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De Lope de Vega a sor Juana: ovejas descarriadas y pastores sufrientes

Eleonora Camila GonanoUniversidad de Buenos Aires

Las historias de la literatura y los estudios del teatro del Siglo de Oro coinciden en filiar la producción dramática sor Juana Inés de la Cruz

con el ciclo de Calderón de la Barca. La décima musa produjo dentro de su corpus dramático tres autos sacramentales acompañados de sus respectivas loas: El Divino Narciso, El mártir del sacramento: San Hermenegildo y El cetro de José. El primero mencionado fue el que contó con mayor fortuna y difusión entre los críticos. Con respecto a la datación del auto elegido no contamos con mayores precisiones. Al respecto Méndez Plancarte señala:

De El Divino Narciso, la portada de su edición suelta de 1690 nos informa que se compuso “a instancias de la Excma. Sra. Condesa de Paredes…, para llevarlo a la Corte de Madrid”; y el final de su Loa anunciando el Auto, dice que éste se exhibe “en la coronada Villa de Madrid”…: y como la Virreina salió de Méjico el 28 de abril de 1688, cabe conjeturar su estreno madrileño en el Corpus del año subsiguiente, o sea el 9 de junio de 89 (1957, LXXI).

Robin Rice de Molina al analizar la polifonía y la intertextualidad en El divino Narciso rastrea las siguientes fuentes y se detiene con mayor detalle en dichas obras en su edición del auto publicada en el año 2005:

…la reiteración del Cantar de los cantares es realmente una glosa de grandes fragmentos del original. En cuanto a intertextos, además de Ovidio, autos calderonianos como La devoción de la misa, El pastor Fido, A Dios por razón de estado, El divino Orfeo, La viña del Señor, El nuevo hospicio de pobres, la Loa para Lo que va del hombre a Dios y claro, hasta cierto punto, la comedia palaciega de Eco y Narciso, son aludidos y resuenan en varios segmentos del texto (2003, 160-1).

La relación con Lope de Vega está implícita al ser éste el creador de la Comedia nueva y por la difusión de su obra en Nueva España aunque las referencias concretas son bastante esquivas e imprecisas. No obstante no

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podemos dejar de mencionar el artículo “The Influence of Lope de Vega upon Sor Juana Ines de la Cruz” publicado en la revista Hispania por Lucile K. Delano en 1930 en el que la autora cruza un interesante corpus de sonetos de los dos escritores.

El auto ha sido relacionado inequívocamente con Eco y Narciso de Cal-derón de la Barca, no obstante al recorrer Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe de Octavio Paz, me detuve en la interesante observación del escritor sobre un pasaje de la obra: “La canción de Narciso en busca de la oveja perdida es otra paráfrasis bíblica. Es un fragmento que hace pensar en Lope...” (1982, 466.). Dicha canción es un soliloquio del protagonista ubicado en el cierre del cuadro tercero. La sensualidad del reclamo del pro-tagonista por su oveja perdida trae inmediatamente a la memoria tal como sugiere Paz la serie de sonetos que Lope dedicara a su desdichada relación amorosa con Elena Osorio. El tormentoso romance terminó con celos, libe-los, un proceso y el posterior destierro del dramaturgo. Pero también dio nacimiento a una serie de tres sonetos conocidos como “los sonetos de los mansos”. La voz del yo lírico encarna al pastor desdichado, Elena a la oveja perdida y Francisco Perrenot de Granvela al mayoral raptor y amante nuevo de la joven. Fernando Lázaro Carreter en un estudio publicado en Estilo barroco y personalidad creadora dedica a dichos sonetos un interesante análisis estableciendo la posible datación del corpus. El soneto I, “Vireno, aquel mi manso regalado”, habría sido compuesto alrededor de 1584; el II, “Querido manso mío, que venistes” en 1588 y el III, “Suelta mi manso, mayoral extraño” es considerado anterior a 1600.

Felipe Jiménez Pedraza en su edición crítica de las Rimas publicada en 1993 propone otro ordenamiento cronológico, “Querido manso mío” que primero apareciera en la comedia Belardo el furioso, datada alrededor de 1586-95, según su análisis es el primero de la serie y “Suelta mi mano mayoral” no está demasiado alejado de la ruptura amorosa padecida. Más allá de cotejar las distintas fechas de composición nos interesa una observación que realiza en relación con el corpus al que considera no como “un mero y desinteresado ejercicio bucólico, sino una alegoría” (1993, 71). No podemos dejar de mencionar también el estudio de Maurice Molho publicado en el año 1991 en el Bulletin Hispanique vol. 93, “Teoría de mansos: un triple soneto de Lope de Vega” que aporta una interesante lectura desde otra perspectiva.

