Duo De GreilfSonatas !I Cuartetos deCuerdas de Beetnouen

I

LAS SONATAS PARA PIANO

CRONOLOGIA y DATOS GENERALES

El orden de publicación y numeración no es estrictamenteel cronológico, aunque en líneas generales si hay relativa corres-pondencia entre ambos.

OPUS 2. - Comprende tres sonatas, cuya publicación fueanunciada por Artaria el 9 de marzo de 1796, poco después delestablecimiento de Beethoven en Viena; parece que fueron comen-zadas en Bonn bastante antes. Con ellas, dice Lenz, superó Bee-thoven los confines de las escuelas precedentes, haciendo temblara los viejos maestros. Haydn, a quien fueron dedicadas, opinó queno carecían de ingenio, pero que su autor necesitaba aún perfec-cionarse. Para Vermeil este opus constituye una bella trilogía deideas nuevas y abundantes; la primera es apasionada, la segundarespira alegría y sano vigor, la tercera, resuelta y heróica, es unaespecie de síntesis de las dos anteriores.

OPUS 7 Lo constituye una sola sonata, en mí bemol,de 1796, publicada el año siguiente.

OPUS 10 - Otra trilogía, mucho más importante que ladel opus 2; fueron dedicadas a la condesa von Browne, y publi-cadas en 1798; atrajeron por primera vez la atención y los elogios(con reservas sobre la superficial originalidad del compositor)de la Allgemeine Musikalische Zeilung de Leipzig. Con ellas Bee-thoven se separa ya de los compositores precedentes, aun en lareforma estructural de la sonata. Fueron al parecer terminadasa comienzos de julio de 1798; de ellas la más importante es la

:10 OLlo De Greiff

tercera, según dice Reimann: "Las dos primeras son de dimensio-nes menores, y sólo constan de tres movimientos, siendo que lasanteriores, opus 2 y opus 7, tienen cuatro. Pero la división de lasonata en cuatro partes no es invención de Beethoven, aunqueBeethoven prefirió la división en tres, y aun en dos, en varias desus últÍnlas sonatas".

OPus 13.ladamente.

Es la célebre sonata Patética, publicada alS-

0PUS 14. Dedicadas a la baronesa von BraulL, publi-cadas en 1799; hay apuntes sobre ellas desde 1795; interesan poralgunos aspectos que aclaran este período en la vida de Beerhov~n;a Schindler respondió el compositor, interrogado sobre ellas: "Es-tas sonatas son un diálogo entre un hombre y una mujer, entreun amante y su amiga. En la segunda este diálogo se expresa conmayor claridad, y la oposición entre las dos partes principales esmás manifiesta que en la primera". Y parece que posteriormenteagregó: "Cuando estas sonatas aparezcan, todos reconocerán ladescripción de una lucha entre dos principios, o un diálogo entredos personas, una implorante (bittende), otra resistente (widers-trebende)". Son, dice Lenz, un reposo tras el heroísmo de la Paté-tica.

OPUS 22. Publicada aisladamente.

OPUS 26. Publicada aisladamente. es considerada comopuente entre la primera y la segunda manera, dentro de la cla-"ificación de Lenz.

OPUS 27. Compuestas en 1801 y publicadas en 1803,llevan el título Sonate quasi una fantasia, con el que Beethovendio a entender que insistía definitivamente en el abandono de laestructura tradicional, ya iniciado con la precedente sonata opus26, para seguir una forma más libre, menos regular. Aunquellevan el mismo número, fueron publicadas separadamente, y han

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven 31

tenido fortuna diversísima, si se considera que la primera es delas menos conocidas, y la segunda es la popularísima Claro deLuna.

OPUS 28. Publicada separadamente.

OPUS 31. Son tres sonatas, compuestas hacia 1802, ypublicadas en 1803 las dos primeras y la tercera en 1804, por eleditor suizo Naegeli, con muchos errores, por lo cual Beethovenlas reimprimió en la casa Simrock de Bonn con el subtítulo: "Edi-ción muy correcta". Cappi, de Viena, hizo una tercera edición en1805.

OPUS 49 En el año 1805, el año de la Heróica, y conun número de obra que no guarda relación con la fecha de com-posición, fueron publicadas las dos sonatas fáciles opus 49, escri-tas en 1799 la primera y en 1796 la segunda, Beethoven posible-mente las compuso para algún discípulo. Son dos obras sencillas yamables.

OPUS 53.- OPUS 54.- OPUS 57. - Tal vez un poco ar-bitrariamente pueden reunirse estas tres obras, de 1804 la pri-mera, de 1805 la segunda y de 1804 (según Ries) o 1806 (segúnSchinder) la tercera. Como en el caso del segundo movimientode la sonata Claro de Luna, podría decirse que la sonata centralen este grupo de tres, es otra flor entre los abismos; la opus 53(Waldstein o Aurora) y la opus 57 (Appassionata).

OPUS 78.- OPUS 79.- OPUS 81 a. Otra agrupa-ción ad-hoc de tres sonatas contemporáneas publicadas separada-mente. Las tres son de 1809, y están aisladas, pues las tres ante-riores eran aproximadamente de 1804, cinco años atrás, y la si-guiente, la opus 90 es de cinco años más tarde.

OPUS 90. Aunque apenas dos años anterior a la pri-

32 alto De Greiff

mera de las últimas (la opus 101), por su estilo ésta correspon-de decididamente a la segunda manera, y quedaría mejor acom-pañando a las anteriores.

OPUS 101.- OPUS 106.- OPUS 109.- OPUS 110.-

OPUS 111. 1,s cinco últimas sonatas de Beethoven son com-parables a los cinco últimos cuartetos; aquellas abren, estos cierranla tercera manera con obras que por muchos son consideradas co-mo 1a mayor expresión de 1a belleza musical, j unto con la lV1issaSolemnis y con la novena sin fouía. Fueron todas publicadas sepa-radamente.

De acuerdo con las fechas de composrClOn, no exactamenteconocidas en algunos casos, el orden cronológico de las sona-tas es el siguiente

1794 Sonata No. 1, opus 2 No. 1, en fa menor.1794 Sonata No. 2, opus 2 No. 2, en lá mayor.1794 Sonata No. 3, opus 2 No. 3, en do mayor1796 Sonata No. 4, opus 7, en mí bemol mayor.1796 Sonata No. 20, opus 49 No. 2, en sol mayor.1798 Sonata No. 5, opus 1O No. 1, en do menor.1798 Sonata No. 6, opus 10 No. 2, en fa mayor.1798 Sonata No. 7, opus 10 No. 3, en re mayor.1798 Sonata No. 8, opus 13 (Patética), en do menor1798 Sonata No. 9, opus 14 No. 1, en mi mayor.1798 Sonata No. 10, opus 14< No. 2, en sol mayor.1799 Sonata No. 19, opus 49 No, 1, en sol menor.1800 Sonata No. 11, opus 22, en sí bemol mayor.1801 Sonata No. 15, opus 28 (Pastoral), en re mayor.1801 Sonata No. 12, opus 26 (de la marcha fúnebre), en lá bemol

mayor.

1801 Sonata No. 13, opus 27 No. 1, en mi bemol mayor.1801 Sonata No. 14<, opus 27 No. 2 (Claro de Luna), eu do

sostenido menor.

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven .33

1802/3 Sonata No. 16, opus 31 No. 1, en sol mayor.1802/3Sonata No. 17, opus 31 No. 2 (Tempestad), en re menor.1802/4Sonata No. 18, opus 31 No. 3, en mí bemol mayor.1804 Sonata No. 23, opus 57 (Apassionata), en fa menor.1804 Sonata No. 21, opus 53 (Waldstein o Aurora), en do mayor.1804 Sonata No. 22, opus 54 , en fa mayor.1809 Sonata No. 25, opus 79, en sol mayor1809 Sonata No. 24, opus 78, en fa sostenido mayor.1809 Sonata No. 26, opus 81a (Les Adieux), en mí bemol mayor.1814 Sonata No. 27, opus 90, en mí menor.1816 Sonata No. 28, opus 101, en lá mayor.1818 Sonata No. 29, opus 106 (Hammerklavier), en sí bemol ma-

yor.1820 Sonata No. 30, opus 109, en mi mayor.1821 Sonata No. 31, opus 110, en lá bemol mayor.1822 Sonata No. 32, opus 111. en do menor.

SONATA OPUS 2 No. 1, en fa menor (primera).

AlIegro. - Adagio. - Menuetto. Allegretto. - Prestis3imo.

La primera de todas las sonatas publicadas de Beethoven, edi-tada con las otras dos en marzo de 1796, y como ellas dedicada aHaydn, muestra para Pro'Homme la influencia de Karl Philipp Ema-nuel Bach en su primer allegro y la de Clementi en el final. En suforma es típica del siglo XVIII, aunque ya en ella no se respirael ambiente galante de Haydn y de Mozart. Anticipos de la sonataClaro de Luna se hallan en el primer movimiento, y de la Waldstein(o Aurora) en el último. El adagio es el mismo que Beethoven habíacompuesto para un cuarteto con piano de sus quince años. El finalprestissimo en Fa menor, anticipa movimientos tempestuosos de obrasde la madurez.

SONATA OPUS 2 No. 2, en lá mayor (segunda).

Allegro vivace. - Largo appassionato. - Scherzo: Allegretto.-

34 atto De Greiff

Rondó. Grazioso.

Para el primer movimiento de esta sonata, allegro vivace, Bee-thoven utilizó un cuarteto con piano compuesto a la edad de treceaños. La obra es considerada inferior a la primera, técnicamente,pero superior desde el punto de vista melódico; el largo appasionatoabre la serie de los famosos adagios que constituyen casi siempre laculminación del arte beethoveniano. "Allí está todo Beethoven, librede todo elemento efímero o mortal; en las obras de la juventud y dela madurez estos movimientos tienen en sí un elemento que cancelatoda impureza, un inexhausto renovarse en la sublimidad del canto".(Specht). Para Chantavoine el largo de esta sonata es la primera me-dición profunda de Beethoven. Desde ella el minueto galante es sus-tituído por un capricho scherzo, al que sigue el habitual rondó dela época.

SONATA OPUS 2 No. 3, en do mayor (tercera).

Allegro con brio. - Adagio. - Scherzo. Allegro. - Allegro assai.

Es la tercera del primer grupo de sonatas de Beethoven, publi-cadas en 1796, en marzo, y dedicadas "al señor Joseph Haydn, Doctoren Música". Es esta la más brillante y desarrollada de las tres. Constade un allegro con brio, cuyo segundo tema fue aprovechado de uncuarteto con piano, compuesto en Bonn en 1785, cuando Beethoventenía quince años; de un adagio, ensoñador canto de amor, que paraBekker es el mejor movimiento de las tres sonatas, especialmente porel diálogo entre el bajo y la voz superior; de un scherzo Que, comola sonata anterior, es uno de los primeros ejemplos del género; y deun allegro assai, en la tonalidad principal de la sonata, y en for-ma de brillante rondó. Esta sonata, estructuralmente concebidasegún los modelos clásicos, busca más el virtuosismo que la ex-presión, como es natural en la obra juvenil de quien apenas em-pezaba a abrirse paso en los medios elegantes de la Viena ele>entonces.

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 35

SONATA OPUS 7, en mí bemol (cuarta)

AIlegro molto e con brio. - Largo con gran espressione.

AIlegro. - Rondo. Poco aIlegreto e grazioso.

Esta obra fue publicada solitariamente como "gran sonata"con lo que se señalan sus dimensiones considerables; fue publi-cada en 1797, Y dedicada a la condesa Babette van Keglevics. Esde amplias líneas y pleno desarrollo en el primer movimiento, ytiene un rondó final de gran brillantez. En el largo con gran es-pressione hay una imitación musical de acordes de pena, con con-trastes exagerados de pianissimo y de fortissimo. Muchos comen-taristas ven en esta sonata una de las primeras y más poderosasafirmaciones del futuro Beethoven. En Viena fue llamada "LaAlnorosa", por su llama ardiente, que no excluye un sentimientode serenidad, de gracia, de feliz equilibrio (Prod'homme).

SONATA OPUS 10 No. 1, en do menor (quinta)

AIIegro malta e con brio. - Adagio malta. - Finale, Pres-

tissimo.

Esta primera sonata de las tres del opus 10, ofrece, al decir

de Chantavoine, un excelente término de comparación con lafamosa de Mozart en la misma tonalidad; la inspiración pareceanáloga, aunque Beethoven le da su propia audacia, su ásperopoder, su pasión; el prestissimo final contiene una figura en laque se encuentra el motivo inicial de la quinta sinfonía, casi textual-mente, y tratado de manera idéntica a la de los compases 54-57 dela Sonata Appassionata.

El movimiento lento (adagio molto) es extenso y trágico; aun-Que la tonalidad es mayor (Iá bemol), el carácter es serio. En el

aH Olto De Greiff

final aparece, poco antes de la conclusión, una reminiscencia deeste adagio.

SONATA OPUS 10 No. 2, en fa mayor (sexta)

Allegro. - Allegretto. - Presto.

Como las otras dos de este grupo, publicada en septiembrede 1798, y dedicada a la Condesa van Browne.

Consta de un allegro, un allegretto y un presto. Lenz diceque en la tercera frase del movimiento inicial Rossini hubierapodido encontrar su "Fígaro qua, Fígaro lá"; en el misteriosoallegretto establece una comparación con la escena del Blocksbergde Fausto, afirmando (opinión compartida con Vermeil)que en algún pasaje se recuerda "el gran estilo rítmico deSinfonía Eroica" y juzga al contrario poco importante el presto,que sin ser una obra maestra, no es menos vivaz y endiablado queel primer movimiento. D'Indy observa en esta sonata el estilo deKarI Philip Emanuel Bach, y el empleo deliberado (como home-naje) de un tema de Haydn, el mismo que más tarde habría deinmortalizar al acogerlo en la inmortal sonata opus 110.

