daardoor wordt het
aanbod van bv. Belgisch repertoire in de iTuneswinkel veel lager339
, en zouden de kleinere
beheersvennootschappen een aanzienlijk deel van hun inkomsten verliezen. Dit zou leiden tot ‘het
snelle verdwijnen van nationale beheersvennootschappen en (...) de culturele verscheidenheid in
Europa ondermijnen’. In een resolutie van 2004 stelde het Parlement dan ook dat het ‘van cruciaal
belang is om elke vorm van exclusieve mandatering tussen grote rechthebbenden en nationale
beheersmaatschappijen voor de rechtstreekse inning van royalty's in alle lidstaten te verbieden340
.
3. Muziekuitgave
‘Music is everybody's possession. It's only publishers who think that people own it’. - John
Lennon.
3.1 De taak van de muziekuitgever
Naast de beheersmaatschappijen worden ook muziekuitgevers of ‘publishers’ dikwijls een bondgenoot
van houders van auteursrechten, ditmaal in de enge zin. Muziekuitgavecontracten worden immers
enkel gesloten met auteurs.
Om de taak van een publisher te omschrijven, is het nuttig om even terug te gaan in het verleden. Zijn
plaats in de muziekindustrie heeft immers door de jaren heen een markante evolutie ondergaan341
. De
oorspronkelijke taak van een muziekuitgever bestond erin partituren te laten drukken en te
verspreiden. Op enkele decennia tijd leidden de ontwikkelingen in de muziektechnologie er echter toe
dat de de reproductie en distributie van bladmuziek een bijkomstige bezigheid werd. DENEUTER
verkaart waarom: ‘Het ontstaan van nieuwe exploitatievormen van muziek (geluidsdragers, radio,
videoclips, …) heeft de rol van de muziekuitgever verbreed: als exploitant van de auteursrechten is de
hoofdtaak van de uitgever ervoor te zorgen dat ‘zijn’ muziekwerken zoveel mogelijk worden uitgevoerd
of gereproduceerd’342
.
De hoofdtaak van de muziekuitgever bestaat erin dat hij de auteursrechten die hij onder zijn hoede
heeft zoveel mogelijk moet laat opbrengen. Een goed beeld van zijn concrete taken wordt gegeven op
de website van Poppunt VZW: ‘Namens de auteur gaat de publisher op zoek naar artiesten die een
liedje willen vertolken. Ook probeert hij andersoortige vormen van exploitatie, bv. het gebruik in
reclamefilms en filmsoundtracks, te bewerkstelligen. Als de auteur ook uitvoerende artiest is, dan
regelt hij met zijn connecties een platencontract. En ook verderop zorgt hij voor ondersteuning, bv.
door te zorgen voor een aantrekkelijk voorprogramma bij een grote act of door een extra promotionele
campagne te betalen. Sommige publishers hebben banden met bedrijven die achtergrondmuziek
leveren aan de horeca en supermarkten. Dat kan interessante extra inkomsten opleveren. En niet te
vergeten: als een bepaald nummer dankzij je publisher op een succesvolle compilatie-cd terecht komt,
brengt dit ook aardig wat geld op’343
.
336
art. 8 Resolutie. 337
C. LIBERT, “Art. 65 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 361. 338
M. KOEDOODER, Artiest en recht, Deventer, Kluwer, 2011, 578. 339
M. VROMANS, “Nationale muziekmonopolies doorbroken”, Jazzmozaïek 2008, afl. 3, 56. 340
Art. 7 Resolutie van het Europees Parlement over een communautair kader voor maatschappijen voor collectief beheer op het gebied van auteursrechten en naburige rechten, Pb. L. 16 april 2004, 425. 341
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 24. 342
Ibid, 24. 343
http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=311.
45
De publisher heeft dus vooral een commerciële opdracht. Daarnaast nemen de meeste
muziekuitgevers ook een administratieve functie op zich344
. Ze beheren en administreren de
auteursrechten door controles uit te voeren op van de afrekeningen van binnen- en buitenlandse
beheersvennootschappen, innen de rechten in landen waar geen beheersvennootschappen actief zijn,
enz345
.
Bepaalde uitgevers gaan zich bovendien mengen in het creatieve proces, en gaan samen met de
auteur op zoek naar de juiste medeauteurs, uitvoerende artiesten, producer of platenfirma346
. Ook
gebeurt het dat een publisher financiële hulp verleent, en bv. een voorschot geeft om demo’s op te
nemen. Die stellen hem dan in staat om nummers te promoten bij platenfirma’s die voor een bepaalde
artiest op zoek zijn naar nieuw materiaal347
.
In ruil voor al deze diensten staan rechthebbenden een aanzienlijk deel (vaak 50 %) van hun
inkomsten uit auteursrechten af aan de uitgever, soms voor de volledige beschermingsduur van hun
rechten (infra). Het is dan ook niet verwonderlijk dat auteurs en uitvoerende kunstenaars steeds de
raad krijgen om een ‘publishingdeal’ goed te overwegen.
Nochtans hebben ze niet altijd de vrije keuze om al dan niet samen te werken met een uitgever.
Artiesten die een contract bij platenmaatschappij ondertekenen, krijgen immers vaak meteen een
andere overeenkomst voorgeschoven om de muziekuitgaverechten onder te brengen bij een met de
platenmaatschappij gelieerde muziekuitgeverij348
. Zo zijn platenmaatschappijen EMI en Universal
gekoppeld aan EMI Music Publishing en Universal Music Publishing. De drijfveer achter deze praktijk
ligt voor de hand. ‘In een periode dat het produceren van een plaat niet zonder risico is, zullen
platenfirma’s eerder geneigd zijn om in zee te gaan met een artiest wiens werk zij ook kunnen
uitgeven’, aldus DENEUTER349
.
3.2 De wettelijke regeling inzake uitgavecontracten
Auteurs blijken dikwijls niet opgewassen tegen de grotere economische macht en de contractuele
vaardigheden van hun uitgever350
. Daarom werden in de Auteurswet enkele algemene, dwingende
bepalingen opgenomen inzake uitgavecontracten (art. 25 - 30 AW), die niet enkel van toepassing zijn
op literaire, maar ook op muzikale of audiovisuele uitgavecontracten351
. De algemene regels inzake
auteurscontracten blijven daarnaast onverminderd van toepassing: het contract kan ten aanzien van
de auteur enkel schriftelijk bewezen worden352
, de contractsbepalingen met betrekking tot het
auteursrecht en de exploitatiewijzen ervan moeten restrictief worden geïnterpreteerd353
, en voor elke
exploitatiewijze moeten de vergoeding voor de auteur, de reikwijdte en de duur van de overdracht
uitdrukkelijk worden bepaald354
. Bovendien heeft ook de uitgever een wettelijke exploitatieplicht355
.
Slechts een deel van de specifieke wetsbepalingen inzage uitgavecontracten is toepasbaar op
publishingovereenkomsten. De wet gaat immers nog uit van het traditionele uitgavecontract zoals
BRISON en MICHAUX dat beschrijven: ‘de overeenkomst die betreffende de reproductie en de
344
SABAM modelcontract muziekuitgave, http://www.sabam.be/sites/default/files/Nederlands/Createur/Musique/Telechargements/UItgavecontract.pdf, art. 5. 345
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 24. 346
Ibid, 24. 347
http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=311 348
G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 267. 349
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 29 350
F. GOTZEN, "De uitgaveovereenkomst", AMI, 1982/3, 60, nr. 1. 351
P. JEANRAY, "De muziekuitgave-overeenkomst", Mediarecht, losbl., deel Audio, 2. 352
Art. 3, §1, lid 2 AW 353
Art. 3, §1, lid 3 AW 354
Art. 3 § 1, lid 4 AW 355
Art. 3, §1, lid 4 AW
46
distributie van exemplaren van een werk gesloten wordt’356
. Muziekuitgevers nemen in de huidige
maatschappij echter niet langer de effectieve reproductie voor hun rekening, zoals een uitgever van
boeken dat doet, maar hebben de niet-materiële taak gekregen te zorgen voor een optimale
exploitatie van de auteursrechten die op erop rusten (supra). Dat maakt dat o.m. de volgende regels
niet van toepassing zijn in de muzieksector:
- Het uitgavecontract moet bepalen uit hoeveel exemplaren de eerste oplage minimum zal
bestaan357
.
- De uitgever moet de exemplaren van het werk binnen de overeengekomen termijn of, indien
deze contractueel niet is vastgelegd, overeenkomstig de eerlijke beroepsgebruiken, (laten)
produceren358
.
- De uitgever kan na afloop van het contract, gedurende drie jaar de exemplaren die hij nog
voorradig heeft, blijven verkopen tegen de normale prijs359
.
- Wanneer de uitgever overgaat tot de volledige vernietiging van de exemplaren, kan de
auteur de volledige vernietiging van de overeenkomst vorderen, afgezien van alle andere
redenen die de ontbinding van het uitgavecontract rechtvaardigen360
.
Regels die wel toegepast kunnen worden op publishingovereenkomsten zijn de volgende:
- Wat de vergoeding betreft, moet de uitgever aan de auteur in beginsel een vergoeding
uitkeren die in verhouding staat tot zijn bruto-ontvangsten361
.
- De uitgever kan het contract niet overdragen zonder instemming van de (oorspronkelijke)
auteursrechthebbende, tenzij hij tegelijkertijd zijn bedrijf geheel of gedeeltelijk overdraagt362
.
- Niettegenstaande elke daarmee strijdige overeenkomst, moet de uitgever aan de auteur ten
minste één keer per jaar een overzicht bezorgen van hetgeen hij voor elke wijze van
exploitatie heeft verkocht, ontvangen en overgedragen363
.
- In geval van faillissement, gerechtelijk akkoord of in vereffeningstelling van het bedrijf van de
uitgever kan de auteur het oorspronkelijke contract onmiddellijk opzeggen via een
aangetekende brief364
.
3.3 De inhoud van het muziekuitgavecontract
a. Overzicht van de overgedragen exploitatierechten
Het eigenlijke voorwerp van een uitgavecontract is de overdracht van de auteursrechten aan de
uitgever op alle muzikale composities van de auteur (exclusiviteitscontract of exclusive agreement) of
op één enkel werk (titelcontract of individual song agreement). Daarbij is het van het grootste belang
dat deze overdracht of licentie gedetailleerd wordt omschreven met een overzicht van alle
verschillende exploitatierechten die worden overgedragen aan de uitgever, en de reikwijdte van deze
356
F. BRISON en B. MICHAUX, "De nieuwe Auteurswet", RW 1995-96, 554. 357
Art. 25, lid 1 AW. 358
Art. 26, §1, lid 1 en 2 AW. 359
Tenzij de auteur verkiest die exemplaren zelf op te kopen tegen een prijs die, bij gebreke van overeenstemming, vastgesteld wordt door de rechtbank, zie art. 27 AW. 360
Art. 29, lid 1 AW. 361
Art. 26, §2, lid 1 AW. 362
Art. 26, §3 AW. 363
Art. 28, lid 1 AW. 364
Art. 30, lid 1 AW.
47
overdracht. Is niet aan de specifiëringsplicht voldaan, dan zal in geval van discussie het contract
worden geïnterpreteerd in het voordeel van de auteur, wat wil zeggen dat de rechten die niet naar
behoren werden beschreven geacht worden niet te zijn overgedragen (supra)365
.
SABAM stelt voor in haar modelovereenkomst voor muziekuitgavecontracten om de volgende rechten
in licentie te geven366
:
- de grafische reproductie van het werk onder de vorm van partituren.
- de grafische reproductie van het werk of fragmenten van het werk onder afgeleide vorm.
- het kopiëren voor eigen gebruik of voor intern gebruik van het werk vastgelegd op grafische
of soortgelijke drager.
- de mechanische reproductie van het werk op geluidsdragers, met inbegrip van het
uitvoeringsrecht en het gebruiksrecht op die dragers.
