El lenguaje de los símbolos gráficos

Introducción de la comunicación visual

Arq. Guillermo de la Torre y Rizo

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Primera edición: 1992 Impreso en México (9276)

ISBN 968-18-4374-6

Contenido

Introducción 9

Proemio 13

1. His tor ia anal í t ica de la s imbo log ía gráf ica 19

Historia analítica de la simbología gráfica 19 Desarrollo de los sistemas de escritura 21 La teoría Schmandt-Besserat 22 Evolución de la escritura cuneiforme 23 Los geroglíficos egipcios 25 Evolución de la escritura egipcia 26 Los sistemas orientales de escritura 28 Los símbolos mesoamericanos 30 Los códices 31 Los glifos mayas 33 Los signos matemáticos de los mayas 34 El calendario maya 36 La escritura! mexica 36 Los códices de la cultura náhuatl 37 Los sellos de barro 37 La numeración náhuatl 40

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6 C O N T E N I D O

El simbolismo gráfico de las culturas 40 clásicas de Grecia y Roma Los elementos sustanciales 42 Los símbolos astronómicos 43 Los símbolos del zodiaco 45 El alfabeto griego 47 El alfabeto latino 47

2. Bases de la semiótica general 51

Importancia de la comunicación visual 51 La conducta semiótica 52 Variantes de la información unilateral 53 El mensaje visual 53 Interferencias visuales 55 La semiótica 55 El campo de la semiótica 57 Campos de la semiótica general 57 Otros campos de la semiótica general 59 Campos de la semiótica visual 59 La semiosis 59 Potencialidad de expresión de un gráfico 61 Dimensiones de la semiosis 61 Terminología de las dimensiones de la semiosis 63 Propiedades de un signo 65

3. La semántica 69

Gestación de un significante gráfico 71 Expresiones semánticas 72 Variantes semánticas 72 Las constantes semánticas 73 Tipos de significantes 76 El diseño de significantes 76 El significado semántico 79 Epistemología de los significantes gráficos 82 El factor de reconocimiento 84 El significado intelegible de los gráficos 87

4. La sintáctica 89

Áreas sintácticas de los gráficos 89 Las estructuras sintácticas 90

C O N T E N I D O 7

Valores sintácticos de la expresión visual 92 Principios estéticos de Fechner 92

Principio del umbral estético 94 Principio de la ayuda o del refuerzo 94 Principio de la armonía 94 Principio de la verdad 96 Principio de claridad 96 Principio de asociación 97

Los procedimientos de estructuración sintáctica 99 El espacio bidimensional 101 La composición gráfica 102 La sintáctica y la composición dinámica 103

5. La pragmática 107

Pertinencia y potencialidad de expresión 107 La ambigüedad comprensiva 108 La actitud del intérprete 110 Eldesignatum 112 El significado como consecuencia 112 El proceso pragmático 114 El lenguaje gráfico y su relación pragmática 116 Factores sociales e individuales de la semiosis 118 La pragmática descriptiva 120 Los gráficos urbanos 122 Ubicación de los gráficos urbanos 122 Los señalamientos urbanos 124 La contaminación visual 124 Problemas que provoca la contaminación visual 126 Proposiciones y sugerencias para prevenir la contaminación visual 127 Conclusiones a la contaminación visual 128

Bibliografía 129

Estamos en el umbral de un nuevo siglo. El hombre ha puesto su mirada tratando de ver más allá de ese horizonte cercano.Sus ojos se esfuerzan, su mirada se mantiene fija en el futuro, trata de percibir algún destello lejano, pero sus posibilidades humanas son limita­das.

Esta curiosidad siempre ha estado latente en nuestro ser, es un anhelo constante que fatiga el entendimiento, pero nuestras facul­tades no nos permiten ver cómo estará forjado el porvenir. Sin embargo, nos hemos dado cuenta que es posible voltear por encima de nuestro hombro y ver hacia atrás, hacia el pasado. De él sabemos casi todo. De ahí sacamos conclusiones, atamos cabos y generamos teorías, y con ellas construimos plataformas para lanzarnos hacia el porvenir. Muchos intentos han fructificado, pero no de la manera esperada, pues han surgido posibilidades que ni siquiera imagina­mos.

Todos los ámbitos de las ciencias se han visto enriquecidos con nuevas posibilidades, la mayoría de las cuales son contribuciones que surgieron al azar, como meros accidentes cotidianos. Estos hechos son reales y no podemos hacerlos a un lado. Lo que se pensaba serviría para una cosa se le dio aplicación en otra. Intención y accidente se toman de la mano y forjan las bases del futuro.

Nadie ha sido capaz de contemplar en plenitud su aportación, pues los hechos aislados no hacen la historia. Es el conjunto de

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elementos los que constituyen un todo. Lo que no sirve para unos hombres, es de vital importancia para otros. Toda ciencia está integrada por partes homogéneas que se amalgaman en forma integral y esa homogeneidad es lo que le da coherencia y validez a sus normas. El principio de homogeneidad es resultado natural de todo cuanto existe. Basta observar a nuestro alrededor: las flores del jardín trasero de casa; la mascota canina que nos brinda su com­pañía y que juguetona retoza junto a nosotros; la carita amable del nietecito que semanalmente nos visita; todos son entes homogéneos.

Solamente lo que el hombre diseña puede resultar un desastre heterogéneo carente de total integridad. Pero para fortuna nuestra, son más los aciertos que los errores. Y esos aciertos se han integrado en forma descriptiva dentro de voluminosos textos impresos perfec­tamente clasificados, para que de ahí obtengamos la información que nos evitará partir de cero. Los textos se han integrado a su vez bajo una clasificación homogénea para facilitar las labores de investigación. Cuanto parte de la sabiduría humana se condensa en unidades homogéneas, nacen las ciencias especializadas que con­forman, a su vez, un todo enciclopédico, es decir, un todo que integra la mayoría de los conocimientos generados por la humanidad. Desgraciadamente no todo lo que el hombre ha descubierto ha quedado sujeto a un registro fehaciente.

Dentro de las ciencias más antiguas y de las que el hombre ha establecido como de vital importancia por la afinidad que tienen con su propio ser, tenemos las ciencias de la comunicación.

Darnos a entender es más importante de lo que imaginamos. Transmitir nuestros pensamientos a través de los medios de alcance ha cobrado una importancia primordial. Primero se establece una comunicación oral, pero este tipo de comunicación es variable y sólo logra una afinidad con los hombres que permanecen juntos dentro del núcleo comunal y que han practicado por mucho tiempo un lenguaje propio. En ocasiones, el hombre se topa con seres seme­jantes a él que vienen de regiones remotas, trata de comunicarse con ellos pero sus intentos son vanos, no entiende lo que dicen; las expresiones orales son discordantes, su lenguaje es diferente.

Durante muchos milenios el hombre ha permanecido aislado en las ciudades. Las vías de comunicación han sido poco confiables. Llega el día en que empiezan a surgir los más diversos medios de co­municación que acortan las distancias. El hombre ha dejado de estar aislado dentro de su propio habitat, la Tierra y sus lenguajes em­piezan a cambiar y a integrarse. Los términos más fáciles de recor­dar toman preponderancia, los más difíciles pasarán poco a poco al olvido.

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La meta en el futuro se ha fijado más allá de nuestros confines terrestres. El universo se abre como una flor cuya fragancia envuelve con irresistible fascinación a la mente humana. Sin embargo, toda­vía no se ha logrado el lenguaje ideal de comunicación.

Nuevamente el pasado viene al rescate. Hace miles de años, el hombre, en distintas partes del mundo, logró diversos sistemas de comunicación basados en un mismo principio, que brotó aparen­temente en forma natural y espontánea, sin sustraerse a convencio­nalismos de'ninguna especie. En Europa, Asia, América y África se forjó un mismo concepto. No había posibilidad de comunicarse unos con otros, no obstante todos partieron de un mismo sistema, utilizando como base las imágenes de las cosas naturales. Las formas estilizadas de lo que existía alrededor del hombre jugaron un papel predominante.

Hoy, las imágenes han cobrado gran importancia en los sistemas de comunicación. Las imágenes al ser simplificadas crearon símbolos y éstos, al perder su carácter analógico, crearon signos. Todos ellos conservaron un significado conceptual. La relación que hay entre los símbolos y signos con su significado ha sido materia de estudio, al encontrarse que las formas generadas son comprensibles para todos los hombres, sin importar que tengan diferentes lenguajes. Se han hecho diversas aplicaciones, sobre todo en eventos de carácter internacional, como son las olimpiadas, y se ha encontrado con beneplácito que las imágenes gráficas o pictogramas, como se les ha dado en llamar, son fáciles de entender y recordar.

La pictografía se está constituyendo en un nuevo lenguaje que demuestra características nunca antes observadas, como la de evitar estudios especializados para poder comprenderlas. Los picto­gramas se entienden en forma intuitiva y natural. No se necesita dominar un idioma especial para interpretarlos. Todas las personas, cultas o incultas, europeas o africanas, interpretan fácilmente el significado de los pictogramas.

Los símbolos son menos fáciles de comprender. Requieren de una observación constante y poco a poco, mediante un uso continuo, acaban por entenderse. No necesitan tampoco de una larga y tediosa preparación para comprenderlos.

Los signos se encuentran en una escala diferente cuando se trata de entenderlos. Éstos sí requieren de una preparación previa para poder conocer su significado, sobre todo por la gran variedad de combinaciones que requieren en la práctica. Los alfabetos quedan dentro de este grupo.

Sin embargo, hay diversas constantes homogéneas de relación entre pictogramas, símbolos y signos. Las más importantes corres-

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ponden al "factor gráfico" y al "factor significado". El estudio de los significados de toda una gama de elementos visuales o de gráficos, y aún muchos de otra índole, han conformado una ciencia conocida como semiótica.

La semiótica, como ciencia de los significados, ha adquirido mucha importancia en los últimos años. En la actualidad los estudios de semiótica se están integrando a todos los programas de universitarios, sobre todo en disciplinas que necesitan establecer dentro de sus actividades académicas una relación comunicacional de tipo especializado, como lo establecen los casos de las licencia­turas en diseño gráfico, arquitectura, diseño industrial, artes visua­les, medicina, computación, música, actuación, literatura y lenguas.

La presente obra es una introducción en el conocimiento de esta ciencia, con especial enfoque hacia el diseño gráfico. Dentro de este campo se ha considerado la necesidad de que los futuros comuni-cadores gráficos conozcan a fondo el funcionamiento adecuado de cómo un gráfico debe transmitir un significado. Aquí encontrarán las bases comunes en el comportamiento de todo tipo de comunicación visual. Se darán cuenta que los significados no se establecen al azar, ni por causas meramente estéticas, sino que requieren de un profundo análisis y del establecimiento de métodos especializados. Entre más se comprenda este precepto, mejor serán los resultados que se obtengan.

Proemio

La esencia de la comunicación visual

En el transcurso de los acontecimientos humanos se ha generado la necesidad de legar una constancia de la vida del hombre, en su paso por el mundo. Es por ello que a través de la historia se han creado los más ingeniosos sistemas de comunicación visual.

El descubrimiento de que los conceptos podían materializarse gráficamente, motivó al intelecto induciéndolo al logro de sistemas visuales conformados por símbolos y signos. Los símbolos adquieren formas propias con un significado particular. Durante más de cinco milenios los símbolos sufren transformaciones radicales en pos de una simplificación formal que los haga más accesibles y fáciles de manejar y se convierten poco a poco en conceptos tipográficos abs­tractos, que se van estructurando bajo la jerarquía de signos. Su carácter formal cambia, por lo tanto, drásticamente va perdiendo con ello su aspecto figurativo inicial.

Los símbolos gráficos de un principio eran meramente represen­taciones de personas y cosas; después, su aspecto se vuelve más abstracto y su contenido expresa conceptos. Por último, en su postrer etapa evolutiva alcanzada hace tres mil años, los signos se transforman en representaciones silábicas en donde cada signo es representativo de un sonido monofónico. Dichos signos se combinan entre sí para expresar sonidos más complejos, hasta alcanzar la

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jerarquía de palabra, que es la representación gráfica de los concep­tos unitarios o simples.

En esa última etapa evolutiva de los signos tipográficos se establecen las reglas que determinarán su estructura idiomática. Los signos quedan reducidos a un máximo que oscila entre 27 y 30 letras en lo que corresponde al sistema de escritura occidental. Esto fue posible gracias a la intervención genial de la cultura fenicia, magníficamente aprovechada por el pueblo helénico, quien le dio su correcta dimensión. Pero les corresponde a los romanos ser los generadores de nuestro patrimonio cultural. Ellos aprenden de los griegos las bases y esencia de su cultura y la transforman en un sistema propio que diseminan por todo el orbe.

Desde esa época, el hombre ya estaba consciente de la importan­cia y fuerza de la comunicación visual y reconoce su eficacia como medio de transmisión del pensamiento, logrando imponerla para diferentes fines y objetivos: como simbología religiosa, como elemen­to de identificación y prestigio a través de la simbología heráldica , o como una imagen de atracción comercial o marca de calidad y procedencia.

Algunos símbolos adquieren con el tiempo una expresión de carácter universal, como es el caso de los números arábigos o las mismas letras romanas. Pero en cambio otros pierden su prestancia por lo impráctico de su connotación conceptual como es el caso de los números romanos, que se usan solamente en determinados casos, o que quedan relegados en su uso sólo dentro de determi­nados núcleos humanos o ámbitos regionales, como la escritura árabe, o la escritura davanagari de la India, o la compleja simbología de la escritura oriental de China y Japón.

El hombre tiene ante sí una nueva perspectiva sobre los sistemas de comunicación visual y va modificando poco a poco su mentalidad adecuándola a las necesidades actuales. Los antiguos símbolos y las leyes que los sustentaban son desterrados dentro de la nueva problemática simbólica. El símbolo ha encontrado una nueva dimensión dentro del contexto urbano. Sin darnos cuenta nos encontramos en el umbral de una nueva era de la comunicación, en donde se amalgaman nuevos conceptos que facilitarán el entendi­miento entre culturas con diversas raíces y formas de pensar y no es muy atrevido suponer que los símbolos serán el vehículo universal sobre el que se mueva el entendimiento humano.

Investigar y experimentar con los nuevos códigos visuales se vuelve una imperante necesidad desde entonces. La búsqueda de sistemas ágiles y prácticos que permitan el desarrollo de la comu­nicación se vuelve vital.

PROEMIO 15

La ciencia como un nuevo derrotero dentro de las actividades del intelecto se constituye en la fuerza reguladora del saber hacia el logro emancipable y liberador del espíritu, que por fin encuentra su más preclaro anhelo: establecer un sistema de comunicación entre todos los hombres, para beber de la copa de la sabiduría que le brindan otros pueblos, sin importarle la lejanía de su asiento cultural.

La ciencia ordenadora de los diversos sistemas de comunicación, que nos enseña el comportamiento y uso de los signos, es un producto inapreciable de nuestra época. Con el nombre de semiótica, esta ciencia tiene como misión el estudio de los signos y símbolos que están relacionados con un significado preciso y claro, y plantea al mismo tiempo las bases que deben ser aplicadas a los sistemas generadores de imágenes de comunicación, que, como el diseño gráfico, introduce nuevas posibilidades dentro de la simbología de nuestra época, pero al mismo tiempo establece nuevas reglas, en espera de obtener aportaciones diferentes en el futuro, tal vez para lograr una sociedad internacional con mejores perspectivas en el manejo de los sistemas de comunicación.

El campo de la semiótica es muy complejo y extenso: Todo aquello que de algún modo transmita un mensaje en forma intencional o fortuita y que es captado por nosotros en forma directa o indirecta, queda clasificado dentro de alguna de las ramas que integran esta ciencia.

La simplificación de los enfoques de toda ciencia es deseable para un mejor conocimiento de sus partes. De acuerdo con este precepto básico se ha considerado como el objetivo primordial de esta obra, puesto que no es su intención abarcar un estudio exhaustivo de la semiótica, sino tan sólo plantear las posibilidades generales y limitantes de los símbolos de comunicación dentro del ámbito del diseño gráfico , considerando al mismo tiempo las bases teóricas que rigen el comportamiento de los sistemas visuales de comunicación, que en los últimos lustros han adquirido gran relevancia.

Análisis de los elementos visuales de comunicación

Una persona dedicada a la disciplina del diseño gráfico debe tener como cualidad primordial una mente fecunda, en donde cultive la imaginación, para que broten de ahí las ideas que alimentarán el ansia voraz de la creatividad.