SONATA OPUS 10 No. 3. en re mayor (séptima)

Presto. - Largo e mesto. - Menuetto. AIlegro. - Rondó.AIlegro.

Esta es la más importante de las tres sonatas del opus 10, y

la mejor de las juveniles de Beehtoven, según muchos críticos.Muy beethoveniano es el contraste entre el impetuoso primer temadel presto y su melodioso segundo tema. El segundo tiempo es elprimer ejemplo de movimiento en modo menor en las sonatas de

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 3i

Beetho\'en; es el famoso largo e mesto, en el que "todos senti-rán que expresa el estado de un alma presa de la melancolía, conlos diversos matices de luz y de sombra", según palabras del propioBeethoven. Specht lo describe diciendo que este largo semeja uncanto que viniera del reino de los muertos tiene una estrechaafinidad, primero en la fatigosa y lenta expresión del tema, luego enel discurrir del movimiento, con el maravilloso adagio e sostenuto dela Sonata Hammerklavier, opus 106; aquí surge quizás por laprimera vez el antiguo poder, la antigua majestad del dolor sobretoda amarga suerte, como surgirá posteriormente en el adagio dela 106, del cual este largo es el escalón que a aquel nos lleva".

Sigue al largo e mesto un minueto de plácida melodía y ama-ble ritmo, en cQntraste con el rondó final, que Lenz juzgó curiosa-mente como uno de los más extravagantes trozos de Beethoven.Quizás aludía así al carácter improvisatorio de este movimiento.

SONATA OPUS 13, en do menor (octava)

Grave, alIegro di molto e con brío.

Adagio eontabile.

Rondó. AUegro.

Dedicada al príncipe Lichnowsky y publicada en 1799, estasonata había sido escrita en los dos años anteriores; con el con-sentimiento tácito de Beethoven el editor la bautizó con el nom-

bre ya indeleble de Sonata Patética. Contribuyó esta obra a acre-centar en forma insospechada la fama del compositor; ademásde la música en sí, es importante para los musicólogos la estruc-tura especial (para la época en que fue escrita) de esta sonata."Es la obra que da comienzo al concepto de lucha entre dos prin-cipios, que constituirá la base estructural de casi toda la obra si-guiente de Beethoven" (D'Indy). Lenz alude a la manera como

38 atto De Greiff

millares y millares de mnas románticas han maltratado esta obrasin que haya perdido nada de su frescura. Siendo la crítica con-temporánea de las obras de arte a menudo equivocada, sorprendever el certero juicio de la famosa Allgemeine musikalische Zeitung,el 19 de febrero de 1800: "Una noble melancolía se anuncia en elgrave lleno de efecto, interrumpido por el ardiente allegro queexpresa el impetuoso movimiento de un estado de ánimo serio.En el adagio el espíritu se sume en un sentimiento de calma yde quietud, del que es despertado por el rondó, derivado delallegro inicial; el sentimiento general de la sonata se desarrolla,confiriéndole unidad y vida íntima, y en consecuencia, dándoleun verdadero valor estético".

A. Forbes Milne dice que, además de ser esta sonata la másavanzada en estructura entre las primeras, sus temas tienen uncolor emocional más importante que los de las demás sonatas,con excepción del largo de la opus 10 No. 3; y añade que debe serconsiderada más como un ensayo en el estilo patético que comouna confesión personal, pues fue compuesta antes de que Beetho-ven pasara por el fiero crisol de la aflicción.

SONATA OPUS 14 No. 1, en Mi mayor (novena)

Allegro. - Allegretto. - Rondó. Allegro commodo.

Publicada en 1799, y dedicada a la baronesa von Braun. Lenzdice que la frase del primer allegro se alza ligera, como la pri-mera alondra primaveral. Comparada con la gracia vivaz de lasegunda sonata de esta serie, esta primera parece poseer un ca-rácter grave. Fue transcrita para cuarteto por el propio Beethoven,casi contra su querer, y más que todo por impedir que otros lohicieran, tal era el furor que entonces había por toda clase detranscripciones.

Sonatas y Cuartetos de Cuddas de Beethoven 39

SONATA OPUS 14 No. 2, en sol mayor (décima)

Allegro. - Andante. Scherzo. Allegro assai.

Ambas sonatas del opus 14 fueron publicadas en 1799, perofueron comenzadas quizás desde 1795. Y ambas fueron dedicadasa la Baronesa von Braun. Beethoven establece en esta un prin-cipio de diálogo o de contraste, que tan significativo iba a seren obras posteriores. La sonata segunda tiene un allegro, un an-dante y un scherzo (allegro assai); el primero comienza con elás-tico motivo, lleno de gracia, en semicorcheas; el andante es enforma de variaciones libres, análogas en su estructura a las dela sonata appassionata; el scherzo cumple a la vez las funciones deaire de danza y de final, y concluye humorísticamente con unafrase de tres notas en el registro bajo del piano.

SONATA OPUS 22, en sí bemol mayor (undécima)

Allegro con brío.

Adagio con molta espressione.

Menuetto, Moderato.

Rondó. Allegretto.

Terminada antes de 1800, publicada en 1802 y dedicada alconde von Browne. Lenz la considera como de un estilo más ele-vado que el de las sonatas precedentes, y la llama triunfal y mag-nífica epopeya que cierra la primera manera beethoveniana. En car-ta de Beethoven al editor Hofmeister, el 15 de enero de 1801,menciona esta sonata como obra "que le ha salido particularmen.te bien". El tema con que empieza el primer allegro (con brío),:jire Chantovoine, tiene un vigor sorprendente, así como el tema

40 atto De Greiff

del adagio (con molt' espressione) es amplio y efusivo; el rondóque sigue al menuetto), lleno de gracia, recuerda el del opus 7;pero en conjunto esta sonata, con su técnica brillante y un pocosupcrficial tiene mucho contacto (que se quisiera que fuese me-nos íntimo) con el estilo de concierto.

Ulibicheff, que fue tan acerbo en muchas de sus críticas aBeethoven (especialmente a su obra de madurez), dice que eladagio canta a la manera de las arias italianas del siglo anterior.Scuderi señala en el minueto un sabor romántico, que lo aleja dela música galante de baile; Bruers dice que el Rondó final es delmejor Beethoven.

SONATA OPUS 26, en Lá bemol mayor (duodécima)

Andante con Variazioni.

Scherzo, Allegro molto.

Marcia funebre sulla morte d'un Eroe.

AJlegro.

Compuesta en 1801, publicada en 1802; dedicada al príncipeKarl van Lichnowsky. Con esta obra, que participa de las carac-terísticas de la primera manera v de la se.gunda. Beethoven em-pieza a evadirse del esquema tradicional de la forma sonata, quele es sin embargo tan afín. El primer tiempo es en ella un an-dante con variaciones, de tema único, pero formado de dos miem-bros, el se.gundo de los cuales deriva del primero con un movimien-to de exquisita espontaneidad: la pá.gina es toda melodía; airea-da con un tenue contrapunto; de las cinco variaciones sólo la cuar-ta recoge esta escritura contrapuntística y transforma la noblesolemnidad del tema en un juego gracioso. Sigue un scherzo

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 41

(allegro malta), casi como una sexta variación en que la escrituracontrapuntística se robustece hacia el fin, circulando en torno altema vivace. Al tercer movimiento antepuso Beethoven el título"Marcia funebre sulla morte d'un eroe". Graves y solemnes acor-

des de octavas marcan el ritmo elemental; en su interior se mue-ve fatigosamente un embrión-melódico que no sobrepasa el intervalode una tercera menor. Esta marcha es pomposa y fría; en su trío

se imita el redoble d" los tambores y las salvas de los cañones.El movimiento final es un allegro en forma de rondó, en contrastequizá aparente con la marcha fúnebre.

SONATA OPUS 27 No. 1, en mí bemol mayor (décimatercera)

Andante. Allegro. - Allegro molto e vivace. - Adagio con

espressione. - Alegro vivace.

Como su coanpañera de opus, fue compuesta en 1801 y pu-blicada en 1803 como sonata quasi una fantasía; esta primerasonata fue dedicada a la princesa Josefina Sofía von Liechtenstein.

El andante con que comienza es muy sencillo, expuestopianissimo; su carácter grave, de estilo religioso, permitió que

fuera adaptado más tarde a las palabras del Kyrie. Un tempes-tuoso allefI;ro cede nuevamente el paso al primer tema. El adagio,muy beethoveniano, es breve, y con cierta analogía, no, formal sinoespiritual (Lenz) con el aria de Florestán en Fidelio. Para Scude-ri el movimiento más interesante es el allefI;ro vivace final, enel que hay una reminiscencia del adaeio, para concluír con un

breve presto típicamente beethoveniano. Bruers observa que al co-mienzo del adafI;io, es análogo al del lanzo del tercer conciertopara piano. Esta sonata, de alta inspiraclOll, ha sido opacadapor su formidable compañera de opus.

42 atto De Greiff

SONATA OPUS 27 No. 27, en Do sostenido menor (décimacuarta)

Adagio sostenuto. - AlJegretto. - Presto agitato.

Esta sonata, dedicada a Giulietta Guicciardi, es universal-mente conocida como Claro de Luna, denominación que se debeal poeta Ludwig Rellstab (1799-1860), autor de algunas poesíasa las que Schubert puso música, entre ellas la Serenata; Rellstabcomparó la primera parte de la sonata a la luz lunar en el lagode los Cuatro Cantones; la comparación es feliz, prescindiendo dela determinación exacta del lago; este adagio que inicia la sonatabien puede suscitar la impresión de un nocturno lunar. Comienzacon un movimiento lento, dentro del libre plan de hacer una~onata casi fantasía; Berlioz explica así la estructura de esta pá-gina inmortal: "La mano izquierda expone suavemente ampliosacordes (octavas) de un carácter solemnemente triste, y cuyaduración permite a las vibraciones del piano extinguirse gradual-mente, mientras la mano derecha, arpegiando un obstinado dise-ño acompañante, cuya forma casi no varía, hace oír una especiede lamento; melódico adorno para tan oscura armonía". Es pueseste un doble canto, uno en profundas sonoridades, con acordesampliamente sostenido, otro en las sonoridades centrales del tecla-do, que pasando luego a las más profundas dará al trozo su fúne-bre conclusión.

"El adagio es una de aquellas poesías que el lenguaje huma-no no acierta a definir". (Berlioz).

"Los crescendi en este tiempo remueven apenas el fondo tur-bio de un agua estancada cuya superficie conserva pesarosainmovilidad; una densa capa de plomo cae sobre esta música, al-go que le impide expresarse con vigor; es un dolor que, en su in-tensidad, se repliega sobre sí mismo y se destruye". (Cortot).

El breve y gracioso allegretto que sigue al adagio, "una florentre dos abismos", según frase conocida de Liszt, lleva el ánimo

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven 4:-1

a una furia de pasión (Romain Rolland). El segundo abismo, elpresto agitato, concebido con la más amplia libertad dentro delesquema tradicional de la forma sonata, es de proporciones gi-gantescas en su expresión; se abre con una figuración de arpegiosque recorren varias veces de arriba a abajo todo el teclado, ter-minando en cada ocasión con dos acordes cargados de tormenta.Después de un cúmulo de ideas accesorias y de transiciones, la so·nata concluye con una expresión de fuerza ineluctable.

Es esta la primera sonata en que cada movimiento, fuera delfinal, parece no terminar, para que haya una continuidad mu-sical en total de la obra.

SONATA OPUS 28, en re mayor (décima quinta)

Allegro. - Andante. - Scherzo. Alegro vivace.

Allegro ma non trap po.

Dedicada a Joseph van Sonnenfels, consejero áulico y secre-tario perpetuo de la Academia de Bellas Artes; fue compuestaen 1801 y publicada al año siguiente. El editor' Cranz, que bauti-zó Patética a la sonata opus 13, dio a ésta el nombre de Pastoral,quizás por el rondó final que para Reinecke hace pensar en soneslejanos de campanas yen murmullos del bosque. El primer allegroes de viril gravedad, sublime y amable en su dulzura (Marx). Elandante es una maravilla de gracia (Wartel) y, a pesar de susolemnidad, no tiene el carácter de marcha fúnebre que se le haatribuído; fue, según Czerny, una página favorita de Beethovenpor mucho tiempo. Esta sonata, a pesar de su número de obra(28), es anterior al opus 27; al decir de D'Indy parece ser la con-fesión hecha a los campos y a los bosques de un instante de se-rena felicidad, antes de la aurora del amor a la condesa GiuliettaGuiciardi. El rondó final, como expresión de felicidad campestre,

44 Olto De Greiff

es una pagma de indecible belleza; en dos puntos Beethoven pa-rece haber querido evocar la ingenuidad del carillón y de la cajade música.

En cuanto al scherzo que antecede al final, parece un juegoinventado en el piano para divertir a los auditores (Mila).

SONATA OPUS 31 No. 1, en sol mayor (décimasexta)

AlIE'gro vivacE'. - Adagio grazioso. - Rondó. Allegretto.