- het kopiëren voor eigen gebruik van het werk vastgelegd op geluidsdrager.
- de mededeling van het werk aan het publiek door middel van eender welk procedé.
- de verhuring en uitlening, inclusief de openbare uitlening, van het werk vastgelegd op
een grafische - of op een geluidsdrager.
- het reproduceren en het meedelen aan het publiek van het werk online.
b. Duur en territorium
De termijn gedurende dewelke de rechten worden overgedragen varieert. Dikwijls vraagt de uitgever
een overdracht voor de volledige beschermingsperiode van de auteursrechten. Dat is ook de
standaardregeling die SABAM voorstelt in haar modelcontract voor muziekuitgave367
. Ook een
tussenoplossing is mogelijk, waarbij men voorziet dat indien het werk gedurende een bepaalde
periode geen inkomsten genereert, de rechten op dit werk terugkeren naar de auteur368
.
c. Verplichtingen van de auteur
Beide partijen hebben bepaalde verplichtingen, die best expliciet worden opgenomen in de
muziekuitgeve-overeenkomst. De auteur staat er in de eerste plaats borg voor dat hij gerechtigd is tot
de overdracht. Dat betekent, zoals DENEUTER aanhaalt, dat hij ‘enerzijds garandeert dat hij zijn
rechten niet eerder aan een derde overdroeg of zal overdragen, en dat anderzijds het werk van zijn
hand is’369
. Hij moet de uitgever dus ook waarborgen dat zijn werk geen rechten van derden schendt.
Als m.a.w. blijkt dat hij plagiaat heeft gepleegd, dan zal hij de uitgever moeten vergoeden voor de
geleden schade.
De uitgever langs de andere kant, engageert zich meestal om de muziek te administreren en te
exploiteren. Zijn exploitatieverbintenis kan twee vormen aannemen: een inspanningsverbintenis
waarbij de uitgever zich ertoe verbindt voldoende inspanningen te leveren om exploitatie te
bewerkstelligen, of een resultaatsverbintenis, waarbij de overeenkomst de uitgever een bepaald te
365
Art. 3, §1, lid 5 A.W. 366
www.sabam.be 367
Art. 15 SABAM modelcontract muziekuitgave, 368
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 31. 369
Ibid, 31.
48
behalen resultaat oplegt (bv. de commerciële release op geluidsdrager bewerkstelligen). ‘Het zal niet
verbazen dat in het merendeel der gevallen het uitgavecontract het op een inspanningsverbintenis
houdt. In dat geval is het raadzaam te voorzien hoe de auteur de uitgever kan aanmanen indien deze
inspanningen niet worden geleverd’, waarschuwt DENEUTER370
.
d. Verdeling van de rechten
Het contract legt de verdeling vast van de opbrengsten die de exploitatie van het werk met zich zal
meebrengen. Die zijn onder te verdelen in twee categorieën:
- de uitkering van rechten via collectief beheer (uitvoeringsrechten en reproductierechten).
- de uitkering van rechten door de uitgever371
.
De beheersvennootschap, in België SABAM, keert de rechten uit de eerste categorie rechtstreeks uit
aan de auteur en de uitgever conform de verdeelsleutels die worden opgenomen in het contract. De
standaardverdeling tussen auteur en publisher is een ‘fifty-fifty royalty-split’, conform het Algemeen
Reglement van SABAM (zie bijlagen)372
. Een aanzienlijk deel van exploitatieinkomsten dus.
Er zijn echter andere regelingen mogelijk naargelang de precieze functie van de muziekuitgever. Als
de auteur zelf bijvoorbeeld veel contacten aanbrengt, of zelf een platendeal meebrengt, kan hij een
‘kick-back’ vragen: de publisher zal dan een deel van zijn ontvangen aandeel terugstorten aan de
auteur. Sommige contracten voorzien een ‘sliding scale’, een vergoeding die varieert naarmate de
inkomsten die het werk genereert: hoe meer inkomsten, hoe groter het aandeel van de auteur-
componist zal zijn in de totale rechten373
. De auteur heeft in elk geval altijd recht op minimum 50% van
de auteursrechten, en de componist en de tekstdichter krijgen elk evenveel374
. Hij kan zijn inkomsten
controleren a.d.h.v. de repartitiestaten die hij rechtstreeks van de de beheersmaatschappij ontvangt.
Daarnaast zijn er de auteursrechten die de uitgever krachtens het contract gerechtigd is om zelf te
innen; o.a. de exploitatierechten van het werk op het grondgebied waar collectief beheer onbestaande
is375
. Art. 28, lid 1 AW verplicht de uitgever wat deze rechten betreft om de auteur tenminste eenmaal
per jaar een overzicht te verstrekken van de door hem gerealiseerde verkoop en inkomsten, per
exploitatiewijze (supra).
e. Bewerking of adaptatie
De auteur behoudt in ieder geval zijn morele recht op integriteit (supra). Daarom is het nuttig om,
zoals SABAM voorstelt, een clausule in deze aard te voorzien in het uitgavecontract: ‘In geval van
bewerking of adaptatie verbinden de auteur en de uitgever zich ertoe om voor deze bewerking of
adaptatie een nieuwe uitgaveovereenkomst af te sluiten’376
. Bovendien bepaalt art. 17 AW expliciet
dat audiovisuele adaptaties (bewerken van de muziek als bijdrage in bv. een film) niet in het
uitgavecontract begrepen zijn, maar via een nieuwe overeenkomst moeten worden geregeld.
Het kan nuttig zijn een expliciet voorbehoud te maken m.b.t. deze rechten, hoewel dat strikt gezien
niet nodig is (supra). Het modeluitgavecontract van SABAM bepaalt expliciet dat, behoudens andere
370
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 33. 371
De laatste jaren is bv. een tendens merkbaar waarin publishers hun online auteursrechten weghalen bij de beheersvennootschappen en zelf gaan beheren. 372
Dit houdt in dat 6/12 van de opbrengsten uit mechanische reproductierechten en 50% van de opbrengsten uit uitvoeringsrechten moeten worden afgestaan aan de publisher. 373
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 33. 374
G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 268. 375
Art. 10 SABAM modelcontract muziekuitgave. 376
Art. 6 SABAM modelcontract muziekuitgave.
49
schriftelijke overeenkomst, de licentie niet geldt voor de volgende exploitatiewijzen die aan de
persoonlijkheidsrechten van de auteur raken (supra):
- de synchronisatie van het werk (het gebruik van de muziek in combinatie met beelden, bv.
in een film) voor eender welk doel, reclamedoeleinden inbegrepen.
- het gebruik van het werk of een gedeelte of een fragment van het werk aan de hand van
eender welke merchandisingtechniek.
- de vertaling van het werk.
- de bewerking van het werk.
- het gebruik van het werk onder de vorm van parodie, pastiche of karikatuur.
- het gebruik van het werk onder de vorm van ringing tunes.
- het gebruik van het werk onder de vorm van premium (als geschenk bij een ander product
om publicitaire redenen).
Als uitgever en auteur overeenkomen dat een bewerking op de muziek wordt toegestaan, en de
uitgever een creatieve inbreng doet in deze bewerking, zal hij bovenop zijn aandeel in de
auteursrechten in hoedanigheid van uitgever, eveneens een aandeel genieten in de hoedanigheid van
hetzij co-auteur, hetzij bewerker of adaptator.
f. Co- of sub-uitgave
Het is verder mogelijk dat de publisher wenst samen te werken met één of meerdere andere
uitgevers. In dat geval neemt hij best een clausule op die hem dat recht geeft. Hij kan zijn contract
immers niet zonder toestemming overdragen (supra).
Men spreekt van co-publishing wanneer meerdere uitgevers werkzaam zijn op hetzelfde grondgebied.
Daarvan kan sprake zijn wanneer wanneer de tekstdichter en de componist elk hun rechten hebben
afgestaan aan een verschillende muziekuitgever377
. Een sub-uitgever zal de originele uitgever
vertegenwoordigen in een ander gebied.
Aangezien in geval van co- of sub-uitgave de auteursrechten moeten worden verdeeld tussen drie of
meer partijen, stelt zich de vraag naar de verdelingssleutel. Een clausule zal moeten bepalen of, en in
welke mate, de auteur ermee instemt dat zijn auteursaandeel vermindert wordt indien een andere
uitgever tussenkomt378
. SABAM beveelt echter aan om te stipuleren dat ‘de co- of sub-uitgever
uitsluitend kan worden vergoed met een aandeel in de rechten die krachtens de oorspronkelijke
uitgaveovereenkomst aan de uitgever worden toegekend. Het aandeel van de auteur blijft
ongewijzigd’379
.
g. Het optierecht
Tot slot voorzien sommige uitgavecontracten in een optie, die de publisher de rechten doet verkrijgen
op één of meerdere toekomstige werken. Dat is mogelijk aangezien de Auteurswet contracteren over
377
Een ander scenario is dat waarin succesvolle artiesten, die beschikken over hun eigen muziekuitgeverij, de exploitatie van hun composities op zich nemen, maar de administratie ervan uitbesteden aan een grote muziekuitgeverij. Zie G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 267. 378
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 34. 379
Art. 16, lid 3 modelcontract muziekuitgave SABAM..
50
toekomstige werken toelaat, voor zover de auteur slechts gebonden wordt voor een bepaalde tijd en
een bepaald genre (supra). DENEUTER acht een dergelijk optierecht verdedigbaar, wanneer de
uitgever bv. bereid was een risico te nemen of specifieke investeringen te doen380
. Ook SABAM’s
modelovereenkomst bevat een optierecht voor de uitgever: ‘De auteur biedt aan de uitgever een
exclusief voorkeurrecht voor de uitgave van alle door de auteur creëerde nieuwe werken van hetzelfde
genre. Gedurende een periode van … (...) zal de auteur de werken die hij tijdens deze periode heeft
gecreëerd bij voorrang aan de uitgever voor uitgave aanbieden’381
.
380
D. DENEUTER, De muziekuitgever, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 34 381
Art. 17, lid 1 en 2 modelcontract muziekuitgave SABAM.
51
DEEL IV. Collectief rechtenbeheer
Inleiding
In het vierde en laatste deel gaan we na hoe het collectief beheer van de auteurs- en naburige rechten
in de praktijk gebeurt. Aangezien het in het kader van deze masterproef te ver zou leiden om elke
exploitatiewijze te onderzoeken, beperken we ons tot de inning en verdeling van de rechten die de
hoogste inkomsten met zich meebrengen.
In een eerste hoofdstuk wordt onderzocht op welke manier SABAM de auteursrechten van de
tekstschrijver en de componist beheert door de inning en de verdeling van het uitvoeringsrecht en het
mechanisch reproductierecht voor haar rekening te nemen. Daarna doen we hetzelfde bij PlayRight
en SIMIM, de vennootschappen die resp. de uitvoerende kunstenaars en de producenten van
fonogrammen vertegenwoordigen. Hun voornaamste taak is het verdelen van de ‘billijke vergoeding’.
Dat is de financiële compensatie die de wet heeft ingevoerd n.a.v. de uitzondering voor bepaalde
secundaire exploitaties (supra).
In het derde hoofdstuk tenslotte, nemen we het collectieve beheerssysteem voor de
vergoedingsrechten onder de loep. Dit zijn de rechten die de wet invoerde ter compensatie van
bepaalde uitzonderingen op het verbodsrecht van de auteurs en de houders van naburige rechten.
Zoals reeds is gebleken, onderscheidt de wet vier vergoedingsregimes:
- de vergoeding voor de thuiskopie. - de vergoeding voor reprografie (zowel voor privé-doeleinden als in het kader van onderwijs en onderzoek).
- de vergoeding voor andere reproducties dan de reprografie en voor mededelingen via
gesloten netwerk in het kader van onderwijs of onderzoek.
- de vergoeding voor openbare uitlening.
Strikt gezien hoort ook de inning van de billijke vergoeding voor secundaire exploitaties hier thuis,
maar deze werd reeds in hoofdstuk twee uitvoerig besproken.
