Los Cuadernos de Música

De Mahler a Brückner

BRUCKNER

ESTA SERVIDO

Guillermo García-Alcalde

«pero ahora, tres mil millones de oyentes po­tenciales y devoradores de música se lanzan sobre las obras y, al escucharlas, las trivializan de una manera infinitesimal, pero llenos de un ardor que amenaza con destruirlas».

Abraham Moles y Claude Zeltmann

Las ediciones Bach, Mozart o Beethoven lanzadas a escala masiva, confundidas en la publicidad entre mercaderías d_etres al cuarto, popularizadas /vulgari­

zadas, almacenadas entre los saldos, las rebajas y las ofertas de los grandes almacenes, han llevado a muchos orecchiantes al gesto necio de pasar deBach, de Mozart y de Beethoven.

Moles y Zeltmann tenían razón. «Hay un desgaste de la música clásica, que

parece haber llegado al límite de sus recursos creadores, pues sólo dispone de un stock limitado de obras que se van vulgarizando lentamente en la audición ambiental. Creímos que las grandes obras eran eternas, simplemente porque nuestra voracidad no resultaba suficiente y éramos pocos consumidores».

Ya están por ahí las integrales de Bruckner y Mahler, en general tan bien fabricadas como las de Bach, Mozart y Beethoven.

Comienza un nuevo episodio de destrucción por consumo masivo. Nadie esperaba que se salvasen cuando el desgaste de los más populares, la satu­ración de sus obras en los mercados y en las discotecas particulares venía presionando hacia la oferta de nuevas emociones, nuevas fronteras de conocimiento y nuevas conquistas para el domini? culturalista de ignotas regiones y secretos conti­nentes aún rebeldes al acceso inmediato y envuel­tos en prestigiosos sobreentendidos iniciáticos. Por ahí vagaban hasta hace poco los nombres de Bruckner y Mahler fuera de su común territorio.

LA CLARIDAD COMO RIESGO

Si hay que hablar de Bruckner desde su música,comencemos por la lectura. Es alarmante leer es­tructuralmente las partituras brucknerianas al tiempo que se escucha cualquiera de sus realiza­ciones. Menos difundida que el disco, la partitiondu chef formato bolsillo circula ya en los circuitos musicales del país no exclusivamente profesiona­les. El lector de escritura sinfónica busca una aproximación lingüística más dir�cta que la señal acústica, comprobando en poco tiempo q�e la gra­fía bruckneriana es inesperadamente simple en comparación con la imponencia sonora resultante.

No sería justo -sobre todo para los directores

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de orquesta- dejar esto en el vací�, sin más e�pli­caciones. Así que, mejor que simple, decimos clara. El buen aldeano escribió de una manera diáfana, muy inteligible, con un sentido tal de la proporción, las simetrías y los valo'.es de altur�, tiempo e intensidad, que sus arqmtecturas �a.s complejas en rítmica, compás, desarrollos temati­cos y dinámicos, modulación armónica, pensa­miento tímbrico-instrumental, planificación de masas y transparencias colorísticas cons�enten una lectura cómoda, lógica y desproblemati¡zada, cosa nada evidente en las primeras audiciones sin partitura a la vista. . . . , Que a esa buena mano llegase por mtmcion opor voluntad, por impulso origin�io o por las masivas correcciones que le obses10naron toda la vida, por riguroso método o por la pr�sión mali­ciosa de sus contemporáneos perdonavidas, es lo de menos. El director de orquesta ha de vérselas, en el tracto escritura-sonido, con la pesantez de las grandes masas, que no son alternativa sino invariante; con la monotonía de las . constantesreapariciones temáticas; con la tensión . de lo�grandes adagios, que pueden hacerse ted10�os s1 falla una concepción estructural desde el pnmero hasta el último compás; con la unidad y la cohe­rencia de un discurso voluble, repleto de inflexio­nes inesperadas, aparentemente caprichoso en la suspensión brusca de los desarrollos, en las vuel­tas atrás, en los subrayados impertinen�es, en la no excesiva invención de la paleta tímbnca, para­lela de una escasa proliferación temática (aunque no lo parezca, la invención melódica es _ en Bruck­ner un permanente juego de temas variados, con una identidad morfológica casi obsesiva); con las longitudes iluministas de algunas de las_ sinfonías;y con la exigencia de conseguir el somdo-_Bruck­ner no de tal a cual número, no en este chmax o aquel contrapunto, sino en la obra total.