Esta primera sonata del opus 31, compuesta probablementE'después de la segunda, se inica con un allegro vivace, seguido de ungracioso motivo de danza. Reinecke halló semejanza entre el te-ma del adagio y uno de La Creación de Haydn. Prod'homme dala razón a Czerny, quien dice que este trozo es una romanza;Marx lo califica de italiano. En el allegretto final (rondó) en-cuentra alguna semejanza con el final de la primera escena y elcomienzo de la segunda, en el acto segundo de Tristán. Muy no-torio es el parecido de su tema principal con el más popular delos minuetos de Boccherini. En el adagio son notables los trinos yalgunos pasajes que pudieran llamarse de coloratura. También enel final aparecen trinados como los que habrían de ser tan carac-terísticas en las obras beethovenianas de la última manera.

SONATA OPUS 31 No. 2, en re menor (decimaséptima)

Largo. Allegro. - Adagio. - Allegretto.

Compuesta, como las otras dos del grupo, hacia 1802, y pu-blicada en 1803 por el editor suizo Naegeli. Corresponde a unade las más atormentadas crisis de la vida de Beethoven (pasión1'01' Giulietta Guicciardi, primeros síntomas de sordera, resolución

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 4;)

de desafiar al destino, expresada en el testamento de Heiligen-stadt); llama la atención desde el primer movimiento, que es unallegro en el que van intercaladas frases en tiempo largo, expre-sivas y en estilo de recitado, 10 que que le ha valido a esta obrael nombre de Sonata de los Recitativos. Es una obra extraordina-riamente patética. Romain Rolland ve en su primer tiempo, y es-pecialmente en el arpegio con que comienza, y que retorna conviolencia en el registro bajo, una orden cruel, impartida primerocon fría calma, después con violencia amenazadora. A un primertiempo de tanta intensidad siguen un adagio y un allegreto per-fectos en sí, pero dentro de un menor clima sentimental que elallegro inicial. Czerny afirma que el ritmo del final le fue inspi-rado a Beethoven por el galopar de un caballo; y Scuderi anotaque interrogado Beethoven sobre el significado de esta sonata, yde la appassionata, dijo: "Leed La Tempestad de Shakespeare";de ahí el nombre de Sonata de la Tempestad con que es desig-nada esta sonata, especialmente en Inglaterra.

SONATA OPUS 31 No. S, en mí bemol mayor (décimaoctava)

AlJegro.

Scherzo. AlJegretto vivace.

Menuetto. Moderato e grazioso.

Presto con fuoco.

D'Indy y Prod'homme dicen que esta sonata merece no me-nos que las opus 28 el título de pastoral; el último encuentra queuna canción anterior de Beethoven, Ver Wachtelschlag, El Cant;)de la Codorniz, imita en su tema el canto de esta ave, tema queBeethoven aprovecha para el primero del allegro con que empiezala sonata opus 13 No. 3, y que reaparece en el final. El segundo

46 atto De Greiff

y tercer movimientos son dos mres de danza, un scherzo y un ml-nueto, éste moderato. Pero la sonata carece propiamente hablandode verdadero movimiento lento. Toda ella respira la más jubilosay desenfadada alegría.

Con excepción del minueto, todos los movimientos están enforma-sonata. Es ésta la última (con excepción de la opus 106)que Beethoven compuso en cuatro movimientos.

El trío del minueto fue utilizado por Saint-Saens como temaen una serie de variaciones para dos pianos.

SONATA OPUS 49 No. 1, en sol menor (décimanona)

Andante. - Rondo. - Allegro.

Compuesta en 1799, su alto número de opus se explica por suretardada publicación, en 1805. Del andante dice Lenz que esapropiado para los estudiantes sin mucha técnica que deseen to-car algo digno; del rondó anota su gracia.

SONATA OPUS 49 No. 2, en Sol mayor (vigésima)

Allegro ma non troppo. - Tempo di Menuetto.

Esta sonatina es ciertamente superior a la otra del mismogrupo. El motivo del minueto es el mismo del correspondiente

movimiento en el popular Septiminio, opus 20. En el primer mo-vimiento los dos temas, en vez de ser contrastados, parecen fun-dirse. El minueto tiene dos tríos; en el septiminio (obra posterior,a pesar del número) hay un tercer trío.

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 4i

SONATA OPUS 53. en do mayor (vigésimaprimera)

Allegro con brio. - lntroduzione. - Adagio malta. - Rondó

Allegretto moderato.

"Gran sonata para el pianoforte, compuesta y dedicada al se-ñor Conde de Waldstein, Comendador de la Orden Teutónica enVirnsberg, y Challlbelán de su Majestad Imperial y Real, opus53, en Viena, en el Despacho de Artes y de Industria".

Esta famosa sonata fue concebida en 1803-1804, y es con-temporánea de la primera versión de Fidelio, con ella empiezaBeethoven a componer para pianistas capaces de sobreponerse alas mayores dificultades. Conocida en los países germanos comosonata de Waldstein, en los latinos se la llama Sonata Aurora,nombre ideado por uno de sus editores, y que según Chantavoineapenas se justifica, sea por el crecen do inicial, sea por el des-pertar crepuscular de la lenta introdución que precede al rond6final, en el que parece un canto de los bateleros del Rhin. Mos-cheles, grande y frío pianista, dice Lenz, prefería esta sonata a lasdemás, quizás porque no pide nada a la imaginación; es un trozosuperior a las fuerzas de un solo hombre, una especie de sinfo-nía heróica para el piano.

En esta sonata, en que falta el scherzo (o minueto), los dosallegros extremos adquieren proporciones imponentes, mientras eltiempo lento se reduce casi a una especie de intermezzo en con-traste con los dos pilares de la composición (Massimo Mila); estanueva arquitectura da a la sonata beethoveniana la estabilidad y elequilibrio de un barco capaz de afrontar las más tempestuosasnavegaciones. Para el crítico italiano Mila el nombre de Aurorase debe a este contraste, ya visible en el curso del primer mo-vimiento, en donde de un rumor profundo e indistinto emerge unsoberbio vuelo sonoro. Para segundo tiempo había compuesto Bee-

48 Olio De Greiff

thoven un andante en fa mayor, que luego fue publicado sepa-radamente, sin número de obra, como "andante favori", algunosamigos aconsejaron a Beethoven suprimir de la sonata estas ela-boradas variaciones que rompían su equilibrio; accedió, compo-niendo esta concentrada introducción al final, el allegro moderatoy más tarde prestissimo, admirable creación de purísima alegría,de sencillez realzada con insólita elegancia.

D'Indy señala el carácter pastoral de esta sonata, en la queel primer allegro puede representar el lento aparecer y ascenderdel sol, el andante la naturaleza que despierta, y el rondó el ful-gor solar, el himno triunfal de la vida.

SONATA OPUS 54· en fa mayor (vigésimasegunda)

In tempo d'un Menuetto. - Allegretto.

Compuesta en 1804, y publicada, sin dedicatoria, en 1806.Es como un amable interludio entre dos sonatas imponentes, laAurora y la Appasionata. Tienen aire de improvisaclOn, de fan-tasía. Beethoven la empezó con una especie de minueto que envez de trío melódico tiene un pasaje staccato en octavas o en sex-tas en movimiento contrario. El allegreto (segundo y último tiem-po) es a la manera de un movimiento perpetuo sobre un temaúnico. De esta sonata se ha dicho, como de la octava sinfonía, si-tuada entre dos obras colosales, que su simplicidad es más quetodo aparente. Cortot dice que ella que "toca los dos extremos delpensanüento beethoveniano: por la forma se avecina a la primeramanera, por la tendencia haee presagiar la tercera".

SONATA OPUS 57, en fa menor (vigésimatercera)

AlJegro assai.troppo.

Andante con moto. Allegro ma non

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven 49

Ries señala el año de 1804, Schindler el de 1806, como fechade la composición de esta sonata, publicada en 1807, y a la queel editor Cranz dió el nombre de appasionata con que es univer-salmente conocida como una de las cumbres del género. Fuededicada al conde Franz von Brunswick, hermano de Teresa, lapresunta destinataria de la famosa carta de Beethoven a "laamada inmortal"; el compositor consideró esta obra como la másimportante de sus sonatas; "Leed la Tempestad de Shakespeare",contestó a Schindler al preguntarle éste sobre su significado; fra-se quc también se cita a propósito de la sonata opus 31 No. 2.

Un crítico opinaba que Beethoven no había leído seguramen-te esta obra de Shakespeare, pues de otra suerte no hubiera he-cho tan insensata observación. D'Indy caracteriza los tres mo-vimentos de la Appasionata como "lucha dolorosa, calma refle-xiva, victorioso entusiasmo" Epecht la califica "Verdadero hura-cán, siniestra entre las baladas de la noche y sus fantasmas, pro-celosa canción del alma desgarrada; gira en ella continuamenteun fiero canto salvaje, y se cierne un són de cansada resignación;... plegaria dirigida a una remota divinidad, y luego el ciclónfinal, ululante y aterrador, que azota y arrasa inexorablementecuant!) se le opone".

"Si esta obra no suscita ninguna impreslOn opresora, sinoque por el contrario nos exalta como un viento marino, ello se debea su misma inhumanidad, por decirlo así, soberana; no debe haberpiedad del hombre presa de las fuerzas oceánicas; el hombre es sóloun átomo; el creador se ha identificado realmente con las leyes

de la naturaleza, con las potencias elementales, contra las cualesse debatía en el primer movimiento. La Appassionata es digna deser colocada entre un fresco de la Sixtina y una tragedia de Cor-neilIe; es de la misma familia" (Romain RolIand).

La Sonata Appassionata tiene un primer movimiento dentrode la forma-sonata, con un primer tema en fa menor y un se-

['O Olto De Greiff

gundo en el relativo mayor, sin repetición de la expOSlClOn. No-tables son las interrupciones con un obstinado martilleo del bajo,que recuerda el tema inicial de la quinta sinfonía, y la conclusió?pianissimo de movimiento después de la violenta crisis anterior;sigue un andante reposado, con acordes como adormecidos (Chan-tavoine); las variaciones agitan momentáneamente el ambiente,hasta llegar al final, tumulto exaltado de inefable pasión.

SONATA OPUS 78 en fa sostenido mayor (vigésimacuarta)

Adagio cantabile. Allegro ma non troppo. - Allegro vivace.

Dedicada a la condesa Teresa von Brunswick, y compuestadespués de tres años de no escribir sonatas para el piano; la an-terior había sido la Appassionata, inspirada por la misma "amadainmortal", pero dedicada a su hermano. El público ha preferidodecididamente la primera de estas dos sonatas, pero el propioBeethoven la estimaba en mucho, al decir "se habla siempre dela sonata en do sostenido menor (opus 27 No. 2), pero en verdadhe escrito algo mejor: la sonata en fa sostenido mayor (opus 78)es ciertamente otra cosa". ConcE;pto notable si se tiene en cuentaque la sonata en do sostenido menor no es otra cosa que la famo-sa Claro de Luna. Lenz, en cambio, decía que la sonata en fasostenido mostraba la mano, no el genio de Beethoven. Prod'-homme considera la pasión que se expresa en esta sonata no co-mo tumultuosa, trágica, sino como un amor tierno y discreto quellena el alma de honesta y dulce alegría; tal vez por es,ta sen-cillez los críticos la tienen en menos.

Antecede a esta sonata la fantasía opus 77, que el pianistaSerkin estima como introducción propia de la sonata, a la manerade un famoso ejemplo de Mozart (do menor).

SONA;TA OPUS 79, en sol mayor (vigésimaquinta)

Presto alla tedesca. - Andante. - Vivace.

Sonajas y Cuarlclos de Cuer'das de BcelhovCll 51

Fue compuesta en 1809 y publicada en 1810; su carácteres pastoral, con imitación del canto del cuco en su primer mo·vimiento. Cortot observa que aunque sus dimensiones son brevespor la inspiración y por el carácter de voluntad que expresa nohay razón para llamarla sonatina, como la hizo el propioBeethoven. Dicho primer movimiento es una especie de valse cam-pesino, un Laendler austríaco. El andante es casi tan suave comouna canción sin palabras de Mendelssohn.

SONATA OPUS 81 a en mi bemol (vigésimasexta)

Adagio. Allegro. - L'absence. Andante espressivo.

Le retour. Vivacissimamente.

Una de las más famosas sonatas de Beethoven, y una de laspocas de las que se conozca el programa por indicación del pro-pio autor; proviene del período de la ocupación de Viena por losfranceses, y lleva la siguiente dedicatoria: "Adiós, Viena, 4 demayo de 1809, por la partida de su alteza imperial el Archidu-que Rodolfo". La sonata es en tres movimientos: Adagio y allegro(denominado por Beethoven "Das Lebewohl", el adiós), Andanteespressivo ("Die Abwesenheit", la ausencia) y Vivacissimamente("Das Wiedersehen", el volverse a ver, que se suele traducir el re-torno). Como título general, del propio Beethoven, lleva el deLes Adieux. En los dos primeros movimientos se expresan la me-lancolía y la nostalgia, en el último el retorno triunfal. La in-troducción inicial lleva escrita en los tres primeros acordes la palabraalemana lebewohl (adiós); después se desarrolla una frase angustiosa,a la que la incertidumbre final, las disonancias y el progreso cromá-tico de los bajos confieren una expresión de ciego dolor. El se-gundo tiempo expresa la más aguda nostalgia. Más que un dis-curso para los demás, es una ínti,rr{a:confesión. El tercero es un ra-pidísimo ímpetu de alegría; el pensamiento antes contenido pro-

52 atto De Greiff

rumpe en un júbilo incontenible; análogo al del final de la ~o-nata Aurora. Termina la sonata de los adioses con una brevereaparición del tema triunfal. Esta obra es una de las más delica-das pinturas a media tinta de Beethoven.

SONATA OPUS 90, en mí menor (vigésimaséptima)

Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung undAusdruck.

Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetraen.