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En segundo término, se debe tener un adecuado sentido común que sirva de palestra en donde se ejercite la disciplina del discer­nimiento para poder separar lo adecuado de lo impropio, con el fin de rescatar los verdaderos valores de la expresión visual, dejando de lado los falsos preceptos emanados de la ignorancia.

En tercer lugar se debe contar con un sentido nato del buen gusto. Saber seleccionar lo adecuado para cada caso sin caer en cur­silerías que demeriten su calidad profesional como diseñador.

El desarrollo profesional de un diseñador de gráficos se ha con­cebido de manera integral, de acuerdo con las necesidades de nues­tra época. Todo ello bajo el precepto de que los gráficos son fuente inmanente de mensajes, concebidos de acuerdo con las más estric­tas normas de la comunicación visual. Su creación y puesta en uso requiere de la intervención de especialistas calificados.

Los gráficos están desarrollando un importante papel en los sistemas promocionales de todo tipo. El mundo de la oferta y la de­manda domina el panorama de toda sociedad de consumo. Los industriales inundan con sus productos los mercados abiertos a consumidores en potencia, en donde muchas veces se adquieren bienes y servicios no por necesidad real, sino por una necesidad ficticia creada por los modernos sistemas de difusión, que, como la televisión, son característicos de nuestra época y de nuestro propio medio.

Sin embargo, este complejo panorama de la oferta y la demanda está cambiando, no al ritmo deseado, pero las cosas empiezan a adquirir un matiz diferente. En los últimos 20 años, a partir de 1968, se manifiesta un cambio radical en la oferta de bienes de consumo y de servicios profesionales, técnicos o comerciales.

¿En qué consiste ese cambio?

En un principio, aunque su participación es demasiado subjetiva, es muy importante y tiene que ver directamente con el consumidor, el cual hoy es muy diferente al de hace 20 años.

La primera característica de este cambio proviene del factor cultural. Los niveles del gusto han mejorado. Los mismos consumi­dores han estado desarrollando un sentido más clasificado para seleccionar los productos que necesitan. Ya no se conforman con cualquier artículo, sino que exigen calidad y presentación. Un mejor aspecto es definitivo. Esto ha motivado que la comercialización de productos extranjeros tenga más demanda que los productos nacio­nales. A su vez, los productos mexicanos bien presentados motivan

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una mejor demanda de ellos, tanto en nuestro país como en el extranjero.

Una segunda causa importante de este cambio está motivada por la aparición en nuestro medio de los grandes centros comerciales, en donde se ofrece al consumidor una infinidad de productos debidamente seleccionados, en donde destaca una presentación muy pensada, diseñada especialmente para acaparar la atención de los compradores.

La tercera causa, considerada tal vez como el principal motivador del cambio, tiene que ver con la aparición en la década de los setenta de las carreras profesionales de diseñadores y con las nuevas tec­nologías dentro del ámbito de la electrónica al servició de la indus­tria y el comercio. Ejemplo de esto lo tenemos en las computadoras, cuyo uso se ha difundido más allá de lo imaginable, haciendo las tareas del hombre más ágiles y productivas. Cualquier empresa de medianos recursos hacia arriba en el nivel de importancia de pro­ducción, ha logrado simplificar hasta un 60% los procesos admi­nistrativos, de producción y diseño de productos y ha hecho más fáciles y mejor presentados los sistemas de promoción gráfica.

La simbología adquiere mayor preponderancia dentro de los nue­vos sistemas visuales de comunicación. Los preceptos del diseño han adquirido una nueva dimensión y tan sólo les falta el impulso fi­nal para adentrarse en el futuro bajo el precepto de nuevas bases que regirán su uso. Nuestra época y nuestro tiempo se están convirtiendo en preciado crisol donde se forjan las bases para el perfeccionamien­to de una estructura más acorde con los objetivos de los futuros sistemas visuales de comunicación.

Los investigadores en el campo de los ideogramas han encon­trado nuevos preceptos en el comportamiento de los signos y sím­bolos, creando con ello una nueva problemática, fundamentalmente en lo relativo a la retención mental de las formas. En un principio el diseño se enfoca en los símbolos para la creación y percepción de una forma determinada, pero en la actualidad se considera que no es suficiente el diferenciar y percibir una forma adecuadamente, sino que ésta debe quedar grabada en la mente, para ser recordada con facilidad. Si un gráfico cumple con este último precepto, logrará con ello la aceptación y demanda de los productos y servicios que representa. El 50% del éxito comercial depende de ello.

El comportamiento de los símbolos se ha vuelto el tema principal dentro del ámbito de las comunicaciones visuales. Se ha descubierto que el papel que desempeña un símbolo o una imagen va más allá de lo que a simple vista se podría considerar. Su injerencia dentro de la mente tiene un alto nivel de comportamiento y es por ello que los

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nuevos sistemas de transmisón de imágenes, como la televisión, han adquirido una importancia enorme en nuestros días. Los símbolos o imágenes de identificación y servicio, manejados a través de la televisión, adquieren mayor preponderancia al ser llevados hasta rincones más íntimos del ámbito humano, que antiguamente eran verdaderos baluartes en contra de la comunicación visual.

Nuestra época, nuestro tiempo, marcarán la diferencia en el fu­turo. El mirar hacia adelante es vislumbrar un panorama que, aunque parezca muy lejano, alcanzaremos antes de lo que imagi­namos. Conocer las bases en el comportamiento de los signos y sím­bolos es adentrarse en un nuevo horizonte a través del camino de las comunicaciones visuales.

Los símbolos y logotipos que han surgido como identidades corporativas, así como los señalamientos que regulan el funciona­miento de nuestras ciudades y, en fin, todos aquellos gráficos que han conformado una extensa red simbólica que envuelve cotidia­namente a los habitantes de los grandes centros cosmopolitas y regionales, son motivo de especial atención en los textos e ilustra­ciones que conforman el presente estudio.

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Capítulo X

Historia analítica de la simbología

gráfica

Historia analítica de la simbologia gráfica

En los últimos diez años ha cambiado el concepto de que el arte ru­pestre de las generaciones prehistóricas no lo es en toda la extensión de la palabra, puesto que se ha llegado a establecer que las figuras encontradas dentro de las cavernas tienen más concordancia con un sistema ideográfico de comunicación visual, 1 que con el de un objetivo meramente subjetivo e impreciso propio del arte. De acuer­do con lo anterior, se han formulado tres conclusiones principales que determinan claramente la verdadera finalidad de las imágenes rupestres:

1. Se considera que las figuras rupestres encontradas en las cavernas de Lescaux, Altamira, Almería, Ariege, Gironda, etc., son sistemas pictográficos incipientes hacia un sistema de comunicación visual.

2. La función de dichos ideogramas es muy especial, pues se considera que primero pasó por un proceso de tipo místico, en donde la magia tenía una presencia destacada. Una de las

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20 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA DESARROLLO DE LOS SISTEMAS DE ESCRITURA 21

probabilidades funcionales de tales sistemas gráficos primi­tivos, conlleva el concepto de que representaban parte de un proceso mágico, mediante el cual se trataba de capturar la esencia o espíritu de los animales para restarles fuerza y poder, con el fin de facilitar la operación de su captura. O tal vez simbolizaban las fuerzas de la naturaleza que el hombre deseaba para sí, considerándolos como elementos sustan­ciales para su existencia, aunque representaban un misterio para su entendimiento primitivo.

3. Muchas de las imágenes encontradas en las cavernas, por ejemplo las de Lescaux, en la región de la Dordoña francesa, eran verdaderos relatos de acontecimientos prehistóricos, 2 a los cuales todavía no se les ha dado la importancia que tienen para la historia del hombre y han quedado relegadas al ámbito del anecdotario cotidiano de las culturas primitivas. Hay una dificultad palpable para obtener el verdadero significado de los gráficos rupestres; pero la criptología, ciencia encargada de tales estudios, ha avanzado en ese campo y no es remoto que pronto surja la verdad dentro del campo de las actuales especulaciones.

4. Se ha establecido una división taxonómica de los gráficos ru­pestres, que da lugar a una clasificación dentro de los campos principales:

a) Los símbolos analógicos o pictogramas, que son represen­taciones reales de personas, animales y objetos, y cuyo significado es simple y directo.

b) Los símbolos homológicos o ideogramas, que son repre­sentaciones gráficamente abstractas de conceptos y cuyo significado es enteramente convencional.

Desarrollo de los sistemas de escritura

En épocas más recientes, hacia el año 5000 a. C, se inició el desarrollo de los grandes centros culturales. Los primeros en alcan­zar su plena madurez fueron las culturas del medio oriente, la más importante de ellas, la mesopotámica.

22 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

En el Asia menor existe un territorio flanqueado por dos ríos, el Tigris y el Éufrates, que fue conocido históricamente como Meso-potamia. Esta región geográfica está dividida en dos territorios perfectamente definidos, uno al sur que fue donde tomó asiento inicialmente la cultura sumeria, siglos después la civilización caldea fue su heredera cultural; el otro territorio queda más al norte, y es allí donde culmina el desarrollo de estas civilizaciones con la cultura asiría, pueblo de guerreros indómitos y constructores extraordinarios de ciudades-fortalezas.3

Los sumerios fueron quienes aportaron culturalmente un cú­mulo de conocimientos científicos muy avanzados para su época y que, además, implantaron los primeros sistemas de escritura pic­tográfica, la cual se desarrolló paulatinamente hasta alcanzar su plena madurez en la época de los caldeos, quienes la estructuraron con base en un sistema silábico. Esta última fase de desarrollo establece la escritura cuneiforme, llamada así por sus rasgos característicos en forma de cuña. 4 En un principio la escritura figurativa de los súmenos era muy limitada por la dificultad que entrañaba su ejecución con base en figuras reales pero estilizadas, que debían hacerse con trocitos de barro que iban colocando ordenadamente sobre una tableta del mismo material.

Esta dificultad de ejecución relega el uso de la escritura dentro del ámbito religioso y queda en manos de los más connotados "escribas" o sacerdotes capacitados en estos menesteres. La arcilla continuó siendo el único material usado para la escritura. No obstante, los caldeos le dieron una estructura formal más práctica, y apoyados en un mismo rasgo en forma de cuña, lo acomodaban de diversas maneras hasta lograr un verdadero y funcional sistema de comunicación gráfica, que perdió su esencia figurativa para trans­formarse en una escritura de símbolos abstractos y convencionales.

La teoría de Schmandt-Besserat

Las figuras pictográficas sumerias no fueron completamente de tipo pictográfico, sino que existieron también símbolos abstractos que tal vez fueron la motivación para la creación de la escritura cuneiforme.

EVOLUCIÓN DE LA ESCRITURA CUNEIFORME 23

como lo demuestra la teoría de Schmandt-Besserat.5 Esta teoría tiene su origen en el descubrimiento de ciertas figurillas de barro que se encontraron en zonas arqueológicas cercanas a la región de la an­tigua "Sírpula". Este hallazgo ha sido uno de los más importantes de los últimos tiempos, por considerarse que dichas figurillas contribu­yen a esclarecer un poco la incógnita sobre el uso y significado de los sistemas pictográficos.

Estas pequeñas piezas tienen la forma de pastillas y están he­chas de arcilla, y se encontraron dentro de unos cuencos también de barro. En una de las caras de estas curiosas pastillas destacan unos rasgos esgrafiados, de forma peculiar, que se repiten invariablemente. Por esta razón, se presume que probablemente formasen un sistema contable. (Figura 2.).

Evolución de la escritura cuneiforme

Se considera que la escritura cuneiforme es el resultado de una rápida evolución gráfica a partir de los pictogramas sumerios. Pero a la vez, ambos sistemas de escritura son resultado de la influencia que ha ejercido el medio ambiente sobre los pueblos que forjaron esas culturas. Todos los pueblos del mundo han evolucionado culturalmente de acuerdo con el predominio que han tenido sobre ellos los factores naturales de desarrollo. Por un lado, tenemos los factores físicos que son: la región, el lugar, el clima, los materiales naturales de esa zona, los sistemas hidrográficos, etc; por otro, tenemos los factores humanos, que son característicos de cada raza: el idioma, sistemas de organización social y costumbres cotidianas, organización política y religiosa, y por último las relaciones comer­ciales con otros pueblos.

Los factores físicos ejercen una marcada influencia primeramen­te en los sumerios y más tarde en los caldeos y asirios, sobre todo en lo que corresponde a los materiales naturales de la región mesopotámica, donde no había, literalmente, madera para la fabri­cación de papel y utensilios derivados de aquélla. En cambio, había una extrema abundancia de arcilla y debido a ello, las construc­ciones, el menaje doméstico y los sistemas de comunicación gráfica dependieron totalmente de dicho material. Con el barro fabricaban

24 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS JEROGLÍFICOS EGIPCIOS 25

unas tablillas o ladrillos delgados, sobre los cuales hincaban un punzón en forma repetitiva para ir estructurando su escritura, que dejaba su característico rasgo en forma de cuña.

De lo anterior se concluyen varios aspectos fundamentales que serán característicos en el desarrollo de todo tipo de escritura:

1. En un principio se trazan figuras de objetos reales, los cuales formarán la base de la evolución gráfica.

2. Las influencias del medio ambiente, principalmente de los materiales regionales, determinarán la técnica de la escritura y los sistemas gráficos empleados.

3. La evolución hacia la simplificación de los símbolos gráficos se debe a necesidades de índole práctica.

Los jeroglíficos egipcios

La cultura egipcia es la más antigua del mundo y desarrolló un sistema de escritura con base también en un sistema pictográfico, donde cada símbolo constituye la denotación de seres y objetos reales y que lógicamente tienen un significado simple y directo. En épocas más avanzadas logran la representación gráfica de conceptos y actividades como caminar, llorar, romper, observar, pensar, etc. 6

Sin embargo, el medio geográfico de Egipto fue diametralmente opuesto al de Mesopotamia; ahí no había arcilla en abundancia, pero sí existía mucha piedra, además de maderas preciosas y sobre todo la planta de papiro que fue la materia prima para la elaboración de un tipo especial de papel, el cual propició el desarrollo de un sistema de escritura diferente, aplicado de manera principal con pinceles. Por su parte, la piedra fue el lienzo ideal para graficar el designio de los dioses y de los faraones; los muros de los templos y de las tumbas se convirtieron en libros eternos de la historia de su teoría. 7

El concepto de jeroglífico corresponde a los sistemas de escritura que tienen como base figurativa la representación de imágenes de objetos existentes, de animales y gente (o partes de su mismo cuerpo), que se muestran muy bien simplificados pero sin perder

26 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

la esencia de su forma, y cuyo significado muestra ya un avance sorprendente en relación con los sistemas de escritura anteriores, en virtud de que su simbología es la expresión de sonidos y no de conceptos. El nombre de jeroglífico aplicado a los símbolos de la escritura egipcia fue usado desde tiempos de Horápolo, connotado gramático e investigador griego del siglo IV, nacido en Jenobits, cerca de Panópolis en Egipto y quien, a través de su obra la Hieroglífica , ha influenciado con sus teorías durante muchos siglos a todos los que pretendían encontrar el verdadero significado de este sistema de escritura. 8

El adjetivo jeroglífico viene del concepto hieroglífica, y ésta del la­tín hierogliphicos, que a su vez se deriva del vocablo griego hiero-glyphiko's, de hieros, sagrado y glyphos, grabar. Este denominativo se refiere a las vastas inscripciones grabadas en los pétreos muros de los templos que surgen a lo largo del valle del Nilo, desde el Alto Egipcio hasta el delta del río, cuya corriente se mezcla con las azules aguas del mitológico Mediterráneo. (Figura 3.)

Fue hasta la época napoleónica en que el arqueólogo e inves­tigador francés Jean Francois Champoleon, logró encontrar el ver­dadero significado de los jeroglíficos. 9 En determinado momento du­rante sus investigaciones, mientras analizaba las inscripciones de la piedra de Roseta, descubrió que las imágenes que tenía ante sí eran símbolos representativos de sonidos y no de conceptos. En ese instante se produjo el cambio. Se hicieron de lado las teorías de Horápolo y a partir de entonces se remplazó el concepto analógico de los pictogramas por el concepto homológico de un ideograma; es decir, que la simbología gráfica de la escritura egipcia adquirió un significado completamente convencional.