En resumen no son muchos los que pueden decir honestarn'ente que dirigen o dirigirían la inte­gral sinfónica de nuestro autor.

Hecha justicia al trabajo de la batuta y vol­viendo al hilo de la difícil claridad, la ejemplifica­ción es sencilla citando las comparaciones más a mano: ni el contrapunto de Bruckner es tan rebus­cado como el wagneriano de «Los maestros can­tores», ni su cromatismo tan idealizado como el de «Tristán», ni siquiera sus tutti se prestan al borrón tan dócilmente como algunos de Brahms en atriles discutiblemente brahmsianos.

La lectura de esa grafía nítida y doctoral facilita indecibles fruiciones, pero es la primera luz roja en el semáforo por el que tres mil millones de consumidores potenciales están pasando para en­trar en el flujo aún relativamente restringido de la Brucknerstrasse. Y ya se verá el porqué.

SINFONICIDAD

Decía Wagner -citamos de memoria- que des­pués de Beethoven sólo en Bruckner hay verdade-

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ras ideas sinfónicas. Y no lo dijo por decir, aun­que admitirlo sea pasar de Schubert, Mendels­sohn, Schumann, Berlioz, Liszt e incluso Brahms.

Wagner distingue entre ideación sinfónica e ideación musical en abstracto. No es que Bruck­ner empezase a escribir música pensando en la gran orquesta; tampoco lo hizo Beethoven ni, desde luego, cualquiera de los demás. Lo que ocurre es que hay obvias diferencias entre la arti­culación orquestal de determinadas ideas musica­les, sean melódicas, armónicas, rítmicas o direc­tamente instrumentales, y un pensamiento origi-

toda transpolación autobiográfica o programática y, sin embargo, su pletórica locuacidad sinfónica.

Los aficionados -incluso los entusiastas- caen a veces en la necedad indisculpable de cegarse ante­el bosque y no ver los árboles. Por ejemplo, decir que Baches siempre igual a sí mismo, o que oído un Mozart, oído todo Mozart. Ante Bruckner es imposible valorar la diversidad de su obra sinfó­nica si la actitud mental está predeterminada por el hábito o la búsqueda de una ideación melódica, armónica o rítmica absolutamente autónomas y sin precedentes en cada movimiento. Pero el fe-

j Antón Bruckner.

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nalmente sinfónico: o sea, una concepción sonora de la orquesta como entidad orgánica en sí, totali­dad estructural y no vehículo. Pensar desde la orquesta y no para la orquesta. Ahí reside la gran diferencia, aparentemente tonta, y ello explica los límites -valga la expresión- melódico-armónicos de las sinfonías brucknerianas, su fidelidad de treinta años a algunos modelos rítmicos -por ejemplo el repetidísimo redoble de valores iguales, en negras o corcheas-, su rechazo de lo que antes llamábamos proliferación temática (entendida como invención de melodía), su repugnancia por

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nómeno es a la inversa: el bosque bachiano o mozartiano que confunde al oyente superficial se­ría el de una relativa limitación en los medios de generación sonora, superada a mansalva por la riqueza y la variedad de las ideas musicales; mien­tras en Bruckner el bosque podría ser la relativa obsecuencia de sus ideas musicales respecto de otras anteriores previamente utilizadas -algo muy diferente de las constantes autocitas mahleria­nas-, condición o circunstancia que se hace irre­levante por el tracto sinfónico, que sublima incan­sablemente los materiales.

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Salvo casos aislados -el gran Te Deum, por ejemplo- la obra vocal bruckneriana no es tan susceptible de popularización como la sinfónica, pese a que el famoso maestro de coros (que en Linz alcanzó la gloria de conseguir que Wagner le confiase la primera audición absoluta del coro fi­nal de «Los maestros cantores») observa en su producción religiosa, concretamente en las misas y motetes, la misma concepción estructural, el mismo pensamiento interno de la forma, la idea­ción desde la médula coral, sobrepuestos a unos modelos de melodía, armonía y ritmo que, sin faltar a los debidos respetos, tienen algo de fun­cionales y encadenadamente obsecuentes.

