De las fortunas y adversidades de unas viñetas de … · Prueba de ello es la existencia de ejemplares de la obra en distintas bibliotecas del mundo ... en parte que el libro ilustrado

CRITICÓN, 102, 2 0 0 8 , pp. 161-176 .

De las fortunas y adversidades de unas viñetas de madera

en la Valencia del siglo xvn 1

F e r n a n d o C o p e l l o

Universidad de Tours

Este negocio del libro —como los otros— se mueve detrás del dinero. Y eso es algo que el público no puede terminar de entender. Saben que ellos trabajan para ganarlo; no conocen a nadie que trabaje y no gane por su trabajo, pero se resisten a creer que el libro sea una mercancía y se mueva en un circuito que genera dinero (Yánover, 1997, p. 109) .

M e gustaría evocar la historia de unos tacos de madera empleados en la técnica

xilográfica, de unos tacos que dejan sus huellas en diferentes libros publicados en la

ciudad de Valencia a lo largo de un siglo. M e gustaría evocar la historia de una familia

que proviene de Flandes y se instala en Valencia y se queda allí a lo largo de un siglo, y

que en esa ciudad del Mediterráneo fabrica libros.

Solamente una imagen para empezar: la portada de un libro publicado en Valencia

en 1 5 6 4 en la imprenta de J o a n Mey (página siguiente).

Se trata de la portada de la Comedia llamada Aurelia de J o a n Timoneda 2 . Vemos allí

la lista de los personajes de este drama, muchos de ellos ilustrados por una viñeta. Así,

de la hilera de abajo podemos destacar la representación de uno de los dos gitanos que

1 Una primera versión de este trabajo se presentó en un seminario del CIREMIA, centro de investigación de la Universidad de Tours, en marzo de 2002 .

2 Tomo la ilustración del libro de Leblon, 1982, p. 12. Sobre los problemas de atribución de esta comedia y su posible redacción en 1560 , ver Mérimée, 1985 , I, pp. 160, 185-187 . Joan Diamonte es uno de los anagramas de Joan Timoneda.

162 F E R N A N D O C O P E L L O Criticón, 102, 2008

«se introducen» en la fábula. Con un gorro redondo que recuerda los que emplean

todavía los gitanos de Rumania, una bolsa en la espalda y un jubón que deja ver unas

calzas atadas en las rodillas, este personaje juega a la corregüela y se caracteriza — c o m o

su vecina la gitana— por su atavío particular 3 .

Comedia llamada AureIia,agora nueuamente compueua,en la qual fe introdu»n

lis perfonas íiguientes: Tacada a luz por loan Diamonte.

Saludo Aurelia fu Cardé ama Viejo hor Lucas remero. hermana. Vieja, tolano. tono.

han idoig- Vtiagí- Vnfrancés. Vnfizajno. tona taños. tana. \nportugm. Vnfoldado.

^sJlmpreíTaenVaiencia.encafade IoanMey.con licencia del fanno Qfftcio:y priuilegiopor quatroañoi, 1 5 6 4 ,

Muchos años después, en una obra publicada en Valencia en 1 6 1 6 , Norte de la poesía

española. Illustrado del sol de doze comedias (que forman Segunda parte) de laureados

poetas valencianos... nos encontramos con el frontispicio de una de esas obras: La

famosa comedia de La suerte sin esperanza de Gaspar de Aguilar 4 .

3 Sobre la descripción de estos personajes y sobre la indumentaria de los gitanos, ver Leblon, 1982, pp. 78-83. Leblon cita un texto de Vicente Espinel en que se habla de un gitanillo ensayándose en el juego de la corregüela (Relaciones de la vida del Escudero Marcos de Obregón, p. 417 b). Según el Diccionario de Autoridades: «CORREGÜELA. Juego con que se divierten los muchachos: el qual hacen con una corregüela de un dedo de ancho, y poco más de vara de largo, con la qual forman diferentes dobleces y vueltas, y luego con un palillo o puntero le meten en uno de los dobleces a discreción: y si el palillo o puntero queda encerrado, u dentro de la corregüela, gana el que puso el puntero: y si queda fuera de la corregüela, gana el que la tiene» (Diccionario de Autoridades, II, p. 610 b).

4 Aurelio Mey, 1616. La obra contiene comedias de Carlos Boyl, Gaspar de Aguilar, Ricardo de Turia, del Canónigo [Francisco] Tárrega. La portada de La suerte sin esperanza se encuentra, en el ejemplar que manejo,

S O B R E U N A S V I Ñ E T A S D E M A D E R A V A L E N C I A N A S 163

l LA F A M O S A I

COMEDIA1 [ D E L A S V E R T E S I N »

E S P E R A N C A . 1

DeGafparAguilar. 3

1 Los que hablan en ella. Key don Vernando el Ldmbtrto.

Católico. Olfos /H triado* Gotternador»

ïjN heos dr da.

Teobttldo. Vairt de imitila. tauinUfu bija.

Afcanio, lttufotyMcn¡tlio

Rojardorf CintiA Paftortt.