En La Arcadia de Lope de Vega, impresa en 1598 encontramos un pasaje en el que resuena “Querido manso mío”. Belisarda recita un soneto, “Silvio a una blanca corderilla suya” en el que se recrea un injusto agravio y una inocente reconciliación. El soneto (que forma parte del Libro Tercero) es cantado por la joven a pedido de su enamorado Anfriso. El primer cuarteto se abre con el protagonista, Silvio, que llevado por los celos arroja su cayado

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contra su “blanca corderilla”, “la más hermosa del ganado”. El cierre de la estrofa anticipa en la personificación del amor y en la pregunta retórica del yo lírico, el positivo desenlace del conflicto: “oh, amor, ¿qué no podrá la fuerza tuya?” (1975, 220). El segundo cuarteto desarrolla la esperable reac-ción de la personificada corderilla, su huida y la consecuencia para el pastor que la busca por “el monte y el prado” estableciéndose una antítesis de los espacios. Es decir, la espesura agreste del monte opuesta a la llanura de la pastura y alimento. El primer terceto introduce la figura de una pastora que la trae “al dueño, aunque tirano”. El verso final sintetiza magistralmente la futura reconciliación entre la corderilla y Silvio. La pastora mencionada en el primer verso se revela “enternecida” en el cierre de la estrofa y así por medio del hipérbaton se la destaca como el vehículo que permite el encuentro entre los enamorados. En consecuencia, se cierra con el último terceto en el que el pastor le da sal “de la misma injusta mano” para concluir senten-ciosamente en el cierre del soneto: “que un firme amor cualquier agravio olvida”. Podríamos concluir que el soneto trabaja en un plano cercano a la narración focalizando la atención en la conducta del animal ya que tres estrofas se abren con verbos conjugados en pretérito perfecto simple desta-cando el derrotero amoroso: “huyó quejosa”, “hallóla una pastora”, “dióle sal”. Con respecto a esta última acción, Felipe Pedraza Jiménez destaca en la edición anteriormente mencionada “que sal es el sustituyente de la irre-sistible atracción erótica y sexual” (1993, 74). Luego del recitado, Anfriso mantiene un fluido intercambio de papeles con Belisarda, hasta que la joven le pide a su galán que se ausente por influencia de otro personaje. En este contexto, Belisarda sería Silvio y Anfriso el animal que es víctima de una reacción injusta y no fundamentada.

Atentos al enfoque de Carreter, en otro artículo dentro de su libro, “Cristo, pastor robado (Las escenas sacras de La buena guarda)”, el crítico no solo menciona la comedia La buena guarda, fechada en 1610 sino que agrega a la La fianza satisfecha muy cercana en sus años de composición: 1612-1615.1 En las mencionadas comedias encontramos pasajes en los que un pastor, figura alegórica, reclama en soliloquio angustiado por una oveja perdida también en liras como Narciso. Dichos personajes y sus quejas se inscriben ya en una tradición de pastores profanos, refinados, herederos de la égloga garcilasiana alejada de la alegoría religiosa ya que nuestros pastores descuidan a su rebaño en pos de una única oveja como podremos analizar más adelante.

Nos permitimos mencionar como otros deslindes del motivo que estamos analizando dos romances (“El tronco de ovas vestido” perteneciente al ciclo

1 Para la datación nos guiamos por Morley y Bruerton, 1968.

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de Filis, 1602 y “Una estatua de Cupido”) que tienen como protagonista a Belardo, pastor que destruye un nido y una estatua, dando rienda suelta a su resentimiento amoroso. Personaje que ya había sido el eje de una come-dia, Belardo el furioso, fechada entre los años 1586 y 1595. Si bien no hay ninguna oveja díscola alejada de su amo, nos interesa retomar un concepto que luego encontraremos en las reelaboraciones dramáticas: la presencia de la violencia que, como señala Antonio Carreño en su edición de Poesía Selecta, “no es atípica en el género pastoril (nota a los versos 21-24 de “El tronco de ovas vestido”, 1984, 156). En un artículo publicado dos años antes, “Del romancero nuevo a la comedia nueva de Lope de Vega: constantes e interpolaciones”, el crítico había destacado el trasvasamiento genérico pre-sente en el juego intertexual y de reescritura de Lope presente en el romance mencionado y en la comedia pastoril ya referida.