Evolución de la escritura egipcia

A partir del primer milenio faraónico se inició la evolución gráfico-conceptual de los jeroglíficos, los cuales cambiaron poco a poco de forma; se estilizaron cada vez más hasta alcanzar representaciones abstractas que en nada recuerdan su origen pictográfico. Esta etapa evolutiva mostró una representación más cercana a los ideogramas,

EVOLUCIÓN DE LA ESCRITURA EGIPCIA 27

28 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

pero conserva rasgos característicos de las figuras naturales que las inspiraron, creando con ello la llamada escritura hierática. La tercera y última etapa de transformación gráfica involucró la lla­mada escritura demótica, en donde el signo resultante adoptó una forma totalmente abstracta y, por tanto, su forma original ya no es reconocible. 1 0

La piedra de Roseta que estudiara Champoleon, y que hoy per­manece majestuosa en una sala egipcia del Museo Británico, tiene una franja superior con jeroglíficos, una franja intermedia con sig­nos demóticos y una última franja con un párrafo escrito en griego antiguo. Dichas franjas son manifestaciones de la evolución sim­bólica de la escritura egipcia que pertenecen a épocas diferentes, juntas brindaron una maravillosa oportunidad al perseverante Champoleon para legarnos la llave que abriría los libros de la historia de Egipto.

Los sistemas orientales de escritura

Las culturas orientales como China y Japón siguen empleando en la actualidad un sistema de escritura de tipo conceptual desarrollado gráficamente con base en simbolismos homológicos y analógicos, que se mezclan homogéneamente y sin que se noten a simple vista estas diferentes denotaciones gráficas, pero que no escapan a la observación de talla de los especialistas.

La escritura china, que es la más antigua, data de la época de la dinastía Shang (1765-1027 a. C, aproximadamente). La denotación figurativa es de tipo ideográfico, estructurada sobre la base de signos conceptuales que constituyen cerca de 2 000 representaciones; aquellos fueron escritos sobre huesos y conchas de las tortugas galápagos. 1 1 Los textos de esta primer época tenían un uso de tipo religioso. El lenguaje era arcaico y muchos de sus signos han de­saparecido, otros en cambio se integraron al proceso evolutivo que no llegó a cristalizar en la etapa demótica (Figura 4).

Por otro lado, los japoneses desarrollaron un sistema similar al de los chinos, quienes, conocedores de las características figurativas de su escritura, llegaron a establecer un nuevo sistema simbólico aplicado a señalizaciones utilizadas en los juegos deportivos moder-

LOS SISTEMAS ORIENTALES DE ESCRITURA 29

30 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

nos, logrando tal vez con ello el inicio de tan ansiado lenguaje in­ternacional de comunicación visual, con base en la premisa de que todas las culturas antiguas iniciaron un sistema escrito apoyado en las formas más comunes y conocidas y que son, sin duda, todavía similares a todos los pueblos del mundo. 1 2

Los símbolos mesoamericanos

Las diversas manifestaciones de escritura del continente americano, en comparación con los sistemas europeos y orientales, se generaron con base en patrón similar, pero no lograron un desarrollo completo debido principalmente al diferente periodo de desarrollo cultural que provocó la tardía aparición de los pueblos indígenas en América y a causa de la intervención española en nuestro continente.

A la llegada de los europeos a América, las culturas más desa­rrolladas eran la Mexica, la Maya y la Inca. Los principios que regían la escritura señalan marcadas diferencias con las culturas europeas, pero tienen mucho en común con las bases gráficas de tipo analógico de las culturas de Egipto y Mesopotamia, pero las culturas Maya y Mexica se encontraban en un estado de desarrollo más avanzado, sobre todo en lo que se refiere a las ciencias que dependían de los sistemas matemáticos; por ejemplo la astronomía, el calendario, y en general los sistemas de contabilidad. En todo esto se había de­sarrollado ya un sistema de notación simbólica muy definido, como veremos más adelante.

Las culturas americanas emplearon un sistema de escritura ideográfico con algunas características peculiares; pero también hay una diferencia notable entre los símbolos empleados para un mis­mo concepto. Así, para escribir los nombres de los meses, los me-xicas usaban elementos gráficos de configuración analógica, pero generalmente de significado arbitrario; mientras que los mayas recurrieron a un simbolismo de profundas abstracciones gráficas de carácter netamente homológico, conformado por figuras abstractas derivadas de partes de otras figuras más complejas, o simplemente de trazos geométricos precisos y de significado netamente arbi­trario. 1 3

LOS SÍMBOLOS MESOAMERICANOS 31

Los códices

La escritura de los pueblos mesoamericanos —por ejemplo, la mixteca, maya o mexica— se encuentra grabada en monumentos de piedra de mayor o menor tamaño, con datos históricos y cronológi­cos. Sin embargo, esos pueblos también utilizaron el papel derivado de plantas que abundaban en estas regiones, como el árbol de amate o amatl, del cual separaban la corteza para fabricar un papel de color terroso de buena consistencia que soportaba toda ciarse de tintes. También existía otro papel que fabricaban del liber de ciertas plan­tas, el cual machacaban y alisaban hasta lograr la consistencia adecuada. Finalmente, utilizaron las pieles de animales —por ejemplo, la de venado— con las cuales fabricaban pergaminos de excelente calidad. Tanto el papel como las pieles tenían forma de largas tiras de 20 a 30 centímetros de ancho con diversas longitudes, que alcanzaban, en ocasiones, más de una decena de metros. Lo anterior puede constatarse en el códice Vindobonensis, que tiene 27 cm de ancho, por trece metros con cincuenta cm de longitud; o el códice Nutall, de 20 cm de ancho por once metros de largo. Estas tiras se plegaban en forma de acordeón o de biombo, conformando así vedaderos libros de páginas iguales, escritos por ambos lados. El códice Nutall, consta de 48 páginas. 1 4

Los códices o libros pintados tienen un origen divino, de acuerdo con las tradiciones escritas en los libros sagrados. Según los me-xicas, fue el dios Quetzalcóatl, el inventor de la escritura, quien donó esta última a los humanos para que pudiesen comunicarse a través del tiempo. Por otro lado, según la mitología maya, la escritura proviene del dios Kinich-Aliau, señor del ojo del sol. Los sacerdo­tes fueron depositarios de estos conocimientos y sólo ellos podían escribirlos y descifrarlos. En estos sistemas gráficos de escritura, el cromatismo tuvo un papel preponderante como elemento de comunicación visual (Figura 5).

El color rojo era el símbolo del fuego y de la sangre. Tonatiuh, el dios sol, se mostraba entre los mortales pintado de rojo. Este color junto con el negro conformaban la dualidad representante de la escritura, y por ende, del saber.

El color azul simbolizaba la lluvia y el agua en general. También implicaba su connotación del rumbo sur (lugar donde se encontraba

32 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS GLIFOS MAYAS 33

el mar). Era, además, la representación de los metales y de la turquesa, piedra muy utilizada como distintivo del dios Tláloc, señor de las aguas.

El color amarillo era representativo de la mujer y de la fertilidad. Xochiquetzal, diosa de la belleza y del amor, aparecía siempre pin­tada de amarillo, cubierta de ropajes azules, símbolo del agua que le da fertilidad a la tierra. 15

El negro, manifestación excluyente de la luz, era el símbolo de la noche y de la muerte. El dios Mictlantecutli, amo y señor del reino de los muertos, así como los sacerdotes encarados de su culto estaban pintados invariablemente de negro.

El blanco , integración de todos los colores, era el símbolo de la luz, del crepúsculo y del tiempo futuro.

Es importante destacar que los colores utilizados eran los primarios, donde el color verde tenía una connotación muy especial, pues era el símbolo de los objetos de más valor, como el jade y las plumas del quetzal. Además, era el color de la naturaleza. El verde era la vida que brotaba por doquier.

Los glifos mayas

La simbología gráfica de los pueblos mayas se estructuró utilizando dos tipos diferentes de imágenes:

a) Símbolos abstractos, de motivación homológica y por consi­guiente, de significado arbitrario.

b) Símbolos personificados, de motivación analógica, 1G pero de motivación también arbitraria.

En el primer caso los símbolos representaban figuras muy estilizadas, donde era difícil establecer un origen gráfico, pero que muestran un patrón formal que comprende básicamente un campo visual cuadrado. En el segundo caso, las figuras muestran formas reales de rostros y cuerpos humanos, que en ocasiones guardan un significado directo, pero en otras su argumento epistemológico es completamente convencional.

34 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

En el caso de los rostros o caras se integran también dentro de una forma cuadrada, pero se acompañan de otros rasgos gráficos que hacen variar el sentido del significado correspondiente. Aveces, como en ciertas inscripciones del periodo clásico, aparece el cuerpo humano entero, rematado de elementos simbólicos que definen su actividad y peculiar personalidad.

Los signos matemáticos de los mayas

El pueblo maya elaboró un sistema numérico muy avanzado para su época. Era un sistema en el cual la denotación posicional de lugar juega un papel importante. Allí cada número representa un valor absoluto, que cambia de decenas a centenas o millares, de acuerdo con el nivel vertical que ocupe con respecto al resto de los símbolos que lo acompañan. Su potencialidad aumenta entre más arriba se encuentre.

Sus cuentas eran de gama muy variada, podían realizarlas de uno en uno o de cinco en cinco hasta completar la veintena, según nos refiere Landa. La veintena era la base de su sistema contable; por consiguiente, contaban de 20 en 20 hasta el 100, y de 100 en 100 hasta completar 400. De 400 en 400 hasta alcanzar 8 000, como límite máximo normal, pero éste podía ser superado de acuerdo con necesidades específicas extraordinarias. Los primeros veinte núme­ros en su denotación tradicional se escribían mediante el uso de puntos y barras, el punto para cifras menores a cinco y las barras eran equivalentes a cinco unidades. Puntos y barras se combinan hasta alcanzar un valor de 20 unidades. Además, los mayas inven­taron el cero, cuya denotación era parecida a la de una piedra de jade en forma de ojo. Recordemos que el jade de color verde era la representación nominal de las cosas valiosas, de ahí que el cero tuviera el equivalente epistemológico de un valor o de una cuenta; en este caso, de 20 unidades. Un punto encima de un cero repre­senta el de una veintena; dos puntos sobre el cero representan dos veintenas; es decir, cuarenta unidades, etc. Como se ve, el cero modifica el valor del número que lo precede (de arriba hacia abajo), semejante a la forma que lo utilizamos en la actualidad. 17 (Figura 6.)

LOS SIGNOS MATEMÁTICOS DE LOS MAYAS 35

[ Figura 6. Símbolos matemáticos mayas

36 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

El calendario maya

El calendario maya es similar al mexica, consta de 18 meses llamados uinales. Cada mes integra 20 días. Al final del ciclo de 360 días hay otros cinco llamados xma k'aba k'in, cuyo significado es equivalente a la expresión de "cinco días sin nombre", que eran dedicados a la expiación de sus culpas. En total el ciclo anual maya constaba de 365 días, igual al calendario gregoriano que utilizamos actualmente.

Las configuraciones gráficas de los símbolos representativos de cada uno de los días denotan formas homológicas, son abstracciones geométricas que no guardan, en apariencia, relación alguna con figuras conocidas; sin embargo, se les ha encontrado similitud con objetos y partes de animales característicos de esa época y de esa región, pero todo ello queda dentro del campo de las especulaciones. Formalmente los símbolos de los días fueron realizados de acuerdo con el patrón establecido para la simbología maya; es decir, todos ellos forman recuadros de lados iguales o "cartuchos", sistemas muy semejantes al de la escritura egipcia, cuando escribían los nombres propios dentro de unos rectángulos, que los arqueólogos llaman "cartuchos". Por otro lado, los símbolos de los meses reproducen también figuras abstractas pero no tienen el recuadro envolvente y su estilo gráfico es mucho más elaborado y elegante. 1M

La escritura mexica

La escritura mexica o náhuatl, mal llamada azteca, tiene, en esencia, los mismos rasgos característicos de la escritura maya; y por lo tanto, ambos sistemas se clasifican dentro del grupo de las escri­turas ideográficas. Generalmente los conceptos expresados no co­rresponden a la forma denotada; de ahí la dificultad que se ha tenido para descifrarla; sin embargo, se han establecido patrones que si­guen invariablemente todos los escritos, como la secuencia repre­sentativa de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, lo cual ha permitido llevar una hilación de los escritos, al mismo tiempo que se va encontrando el significado de cada símbolo. Uno de los pro-

L< )S SELLOS DE BARRO 37

blemas más complejos estriba en conocer el concepto representado en el idioma nábuatl, de por sí complicado, para luego relacionarlo con su forma. En algunos símbolos fue fácil encontrar su significado, sobre todo aquellos cuya forma es semejante a su contenido; por ejemplo, el caso de los nombres propios, como los símbolos calli, casa; cuahutli, águila; maitl, mano; macehualli, hombre, etc. (Figura 7).

Los códices de la cultura náhuatl

Tenochtitlan, como centro de la cultura tenochca o mexica, acriso­laba los más avanzados sistemas de comunicación visual que habían sido desarrollados por los más connotados escribas, conocidos és­tos como tlacuilos, los cuales, siguiendo las enseñanzas del dios Quetzalcóatl trazaron las formas básicas, símbolos mágicos que representaban los designios de los dioses. Las formas gráficas me-xicas son fácilmente reconocibles, son símbolos analógicos de sig­nificado a veces directo y otras convencional, que lo hace similar a la escritura china, en desarrollo, de los sistemas mayas. 1 9 Por lo general las figuras mexicas representan figuras humanas, animales u objetos, pero de difícil interpretación. Hay otros símbolos, que c o m o el de ollin, representación del movimiento, eran demasiado conceptualizados y estilizados formalmente, por lo cual no recuer­dan cosa alguna que exista. Este último tipo de símbolos es el que más se ha dificultado conocer su significado.

Figurativamente, la escritura náhuatl tiene mucha semejanza en concepto y evolución con las culturas de la antigüedad; por ejemplo, Egipto, China y Mesopotamia durante su primera etapa de desarro­llo. Esta similitud de conceptos ha sido básica comparativamente con el fin de lograr una conceptualización normativa de las fases de desarrollo gráfico de sus respectivos sistemas simbólicos de escri­tura.

Los sellos de barro

El barro o arcilla es un material abundante en el territorio mexicano. Todas las culturas precortesianas hicieron uso de dicho material

38 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS SELLOS DE BARRO 39

para la elaboración de diversos utensilios: instrumentos musicales (pitos, flautas, ocarinas, etc.), figuras antropomórficas de dioses y personajes típicos, juguetes, vasijas y, sobre todo, ingeniosos sellos. Estos pequeños instrumentos tienen un papel preponderante, en virtud de ser un sistema notable de graficación. Se utilizaron para la realización de ingeniosos estampados que ornamentaban bella­mente las telas con que confeccionaban sus vestimentas. Otras veces utilizaban los sellos para aplicarlos directamente sobre sus cuerpos a manera de un tatuaje distintivo.

Los sellos eran de dos tipos:

a) Formas planas con una figura única. b) De forma cilindrica, con una figura que se repetía sobre toda

la superficie convexa del sello.

Los tintes eran colocados sobre los sellos y éstos, bajo un sistema de compresión, eran aplicados sobre las superficies planas de las telas. Los sellos planos se repetían en forma más libre, mientras que los sellos cilindricos eran rodados, formando cenefas que cubrían superficies mayores. Los pigmentos eran de origen vegetal o mineral y generalmente eran mezclados con la savia de ciertas plantas cac­táceas, a manera de aglutinante.

Las figuras de los sellos están comprendidas dentro de dos grupos principales desde el punto de vista gráfico:

1. Los deformas pictográficas. Figuras reales estilizadas.

2. Los deformas geométricas. Figuras de corte abstracto, trazadas matemáticamente. 2 0

El uso de los sellos era exclusivamente para la confección de estampados sobre telas, vasijas y adorno corporal, pero nunca llegaron a constituir una técnica de impresión de la escritura. Por otro lado, el aspecto gráfico de los sellos muestra dos sentidos di­ferentes en su expresión formal: las figuras en "positivo" y las figuras en "negativo". Las primeras se presentan en plastas de color, mien­tras las segundas lo hacen en blanco, rodeadas de plantas de color (Figura 7).