La estructura tipográfica de esta portada es muy diferente de la precedente. H a y un

elemento decorativo que rodea la portada. La ilustración ha perdido su carácter explica

tivo ya que no tenemos la representación de cada personaje sino una ilustración más

general y, debajo, una lista de las figuras que intervienen en la comedia. Pero notamos en

seguida la presencia de una viñeta que figuraba en la portada anterior de 1 5 6 4 . Unos cin

cuenta y dos años pasaron, pues, entre el momento en que las prensas de J o a n Mey

emplearon el taco de madera que representa al gitano y el instante en que el mismo taco

xilográfico fue utilizado en la imprenta de Francisco Felipe Mey, el nieto de Joan . Si, en

el primer caso, la imagen del gitano representaba el concepto de gitano, ahora hay cier

ta ambigüedad en la correspondencia de las estampas. Podemos intuir que nuestro gita

no figura a alguno de los pastores de La suerte sin esperanza.

en la p. 371 s/p. Aunque no existe una segunda edición del Norte de la poesía..., la recopilación debió de difundirse bastante. Prueba de ello es la existencia de ejemplares de la obra en distintas bibliotecas del mundo: British Library [11725.cc.10] , Biblioteca Nacional de Madrid (tres ejemplares), Bibliothèque Sainte-Geneviève [Y 4 o

558 inv 939 Res]. La existencia de un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Chile, que sólo contiene La belígera española de Ricardo de Turia [AA EO 706] podría corroborar la hipótesis de Palau y Dulcet, 1956 , p. 191 b: «La falta de paginación [de Norte de la poesía...] sin excepción de todas las unidades descritas tenía un fin comercial a efectos de la venta de las composiciones sueltas». Una descripción pormenorizada de la obra se encuentra en Salva y Malien, 1 8 7 2 , 1 , pp. 485a-486a.

1 6 4 F E R N A N D O C O P E L L O Criticón, 102, 2008

La reutilización de viñetas, de la que doy un ejemplo entre tantos otros , responde a

un deseo de abaratar el costo de los libros. El alza de los precios en la economía europea

a partir de 1 5 5 0 explica en parte que el libro ilustrado deje de renovarse en la segunda

mitad del siglo xvi y que muchos libros de figuras se limiten a emplear copias de

ilustraciones anteriores 5 . Obviamente, eso redundará en un uso menos preciso de la

imagen.

Pero también es interesante ver c ó m o circulan los instrumentos de trabajo entre un

taller y o tro . Para ello me parece indispensable situar a los miembros de la familia Mey:

impresores, escritores y profesores en la Valencia de los siglos xvi y x v n .

El primer Mey fue J o a n Mey, f lamenco, impresor, quien llega a Valencia en la

primera parte del siglo xvi . Se trata de uno de los impresores más dinámicos de la

ciudad del Mediterráneo. Del norte de Europa traía el dominio de una técnica muy

precisa y seguramente también el material necesario para hacer funcionar su industria.

Las autoridades valencianas protegieron las actividades de J o a n Mey 6 .

Le sucede una generación brillante. Por un lado su hijo mayor , Pedro Patricio Mey,

impresor prolífico cuyas obras aparecen estampadas desde 1 5 8 7 7 . Pedro Patricio trabaja

en relación estrecha con el Ayuntamiento y la Diputación de Valencia, o sea, que existe

un enlace directo entre su taller tipográfico y el poder local 8 . Grandes obras de la

literatura española de los siglos xvi y x v n salen de las prensas de Pedro Patricio Mey,

c o m o , por ejemplo, la primera edición de La Dragontea de Lope ( 1 5 9 8 ) , ediciones de la

primera y segunda parte del Quijote (en 1 6 0 5 y en 1 6 1 6 ) y del Persiles de Cervantes

( 1 6 1 7 ) ' . Por otro lado tenemos a Juan Felipe Mey, más conocido como Felipe Mey. El

itinerario de Felipe es más complejo y rico que el de su hermano mayor . Después de

haber trabajado en el taller de su madre , se traslada en 1 5 7 7 a T a r r a g o n a donde

establece su imprenta bajo la protección del arzobispo Antonio Agustín. El contacto con

este humanista va a enriquecer la percepción que tiene Felipe de su actividad c o m o

5 Ver Febvre y Martin, 1971, p. 150. Véase también García de la Vega, 1984, p. 39. 6 Sobre este tipógrafo puede leerse: Serrano y Morales, 1898-1899 , pp. 285-298; Berger, 1987, I, pp. 40 ,

47-51 . Me intereso por las actividades de la familia Mey en Copello, 2005 . 7 Serrano y Morales, 1898-1899 , pp. 308-316 . Desde 1582 su nombre aparece junto al de su madre en el

pie de imprenta de sus ediciones. 8 Serrano y Morales, 1898-1899 , p. 309 . Por otro lado es interesante notar que los Mey trabajaban con

amplia libertad en relación con el contexto ideológico que tendía a controlar la producción de libros. Henri Mérimée, apoyándose en documentos fidedignos, explica la situación siguiente: «Impresores y libreros estaban sometidos a la vigilancia de la Inquisición; en fechas variables, siguiendo órdenes de Madrid, el Santo Oficio valenciano procedía a una inspección, de hecho poco severa, puesto que nunca daba lugar a sanciones [...]. En 1564 , la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo fue editada en la imprenta que todavía conservaba el nombre de Juan Mey, a pesar de que éste ya había muerto en 1555. Llevaba un imprimatur firmado por fray Carranza en nombre del Santo Oficio; pero la autorización era falsa. Pedro de Huete, que se casó con la viuda de Juan Mey en 1559 y que desde esa fecha pasó a dirigir la imprenta, confesó únicamente que al casarse encontró muy arraigada en la casa la costumbre de publicar libros bajo los auspicios de fray Carranza o de cualquier otro inquisidor, y le pareció oportuno continuar esta tradición a pesar de no tener en sus manos más documentos auténticos que unos permisos ya caducados referentes a libros diversos. Lo más bonito de la aventura es que la Inquisición valenciana, aunque el abuso ya hacía mucho tiempo que duraba, no se había dado cuenta de nada: la alarma se dio desde Madrid y el culpable se libró del asunto con una simple amonestación» (Mérimée, 1985, II, p. 379) .