1. Het beheer van de rechten van de muziekauteur door SABAM
1.1 Uitvoeringsrechten
Een eerste belangrijkste geldstroom voor auteurs komt voort uit hun recht op mededeling of
uitvoeringsrecht. Telkens wanneer hun muziek wordt gespeeld voor een publiek hebben ze recht op
een vergoeding, tenzij het natuurlijk gaat om een situatie die wordt vernoemd in de
uitzonderingsbepalingen van de Auteurswet (supra).
a. Twee systemen
Het inningssysteem van SABAM valt uiteen in twee grote luiken: individuele en collectieve inningen.
De individuele inningen gebeuren wanneer op voorhand bekend is welke muziekwerken zullen worden
gebruikt, bv. bij het gebruik ervan in een theatervoorstelling, of het downloaden van een bepaald
52
nummer382
. Voor zo’n gebruik sluit SABAM specifieke licentiecontracten383
. Het geïnde bedrag wordt
rechtstreeks onder de rechthebbenden verdeeld384
.
Soms blijkt het echter onmogelijk om op voorhand te weten welke nummers zullen gebruikt worden,
wanneer de muziek bv. wordt gebruikt op radio en televisie, als achtergrond in bv. supermarkten,
kapperszaken en cafés en in online-toepassingen. Voor deze gebruikers hanteert men een systeem
van collectieve inningen: SABAM sluit een algemeen exploitatiecontract met hen, op basis waarvan de
auteursrechten forfaitair worden geïnd385
In ruil daarvoor kan de gebruiker onbeperkt gebruik maken
van muziekwerken uit het door SABAM vertegenwoordigde wereldrepertoire386
. Enkel voor online
gebruik kan SABAM niet het volledige repertoire in licentie geven, als gevolg van de pan-europese
licenties gegeven door beheersvennootschappen uit andere landen (supra). SABAM sluit dergelijke
algemene overeenkomstenen met alle grote mediabedrijven in ons land. Een bekend voorbeeld is de
exploitatieovereenkomst tussen SABAM en de VRT. Sinds 1999 betaalt de Vlaamse Radio- en
Televisieomroep (VRT) jaarlijks één globaal bedrag aan SABAM, in ruil voor een ongelimiteerd
muziekgebruik, waarbij geen onderscheid wordt gemaakt per medium of per net.
b. De inning via specifieke licentieovereenkomsten
In het individuele systeem spreekt men van ‘gelegenheidsinningen’. Deze gebeuren wanneer op
voorhand vaststaat welke muziek zal worden gebruikt, of alleszins welke artiesten zullen optreden.
Denk maar aan live concerten, fuiven en festivals387
. In zo’n geval moet de organisator in elk geval op
voorhand een aanvraag doen bij SABAM, op basis waarvan hij een voorlopige berekening krijgt van
het te betalen bedrag. Na het evenement moet hij een speellijst indienen met alle nummers die
gespeeld werden. Op basis hiervan wordt dan berekend hoeveel effectief zal moeten worden betaald.
SABAM hanteert verschillende tarieven voor verschillende soorten evenementen, waaronder fuiven,
concerten, festivals, en evenementen in jeugdhuizen. De bedragen zijn doorgaans een berekening op
basis van de toegangsprijs en de gesonoriseerde oppervlakte388
.
c. De inning via algemene exploitatiecontracten
De collectieve inningen op basis van algemene exploitatiecontracten gebeuren op een eenvoudige
manier: de muziekgebruiker betaalt jaarlijks een overeengekomen forfaitair bedrag aan SABAM, in ruil
voor algemene toegang tot de muziek uit haar databank.
Zoals gezegd heeft SABAM een algemeen contract met de grote mediabedrijven in ons land.
Daarnaast int SABAM forfaitaire bedragen bij o.m. restaurant, cafés en snackbars, discotheken,
winkels, foorreizigers, sportzalen en zwembaden, wachtruimten, parkings, fanfares, hotels, voertuigen
met buitenluidsprekers, standhouders op beurzen, dansscholen, bussen, telefonische wachtmuziek,
halls & liften, trouwzalen, funeraria en crematoria389
.
Ook voor het online gebruik van het repertoire van SABAM moet een bepaald bedrag worden betaald,
afhankelijk van de gebruiksdoeleinden. Zo zijn er afzonderlijke licenties voor personen die
achtergrondmuziek gebruiken op hun website (voor professionele of privédoeleinden), voor websites
waarop muziek kan worden gestreamd (‘on demand’) of gedownload, en voor webradio’s.
382
http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=312 383
Art. 33, lid 1 Algemeen Reglement SABAM. 384
http://www.sabam.be/nl/sabam/wie-zijn-we 385
Art. 30 Algemeen Reglement SABAM. 386
C. LIBERT, “Art. 69 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 379. 387
http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=312 388
Zie T. VASTESAEGER, J. MEERS en A. GOOVAERTS, Concerten, fuiven en festivals organiseren: een praktische gids, Brussel, Poppunt vzw, 2010, 62. 389
http://poppunt.be/popinfo/wiedoetwat/article.jsp?id=312
53
Tenslotte biedt SABAM ook aan de traditionele radiozenders licentieovereenkomsten aan waarbij de
omroep vrij muziek uit haar databank kan putten. Voor gewone FM-uitzendingen, simulcasting en
webcasting wordt telkens een aparte vergoeding gevraagd390
. Het potentiële publiek en de zendtijd
van de omroep zijn bepalende factoren bij de vaststelling van het te betalen bedrag. Vroeger hield
SABAM ook rekening met reclame-inkomsten. Het hof van beroep te Antwerpen tikte hen daarvoor in
1994 echter op de vingers, door erop te wijzen dat er een rechtstreeks verband aanwijsbaar moet zijn
tussen enerzijds de inkomsten van de radio, en anderzijds de opgevoerde muziek391
.
d. De verdeling
Ook wat de verdeling van de uitvoeringsrechten betreft, wordt opnieuw een onderscheid gemaakt
tussen collectieve en individuele repartities. De inningen o.b.v. algemene exploitatiecontracten worden
verdeeld volgens een puntensysteem dat gebaseerd is op de speellijsten die SABAM ontvangt van
radio- en televisiezenders392
. Het aantal punten dat een nummer krijgt, wordt berekend door de duur
van de uitzending van het nummer (in seconden) te vermenigvuldigen met het aantal punten wegens
het genre van het werk. Zo krijgt de uitzending van klassieke muziek op de radio 6,5 punten per
seconde, terwijl muziek in de generiek van een televisiesoap slechts 1 punt per seconde krijgt393
. De
meest populaire werken, die het meest werden gedraaid, krijgen dus de grootste bedragen toegekend.
(Ook) de rechten verkregen uit individuele inningen worden per exploitatiewijze pro rata verdeeld394
.
Als er meerdere rechthebbenden zijn voor één werk, bv. een tekstschrijver en een componist, dan
worden de inkomsten verdeeld volgens de verdeelsleutel uit het Algemeen Reglement van SABAM
(zie bijlage). Daarin worden de uitvoeringsrechten verdeeld in twaalfden. Zo heeft de auteur van een
onuitgegeven muziekwerk recht op 12/12 van de opbrengst. Is er ook een uitgever in het spel, dan
ontvangt deze 4/12 van de rechten, de auteur8/12. De onderverdelingen gaan nog verder indien er
ook een bewerker of arrangeur werd ingeschakeld. Dat is de persoon die de muziek zo aanvult of
verandert dat het werk door zijn creatieve bijdrage een persoonlijke stempel gaat dragen395
. Zo kan
een bewerker ervoor zorgen dat een vocaal nummer een exclusief instrumentaal arrangement krijgt
voor de opname van de compositie op de soundtrack van een film396
. Ook een producer, die de
muzikanten actief begeleidt tijdens de opnames, kan eventueel recht hebben op een deel van de
auteursrechten als bewerker. Een laatste categorie rechthebbenden zijn de adaptators. Zij worden
soms gelijkgesteld met bewerkers, maar voor SABAM is een adaptator de tekstbewerker- of
aanpasser. Hij is de persoon die de tekst zo aanvult of verandert dat het werk door zijn creatieve
bijdrage een persoonlijke stempel gaat dragen397
.
1.2. Mechanische reproductierechten
Een andere belangrijke geldstroom voor muziekauteurs volgt uit de vastlegging en reproductie van
hun muziek op een geluidsdrager (fonografisch reproductierecht) en/of beelddrager
(synchronisatierecht), en het kopiëren van hiervan (duplicatie).
a. Inning
Fonografisch reproductierecht
390
Zie brochure SABAM, ‘Tarieven voor radio-omroepen en het online aanbieden van radioprogramma’s 2012’. 391
Antwerpen 19 januari 1994, Limb. Rechtsl. 1994, 76. 392
Het is immers onmogelijk om elke playlist van elke zender te integreren in het verdelingssysteem. Daarom worden de rechten die bij de lokale zender geïnd worden verdeeld d.m.v. door steekproeven of per analogie met de grote zenders. 393
Art. 31 Algemeen Reglement SABAM. 394
Art. 33, lid 2 Algemeen Reglement SABAM. 395
Brochure SABAM: ‘De aangifte van muziekwerken, praktische gids voor de auteur’, 21. 396
G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 83. 397
Brochure SABAM: ‘De aangifte van muziekwerken, praktische gids voor de auteur’, 21.
54
Wat betreft de fonografische reproductierechten kent SABAM twee verschillende toelatingssystemen:
een ‘algemeen en permanent’ en een toelating ‘werk per werk’398
. In principe moeten gebruikers voor
elke reproductie een aparte toelating bekomen (‘werk per werk’), ook wanneer de betreffende
muziekwerken niet behoren tot haar repertoire. De perser mag de opdracht immers pas uitvoeren
nadat hij ofwel een ‘toestemming tot reproductie’, ofwel een ‘verklaring van non-interventie’ (in geval
van werken van niet-leden) heeft gekregen van SABAM. In dat laatste geval zullen geen ‘mechanicals‘
moeten betaald worden. Dit systeem heeft tot gevolg dat enkel perserijen die een kadercontract
hebben afgesloten met SABAM, een perstoelating kunnen krijgen. In 2007 oordeelde de voorzitter van
de rechtbank van koophandel te Brussel dat ‘de pers- of dupliceringsverbintenis door fabrikanten die
contractueel verbonden zijn met SABAM of door fabrikanten die contractueel verbonden zijn met een
andere auteursvennootschap, geen belemmering of vervalsing van de mededinging op de markt van
de duplicering tot gevolg heeft’399
.
Het algemeen en permanent toelatingssysteem is voorbehouden aan de ‘grote gebruikers’, nl.
producenten uit de fonografische industrie die onderworpen zijn aan het zgn. BIEM/IFPI-contract, een
globaal akkoord tussen de nationale auteursverenigingen en de grote fonogramproducenten400
, dat
verder wordt geconcretiseerd in een nationaal protocol afgesloten tussen SABAM en de Belgische
fonografische industrie (IFPI BELGIUM). Dankzij dit stelsel kunnen de ondertekenende producenten
ieder half jaar (achteraf) de mechanische reproductierechten afrekenen, in plaats van telkens opnieuw
toestemming te vragen. Daar bovenop genieten ze het grote voordeel dat ze enkel ‘mechanicals’
hoeven te betalen op de fonogrammen die ze effectief hebben gekocht, en niet op alle aangemaakte
exemplaren.