Heredero de Wagner, más que de Brahms, la «melodía» -en el amplio sentido de las diatribas wagnerianas- tiene una relativa importancia en las construcciones de Bruckner. Pero así como en Wagner la base poemática y el lenguaje lírico­dramático, la mecánica leitmotívica y el impera­tivo de una cierta prosodia consiguen que los te­mas adquieran en alguna medida personalidad autónoma, pegadiza, podríamos desafiar al más hincha de Bruckner a que canturree los temas de cualquiera de los movimientos de sus sinfonías o de sus misas. Es seguro que no sabría recordarlos íntegramente, aún a nivel de célula o primeros compases. Hágase la prueba con Brahms y el re­sultado será exactamente el contrario, aunque este tipo de memoria no tenga otra significación que la de un ingenuo test de pregnancia musical. Y así vamos entrando, con alguna simplificación, en el

Bruckner dice a Wagner: «Maestro le adoro».

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concepto de sinfonicidad o coralidad que diferen­cian la escritura y el estilo de Bruckner.

El verbo bruckneriano puede arrancar del Beet­hoven de la Heróica, de la Séptima o de la No­vena. Pero es más revelador buscar las fuentes en los últimos cuartetos y las últimas sonatas para piano, zonas de escasa circulación orecchiante a pesar de los pesares. La música está pensada en ellos desde el núcleo interior de los agentes sono­ros. No encontramos en la más sinfónica de las sinfonías beethovenianas -Wagner mediante­nada tan fundamentalmente sinfónico como pia­nístico a escala casi metafísica es el movimiento lento de la sonata Hammerklavier, o cuartetística la Gran Fuga (lamentablemente embutida en al­guna que otra versión orquestal). En el primer caso, se corresponde la identidad del pensamiento y el agente lingüístico con una forma de fantasía libre, abierta, larga y desarrolladísima que tiene paralelo puntual en los adagios de Bruckner -los de la Séptima o la Octava son buenos ejemplos-; y en el segundo caso comparecen el rigor del contrapunto, el saber profesora! extendidos ad in­finitum en una ideación que vuela con las alas de los cuatro instrumentos, al igual que ocurre en el contrapuntístico Finale de la Quinta de Bruckner -la llamada Trágica- respecto al agente orquestal.

Pero a partir de Beethoven se desarrolla hastalas fronteras de lo demencial el síndrome autobio­gráfico del Romanticismo. Y es Bruckner quiendice basta y pone el freno. Vive una vida plácida,un tanto funcional, con aprietos económicos ytriunfos episódicos como organista y director decoro, con buenos amigos de mesa y copas, y estu­pendos discípulos que le adoran, mientras vuelcaen la música no eso que viene de la cotidianeidad,relativamente poco interesante, ni de las emocio­nes que sin duda le agitan pero raramente traduceen sonido, sino música-música. Y es paradójicoque fuera él mismo quien dijo que quien quisierabuscar algo más que música le buscase a él.

OBJETIV ACION PROFETICA

Bruckner encaja mal en los standards románti­cos y estamos muy de acuerdo con quienes le consideran cierre del Romanticismo como estética y como metafísica. Tenemos que matizar esa condición clausura!, porque los equívocos son fre­cuentes. No representa un final por culminación o agotamiento del sistema, ya que, después de él, un músico más avanzado -aunque le fuera deudor en un 50 por 100- Mahler, sería también más román­tico y aportaría novedades de filosofía y concepto (por no entrar en las movedizas arenas, discuti­blemente llamadas expresionistas, en que se mue­ven las primeras producciones de Schoenberg).

Nuestro autor pone fin al Romanticismo de ma­nera más profética que cronológica, realizando un extraordinario sistema de objetivación de la mú­sica que, en engañosa paradoja, religa con las bienaventuradas inspiraciones de la música de

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Bruckner al órgano, que se dice besaba cada vez que concluía un servicio.