9 Ver Dexeus, 1993, pp. 71-80, y, en particular, pp. 72-73 , 77.

S O B R E U N A S V I Ñ E T A S D E M A D E R A V A L E N C I A N A S 1 6 5

impresor. Por o tra parte , este miembro de la familia Mey no se limita a sus labores

gráficas. Felipe es también escritor y traductor, gran conocedor de las lenguas clásicas.

Después de la muerte de Antonio Agustín en 1 5 8 6 vuelve a Valencia. Allí instala su

imprenta que funciona paralelamente a la de su hermano Pedro Patricio. Además, desde

1 5 8 9 , Felipe Mey enseñará fundamentalmente prosodia y griego en la universidad de su

ciudad. Va a desarrollar ambas actividades, la de impresor y la de docente, hasta el final

de su vida en 1 6 1 2 1 0 .

N o es difícil imaginar la multiplicidad de relaciones que establecen los hermanos

Mey en el medio intelectual y comercial de Valencia, un puerto de unos 5 0 . 0 0 0

habitantes en esta segunda mitad del siglo x v i 1 1 . En esta época la decadencia del

valenciano frente al castellano es ya evidente y la imprenta, para ser rentable, favorece la

producción en la lengua de Castilla. De esta castellanización de la cultura participan

tanto los intelectuales valencianos como los impresores y l ibreros 1 2 .

Del matr imonio de J u a n Felipe Mey con Ana Esperanza Llagostera nacerán, al

menos, ocho hijos. Nada sabemos de las cinco hijas excepto, en algún caso , la fecha de

nacimiento . En c a m b i o , los tres varones tendrán algún papel — m á s o menos

importante— en la vida literaria valenciana de la primera parte del siglo x v n 1 3 . Andrés

Aurelio se interesará por el teatro valenciano y se ocupará de recopilar dos colecciones

de comedias de autores locales: Doze comedias famosas de quatro poetas naturales de la

insigne y coronada ciudad de Valencia cuya primera edición es de 1 6 0 8 , y Norte de la

1 0 Sobre la figura de Felipe Mey véase Serrano y Morales, 1898-1899 , pp. 316-324; Teixidor y Trilles, Estudios de Valencia, pp. 2 4 2 , 247 , 2 5 5 , 256 , 282-283 . Una síntesis más completa de la vida de Juan Felipe Mey se encuentra en Copello, 2005 , pp. 312-314.

1 1 Valencia tiene más de 5 0 . 0 0 0 habitantes y es el puerto más importante de la corona de Aragón; Barcelona tiene unos 4 0 . 0 0 0 habitantes en el siglo xvi . Sevilla, con sus 120 .000 habitantes, es la ciudad más poblada de la península hacia 1600 (Bennassar y Vincent, 1999, p. 28) .

1 2 Ver Berger, 1976, pp. 173-194. D J . E. Serrano y Morales transcribe el testamento de Juan Felipe Mey, que permite deducir una serie de

datos familiares (Serrano y Morales, 1898-1899, pp. 322-323) . Por su parte, Francisco Martí Grajales precisa las fechas de nacimiento de Ana Julia Mey en 1594 y de Hipólita Vicenta Mey en 1597. Se trata sin duda de las hijas más pequeñas de Felipe. Martí Grajales transcribe las partidas de bautismo —celebrado en la parroquia de Santos Juanes— de estas niñas (Martí Grajales, 1927, pp. 307 -309) . Nuevos datos conocemos sobre Felipe Mey y su familia a partir de la edición y estudio de la "Vida de Felipe Mey" —que se encuentra en el manuscrito Vidas de varones ilustres valencianos de Jerónimo Martínez de la Vega— realizados por Juan F. Alcina Rovira (Alcina Rovira, 2 0 0 5 ) . Según este texto Felipe Mey habría tenido nueve hijos; el primero, Francisco Plácido (acta de bautismo de 1581) habría muerto cuando el impresor valenciano redacta su testamento, lo que explica que en él figuren sólo ocho hijos. Menos clara aparece la afirmación de Jerónimo Martínez cuando habla de cinco varones y cuatro mujeres (Alcina Rovira, 2 0 0 5 , p. 253) ya que los nombres que aparecen en el testamento editado por Serrano y Morales son los siguientes: Andrés Aurelio, Pablo Sebastián, Francisco Felipe, Ángela Isidora, Juana Patricia, Gaspara Emilia, Ana Julia e Hipólita Vicenta (Serrano y Morales, 1 8 9 8 - 1 8 9 9 , pp. 3 2 2 - 3 2 3 ) . El manuscrito de Jerónimo Martínez da una imagen extremadamente negativa del menor de los hijos varones de Felipe Mey, a quien su madre adoraba: «De los varones, cuando nació el menor (velloso en algunas partes del cuerpo) enseñándole la partera con alegría su padre, él con tristeza, mirando al niño dixo: "Hoy nace el verdugo de mi vejez"...» (Alcina Rovira, 2 0 0 5 , p. 253) . Más datos confirman esta visión negativa del padre. ¿Trátase de Francisco Felipe, el último varón citado en la lista del testamento? ¿O de Sebastián? De ningún modo puede tratarse de Andrés Aurelio, de quien conocemos el acta de bautismo de 1586 (Alcira Rovira, 2 0 0 5 , p. 2 4 8 ) , y que es sin duda el mayor de los tres varones citados en el testamento.