40 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

La numeración náhuatl

Según fray Alonso de Molina, en nuestra numeración occidental hay tres números clave: el 10, el 100 y el 1000. De ellos depende el sistema y el nombre de los números, puesto que contamos en decenas, centenas y millares. Los nahuatlacas o nahuame (forma plural de náhuatl) también tenían tres números clave: el 20, el 400 y el 8 000, por lo cual contaban en veintenas, tetracentenas y octamillares. 2 1

La representación gráfica de la matemática náhuatl era peculiar en estilo, pero quedaba a la zaga de la matemática maya, por ser un sistema menos práctico de representar. Las unidades del uno al veinte se simbolizaban mediante la expresión de puntos. En los sistemas calendáricos, las unidades se representaban bajo el aspec­to de las falanges de los dedos. Para cuestiones contables de tipo comercial, se utilizó un sistema más práctico, en el que la veintena se simbolizaba gráficamente por medio de una bandera, el número diez por una banderita dividida en dos partes, y el número cinco por una banderita dividida en cuatro partes (20 / 4=5). El número 400 se representaba bajo la forma de una pluma del pájaro Tzentzontli y, lógicamente, el número 200 se dibujaba como una media pluma. Curiosamente ésta era el ave de los 400 trinos. Por otro lado, el número 8 000, tenía la forma de taleguita que era usada para guardar las bolitas de copal o incienso mexicano usado en ceremo­nias religiosas, la cual podía guardar, en teoría, 8 000 trocitos de dicho material. Las cantidades complejas se indicaban mediante la repetición de los símbolos antes mencionados, los cuales se reunían mediante el recurso de líneas para limitar el alcance de las canti­dades 2 1 (Figura 8).

Cuatro banderitas especifican el número 80. Una y media pluma sobre unos cestos de maíz representan la cantidad de 600 canastos de este producto agrícola.

El simbolismo gráfico de las culturas clásicas de Grecia y Roma

Un signo es la mínima representación gráfica de un concepto espe­cífico; es el caso de las letras que representan sonidos o que expresan

EL SIMBOLISMO GRÁFICO •11

'VI HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA

unidades; por ejemplo, los signos matemáticos. Por otro lado, to­do elemento gráfico de representación abstracta, pero con un significado mucho más profundo, referido a aspectos mágicos, sociales o filosóficos, adquiere la categoría de símbolo, como lo demuestran los símbolos griegos que representan a sus dioses con todos sus atributos; los escudos heráldicos usados como identida­des corporativas o personales, o como las banderas representativas de cada país.

En Grecia tuvieron origen los símbolos que más han trascendido a nuestra cultura occidental y que todavía hoy se siguen utilizando, aunque a veces con una finalidad diferente. La importancia del estu­dio de estos sistemas gráficos es obvia y trascendente. Pero difícilmen­te llegamos a comprenderlos y mucho menos conocer el uso que le dieron los antiguos habitantes de las culturas clásicas, dentro de los ámbitos religiosos, científicos o sociales.

Los elementos sustanciales

Cuando el hombre se adentra en el mundo de los conceptos, se pre­gunta el porqué o la razón de ser de todo cuanto lo rodea. Se intere­sa en todo aquello que escapa a su entendimiento primitivo, ve las cosas de manera diferente y explora todos los rincones de su mente. En lo más recóndito de su ser surge el pensamiento que motivará y cambiará su ente espiritual. Los grandes pensadores de la antigüedad buscaron en la luz del entendimiento la explicación de los más simples fenómenos naturales y del origen de todas las cosas. Así surgieron los "cuatro elementos sustanciales", como principio y exégesis de todo lo que existe; de esta manera se estableció, una de las primeras manifestaciones filosóficas que sustentó la humanidad y que dominaron conceptualmente al género humano durante mu­chas centurias.

Los cuatro elementos sustanciales constituyen el comienzo de todo cuanto existe, y a su vez son generadores de otras sustancias y de los fenómenos naturales más comunes. Estos cuatro elementos son la tierra, el fuego, el agua y el aire, los cuales conforman el concepto de cuadridad : lo sólido es la tierra; lo líquido es el agua; lo caliente es el fuego; y lo frío es el aire.22

LOS SÍMBOLOS ASTRONÓMICOS 43

Pero.al mismo tiempo, el frío y la humedad originan el agua; el calor y la humedad originan el aire; el calor y la sequía producen fuego, y la sequía y el frío conforman la tierra.

También los cuatro elementos son generadores de las cuatro estaciones del año y las cuatro fases del día; es decir la cuadridad del año y la del día: primavera, verano, otoño e invierno; mañana, mediodía, tarde y noche, respectivamente.

Los cuatro elementos también representan el origen gráfico de otros muchos grafismos de la simbología helénica. 2 3 En el símbolo del fuego reconocemos al sol; el agua es simbolizada en la horizon­talidad de su superficie; el aire es representado por una partícula o unidad cósmica, y la tierra está representada por los "cuatro rin­cones del mundo"; es decir, los cuatro puntos cardinales que a la vez son el concepto del todo (Figura 9).

Los símbolos astronómicos

Los símbolos gráficos de los planetas y constelaciones se usan de manera frecuente hoy en día por tener un papel relevante en la astronomía y por haber cobrado importancia durante los últimos treinta años, al constituirse en el foco de atención la aeronáutica espacial.

Los símbolos de los planetas se diseñaron con base en las con­figuraciones gráficas del dios Apolo (el sol), de la diosa Gea (la tierra), de la diosa Selene (la luna) y de la saeta del dios Marte. 2 4

La combinación, de manera conceptual, de las configuraciones simbólicas dio origen a los diversos símbolos de los planetas que en la realidad de la cultura griega representaban a los mismos dioses que deambulaban por el cosmos, de acuerdo con las teorías planteadas por Pitágoras:

Zeus (Júpiter). El mayor de los planetas, es de naturaleza lunar y está dominado por los cuatro elementos, por lo cual el símbolo de este planeta está conformado por los cuernos de la luna y la cruz terrena.

Aries (Marte). El signo de este planeta representaba original­mente el de Aries, el cual apuntaba en dirección opuesta al sol, pero

4 4 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA LOS SÍMBOLOS DEL ZODIACO 45

posteriormente fue alterado cambiándolo por el círculo solar y una flecha apuntando hacia arriba y a la derecha, que indica que está más allá del sol.

Afrodita (Venus). Este planeta es de naturaleza solar en contra de la lógica aparente. En él se congregan los cuatro elementos. Este símbolo, al igual que el de Marte, representan en la taxonomía de los seres vivos a la hembra y al macho, respectivamente.

Hermes (Mercurio). La naturaleza de este planeta está generada al mismo tiempo por el sol y la luna, sobre los cuales dominan también los cuatro elementos. Este símbolo usado en biología bajo las atribuciones señaladas es representativo del hermafroditismo, (de Hermes y Afrodita)

Cronos (Saturno). Este planeta es de naturaleza lunar y está dominado también por los cuatro elementos.

Cea (La Tierra). Está clasificada como de origen solar y por consiguiente también contiene los cuatro elementos sustanciales. (Gea, Hidros, Aeros y Piros).

El resto de los planetas, en la medida que fueron descubriéndose, en épocas posteriores, siguen la misma pauta de conformación simbólica establecida por los antiguos griegos (Figura 10).

Los símbolos del zodiaco

Los símbolos del Zodiaco son representaciones gráficas de las doce constelaciones estelares más importantes del hemisferio norte, corresponden a nuestro sistema solar y eran conocidas por el pueblo helénico. Dichas constelaciones fueron asociadas con seres mitoló­gicos, por lo que sus símbolos adquieren en un principio una denotación del orden analógico y más adelante se van abstrayendo formalmente hasta alcanzar una expresión de tipo homológica al perder totalmente su configuración inicial. 2 5

Los símbolos zodiacales corresponden a una de las contadas excepciones en cuanto a la relación signo-símbolo. Son considera­dos signos cuando representan algo en concreto; por ejemplo, los meses del año: Aries (abril), Tauro (mayo), Géminis (junio), etc.; pe­ro cuando estos signos representan a las constelaciones y todas las atribuciones mágicas adivinatorias, adquieren la categoría de símbolos.

46 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA E L A L F A B E T O L A T I N O •IV

El alfabeto griego

El alfabeto griego es una derivación conceptual y gráfica del alfabeto fenicio, que a su vez procede del alfabeto demótico de los egipcios, desarrollado durante el periodo saita. Durante dicho periodo, Egipto estuvo bajo la dominación de los persas y fueron ellos, probable­mente, quienes llevaron el conocimiento del nuevo sistema de co­municación escrito a las culturas del medio oriente.

Los fenicios enseñaron a los helénicos el arte de la escritura siguiendo el procedimiento de escribir de derecha a izquierda. Los griegos cambiaron posteriormente el sistema, escribiendo en ambas direcciones, alternando los renglones, uno a la izquierda y otro hacia la derecha. Este procedimiento recibe el nombre de bustrofedico, por la semejanza que tiene con los surcos que quedan tras los bueyes después de arar las tierras.

El alfabeto fenicio constaba de 21 letras y el griego aumenta su número a 24 letras, que corresponden a la época del griego moderno que es el más elaborado y preciso (Figura 11). Las formas de las letras son arbitrarias en su denotación y en su significado, haciéndolas de tipo convencional como todos los alfabetos que se han derivado de él. 2 0

Los sonidos guturales del lenguaje griego se representan gráfica­mente por medio de dos tipos de letras por sonido: las letras ma­yúsculas y las letras minúsculas. Además, varias letras se repiten según se usen en medio de la palabra o al final, o tengan una con­notación larga o corta en su expresión oral. Por ejemplo, ómicron y omega, sigma y beta. Las palabras conformadas están clasificadas por los lingüistas bajo dos aspectos diferentes, según se deriven o no de los verbos. 2 7

El alfabeto latino

Este alfabeto es una derivación del griego, por tal motivo se le ha da­do nombre de alfabeto greco-latino. Éste fue desarrollado por los latinos durante la época de la ocupación griega, aproximadamen­te antes del siglo VIII a. C , en el sur de la península itálica en la provincia llamada "La Magna Grecia", cuya capital era la cuidad de Crotona.

48 HISTORIA ANALÍTICA DE LA SIMBOLOGÍA GRÁFICA EL ALFABETO LATINO 49

El alfabeto latino fue la culminación de 5.OOO mil años de evolución gráfico conceptual de los signos de escritura. Este alfabeto ocupa un sitio preponderante como base de las culturas occidentales y su forma de expresión aportó dos manifestaciones principales. La primera se debe a su aplicación ornamental sobre bloques de piedra que decoraban todos los frisos de los edificios romanos; de ahí, debido a la técnica utilizada, dejó el impulso del marro y del cincel, adquirió sus rasgos gráficos más característicos, que reciben el nombre de Serifas o Serifs, como lo llaman en Francia. En segundo lugar tenía un uso de tipo práctico, al ser utilizado en los manus­critos para los diversos tipos de epistolarios. En las distintas aplicaciones, tanto en la arquitectura como en las epístolas, los romanos prefirieron el uso de las letras mayúsculas; es ésta una de las grandes diferencias con respecto a la escritura griega (Figura 11).

El proceso evolutivo de los alfabetos continuó y las letras romanas se vieron afectadas por diversas variantes expresionistas de sus formas, como lo demuestran las letras de tipo uncial y carolingio; los carolingios retomaron el uso de las letras minúsculas también, hasta que por fin llegaron a su expresión actual, que sin perder su esencia formal han adquirido un número indeterminable de variantes tipográficas en su denotación formal. 2"

Capítulo 2

Bases de la semiótica

general

Importancia de la comunicación visual

El hombre, como receptor de mensajes, obtiene información a través de sus cinco sentidos; pero cada uno de ellos realiza una función de diversa índole.

Actuando por separado, cada uno de los sentidos tiene tan sólo un porcentaje relativo de efectividad: el gusto, el olfato, el tacto y el oído, en conjunto, consiguen 20% de información, mientras que a través de la vista se capta el 80% restante. De ahí la importancia que adquiere cualquier sistema de comunicación catalogado como visual.

Como información visual se entiende todo aquello que capta nuestra vista, desde una cromática flor, hasta un vistoso cartel. Todo lo que nuestros ojos ven son emisiones potenciales de mensajes, pero la intención o propósito de la información recibida clarifica taxo­nómicamente el tipo de información enviada por todo lo que nos rodea. De ahí que la comunicación que se establece visualmente quede dividida para su estudio dentro de dos grupos principales: intencional y casual.

Una nube gris que cruza por el firmamento establece un tipo de comunicación de tipo casual al enviarnos un mensaje fortuito, porque de manera natural nos advierte, sin ser esa su intención, que se avecina una tormenta; en cambio, las nubéculas de humo creadas

51

52 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL

por los indios de norteamérica establecen un tipo de comunicación intencional, puesto que esa es su finalidad, ya que fueron concebidas con el objetivo de motivar un mensaje. 1 La comunicación intencional forma parte, a su vez, del estudio de la semiótica de los gráficos, dentro del área de los diversos tipos de información visual práctica, que de alguna manera interfieren con la conducta de quienes la observan, por lo cual su estudio es conocido como conducta semiótica.

La conducta semiótica

El estudio de la conducta semiótica establece tres campos diferentes de investigación con características perfectamente definidas en cada uno de ellos, de acuerdo con el tipo de información que se establece. Estos campos de la conducta semiótica son los siguientes:

1. Información directa. Este tipo de información se produce cuando hay un intercambio de información del mismo tipo; es decir, se establece una intercomunicación . El ejemplo tradicional está forjado por el intercambio de mensajes a través de las banderolas de los niños exploradores o cuando se envían mensajes por medio de un semáforo naval utilizando la clave morse, o simplemente cuando establecemos una información telefónica.

2. Información unilateral. Este tipo de información se establece cuando se envía información en un solo sentido, sin que haya respuesta alguna. Este es el caso de la información que recibimos a través de un cartel o cuando vemos la televisión. Este es el campo que interesa al diseño gráfico, por sus características en la emisión de mensajes siempre en una dirección.

3. Información inocua. Este tipo de información se efectúa al emitir mensajes de tipo subjetivo cuyo significado puede ser variable, el cual dependerá tanto del emisor como de la inter­pretación que le dé un observador en un momento determina-

EL MENSA it. VISUAL 53

do, al variar constantemente de acuerdo con las característi­cas socioculturales de las personas que actúan como intér­pretes. El ejemplo clásico lo constituyen las obras de arte, que en cuanto más abstracta se manifieste, más diverso será el mensaje que se obtenga. 2 (Figura 12).

Variantes de la información unilateral

La información unilateral, como sistema de comunicación, debe ser analizada bajo dos puntos de vista diferentes, de acuerdo con el tipo de elementos gráficos que se utilicen como medio emisor: a) Sistemas de información tipográfica, y b) sistemas de información pictográfica. Como información tipográfica se entiende a los sistemas escritos que por medio del uso de signos convencionales nos brindan una infor­mación precisa, pero cuya efectividad queda circunscrita a un área limitada por el uso del idioma, donde su aplicación será relativa.

Por información pictográfica se entiende al mundo de las imá­genes como elementos transmisores de mensajes que de una manera general establece un sistema de información más directo, franquean­do la barrera de los idiomas.

Estas dos variantes de la información unilateral quedan dentro de los mismos cánones que norman el funcionamiento de los mensajes visuales, que aunque pueda ser repetitivo es necesario recordarlo para fijar de manera precisa sus alcances.

El mensaje visual

En todo tipo de comunicación siempre hay tres elementos principales: el emisor, el mensaje y el receptor. 3

En comunicación visual todo puede expresarse mediante el uso de imágenes adecuadas, dependerá de las formas empleadas y del color seleccionado, de la proporción usada y de la claridad de expresión del gráfico.

LA SEMIÓTICA 55

En el caso de la comunicación visual el emisor será el gráfico o la imagen utilizada, el mensaje es el significado portado por la ima­gen y, por último, el receptor será la persona que completa la imagen en cuestión y obtiene indirectamente de ella un mensaje.

Interferencias visuales

La información visual no siempre la recibimos en forma nítida, pues pueden haber muchas causas que interfieren en la claridad de la percepción visual.

Las interferencias visuales pueden ser de varios tipos; las más comunes son: a) Falta o exceso de luz; b) Acción de fenómenos naturales; c) Mal uso o colocación deficiente del elemento emisor; d) Falta de claridad del gráfico; y, e) Contaminación visual. 4

Cada una de las interferencias visuales señaladas trae consigo una problemática particular que debe resolverse de la mejor manera posible. Dichas interferencias no siempre actúan en forma individual, generalmente se suman dos o tres de ellas y agudizan el problema de la falta de visibilidad.