Bach, objetivas en la misma dirección e igual­mente iluministas (cfrt. Fubini).

Bruckner aceptó mansamente los consejos, co­rrecciones e insolencias de sus amigos y contem­poráneos cuando le inducían a cortar por aquí, añadir por allá, cambiar esto, programatizar aque­llo, etc. Pero de todo hizo lenta digestión, reescri­biendo sinfonías enteras, movimientos completos o grandes desarrollos. Fue de tales dimensiones elmanto de Penélope que aún hoy tropezamos conuna molesta anarquía entre las versiones discográ­ficas que se presentan como respetuosas de lasoriginales, segundas o definitivas escrituras delautor, y son notables las diferencias con las parti­turas que ostentan la misma presunta legitimidad(a pesar del trabajo impagable que, para ponerorden en lo arbitrario, ha realizado el profesorN owak a través de la Sociedad InternacionalBruckner).

El campesino de Ansfelden admitió sugerencias pero, al igual que Strawinsky en nuestro siglo, no consintió que le interpretasen. La última palabra fue siempre la suya, con independencia del res­peto que en última instancia lograse infundir a directores y críticos. Más significativa aún, ha­blando de objetivación musical, es la proclividad a

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esas monumentales reformas o reescrituras de la a a la z, realizadas a veces con lapsos de muchos años desde el primer original. Poco quedaría de aquél en la versión «definitiva», si las coordena­das artísticas de Bruckner pasasen por la emocio­nalidad, la presión sentimental o la extrapolación autobiográfica. Parece absurdo imaginar a Beet­hoven reescribiendo a veinte años de distancia las obras localizadas en los tiempos del «testamento de Heilligenstadt», pero la historia demuestra en el caso de Bruckner la facilidad con que podía volver del revés una composición al cabo de mu­chos años de concluida y estrenada, sin que expe­rimentase en la esfera de la expresividad otro cambio que un mayor rigor en las proporciones, una densificación del pensamiento sinfónico y la incorporación, en definitiva, del saber acumulado en ese tiempo.

Objetivación. La música no es sino música, como en la totalidad del catálogo instrumental de Vivaldi o de Bach. Bruckner prepara un nuevo aticismo cuyo mejor exponente será Strawinsky y en tono menor Hindemith, sin olvidar a un clásico descontextualizado de su época, Max Reger, ni dejar de lado lo que en línea diferente estaba ru­miando César Franck (más confuso y deudor de los románticos, aunque muy afín a Bruckner a través del fundamental e históricamente decisivo arte de la improvisación organística, en que el pensamiento musical fluye inseparable de la esen­cia del instrumento, lingüísticamente intransferi­ble, intranscribible).

Si somos honestos y dejamos las metáforas en su lugar, parece bastante difícil concebir a Bruck­ner ante los muchos miles de oyentes que escu­charon la última de sus improvisaciones en el ór­gano del Palacio de Cristal de Londres, entregado a deliquios del alma que más bien tendrían cabida -si ése fuera el caso- en la soledad del gabinete detrabajo. En su arquitectura sólo hay música ...

Y la música así entendida contiene en sí misma un pacto de buena avenencia de las formas de expresión y las formas de contenido. El accidente de la subjetividad extramusical está histórica­mente localizado en un tiempo muy breve y es a ese tiempo al que Bruckner pone fin con tal genia­lidad que los que siguen su camino no aciertan a dar el paso siguiente: Mahler romantiza la heren­cia arquitectural de Bruckñer hasta que se im­pregna del espíritu del nuevo revolucionario que es Schoenberg (y hasta de la letra: hay quienes se atreven a demostrar que en las últimas obras ma­hlerianas se dan procesos seriales formalmente puros); y Richard Strauss deriva a un llamado realismo objetivo de esencia genialmente descrip­tivista ante el que Bruckner sonreiría bonachón, pensando no es eso, no es eso.