La buena guarda que, según Menéndez y Pelayo entre otros, está ins-pirada en la Cantiga 93 de Alfonso “el sabio”, cuenta cómo la abadesa del convento, Clara, es asediada por Félix, noble mayordomo que –perdidamente enamorado– le declara tres veces su amor logrando vencer el recato y el compromiso religioso de la joven. A punto de abandonar el convento, la protagonista acude a la Virgen, encomendándole el cuidado de la comuni-dad que está a punto de abandonar. María, valiéndose de ángeles, cubre los oficios que la abadesa y el sacristán dejan vacantes y logra ocultar la razón de la ausencia de Félix.

Ya en el segundo acto, Félix y Clara se encuentran en un espacio abierto, dialogando en liras sestinas, (sesenta y siete versos) cuyo esquema de rima es aBaBcC. Rudolf Baehr señala que “tuvo amplia divulgación en la lírica y en el teatro” y que “se usaba sobre todo en partes líricas” (1989, 376). El caballero abre el intercambio con una cuidadosa descripción del “verde prado” en el que se hallan. Las fuentes cristalinas reflejan las flores cuyos colores palidecen frente a la belleza de la abadesa, los pájaros le cantan y los animales temerosos contemplan la escena. El fragmento también cuenta con referencias mitológicas a Dafne y a Jacinto, amores signados por la tragedia y la metamorfosis en consonancia con la naturaleza que los rodea. En tan idílico paraje el joven menciona que recuerda las palabras de Medoro cuando gozó el tesoro de Angélica, jugando con la referencia literaria la joven le advierte: “Detente no lo escribas, / que no es Orlando el que leerlo puede” (1965, 76a). Y justifica su consejo: “porque hasta el mismo infierno / abre su centro a su jüez eterno”. La alusión al poder divino está presente en los temores de la joven que llama a su esposo a escribir sus glorias en su pecho para resguardar el secreto que los une. Félix se duerme en el regazo de su esposa, cuando un ángel se hace presente inquiriendo por una oveja que parece haber perdido (el pasaje abarca treinta y siete versos).

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El pastor irrumpe sin presentarse en el espacio bucólico y lamenta en veintitrés versos la desaparición de su oveja más hermosa y más cándida a manos de los lobos. En su presentación lo que el personaje destaca es su situación dolorida mediante la reiteración y derivación: “¿Hay tal desdicha mía, / si yo puedo llamarme desdichado?” (1965, 76b). Su intervención está estructurada sobre la base de preguntas retóricas: “¿Habéis visto mi oveja en estos ríos?”… ¿habéis visto una oveja, / que por ir con el lobo, el pastor deja?” …. “¿habéis visto mi oveja?”. Y también hay que destacar las hipérboles que ponen en evidencia la naturaleza no terrena del personaje ya que es capaz de dar “silbos mortales” y “gritos que atruene monte y selva” para lograr su objetivo. La descripción de un espacio agreste y hostil forma parte del discurrir angustiado del personaje y se erige como otro obstáculo a superar en su búsqueda infructuosa. Ni bien cierra su intervención, Clara sospecha que “el pastor imita a Cristo” y lo califica de “celoso” y siente que sus quejas se imprimen en ella. Continúa el diálogo entre los personajes en los que se vuelve sobre dos tópicos que son centrales: la desaparición de la oveja y su retrato. Las intervenciones del ángel ahora incluyen el relato de los cuidados y el trato especial que le otorgara al ingrato animal como así también destaca “la sed, el ansia y el calor que tengo” (1965, 77a), otra manifestación de la pasión que lo abrasa. Ya a punto de despedirse, el ángel destaca que la joven, probablemente no viera a su oveja, al estar tan entre-tenida velando el sueño de su amante. Luego de ser abandonada por Félix, Clara se arrepiente de su falta.

En La fianza satisfecha, un joven siciliano, Leónido, cegado por la atrac-ción del mal, atropella las leyes divinas y humanas al humillar a un sacerdote en su iglesia y atacar a su familia (intenta violar a su hermana, mata a su madre y le saca los ojos a su padre). No conforme con su accionar, reniega del cristianismo y se hace musulmán.