Dedicada al conde Moritz von Lichnowsky; terminada enagosto de 1814 e impresa en mayo de 1815 (Bruers y Burk danerradamente los meses de enero y junio, respectivamente). La de-dicatoria fue explicada por Schindler mediante una anécdota Mo-ritz von Linchnowsky, viudo, amaba a la señorita Stummer, ac-triz de la Opera de Viena, con quien debía casarse después de lamuerte de su hermano Karl, protector de Beethoven. El conde,al ejecutar la sonata, creyó encontrar en ella una idea directriz;llamó la atención de Beethoven, rogándole precisar un sentidoque le parecía oscuro. El compositor, sonriente, respondió que ha-bía puesto su idilio (del conde) en música y que se podría darcomo epígrafe a la primera parte: "Conflicto entre la cabeza y elcorazón", y a la segunda: "Conversación con la amada".

Esta sonata, que cierra el ciclo de la segunda manera, constaapenas de dos movimientos: un allegro y un rondó. Reinecke ano-ta que en ella Beethoven sabe dar la más grande importancia aun motivo de los más breves e insignificantes.

De esta obra dice la señora Wartel: "En el primer movimien-to debe reinar una continua indeciúón. El contraste muy mar-cado de los matices y del ritmo pintan las incertidumbres del al-

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 5:i

ma. Hay lucha, hay combate, hay inquietud sobre la decisiónque haya de emprenderse; el alma se confunde de pasión y de te-mor. Este primer trozo es en realidad el prefacio al segundo, noincluye, deja el ánimo suspenso. Esta segunda parte, que los ale-manes llaman perfume de amor, parece una confidencia tierna yencantadora, murmurada tímidamente; es temeroso, y si embargolleno de abandono, este breve trozo divino cuyos diversos mati-ces deben ser constantemente observados; esta sonata no es lade todo el mundo; se dirige a los espíritus delicados; su encantoíntimo no es para el gran público; es una de las más finas com-posiciones del maestro, quien no ha ido más lejos en expresión

tierna y soñadora".

SONATA OPUS 101, en lá mayor (vigésimaoctava)

Alegro, ma non troppo. (Etwas lebhaft und mit der innigstenEmpfindung).

Vivace alla Marcia. (Lebhaft. Marschmaessig).

Allegro. (Geschwind, doch nicht zu sehr, und sehnsuchtsvoll).

Allegro. (Geschwind, doch nicht zu sehr, und mit Ent-schlossenheit).

Es esta la primera de las Cll1CO sonatas finales de Beethoven.Fue compuesta probablemente en 1815/1816; publicada en febre-ro de 1817 como la "Sonate fuer das Hammerklavier", dedicadaa la baronesa Dorotea Ertmann. Un espacio de un año apenasla separa de la opus 90, pero el cambio de estilo es extraordinario;la primera, con su fácil sentimiento, mira al pasado; la segundamuestra al compositor en su elemento. Dorotea Cecilia, como lla-maba Beethoven a la baronesa Ertmann, contó muchos años mástarde a Mendelssohn que cuando ella perdió su primer niño, Bee-

54 atto De Greiff

thoven en un princIpIO no quería visitarla; luego él la invitó, y alllegar a ella, se sentó al piano y dijo simplemente: "Ahora habla-remos en música" y luego tocó por más de una hora.

La sonata opus 101 se aparta desde el comienzo de las rutastrilladas, y se señala por su concisión; el primer movimiento ape-nas ocupa dos páginas; el segundo, en aire de marcha, no es mu-cho más extenso; el adagio consta de diez y nueve compases; só-lo el final fugado es algo más de lo normal. Es una sonata querequiere cuidadosa atención al escucharla. El primer movimiento nodeja ver claramente su arquitectura, y es como un todo conti-nuo en el que la melodía cambia manteniendo su carácter sola-mente gracias al ritmo persistente. En el segundo movimiento elscherzo es reemplazado con un episodio de marcha, peculiar de susúltimas obras. El adagio tiene carácter de introducción, pero nocon meras armonías en acordes sino con una bellísima frase enlá menor; el final propiamente dicho se presenta vigorosamente;no es una fuga, sino un tiempo de sonata con desarrollo fugado;este hibridismo, dice John N. Burk, de quien es este análisis aquíresumido, se justifica por sus excitantes resultados. Esta fuga acuatro voces abre paso a la libre recapitulación y a la coda, enla que resulta la claridad armónica de los acordes finales.

Según Schindler, Beethoven dio a los tiempos de esta sonatalos siguientes títulos: Sentimientos de ensueño. - Invitación a laacción. - Retorno de los sentimientos de ensueño. - La acción.El mismo Schindler dice que Beethoven la oyó a un notable afi-cionado, Steiner von Felsburg, en un concierto organizado porSchuppanzigh.

A las observaciones de Burk sobre la forma del final, añadi-mos las del gran compositor y notable pianista de las sonatas deBeethoven, Alfredo Casella:

"Vemos aquí por primera vez una de las más esenciales in-

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 55

novaciones del tercer estilo beethoveniano: la introducción de la fugaen la sonata, como elemento vivificador de una forma, de la cualel genio de Beethoven parecía ya haber agotado todas las posibi-lidades. Del abandono definitivo del viejo rondó, llevado a gradosde insuperable grandeza y elocuencia en el opus 53, y de la adop-ción de la fuga y de las grandes variaciones, vemos ahora surgireste admirable final, del que serán digna secuela la formidablefuga del opus 106, el tema variado del opus 109, la doble fugadel opus 110 y la arietta del opus 111".

SONATA OPUS 106, en Si bemol mayor (vigésimanona)

Allegro.

Scherzo. Assai vivace.

Adagio sostenuto.

Largo. Allegro risoluto.

Compuesta en parte en 1817 y 1818 en Moedling, cerca deViena. Es contemporánea de la Missa Solemnis y del más duro ytriste período de la vida de Beethoven, el de sus controversiaspor la tutela de su sobrino Carlos. Es esta la sonata llamada porantonomasia Harnmer-Klavier, palabra adoptada por Beethoven enlugar de la nueva, pianoforte, a la que después volvió.

Por su extensión, por sus inmensas dificultades técnicas, losmayores pianistas de entonces renunciaron a ejecutarla; fue reve-lada bastante después de la muerte de Beethoven, especialmentepor Clara Schumann y por Liszt.

"Gran sonata para el piano de martillos, dedicada con el másprofundo respeto a Su Alteza Imperial y Real Eminencia Rodolfo

56 atto De Greiff

de Austria, Cardenal y Arzobispo de Olmuetz, opus 106, Viena,Artaria y Compañía". Así reza la leyenda con que fue publicada es-ta obra monumental. Es la última en que Beethoven observa laestructura clásica de cuatro movimientos, que son:

Allegro en sí bemol, en forma-sonata estalla con un tema deextraordinaria virilidad, que anuncia inmeditamente la "sobrehu-mana grandeza heróica" (Bekker) de este movimiento. En su de-sarrollo, dice Herriot, citando a D'Indy, el compositor cede a lalibre inspiración de su espíritu, impera el sentido del orden y dela mesura; la reexposición recoge las ideas ya "enunciadas, va-riando los diseños, oscureciéndolos, acentuando la impresión detristeza que domina en toda la composición.

Scherzo, assai vivace, en sí bemol mayor, forma ternaria. Laparte central, en modo menor, es un episodio patético que anti·cipa compositores románticos, está enmarcada apropiadamente enel scherzo, que tiene la misma concentrada fuerza de movimientosanálogos en los últimos cuartetos.

Adagio sostenuto, en fá sostenido menor, forma-sonata. Elanálisis descarnado de este movimiento nada dice, su audición re-vela universos. Es una de las más expresivas obras de la música,una apoteosis del dolor, como alguien la llamó, pero dentro de unmarco sereno y extático. Ya hacía un año que Beethoven habíacompuesto este adagio sublime, cuando escribió a su discípulo Riespidiéndole que le antepusiera un compás de dos acordes; peroestos acordes obran a manera de un pórtico que abre perspectivasinfinitas. Este adagio es para Lenz "inmensa lamentación sobrelas ruinas de toda felicidad; tiene algo de los bíblicos clamores deSión". Y para Leoni "es el llanto de toda la naturaleza, suspirossofocados, lágrimas contenidas, nubes de angustia en un cuadrode delicadeza exquisita; el lamento es desgarrador pero resignado;es el enigma inexpresable de la vida"; y para Specht "canto fú-nebre que se cierne sobre todo el dolor de la tierra; tiene estre-

Sonatas ~i Cuartelos de Cuer'das de Beelhovcn 57

cha afinidad con el largo e mesto de la sonata opus 10 No. 5, se-mejante a un canto que viniera de la tierra de los irnuertos".

Introducción. Largo, allegro, prestissimo, allegro risoluto, fu-ga a tre voci con alcune licenze. En este movimiento final, des-pués de una elaborada introducción, viene la famosa fuga con al-gunas licencias, monumento del arte contrapuntístico. Bekker di-ce que tras la abisal profundidad emotiva del adagio sólo tal vio-lenta tensión del intelecto podía volver a la vida.

Combarieu resume así su parecer sobre la sonata para el pia-no de martillos: "Es una composición colosal, una libre fantasía,clarísima en algunas partes, compleja e inquistante en otras, deuna indepedellcia de formas que sólo el genio podía permitirse;es imposible determinar su unidad, sino es un carácter general,común a todas sus partes: el intenso dinamismo y, si puede de-cirse, el desarrollo heróico del pensamiento".

SONATA OPUS 109, en mi mayor (trigésima)

Vivace, ma non troppo. Sempre legato. - Prestissimo.

Andante molto contabile ed espressivo.

La antepenúltima de las treinta y dos sonatas para piano fuepublicada en noviembre de 1821 con la dedicatoria "Sonata parael piano de martillos, compuesta, y dedicada a la señorita Maxi-miliana Brentano, por Ludwig van Beethoven, opus 109". Sucomposición coincide en parte con las dos últimas, y con el Credode la Missa Solemnis. En esta sonata la forma clásica desaparece'para dar paso a un grupo de tres movimientos, en que el final eslento; el primero puede considerarse como formado de dos movimien-tos distintos, un vivace, ma non troppo, de dulce y serena melo-día, y un adagio espressivo que se resuelve en amplios arpegios;

58 O!lo De Greiff

casi no hay desarrollo. El segundo movimiento, prestlsSlmo, C5 Uúd

especie de scherzo, en mí menor, vigoroso, vibrante de trágica an-siedad (Mila). El final andante malta cantabile ed espressivo, estáformado por un tema y seis variaciones y es una de las más altas rea-lizaciones de Beethoven en esta forma; el tema es sencillísimo, ar-monizado como un coral a tres voces, y formado por dos frases com-plementarias de ocho compases. Como en obras similares, la úl-tima variación es la más elaborada, con un trinado acompañadode notas destacadas que saltan como perlas, dando al final deesta sonata un encanto de dulce y penosa melancolía, acrecentadacon el retorno del tema que cierra magistralmente la sonata(Bruers).

"Desde el primer compás esta sonata toma un aire amable,en el aéreo diálogo de ambas manos. La melodía es de una líneaextremadamente simple, pero cantante, y envuelta en suave ar-monía; el equilibrio de ambas partes, la regulada alternativa demovimientos opuestos en breves fórmulas rítmicas, le confierenuna tierna gracia y una sonriente serenidad". (Combarieu).

En su forma libre, esta sonata, como acertadamente dice Burk,merece sobre todas el subtítulo "quasi una fantasía".

SONATA OPUS 110 en Lá bemol mayor (trigésimaprimera)

Moderato cantabile molto espressivo.

Allegro molto.

Adagio, ma non troppo.

Fuga. Allegro, ma non troppo.

La penúltima sonata de Beethoven es la expreSlOn de unatrcmenda crisis en su vida; fue compuesta en 1820 y 1821, años

Sonatas )' Cuartetos de Cller'das de Beethoven 5\J

de dificultades económicas de rencillas familiares y de precariasalud. Carece de dedicatoria porque, dice D'Indy, sólo pudo ha-ber sido dedicada por Beethoven a sí mismo. En ella y en el cuar-teto décimoquinto, de cuatro años después, quiso transcribir musi-calmente su drama interior; en la sonata anotó "poco a poco denuevo viviendo"; en el cuarteto, "sintiendo nueva fuerza"; peromientras éste es un ianpulso de reconocimiento a Dios, vencedordel mal, la sonata es un áspero y terrible combate contra estemal, y luego un himno triunfal de retorno a la vida. El so-mero análisis de D'Indy vale la pena de ser resumido:

"Al comIenzo del primer movimiento, Beethoven presenta co-mo segundo elemento de la idea inicial el tema de Haydn quetan a menudo ha tratado; último homenaje del maestro enveje-cido a quien guió sus primeros pasos en la composición. Des-pués de un scherzo que contrasta por su carácter inquieto con laamable calma del primer movianiento, se impone un recitativo quealterna con ritornelos de estilo orquestal; entonces se alza, en lábemol, una de las más punzantes expresiones de dolor que seadado imaginar; al extinguirse la frase abre paso a la fuga, que esun esfuerzo de la voluntad para desechar el sufrimiento; pero lafrase desolada reaparece, en sol menor; esta reaparición en tanlejana y extraña tonalidad, nos hace como asistir a las esp'asmosde una implacable agonía moral. Mas la voluntad se impone, yuna serie dinámica de acordes de tónica trae de nuevo la fuga.Es la resurrección".

En el inmortal arlOSO dolente de la introducción a la fuga fi-nal, Casel1a ve una manifestación del ansia de la palabra hu-mana, como más tarde en la novena sinfonía.

SONATA OPUS 111, en Do menor (Trigésimasegunda y última)

Maestoso, Allegro con brio ed appassionato.