poesía española. Ilustrado del Sol de doze comedias..., cuya única edición es de 1 6 1 6 1 4 .

Pablo Sebastián escribirá un libro de relatos destinado al público juvenil, t itulado

Fabulario ( 1 6 1 3 ) 1 5 . En cuanto a Francisco Felipe Mey, quien lleva el nombre de su

padre, será el encargado de proseguir las actividades de la imprenta. La imprenta de

Felipe Mey es hasta 1 6 1 2 la de Juan Felipe Mey y desde 1 6 1 3 la de Francisco Felipe,

siempre conocida bajo el mismo nombre. Este último Felipe Mey habría muerto hacia

1 6 2 6 1 6 .

Este breve cuadro genealógico permite ver el destino de una familia a través de tres

generaciones. Una familia flamenca que se instala en una ciudad del Mediterráneo

donde fabrica libros y establece poco a poco relaciones y alianzas con el poder local,

tanto a nivel administrativo c o m o cultural. Una familia que se implica en la vida

literaria (al menos dos de los Mey son escritores — J u a n Felipe y Pablo Sebastián—

mientras que o tro , Andrés Aurelio, se interesa por la actividad teatral y no desdeña la

creación poética).

Volvamos al taco xilográfico que sirvió para imprimir la figura del gitano, y que

seguramente provenía de algún taller flamenco o de algún artesano ex tranjero 1 7 . Pasó

del abuelo al nieto a través de los laberintos de las herencias familiares. Pero entre el

abuelo y el nieto estaban los hijos: ¿cómo circuló el material gráfico entre las manos de

los Mey? A través de horas pasadas en la Biblioteca Nacional de París, en la Biblioteca

Nac iona l de Madr id y en la parisina Biblioteca del Arsenal observando obras

provenientes de los diferentes talleres de los Mey, pude llegar a algunas conclusiones 1 8 .

En general los libros publicados en la imprenta de Pedro Patricio Mey, cuyos autores

son valencianos pero también castellanos, se caracterizan por una mayor elegancia 1 9 . N o

1 4 Sobre Norte de la poesía española... véase supra la nota 4. En cuanto a Doze comedias famosas... (Valencia, Aurelio Mey, 1608) , se trata también de una edición sin paginación. El ejemplar que consulto es el de la Biblioteca Nacional de París [YG-213]. Incluye comedias del canónigo Tárrega, de Gaspar de Aguilar, de Guillen de Castro y de Miguel Beneito, miembros todos ellos de la Academia de los Nocturnos, que había funcionado en Valencia en la última década del siglo xvi (Salva y Mallen, 1872, I, pp. 57 -82) . Las Doze comedias... tuvieron una fortuna editorial interesante: en 1609 el impresor Sebastián Cormellas preparó una segunda edición en Barcelona; en 1614 el impresor Miguel Serrano de Vargas sacó una tercera edición en Madrid (véase un estudio más detallado de estas diversas ediciones en Mérimée, 1985, pp. 428-430) .

1 5 Dediqué varios trabajos a este libro. En el primero de ellos (Copello, 2 0 0 1 ) , cito la bibliografía fundamental. Hay una única edición del Fabulario en el siglo xvn; de ella existen al menos cuatro ejemplares: en la Biblioteca Nacional de París, la Biblioteca Nacional de Madrid, la Biblioteca Municipal de Marsella y la Biblioteca Novacella de Bressanone. Sobre estos diferentes ejemplares véase Copello, 2003 , p. 68 , nota 11 y mi edición del Fabulario (en prensa).

1 6 Serrano y Morales, 1898-1899 , pp. 324 -326 . Durante un breve lapso de tiempo Francisco Felipe Mey instaló sus prensas en Segorbe.

1 7 «Aunque también hay ilustraciones debidas a españoles, como las de Pedro de Villafranca, de copiosa producción, la mayoría de los frontispicios salidos en el siglo x v n de las prensas madrileñas y otras peninsulares van firmados por extranjeros, entre los que no falta alguna mujer» (Simón Díaz, 1971 , p. 215) .

1 8 De ninguna manera llegué a agotar todo el abundante material disponible: no siempre es fácil dar con las obras cuando el único dato que se tiene es el nombre del impresor, porque el acceso a todas las obras no es posible. Esta búsqueda debe continuar en otras bibliotecas, sobre todo españolas y, en particular, valencianas.