De las interferencias visuales el diseñador gráfico puede interve­nir en los dos últimos casos, con el fin de encontrar las soluciones adecuadas que aminoren el problema, en virtud de estar dentro de sus posibilidades técnicas, como veremos más adelante al hablar de contaminación visual (Figura 13).

La semiótica

La semiótica es la ciencia que estudia el significado de los signos, y que últimamente ha adquirido gran importancia como consecuencia de los estudios desarrollados por el estadounidense Chark s Morris. La semiótica -conocida hace tiempo como la semiología, nombre difundido por Ferdinand de Saussure- era aplicada generalmente en el área de la lingüística o de la medicina con una función semejante;

54 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL

56 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL EL CAMPO DE LA SEMIÓTICA 57

sin embargo, el verdadero origen de esta ciencia se remonta a la antigua Grecia en donde se le denomina Semiotike. 5

El objetivo de la semiótica es el estudio de todos los sistemas de signos que en forma espontánea o intencional nos envían mensajes visuales. 6

Dentro del extenso campo de la semiótica lo que interesa al dise­ñador gráfico es el estudio de la comunicación por medio de imá­genes, como una finalidad preestablecida.

El campo de la semiótica

El campo de la semiótica es muy amplio, todo signo de cualquier género o tipo es portador de información.

Para la simplificación de tan complejo panorama se han tenido que realizar diversas clasificaciones que permiten hacer de manera más fácil un estudio de todos los géneros de signos, creando de esta manera diversos campos de estudio.

Campos de la semiótica general

La siguiente clasificación se preparó con base en los estudios sobre semiótica que menciona Umberto Eco: 7

Zoosemiótica: Sistema de comunicación entre los animales. Paralingüística : Estudio de las variantes fonéticas de la voz. Cibernética: Estudio sobre la comunicación de las máquinas. Biónica: Estudio especializado en la actualidad sobre los sistemas

de comunicación de las células vivas. Cinésica: Estudio sobre la comunicación a base de gestos y ade­

manes. Lenguajes formalizados: Estudio sobre la comunicación con ba­

se en símbolos científicos utilizados en distintas áreas como la química, las matemáticas, la biología, etcétera (Figura 14).

1.A SEMIÓTICA ti!»

Otros campos de la semiótica general

Señales olfativas;8 comunicación táctil; códigos del gusto; semiología médica; lingüística (campo de las lenguas naturales); códigos mu­sicales; lenguas escritas; semiótica de la trama; estructura narrativa; códigos culturales; sistemas del comportamiento y de los valores personales; alfabetos ignorados; códigos secretos; retórica: el arte del buen decir; códigos científicos: matemáticas, arquitectura, biología, sistemas eléctricos; simbología técnica industrial para el manejo de equipos especializados; simbología técnica para el manejo de equipos domésticos y de oficinas; y, simbología de informática e ingeniería de la computación.

Campos de la semiótica visual

a) Señales altamente convencionales: banderines de los scouts, semáforos, insignias militares, etcétera; b) sistemas cromáticos: simbología, psicología y estética de los colores; c) vestuarios: deportivos, militares, religiosos, de época; d) sistemas audiovisua­les: televisión, cinematógrafo, audiovisuales; e) sistemas verbo-visuales: periódicos, revistas, folletos; J) sistemas cartográficos: mapas y planos especializados; g) códigos estéticos: pintura, escultura, danza, arquitectura, etc.; h) códigos gráficos: de tipo informativo, cultural, estético, de control, promocionales y de identificación; i) códigos científicos: sistemas de clasificación taxonómica, indica­dores de partes de un sistema y sistemas de cálculo matemático y sistemas de computación (Figura 15).

La semiosis

La semiosis constituye el proceso de funcionamiento de los signos para transmitir un significado. El mismo proceso se presenta en los gráficos al expresar su mensaje; en todo proceso semiótico o semiosis

BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL 58

60 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL DIMENSIONES I)E LA SEMIOSIS 81

destacan cuatro elementos principales: a) el signo o significante gráfico; b) el significado; c) el intérprete; d) la interpretación. 9

Según Charles Morris, en la semiosis algo se toma en cuenta de algo mediato a través de algo más. 10 Un ejemplo puede aclarar este concepto. Supongamos que observamos un cartel en donde se promueve a un restaurante, de él retomamos algo (el mensaje que nos invita a ir a ese lugar), quizá lo mediato sería el restaurante que está en otro lugar y que no podemos alcanzar en ese momento, toda esa información se obtiene por medio del propio cartel, por nosotros mismos en el papel de intérpretes.

De acuerdo con lo expresado, se concluye primeramente que los mediadores o portadores de un significado son los símbolos gráficos; en segundo lugar, lo que otorga razón al significado es la interpretación; por último los agentes del proceso son los intérpretes (Figura 16).

Potencialidad de expresión de un gráfico

La potencialidad de expresión de un gráfico está en función directa del número de interpretaciones que pueda contener al momento de expresar su significado.

Entre más sean las interpretaciones que se obtengan de un gráfico, mayor será su potencialidad. Por el contrario, entre menos interpretaciones se obtengan de un gráfico, menor será su poten­cialidad.

En diseño gráfico, las proporciones que se presenten para resolver cualquier problema deben considerarse siempre con una muy baja potencialidad para que cumplan con la función de informar claramente, evitando con ello posibles confusiones en su interpretación.

Dimensiones de la semiosis

El estudio de la semiótica se integra en tres partes principales, perfectamente delimitadas en contenido y función. 11

62 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL DIMENSIONES DE LA SEMIOSIS 63

a). La semántica estudia la relación que hay entre el signo y el sujeto o concepto que representa. b). La sintáctica estudia la relación del signo con su sistema y la relación entre símbolos. c). La pragmática estudia la relación entre el signo y los usuarios.

En conjunto las tres dimensiones de la semiosis intercambian posibilidades y perspectivas.

Terminología de las dimensiones de la semiosis

Cada una de las dimensiones de la semiosis utilizan términos espe­cíficos que sirven para determinar el campo de acción de cada una de ellas, así como su relación funcional.

Denotar. Término semántico que implica la acción de mostrar la representación gráfica de una persona, un animal, un objeto o de un concepto. La denotación debe ser objetiva, explícita y precisa. 1 2

Significar. Este término semántico es considerado muy impor­tante y significa el mensaje o contenido cognoscitivo implícito en un gráfico; constituye, por naturaleza, el objetivo para el cual fue dise­ñado dicho gráfico.

Connotar. Forma parte importante como término de la semánti­ca y se considera como el conjunto de conceptos o ideas que se re­lacionan indirectamente con el significado de un gráfico, y sus efectos motivacionales quedan implícitos en forma subjetiva (Fi­gura 17).

Estructurar. Término sintáctico que expresa la acción de conjugar todos los trazos o valores de la expresión estética necesarios para la realización de un gráfico, logrando con ello darle a su "forma" la armonía visual adecuada.

Relacionar. Es la acción de unir la expresión de dos o más gráficos para obtener un significado más complejo; dicho de otra forma es la acción de vincular el significado de varios gráficos en forma secuencial con el fin de obtener una información más completa.

Expresar. La expresión es la parte importante de la pragmática, y explica la función que tiene un gráfico al transmitir un mensaje

64 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL DIMENSIONES DE LA SEMIOSIS

visualmente. Por tal motivo, cualquier gráfico expresa un significado para la persona que lo está observando.

Las propiedades de un signo

Debe establecerse claramente que los términos de símbolo, significado (o elemento designado), interpretación e intérprete , involucran otros aspectos complementarios, por ser simplemente medios de referencia de aspectos determinados en el proceso de la semiosis. 1 3

Los objetos no necesitan ser referidos por símbolos pero no puede haber un significado o un designatum al menos que se dé una referencia; algo es un símbolo sólo porque es descifrado como el símbolo de algo, por un intérprete. El percatarse de algo constituye una interpretación, sólo hasta el momento de ser evocado por algo que funciona como símbolo. Un objeto es interpretado sólo cuando se toma a cuenta de algo.

Las propiedades que tienen los signos, lo designado, el intérprete y la interpretación, se relacionan entre sí, por lo cual los objetos toman su participación indirecta en el proceso funcional de la semiosis. 1 4

Los símbolos que se refieren a un mismo objeto no necesitan tener el mismo significado a partir de que pueden mostrar lo mismo pero pueden ser comprendidos de diferente manera por varios intérpretes. Por otro lado, el símbolo puede permitir a un intérprete tomar en cuenta todas las características del objeto sin que éste se halle presente. Esto es considerado por Morris como un símbolo potencial continuo. De ahí que todos los grados de semiosis puedan ser expresados, ya que el significado de un símbolo puede ser cual­quier cosa o situación dada.

Por tanto, el designatum o significado de un símbolo se refiere a los elementos complementarios que contienen un símbolo, además de sus características propias, y que el intérprete considera al mo­mento de descifrarlo. Asimismo, cuando se trate de algo existente señalado como referencia o complemento del objeto, se le llamará, según Morris, denotatum o denotación .'r>

66 BASES DE LA SEMIÓTICA GENERAL DIMENSIONES DE I.A SEMIOSIS Ü7

Debe entenderse que así como todo símbolo tiene un significado, no necesariamente debe tener un denotatum. El designatum significa algo que está en el objeto o que forma parte de él. Ese elemento puede tener varias categorías, una sola o ninguna (Figura 18). La denotación son las categorías de "ese algo" en los objetos. Representan las ca­racterísticas de tipo subjetivo que están involucradas dentro del mismo significado y que de alguna manera complementan la infor­mación que nos da el símbolo.

Capítulo 3

La Semántica

La semántica es el estudio de la relación entre los gráficos y el significado implícito de acuerdo con la función que realizan. 1 Tiene su origen en el vocablo griego sema que significa signo; de ahí se deriva el concepto de semaio que en español se traduce como significar. En un principio este concepto se tomaba más bien como el sentido que se le daba a las palabras y se consideraba que al cambiar el sentido de la palabra se efectuaba un cambio semántico, según fue establecido por el gramático Pierre Guiraud. En nuestros días, el término semántica se aplica a todos los signos y símbolos que son portadores de un mensaje, de esta manera se establece la relación gráfico-significado (Figura 19).2

La meta principal de la dimensión semántica es el análisis de los conceptos involucrados en el significado: ¿qué?, ¿con qué?, y ¿para qué? Además debe controlar metodológicamente la gestación formal o figurativa de los elementos gráficos con el fin de que sean precisos en su motivación, denotación y significado. 3

70 LA SEMÁNTICA GESTACIÓN DE UN SIGNIFICANTE GRÁFICO 71

Gestación de un significante gráfico

Las consideraciones semánticas que deben considerarse para la creación de un nuevo símbolo, de forma que cumpla debidamente con el objetivo preestablecido, son las siguientes:

a) ¿A qué tipo de significante pertenece? Cartel, logotipo, señalamiento, etc., para establecer los parámetros de diseño.

b) ¿Cuál será el objetivo secundario del significante? Aun cuando se ha determinado el tipo de gráfico, cuál debe ser el enfoque del diseño. Tomando el caso de un cartel podemos plantearnos las siguientes consideraciones, ¿deberá ser vistoso o sombrío?, ¿festivo o elegante?, ¿promocional o decorativo?

c) ¿Cuál debe ser el tipo de motivación gráfica que debe denotar el significante? ¿Analógica u homológica?

d) ¿Qué significado debe contener desde el punto de vista semántico?

Por otro lado, se deben tener en consideración las posibles implicaciones sintácticas inherentes al aspecto formal o motivación gráfica del significante, por ejemplo:

aJ¿Cuál de las formas realizadas es más clara en su concepto figurativo?

b) ¿Está correctamente proporcionada? c) ¿Su estructura formal está equilibrada? d) ¿Forma parte de un código existente? e) En el caso anterior, ¿cuál es el estilo formal que debe tener?

¿Guarda el mismo aire de familia? 4

Finalmente, se debe realizar un análisis de la expresión pragmática del significado:

a) ¿El usuario llegará a comprender el significado preestablecido del significante propuesto?

b) ¿Puede, dicho significante, crear una ambigüedad gestáltica en su expresión del significado?

c) ¿Qué potencialidad de expresión tiene? ¿Alta?, ¿baja?

72 LA SEMÁNTICA

d) ¿Es difícil de memorizar el significante? ¿Su motivación gráfica es sencilla o compleja?

e) ¿Este significante ha sido utilizado anteriormente? ¿Es ético que lo utilicemos?

j) ¿Contiene dicho significante el mensaje completo o necesita el auxilio de otro gráfico?

g) En general, ¿está el diseño dentro de las normas establecidas para lograr una buena comunicación?

La práctica profesional irá adecuando todas y cada una de las consideraciones anteriores hasta alcanzar su pleno dominio.

Expresiones semánticas

Realizar un gráfico sobre la base de las premisas semánticas del diseño, implica obtener una gran variedad de posibilidades como solución a determinado problema; cada una de las posibilidades representa una variante de la expresión semántica. 5

Todas las soluciones son aceptables, pero ¿cuál es la más adecuada dentro de esa gran variedad?, ¿cuál de ellas cumplirá acertadamente con la función que se le ha encomendado?, ¿cuál expresa mejor su significado?

Ante dichas interrogantes se debe proceder de acuerdo con la experiencia y conocimiento de las normas establecidas sobre las funciones reales del aspecto semántico.

Variantes semánticas

Las variantes semánticas, de acuerdo con su aspecto figurativo, se clasifican dentro de dos grupos principales: a) de motivación analó­gica, y b) de motivación homológica . G

LAS CONSTANTES SEMÁNTICAS 73

La primera representa la denotación gráfica o imagen de un sujeto real, conocido dentro del ámbito en el cual se usará y que puede tener la forma de una persona, de un objeto o de un animal. Esta imagen es, por tanto, de tipo icónico y recibe nominalmente el nombre de pictograma. Esta imagen icónica puede abstraerse for­malmente, pero nunca debe perder su configuración característi­ca. Un ejemplo tradicional lo constituye la figura de una flecha, pues conforme transcurre el tiempo se ha simplificado y estilizado, pe­ro sin que pierda su carácter de flecha y su sentido de orientación (Figura 20).

Por otro lado, la motivación homológica es la representación gráfica de una forma convencional, su configuración puede ser abs­tracta o geométrica y denota, por consiguiente, formas irreales de invención humana.

Estas formas homológicas tienen un significado arbitrario; co­mo el caso de cualquier letra del alfabeto o los diversos tipos de señalamientos urbanos.

Las constantes semánticas

La semántica integra tres partes importantes para su estudio: a) el significante; b) el significado; y, c) la función.

El significante puede ser cualquier gráfico; y se considera como el elemento portador de un concepto.

El significado es el mensaje que contiene un significante; éste debe expresarse en forma clara y fácil, pero también debe traer consigo una serie de connotaciones que complementarán en forma subjetiva el mensaje. 7

La función es el objetivo para el cual fue diseñado el significante: para señalar, informar, identificar, controlar, etcétera.

A estos tres elementos se les conoce como constantes semánticas, pues siempre trabajan en forma integral y no pueden separarse una de otra; lo cual significa que permanecerán de manera implícita dentro del consorcio funcional del significante (Figura 21).

LA SEMANTK A I.AS <'< >NNTANTKN SKMANTK'AS 75

76 LA SEMÁNTICA

Tipos de significantes

Los significantes se clasifican de cuerdo al tipo de motivación gráfica que denoten y de la función que desempeñen:

a) Significante icónico. Es el que denota un simple sujeto y tiene un significado directo. Un ejemplo tradicional es la representación gráfica de una manzana y cuyo significado es manzana.

b) Significante simbólico. Estos significantes representan una forma real y conocida, pero tiene un significado convencional. 8

Dentro de este grupo se han clasificado tres tipos principales: los de tipo característico, los de tipo abstracto y los de tipo común o universal.

Los de tipo característico son aquellos cuya motivación gráfica denota una figura que recuerda, en cierto modo, la función que desarrolla la empresa que representa. Este tipo de significantes generalmente son identidades corporativas. Un ejemplo es la figura de la cabeza de un cocinero, que viene a ser la identidad de un lugar donde sirven comidas; por ejemplo, un restaurante.

Los de tipo abstracto tienen un significado completamente arbitrario y son los de formas inventadas, sean denotaciones geo­métricas, formas abstractas no figurativas o tal vez trazados a base de líneas. Un ejemplo clásico es cualquier letra del alfabeto romano, también muchas señales de tránsito, (el símbolo de prohibido estacionarse); algunas identidades corporativas diseñadas bajo bases erróneas que representan figuras asombrosamente abstrac­tas y, en general, todos los símbolos técnicos.