Dicho de otra manera, Mahler hace lo que a Bruckner ni se le pasó por las mientes, que es reintroducir -religando con Beethoven- la palabra en la sinfonía, el texto poético, la concepción lí­rica global disuelta en la atmósfera de la orquesta

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bruckneriana: en suma, la cosmovisión sinfónica; y Strauss flexibiliza de tal modo la materia ins­trumental que con ella vuelve a transponer el um­bral de la música, saliendo fuera de ella y de la propia subjetividad romántica para narrar histo­rias, anécdotas, paisajes y también menudencias cotidianas como la espuma que desborda una ja­rra de cerveza.

SEÑALES DE ALERTA

Vivimos ahora la inconmensurable desdicha de asomarnos a Bruckner a través del disco de ma­nera casi excluyente. Y aquella luz roja del semá­foro que abre paso a la Brucknerstrasse se encen­derá cuatro veces, al menos, advirtiendo del peli­gro de un consumismo destructor: la primera lla­mará la atención sobre el hecho de que la transpa­rencia del tejido bruckneriano es inseparable de un cuerpo racional y lógico que no consiente ex­cesivas liberalidades ni se presta de buen grado a esa carrera competitiva de las versiones que de­viene de la consigna de diversificar la oferta y luchar por el mercado; la segunda recordará que la radicalidad del pensamiento sinfónico puede con­ducir a confusionismo en quienes buscan sabrosos surtidos de contenidos y de formas, plétoras me­lódicas o temáticas absolutamente deferenciadas, experiencias de contraste o delitosas narcosis para la sensibilidad; la tercera alertará sobre unos gra­dos de abstracción musical que hacen a Bruckner más rebelde que ningún otro a la posesión por el oído, por lo que nos suena y se nos pega, aunque, paralelamente, su personalidad acústica sea incon­fundible; y la cuarta insistirá sobre una objetividad que no ofrece emociones más allá de las notas ni consiente procesos mentales de identificación con una concepción del mundo y del arte en general.

Bruckner.

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En suma, que no articula ideas en las que el can­sancio, la apatía o el agotamiento puedan encon­trar estupefacientes lirismos o filosofías regenera­doras.

Quien pase de largo sin ver esas cuatro señales de peligro puede llegar pronto al hastío y al necio axioma de un Bruckner, todo Bruckner: es decir, a la superación de un nuevo mundo mal conquis­tado. El antídoto sería frecuentar esta música en vivo y hacerlo desde la perspectiva de Moles y Zeltmann en la primera parte de su proposición: « ¿Sustituiremos entonces el término «respeto» a la música, siempre sospechoso de conservadu­rismo, por la expresión «análisis crítico» de las tendencias estéticas de los compositores desapa­recidos ... ?».

Parece indispensable, pero difícil en la vida mu­sical de este país, que nos condena al ghetto con­sumista del disco. ¿Quién puede decir que ha es­cuchado en vivo, al menos una sola vez, todas las obras fundamentales de Bruckner? ¿ Cuántos han gozado siquiera de una de ellas?

¿ANALISIS CRITICO?

Pero, eso sí, en un tiempo de acumulación co­leccionista -trasunto cultural de la acumulación especulativa- abundan las integrales discográficas quizás destinadas, en las discotecas particulares, a vivir el abandono de las enciclopedias a plazos. El coleccionista tiene tela que cortar, pero en el me­jor de los casos -escuchar la música y no exhibir los discos como trofeos- es difícil que del terreno de los gustos y opiniones pueda pasar al de las valoraciones culturales objetivas, a un análisis crí­tico que inserte la obra de arte en una sensibilidad cultural consciente y responsable, porque la supe­rabundancia discográfica no se corresponde con:

l.º Un mínimo decoro bibliográfico en caste­llano.

2.0 La práctica lectora de las partituras, que circulan a escala ultraminoritaria porque son muy pocos los aficionados que leen música y todavía menos los que están avezados en la lectura estruc­tural, no lineal, de estos autores.

Así que vamos a un encuentro sensitivo, incluso únicamente informativo con el mundo sinfónico de Bruckner, situación que explica su moda pero no garantiza su conocimiento.