1 9 Citaré como ejemplo el frontispicio particularmente cuidado de la Primera parte de la coránica general de toda España y especialmente del reyno de Valencia... de Pero Antón Beuter (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1604) [B. Nacional de París: 4-0A-266] , reproducida por García de la Vega, 1984, ilustr. 835 . Se trata de un frontispicio que incluye dos grandes ilustraciones —además de la reproducción de ocho escudos— al parecer


quiero dar a entender que del taller de Felipe M e y hayan salido obras de estilo

descuidado, pero sí que la empresa de Pedro Patricio parece tener más recursos que la de

su hermano menor.

C o m o dice Antonio Rodríguez Moñino, la imprenta de Juan Mey, el abuelo, que tan

excelentes obras produjo, no desdeñó la literatura popular y se sirvió para decorar estas

obras de esas figuras aisladas y combinables que caracterizan las ilustraciones de los

pliegos sueltos 2 0 . N o es casual que ello ocurriera en Valencia, una de las ciudades que se

caracterizaban por una gran producción de pliegos de cordel 2 1 . Los hijos de J o a n Mey

t a m p o c o pudieron desdeñar esta industria floreciente. Pero la imprenta de Pedro

Patricio, cuya actividad editorial fue más prolongada e ininterrumpida 2 2 , y que fue la

verdadera heredera de la empresa paterna, atraía una clientela más sólida y con mayores

recursos. Esto se refleja en un «catálogo editorial» más amplio y en una mayor riqueza

del material empleado y de las ilustraciones. En cambo , el itinerario de Felipe, quien

primero prueba fortuna en T a r r a g o n a , luego vuelve a Valencia a la sombra de su

hermano y se interesa también por actividades docentes, daría de su empresa una

imagen menos estable. De ahí que acuda de manera frecuente a la técnica de la

ilustración de los pliegos sueltos (es decir, la que consistía en utilizar tacos xilográficos

combinables), técnica que ya practicaba J o a n Mey. Y lo mismo hace Andrés Aurelio,

cuando, en 1 6 0 8 , cuatro años antes de la muerte de Felipe, también hace incursión en el

negocio del libro valiéndose de los instrumentos de su padre.

Podemos concluir entonces que la empresa más precaria que comparten a lo largo de

los años Juan Felipe, Aurelio y Francisco Felipe sobrevive gracias a un empleo calculado

y ceñido de los presupuestos. H a y un deseo evidente de ilustrar los libros, pero para

lograrlo a bajo costo van a emplear estos Mey de más escasos recursos la técnica de la

ilustración de los pliegos de cordel, esto es, el empleo variado y a la vez reiterado de

unas mismas viñetas de madera.

Citaré el ejemplo de las comedias de Guillen de Cas tro , el más grande de los

dramaturgos valencianos, cuya obra imprime Felipe Mey (hijo) en 1 6 1 8 y luego en

1 6 2 1 . En la portada de la Comedia de los mal casados de Valencia, en la edición de las

Comedias... de 1 6 1 8 , observamos unas figuras que ya habían servido al mismo Felipe

para ilustrar el Fabulario de su hermano Sebastián en 1 6 1 3 y que Aurelio había

utilizado en la primera página de la Comedia de la nuera humilde de Gaspar de Aguilar

aparecida en las Doze comedias... de 1 6 0 8 . También vemos estas figuras en diferentes

ilustraciones de las comedias de Norte de la poesía española..., de 1 6 1 6 , c o m o , por

ejemplo, en La burladora burlada de Ricardo de Turia 2 3 .

elaboradas especialmente para este libro. También la Segunda parte de la coránica general de España y especialmente de Aragón, Cataluña y Valencia... (Valencia, Pedro Patricio Mey, 1604) [B. Nacional de París: 4-0A-266] lleva una portada muy ilustrada y además dos ilustraciones en las páginas interiores: la ciudad de Valencia asediada (p. 15 s/p) y el rey don Jaime (p. 16 s/p).

2 0 Rodríguez Moñino, 1970, p. 37. Véase también García de Enterría, 1973, pp. 63-66. 2 1 García de Enterría, 1973, pp. 4 3 , 47 . 2 2 La actividad editorial de esta imprenta va de 1582 —es decir el año que sigue a la muerte de Pedro de

Huete, el marido de la madre de Pedro Patricio— hasta 1623. Véase Serrano y Morales, 1898-1899 , pp. 304 , 3 0 8 , 3 1 5 .

2 3 Luciano García Lorenzo, en su edición (p. 55) reproduce la portada de Los mal casados de Valencia de la edición de 1618 (de la que se encuentra un ejemplar en la universidad de Leyden). Del Fabulario de


LA VAMÖlA

C O M E D I A ' D E LA N V E R A H V M 1 L D E , J •TOMPVESTA POR CASPAR AGVl< I

LAR. POETA VALENCIANO. ¡

Doze Comedias famosas..., VALENCIA : AURELIO M E Y , 1 6 0 8 .

1« FABVLAR JO.

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H a v i a TRAÍDO VN MERCADER i v r u CIUDAD MARÍTIMA MUCHA* y DIUCC

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SEBASTIÁN M E Y , Fabularío, VALENCIA : FELIPE M E Y , 1 6 1 3

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C O M E . D I A D E L O S M A L

C A S A D O S pr YA^ENCJA. ..-

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ÍES!