Los significantes universales son también llamados símbolos comunes, por ser mundialmente conocidos. Estos significantes denotan objetos, personas o animales, pero su significado es altamente simbólico y convencional e implica una serie de connotaciones muy complejas. En este grupo se encuentra la cruz del cristianismo, el corazón del amor y del afecto, o la calavera, símbolo de peligro y de muerte.

Diseño de significantes

El diseño de significantes se clasifica en tres grupos principales, de acuerdo con la forma en que se elaboran y de la función que desempeñen.

DISEÑO DE SIGNIFICANTES 77

Tipo 1. Son los que guardan una integración absoluta a los sistemas vigentes, por lo cual carecen de una creatividad auténtica; la persona que los realiza es el típico copista.

Tipo 2. Son los diseños con tendencia vanguardista y rompen enteramente con los cánones imperantes; por ello crean confusión y desconcierto cuando se usan.

Tipo 3. En este grupo se encuentran aquellos que forman nuevas posibilidades de diseño dentro de los sistemas de comunicación aceptados. Ésta se considera la forma correcta de obtener resultados positivos (Figura 22). 9

En la actualidad los significantes forman grupos de símbolos que integran códigos dentro de los sistemas de comunicación visual. Los códigos de comunicación las elaboran grupos de especialistas capa­citados en la toma de decisiones, que establecen las características básicas que deben tener de acuerdo con la función preestablecida.

Por otro lado, los significantes son arbitrarios en su concepto y forma, y dependen exclusivamente de quienes los realizan, de acuerdo a un criterio muy particular.

Asimismo, el diseñador de cualquier significante debe estar integrado a los sistemas de comunicación visual vigentes, los cuales son aceptados por los organismos internacionales de diseño gráfico.

Uno de los organismos internacionales que más se han destacado en el mundo por su trascendente labor en pos del mejoramiento de los sistemas de señalización es el American Institute oj Graphic Arts (AIGA) Instituto Americano de Artes Gráficas, el cual se ha preocupado constantemente por mantener actualizados los sistemas gráficos de señalización. Su principal labor se ha concentrado en realizar un inventario de sistemas de símbolos que se han utilizado en diversas partes del mundo occidental, como señalamientos en lugares públicos, aeropuertos, estaciones de ferrocarril, centrales de autobuses, plazas públicas, museos, etcétera.

Con el material recopilado por la A1GA se editaron dos pu­blicaciones; una en 1974 en la que se encuentran analizados 34 símbolos, los cuales se recomiendan para su uso internacional.1 0

La segunda publicación se realizó en 1979; aquí se amplió la información ya efectuada mediante la aportación de normas en-

78 LA SEMÁNTICA EL SIC.NII' l( AI )<) SEMÁNTK X) • / < »

caminadas a mejorar los trazos de los símbolos en uso y unificar con ello el criterio para las formas de los símbolos de señalización.

Las normas establecidas por la AIGA están encaminadas a: a) asegurar la legibilidad simbólica; b) ayudar al proceso de lectura de los símbolos; c) aportar una flexibilidad adecuada que permita una respuesta apropiada para ciertos problemas específicos de diseño. 11

Además de las normas establecidas por la AIGA para el mejoramiento del diseño y eficacia comunicacional de los símbolos, debe tomarse una extrema precaución al momento de aplicarse dichos símbolos, porque se puede incurrir en errores imprevistos, y malograr todo el trabajo realizado.

La eficacia de cualquier tipo de símbolos es sumamente limitada, sobre todo en los casos donde se trata de demostrar una actividad o proceso, y también en los casos de imágenes corporativas, pues es ahí donde más se manifiesta la falta de conocimiento o control del aspecto semántico de los símbolos: El uso de símbolos por sí solos, sin considerar el aspecto semántico en la relación mensaje, forma, sólo crea confusión.

Por otra parte, la AIGA completa este concepto con los siguientes principios básicos:

En el uso de signos es más dañino propasarse que actuar con parquedad. Mezclar mensajes sobre actividades comparativamente insignificantes y esenciales debilita la comunicación. El uso simultáneo de diversos símbolos es contraproducente. 12

El significado semántico

El significado de un símbolo está relacionado con el mismo símbolo bajo dos aspectos diversos, pero con un objetivo encaminado hacia el mismo fin.

Estos dos se refieren en primer lugar, desde el punto de vista del diseño gráfico, a la relación que tiene el símbolo con un significado particular en el momento en que el símbolo es creado por el diseñador, quien parte desde un enfoque diferente del usuario del símbolo. El diseñador toma como premisa un significado al que se le debe dar "forma gráfica". En el segundo caso, el usuario parte de la contemplación de un símbolo del que debe extraer un significado.

80 LA SEMÁNTICA

El significado que tendrá una forma gráfica debe considerarse dentro de los principios fundamentales de la semántica de los gráficos, con el fin de relacionar en forma objetiva el binomio significado-significante. A este primer significado se le llamará significado semántico para diferenciarlo del significado que aparece posteriormente durante el aspecto pragmático, en el cual el significante estará relacionado con el usuario o intérprete, quien extrae el mensaje portado por el gráfico, que recibirá el nombre del significado pragmático.

En el momento de la creatividad de una configuración gráfica para un concepto o mensaje especial, el diseñador deberá tomar en cuenta los dos sentidos del significado que tendrá el significante gráfico.

Por otro lado, en cada uno de los dos sentidos del significado general del significante, se encuentran otros dos aspectos señalados por Ferdinand de Saussure, los cuales son complementarios en la función de significar: "Cada unidad lingüística es bipartita y comporta dos aspectos, uno sensible y otro inteligible". 13

Este concepto es perfectamente aplicable a cualquier elemento gráfico, en el que se expresen los dos sentidos; uno sensible re­lacionado con la forma diseñada en sí que es lo primero que se capta visualmente, y otro que tiene el significado que se intuye como aspecto inteligible; es decir, el mensaje que porta intrínsecamente el significante gráfico.

Remitámonos al ejemplo clásico de la figura de una taza de ca­fé que se usa como señalamiento para indicarnos la existencia de una cafetería; de esta figura podemos obtener los dos aspectos antes mencionados: primero; su aspecto sensible u objetivo es la propia figura de la taza; segundo; su aspecto inteligible o subjetivo es el significado pragmático de la figura en cuestión que nos indica la existencia de la cafetería. (Figura 23).

El diseñador gráfico debe considerar estos aspectos que son importantes para obtener un mensaje correcto, ya que una figura inapropiada puede cambiar fundamentalmente el significado pretendido. Cuando ya se tiene el significante gráfico y se plantea mejorar su aspecto sensible, debe pensarse cuidadosamente cualquier cambio formal de la figura.

Existe un axioma semántico fundamental que indica lo siguiente: Todo cambio en la disposición de las partes de una figura, cambia en cada vez el significado de la misma. Por tanto, todo significante

EL SIGNIFICADO SEMÁNTICO Hl

H-2 LA SEMÁNTICA

constituye una representación gráfica que involucra los dos aspec­tos considerados por De Saussure como una unidad psíquica de dos caras.14 (Figura 24).

La epistemología de los significantes gráficos

Por otro lado, Pierre Guiraud confirma y establece también el doble comportamiento que tienen los significantes pero va más allá en el análisis de dicha dualidad expresiva, instituyendo además dos sistemas perfectamente definidos, con el fin de estudiar cada uno de dichos aspectos. En primer lugar crea un sistema epistemológico que estudia el significado contenido a manera de mensaje en los signos; y en segundo término, establece el sistema semiológico para el es­tudio de los propios significantes. 1 5 El mismo Guiraud especifica que el papel de la semiótica es el de establecer la naturaleza de la relación entre estos dos sistemas. 1 6

A la semántica como dimensión de la semiótica le corresponde el estudio del aspecto epistemológico de los elementos gráficos y actua­rá como catalizador en el control de las formas para determinar cómo deben expresar su significado, de manera clara, precisa y concisa a los posibles usuarios.

A la sintáctica, por su parte, le corresponde el estudio semiológico, que concierne al aspecto sensible (forma) de los signos e imágenes gráficas. En principio, el aspecto sensible de un significante está referido a la legibilidad o percepción adecuada de la figura del propio significante que por extensión abarca el aspecto lógico-fisonómico que formalmente exprese de la mejor manera posible el mensaje preestablecido.

Una forma lógico-fisonómica, nos remite a establecer la equi­valencia visual de la denotación lógica de los objetos y la expresión gráfica de los conceptos. En diseño gráfico, cualquier forma utiliza­da debe tener un aspecto formalmente lógico para reconocerla y, lo que es más importante, aceptarla como tal en su expresión figurativa. Así, por ejemplo, si pensamos en Hércules como hombre podero­so físicamente, la imagen que realicemos de él debe corresponder a

LA EI'ISTEMOU K'.ÍA DE LOS SIGNIFICANTES

LA SEMÁNTICA

tal expectativa. Si la correspondencia de su imagen (factor fisonómico) y el concepto que de él tenemos (factor lógico) están en perfecta correspondencia, entonces la imagen de Hércules tiene el carácter formal adecuado (Figura 25).

Darle carácter formal a un diseño es, por consiguiente, conjugar adecuadamente el binomio lógico-fisonómico. Como una nueva apli­cación de lo anterior tenemos el ejemplo típico, dentro del diseño gráfico, de los conceptos débil y fuerte; la palabra "débil" se debe re­presentar mediante el recurso de una tipografía sutil y ligera (tipo light); en cambio el término "fuerte" debe expresarse mediante un tipo de letra pesada (tipo bold), que determine precisamente el con­cepto de fortaleza. Al salirse de estas consideraciones, se caerá en el primer error de la expresión gráfica y perderá coherencia y fuerza su imagen, con su significado sensible.

El factor de reconocimiento

Ferdinand de Saussure había planteado la problemática del factor lógico-fisonómico al indicar que había la necesidad de tomar en cuenta el carácter formal, al momento de que las cosas y los objetos son percibidos por un observador: "Los signos icónicos reproducen ciertas condiciones en la percepción de los objetos, pero tras haber­las seleccionado sobre las bases de los códigos de reconocimiento". 1 7

El factor de reconocimiento es para Saussure, característica lógico-fisonómica, que nos diferencia un objeto de otro similar "de igual forma que en un jardín zoológico vemos una cebra de lejos, y los ele­mentos que reconocemos inmediatamente son las rayas negras (elemento que memorizamos) y no la silueta, que podría pertenecer a un asno o a un caballo". (Figura 26).

Estos elementos característicos son los factores de reconocimiento que Umberto Eco denomina aspectos pertinentes. l 8 Estos factores de reconocimiento están contenidos intrínsecamente en el carácter formal de todo tipo de analogramas o pictogramas, que al ser usados como señalamientos o identidades corporativas, representan el com­plemento fundamental en la expresión de un significado sensible y, por ende, facilitan el proceso hacia la obtención de un significado inteligible.

EL FACTOR DE RECONOCIMIENTO H!,

101. F A C T O R DE K E C O N O C I M I E N T O 87 LA SEMÁNTICA 86

El significado inteligible de los gráficos

El aspecto inteligible de un significado gráfico está relacionado ínti­mamente con su imagen. La relación imagen-significado es estrecha, y el significado estará invariablemente supeditado a su figura y no a la inversa. En la expresión de un mensaje, si el significante tiene el carácter formal idóneo y además es poseedor de una baja po­tencialidad de expresión, su función será eficaz. Por ello adquie­re gran importancia el aspecto gráfico de todo significante, pues de él dependerá siempre que el aspecto inteligible sea coherente. El significado debe emanar fluidamente, sin trabas, del significante.

No puede haber un significante sin significado o a la inversa:" el significado es uno de los dos relata del signo, es la contrapartida necesaria del significante. El significado no existe fuera de su relación con el significante: ni antes ni después, ni en otra parte". 19

Los códigos de imágenes analógicas (analogramas) son los que epistemológicamente muestran una relación lógico-fisonómica más adecuada, con su significado inteligible (mensaje). En cambio, los códigos de tipo homológico, formados por grupos de símbolos de forma convencional o arbitraria, son más difíciles de interpretar y necesitan de una asimilación más prolongada por parte de los usuarios, para ser aceptados como parte de un lenguaje gráfico. Por tal motivo, al diseñar formas arbitrarias deben hacerse con mu­cho cuidado, teniendo la precaución de relacionarlas con imágenes arbitrarias ya conocidas por el gran público. (Figura 27)

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Capítulo 4

La Sintáctica

La sintáctica es el estudio de la relación de los significantes entre sí y la relación que guardan con su propia estructura. 1 De acuerdo con estos dos aspectos perfectamente diferenciados, se ha hecho una división en el estudio de la sintáctica para su mejor comprensión y aprovechamiento: a) la estructura formal. Estudio de los elementos visuales que integran la figura o forma de los significantes, b) la estructura relacional. Es el estudio de las relaciones que hay entre los significantes, como parte de un sistema de comunicación.

Áreas sintácticas de los gráficos

Al quedar dentro del ámbito del diseño gráfico, las dos áreas de estudio de la sintáctica generan a su vez dos importantes campos de estudio que actúan como complemento de los ya mencionados. Estas dos nuevas áreas son las siguientes:

a) La estructura armónica. Es el estudio de la estética y sus leyes de percepción, donde su objetivo principal es la estructuración armónica de las formas.

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90 LA SINTÁCTICA

b) Sistemas visuales de comunicación. Es el estudio del funcionamiento de las normas de visibilidad. Su objetivo principal está dirigido a la normalización en el uso adecuado de los sistemas de información gráfica.

Dentro del primer campo se estudian las disciplinas del diseño que rigen la armonía visual de los significantes gráficos para facilitar, en primera instancia, una adecuada percepción de la forma y, en segundo lugar, para obtener un aspecto estético que cautive las miradas de las personas e impacte sensiblemente su mente.

En la segunda área de estudio se examinan todos los aspectos que intervienen para relacionar unos significantes con otros en forma adecuada y lógica, con el propósito de mejorar la acción significativa que hay en cada uno de ellos para obtener un mensaje más completo.

Las estructuras sintácticas

El concepto de estructura es equivalente a la combinación de varios elementos que se integran para dar forma tangible (gráficamente) a una idea o concepto, bajo una finalidad predeterminada. 2 Susan Langer coincide también con este concepto, pero lo complementa al indicar que una forma gráfica en un sentido abstracto equivale a una estructura o a una articulación de un todo, que resulta de la relación entre factores mutuamente dependientes; es decir, que no es solamente la unión de las partes de una forma, sino también el modo como estos elementos se unen. (Figura 28). 3

Cada lenguaje tiene sus propias reglas de estructuración y sus propias limitaciones con las cuales conforma cadenas de signos o símbolos para lograr un mensaje coherente.

En diseño gráfico, una estructura de comunicación visual es el conjunto de elementos gráficos que se conjugan para configurar una imagen lógica o coherente; pero tales elementos deben estar dispuestos en forma determinada para lograr también un todo armónico que exprese un mensaje único. Susan Langer hace hincapié en el concepto de forma lógica como un elemento vital en la comunicación visual, tomándola como parte esencial de la función de expresarse. 4

LAS ICSTKU ( T U R A S SINTÁCTICAS <>1

LA SINTÁCTICA

Valores sintácticos de la expresión visual

Los valores expresivos de la sintáctica son aquellos elementos que se manejan dentro de un contexto visual, con el fin de obtener una imagen armónica. Lograr adecuarlos a la problemática del diseño es la parte medular de las soluciones que se obtengan. Saber emplearlos significa alcanzar resultados que irán dentro del rango entre lo bueno y lo excelente.

Los valores expresivos de la sintáctica son lo siguientes: El punto. Es la unidad mínima de expresión. La línea. Es la sucesión de puntos, que a su vez integran una

parte estructural de la forma. El contorno. Es la integración total de la forma. La dirección. Es el factor de canalización del movimiento visual. El tono. Es la graduación controlada de la luz. El color. Es el elemento emotivo de la expresión visual. La textura. Las texturas son de dos tipos: a) ópticas, que expresan

el carácter superficial de los elementos bidimensionales; b) ápticas, que es el carácter superficial de los materiales.

La proporción. Es la relación adecuada, en escala, del contorno de una forma. (Figura 29).

La dimensión. Es el tamaño adecuado de una figura en relación con otra.