Net zoals op vlak van online muziek, zien we de laatste jaren ook voor fonografische
reproductierechten een trend tot centralisatie (supra). In plaats van zich tot elke nationale
auteursvereniging apart te wenden, sluiten de grote platenmaatschappijen (o.a. EMI, Universal en
BMG) al enige tijd centrale licentieovereenkomsten af met één bepaalde beheersvennootschap in de
EU. Deze beheersvennootschap betaalt daarna door aan de nationale auteursverenigingen a rato van
de in dat land verkochte eenheden. Zo haalde SABAM in 2004 de centrale licentie binnen voor
mechanische reproductierechten van Universal Music voor 18 lidstaten van de EU, en dat voor alle
door Universal geproduceerde cd’s en audiovisuele dragers. Eind 2010 werd de overeenkomst
evenwel beëindigd, ‘door de verdere ineenstorting van de platenmarkt, waardoor de verlening van het
contract niet genoeg rentabiliteit garandeert’, aldus SABAM401
. Universal meende economisch gezien
een betere partij te vinden voor de inning van de rechten in de Franse beheersmaatschappij franse
SDRM402
.
Synchronisatierecht
De term synchronisatie slaat volgens DENEUTER op ‘het gebruik van muziek in combinatie met
beelden, bijvoorbeeld voor het gebruik van muziek in een film, in een reclamespot, in
multimediaprogramma’s. Deze muziek kan bestaand zijn, hetzij specifiek in opdracht zijn
geschreven’403
.
398
D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, s.d., 15. 399
Voorz. Kh. Brussel 14 juni 2007, Jaarboek Handelspraktijken & Mededinging 2007, 1102; TBM 2007, 58, noot H. BUREZ en P. WYTINCK. 400
BIEM staat voor Bureau International des sociétés gérant les droits d’Enregistrement et de reproduction Mécanique. Het werd gesticht als internationaal overkoepelend orgaan van alle nationale auteursverenigingen voor mechanische reproductierechten. Het BIEM bepaalt de voorwaarden en de tarieven voor de inning van de reproductierechten. SABAM zetelt hierin als geassocieerd lid. IFPI staat dan weer voor International Federation of Phonographic Industry.Zij vertegenwoordigen wereldwijd de industrie van de fonogrammen en videogrammen. . 401
Persbericht SABAM, ‘Sabam verlengt haar contract met Universal niet’, 17 november 2010. 402
http://trends.knack.be/economie/nieuws/bedrijven/sabam-verliest-contract-met-universal-music-aan-franse-sdrm/article-1194872080307.htm 403
D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, 2005, 19. Zie ook Brussel 3 maart 2005, AM 2005, afl. 4, 297, noot: ‘Het synchronisatierecht is de begeleiding van een film door een voorafbestaande muziek’.
55
Zo’n synchronisatie van een nummer, al dan niet in een bewerkte versie, kan het recht op integriteit
van de auteur aantasten. Daarom kan hij altijd weigeren dat zijn muziek aan beelden wordt gekoppeld,
ookal heeft hij al zijn exploitatierechten overgedragen aan een muziekuitgever. Art. 17 AW bepaalt
immers dat ‘het verlenen van het recht om van een bestaand werk een audiovisuele bewerking te
maken, moet geregeld worden in een afzonderlijk contract, los van het uitgavecontract betreffende het
werk’. Ook SABAM haalt duidelijk aan in haar brochure over videografische reproductierechten dat het
synchroniseren van reeds bestaande muziek, of van nummers die specifiek in opdracht geschreven
zijn, ‘inbreuk zou kunnen maken op de morele rechten van de scheppende kunstenaars. Deze
laatsten zijn dus de ENIGEN die zonder meer de aanwending van het werk in een afgeleide vorm en
bestemming kunnen verbieden, ofwel hun financiële voorwaarden bepalen’.
Er bestaat evenwel één uitzondering op het voorgaande principe: de zgn. ‘illustratiemuziek’. Daarbij
gaat het om nummers die speciaal werden gecomponeerd voor het gebruik in audiovisuele werken,
zoals achtergrondmuziek bij reclame of filmmuziek404
. De nummers worden opgeslagen in een
muziekbibliotheek (vandaar dat men ook over ‘bibliotheekmuziek’ of ‘library music’ spreekt) en zijn
gebruiksklaar, omdat de ze reeds op voorhand werden gecleard of ‘rechtenvrij’ werden gemaakt405
. Bij
het gebruik van library music dient SABAM de rechthebbenden dus niet meer te raadplegen. Het
gebruik kan eenvoudig online worden aangevraagd bij SABAM, dat lage, vaste gebruikstarieven
hanteert voor de volgende gebruiksvormen:
- Films, publicitaire spots, videoproducties, DVD’s, en CD-rom’s
- Institutioneel gebruik van video’s, DVD’s en CD-rom’s (bv. een productie voor educatieve
doeleinden)
- Radioprogramma’s en geluidsproducties
- On-line gebruik van muziek
- DVD’s van bestaande TV-programma’s
- Karaoke
Een ‘sync license’ wordt verleend na betaling van een eenmalige financiële vergoeding. De hoogte
daarvan wordt volledig bepaald door de contractpartijen, en zal onder meer afhangen van de
bekendheid van het nummer en het belang ervan binnen de audiovisuele productie406
. De facturatie
zal wel via SABAM verlopen, omdat in beginsel alle exploitatierechten aan haar werden
overgedragen.
Men dient zich er bovendien van bewust te zijn dat een sychronisatielicentie en de bijhorende
vergoeding enkel het recht geven om het nummer te gebruiken in een beeldopname. De kans is
evenwel groot dat de procuctie nadien ook op de markt wordt gebracht en openbaar wordt uitgevoerd
bij filmvertoningen, televisie- of reclame-uitzendingen. De reproductie- en uitvoeringsrechten hiermee
verbonden zijn niet inbegrepen407
. Opnieuw verwoordt DENEUTER dit eenduidig: ‘De vergoeding om
het nummer te mogen gebruiken is één, de reproductierechten en desgevallend uitvoeringsrechten
verschuldigd aan SABAM voor duplicatie op beelddragers en publieke openbaarmaking is twee’408
.
Tenslotte verdienen muziekauteurs en uitgevers ook nog hun ‘percent’ op de duplicatierechten van de
audiovisuele werken waarin hun muziek werd verwerkt. Die variëren naargelang het gaan om
muziekdvd’s, kopieën van bedrijfs- onderwijs- of promofilms, of kopieën bestemd voor verkoop of
verhuur aan het publiek voor privégebruik409
.
b. Verdeling
404
G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 99. 405
Voor een voorbeeld zie www.soundshopper.com, een muziekbibliotheek met als slogan ‘Royalty Free Music at your fingertips’. 406
D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, s.d., 19. 407
G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 374. 408
D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht. Brussel, Poppunt vzw, s.d., 19. 409
Brochure SABAM: ‘Videografische reproductierechten’, 15-16.
56
Voor de mechanische reproductierechten worden de verdeelsleutels uitgedrukt in een percentage dat
enigszins gelijkloopt met de verdeling van de uitvoeringsrechten (zie bijlage). Is de auteur de enige
rechthebbende, dan verkrijgt hij vanzelfsprekend 100% van de reproductierechten. Heeft hij beroep
gedaan op een uitgever, dan worden de opbrengsten standaard 50-50 gedeeld. En ook hier wordt er
een aandeel bewaard voor eventuele bewerkers of adaptators.
2. Het beheer van de rechten van de uitvoerende kunstenaars door PlayRight en SIMIM
2.1 Inning van de billijke vergoeding
De inning van de billijke vergoeding werd zowel door PlayRight als door SIMIM uitbesteed aan
Honebel en Outsourcing Partners, omwille van het grote aantal ‘secundaire’ gebruikers over het hele
land. Honebel verzorgt de inningen in de horecasector terwijl Outsourcing Partners in alle andere
sectoren int (met uitzondering van de radio’s). Deze bedrijven zorgen ervoor dat de volgende
vergoedingsplichtigen hun bijdrage leveren:
- Organisatoren van tijdelijke activiteiten (bv. sportmanifestaties en rommelmarkten)
- Speciale gevallen (kerstmarkten, carnavalsvieringen, en scholen)410
.
- De horeca, discotheken, dancings, horeca-inrichting met regelmatige dans
- Winkels (fysieke goederen), handelsgalerijen en tijdelijke verkooppunten
- Kapperszaken en schoonheidsspecialisten,
- Bioscoopzalen, drive-ins en tijdelijke activiteiten van vertoning van audiovisuele werken
- Diensten, vrije beroepen en tijdelijke dienstverlenende activiteiten
- Verenigingen en hun activiteiten
- Culturele centra
- Jeugdhuizen
- Polyvalente zalen
- Openbare besturen
- Radio-omroepen
Voor elke categorie vergoedingsplichtingen worden afzonderlijke tarieven gehanteerd, op basis van
zeer uiteenlopende criteria (zie bijlage)411
. Bioscoopzalen betalen in 2012 bv. 0,93€ per zitplaats,
410
De billijke vergoeding is zoals reeds aangehaald niet verschuldigd wanneer muziek ter illustratie gebruikt wordt tijdens een onderwijsactiviteit. Deze uitzonderingsbepaling interpreteert men echter zeer strikt in het geval van de naburige rechten. Zo is voor het gebruik van in de sporthal tijdens een sportwedstrijd of danslessen, of voor het gebruik van muziek tijdens de middagpauzes in de refter wel degelijk een billijke vergoeding verschuldigd. 411
Zie KB van 12 april 1999 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 10 november 1998 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de verkooppunten en handelsgalerijen, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 5 juni 1999; KB van 13 december 1999 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 10 september 1999 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de uitbatingspunten gebruikt voor de promotie, de verkoop of de verhuur van goederen en diensten, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 23 december 1999; KB van 8 november 2001 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 5 november 2001 inzake de billijke vergoeding verschuldigd voor de mededeling van fonogrammen in polyvalente zalen, jeugdhuizen en culturele centra evenals bij gelegenheid van tijdelijke activiteiten binnen en buiten, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten (B.S., 29 november 2001); KB van 9 maart 2003 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 10 februari 2003 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de radio-omroepen, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 9 april 2003; KB van 22 december 2004 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 15 december 2004 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de kappers en de schoonheidsspecialisten, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten; B.S., 30 december 2004; KB van 22 december 2004 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 15 december 2004 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door uitbatingen die logies aanbieden en/of maaltijden en/of dranken bereiden en/of opdienen, evenals door discotheken/dancings, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 30 december 2004; KB van 22 december 2004 houdende de algemeen bindend verklaring van de beslissing van 15 december 2004 inzake de billijke vergoeding verschuldigd door de uitbaters van lokalen voor audiovisuele vertoning evenals door de organisatoren van tijdelijke activiteiten van vertoning van audiovisuele werken, genomen door de commissie bedoeld in artikel 42 van de wet van 30 juni 1994 betreffende het auteursrecht en de naburige rechten, B.S., 30 december 2004.
57
terwijl voor discotheken de tarieven variëren in functie van hun oppervlakte en het aantal
openingsdagen. Voor jeugdhuizen gaat het bedrag omhoog naargelang hun oppervlakte, en het al
dan niet bestaan van drink- en dansgelegenheid. Winkels en beoefenaars van een vrij beroep (bv.
wachtkamers van dokters) betalen afhankelijk van de oppervlakte van hun ruimte, de aanwezigheid
van luidsprekers, of hun muziek buiten of binnen te horen is.
2.2 Verdeling van de billijke vergoeding
De vergoeding wordt in gelijke helften verdeeld tussen PlayRight en SIMIM, zoals wettelijk
voorgeschreven412
.
a. Verdeling onder de uitvoerende kunstenaars door PlayRight
Voor alles wijst PlayRight op haar officiële website op één belangrijke regel uit haar
verdelingsreglement: ‘enkel het repertoire dat rechten genereert wordt in aanmerking genomen bij een
verdeling. Wanneer een opname in een bepaald jaar niet in de radiospeellijsten of de Ultratop-lijsten
(onze criteria voor verdeling) genoteerd staat, dan levert die opname voor dat jaar ook geen naburige
rechten op’413
.