AURELIO M E Y , A'OR/E RFE /«poesía.... Primera Parle de las Comedias VALENCIA : FELIPE M E Y , 1 6 1 6 . de D. Guillen de Castro, VALENCIA :

FELIPE M E Y , 1 6 1 8 .

El análisis de estas cuatro ilustraciones, aparecidas todas en el siglo x v n , muestra

una degradación evidente de la correspondencia entre texto e imagen, mucho más

coherente en la época del abuelo J o a n Mey. Ahora, las figuras tienen sólo una función

decorativa, con una búsqueda de equilibrio en la manera de ubicar los perfiles y las

miradas, pero no existe ya el deseo de situar y describir a los protagonistas. Las mismas

viñetas sirven para designar a un mercader, un miembro de la alta nobleza, un hombre

joven o viejo... Esta indeterminación es señal del abaratamiento de la producción edi

torial, de la decadencia particular de la empresa de los Mey en la tercera generación y

Sebastián Mey existe una edición facsimilar (la ilustración se encuentra en la p. 16). De las Doze comedias... de 1608 proviene el frontispicio de La nuera humilde, comedia que ocupa el décimo lugar en esta obra sin paginación (según el ejemplar de la Biblioteca Nacional de París). En cuanto a La burladora burlada, su portada se encuentra en la p. 115 s/p de Norte de la poesía española... (en el ejemplar de la Biblioteca del Arsenal).


quizá, también, de una evolución del gusto del consumidor que no desea ya atribuirle a

la imagen una función tan explicativa y escolar.

Sea lo que sea, la misma indeterminación la volvemos a encontrar en un grabado de

Pegaso, el caballo alado. Juan Felipe Mey, durante su estancia en Tarragona, había

terminado la traducción de las Metamorfosis de Ovidio en octavas reales. Esa traducción

va a incluirla en la edición de sus Rimas, publicada en Tarragona en su propia imprenta

en 1 5 8 6 . Al final de la obra aparece un grabado de Pegaso amarrado por las cinchas a

una cadena, con una inscripción en griego tardío 2 4 , cuya traducción sería: «Con el deseo

de liberarse de sus lazos» 2 5 .

La figura de Pegaso se adecúa perfectamente al mundo mitológico que se describe en la obra de Ovidio, y se sabe que el caballo alado aparece en dos ocasiones en las Metamorfosis16. También vemos una ilustración de Pegaso en la edición de las Metamorfosis impresa en Valladolid por Diego Fernández de Córdoba en 1 5 8 9 2 7 . Por otro lado, Pegaso es el símbolo del talento poético y es absolutamente coherente que su imagen ilustre las Rimas de Mey 2 8 .

Treinta años después, el mismo taco de madera sirve para ilustrar la portada de La belígera española, comedia de Ricardo de Turia publicada en Norte de la poesía... en 1 6 1 6 2 9 .

2 4 Manejo el ejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid [ R 1168 ]. Pueden leerse comentarios sobre esta edición en: Serrano y Morales, 1898-1899 , p. 284; Gallardo, 1968 , III, p. 803; Salva y Malien, 1 8 7 2 , 1 , p. 284 . Hay diferencias entre los ejemplares descritos y el que yo consulto.

2 5 Le agradezco a Guy Lacaze, mi colega de griego de la Universidad de Tours, esta propuesta de traducción.

26 Les Métamorphoses, p. 132 (Livre Quatrième), p. 143 (Livre Cinquième). 2 7 Véase García de la Vega, 1984, II, p. 2 8 1 . 2 8 El mismo diccionario Larousse Universal lo dice: «El mismo Pegaso es el símbolo del talento poético;

supónese arrebataba a los poetas a través del espacio hasta Helicón, y se dice montar en Pegaso por "escribir versos"» (Larousse Universal, 1958, III, p. 86a, artículo Pegaso).

2 9 La ilustración se encuentra en la página 2 6 9 s/p de Norte de la poesía... (en el ejemplar de la Biblioteca del Arsenal).


L A GRAN COMEDIA W

D E L A É B E L L I C E R A E S P A Ñ O L A . !

C O M P V E S T A P O R E L F A M O S O *g

P O E T A I R I C A R D O D E TVRIA. lì

Los que hablan en ella fon los fluientes.

\ Ltattdro Mito. Chilcdiio Indio. I Rauco IiiJi'o. tditpi indio.

Giucoldi IndU. Prvw mito. Rrngo indio. Varen Indio crudo de

i GruoUno indio Padre de Guacolda. i Gutcoldd. Algunos otros Indios de ; Pi'S.ii Indio Viiredc AcamptU amiento. \ Lautaro. DoñatAencUdeUidot.

Don Pedro de Vitligun. VMiiúiGciurtl. üousdiüt Cipitin. AludTttdo. Algunos Soliddot,todos

Emanóles. Ho»ibres,nños,^ tnutf

res,áe tropel.

El impresor ha tenido el cuidado de suprimir la leyenda en griego, pero así y todo la

figura de Pegaso se adapta mal al tema de esta comedia inspirada en La Araucana de

Ercil la 3 0 . La falta de viñetas que representaran a los indios chilenos fue seguramente la

causa de que se empleara un caballo: después de todo Pegaso es esencialmente un

caballo.

Ejemplo más ilustrativo de las relaciones entre texto e imagen lo proporciona una de

las fábulas de Sebastián Mey: «El cuervo y la raposa» 3 1 .