En el tercer acto se presenta el protagonista, furioso por un naufragio sufrido, lamenta su suerte sin saber que Cristo, presente en la escena, repite la última palabra de cada verso que pronuncia a modo de eco. El soliloquio de Leónido y las réplicas del pastor componen un soneto con eco. Inmedia-tamente se presenta ante el náufrago Cristo, vestido de pastor, con los pies ensangrentados y cargando un zurrón. Sus palabras lloran la pérdida de una oveja que se ha alejado de él “sin mirar cuánto me mueve” y están dirigi-das a los “ingratos hombres” que prestan atención a lo que poco importa, que no parecen recordar que el cielo otorga gloria a “manos llenas” (1965, 137a). Invoca a las “ovejas-hombres” solicitando que de alguna forma se manifiesten con algún balido. El pasaje se cierra con la intervención de Leónido que busca saber si el villano era el que respondía a sus furiosas imprecaciones. Interroga al pastor, pero no parece comprender la importancia

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de su oyente y el intercambio juega en dos planos claramente diferencia-dos: el joven no decodifica las connotaciones que recorren las palabras del interlocutor ni puede percibir su identidad, y en consecuencia el diálogo es un cruce de soliloquios. La ignorancia y soberbia del protagonista no le permiten percibir que la oveja que desvela al pastor por su actitud lasciva e ingrata con su amor no es otro que él. La discusión está construida en una escala ascendente de violencia verbal en la que Leónido trata al pastor de “necio”, “loco” y amenaza con atacarlo. Luego de la partida del villano, el protagonista revisa el zurrón que dejara y al contemplar una túnica, azotes y una soga se enfurece aún más.

Ya en su madurez, Lope compone La Circe, que aparecida en 1624, retoma en el lamento enternecido de Polifemo, una vez más el ciclo de los mansos: en las estrofas 82 a 85 del canto II con una nueva mutación métrica, ahora en octavas reales. Charles Aubrun en su edición de 1962 refiere al motivo que venimos rastreando y menciona el análisis de Carreter.

Luego de que Ulises vengara la muerte de sus compañeros cegando a Polifemo, el cíclope, llama a su rebaño y va palpando a cada carnero, dolo-rido y acongojado. La primera estrofa se abre con una referencia intertextual indiscutible: “Querido manso mío, que criado / fuiste a blanca sal de vuestro dueño,” (1962, 57). La evocación de la sal, tal como notáramos oportuna-mente evoca la sensualidad de la escena, de nuestro monstruo acariciando al animal. Las preguntas retóricas que continúan interrogan por su orden de salida (“postrero”) y por la remota posibilidad de que el animal perciba su “miserable estado”. En la siguiente estrofa aparece el tópico del hiperbólico llanto de la víctima que vierte “un río de humor sangriento” que le impiden abrazar al manso que el propio cíclope contribuyó con sus cuidados amorosos a crear: “vuestro cuerpo, que fue regalo mío”. Sin embargo, le parece que ha cambiado: “estais más crespo y yerto”, “al campo salís con menos brío”, “la esquila y el collar os han quitado / de piel de tigre y de metal dorado”. En su presente ceguera llega inductivamente a percibir la mutación de su carnero preferido que se construye desde lo físico, la movilidad y la ausencia de los objetos que lo distinguían entre el resto y lo elevaban en su aprecio.

Las octavas ochenta y cuatro y la ochenta y cinco evocan una edad dorada que se construye desde la actual ceguera y su constante amor: Polifemo lo vio guiar al resto del ganado “barriendo flores por el valle umbroso” (1962, 58). La evocación del pasado contrasta no solo con la estrofa antecedente sino con los dos versos finales en los que el silencio y la ceguera justifican el desgano del animal a la hora de salir al amanecer: “que, como no escucháis mi voz sonora, / en la noche que estoy no veis aurora”. La siguiente estrofa está construida totalmente con preguntas retóricas que comienzan anafórica-mente con el pronombre interrogativo “quién” en las que se describe un locus

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amoenus en el que el animal pastaba y gozaba de la naturaleza. La respuesta a estas preguntas es inequívoca: el manso fue el primero en gozar “blancas y doradas manzanillas”, “campanillas rojas y azules de los verdes prados” y “tomillos” en los “montes altos”. El paisaje idílico pertenece a un tiempo pretérito compartido por el yo lírico y el manso. La mutación presente del objeto amoroso está en directa relación con la pérdida de los sentidos que los unía en el goce de una naturaleza paradisíaca.