Hay muchas maneras de situarse frente a una sinfonía y probablemente la más gratificadora de todas empiece por un previo vaciamiento para de­jarse llevar. Liberado de ciertas rutinas conserva­doras y abierto a una determinada tasa de moder­nidad, las potencias sensoriales del oyente pueden poner en contacto los sonidos percibidos con los niveles más vivos de su sensibilidad. Si esto fun­ciona, están funcionando las sinfonías en su más inmediata ambición como objetos artísticos. Un compositor exigente no se atrevería a esperar otra cosa del oyente-masa, aunque su música pusiera el mayor aparato racional-emocional al servicio de

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Bruckner fue silbado cuando dirigió su tercera sinfonía.

sensaciones, emociones o reflexiones más o me­nos metafísicas.

Pero si la obra de arte no es objeto de un acto único de consumo, menos parece serlo en el caso de Bruckner y menos aún a través de la reproduc­ción mecánica del disco, que puede retener la atención en dos o tres audiciones pero quedará plano, desmitificado y sin misterio a la cuarta, para acabar relegado, en el mejor de los casos, a la lenta vulgarización de la audición ambientalque dice Moles.

Y del cansancio al rechazo. Sobre Mahler no hablaríamos con tanta seguri-

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dad, aunque tampoco parece mucho más poseíble.El oyente primerizo de Kindertotenlieder -por ha­blar de una obra en la que se vuelca Mahler-hom­bre- experimentará, si es poroso al mahlerismo, emociones sutiles o grandes sacudidas que pue­den repetirse, enriquecerse, irisarse en sucesivas escuchas servidas por los mismos o diferentes in­térpretes, si bien con la tasa limitativa inherente al desgaste por repetición. Es cierto que los mismos estímulos no producen las mismas reacciones en los mismos receptores, ni siquiera en las mismas circunstancias psíquicas, físicas o emocionales. Pero la obra de arte acabará agotada si el oyente no trasciende del simple consumo del texto a la producción de su propio texto, simultáneo o no de la textualidad literal percibida.

El camino sería pasar de la simple escucha de Kindertotenlieder a la comprensión de los versos de Rückert para entender el nexo entre los soni­dos y las ideas y emociones poéticas; después, a la propia sonoridad de las imágenes verbales, los metros y las consonancias de la forma poética alemana, para llegar por medio de las correspon­dencias prosódicas a una dimensión más exacta y precisa del encuentro artístico palabra-sonido. Más tarde debería entrar en la lectura plena de la partitura, buscando la base técnica, los recursos de lenguaje, las medidas, acentos, sintaxis meló­dico-armónicas, mixturas tímbricas, resoluciones instrumentales, procesos dinámicos, etc., que ha­cen posible un resultado sonoro perceptible no sólo en lo sensorial sino en lo emotivo y lo racio­nal. A continuación debería estimar los procesos de análisis y conocimiento por parte de los diver­sos intérpretes, la traducción personalizada de los signos lingüísticos cuya grafía ya conoce, los re­cursos de técnica que pone al servicio de la ver­sión, los parámetros privilegiados sobre otros po­sibles, etc.

Esta desiderata que, como ejemplo, vertebra­mos en una obra lírica, intimista y subjetiva de Mahler es generalmente imposible en nuestro me­dio, donde ya podemos darnos por satisfechos con una cultura musical de oído. Pero trasladada a la obra de Bruckner, que carece de las apoyaturas extramusicales mahlerianas (incluso los textos de sus obras vocales son los consabidos cánones li­túrgicos), la dificultad raya en lo quimérico.

Lógicamente, hay muchos otros puntos de mira sobre la implantación bruckneriana en nuestro gusto y predilecciones, y más en esta hora en que lo primariamente potente y grandioso -sin otros matices- vuelve a ser estímulo, junto con lo mí­nimo y anónimo, para una tribu cansada que vive su enésima decadencia.

Ahora bien: desde la perspectiva directa y ex­clusivamente musical, es triste comprobar que, llegando tarde a nosotros, aún llega Bruckner de­masiado pronto para ocupar el lugar cul-tural que le es propio, por encima de una �estimulación coyuntural que vaya usted a ·�saber cuánto puede durar... �