3 0 Sobre el tema de esta comedia, véase Mérimée, 1985, II, pp. 626-627. 31 Fabulario, p. 33 . Para una reflexión sobre las relaciones entre texto e imagen en la fábula, véase Bouzy,

1999, con rica bibliografía.


F A B V L A R I O , 33

El CUtrU» I y U T 4^9fâ. IÇ

TO P Á N D O S E vnavez larapofa y el cueruo > vieron de lexos a vn

mifmo tiempo vn pedaço de carne : a la quai arremetieron a toda furia, ella a correr,y cl a bolar : de manera que con ventaja notable llegando primero e l

cueruo, y aleando fe con la preía, bolo con ella encima de vn árbol: y femado

c en

En la viñeta que la ilustra, el cuervo tiene en su pico un objeto tan maravillosamente

redondo que no puede ser otra cosa más que un queso. Pero si leemos el texto notamos

que el cuervo debería sostener en su pico un «pedazo de carne». H a y aquí una incohe

rencia entre texto e imagen. Pero es el caso que la versión más antigua de esta fábula es

la que proviene de la tradición esópica (fábula 1 2 4 : «El cuervo y la zorra») y que de las

cuatro recensiones diferentes de este apólogo que da Émile Chambry, sólo en una de ellas

aparece el queso. Por esta razón Daniel Loayza en su edición de las fábulas de Esopo

adopta una de las versiones más constantes y traduce: «Un corbeau avait enlevé un mor

ceau de viande, puis s'était perché sur un arbre» 3 2 . Este cuervo comedor de carne corres

ponde precisamente a lo que la zoología considera como más habitual. J a n Hanzac y Jiri

Formanek, en su Encyclopédie des oiseaux, nos dicen: «Corbeau noir niche sur les saillies

de rochers et sur les arbres élevées. Se nourrit de charognes et de différents chairs

pourries. Autrefois, il vivait dans toute l 'Europe. . .» 3 3 .

3 2 Ésope, 1995, pp. 138-139, 273 note 160. Cf. también Aesop, 1925 . Según la clasificación de Chambry se trata de la fábula 165 . Sobre las versiones literarias y orales de este apólogo véase Camarena y Chevalier, 1997, pp. 108-109.

3 3 Hanzak y Formanek, 1981 , p. 2 6 5 . Un ejemplo de la literatura medieval muestra esta actitud de los cuervos: «... cuando los canes fallan alguna bestia muerta, comen los canes della [...] e desque los canes son


A pesar de ello, mucho antes de La Fontaine, quien de alguna manera va a imponer

la versión más humanizada y quesera del señor C u e r v o 3 4 , el relato del cuervo y la raposa

se inclina ya por el queso y no por la carne. Citaré algunos ejemplos anteriores a la

versión de Sebastián Mey. En el Esopete ystoriado ( 1 4 8 8 ) leemos: «Un cuervo, tomando

de una ventana un queso, levólo encima de un árbo l . . . » 3 5 . M á s conocidas son las

versiones del Arcipreste de Hita en el Libro de Buen Amor ( « . . . cuervo negro en un

árbol do estaba: / grand pedaço de queso en el pico levaba. . .») 3 6 y del Infante Don Juan

Manuel en El Conde Lucanor (« . . . el cuervo falló una vegada un grant pedaço de queso

et subió en un árbol . . .» ) 3 7 .

Ahora bien, a pesar de esta tendencia general, Sebastián Mey, seguramente influido

por su padre Felipe, profesor de griego en la Universidad de Valencia, prefirió ser más

fiel a la versión esópica más corriente, la de la carne, que era además la variante más

verosímil. Pero la viñeta que el taller de los Mey tenía a mano , viñeta perfectamente

adaptada a la historia, correspondía a la versión que se iba imponiendo, la del queso.

Había que adaptarse a las exigencias del presupuesto y abandonar la idea de coherencia

entre texto e imagen.

¿Cuál fue la primera utilización de la viñeta quesera? ¿De dónde provenía la plancha

xilográfica? N o lo sabemos, pero sí podemos asegurar que el taco de madera estaba en

poder de los Mey al menos desde 1 6 0 8 , es decir cinco años antes de la publicación del

Fabulario. En efecto, la zorra y el cuervo ilustran una página —que los Mey no podían

permitirse dejar en blanco— de las Doze comedias famosas... impresas por Aurelio

Mey 3 8 .

fartos é movidos, vienen los cuervos é comen cuanto fallan en los huesos...» (Libro de los gatos [«Enxemplo de los canes é los cuervos»], p. 547b).

3 4 «Maître Corbeau, sur un arbre perché, / Tenait en son bec un fromage...» (Fables, p. 34) . Las Fábulas de La Fontaine fueron publicadas en 1668, mucho después del Fabulario de Mey.

35 Esopete ystoriado (Toulouse 1488), p. 37 b. 36 Libro de buen amor, II, p. 212 . 37 El Conde Lucanor, 1977, p. 95. 3 8 Se trata de la página par (sin numerar) anterior a la página impar que constituye la portada de la

Comedia del caballero bobo de Guillen de Castro. El hecho de que en esta comedia aparece el tema de la caza podría justificar la ilustración con animales. Estas Doze comedias... constituyen «el primer monumento auténtico en el que se afirma la contribución del genio valenciano a la obra nacional de la comedia», como dice Mérimée (1985, pp. 428-429) , ya que el Jardín de comedias... de 1585 parece ser una invención. Es lógico que la primera colección de comedias valencianas fuera impresa en un volumen atractivo poblado de viñetas.