Por lo tanto, concluimos que al examinar la producción lírica y dramática de Lope tal como señala José Lara Garrido “el motivo de los mansos había cristalizado en ‘tema poético puro’” (1983, 114) y como prueba cita un soneto de fray Fernando Luján aparecido en las Flores de Calderón (1611) en el que se evidencia una síntesis, glosa y taracea del corpus lopiano. Considera que “el motivo era sin duda dilecto para el Fénix” (114) y se había transformado “a lo divino” en La buena guarda y en materia mitológica en La Circe.

En el caso de sor Juana, en su auto sacramental –que está dividido en cinco cuadros– se exalta el misterio de la eucaristía a través de la muerte y transfiguración de Narciso. El cuadro tercero se abre con la Naturaleza Humana que infructuosamente ha buscado al protagonista y que realiza un hiperbólico retrato del amado jalonado de referencias a personajes del Antiguo Testamento y de exclamaciones retóricas que dan cuenta de su desasosiego al no encontrarlo. El metro elegido por la autora para el pasaje es la lira (819-1046 vv.) tal como cuando en el cierre del cuadro aparezca Narciso y su desesperado canto. Con esta elección destaca a los protagonistas y enfatiza los pasajes netamente líricos del cuadro y del auto.

Hacia el final de dicho cuadro Narciso contemplado sin saberlo por la Naturaleza Humana y la Gracia, “con una honda, como pastor” recita y canta su dolor en un pasaje de ciento cinco versos (1221-325 vv.). El metro elegido es una lira de cuatro versos heptasílabos y un endecasílabo cuyo esquema de rima es abbaA. Las didascalias indican que el verso de arte mayor, el protagonista lo canta y el resto lo recita. Dichas liras están precedidas por un breve pasaje en romance (1209-20 vv.) de rima “á-a” recitado por la Gracia que describe el locus amoenus en el que junto a la Naturaleza Humana se sentarán a esperar por el joven: “Ahora en la margen florida, / que da a su líquida plata / guarniciones de claveles / sobre campos de esmeraldas… (1209-12 vv., 56). El léxico suntuario, los vivos colores evocan una vez más la presencia gongorina en la poesía de sor Juana.

El pasaje está armado con un crescendo de violencia que se organiza desde una invocación en la que se destaca el error de la oveja que se aleja de las finezas de su custodio y de las aguas vivíficas hasta llegar a amenazar con la destrucción del bosque. Nos detenemos en la invocación que deja ver –como en los casos anteriores– la voluntad del animal de alejarse de su

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cuidador: “Ovejuela perdida, / de tu dueño olvidada, / ¿adónde vas errada?” (1221-23 vv., 57). Dispuesto a perdonar la ofensa sufrida se ha lanzado a una búsqueda sacrificada e infructuosa: “Yo tengo de buscarte; / y aunque tema perdida, / por buscarte, la vida, / no tengo de dejarte, / que antes quiero perderla por hallarte” (1251-55 vv., 58).

El discurso lírico está –tal como en los casos anteriores– en ciertos pasa-jes marcado por preguntas retóricas en las que se reclama la ingratitud y la ausencia y se acompaña también del recuerdo de los beneficios disfrutados a su lado: “¿Así me correspondes, / necia, de juicio errado?” (1256-7 vv.). Oportunamente rescatada de “un campo de abrojos /…/ arriesgada / del lobo a ser despojos” (1266-69 vv., 59) fue cuidada y amparada por la naturaleza y su pastor que se brindaron con generosidad, proveyeron “la verdura”, “el trigo generoso”, “el licor de uvas oloroso”. La oveja que día a día crecía en belleza y también lo hacía en soberbia y engreimiento: “Engordaste, y lozana, / soberbia y engreída / de verte tan lucida, / altivamente vana, / mi belleza olvidaste soberana” (1281-85 vv., 59). Si bien es indiscutible que la alegoría recorre el discurso analizado, es interesante notar que el reclamo apunta a su huida con otros pastores que desconocen sus raíces: “Buscaste otros pastores/ a quien no conocieron/ tus padres, ni los vieron / ni honraron tus mayores; / y con esto incitaste mis furores” (1286-90 vv.).

Su protegida, ahora es calificada de “necia” e “ingrata” se ha internado en lo que podríamos calificar como un locus horribilis. El espacio se ha transformado en un ámbito hostil tanto para la oveja como para Narciso: “sendas horrorosas”, “espinas dolorosas”. La búsqueda se ha convertido en un sacrificio que acerca al desesperado pastor a la muerte.