In het Algemeen Reglement wordt deze regel inderdaad bevestigd. PlayRight maakt een onderscheid
tussen de billijke vergoeding verschuldigd door radio-omroepen, en deze die geïnd wordt bij uitbaters
van openbare plaatsen waar muziek gespeeld wordt. De bedragen die radiozenders betalen worden
verdeeld volgens de speellijsten die ze aanleveren414
. De gelden geïnd bij de tweede categorie
(jeugdhuizen, horecazaken, winkels, enz., zie supra), worden verdeeld per muzikale bron415
:
- Voor ‘lichte muziek’, de tegenhanger van klassieke muziek, gelden de volgende regels:
- voor gebruikers die via radio lichte muziek ten gehore brengen, worden de
speellijsten gebruikt van de zenders die lichte muziek uitzenden, gewogen a rato van
hun luistercijfers en hun aantal uren gespeelde muziek
- voor gebruikers die door middel van geluidsdragers (cd’s, platen, casettes,…) lichte
muziek ten gehore brengen, wordt een lijst gebruikt samengesteld uit de hitparades of
verkoop- en verhuurcijfers van lichte muziek.
- De billijke vergoedingen voor het gebruik van ‘ernstige muziek’ anderzijds, worden verdeeld
aan de hand van kopieën van facturen en loonfiches die door de uitvoerders van deze muziek
aan PlayRight werden bezorgd, waarop hun vergoedingen en bruto bezoldigingen als
uitvoerend artiest te vinden zijn416
.
Voor de onderlinge verdeling tussen de verschillende kunstenaars (hoofdartiesten, muzikanten,
zangers, dirigenten, …), maakt PlayRight gebruik van een puntensysteem. De geïnde bedragen
worden proportioneel onder hen verdeeld, volgens volgende puntwaarden417
:
- hoofdartiest of solist: 15 punten
- dirigent: 10 punten
412
Art. 43, lid 1 AW. 413
http://playright.be/pages/inning-naburige-rechten 414
Art. 27, §2, 1 Algemeen Reglement PlayRight. 415
Art. 27, §2, 2 Algemeen Reglement PlayRight. 416
Art. 27,§2, 3, 23bis en 25bis Algemeen Reglement PlayRight. 417
Art. 25, §1 Algemeen Reglement PlayRight.
58
- muzikant/zanger: 5 punten
Voor uitvoerders die tot meerdere categorieën behoren, zijn in bepaalde gevallen cumulaties
mogelijk418
.
b. Verdeling onder de producenten van fonogrammen door SIMIM
Het repartitiesysteem dat SIMIM hanteert om de billijke vergoeding onder haar leden te verdelen loopt
in grote mate gelijk met het verdelingssysteem van PlayRight. Zo trekt ook SIMIM het wettelijke
onderscheid tussen de twee vergoedingsplichtigen, m.n. de radiozenders en de uitbaters van
openbare plaatsen waar muziek gespeeld wordt, verder door in haar repartitiereglement.
De bedragen die de radiozenders afstaan, verdeelt SIMIM net zoals PlayRight volgens de playlists die
ze aanleveren. Daarnaast wordt ook wordt een onderscheid gemaakt tussen uitbaters die via radio
muziek ten gehore brengen, en uitbaters die door middel van geluidsdragers (cd’s, platen, casettes,
enz.) muziek ten gehore brengen. De bedragen die zij afstaan worden op dezelfde manier verdeeld
als de ‘lichte muziek’ door PlayRight (supra). ‘Ernstige muziek’ is dan weer een begrip dat SIMIM niet
hanteert.
3. Het beheer van de vergoedingsrechten
3.1. De thuiskopie
a. Huidige regeling
Zoals besproken, bevat de Auteurswet een uitzondering voor het kopiëren voor eigen gebruik van
audiovisuele werken en geluidswerken, de zogenaamde ‘thuiskopie’419
. Aangezien auteurs,
producenten en uitvoerende artiesten exploitatie-inkomsten mislopen door deze regeling, voerde de
wetgever een wettelijk en forfaitair compensatiemechanisme in voor deze rechthebbenden in art. 55
tot en met 58 Auteurswet. De regels worden verder geconcretiseerd in een koninklijk besluit van 28
maart 1996, hierna ‘KB Thuiskopie’420
.
De betalingsplichtingen zijn de fabrikant, de invoerder, of de intracommunautaire aankoper421
van
blanco beeld- of geluidsdragers (bv. blanco cd’s, usb-sticks, enz) of reproductieapparatuur (bv. hifi-
installaties met opnamefunctie, dvd recorders, enz.)422
. Per apparaat of per drager zijn ze een bepaald
bedrag verschuldigd dat wordt gepreciseerd wordt in het KB Thuiskopie (zie bijlage). In praktijk
schuiven zij de heffing echter door naar de consument. Sinds 1 februari 2010 voorziet het KB ook in
een heffing op ‘informatica-apparatuur’, om in overeenstemming te zijn met de Richtlijn
Informatiemaatschappij423
. Er is immers ook sprake van een thuiskopie wanneer een gebruiker muziek
downloadt van het internet en opslaat op een harde schijf, usb-stick of mp3-spelers424
. Voor
418
Art. 25, §3 Algemeen Reglement PlayRight. 419
Art. 22, §1, 5° AW (auteurs) en art. 46, lid 1, 4° AW (producenten en uitvoerende kunstenaars). In de toekomst zal deze uitzondering betrekking hebben op alle soorten werken (dus ook teksten, foto’s, enz.) die op een analoge of digitale drager (zoals cd, dvd, harde schijf, usb-stick) worden gereproduceerd. Art. 55-58 AW werd reeds herschreven in die zin, maar de uitvoeringsbesluiten die deze wijzigingen concreet moeten maken werden nog niet uitgevaardigd. Daarom gelden op dit moment nog steeds de oude wetsartikelen. 420
KB van 28 maart 1996 betreffende het recht op vergoeding voor het kopiëren voor eigen gebruik voor de auteurs, de uitvoerende kunstenaars en de producenten van fonogrammen en van audiovisuele werken, B.S. 6 april 1996, hierna ‘KB Thuiskopie’ . 421
Een intracommunautaire aankoop wordt door het KB Thuiskopie gedefinieerd als ‘het binnenkomen op het nationale grondgebied van één of meer dragers of apparaten afkomstig uit een andere Lid-Staat van de Europese Unie’ (art. 1, 8° KB Thuiskopie). 422
Art. 55, lid 2 AW. 423
Richtlijn nr.2001/29/E 22 mei 2001 van de Raad betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappij, B.S. 27 mei 2005. 424
G. DE MEYER en A. TRAPPENIERS, De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 380.
59
reproducties voor eigen gebruik op computer (op interne harde schijf) wordt nog steeds een nul-tarief
gehanteerd425
.
Een aantal personen, organisaties of instellingen hebben de mogelijkheid om de vergoeding te laten
terugbetalen: producenten van geluidswerken en audiovisuele werken, omroeporganisaties,
audioarchieven, (instellingen voor) slechtzienden en slechthorenden, onderwijsinstellingen426
. Daar
voegde de Wijzigingswet nog ziekenhuizen, gevangenissen en jeugdinstellingen
aan toe.
In 1997 werd de vennootschap Auvibel bij KB aangesteld om thuiskopievergoeding te innen en te
verdelen427
. Auvibel is een overkoepelend orgaan dat werd opgericht door de
beheersvennootschappen die de auteurs, uitvoerende kunstenaars en producenten van geluids- en
audiovisuele werken vertegenwoordigen428
. Auteurs, uitvoerende kunstenaars en producenten hebben
elk recht op ⅓ van de geïnde bedragen429
. De Gemeenschappen en de federale Staat kunnen
evenwel besluiten om dertig procent van de opbrengst van de vergoeding te gebruiken ‘ter
aanmoediging van de schepping van werken’430
.
Het forfaitaire systeem van de thuiskopieheffing wordt de laatste jaren meer en meer in vraag
gesteld431
. Er rijst kritiek op het feit dat de compensatie verschuldigd is voor alle dragers, met inbegrip
van lege gegevensdragers die niet noodzakelijkerwijze bedoeld zijn om er geluidswerken of
audiovisuele werken op te bewaren, of die enkel voor professioneel gebruik worden aangewend. In
het compensatiesysteem voor de reprografie daarentegen (infra), betalen gebruikers naast een heffing
op de apparaten ook mee op basis van het effectief gebruik.
Het Grondwettelijk Hof acht het systeem nochtans niet in strijd met de artikelen 10 en 11 van de
Grondwet432
. Het Hof redeneert daarbij als volgt: ‘Ondanks de algemeenheid van de grondslag van de
vergoeding, is de maatregel redelijk verantwoord. De wetgever vermag immers rekening te houden
met de moeilijkheden die, zowel op het vlak van de doeltreffendheid als op het vlak van de omvang
van de administratieve kosten, zouden voortvloeien uit een vergoedingssysteem dat - zo het al
mogelijk zou zijn - gebaseerd zou zijn op het effectieve gebruik dat zou worden gemaakt van de
dragers en apparaten voor reproductie en derhalve te opteren voor een forfaitair
vergoedingssysteem’.
In 2010 stelde het Europese Hof van Justitie echter in het zgn. Padawan arrest dat een
ongedifferentieerde thuiskopieheffing, die geen onderscheid maakt tussen privé-gebruikers en
professionele gebruikers, niet in overeenstemming is met de Richtlijn informatiemaatschappij433
. Sinds
deze uitspraak kunnen debiteuren die aantonen dat de dragers of apparaten in hun bezit voor zuiver
professioneel gebruik worden aangewend, zich rechtstreeks beroepen op de strijdigheid van de
425
Art. 2, §2 KB Thuiskopie. 426
Art. 57, lid 1 AW. 427
KB van 2 oktober 1995 tot het belasten van een vennootschap met de inning en de verdeling van de vergoeding voor het kopiëren voor eigen gebruik, B.S. 17 oktober 1995. 428
Stichtende leden zijn: SCAM, SABAM, SACD, SOFAM, IFPI, URADEX, BVF, ARPF en BOP/UPPI. 429
Art. 58, §1 AW. 430
Art. 58, §2 AW. Dit dient te gebeuren d.m.v. een samenwerkingsakkoord met toepassing van artikel 92bis, § 1, van de bijzondere wet van 8 augustus 1980 tot hervorming der instellingen. Zie MB van 1 augustus 1996 betreffende het recht op vergoeding voor het kopiëren voor eigen gebruik voor de auteurs, de uitvoerende kunstenaars en de producenten van fonogrammen en van audiovisuele werken, B.S., 8 augustus 1996 en MB van 4 juni 1997 tot vaststelling van de samenstelling van de Raadgevende Commissie inzake het kopiëren voor eigen gebruik van geluids- en audiovisuele werken, B.S., 20 juni 1997. 431
Zie de public hearing over de thuiskopieheffing in Europa, georganiseerd door de Eropese Commissie in 2008: http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/levy_reform/index_en.htm. 432
GwH 6 november 2008, A. GrwH 2008, afl. 5, 2441, AM 2009, afl. 1-2, 99, Juristenkrant 2008, afl. 178, 1, TBP 2009, afl. 9, 541. 433
HvJ 21 oktober 2010, C-467/08, Padawan v. SGAE, AM 2011, afl. 3, 306, noot B. REMICHE, V. CASSIERS, concl. V. TRSTENJAK; IER 2011, afl. 3, 164, noot K. KOELMAN; IRDI 2012, afl. 4, 377, noot P. CALLENS, JDE 2010, afl. 174, 320; Mediaforum 2010, afl. 11-12, 357; NJB 2010, afl. 38, 2480.
60
heffing met de Richtlijn Informatiemaatschappij434
. Een aanpassing van de Belgische wetgeving dringt
zich dan ook op435
. Auvibel heeft ondertussen in een persbericht geargumenteerd dat dit onderscheid
wél bestaat in het Belgische systeem, door de selectie van voorwerpen waarop de heffing van
toepassing is436
. Mp3-spelers zijn bv. inbegrepen, SSD disks niet. CALLENS vindt deze argumentatie
juridisch iets te kort door de bocht437
.
b. Toekomstige regeling
Zodra de nodige uitvoeringsbesluiten zullen genomen zijn, zal de thuiskopieregeling van toepassing
worden op alle soorten werken (supra). Logischerwijze zal het aantal vergoedingsgerechtigden dan
ook stijgen. De verdeling van de thuiskopievergoeding zal dus grondig moeten worden herbekeken.