(;0 0110 De Greiff

Arietta. Adagio malta semplice e cantabile.

Como la opus 110, esta sonata fue publicada por Schlesingei,simultáneamente en Berlín y en París; descontando las gigan-tescas variaciones sobre un valse de Diabelli (opus 120) y las Ba-gatelas opus 126 y 129, es la última obra para piano de Beethoven,su sonata-testamento, según Lenz.

La sonata opus 111 sólo consta de dos movimientos; en ella, seha dicho muchas veces, Beethoven quiso dejar la expresión má-xima del principio que siempre ilustró, el del contraste entre laacción o la lucha y la serenidad o el triunfo. Una lenta introduc-ción de diez y ocho compases, maestoso, abre el primer movimien-to, para establecer el tono de do menor. El allegro con brio edappassionato empieza con un redoble grave, para llegar a latónica; sus dos temas son tempestuoso el primero, calmado el se-gundo. El ritmo inicial se oye incesantemente en la exposición yen el desarrollo. Una breve coda prepara la entrada de la arielta.

Esta arietta, adagio molto espressivo e cantabile, en la cán-dida tonalidad de do mayor, según la feliz expresión de Chanta-voine, va seguida de seis variaciones. Siguen en sus líneas gene-rales el plan del final de la sonata opus 109, pero aún con mayorinefable expresión poética y mayor elevación en la concepción.El interés de las tres primeras variaciones es puramente rítmico;la cuarta y la quinta son una continua mina de increíbles efectossonoros (Mil a) ; a la conclusión de cada una de ellas reparece lacaracterística de la tercera manera bethoveniana; el trino múltipley prolongado, que envuelve los sonidos en un velo de irreal eincandescente transparencia, través del cual reaparece, en su di-vina desnudez, el tema simple y puro de la arietta.

"De todas las imágenes aprovechables para tratar de dar unaidea de lo inexpresable, la de un cielo scintilante y sereno en unanoche de estío es tal vez la menos lejana de la impresión que de-ian algunos adagios de Beethoven, y en particular el de la so-

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven (ll

nata opus 111, cuya originalidad nos parece única. No buscaefectos descriptivos, ni echa mano de particulares recursos téc-nicos; su tema tiene un modesto título, pero gracias al mágicopoder de la melodía y del ritmo se eleva a alturas de incompa-rable poesía". (Combarieu).

Cortot y CaseBa concuerdan al comparar la impresión finalde esta sonata con las descripciones del estado nirvánico: "En lasúltimas páginas las notas ya no son sino un polvillo impalpable;es algo como el Nirvana; ya no hay dimensiones, ni colores, nitiempo; todo es una irradiación que al cabo se dispersa, se esfu-ma". (Cortot).

Análogamente (Jlce RoIland que Bcethoven en la arietta ex-presa "aquella serenidad cuyo poder está disimulado por una casiinmóvil sonrisa de Buda, que en las sucesivas variaciones revelasu esencia y llega a profundidades oceánicas, hasta el final, for-mado por grandes oleadas de luz".

II

LAS SONATAS PARA PIANO Y VIOLIN

En los recitales usuales ocurre a menudo que un violinista sepresenta como estrella, mientras su colaborador aparece, en letrasmenudas, como "acompañante" en el piano. Pero en las primerasmanifestaciones de la sonata-duo con clave o piano, era éste elinstrumento principal, mientras el violín (o el chelo, o la flauta)servían apenas para subrayar discretamente la parte del instru-mento de teclado. Sólo en las últimas sonatas de Mazart se equi-libraron las fuerzas; y más adelante el piano llegó a preponde-rar nuevamente, en no pocas ocasiones. Beethoven no escribió sussonatas para piano y otro instrumento con el mismo fervor deotras obras, y de tal modo consideró poco amalgables las dos Vo-

G2 Olto De Greiff

ces sonoras, que en su popular Sonata No. 9 (a Kreutzer) buscófrancaanente la contienda, no la confraternidad entre ellas.

Dentro de los famosos y discutidos tres estilos de que hablóvan Lenz, las diez sonatas para piano y violín se reparten muy de-sigualmente en tres grupos; en el primero estarían las tres pri-meras, Op. 12, de 1797; muy cerca de ellas las seis siguientes, Op.23 (la cuarta), Op. 24 (la quinta), Op. 20 (de la sexta a la oc-tava) y Op. 47 (la novena), que van de 1801 a 1803, dentro delprimer estilo todavía, aunque ya en los umbrales del segundo; y,señera y aislada, la maravillosa Sonata Décima, Op. 96, en el puen-te entre los dos últimos estilos.

TRES SONATAS OP. 12

No hay mucha certeza sobre la fecha de compOSlClOn de es-tas sonatas, que algunos hacen arrancar de 1797 mientras otroslas sitúan en el año de 1798; fueron publicadas en enero de 1799,y dedicadas al famoso compositor italiano Antonio Salieri, a quienBeethoven escogió para estudiar el estilo vocal. La Gaceta Uni-versal de Leipzig acogió estas obras amables, aún influídas porHaydn y Mozart, con este increíble comentario:

"Un amontonamiento de cosas sabias, sin método, nada na-tural y exento de melodía. Una selva en la cual se atraviesan acada paso zarzas espinosas, de las que se sale cansado y disgusta-do, un cúmulo de dificultades que agota la paciencia. Si Bee-thoven quisiera renegar de sí mismo y entrar en las vías natura-les, podría, con su ingenio y su amor al trabajo, producir muyexcelentes cosas".

PRIMERA SONATA, OP. 12 No. 1 EN RE

L AJlegro con brio - 2. Tema con variazioni. - Rondó:

Allegro.

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Deelhovcn 63

Desde el primer movimiento, que irrumpe enérgicamente, seadvierte la garra del futuro Beethoven; y ya también se inicia eltratamiento de los dos instrumentos en forma concertante. Muyapacible, en cambio, es el tema del segundo movimiento, enun-ciado primero por el piano, después por el violin; le siguen cua-tro variaciones libres; en la primera el piano es tratado como ins-trumento melódico; en la segunda los diseños, muy amplios, co-rren a cargo del violin; ambos instrumentos concurren en lasombría tercera variación, en lá menor; en la cuarta es caracte-rístico el tratamiento sincopado del piano. Como era usual en lasobras de este género en su época, el Rondó final es fácil y ama-ble, de ágil sabor mozartiano.

SEGUNDA SONATA. or. 12 No. 2 EN LA

1. Allegro vivace - 2. Andante piú tosto allegro - 3. Allegro

piacevole

Ya en esta sonata comIenza Beethoven a separarse de lasnormas tradicionales; el allegro inicial es casi una libre fantasía,en la que el piano canta con el acompañamiento del violin, imi-tativo de la guitarra; pero, dentro de la impresión de fantasía, elmovimiento está en rígida forma-sonata, con su exposición seguidadel desarrollo, que parece establecer una pausa general antes dela recapitulación y de la patética coda. Contrasta con este tiempoel segundo a la manera de una' elegía, con expresivo duo del pianoy el violin. Nuevo contraste trae el final, no alegre, como el pri-mero, sino amablemente apaciguador.

TERCERA SONATA, or. 12 No. 3, EN MI BEMOL

1. Allegro con spirito - 2. Adagio con molt'espressione

3. Rondó: Allegro moltoLuminoso es el espíritu de esta sonata, más vasta y beetho-

veniana que las anteriores. Su primer movimiento es nuevamen-

()4 0110 De Greiff

te en forma-sonata, y se distingue por su riqueza temática: sus dosmotivos son ampliamente diferenciados; el primero es de carác-ter rapsódico; el segundo es entonado por el violín y repetido porel piano; además el desarrollo introduce nueva materia temáticaEn el muy lírico adagio central es el piano quien introduce la apa-cible melodía, que retoma el violín; en la culminación del mo-vimiento el piano, en imitación del arpa, subraya el cálido cantodel violín, una poética variante del comienzo del movimiento loconcluye bellamente. Pero el movimiento más interesante de laobra es el delicioso Rondó final, en el espíritu de Haydn, "en es-tilo antiguo -observa Bruers- pero reavivado con un hálito po-deroso hacia nuevas conquistas". El germen del tema principalde este rondó ofrece una novedad; no es melódico, sino rítmico(como ocurrirá en famosas obras posteriores de Beethoven. Y el te-ma melódico propiamente dicho se extravía sabiamente en gra-ciosas modulaciones. El movimiento todo es una delicia de frescuray gracia.

DOS SONATAS OP. 23 y 24

De unos tres años después de las tres primeras, estas dos so-natas forman un pequeño grupo situado en 1800; la segunda deellas es una de las más populares de toda la serie. Alguien obser-va que estas sonatas se complementan como el día y la noche.

CUARTA SONATA, OP. 23, EN LÁ MENOR.

1. Presto - 2. Andante scherzoso, piú aHegrelto - 3. AlJegromolto.

Esta sonata fue publicada en octubre de 1801, un año des-pués de su composición, y dedicada al Conde Moritz von Fried.Los borradores de sus dos primeros movimientos coinciden en fe-

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 85

chas con los de la Sonata Op. 22 para piano y con los de los cuar-tetos Primero y Sexto.

A pesar del modo menor y del tiempo muy vivo. el pri-mer movÍlniento es más melancólico que patético; prontamenteel tema principal modula al relativo mayor, Do, y luego a mimenor. Igualmente oscila tonalmente el segundo tema. El am-biente elegíaco de este movimiento cede el paso en el segundo ala claridad del andante, en Lá mayor, sobre un tema m~¡y sen-cillo. El final, como de costumbre, es un rondó, nuevamente enmodo menor, pero de carácter animado.

QUINTA SONATA, OP. 24, EN FA

l. Allegro - 2. Adagio molto espressivo 3. Scherzo: AJIegromolto - 4. Rondó: Allegro ma non troppo.

La popular Sonata Primavera, también dedicada por Beetho-ven al Conde von Fríed, debió ser numerada inicialmente comoOp. 23 No. 2 Es la primera que consta de cuatro movimientos (co-rno la séptima y la décima). El tema inicial del primer mo-vimiento fluye fácilmente en deliciosos meandros, dentro de unespíritu alegre, que justifica el nombre de Primavera con queesta sonata se conoció primero en Alemania, después en todo elmundo. El Adagio establece nuevamente el diálogo entre los dosinstrumentos. Un alegre Scherzo viene en seguida, de corta dura-ción y ritmo chispeante. Termina la sonata con el acostumbradoRondó, chispeante y ligero, con un breve episodio en re menor,que realza por contraste la alegría desenfadada del movimientoy de toda la sonata.

TRES SONATAS OP. 30

Son apenas de un año después de las anteriores, de 1801, y

66 Olto De Greiff

forman un grupo en cierto modo muy desigual, en el que la so-nata central emerge grandiosa y dramática sobre las extremas,del mismo carácter ligero que las anteriores. Fueron publicadas en1802, y dedicadas el Zar Alejandro 1 de Rusia.

SEXTA SONATA, OP. 30 No. 1, EN LA

1. Allegro - 2. Adagio - 3. Allegretto con variazioni

Es una sonata de atmósfera clara y tranquila, cuyo primermovimiento presenta un primer tema anunciado por un tran-IJuilo acorde en lá; pero el segundo tema ofrece mayor interés; loanuncia un enérgico breve puente, se le ha considerado como ins-pirador del tema principal de Impromptu en Lá bemolde Schubert. El adagio es una cantilena de encantadora belleza,con un acompañamiento rítmico que recuerda al del famoso ada-gio de la Cuarta Sinfonía. El final es una serie de seis alegresvariaciones, que reemplaza al originalmente escrito, que el comopositor consideró inadecuado para esta sonata, reservándolo parala popular Sonata a Kreutzer.

SEPTIMA SONATA, OP. 30 No. 2, EN DO MENOR

1. AI!egro con brio - 2. Adagio cantabile - Scherzo: Allegro4. Finale: Allegro

Si la antes mencionada Sonata a Kreutzer es la más popularde la serie, la séptima es indiscutiblemente la más beethovenianade todas, en cuanto a expresión patética. La tonalidad de do me-nor indica siempre en Beethoven esta expresión. El tema inicial,que melódicamente sigue el mismo diseño, pero en modo me-nor, del muy diverso en su aire que sirve de tema principal a laOctava Sinfonía, es expuesto por el piano y retornado en seguida

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven (li

por el voilín. Con este tema contrasta grandemente el segundo,de carácter casi militar. El carácter extremadamente disímil deellos proporciona riqueza notable al desarrollo. El segundo mo-vimiento es considerado como el más atractivo de todos los mo-vimientos lentos de la serie, por su canto ensoñador. Le sigue unmuy breve y ágil Scherzo que Beethoven, según se dice, queríasuprimir en una revisión (que nunca hizo) de esta sonata, porconsiderarlo poco en armonía con el resto. Aún más dramáticoque el movimiento inicial es el final; ya no estamos frente a unfinal convencional, como los rondós de obras anteriores, sino an-te una ruda expresión casi dolorosa, culminación realmente gran-diosa de una obra fuerte e intensa, de la que dijo Herriot: "Siparece exagerado descubrir en ella las escenas sucesivas de ungran drama militar en el cual se expresarían la alegría de losvencedores y los lamentos de los vencidos, lo cierto es que estaópera poderosa y heróica, a menudo y justamente parangonadacon la Quinta Sinfonía, es esplendente en su fuerza y exuhe¡:an-cia".

OCTAVA SONATA, OP. 30 No. 3, EN SOL

1. Allegro assai - 2. Tempo di Menuetto - 3. Allegro VI-

vace.