En las siete estrofas finales Narciso se dedica a amenazar con la des-trucción de los campos y sus habitantes. Todo será arrasado por la furia del despechado cuyo poder se muestra infinito: incendios, hambre, aves de rapiña, bestias salvajes y serpientes arrasarán con el otrora locus amoenus. Si la oveja no retorna, tampoco quedará en pie el espacio que la viera crecer y desarrollarse. Los versos que cierran la alocución confirman la capacidad del joven y además exhiben de forma muy llamativa la voracidad espiritual que se confunde con una sensualidad muy explícita: “Que pues por ti he pasado / el hambre de gozarte, / no es mucho que mostrarte / procure mi cuidado, / que de la sed por ti estoy abrasado” (1321-25 vv., 61). A continuación el personaje se acerca a la fuente y queda embelesado ante su propio reflejo ante el estupor de Eco que acosada por los celos no puede dar crédito a lo que ven sus ojos y el pasaje retorna al octosílabo pero esta vez en décimas. Tal como señaláramos en La buena guarda y en El condenado por desconfiado, el octosílabo destaca el pasaje de tema pastoril trabajado en liras sestinas en el primer caso y en romancillo hexasílabo o endechas en el segundo.

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En los pasajes analizados de las comedias y del auto resuena el motivo de los mansos y comparten en su construcción dramática elementos. Trabajan sobre la figura de un pastor que abandonado sorpresivamente por su objeto amoroso, da rienda suelta al asombro, el dolor, el despecho y la furia. La oveja parece haber huido inmotivadamente y se ha lanzado al encuentro de su peligroso enemigo, el lobo. Evidentemente en los fragmentos revisados, el animal feroz es la encarnación del pecado que ha arrastrado a Clara, a Leónido, a Paulo y a la Naturaleza Humana a senderos descarriados tal como sucediera con la oveja perdida.

Maurice Molho destacaba oportunamente en su lectura del corpus de sonetos de Lope: “Pero lo que más interesa, tanto en este poema como en los sonetos del manso, es el antropomorfismo por el que se atribuye a los animales pastoriles sentimientos humanos, como el amor, los celos, el des-pecho, la melancolía o la piedad” (138).

Dicho antropomorfismo se traslada a la manifestación de la interioridad del personaje recitante y a la lectura que propone de la conducta de la oveja descarriada, tal como sucediera en el soneto recitado por Belisarda en La Arcadia y en el lamento de Polifemo en La Circe. Por lo tanto, lo que pro-voca el dolor y la furia del pastor no es en sí la huida, sino más bien, con quién parece haber escapado el objeto amoroso. La toma de conciencia de la huida en compañía del rival desencadena la rabia no exenta de impotencia. Resulta ininteligible para el personaje abandonado, el motivo que pudo haber llevado al animal a escapar de su benefactor, por lo tanto el desencanto cede su lugar y aparece el deseo de destrucción. La furia –que si bien no puede dar respuesta al enigma– sí puede mostrar el poder infinito con el que cuenta el despechado. Y es el paraje que alguna vez albergara y se mostrara benéfico con la oveja el que sufrirá las consecuencias del dolor y que por transitividad se extenderá al díscolo animal. Ya que siguiendo la tradición pastoril en la que el espacio es un elemento vital de la configuración ficcional, en las obras analizadas las secuencias dramáticas vistas comparten los elementos más importantes: personajes, locus amoenus y hasta el metro elegido.

Así como Belardo2 destruía todo aquello que evocara el amor pasado y ahora mal correspondido, y desnudaba sus padecimientos, en las obras analizadas el poder que se invoca para la destrucción del paraje revela la naturaleza divina del personaje involucrado. Las hipérboles que jalonan dicho discurso no solo son la manifestación del despecho amoroso sino también del poder con el que cuentan los abandonados pastores que paradójicamente

2 Antonio Carreño señala al respecto en un artículo de 1982: “La locura de Belardo causada por el desdén de su pastora es motivo de rica tradición, maravillosamente tratado en el Orlando furioso de Ariosto.” (46).Y que se ha trasladado a nuestros pastores despechados.

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es desestimado por los interlocutores que lo consideran parte del discurrir de un personaje celoso o que desvaría.