El movimiento. Es el dinamismo que hay en la expresión gráfica de una forma.

Principios estéticos de Fechner

Los estudios empíricos en el campo de la psicología del arte, desa­rrollados por el filósofo alemán Gustavo Teodoro Fechner, se han considerado en este capítulo pero aplicados directamente en el cam­po del diseño gráfico.

Fechner consideró la existencia de seis leyes o principios que son primordiales en el comportamiento de la expresión en cualquier manifestación estética y que son aplicables, por actuar de la misma forma, en los significantes gráficos. 5

Estos principios son los siguientes:

PRINCIPIOS ESTÉTICOS DE FECHNER - 1 . 1

94 LA SINTÁCTICA

Principio del umbral estético

Las imágenes deben ser poseedoras de una fuerza visual suficiente para causarnos una impresión mental perdurable. En diseño, la fuerza visual se adquiere en el uso adecuado de los valores sintácticos, pero deben estar supeditados a las siguientes normas básicas:

a) La forma debe ser creada o diseñada por primera vez. Este es el factor de originalidad.

b) Dicha forma debe contener "algo" que la distinga visualmente de otras similares. Este aspecto recibe el nombre de carácter formal.

c) El diseño debe ser representado en forma adecuada, siguiendo los parámetros que rigen toda expresión gráfica. Este aspecto recibe el nombre de composición formal.

Como una consecuencia en el comportamiento visual de cualquier forma se ha obtenido una ley natural que queda condensada dentro del siguiente corolario: Los gráficos con fuerza visual adecuada provocan un impacto y predilección hacia ellas. Los gráficos carentes de fuerza visual pasan desapercibidos (Figura 30).

Principio de la ayuda o del refuerzo

Los significantes gráficos que tienen visualmente un valor estéti­co relativo, con ayuda de otro valor de la expresión resultan más atractivos. Muchos valores propios de la expresión funcionan indistintamente como valores propios o complementarios; tal es el caso del color, de la proporción, del ritmo, de la dirección o del equilibrio.

Principio de la armonía

Para evitar la uniformidad, vacío o pobreza visual de cualquier elemento gráfico, los valores de la expresión visual deben utilizarse en forma variada y sin repeticiones de ninguna especie, con el fin provocar un aspecto armónico más agradable.

Muchas veces se tiene la impresión de ser poco creativo y monótono en las expresiones visuales; ello es ocasionado por no entender correctamente lo que significa el "concepto de armonía", al

PRINCIPIOS ESTÉTICOS DE FECHNER 95

96 LA SINTÁCTICA

momento de integrar las diversas partes de un diseño. La armonía es sinónimo del concepto de euritmia, la cual se entiende como la aceptable disposición y correspondencia de las diversas partes del todo estético.

Principio de la verdad

Para que los diseños sean aceptados incondicionalmente, primero deben estar apegados a una verdad conocida, para no provocar una contradicción o rechazo por parte de los usuarios (intérpretes). El principio de la verdad nos lleva a considerar que las manifestaciones gráficas deben estar de acuerdo con lo ya conocido dentro del medio que nos rodea. Las expresiones del lenguaje gráfico utilizado deben ser, por lo tanto, del dominio común, y no de formas de expresión poco usuales.

Principio de claridad

Para que las imágenes diseñadas sean aceptadas visualmente deben ser denotadas con claridad, 7 por lo cual hay que evitar las discor-

PRiNCIPIOS ESTÉTICOS DE FECHNER 9 7

dancias formales o cromáticas que impliquen confusiones en la apreciación visual de los significantes gráficos.

Con el fin de impedir las complejidades gráficas que distorsionen la apreciación visual de las figuras se recomienda seguirlas siguientes normas:

a) Evitar el exceso de información visual. Tan sólo debe utilizarse el elemento gráfico más característico, no todo aquello que pueda ser comunicable.

b) La proporción del campo visual en el cual se ubicará el gráfico debe estar de acuerdo con una función específica (señalamiento, cartel, identidad corporativa, etc.); asimismo estará en equilibrio proporcional con las figuras y textos que se utilicen; es decir, el área que ocupen las figuras y textos debe ser similar a lo que reste de área del campo visual.

c) Deben tomarse en consideración las deformaciones visuales que sufren las imágenes cuando se salen de los ángulos de visibilidad normales. Esto sucede frecuentemente con los supergráficos, sobre todo con aquellos que se ubican sobre los edificios en los cuales las figuras tienden a encogerse verticalmente.

d) El efecto de figura fondo debe estar lo suficientemente contrastado para evitar confusiones de imagen en el momento de su visualización (Figura 31).

e) La representación visual de los pesos gráficos de las líneas o trazos de las figuras y la tipografía deben ser los adecuados para evitar confusiones o eliminaciones de los rasgos o huecos caracte­rísticos de los significantes.

Principio de asociación

Fechner considera a este principio como el más importante y señala que prácticamente le corresponde la mitad del éxito que pueda tener el significante al momento de ser interpretado.

Asociar las imágenes visualizadas con los recuerdos que éstas provoquen es vital para lograr una buena comunicación y obtener el significado correcto de un significante. Si la correspondencia entre los dos elementos (significante / significado), está vinculada estrechamente, las figuras denotadas deben quedar relacionadas inmediatamente con los conceptos que puedan connotar. Por ello es importante que este principio quede manifiesto en el momento de estar diseñando cualquier gráfico, para no tener contradicciones posteriores en la expresión del significado pragmático.

LA SINTÁCTICA LOS PROCEDIMIENTOS DE ESTRUCTURACIÓN 9 9

Los procedimientos de estructuración sintáctica

El sistema está conformado por el conjunto de procedimientos mediante los cuales se realiza una estructuración sintáctica. Hay dos tipos de procedimientos de estructuración sintáctica, que se indican a continuación:a) Los procedimientos sistemáticos, y b) Los procedimientos asislemáticos.H

Los procedimientos sistemáticos son los que integran un siste­ma mediante el cual se establece una comunicación estable y cons­tante con base en símbolos. Un ejemplo tradicional corresponde a los sistemas de señalamientos de una ciudad, los cuales conforman códigos simbólicos perfectamente definidos y de uso común a nivel internacional. Los procedimientos sistemáticos conforman estructuras visuales, mismas que a su vez están conformadas por elementos gráficos que tienen un significado particular y preciso y que se combinan de un modo preestablecido para brindar una interpretación congruente. A este tipo de integración de significantes se le da el nombre de estructura sistemática. Un ejemplo puede aclararnos este concepto. Una señal que prohibe fumar está estructurada por un círculo rojo, una barra oblicua del mismo color y la figura blanca de un cigarro humeante tras la barra. La falta de cualquiera de estos tres elementos o un cambio de color alterará el significado del gráfico (Figura 32).

Por otro lado tenemos que los procedimientos asistemáticos son los que integran sistemas de comunicación que utilizan figuras, signos y símbolos, pero que carecen de un significado preestablecido y dependerán estrictamente de la forma en que se utilicen. Por lo tanto, dichos sistemas son inestables e inconstantes. Esto acontece normalmente con significantes estructurados por una diversidad de elementos gráficos; por ejemplo, con los carteles en donde puede variar el color sin alterar significativamente su mensaje, así como la alteración del orden, tamaño y ubicación de los signos tipográficos; se puede cambiar también el tipo de composición y, por ende, su atractivo visual, pero nominalmente conservará el mismo mensaje. Las estructuras conformadas dentro de este sistema reciben el nombre de estructuras asistemáticas.

También dentro del grupo anterior están las llamadas estructuras asistemáticas independientes, denominadas así por estar integradas por elementos gráficos que funcionan independientemente unos de

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100 L A S I N ' I V U TICA EL ESPACIO BIDIMENSIONAL 1 0 1

otros y en consecuencia, la omisión de cualquiera de ellos o el cam­bio de ubicación de los mismos no alteran en absoluto el significado de los significantes que permanecen inalterables. Tomemos, por ejemplo, un sistema estructurado por señalamientos cuyos símbo­los indiquen la ubicación de diversos servicios, como los que se ven habitualmente en un aeropuerto o en una terminal de autobuses foráneos: un teléfono, un elevador o el servicio de taxis y una fie cha que indica hacia dónde se encuentran dichos servicios. Si quitamos la figura del teléfono, no se altera en absoluto el significa­do de los pictogramas restantes, puesto que la flecha seguirá indicando hacia dónde se encuentran el elevador y la estación de taxis. 9

Todos los códigos de señalamientos y en general todos los códigos lógicos, quedan integrados dentro de estos dos grupos de estructuras de sistemas.

El espacio tridimensional

Los valores sintácticos de la expresión visual, en el caso de los grá­ficos, están siempre contenidos dentro de un espacio bidimensio-nal, carente de cualquier proyección volumétrica, creando siempre superficies planas. Nominalmente, una superficie está limitada visualmente dentro de ciertos parámetros, los cuales son estableci­dos a priori por la función que determina el tipo de gráfico de que se trate.

Sin embargo, esta delimitación será dada en dimensiones per­pendiculares establecidas, ya que el espacio gráfico normalmente será rectangular debido a la forma típica del papel; salirse de esa norma resulta una idea incongruente.

Una superficie de mayor o menor tamaño establecerá en primer término el campo visual, superficie plana donde debe ser trazada una imagen. Dentro de ese campo visual ejercerán su influencia las fuerzas de atracción visual, que en forma completamente subjetiva actúan sobre dicha superficie. Gyorgy Kepes le da mucha importancia a este aspecto por la significancia que tendrá en la expresión pragmática al final del ciclo de la semiosis:

102 LA SINTÁCTICA

Antes de empezar a utilizar el lenguaje visual para la comunicación de un mensaje concreto, hay que aprender la mayor variedad posible de las sensaciones espaciales inherentes en las relaciones de las fuerzas que actúan en la superficie gráfica. La acumulación de esas variadas experiencias constituyen la parte mas importante del adiestramiento para la expresión visual. 1 0

Las fuerzas que actúan en el campo visual son capaces de hacernos actuar involuntariamente; ellas evitan que un significante se sienta "flotando" en una superficie, ya que "jalan" al significante hacia un lugar concreto dentro de varias posibilidades, generalmente hacia el centro natural del espacio o hacia las esquinas o ángulos que conforman los bordes del papel. Estas fuerzas actúan en forma natural y generalmente lo hacen en contra de las personas que no han adquirido una disciplina en la creación de gráficos. Éste es uno de los problemas más difíciles de resolver cuando no se tiene una verdadera conciencia de su importancia.

La composición gráfica

Colocar un significante dentro de un campo visual tomando en cuenta las fuerzas que actúan en él puede encerrar dos posibilidades de resultados diametralmente opuestos en la expresión sensitiva del significante, que se diferenciarán por la forma en que queden ubicados dentro del espacio bidimensional. La diferencia estriba en colocar algo sobre algo simplemente o integrar algo dentro de algo. El concepto poner sugiere la posibilidad de adaptar algo que no corresponde a una superficie determinada, con el fin de conseguir un resultado provisional. Por otro lado en cambio, el concepto integrar sugiere la posibilidad de dar forma adecuada a un todo para obtener un funcionamiento definitivo. Sintácticamente, el concepto de integrar varios elementos para lograr un significado sensible, im­plica la función de componer visualmente, varios elementos gráficos sobre un campo visual. Por otro lado el concepto de componer da origen al término de composición visual utilizado normalmente en todo proceso de diseño para indicar que el desarrollo compositivo está regido por las normas que controlan la correcta aplicación de los valores de la expresión visual, para alcanzar un todo armónico. (Fig. 33)

L A S I N T Á C T I C A Y L A C O M P O S I C I Ó N D I N Á M I C A l().-5

En la composición visual también debe tomarse en consideración el peso de los elementos gráficos que se utilicen, puesto que este valor de la expresión gráfica puede desequilibrar toda la composición. El equilibrio gráfico actúa aquí de la misma manera que una balanza, con la diferencia de que el peso visual es del orden geométrico y se refleja en áreas o superficies. Un elemento gráfico pesado está consi­derado como el que tiene más área o está más grueso en su trazo, por lo cual el equilibrio gráfico estará regido por las sumas de superficies que en determinado momento se acumulen a cada lado de los ejes de composición que dividen en cuatro sectores el campo visual.

Además, todos los elementos gráficos que intervienen en la composición deben guardar también una relación de equilibrio con su propio campo visual, porque debe haber una proporción mate­mática entre figura y fondo. Por tanto, la figura no debe ser demasiado pequeña ni demasiado grande; deberá estar repartida en partes proporcionales; es decir, casi iguales.

La sintáctica y la composición dinámica

Los cánones de la composición moderna se han orientado desde el primer cuarto de siglo, hace más de setenta años, hacia el logro de gráficos con base en una composición dinámica. Una de las tesis sustentadas por la Bauhaus, en Weimar, Alemania, era precisamente la composición dinámica en todos los géneros del diseño. En el campo de los gráficos este concepto fue desarrollado principalmente por Herbert Bayery Joost Schmidt, durante el periodo comprendido entre 1920 y 1932. La trascendencia de las teorías todavía perdura hasta nuestros días, aun cuando han sido combatidas de manera vehemente (Figura 34). 1 1

La dinámica visual se expresa sintácticamente en un equilibrio asimétrico, en cambio la simetría, gran logro medieval, está basada en un equilibrio estático sobre un eje central, por lo tanto: la compo­sición asimétrica es dinámica y la composición simétrica es estática.

La sintáctica refiere la relación de un elemento gráfico con otro en la formación de una estructura visual, como se ha visto, pero esa

LA SINTÁCTICA LA SINTÁCTICA Y LA COMPOSICIÓN DINÁMICA 105 104

106 LA SINTÁCTICA

relación estructural puede ser compositivamente estática o dinámica, todo dependerá de la expresión visual que se pretenda. La relación estática de un elemento gráfico con otro no es deseable, puesto que provocará una monotonía visual que se sale del contexto a que está habituado el hombre actual. En cambio una relación de tipo dinámica es deseable siempre que sea posible, pues evitará que la composición gráfica se vea rígida por falta de movimiento.

La posibilidad de una estructura sintáctica dinámica es adecuada siempre en diseño editorial: carteles, folletos, libros y en todo tipo de portadas. En el caso de los señalamientos y símbolos gráficos, la composición dependerá de los objetos denotados.

La dinámica visual es natural por estar de acuerdo con cuanto nos rodea, que a decir de Gyorgy Kepes: "El ojo del espectador es guiado con una certeza infalible a las normas esenciales y a sus relaciones. La interacción de las formas básicas posee un vigoroso dinamismo basado en las nítidas relaciones plásticas (estéticas) de colores, formas y líneas, al rededor de un eje diagonal". 12

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106

Capítulo 5

La Pragmática

Según Charles Morris la pragmática es la tercera dimensión de la semiosis y estudia la relación entre los significantes y los intérpretes; y por consiguiente, tiene como valor dominante la expresión del significado.1

El estudio de la pragmática se ha realizado bajo tres aspectos principales: a) la pertinencia y potencialidad de las expresiones; b) las actitudes del intérprete; c) el significado como consecuencia.

Pertinencia y potencialidad de expresión

El vocablo pertinencia, designa directamente lo que es parte integral de una cosa, aquello que le es propio pero que debe su existencia a un propósito determinado. 2

En diseño gráfico, la pertinencia corresponde a la "correcta expresión de un mensaje". Con su injerencia evita posibles confu­siones en su interpretación, porque brinda la imagen más adecuada

107

LA PRAGMÁTICA

en la expresión del significado. Muchas suelen ser las opciones gráficas que den un mismo mensaje, pero dentro de ellas existirá una que visualmente sea la que mejor exprese el significado, dicha ima­gen será la más pertinente y esa es la que deberá utilizarse, para evitar una "ambigüedad Gestáltica".

Gillo Dorfles define de la siguiente manera la ambigüedad ges­táltica: "La percepción de idénticas configuraciones por parte de dos personas diferentes, en donde cada una manifiesta una inseguridad perceptiva en la interpretación de una imagen". (Figura 35).

Es decir, ambas personas perciben figuras diferentes; por lo tanto, la figura realizada está mal diseñada en su concepto formal. Esto no debe ocurrir, los mensajes de los gráficos deben ser lo más preciso posible en su denotación formal, para provocar la correcta expresión de su significado. (Figura 35). 3

El aspecto de ambigüedad gestáltica está directamente relacionado con la potencialidad de expresión. Este concepto tiene como principio fundamental el siguiente:

Las figuras que tienen un alto número de interpretaciones tienen una alta potencialidad de expresión; en cambio, las figuras que tienen tan sólo una o dos interpretaciones tienen una baja potencialidad expresiva.