Suele ser comparada esta sonata con la sexta, por su carácterligero, casi frívolo para algunos, pero en su concentración (es lamás hreve de todas) hay mayor dinamismo que en aquella. Losmovimientos extremos son brillantes, desde el primer tema delmovimiento inicial, fresco y ágil, en aire de fanfarria, seguido deun segundo tema muy cantable y con cierto sabor popular, hastael desbordante final, a la manera de un impetuoso "perpetuummobile". El movimiento central trae el reposo en un tiempo deminueto lo suficientemente lento para ser tomado como un an-dante, Es de expresión muy lírica, y en forma lied, un serenoremanso apacible entre la alegría desenfadada de los movimientosanterior y posterior.

68 Otto De Greiff

NOVENA SONATA, OP. 47, EN LÁ

1. Adagio sostenuto: Presto - 2. Andante con variazioni3. Finale: Presto

Fue compuesta en 1803 y estrenada el 24 de mayo del mismoaño por el violinista ~ulato Bridgetower, con Beethoven al pia-no; en 1805 fue publicada, con dedicatoria al violinista francésRudolph Kreutzer, quien nunca la interpretó en público. Bectho-ven compuso en breve tiempo los dos primeros movimientos parael violinista George Bridgetower, de origen polaco; el final, comoantes se dijo existía ya como final descartado de la Sonata Sexta.

La Sonata a Kreutzer es popular por varias razones, no to-das de índole musical. Por una parte, la denominación con que seconoce hace que se retenga más fácilmente en la memoria, in-justamente, pues Kreutzer se desentendió de ella, al parecer porabundar en pasajes "staccati", habiendo sido su especialidad ,,"-interpretación de música más cantable y ligada. Por otra, Beetho-ven en ella resuelve el problema de la incompatibilidad de los dosinstrumentos, como atrás se dijo, estableciendo un conflicto entreelIos, como se desprende de la denominación italiana que dio ala obra: "Sonata per il pianoforte ed un violino obbligato scrittain uno stile molto concertante, quasi come d'un concerto"; porestilo concertante ha de entenderse aquí, no la exhibición técnicasino el diálogo o competencia entre las partes. Y por otra parte,una curiosa teoria del gran escritor ruso León Tolstoi hizo de estaamable obra, durante algún tiempo, la imagen de la mUSIca ex-citante y casi afrodisiaca que hoy nadie advertiría en su abstrac-ta expresión sonora.

Una breve introducción lenta al primer movimiento inicia elviolín en rudos acordes; responde el violín y se establece el diá-logo, que lleva a re menor. El primer tema del Presto, enérgicoy grandioso, "staccato", establece la tonalidad de lá menor, conla que debiera en rigor denominarse la sonata. Massimo Mila

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 69

compara algunos pasajes de este movimiento, en su apasionadaexpresión, a otros de las sonatas Appassionata y Claro de Luna;el segundo tema, en cambio, no es muy definido. El movimientocentral está formado por un tema apacible y cuatro variacionesmuy tradicionales. El final es en aire de tarantela, pero apasio-nada y ebulliciente.

SONATA DECIMA, DP. 96, EN SOL

1. Allegro moderato - 2. Adagio espressivo - 3. Scherzo:

Allegro - 4. Poco allegretto

Si la sonata a Kreutzer es, entre las sonatas para piano y vio-lín, la más brillante y heróica, la más representativa, en su cam-po, del llamado segundo estilo de Beethoven, el más familiar alos O'!entes, la décima nos lleva ya al mundo íntimo, esotérico, deltercer estilo, como que está, con el Trío Archiduque y el CuartetoSerioso, en el umbral de esa maravillosa tercer época. Es obraaislada, casi diez años posterior a la sonata anterior, pues fuecompuesta en 1812; sus primeros intérpretes fueron el fanloSO vio-linista Pierre Rode y el Archiduque Rodolfo, el 29 de diciembrede 1812, en el palacio del Príncipe Lobkowitz; fue publicada en1816, con dedicatoria al Archiduque.

Aprovechando la vlSlta de Rade a Viena (cuando el violinista,según Spohr, había vivido ya sus mejores tiempos como artista),Beethoven escribió esta sonata, al parecer apresurada-mente y evitando, según el autor expresó al Archidu-que, "pasajes impetuosos y resonantes" extraños al estilo deRode. Lo que confirma una vez más la aseveración de Goethe deque la obra de circunstancia o de encargo suele ser la más logra-da. Porque si la Sonata a Kreutzer es la más brillante de la se-rie, y la séptima la más dramática, esta décima es una pura joya

70 atto De Greiff

cuya íntima belleza sólo se aprecia luego de varias audiciones:aparentemente es sencilla y poco ambiciosa. En realidad encierraescondidos tesoros para quien sepa oirla con amor.

Un somero análisis de esta sonata está contenido dentro delcomentario un tanto lírico que hace de ella D'Indy: "Pero la obraque, con la Sexta Sinfonía, despierta más en el alma el sentimien-to de la riente campiña austriaca es la Sonata Op. 96. Desde el pri-mer movimiento se siente la caricia de una blanda brisa; y si, endos ocasiones, pasan tropas a lo lejos, rápidamente se olvida el apa-rato de guerra ante la suavidad del paisaje evocado. El adagio, enforma lied, es una pura obra illacstra de penetrante melodía, en-sueño sobre una boscosa ladera que podría hacer juego con el ala orilla de un arroyo (de la Pastoral). No concluye; una fiestarampesina:. que sirve de scherzo, llega de pronto a turbar el en-sueño. Y nada más curioso en este scherzo. Por primera vez acasoBeethoven se vuelve en él descriptivo. Extendido sobre el parado,tal vez a la sombra de un árbol, el poeta anota en primer tér-mino una danza ruda del CanlpO, de ritmos esquivos, casi bárba-ros; es el scherzo; después, he aquí que, de otra parte, le llegancomo transportados por el viento, los ecos de una danza urbana:"valse noble", hubiera dicho Schumann, que pronto desaparece pa-ra dar campo de nuevo, como es de rigor, al scherzo redivivo. Estaadmirable sonata para violín, la última de Beethoven para esteinstrumento, es como un resumen del Trío en Sí bemol. Igual-mente dedicado al Archiduque.

III

LAS SONATAS PARA PIANO Y VIOLONCHELO

Aunque son sólo cinco, cubren un lapso mayor que el de lasdiez para violín, pues las dos primeras son anteriores a las tres

Sonatas y Cuartetos de Cuernas de Beethoven 71

primeras para violín, y las dos últimas posteriores a la última deaquellas. Se reparten así en tres muy pequeños grupos aislados:dos sonatas de 1796, una, la tercera y más conocida de la serie,de 1808, y dos de 1815, ya en los albores del llamado tercer es-tilo.

DOS SONATAS OP. 5

Fueron compuestas el 1796 e interpretadas por Beethoven yDuport, chelista del Rey de Prusia, en su palacio de Berlín, y pu-blicadas en febrero de 1797, con dedicatoria al monarca, el Em-perador Guillermo II de Prusia. Siguen estas obras el plan ha-bitual de muchas para piano de la época, en las que el movimien-to propiamente dicho en forma sonata no es el primero, comoluego fue lo usual, sino el segundo, antecedido de una introducciónlenta, y seguido de un final amplio y vivo.

PRIMERA SONATA, OP. 5 No. 1 EN FA

1. Adagio sostenuto - 2. Allegro - 3. Allegro vivace

El primer movimiento, que puede tomarse en esta sonata co-mo en la siguiente como una amplia introducción al primer alle-gro, es una fantasía rapsódica con elementos melódicos que sonel germen de los temas del allegro; el enérgico primer terna ueeste, expuesto por el piano, es melódicamente muy adecuado parael chelo el segundo cs sincopado y urgente; ambos sirven paraun dramático desarrollo tras la reexposicián, una vasta coda. Elfinal es de atractiva riqueza rítmica.

SEGUNDA SONATA, OP. 5 No. 2, EN SOL MENOR

1. Adagio sostenuto ed espressivo - 2. Allegro malta, piuttos-to presto - 3. Rondó: Allegro

72 atto De Greiff

De mayor interés, y más difundida que la anterior, esta se-gunda sonata sigue la misma estructura de la anterior, con unaintroducción aún más vasta, casi un movimiento de por sí, querapsódicamente lleva al dramático y férvido allegro, muy bien con-cebido para el instrumento violonchelo. El tema del juguetón Ron-dó final es de los que permanecen buen tiempo en el oído; estemovimiento es el menos ambicioso, musicalmente. de los tres.

TERCERA SONATA, Op. 69, EN LA

L Allegro, ma non tanto - 2. Scherzo: Allegro malta -3. Adagio cantabile: Allegro vivace

Esta sonata forma por sí sola un grupo aparte, como represen-tante única de la segunda manera o segundo período beethove-ni ano, en la plenitud de la creación de sus obras más famosas enel estilo grandioso y dramático o heróico, es contemporánea de losconciertos cuarto y quinto para piano y de las sinfonías cuarta,quinta y sexta. Y es, por otra parte, y con mucho, la más popu-lar de las cinco. Fue compuesta y publicada en 1809 con dedica-toria a "mi amigo el Consejero Imperial de la Corte, Barón vanGleichenstein" .

En esta obra muestra Beethoven la maestría adquirida en la es-critura para chelo; desde el primer movimiento en el vigoroso ya lavez dulce primer tema, el chelo impone su timbre robusto; el pianoresponde hasta llegar a una clara conclusión de la frase, adornadacon trínos. Un motivo opresivo en menor y buen número de otrasideas enriquecen el desarrollo. El segundo movimiento es un melódicoScherzo en lá menor, de forma muy original; sin repetición con-duce a un trío pastoral, no denominado como tal, en Lá; la dis-tribución definitiva es A,B,A,B,A. De gran efecto son en estemovimiento los cambios de modo (mayor y menor) y el ritmo sin-copado. Lo que promete ser un amplio movimiento lento es ape-

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven 73

nas una breve introducción al Final, en forma-sonata, y muy lim-piamente escrito, especialmente en la parte del piano.

DOS SONATAS, OP. 102

El grupo de las dos últimas sonatas para piano y cheloabre, dice Hans Renner, el último período de Beethoven. La for-Jll a de ellas es sumamente libre, y subordinada a las propias ideasmusicales. Para algunos no son sonatas en el sentido estricto, sinolibres dúos para piano y violonchelo. Para Paúl Bekker son en-sayos de superación del estilo concertante de las sonatas a duo pa-ra imprimirles el carácter de diálogo de íntima expresión. Y aña-de que ambas sonatas son las más interesantes versiones, en elterreno de la música de cámara para varios instrumentos, deltipo de fantasía-sonata.

CUARTA SONATA, OP. 102 No. 1, EN DO

L Andante - Allegro vivace - 2. Adagio - Tempo d'andan-te - Allegro vivace

Beethoven mismo la denominó en el manuscrito "sonata li-bre", comienza con un melodioso andante tratado rapsódicamentepara conducir a un vivace en lá menor, de apasionado carácter,~nérgico en el diálogo rudo entre los dos intrumentos, que va nue-vamente a un ensoñador adagio que sorpresivamente repite eltema del lento inicial de la sonata, variado; sigue un polifónicoAllegro vivace final, con un incisivo motivo rítmico (dos notasbreves y una lama).

QUINTA SONATA, OP. 102 No. 2, EN RE

1. Allegro con brio - 2. Adagio con molto sentimentod'affetto; allegro fugato

74 Otto De Greiff

Esta última sonata para chelo se aparta también comidcnl-blemente de la estructura habitual de esta forma, pues consta deun allegro y de un adagio que sin interrupción conduce a un fi-nal fugado. El movimiento inicial es enérgico y áspero en los am-plios intervalos de octavas y décimas de su tema principal; estetema da ocasión a rica elaboración. El adagio, en re menor, conuna vasta sección central en Re, tiene el carácter de un vastaintroducción de gran riqueza rítmica, dinámica y sonora, dentrode su espíritu libremente rapsódico. Sin interrupción conduce alfinal, un aUegro de aire improvisa torio, que es en verdad unafuga de estilo arcaico.

IV

LOS CUARTETOS DE CUERDAS

Se da el nombre de música de cámara, en su acepción masdefinida, a la instrumental en que intervienen pocos intérpretes.El nombre se deriva de los conciertos que desde el siglo XVIIcelebraban los nobles en recintos privados. Hoy la música de cá-mara comprende las obras, compuestas generalmente siguiendo eltipo de la sonata, escritas para un grupo de tres, cuatro, cinco ounos cuantos instrumentos más (tríos, cuartetos, quintetos, etc.).

De todas estas combinaciones la más perfecta técnicamentees el cuarteto de cuerdas, formado por dos violines, una viola yun violonchelo; 10 es porque permite la concurrencia de las cuatrovoces de la polifonía vocal (soprano, contralto, tenor y bajo), conla ventaja de la inagotable flexibilidad de que disponen los ins-trumentos de arco; y lo es también porque la homogeneidad desus timbres hace que las cuatro voces se fundan en una sola, conlo cual el cuarteto de cuerdas es como un solo gran instrumentode posibilidades inmensas. Las diversas combinaciones, más o me-

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 75

nos logradas. que precedieron al cuarteto de cuerdas, han quedado ensegundo plano ante esta combinación perfecta. Por ello no essorpredente que los más grandes compositores hayan escrito al-gunas de sus mejores obras para cuartetos de cuerdas.

Haydn fue en cierto modo su creador; a él dedicó Mozart susselS obras maestras en el género. Estas, y Jos últimos cuartetosde aquel, pueden compararse con algunos de los de Beethoven.Pero fue éste quien llevó la forma hasta límites no alcanzadospor otro, ni siquiera por él mismo en composiciones de otra ín-dole.