Na heftige discussies in het parlement, heeft men er verder voor gekozen dat computers aan een
heffing kunnen worden onderworpen door een koninklijk besluit. Die vergoeding zou eventueel
terugbetaald of vrijgesteld kunnen worden in een aantal gevallen, bv. voor computers die gebruikt
worden in het onderwijs. JANSSENS merkt terecht het volgende op: ‘Er zullen heel wat open vragen
moeten worden beantwoord: wat valt onder de definitie van computer, (...), gaat het om een heffing als
drager of apparaat, … Het zal uiteindelijk de regering zijn die kleur moet bekennen’438
.
Tenslotte bepaalt de toekomstige wetsbepaling dat enkel enkel apparaten en dragers die ‘kennelijk’
worden gebruikt voor het vastleggen voor reproducties onderworpen zijn aan een heffing. Het is dus
niet langer de bedoeling om elke drager en elk apparaat dat potentiële reproductiemogelijkheden heeft
te taxeren439
.
3.2 De reprografie
a. Huidige regeling
Zoals gesteld bevat de Belgische Auteurswet twee uitzonderingen voor reprografie, namelijk in de
hypothese van privé-gebruik440
, en in de hypothese van een gebruik ervan voor doeleinden van
onderwijs en onderzoek441
. De reprografieregeling is in de muziekwereld voornamelijk van belang voor
partituren. De vergoeding die aan de rechthebbende toekomt als tegenprestatie voor deze
uitzondering, ligt vervat in de artikelen 59 t.e.m. 61 AW, en worden verder geconcretiseerd in het KB
van 30 oktober 1997, hierna ‘KB Reprografie’442
.
In België werd de coöperatieve vennootschap Reprobel bij KB aangesteld om het verplicht collectief
beheer over de reprografierechten op zich te nemen443
, naast de inning van het leenrecht (infra).
Reprobel volgt onderscheid dat de wet oplegt tussen twee vergoedingstypes444
:
434
P. CALLENS, ‘Auteursrechtelijke thuiskopieheffing op de helling gezet door Hof van Justitie voor louter professioneel gebruikte apparaten en dragers’, IRDI 2010, 393. 435
J. DEENE, “Intellectuele rechten kroniek 2010”, NJW 2011, nr. 245, 444. 436
http://www.auvibel.be/nl/nieuws/p/detail/na-het-arrest-padawan-vs-sgae-c46708-de-vergoeding-voor-de-thuiskopie-blijft-op-het-rechte-pad. 437
P. CALLENS, “Auteursrechtelijke thuiskopieheffing op de helling gezet door Hof van Justitie voor louter professioneel gebruikte apparaten en dragers”, IRDI 2010, 391. 438
M.-C. JANSSENS, “Art. 55 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 314. 439
M.C. JANSSENS, “Art. 55 A.W.”, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), De Belgische Auteurswet van oud naar nieuw, huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 308. 440
art. 22, §1, 4° AW 441
Art. 22, 4° en 4bis AW. 442
KB 30 oktober 1997 betreffende de vergoeding verschuldigd aan auteurs en uitgevers voor het kopiëren voor privé-gebruik of didactisch gebruik van werken die op grafische of op soortgelijke wijze zijn vastgelegd, B.S. 7 november 1997. 443
KB van 15 oktober 1997 tot het belasten van een vennootschap met de inning en de verdeling van de vergoeding en de verdeling van de vergoeding voor het kopiëren van werken die op grafische of soortgelijke wijze zijn vastgelegd, B.S. 7 november 1997. 444
zie www.reprobel.be
61
- de ‘forfaitaire vergoedingen’ 445
, die wordt geïnd op kopieertoestellen en scanners, los van
het effectieve gebruik ervan. Deze heffing wordt opgelegd aan fabrikanten, invoerders en
intracommunautaire aankopers van dergelijke toestellen446
.
- de ‘evenredige vergoedingen’447
die men int op basis van het aantal kopieën dat wordt
gemaakt van beschermde werken. De vergoedingsplichtigen zijn de natuurlijke personen of
rechtspersonen die kopieën van werken vervaardigen of ter beschikking stellen van anderen.
Het gaat onder meer om bedrijven, beoefenaars van vrije beroepen, zelfstandigen,
onderwijsinstellingen, overheidsinstellingen, en copyshops.
De inningen worden gelijk verdeeld onder auteurs en uitgevers448
. Welke bedragen precies worden
gehanteerd zijn terug te vinden in het KB Reprografie. Belangrijk is dat het aantal gemaakte kopieën
niet overeenstemt met het aantal kopieën dat betrekking heeft op beschermde werken. Daarom moet
met Reprobel onderhandeld worden over het werkelijk te betalen aantal. Indien er geen
overeenstemming wordt gevonden, kan een advies worden gevraagd aan een deskundige449
.
b. De toekomstige regeling
Zoals reeds aangehaald zal onder de toekomstige regeling de nadruk verschuiven van de begindrager
naar de einddrager. Aan de evenredige vergoeding wordt niet gesleuteld. De forfaitaire vergoeding zal
niet meer worden berekend op apparaten ‘waarmee de beschermde werken uit papieren bron
gereproduceerd kunnen worden’ (vnl. fotokopiëerapparaten en scanners), maar wel op apparaten ‘die
gebruikt worden voor de reproductie op papier’ (vnl. fotokopieerapparaten en printers450
, scanners
vallen nu buiten het toepassingsgebied451
). Daarnaast vereist gebruikt de nieuwe bepaling inzake
reprografie dat enkel een vergoeding vereist is voor ‘kennelijk’ gebruik, net zoals de nieuwe
thuiskopieregeling (supra).
3.3. de vergoeding voor andere reproducties dan de reprografie en voor mededelingen via gesloten
netwerk in het kader van onderwijs of onderzoek.
Verder bevat de wet ook verschillende uitzonderingen voor het gebruik van werken bij onderwijs en
onderzoek, die niet gedekt worden door de vergoedingsregeling voor reprografie. Het gaat onder meer
om de mogelijkheden van reproducties naar andere dragers dan papier of een soortgelijke drager452
,
en om mededelingen via gesloten netwerken453
. De artikelen 61bis t.e.m. 61quater AW vormen als het
ware hun ‘financiële complement’. Anders dan de duale heffingsregelingen voor reprografie en
thuiskopie, werkt men voor deze uitzonderingen enkel met een ‘evenredige vergoedingen’454
. Scholen
en onderzoeksinstellingen moeten een bedrag betalen dat evenredig is met het gebruik dat ze maakt
van beschermde werken.
In tegenstelling tot de vergoedingsbepalingen m.b.t. de thuiskopie en de reprografie, traden de
artikelen 61bis t.e.m. 61quater AW bij de wetswijziging van mei 2005 onmiddellijk in werking.
445
Art. 59 AW juncto art. 2-7 KB Reprografie. 446
De Raad van State is van oordeel dat de forfaitaire apparatenvergoeding geen maatregel is die de handel tussen de lidstaten, al dan niet rechtstreeks daadwerkelijk of potentieel kan belemmeren in de zin van de rechtspraak van het Hof van Justitie van de Europese Gemeenschap. Zij is evenmin als een straf te beschouwen zodat er geen schending kan zijn, noch van art. 6 of 7 E.V.R.M., noch van art. 14 van de Grondwet. Zie RvS nr. 127.673, 2 februari 2004, AM 2006, afl. 1, 47; NJW 2004, afl. 73, 661, noot DEENE, J.; TBP 2005, 558. 447
Art. 60 AW juncto art. 8-20 KB Reprografie. 448
Art. 61 AW. 449
Art. 14 KB Reprografie. 450
Er moet dan wel vooraf worden beslist dat printers ook onder de regeling komen. Zie Parl. St. Kamer 2003-04, nr. 51-1137/013/7. 451
Voor J. DEENE en K. VAN DER PERRE is dit echter niet zeker. Zie J. DEENE en K. VAN DER PERRE, “Nieuwe Auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005, 880, nr. 50. 452
Art. 22, §1, 4°ter en art. 46, 3°bis AW. 453
Art. 22, §1, 4°quater en art. 46, 3°ter AW. 454
Art. 61ter AW.
62
Niettemin moet ook deze nieuwe regeling verder worden uitgewerkt in een koninklijk besluit. Van dit
KB is tot op heden geen sprake, zodat auteurs, uitgevers, uitvoerende kunstenaars en producenten tot
op heden geen compensatie ontvangen voor het gebruik van hun werken of prestaties in het kader
van onderwijs of onderzoek.
3.4. De openbare uitlening
Art. 23 AW voorziet in een uitzondering voor openbare uitlening (supra). De auteur van een
muziekwerk kan ten gevolge van deze wetbepaling niet verbieden dat zijn werk wordt uitgeleend met
een educatief of cultureel doel door officieel daartoe erkende of opgerichte instellingen455
. Net zoals
de andere uitzonderingen zorgt deze regel voor verlies aan inkomsten voor auteurs. Daarom voorzag
de wetgever ook hier een forfaitaire compensatieregeling, die terug te vinden is de artikelen 62 t.e.m.
64 AW, en die verder werd uitgewerkt in het KB Leenrecht456
.
Bij dit KB moet een kanttekening worden gemaakt. Het kwam er immers pas in 2004, na een
veroordeling van de Belgische Staat door het Hof van Justitie wegens het niet naleven van haar plicht
om een leenrechtregeling uit te werken457
. België had met de nieuwe Auteurswet van 30 juni 1994
immers wel de wettelijke licentie voor openbare uitlening ingevoerd, maar waarborgde de auteurs
geen vergoeding omdat het uitvoerings-KB ontbrak.
In 2004, ruim tien jaar te laat, werd de verschuldigde compensatie uiteindelijk vastgelegd op de kleine
bedragen van 1€ per jaar voor volwassen bibliotheekgebruikers, en 0,5 € voor minderjarigen. Voor
personen die in meer dan één uitleeninstelling zijn ingeschreven, moet deze vergoeding bovendien
slechts eenmaal worden betaald.
‘Dat is een rechtsstaat onwaardig’ aldus Roger BLANPAIN, voorzitter van VEWA, de Vereniging van
Educatieve en Wetenschappelijke Auteurs458
. De rechthebbenden spreken over een
‘schijnvergoeding’459
. Ook SABAM en Reprobel zijn van oordeel dat dit bedrag neerkomt op een
‘aalmoes’. Zij eisen dat het jaarlijkse forfait van 1€ per bibliotheekgebruiker zou worden opgetrokken
tot 9€460
. Ter illustratie kan verwezen worden naar het jaarverslag van SABAM van 2010: slechts een
verwaarloosbare 0,2% van de inkomsten van SABAM komen voort uit openbaar uitleningsrecht.
SABAM stelt zelf in de commentaar bij de cijfers dat ‘zolang de overheid geen substantiële verhoging
van de tarieven wil doorvoeren, SABAM de betrokken auteurs en uitgevers van de uitgeleende werken
niet voldoende zal kunnen vergoeden’461
. Ook Playright, de beheersvennootschap voor de
uitvoerende kunstenaars, deelt mee op haar officiële website: ‘De geïnde bedragen die de vergoeding
voor het leenrecht uitmaken, liggen momenteel in ons land zeer laag. Maar als gevolg van een recent
arrest van het Europees Hof van Justitie kan hier voor de toekomst echter een verbetering verwacht
worden’462
.
455
Art. 23, §1 AW. 456
KB 25 april 2004 betreffende de vergoedingsrechten voor openbare uitlening van de auteurs, vertolkende of uitvoerende kunstenaars, producenten van fonogrammen en producenten van eerste vastleggingen van films, B.S., 14 mei 2004. 457
HvJ 16 oktober 2003, C-433/02, AM 2003, 351, noot F. BRISON.