De lo anterior se desprende que las figuras que tienen una potencialidad alta en su expresión están creando una ambigüedad comprensiva y, por ende, interpretativa, al expresarse de múltiples maneras ante un intérprete, de tal forma que éste se desconcierta al no saber qué es lo que en realidad significa una imagen. Por tanto, es necesidad y norma importante que todos los gráficos que se usen sean más precisos en su significado, por lo cual deben tener una potencialidad baja con el fin de que sean más exactos y claros en la expresión de su contenido.

La ambigüedad comprensiva

La comprensión de una cosa por medio de otra parece ser un proceso intuitivo. Comprender es percibir, en primera instancia, su forma; en segundo lugar, interpretar el contenido de su mensaje.

LA AMBIGÜEDAD COMPRENSIVA 109 108

LA PRAGMÁTICA

Cuando se percibe la figura pero se interpreta en forma equivo­cada su significado se incurre directamente en una ambigüedad comprensiva. 4

Cuando observamos un gráfico que denota una figura determina­da estamos intuyendo un significado y éste será más preciso en cuanto lo que vemos se asemeje más a la idea mental que tenemos de dicha figura. Un gráfico bien diseñado debe dar su mensaje claro y preciso para impedir confusiones al observador que trata de inter­pretarlo, por lo cual deben evitarse imágenes o figuras demasiado convencionales.

La actitud del intérprete

Un intérprete es toda persona que obtiene en forma intuitiva una información a través de una figura significativa. Por su lado los significantes funcionan en el momento en que los intérpretes obtienen de ellos un mensaje.

El intérprete ve, intuye, interpreta y obtiene una información de cualquier elemento gráfico al relacionar la figura denotada con el concepto mental que ya tiene del objeto o situación representada (Figura 36).

El intérprete actúa relacionando ideas o imágenes siempre en forma intuitiva, porque trata de dilucidar posibilidades ante un gráfico; al analizar diversos significados trae por consecuencia que el gráfico que ya no cumpla con su cometido pues está mal planteado en su concepto inicial o realizado con una pésima técnica de repre­sentación. 5 Los intérpretes son personas que actúan como re­ceptáculos inmanentes de información, asumiendo una actitud receptiva de tipo vigilante - pasiva; es decir, están dispuestos a reci­bir una información pero sin tener la intención de buscarla, perciben imágenes, sonidos, olores y sensaciones, las interpretan intui­tivamente y las comprenden, pero casi nunca las analizan.

El diseñador de gráficos debe considerar la actitud de los intérpretes al momento de estar diseñando significantes visuales para representar un concepto determinado, tomando en cuenta el designatum que está implícito en el significante.

LA ACTITUD DEL INTÉRPRETE 111 110

LA PRAGMÁTICA

El designatum

Bajo una nueva orientación de expresividad visual, ciertos términos que han sido usados anteriormente, aparecen bajo un nuevo con­cepto: la relación de un significante portador con su designatum, esto es el nuevo "tomar en cuenta" en la conducta del intérprete como res­puesta al significante portador que es lo que el observador tiene presente, a partir de lo cual designa un significante portador o símbolo gráfico. e

La regla semántica tiene como correlativo en la dimensión pragmática la costumbre del intérprete de utilizar al significante bajo ciertas circunstancias, hace las cosas a la inversa y espera tal o cual cosa de los significantes, en vez de darles la interpretación lógica.

La formación y transformación de las reglas corresponde al actual sistema de combinación de símbolos y de su participación y uso cotidiano, por medio del intérprete, a través de estimulaciones visuales en la utilización de las imágenes. La propia pragmática puede intentar obtener términos propios para el estudio de las relaciones entre los significantes y los usuarios y ordenar sistemáticamente los resultados obtenidos dentro de la práctica o investigación dirigida (Figura 37).

Términos como "interpretar" e "intérprete" o "convención", cuando se aplican al origen de los signos; "tomar en cuenta", en la función de un símbolo, y "verificary entender", son términos de lapragmática, además de otros vocablos que tienen mucho que ver con ella al igual que "símbolo", "lenguaje", "verdad" y "conocimiento".

El significado como consecuencia

La expresión del significado al final del proceso de la semiosis, representa la etapa donde se comprueba el verdadero contenido de los significantes y el diseñador debe comprobar si verdaderamente el significante diseñado ha cumplido con su cometido; asimismo, debe evaluar los resultados mediante un proceso de retroalimentación antes de dar su aprobación. La investigación en el comportamiento

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114 LA PRAGMÁTICA

real de los significantes en el área de las interpretaciones es deseable, ya que mediante ese proceso se pueden modificar las formas para corregir los conceptos erróneos que desafortunadamente fueron tomados como base en la etapa inicial del desarrollo formal de los significantes. Según el grado de previsión que se tenga del aspecto pragmático, la capacidad informativa de un gráfico será mayor o menor. No se debe olvidar que el significado pragmático es el objetivo principal de todo proceso semiótico.

El proceso pragmático

El intérprete de los significantes es la mente. La interpretación es un proceso mental que elabora conceptos mediante la amalgama de las impresiones visuales que va captando, a través del análisis que hace de las diversas imágenes, de sus propiedades y características. Se ha comprobado mediante acuciosas investigaciones que los conceptos forjados así son iguales en todos los hombres. 7

La expresión de las palabras son enviadas y controladas por la mente, y las representaciones tipográficas de estos conceptos (palabras), independientemente de lo que representan, son arbitrarias y pueden variar de un grupo social a otro. Por otro lado, las relaciones de los sonidos designados no son arbitrarios y corresponden a la relación preestablecida para la representación gramatical de los objetos y la relación de éstas con los objetos designados.

La teoría de los signos durante su proceso histórico fue frecuen­temente concebida como algo relacionado con los conceptos de segunda intención y esto fue un punto aceptado por la doctrina escolástica de la logística de los vocablos, como parte de la termino­logía. Incluso Leibnitz, insistió posteriormente sobre este aspecto, mediante el estudio empírico en el comportamiento de los signos portadores, que fueron determinados por regla y no refutados como una tradición dominante sino como una mera insistencia, porque de este modo puede lograrse una nueva y mejor técnica por medio del análisis de conceptos y no por ensayo o prueba de observación directa.

Con el tiempo muchos de los sostenedores de la versión original de la pragmática fueron cuestionados y hoy han sido aceptados sólo mediante la aplicación de severas medidas.

EL PROCESO PRAGMÁTICO 115

Charles S. Pierre, cuyos trabajos en lingüística no tienen paralelo en la historia de la semiótica, llega a la conclusión de que al final, la interpretación de un símbolo recae en un hábito o costumbre y no en la reacción psicológica inmediata, mediante la evocación produ­cida por las imágenes y las posibles motivaciones que contenga un significante portador. Esta es una doctrina que preparó el camino para plantear las reglas de uso de los significantes en la actualidad. 8

Por otro lado, William James sostiene dicha teoría con un enfoque muy personal; señala que un concepto no es una entidad, sino el modo como ciertos datos perceptuales funcionan representativamente y de tal función mental, a pesar de ser tan sólo una mera contemplación de un signo es un proceso altamente selectivo mediante el cual el organismo obtiene una información o las indicaciones de cómo actuar, de acuerdo con una palabra o símbolo gráfico determinado que satisfacen en ese momento una necesidad específica. 9 Este punto de vista es el que se ha aceptado en la actualidad, como base de toda creación en el ámbito de la comunicación visual, aun a pesar de muchos de los detractores de James.

Otros estudios realizados por George H. Mead se enfocan hacia el comportamiento que está involucrado en el funcionamiento de los signos lingüísticos y de su contexto social, dentro del cual los símbolos y signos surgen y funcionan. Su trabajo es importante desde la perspectiva del pragmatismo como aspecto de la semiosis. El resultado es plantear el concepto de que el intérprete de un signo es un ente orgánico; la interpretación queda entonces como el hábito o costumbre del organismo para responder, porque el signo portador que representa a los objetos los hace relevantes en determinadas situaciones, como si estuvieran presentes. 1 0

Como parte de la semiosis, un intérprete considera las propiedades relevantes de un objeto no presente o las propiedades que no son vistas normalmente en los objetos presentes; esto hace más clara y precisa la expresión del significado.

La respuesta a las cosas por mediación de los signos es psicológicamente una continuación del mismo proceso en el cual los estímulos distantes adquirieran preponderancia sobre los estímulos visuales directos en el control de la conducta del hombre. En este proceso se toman en cuenta constantemente las cosas por medio de sus representaciones analógicas; es, a decir de Charles Morris, "tan

122 LA l'NAGMATICA

por sí mismos la misión de evitar confusiones en los diferentes tipos de elementos gráficos que se utilicen para símbolos, carteles, folletos, identidades corporativas, etc., o porque dichos elementos gráficos provoquen confusiones de manera deliberada o accidental. Hay por tanto, muchas aberraciones del proceso semiótico.

Nuevamente es necesario hacer énfasis en que los símbolos toman el lugar de los objetos que denotan, en la totalidad de los casos de comunicación visual cuando se trata de motivaciones analógicas, por razones difíciles de explicar se confunden, principalmente en estética y en diseño gráfico, las figuras denotadas con los objetos: la imagen impresa de un hombre no es un hombre, sino tan sólo es la representación gráfica de un hombre.

Gráficos urbanos

Se llaman gráficos urbanos al conjunto de significantes que tienen como principio fundamental informar sobre diferentes tópicos con el fin de facilitar el funcionamiento de las personas dentro de una ciudad, sea que transiten a pie o en vehículos.

Por lo tanto, los gráficos urbanos quedan clasificados de acuerdo con su objetivo o función principal: a) gráficos que indican dónde se encuentran lugares y servicios; h) gráficos que informan sobre los reglamentos municipales, su aplicación y observancia; c) gráficos que sirven para identificar objetos, edificios, instituciones y corpo­raciones industriales; d) gráficos que sirven para promocionar eventos culturales, comerciales, cívicos, de prevención de contami­naciones ambientales y prevención de enfermedades; ej gráficos cuyo único fin es mejorar el aspecto exterior o interior de edificios y lugares públicos.

Ubicación de los gráficos urbanos

De acuerdo con el lugar en donde son aplicados los gráficos, éstos se clasifican en dos grandes grupos:

• Gráficos fijos. Éstos se aplican en forma permanente sobre lugares que están siempre en el mismo sitio; por ejemplo: edificios, carteleras, exhibidores, etcétera.

• Gráficos móviles. Éstos se montan sobre vehículos que están siempre en movimiento (Figura 41).

UBICACIÓN DE LOS GRÁFICOS URBANOS

124

Los señalamientos urbanos

Los señalamientos urbanos son gráficos que ayudan al funciona­miento de una ciudad, principalmente en lo que se refiere a la circulación de vehículos y personas.

Las señales se clasifican en tres grandes grupos, de acuerdo con su funcionamiento:

1. Señales restrictivas. Estas señales prohiben determinado tipo de actividades; por ejemplo, no pasar, no estacionarse, no cruzar, etcétera.

2. Señales de advertencia. Fistos señalamientos previenen a las personas en contra de posibles peligros. Ejemplo: pendiente peligrosa, alta tensión, etcétera.

3. Señales de mandato. Estos señalamientos son de tipo imperativo y no permiten ninguna disyuntiva hacia los transeúntes. Los ejemplos tradicionales son: circulación en un solo sentido, velocidad máxima 40 km/h, etcétera.

La c o n t a m i n a c i ó n visual

Las calles de nuestra ciudad son el escaparate cotidiano donde se exhiben todo tipo de gráficos, en muchos casos se hace un abuso de estos sistemas de comunicación y se crea con ello un problema llamado contaminación visual.

Este problema debe ser resuelto en forma coordinada por ¡as autoridades municipales, urbanistas y arquitectos: sobre todo, es necesaria la intervención de diseñadores especializados en gráficos, con el fin de que se logre una reglamentación adecuada que controle el viso y el tamaño de los gráficos urbanos (Figura 42).

En pj íncipio es deber del diseñador gráfico lograr soluciones que den la información requerida, pero evitando al mismo tiempo cualquier exceso en el uso de los gráficos, de manera que se prevenga de antemano una situación de contaminación visual.

LA PRAGMÁTICA

126 LA PRAGMÁTICA

Problemas que provoca la contaminación visual

Los problemas ocasionados por la contaminación visual son de diversa índole:

1. Exceso de información visual. Este problema provoca apatía por parte del usuario que prefiere no hacer caso de los letreros y gráficos, esto motiva un falso funcionamiento de los elementos de comunicación visual.

2. Falsa información de los propios gráficos. Éste es uno de los problemas que con más frecuencia se presentan y se debe al desconocimiento general de las normas básicas de la percepción visual, principalmente en los siguientes puntos:

* Tipos de letras mal seleccionados. * Tamaño de letra inadecuado. * Fondos de letreros sin contraste cromático adecuado. * Mala distribución de elementos, provocada por desconocimiento

de las reglas de composición. 16

3. Mal aspecto de la ciudad. Frecuentemente al llegar al exceso de anuncios y carteleras se afectan las fachadas de los edificios, inclusive hemos visto el problema de anuncios gigantescos que tapan totalmente a un edificio, sin que importe el valor arquitectónico que pueda tener.

4. Distracción de automovilistas y peatones. Esto provoca muchas veces problemas de tránsito porque las personas son distraídas por cierto tipo de reclamos publicitarios demasiado atractivos o que causan un deslumbramiento molesto.

5. Problemas de tipo psicológico. Este tipo de problemas inciden directamente en la capacidad visual del usuario, causándole fatiga visual y aturdimiento de los sentidos, debido al mal uso de los colores y a una iluminación defectuosa.

También se ha comprobado que origina una alteración psicológica de la temperatura ambiental, cambios en la temperatura personal, además de causar intranquilidad, fatiga y excitación general, síntomas todos ellos del estrés provocado por la propia cuidad.

l'ROI'í )SI('I( )Ni;S Y SUGERENCIAS 127

Proposiciones y sugerencias para evitar la contaminación visual

El exceso y desorden de la información gráfica en las calles de una ciudad provoca una anarquía visual que puede ser contrarrestada si se consideran los siguientes principios elementales:

1. Objetivo general. Plantear el reordenamiento de los elementos gráficos urbanos, dándole prioridad a aquellos elementos que controlan el funcionamiento urbano (sistemas de señalización) y simplificación de la información de todos los demás tipos de índole particular o municipal.

2. Adaptación de los gráficos al contexto urbano, arquitectónico y cultural.

3. Control cromático de los colores utilizados, con base en los acuerdos convencionales a nivel internacional: rojo: prohibición y peligro; amarillo prevención; azul señalamientos de lugares y servicios;

4. Colocación de anuncios y carteleras en forma adecuada (ver punto, a y b siguientes).

5. Establecer normas para escoger los lugares adecuados en donde deban colocarse los gráficos de acuerdo con su función, y aplicar los principios básicos de visibilidad para automovilistas y peatones. 1 7

6. Eliminación de gráficos que no cumplan con las especificaciones básicas de la comunicación visual.

7. Por último, es imperante la creación de organismos estatales que regulen y controlen todo lo referente al uso o diseño de gráficos urbanos, industriales y comerciales, como los de Europa (DIN) o en los países de Norteamérica (AIGA).

Las soluciones que se establezcan serán de tipo convencional algunas veces, y otras deberán adaptarse a los reglamentos del ICOMOS (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios). 1 8

a) Todos los elementos gráficos de carácter publicitario no deben ir sobre los edificios, sino en elementos especiales diseñados para tal efecto.

b) Cualquier elemento portador de anuncios o carteles debe integrarse al contexto urbano de acuerdo con el estilo de la época dominante en el lugar.

CONCLUSIONES A LA CONTAMINACIÓN VISUAL 129

interpretados en forma adecuada y son minimizados, tanto por los habitantes de la cuidad, como por las autoridades municipales.

Por otro lado, es evidente la profusión de elementos gráficos que, muy lejos de cumplir en forma adecuada con su misión, crean una gran confusión visual desvirtuando así su objetivo básico que es la comunicación, provocando, en cambio, una contaminación visual que no es deseable por ningún motivo. Esto debe evitarse ya que no es conveniente contribuir al incremento de los problemas ecológicos que imperan en nuestro medio.