Efectivamente, Beethoven, que para el público habitual de losconciertos culminó en las sonatas para piano y en las sinfonías,es aún más grande en los cuartetos de cuerda, los últimos de jO~

cuales son evidentemente el SUIllinum de la expresión musical.

La compOSlClOn de los cuartetos está comprendida casi exacta-mente dentro de los años que formaron la segunda mitad de lavida de Beethoven, o sea de 1800 a 1826, pero con grandes lapsosde silencio entre estos años. Dieciseis son los cuartetos, o diecisietesi se cuenta (como debe contarse) la Gran Fuga.

D'Indy, exégeta ilustre (aunque a veces desigual en sus apre-ciaciones de los cuartetos beethovenianos), dice que en ellos, mejorque en cualquier otro aspecto de la obra de Beethoven, es acer-tada la famosa división de von Lenz en tres períodos: el de imi-tación, en que el artista no se ha desprendido aún de las influen-cias naturales (Haydn y Mozart); el de exteriorización, en el cualda al mundo su mensaje objetivo; es la época de las grandes obrasfamosas: las sinfonías, de la Eroica a la octava, las sonatas másconocidas, los conciertos para piano y violín, la ópera Fidelio; y,finalmente, el período de reflexión, en el que el maestro confiesaa sí mismo sus más íntimas revelaciones; es la época incompara-ble de las últimas sonatas para piano y para violonchelo, de la

76 atto De Greiff

novena sinfonía, de la Missa Solemnis y, sobre todo, de los últi-mos cuartetos, que fueron también su obra final.

De acuerdo con esta clasificación los cuartetos se agrupan así:

PRIMERA EPOCA:

No. 1, opus 18 No. 1, en Fa (segundo en realidad)No. 2, opus 18 No. 2, en Sol (tercero en realidad)No. 3, opus 18 No. 3, en Re (primero)No. 4, opus 18 No. 4, en Do menor (sexto?)No. 5, opus 18 No. 5, en Lá (cuarto)No. 6, opus 18 No. 6, en Sí bemol (quinto?)

SEGUNDA EPOCA:

No. 7, opus 59 No. 1, en FaNo. 8, opus 59 No. 2, en Mí menorNo. 9, opus 59 No. 3, en DoNo. 10, opus 74, en Mí bemolNo. 11, opus 95, en Fa menor

TERCERA EPOCA:

No. 12, opus 127, en Mí bemolNo. 13, opus 130, en Sí bemol (décimoquinto)Gran Fuga, opus 133, en Sí bemolNo. 14, opus 131, en Do sostenido menor (décimotercero)No. 15, opus 132, en Lá menor (décimocuarto)No. 16, opus 135, en Fa

180018001800180018001800

18061806180518091810

1824/51825/618251825/618261826

ConlO se ve, el orden de numeración no corresponde exacta-mente al de composición; el verdadero orden cronológico, indica-

Sonatas y Cuarlelos de Cuel'das de Beelhoven 77

do entre paréntesis, es apenas aproximado, pues Beethoven empren-día a veces simultáneamente la composición de dos o más obras,~ no hay datos ciertos sobre las fechas precisas.

CUARTETOS DE LA PRIMERA EPOCA

(OPUS 18 números 1 a 6)

Beethoven no acometió la composición de cuartetos de cuer-das sino cuando sintió confianza en su capacidad para ello, y lue-go de haber escrito no pocas obras de otra clase en el género decámara (tríos de cuerda y con piano, serenatas, etc.). El grupo deseis cuartetos, opus 18, muestra ciertamente el influjo de sus mo-delos, pero algunos, como el primero y el cuarto, son ya decidida-mente beethovenianos. Es probable que fueron empezados des-de 1798; son contemporáneos de las tres primeras sonatas parapiano y violín de la Sonata Patética, de los tres primeros concier-tos para piano y de la primera sinfonía. Fueron dedicados al Prín-cípe Lobkowitz. Todos ellos construídos sobre la estructura clásicade las obras tipo sonata: primer movimiento vivo, segundo lento,tercero en forma de danza (minueto o scherzo) y final vivo; sola-:nente en el sexto muestra una desviación parcial, en el últimomovimiento, precedido de una larga introducción lenta, con laque alterna más tarde. En conjunto estas obras, con la primerasinfonía y los primeros conciertos para piano, son lo más repre-sentativo de Beethoven en su primera manera.

CUARTEOS DE LA SEGUNDA EPOCA

(OPUS 59 Nos. 1 a 3, OPUS 74 Y OPUS 95).

Los tres primeros (Opus 59) fueron dedicados al Conde An-dreas Kyrill Rasumofsky, Mecenas ruso de la música en Viena;en su palacio fueron estrenados, en febrero de 1807. Tanto esto>cuartetos como el siguiente (el décimo, llamado de las arpas) se

78 atto De Greiff

distinguen por su carácter brillante, por momentos casi sinfóni-co; en ellos hay una unión perfecta entre la forma y la esencia:en todos se advierte la misma nobleza en la construcción, la mis-ma profundidad y concentración en los movimientos lentos. El dé-cimo es de 1809. En lugar aparte puede asignarse, entre los cuar-tetos de la época, al último de ellos, el undécimo, de 1810, quecontiene ya en germen la concentración y la intimidad de los úl-timos cuartetos.

CUARTETOS DE LA TERCERA EPOCA

(OPUS 127, 130, 131, 132, 133 Y 135)

El duodécimo fUe estrenado probablemente en marzo de 1825;pi décimo tercero el 21 de marzo de 1826, con el final original,que después fue ]a Gran Fuga; ambos cuartetos fueron dedicadosal Príncipe Nicholaus von Galitzin, lo mismo que el décimo-quinto, estrenado el 6 de noviembre de 1825; el décimocuarto,terminado en 1826, fue dedicado al Barón von Stutterheim; eldécimosexto (octubre de 1826) lo fue a Johann Wolfmayer.

De la copiosa literatura que existe sobre estas obras se trans-<;ribe el breve comentario anónimo de la edición de bolsillo"Philharmonia" de Viena:

"Los últimos cuartetos de Beethoven, creados en los últimosaños de su vida, son no sólo la obra capital del maestro sino tam-bién lo que hay de más alto, de más idealmente abstracto en lamúsica instrumental. Música totalmente desligada de toda ma-terialidml, enteramente consagrada a la expresión de lo irreal,en la atmósfera más alta e ideal imaginable; está, por decirlo así,en los límites extremos de lo que es posible musicalmente. Mú-sica que solamente podía ser concebida por un Beethoven que ha-cía largos años ya no pertenecía al mundo exterior, que sólo es-cuchaba su voz interior, y que vivía aislado como un dios. Que

SOPlllas, ~' Cuarlelos de Cuerdas de Beelhovell 7\;

estas obras no hayan inspirado a profanos y a artistas sino elmás profundo :respeto durante largo tiempo, es cosa que a nadiedebe sorprender, pues hay tanta novedad, tanto detalle impre-visto, tantas sorpresas en la forma, en la manera de construír unafrase, en la expresión, que resulta más que natural la incom-prensión de sus contemporáneos. Aún al auditor de hoy, a quiencien años de desarrollo musical intenso separan de esta época, es-tos cuartetos exigen el más extremo recogimiento y la máxima ca-pacidad de asimilación. Si algunas partes son accesibles aun parael menos preparado, no es sin embargo posible llegar al fondo deesta música sino a través del estudio atento y minucioso de todossus detalles".

A propósito de la observación con que termina la nota antestranscrita, el malogrado Joseph de Marliave dice en su monu-mental obra sobre los cuartetos de Beethoven:

"1:<.nlos últimos cuartetos, Beethoven (como Wagner en sume~odía infinita) encadena orgánicamente sus pensamientos, com-pás por compás, desde la primera hasta la última nota; hay queescuchar todo o nada; quien pierde un sólo compás pierde el hilodel laberinto, y ya no puede salir. Los temas del cuarteto, en laamplia construcción de su período, son ya de suyo difíciles para unoído profano; pero cuánto más lo son su encadenamiento y susdesarrollos a menudo extremadamente complicados! Hay que es-cucharlos con atención tal que no se pierda una nota. Otra causade la dificultad de esta comprensión se halla en la conducción delas voces, que es particularmente audaz y libre. Von Lenz decíaque estos cinco, más que cuartetos, eran conversaciones entre loscuatro instrumentos. Beethoven trata idealmente las cuatro voces.Hace de cada una el intérprete de sus pensamientos".

y más adelante: "Otra característica: la ausencia casi com-pleta de aquel lirismo desbordante que realza los cuartetos de lasegunda época. Beethoven da ahora al cuarteto su papel esencial,lo penetra en su sustancia íntima más profunda, se detiene ins-

80 Otto De Greiff

tintivamente en los detalles que expresan los matices más sutilesde su pensamiento y de sus sentimientos".

Como curiosidad, veamos una mlmma muestra de lo quelos contemporáneos decían de estos cuartetos, y que está de acuer-do con la eterna incomprensión de la mayoría que juzga las crea-ciones artísticas de sus contemporáneos. Tiene la palabra un señorFélix Clément:

"Estos últimos cuartetos (las postreras palpitaciones del ge-nio expirante) tienen arranques magníficos seguidos de pasajesextraños. incoherentes, bruscos; confesamos sinceramente que elconjunto nos parece más extravagante que bello; algunos frag-mentos, sobre todo, serían calificados de intolerables por su du-reza, si el nombre del autor no hiciera penosa esta confesión".

En cuanto a la forma, las características principales de e<;toscuartetos podrían resumirse así: gran libertad en la construcción(sólo el doce y el dieciseis siguen la estructura clásica) que se ob-serva en la forma suite empleada en los cuartetos trece y catorce;retorno a las antiguas formas contrapuntísticas, especialmente lafuga, pero con grandes desviaciones de los modelos clásicos; ysobre todo el empleo genial de la gran variación; los mejores mo-mentos de las variaciones que aparecen en los últimos cuartetosde Beethoven están entre los más sublimes de toda la músic<1.

CUARTETO No. 1, EN FA MAYOR

(Opus 18 No. 1)

Dedicado al Principe Lobkowitz

1. - Allegro con brio. - Desde este primer cuarteto (que co-mo antes se vió, no es el primero en orden de composición), seadvierte el estilo beethoveniano en la concisión del primer tema,

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven 81

expuesto a unísono por los cuatro instrumentos; en forma aná-loga habrían de iniciarse los cuartetos octavo y undécimo, las sin-fonías tercera, quinta y octava, y muchas obras maestras. El tra-tratamiento de tal tema es muy interesante; pasando de una voz aotra, con notable plasticidad, es deformado, extendido, contraído enun desarrollo no siempre muy diestro pero nunca sin interés. De taltema se desprende la segunda idea, más insinuante y grata. Elmovimiento contiene en germen muchos rasgos característicos deBeethoven; Spohr llegó a considerarlo, exageradamente, como elideal en su género.

ü. - Adagio affettuoso ed apassionato. - Nunca hasta en-tonces (1800) había escrito Beethoven nada tan profundo comoeste Adagio sombrío en ré menor, cantinela suave y sollozante queexhala el violín primero sobre melancólicas armonías menores(Marliave).

Amenda dice que esta obra le fue inspirada a Beethovenpor la escena de la despedida, en la tumba, de Romeo y Julieta.Su inspiración corre pareja con los movimientos lentos de la so-nata para piano Opus 10 No. 3, y de los cuartetos séptimo y dé-cimo.

lII. - El Scherzo tiene un tema atractivo; aún más intere-sante es su trío, con sus altos de octavas a unísono.

IV. - Allegro. - Un primer motivo que brota espontánea-mente conduce a otro enérgico; ambos dan ocasión a un desarrolloespecialmente notable por su ritmo, y en el que alguna frase an-ticipa una muy familiar del final de la Sinfonía Eroica.

CUARTETO No. 2, EN SOL MAYOR(OPUS 18 No. 2)

Dedicado al Príncipe Lobkowitz.

1. - Allegro. - Desde el tema inicial de este allegro se ad-

82 atto Del Greiff

vierte el influjo de la época galante de Haydn y Mozart; su gra-Closa inflexión le ha valido a esta obra el nombre de "Cuartetode las Reverencias"; a lo largo del movimiento se repiten las ge-nuflexiones que nos devuelven a otros días: "Las puertas de lasalase abren a cada instante y nuevos invitados entran, y haynuevos saludos". (Helm).

n. - Adagio. - En esta parte rompe Beethoven con la tra-dición, en busca de nuevas formas; en este caso es la alternanciade un pasaje Adagio con otro Allegro Vivace, inaugurando la se-rie de obras en que alternan tiempos diversos, como ocurrirá en lasonata para piano en ré menor, en el cuarteto décimotercero y enel sublime Adagio del décimoquinto. Pero en el cuarteto segundotodo es amable y frívolo.

lII. - Allegro. - Aunque denominado Scherzo, es una t6-

pecie de minueto estilo Haydn; como en el cuarteto anterior, eneste tiempo es quizás más original la segunda parte (trío), en Domayor, en cuya coda hay un descenso del violonchelo que traeconsigue un colorido armónico original.

IV. - Allegro molto. - Sobre un tema franco y simple sedesenvuelve otro allegro galante, como el del primer movimiento,aunque menos convencional; es, dice Helm, como si los nobles se-ñores hubieran apurado un poquitín de champaña.

CUARTETO No. 3 EN RE MAYOR

(OPUS 18 No. 3)

Dedicado al Principe Lobkowitz.