458 R. BLANPAIN, “Dringend verzoek om billijke vergoeding van auteursrechten”, Juristenkrant 2006, afl. 135, 4. Zie ook
http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=PE1K6THH waarin hij de vergoeding beschrijft als ‘peanuts’. 459
E. WERKERS, R. KERREMANS, T. ROBRECHTS en J. DUMORTIER, “Auteursrecht in de digitale samenleving”, 2009, http://www.cjsm.vlaanderen.be/e- cultuur/downloads/onderzoeksrapport_auteursrecht_in_de_digitale_samenleving.pdf, 86. 460
D. VOORHOOF,, ‘Art. 63 A.W.’, in F. BRISON en H. VANHEES (eds.), Huldeboek Jan Corbet, Brussel, Larcier, 2006, 349, voetnoot 8; X, ‘Leenrecht is niet ernstig. Vlaamse auteurs schieten al langer op het K.B. over het leenrecht van 2004. De beheersvennootschappen geven hen gelijk”, De Standaard 22 december 2007. Tegen het KB Leenrecht werden door VEWA procedures ingeleid voor de rechtbank van eerste aanleg te Brussel en de Raad van State. 461
Jaarverslag SABAM 2010, 34. 462
http://www.playright.be/pages/inning-naburige-rechten
63
Het Hof van Justitie gaf de rechthebbenden in 2011 inderdaad gelijk463
. Het Hof oordeelde dat de
vergoeding niet mag bestaan uit een ‘zuiver symbolisch bedrag’, maar dat ze de auteurs een passend
inkomen dient te geven. De Belgische regeling is bijgevolg een gebrekkige omzetting is van de
Richtlijn die het leenrecht harmoniseert464
.
De representatieve vennootschap voor de inning en de verdeling van het leenrecht is Reprobel465
. In
principe zou ze zich daarvoor tot de individuele bibliotheekbezoekers moeten richten, maar in praktijk
heeft de overheid de betaling op zich genomen. De betaalstructuur die gehanteerd wordt, is zeer
complex, en zorgt voor een lange duurtijd tussen inning en uitbetaling. De gelden worden door
Reprobel in een eerste fase verdeeld tussen Auvibel (voor geluids- en audiovisuele werken) en
Reprobel (voor literaire, journalistieke, educatieve en wetenschappelijke werken, alsook partituren,
foto's, scripts, illustraties, enz.). Binnen iedere overkoepelende beheersvennootschap gebeurt dan
een secundaire verdeling. Binnen Reprobel gaat, zoals wettelijk voorgeschreven, 70% van de
vergoeding naar auteurs en 30% naar de uitgevers466
. De opbrengsten worden binnen Auvibel telkens
voor ⅓ verdeeld onder auteurs, uitvoerders en producenten467
.
3.5. De billijke vergoeding voor secundair gebruik
Tenslotte hoort ook de billijke vergoeding die uitvoerende kunstenaars en platenproducenten
ontvangen voor bepaalde vormen van secundair gebruik thuis onder de vergoedingsrechten. Deze
werd reeds uitgebreid besproken (supra).
463
HvJ 8 juli 2011, C-271/10, VEWA v. Belgische staat, Jur. 2011, JDE 2011, afl. 181, 228; Pb.L 27 augustus 2011, 5; TBH 2011, 954. 464
Richtlijn 2006/115/EG van het Europees Parlement en de Raad van 12 december 2006 betreffende het verhuurrecht, het uitleenrecht en bepaalde naburige rechten op het gebied van intellectuele eigendom, Pb.L. 26 december 2006. 465
KB van 15 december 2006 tot het belasten van een vennootschap met de inning en de verdeling van de vergoeding voor openbare uitlening, B.S., 22 december 2006. 466
Art. 64, §1 AW. 467
Art. 64, §2 AW.
64
Besluit
In deze masterproef werd een beeld geschetst van de verschillende spelers in de muziekwereld, hun
rechten en hun exploitatiemogelijkheden.
In DEEL I kwam naar voor dat zodra een muziekwerk origineel is en in een concrete vorm wordt
gegoten, het automatisch auteursrechtelijk wordt beschermd. Om te beginnen krijgt de auteur krijgt
dan vermogensrechten. Meerbepaald krijgt hij het exclusieve recht op reproductie en op openbare
mededeling van zijn muziek. Anderzijds verkrijgt hij ook morele rechten op zijn werk. Deze maken het
mogelijk dat hij zijn emotionele band met zijn creatie kan beschermen. De morele rechten worden
onderverdeeld in het recht op bekendmaking, het recht op naamsvermelding en het recht op eerbied.
Wel moet de auteur een aantal uitzonderingen op deze exclusieve rechten respecteren. In bepaalde
gevallen worden deze gecompenseerd met een vergoeding.
Verder bleek uit DEEL II dat niet enkel auteurs, maar ook uitvoerende kunstenaars en platenfirma’s
kunnen rekenen op de bescherming van de Auteurswet als houders van naburige rechten. Uitvoerders
genieten grotendeels dezelfde rechten als auteurs. Ook zij bezitten vermogensrechten en morele
rechten, zij het dat deze soms een minder grote draagwijdte hebben. Aan producenten worden enkel
vermogensrechten toegekend. Zij beschikken niet over morele rechten op de muziek die ze
financieren. Tenslotte is ook het grootste deel van de uitzonderingen op de naburige rechten identiek
aan deze op het auteursrecht. Wel bestaat er één specifieke uitzondering die enkel geldt voor
uitvoerende artiesten en producenten: de dwanglicentie voor bepaalde secundaire exploitatievormen.
In ruil daarvoor ze recht hebben op een billijke vergoeding.
Voorts werd in DEEL III duidelijk bij het contracteren over auteurs- of naburige rechten bepaalde
regels moeten worden gerespecteerd. Zo kan een overdracht van de auteursrechten enkel schriftelijk
bewezen worden, en mogen auteurs en uitvoerders niet contracteren over toekomstige
exploitatievormen. Naast deze algemene regels kwamen de beheersvennootschap en de
muziekuitgever aan bod als belangrijkste contractpartijen.
In DEEL IV tenslotte werd ingegaan op het collectief rechtenbeheer. Eerst kwam aan bod hoe
SABAM, PlayRight en SIMIM zorgen voor de inning en verdeling van de voornaamste
exploitatierechten onder hun leden, resp. de auteurs, de uitvoerende kunstenaars en de producenten.
Daarnaast werd stilgestaan bij de vergoedingsstelsels die de wet heeft ingevoerd ter compensatie van
het verlies aan inkomsten dat bepaalde uitzonderingen teweeg brengen. Ook deze zijn in handen van
de beheersmaatschappijen.
Uit deze vaststellingen kunnen we het algemeen besluit trekken dat auteurs, uitvoerende kunstenaars
en platenproducenten over een hele reeks rechten beschikken, die hen de mogelijkheid bieden om
hun werk op diverse wijzen te exploiteren. Er zijn een aantal uitzonderingsgevallen waarin ze hun
auteurs- of naburig recht ten gelde kunnen maken, maar de wet voorziet in bepaalde gevallen een
financiële compensatie.
65
Bibliografie
1. Rechtspraak
1.1 Hof van Justitie
HvJ 13 juli 1989, nr. C-395/87 (Tournier t/ Verney), Jur. HvJ 1989, 2521.
HvJ 6 februari 2003, nr. C245/00 (SENA t/ NOS), AM 2003, 203.
HvJ 2 juni 2005, nr. C-89/04 (Mediakabel t/ Commissariaat voor de Media), AM 2006, 73.
HvJ 14 juli 2005, nr. C-192/04 (Lagardère t/ SPRE en GVL), AMI 2006, 25, noot J. SEIGNETTE.
HvJ 12 september 2006, nr. C-479-04 (Laserdisken t/ Kulturministeriet), AM 2007, 69.
HvJ 7 december 2006, nr. C-306/05 (SGAE t/ Rafael Hoteles), Mediaforum 2007-2, 56, noot D.
VISSER en AMI 2007, 45, noot K. KOELMAN.
HvJ 16 juli 2009, nr. C-5/08 (Infopaq t/ Danske Dagblades Forenig), AM 2009, 521.
HvJ 15 maart 2012, nr. C-162/10 (Phonographic Performance (Ireland) Limited t/ Ireland),
http://curia.europa.eu (28 maart 2012), concl. V. TRSTENJAK.
HvJ 15 maart 2012, nr. C-135/10 (Socièta Consortile Fonografici (SCF) t/ Marco Del Corso),
http://curia.europa.eu (28 maart 2012), concl. V. TRSTENJAK.
1.2 Hof van Cassatie
Cass. 13 februari 1941, Pas. 1941, I, 40.
Cass. 11 november 1943, Pas. 1944, I, 47.
Cass. 19 januari 1956, Pas. 1956, 484.
Cass. 25 mei 1972, RW 1972-73,
Cass. 25 juni 1982, RW 1982-83, 2702.
Cass. 27 april 1989, RW 1989-1990, 362.
Cass. 2 maart 1993, Ing. Cons. 1993, 145.
Cass. 19 maart 1998, AM 1998, 229, noot B. DAUWE.
Cass. 11 mei 1998, RW 1998-99, 713, noot H. VANHEES en AM 1998, 224, noot N. IDE en A.
STROWEL.
Cass. 12 juni 1998, Ing. Cons. 1999, 100.
66
Cass. 10 december 1998, RW 1999-2000, 325.
Cass. 8 oktober 1999, AM 2000, 289 en RW 1999-00, 1401, noot H. VANHEES.
Cass. 18 februari 2000, AM 2000, 290 en RW 2000-01, 908, noot H. VANHEES.
Cass. 30 juni 2000, AM 2001, 233.
Cass. 21 november 2003, AM 2004, 35, noot H. VANHEES.
Cass. 11 maart 2005, IRDI 2005, 243.
Cass. 26 januari 2006, AM 2006, 180, noot H. VANHEES en RW 2006-07, 511, noot J. DEENE.
Cass. 8 mei 2008, AM 2009, 102, noot F. GOTZEN en Ing. Cons. 2008, 605, noot CAMPOLINI en
MICHAUX.
Cass. 14 juni 2010, IRDI 2011, 147, noot K. ROOX.
1.3 Grondwettelijk Hof
GwH 23 april 2009, Arr.GwH 2009, 1008.
1.4 Overige
Antwerpen 19 januari 1994, Limb. Rechtsl. 1994, 76.
Antwerpen 11 oktober 2000, IRDI 2001, 137, noot V. CASTILLE en AM 2001, 357, noot D.
VOORHOOF.
Antwerpen 2 mei 2006, AM 2006, 257, noot en Mediaforum 2006, afl. 6, 201, noot D. VOORHOOF.
Antwerpen 29 oktober 2007, onuitg.
Brussel 9 mei 1953, Ing. Cons. 1953, 193.
Brussel 22 april 1959, Ing. Cons. 1959, 257.
Brussel 18 september 1998, AM 1999, 60, noot V. CASTILLE.
Brussel 21 juni 1988, JLMB 1989, 17.
Brussel 15 februari 1996, AM 1996, 319, noot L. VAN BUNNEN.
Brussel 22 mei 1996, AM 1997, 178, noot A. STROWEL.
Brussel 8 oktober 1996, AM 1997, 71.
Brussel 25 september 1997, Ing. Cons. 1997, 346.
Brussel 15 september 2000, AM 2007, 24.
Brussel 29 november 2000, IRDI 2001, 145.
67
Brussel 4 oktober 2001, AM 2002, 419.
Brussel 9 september 2002, IRDI 2003, 113.
Brussel 29 april 2003, AM 2003, 374.
Brussel 3 mei 2005, AM 2005, 419.
Brussel 18 mei 2006, AM 2006, 453.
Brussel 4 december 2006, onuitg.
Brussel 18 december 2006, ICIP 2007, 294.