Y todas estas viñetas servirán después para ilustrar el Fabulario, constituyendo un

ejemplo más de reutilización del material gráfico, o tro ejemplo de la habilidad con que

los impresores ejercen su oficio debatiéndose entre las exigencias presupuestarias y el

deseo de elaborar libros de calidad.

Pero hay más. Porque puede darse, entre texto e imagen, una verdadera rivalidad. En

principio, en el libro ilustrado, la imagen está al servicio del texto . Pero esta relación

puede alterarse por motivos que no son solamente económicos. Si bien es cierto que la

versión — m e refiero al t e x t o — del cuervo que c o m e queso es más atract iva y

sorprendente que la versión del cuervo que come carne, también es verdad que es más

fácil, más comprensible, más evidente representar un pedazo de queso — o

concretamente un queso entero— que un pedazo de carne. Es la imagen entonces —ésta

es una hipótesis— la que impone el queso y el texto sumiso la sigue. Y así, a lo largo de

los años, en países distintos, la alusión a la fábula esópica se hace a través del queso, no


siendo La Fontaine más que un eslabón en esa larga cadena. H a s t a tal punto que

aparecerá c o m o algo absolutamente lógico encontrar un cuervo con un queso entero en

la boca en una tela de Jouy destinada a la decorac ión 3 9 u observar y lamentar la caída de

un queso absolutamente apetitoso de la boca de un cuervo en la cubierta de las Fables de

La Fontaine ilustradas en el siglo x x por Félix Lor ioux 4 0 . En este último caso el queso

ocupa prácticamente el primer plano de la ilustración, e invita a la lectura de la obra.

Sólo unas líneas para terminar. Las fortunas y adversidades de unas viñetas de

madera nos permitieron acercarnos al tema de la rivalidad entre t ex to e imagen,

rivalidad que nutre la problemática de quienes construyen libros, los impresores.

Constituyen éstos el último foco en el que va a fraguarse esa creación colectiva que es el

libro. Los impresores son esa frontera que percibe y transforma los proyectos de

escritores, i lustradores y editores para acercar el producto terminado a libreros y

receptores. La familia Mey es un ejemplo entre otros, quizá más sensible al movimiento

cultural de su tiempo, más comprometida quizá con la atmósfera literaria de su ciudad

del Mediterráneo. Pero para los Mey el libro es también una mercancía, un objeto de

intercambio, una actividad tan frágil... Y la relación entre texto e imagen hay que

situarla en ese contexto tan frágil de la elaboración del libro.

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3 9 Me refiero a la tela de Jouy titulada Fables de La Fontaine, de 1770-1772 , que lleva el número de

inventario 978.1.1 en el Museo Oberkampf.

* Para ésta y otras ilusttaciones véase Jean de La Fontaine, 1985 , p. 2 2 5 . Ver también Bassy, 1986 . El

queso se impone de manera tan evidente y es tal su impacto que, recorriendo las fábulas para niños en la

librería Chante-livre de Paris, encontre una de las más recientes ediciones de las Fábulas de Esopo: se había

elegido allí la versión del cuervo que se apodera del queso. Sin duda el editor había analizado las expectativas

del lector al optar por la versión quesera.


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Resumen. Este trabajo se interesa por el peso del impresor y por su papel en la elaboración del libro. El libro como objeto es el resultado de un trabajo colectivo, de un intercambio y de una negociación entre los diferentes colaboradores... Pero el libro también depende de un contexto económico, lo que explica la técnica de la reutilización de viñetas en el caso en que el impresor tenga un presupuesto más ajustado. Esta problemática es estudiada a partir de la historia de una familia de impresores (los Mey) en la Valencia de los siglos xvi y XVII.

Résumé. Ce travail s'intéresse au poids de l'imprimeur et à son rôle dans l'élaboration du livre. Le livre en tant qu'objet est le résultat d'un travail collectif, d'un échange et d'une négociation entre les différents partenaires... Mais le livre est aussi lié à un contexte économique, ce qui explique la technique du réemploi des vignettes lorsque le budget de l'imprimeur est plus étroit. Cette problématique est étudiée à partir de l'histoire d'une famille d'imprimeurs (les Mey) dans la Valence des XVIE et XVIIE siècles.

Summary. This article studies the importance of the printer in the making of the book. The printer is one of

the partners in that collective activity that is the making of the book. The result depends on exchanges and

negotiations between these different partners. But the book is also created in an economic context that

explains the re-use of material. This article studies these questions in the case of a family of printers (the Meys)

in sixteenth- and seventeenth-century Valencia.

Palabras clave. Fábula. Ilustración. Imprenta. M E Y , Aurelio. M E Y , Felipe. M E Y , Joan. M E Y , Pedro Patricio.

MEY, Sebastián. Paratexto. Valencia.

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De las fortunas y adversidades de unas viñetas de … · Prueba de ello es la existencia de ejemplares de la obra en distintas bibliotecas del mundo ... en parte que el libro ilustrado