Erwin Panofsky lleva a cabo un análisis muy interesante de la evolución de la construcción ficcional de la Arcadia y destaca al analizar los cambios en la sensibilidad pastoril introducidos por Virgilio que el poeta: “no excluye el amor frustrado y la muerte, pero los despoja, por así decirlo, de su factualidad. Proyecta la tragedia, o bien en el futuro, o, preferentemente, en el pasado, y transforma de este modo la verdad mítica en sentimiento elegíaco” (1955, 328). Los decorados verbales que aparecen en las obras analizadas se cargan de un fuerte simbolismo ya que como analiza Rubiera Fernández (2005) los espacios se van asociando progresivamente a una serie de situaciones dramáticas y a un sistema de identificaciones que permiten la tematización y, en nuestro caso, la modulación de un motivo lírico no solo trabajado en el sistema retórico, de los dramatis personae involucrados sino también en la elección de la forma estrófica.

En los pasajes analizados en esta comunicación encontramos el amor frustrado y la ominosa sombra de la muerte bajo la apariencia de la destruc-ción y de la certeza de que la oveja amada ya no retornará, lo que convierte a la pérdida en un pasado mediato que proyecta en los interlocutores (Clara, Leónido, Paulo y la Naturaleza Humana) la amenaza de un porvenir que se percibe desgraciado. En consecuencia, los personajes de Lope retrotraen su accionar y subsanan su presente pecaminoso retornando –en el caso de la joven a su convento, en el caso del hombre a la fe cristiana– al principio de su derrotero dramático. Sin embargo para Paulo no hay salvación por su des-confianza y en el caso de Narciso la muerte lo rescatará y salvará develando el misterio de la Eucaristía ya que el género elegido por sor Juana así lo exige.

Panofsky destaca que para la mentalidad del Renacimiento la Arcadia “asume el valor de un refugio en el que protegerse no sólo contra una reali-dad corrupta, sino también, y en mayor grado, contra un presente incierto” (1955, 329). La herencia pastoril del Barroco se refuncionaliza y se hace eco de la incertidumbre pero ni siquiera el paraíso parece a resguardo de la destrucción y la muerte:

…las producciones simbólicas del arte y los discursos del Barroco hispano llevan en sí mismos los gérmenes de su desautorización, las semillas de su desconstrucción y los elementos mismos de su desengaño, mostrándose intencionalmente en un trompe-l’’oeil, y revelando, con suma destreza per-suasiva y retórica, la estructura fatal de una illusio, sobre la que al fin todo se funda. Ello desmitifica y anula la ejemplaridad pretendida con que se promueve el proyecto imperial, poniendo en duda el “éxito” de su estrategia discursiva. (Rodríguez de la Flor, 2005, 22).

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Claudio Guillén refiriéndose a la descriptio y en particular al paisaje lo verá como “sede de oposiciones, entre lo grande y lo pequeño, lo agradable y lo temible, lo armonioso y lo conflictivo” (1992, 83). Así en los decorados verbales presentados como locus amoenus encontramos el eje del conflicto dramático que aqueja y angustia a los protagonistas que ven reflejada su interioridad en el dolor del pastor que aparece ante ellos como la cifra de su destino final.

Las relaciones no pueden ser más interesantes. Sor Juana renueva y resignifica una serie de sonetos y un fragmento de una comedia: de los primeros elige el tono de lamento, reclamo contenido e imprecación; del segundo, la forma estrófica asociada con el género pastoril. El gesto muestra a una lectora sumamente sagaz que entrevió como el propio Lope refundía su producción lírica y la resignificaba al servicio de su escritura dramática y que intuyó que los ecos de los dramaturgos auriseculares en su obra era la mejor manera de apropiarse de la tradición.

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Resumen:Sor Juana produjo un auto sacramental, El divino Narciso, que juega con toda una tradición pastoril que abreva en Lope de Vega y que ofrece una interesante resignificación del motivo, trasmutando en una lectura alegórica en consonancia con la religiosidad del subgénero elegido.

Palabras claves:Sor Juana, Lope de Vega, Narciso, pastores.

Abstract:Sor Juana wrote an auto sacramental –The Divine Narcissus–, which plays with a whole pas-toral tradition that dwells on Lope de Vega and offers an interesting redefinition of the motif, transmuting into an allegorical reading consistent with the religiosity of the chosen subgenre.

Keywords:Sor Juana, Lope de Vega, Narciso, shepherds.