Brussel 4 april 2007, AM 2007, 466.
Brussel 4 september 2007, IRDI 2008, 102, noot A. STROWEL.
Brussel 18 december 2008, AM 2010, 22; ICIP 2009, 707.
Brussel 27 mei 2009, AM 2011, 187.
Gent 16 april 2002, AM 2002, 347
Gent 5 september 2002, RW 2003-04, 1304, noot H. VANHEES.
Voorz. Kh. Brussel 14 juni 2007, Jaarboek Handelspraktijken & Mededinging 2007, 1102 en TBM
2007, 58, noot H. BUREZ en P. WYTINCK.
Voorz. Rb. Brussel 16 oktober 1996, AM 1996, 426.
Voorz. Rb. Brussel, 17 december 1999, AM 2000, 298.
Voorz. Rb. Brussel 10 oktober 2000, AM 2001, 462.
Voorz. Rb. Brussel, 24 september 2001, AM 2002, 357, noot.
Voorz. Rb. Brussel 23 oktober 2001, AM 2003, 56.
Voorz. Rb. Brussel 8 juli 2002, AM 2004, 255.
Voorz. Rb. Brussel 5 augustus 2004, AM 2005, 244.
Voorz. Rb. Brussel 13 februari 2007, AM 2007, 107, noot D. VOORHOOF.
Rb. Antwerpen 27 mei 1997, AM 1997, 282, noot F. BRISON.
Rb. Antwerpen 16 maart 2006, AM 2008, 48.
Rb. Brussel 4 april 1973, RW, 1973-74, 2340.
Rb. Brussel 12 maart 1996, AM 2001, 269, noot F. BRISON.
68
Rb. Brussel 31 december 1997, AM 1998, 39.
Rb. Brussel 17 december 1999, AM 2000, 289.
Rb. Brussel 26 maart 2004, AM 2004, 263.
Rb. Brussel 18 mei 2006, AM 2006, 253.
Rb. Brussel 26 september 2007, AM 2009, 534, noot.
Vred. Luik 24 juni 1963, Jur. Liège 1963-64, 183.
Vred. Jumet 17 maart 1999, JT 1997, 558.
Vred. Brugge, 30 april 2009, AM 2010, 358, noot H. VANHEES.
Vred. Leuven, 2 mei 2009, AM 2010, 357, noot H. VANHEES.
2. Rechtsleer
2.1 Boeken
BERENBOOM, A., Le nouveau droit d’ auteur et les droits voisins, Brussel, Larcier, 2008, 536 p.
BRISON, F., Het naburig recht van de uitvoerende kunstenaar, Brussel, Larcier, 2001, 727 p.
BRISON, F. en VANHEES, H. (eds.), De Belgische Auteurswet, huldeboek Jan Corbet, Brussel,
Larcier, 2006, 460 p.
COLOMBET, C., Propriété littéraire et artistique, Parijs, Dalloz, 1980, 296 p.
CORBET, J., Auteursrecht, Antwerpen, Kluwer, 1997, 173 p.
DE MEYER, G. en TRAPPENIERS, A., De muziekindustrie, een lexicon, Leuven, Acco, 2010, 520 p.
DENEUTER, D., Muziekuitgave en auteursrecht, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 44 p.
DE VISSCHER, F. en MICHAUX, B., Précis du droit d’auteur et des droits voisins, Brussel, Bruylant,
2000, 1104 p.
DIRIX, E., TILLEMAN, B., en VAN ORSHOVEN, P., De valks juridisch woordenboek, Antwerpen,
Intersentia, 2004, 431 p.
GOTZEN, F. (ed.), Belgisch auteursrecht van oud naar nieuw, Brussel, Bruylant, 1996, 548 p.
JANSSENS, M.C., en VANHEES, H., Auteursrecht @ internet, Kortrijk-Heule, UGA, 2012, 116 p.
KOEDOODER, M., Artiest en recht, Deventer, Kluwer, 2011, 625 p.
PUTTEMANS, A., Droits intellectuels et concurrence déloyale, Brussel, Bruylant, 2000, 569 p.
69
SPOOR, J. en VERKADE, W., Auteursrecht: auteursrecht, naburige rechten en databankenrecht,
Deventer, Kluwer, 1993, 762 p.
STROWEL, A. en DERCLAYE, E., Droit d’auteur et numérique, Brussel, Bruylant, 2001, 314 p.
VAN EMELEN, T., DEKEYSER, H. en WERKERS, E., Podiumkunsten digitaal ontsluiten, Brussel,
Vlaams Theater Instituut, 2008, 60 p.
VANHEES, H., Auteursrecht in een notendop, Leuven-Apeldoorn, Garant, 1998, 137 p.
VAN ISACKER, F., De exploitatierechten van de auteur, Brussel, Larcier, 1963, 497 p.
VAN ISACKER, F., De morele rechten van de auteur, Brussel, Larcier, 1961, 215 p.
VASTESAEGER, T., MEERS, J., en GOOVAERTS, A., Concerten, fuiven en festivals organiseren:
een praktische gids, Brussel, Poppunt vzw, 2010, 128 p.
WERKERS, E., KERREMANS, R., ROBRECHTS, T. en DUMORTIER, J., Auteursrecht in de digitale
samenleving, Leuven, Vlaamse Gemeenschap, 2009, 200 p.
2.2 Bijdragen en artikelen
BRISON, F., JANSSENS, M.C., MAEYAERT, P., en VANHEES, H., “Evoluties binnen het recht van de
intellectuele eigendom”, IRDI 2011, 174-200.
BRISON, F., en MICHAUX, B., “De nieuwe auteurswet”, RW 1995-96, deel 1; 481-493, deel 2: 521-
530 en deel 3: 553-563.
CALLENS, P., “Auteursrechtelijke thuiskopieheffing op de helling gezet door Hof van Justitie voor
louter professioneel gebruikte apparaten en dragers”, IRDI 2010, 386-394.
CORNU, E., “L’exercice du droit d’auteur ou des droits voisins, plus particulièrement par des sociétés
de gestion de ces droits, peut il constituer un abus de position dominante, et si oui dans quelles
circonstances – rapport belge sur la question 3’’, Ing.Cons. 2003, 28-60.
DEENE, J., “België broedplaats van wereldhits”, Juristenkrant 2007, afl. 154, 3.
DEENE, J., “De odyssee van de privé-mededeling doorheen het auteursrecht”, RW 2006-07, 512-518.
DEENE, J., “Onderwijs mag partituren niet integraal kopiëren”, Juristenkrant, afl. 194, 30 september
2009, 4-5.
DEENE, J., “Originaliteit in het auteursrecht”, IRDI 2005, 223-237.
DEENE, J. en VAN DER PERRE, K., “Nieuwe auteurswet. Belang voor de digitale wereld”, NJW 2005,
866-888.
DE VISSCHER, F. en MICHAUX, B., “Le droit d’auteur et les droits voisins désormais dans
l’environnement numérique: la loi du 22 mai 2005 ne laisse-t-elle pas un chantier ouvert?”, JT 2006,
133-144.
DUPONT, S., “Professionele aansprakelijkheid van de uitgever”, Jura Falconis 1996-1997, 581-648.
70
GOTZEN, F., "De uitgaveovereenkomst", AMI, 1982, 58-72.
GOTZEN, F., “Overzicht van rechtspraak. Auteurs- en modellenrecht 1990-2004”, TPR 2004, 1482-
1483
GOTZEN, F., “L’ordinateur et la propriété intellectuelle”, JT 1976, 78-83.
HAOUIDEG, H., “Diffusion en continu sur Internet: Le webcasting constitue-t-il une radiodiffusion au
sens de l’article 41 de la L.D.A.?”, AM 2006, 10-20.
JANSSENS, M.C., “De beschermingsomvang in het auteursrecht: een balans na tien jaar toepassing
van de Wet van 1994”, AM 2004, 444-462.
JANSSENS, M.C., “De uitzonderingen op het auteursrecht anno 2005. Een eerste analyse”, AM 2005,
482-511.
JANSSENS, M.C. en CARLY, M., “Auteursrecht en onderwijs met bijzondere aandacht voor de
internetomgeving, TORB 2003-04, 168-176.
JEANRAY, P., "De muziekuitgave-overeenkomst", Mediarecht, losbl., deel Audio, 1-12.
STROWEL, A. en STROWEL, B., "La nouvelle législation belge sur le droit d'auteur", JT 1995, 117-
137.
STROWEL, A. en STROWEL, B., ‘Titularité et règles contractuelles dans le domaine du droit d’auteur
et des programmes d’ordinateur ’, DAOR 1995, 57-70.
VAN BORM, J., “De auteurswet en de gebruiker na de wijzigingen van 22 mei 2005”, AM 2005, 512-
519.
VAN DER PERRE, K., “Het vermoeden van overdracht bij audiovisuele werken”, IRDI 2001, 237-268.
VANHEES, H., “Commentaar bij art. 3 Auteurswet 1994”, OHRA 2008, 23-46.
VANHEES, H., “Commentaar bij art. 22 Auteurswet 1994”, in WYMEERSCH, E., STUYCK, J.,
VANHEES H. en STEENNOT, R. (eds.), Handels- en economisch recht: commentaar met overzicht
van rechtspraak en rechtsleer, Mechelen, Kluwer, 2007, 24-37.
VANHEES, H., “De nieuwe wettelijke regeling inzake auteurscontracten”, TBH 1995, 728-765.
VANHEES, H., “Het publiek mededelingsrecht na het arrest van het Hof van Justitie van 7 december
2006 in de zaak Rafael Hoteles”, AM 2007, 315-326.
VOORHOOF, D., “Het uitleenrecht gekneld tussen auteursrecht en cultuurpolitiek. Un droit reconnu
mais inappliqué?”, AM 2001, 315-326.
VROMANS, M., “Nationale muziekmonopolies doorbroken”, Jazzmozaïek 2008, afl. 3, 56.
X, “Beheersvennootschappen auteursrechten”, NJW 2011, 171-172.
71
3. Elektronische bronnen
3.1 Online artikelen
“SABAM wijst DJ’s op licentieplicht”:
www.demorgen.be/dm/nl/1010/Muziek-nieuws/article/detail/1434826/2012/05/07/Sabam-wijst-dj-s-op-
licentieplicht.dhtml
“Copyright op muziekuitvoeringen met twintig jaar verlengd”:
www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DMF20110908_167
“The recasting of copyright and related rights for the knowledge economy” (P. HUGENHOLTZ):
http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/studies/etd2005imd195recast_report_2006.pdf , 8,
24, 25, 27.
“SABAM doorverwezen naar de strafrechter”
http://www.tijd.be/nieuws/ondernemingen_media/Sabam_verwezen_naar_strafrechter.9161380-
3120.art?ckc=1
3.2 Overige
economie.fgov.be/nl/ondernemingen/Intellectuele_Eigendom/
www.bvergoed.be
www.playright.be
www.poppunt.be
www.sabam.be
www.simim.be
www.muziekcentrum.be/document.php?ID=5098 (Federaal Memorandum Muzieksector)
nl.wikipedia.org/wiki/reprografie.
nl.wikipedia.org/wiki/Emiliana_Torrini
72
Bijlagen
1. De verdeelsleutels van SABAM
1.1 Uitvoeringsrechten
Bron: D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht, Brussel, Poppunt vzw, 2005,20.
1.2 Mechanische reproductierechten
73
Bron: D. DENEUTER, Muziekuitgave en auteursrecht, Brussel, Poppunt vzw, 2005, 23.
2. De tarieven van de billijke vergoeding voor 2012
2.1 Discotheken en dancings
74
Bron: www.bvergoed.be
2.2 Diensten en vrije beroepen
Bron: www.bvergoed.be
2.3 Winkels
75
Bron: www.bvergoed.be
2.4 Jeugdhuizen
Bron: www.bvergoed.be
3. De tarieven voor de thuiskopievergoeding
76
Gebaseerd op tabel van de website www.auvibel.be