1. - Allegro. - Este cuarteto (el primero en orden de com-posición) que con el quinto es el que más delata las influenciasde Haydn y de Mozart, comienza con un tema cuya suavidad daa todo el movimiento un ambiente poético y ensoñador, y que al·

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beelhoven 83

terna con un segundo tema inquieto que, combinando con el pri-mero, da origen a un desarrollo relativamente simple.

lI. - Andante. - Este es el primero de los movimientoslentos beethovenianos de gran extensión. El segundo violín, en lacuarta cuerda, canta en voz baja una noble melodía que el violínprimero repite en seguida, una octava más alta, sobre el contra-

punto de la viola y del violín segundo. Casi todos los comentadorescoinciden en afirmar que la inspiración de este movimiento es infe-rior a lo que su iniciación prometía.

lII. - Allegro. - También este tercer movimiento, como el delcuarteto anterior, podría denominarse minueto; muy mozartianoy no muy destacado es su tema principal; el trío de este minueto,en modo menor, tiene algunos rasgos humorísticos.

IV. -Presto. - También tiene rasgos de humorismo, entré'mezclados con otros de pasión, el Presto con que concluye esteamable cuando; el primer tema, una ondulación animada de cor-cheas, conduce a una exaltada melodía que da su sabor alegrea todo el movimiento.

CUARTETO No. 4, EN DO MENOR

(OPUS 18 No. 4)

Dedicado al Principe Lobkowitz.

Este cuarteto es el único en modo menor en la serie de los6 Opus 18; y es además el más importante musicalmente, por-que en él está ya el Beethoven de la madurez, especialmente enel impulso apasionado de los dos movimientos extremos.

1. - Allegro ma non tanto. - Desde la nota más grave delviolín primero surge una frase dolorosa, que va ascendiendo a

84 Olto De Greiff

traves de uno de los temas más amplios de Beethoven; no menosde doce compases ocupa esta idea; el motivo o célula expresado enel quinto compás de esta melodía engendra el segundo tema,con lo que el movimiento adquiere una gran unidad interna. Pa-ra Riemann, sin embargo, es esta una falla. Ni en Haydn ni enMozart, dice Marliave, se encuentra ejemplo de una frase tanmasculina, tan impetuosamente rica de ideas y de emoción; elmovimiento está en la misma tonalidad de la sonata patética, dela quinta sinfonía y de la obertura de Coriolano (de la que tieneel estilo trágico). El desarrollo dramático de esta página maestralleva a una grandiosa conclusión.

lI. - Scherzo (Andante scherzoso, quasi allegretto). - Enlugar de movimiento lento, el cuarteto tiene una deliciosa fanta-sía contrapuntística, no sin reminiscencias con el andante de laprimera sinfonía, obra contemporánea del cuarteto. La frase enstaccati, iniciada por el segundo violín, es repetida (en forma decánon clásico) primero por la viola, en seguida por el violín pri-mero, y por último por el violonchelo, dando asi comienzoa una amable polifonía, único remanso dentro del ambiente trá-gico de este cuarteto.

IlI. - Menuetto. - J\ pesar de ser el aire de danza de laobra, este minueto nos vuelve al modo sombrío del comienzo; sutema empieza con las mismas notas del primer movimiento. Eltrío es menos característico; pero el retorno del minueto, entiempo más rápido, prepara diestramente para el ímpetu final.

IV. - Allegro. - Es este un rondó en modo menor, al estilodel final de la sonata patética. El tema principal contiene dos fra-ses contrastadas. Todo el movimiento es febril y apasionado,aunque sin la energía del primero. El modo mayor liberta a lamúsica de esta excitación, y la obra concluye brillantemente.

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven 85

CUARTETO No. 5, EN LA MAYOR

(Opus 18 No. 5)

Dedicado al Principe Lobkowitz.

El cuarteto quinto, en completo contraste con el anterior, esuna obra vivaz, de carácter concertante. Parece un hQmenaje alos manes de :l\1ozart, dijo van Lenz.

1. - Allegro. - Después de cuatro compases casi a modo deintroducción, surge el primer tema, con el cual contrasta notable-mente el segundo, en mí menor, que no alcanza sin embargo, adestruir el ambiente gracioso y amable de este trozo.

n. - Nlenuetto. - En este cuarteto el minueto es realmenteun scherzo, dentro de la misma atmósfera graciosa de toda laobra. Ni el primer temd ni el segundo (muy expresivo, y empleadopor Beethoven en otras obras) aportan interés especial a este mo-vimiento convencionalmente delicioso.

IIl. - Andante cantabile. - En cambio, el tercer movimien-to tiene gran importancia, por ser el primer ejemplo de las va-riaciones beethovenianas en los cuartetos, que en los últimos al-canzarán alturas insospechadas. Su tema da origen a cinco varia-ciones y una coda. Cada una de ellas es un todo completo, dentrode la unidad lle estructura armónica. Las cuatro primeras son enel estilo de las variaciones de los cuartetos de Mozart y de Haydn.Pero en la quinta Beethoven logra un magnífico efecto casi or-questal, con el canto del violín segundo y de la viola entre el tri-nado persistente del primer violín y el ritmo marcado del chelo.

IV. - Allegro. - El motivo principal, sm mayor valor expre-sivo, animado a lo Haydn, contrasta también con el segundo, queinterrumpe la animación inicial, tras de lo cual el primer violíny el chelo cantan la melodía primera como un "cantus firmus" so-

86 atto De Greiff

bre las otras voces. El tratamiento de este final es muy mo-zartiano.

CUARTETO No. 6. EN SI BEMOL

(OPUS 18 No. 6)

Dedicado al Príncipe Lobkowitz.

1. - Allegro con brio. - W. H. Hadow recuerda aquello deque también a veces el buen Homero dormía, para referirse a latrivialidad del primer movimiento del último (o quinto, en ordende composición) de los seis primeros cuartetos de Beethoven. Elprimer tema inicia un diálogo entre el primer violín y el violon-chelo. Como en el final del cuarteto anterior, el tema melancólicosegundo no borra la impresión ligera del movimiento.

n. - Adagio ma non troppo. - Es este un pasaje tranquilo,no común en la obra beethoveniana, sobre un te.ma lánguidamen-te ondulante, expuesto por el primer violín, y repartido después en

los cuatro instrumentos. Compuesto este movimiento en forma ter-naria, es un ejemplo excelente de música apacible, por brevesmomentos elegíaca.

IJI. - Schcrzo. - Corl1() una lej,lf},1 fanfarria de trompas(Marliave) comienza este caprichoso scherzo, ensanchándose endesbordante alegría; con su espíritu puramente beethoveniano con-trasta el trío, nuevamente en estilo de Haydn. Para el originalmusicólogo Robert Haven Schauffler las traviosas síncopas, la ver-bosidad, y la libre escritura de partes independientes de este scherzoson como un anticipo del jazz del siglo XX.

IV. - Adagio: La Malinconia. Allegretto quasi allegro-Prestissimo. "Esta pieza se debe tratar con la mayor delica-deza", puso el propio Beethoven como epígrafe al Adagio con que

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven 87

empieza este movimiento, y que es un fragmento con programa:la melancolía. Para algunos esta lenta introducción es el únicopasaje realmente trágico de los seis primeros cuartetos (olvidán-dose así de la grandeza trágica del cuarto). Pero Riemann juzgacon una gran crudeza, y quizás no sin razón: "Lo melancólico deeste pasaje está en lo lento del tiempo y en que se toca muypiano". El breve desarrollo de su tema está realzado por una su-cesión de tonalidades remotas, aparentemente caprichosas. Perosúbitamente irrumpe un allegretto quasi allegro, especie de danzacampesina, en absoluto contraste con La ,Malinconia, que a suturno reaparece dos veces. Raramente se encuentran dos temas tandiametralmente opuestos. Tras la última aparición del tema me-lancólico, la danza surge por última vez, prestissimo, para con·cluír el cuarteto de manera impetuosa y desenvuelta.

CUARTETO No. 7, EN FA MAYOR

(OPUS 59 No. 1)

Dedicado al Conde Rasumowsky.

Aunque solamente seis años separan a los cuartetos del Opus18 de los Opus 59, esos seis años fueron tan decisivos en la evo-lución artística de Beethoven, que la distancia entre ambos gru-pos es enorme. El maestro es ya dueño de una personalidad y deun estilo propios. El primero de las tres cuartetas a Rasumowsky,que por alguno han sido llamados cuartetos-sinfonías, inaugurala era de las grandes obras del género. El conde Rasumofsy oRasumowsky dió a conocer a Beethoven, probablemente, el fol-ldore ruso, que el compositor aprovechó apenas parcialmente enlos dos primeros de los tres cuartetos dedicados al noble eslavo, sinque los temas empleados les den carácter especial a aquellos.

1. - Allegro. - El violonchelo expone el terna, bajo una es-pecie de redoble del violín segundo y de la viola; es una frase casi

88 Otto De Greiff

indecisa, retomada después por el primer violín, esta vez con másvigor, hasta una enérgica conclusión, que conduce a otra frasesubordinada (como transición), expuesta primero por las dos vocesmás altas y luego por las dos más bajas del cuarteto; es una es·pecie de suave fanfarria de trompas; el discurso musical lleva alsegundo tema, en Do, de inspiración análoga al primero. La ex-posición no se repite. Tanto ella como de su desarrollo y su reca-pitulación sería empeño inútil hacer la descripción; se trata deuna fantasía instrumental llevada al más alto grado de la puraexpresión. Acertadamente dice Abraham que entre la descripcióny la audición hay la misma relación que entre un mapa y el pai-saje que representa. Podría decirse solamente que es este uno delos grandes primeros movimientos de Beethoven, con algo, en suespíritu, del glorioso movimiento inicial del trío del Archiduque:de un inmenso efecto es la manera como Beethoven concluye estetrozo, por medio de una ampliación exaltada del tema primero.

n. - Allegretto vivace e cempre scherzando. - Henos aquíante otra maravilla, para muchos el movimiento principal delcuarteto séptimo. Es un scherzo en forma-sonata, anunciado porun curioso ritmo, en una sola nota (sí bemol) del violonchelo, se-guido del tema propiamente dicho, entonado por el segundo vio-lín. Se cuenta que en la primera ejecución de este cuarteto enSan Petersburgo, a donde Rasumofsky lo había enviado, este rit-mo del chelo suscitó general hilaridad, y que el gran violonche-lista Romberg pisoteó su parte, indignado. Tal ritmo está des-tinado en el curso del movimiento a servir de base a un mara-villoso desarrollo, con este carácter jocoserio que Beethoven confi-rió a muchas de sus máximas creaciones. El juego dialogado esinterrumpido por una abrupta explosión del motivo rítmico, enun acorde en do bemol y que modula una melodía ensí bemol, cuya ternura nadie hubiera previsto. El segun-do tema de este tiempo es una frase ardiente en fa me-nor, cantada con la más pura expresión de fervor. Como en elmovimiento anterior, en este, por ser también en forma-sonata,es de esperarse un bello y hábil desarrollo (en lo que Beethoven

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 8H

fue maestro insuperado). Marliave lo compara con una fantas-magoría etérea, con una danza de elfos del Sueño de una Nochede Verano shakesperiano. Y Hans Mersmann observa, en relacióncon todo el movimiento, que es comparable al anterior en la con-traposición de melodías ornamentadas, en el complejo tratamien-to polifónico del desarrollo, y por los contrastes de austeridad yhumor, de expresión y de sentimiento.

1II. - Adagio malta e mesto. - "Un sauce llorón a una aca-Cla para la tumba de mi hermano" fue la anotación misteriosapuesta por Beethoven en los apuntes de este Adagio; misteriosa,porque hasta 1806 Beethoven sólo había perdido un hermano depocas semanas, y nacido antes que él. Este Adagio molto e mesto(muy lento y triste) está en forma-sonata, como todos los demásmovimientos de la obra; formalmente es mucho más sencillo quelos anteriores, pues está basado en sólo dos motivos, sin temassubalternos; estéticamente es qUlzas el movimiento lento másbello compuesto hasta entonces por Beethoven, y una de las pá-ginas más desgarradoras de toda su obra. El tema principal es unalarga y dolorosa melodía cantada sotto voce por el primer violín;al modular de fa menor a lá bemol interviene la viola, y mástarde el chelo, en una tesitura elevada. Es este uno de los temasmás expresivos de Beethoven. Antes de entrar en el segundo, hayuna frase de acento dramático y viril a la vez. El segundo es deotro especie de tristeza resignada; está confiado al violonchelo,acompañado de un dibujo en fusas del primer violín. Tales losmotivos de la exposición del adagio. En cuanto a las innume-rables bellezas de que están sembrados su desarrollo y su recapi-tulación; baste citar al azar un comentario de Marliave sobre unepisodio del desarrollo, tras de la reaparición en éste del segundotema, pero en modo mayor, seguido del primero, en sol menor:

"Sobreviene entonces un episodio de paSlOn ardiente; el vio-lonchelo, que ha cedido al segundo violín el primer tema, des-grana pizzicati en fusas, tempestuosos y sordos como latidos del

90 atto De Greiff

corazón, crescendo; mientras tanto los otros instrumentos clamanfebrillnente las primeras notas del tema; se diría que se escuchauna de las páginas más apasionadas de Tristán"!

Parece que Beethoven nos arrebatara de esta que podría lla-marse embriaguez de dolor, cuando inesperadamente nos lleva ala conclusión del movimiento, en una coda en modo mayor, que esuna florida figura del primer violín, y que se enlaza con el finaldel cuarteto.

IV. - Finale. - Ligado al anterior, este movimiento finalestá basado sobre un tema popular ruso, llamado "Ah!, mi suerte,qué suerte!" y que habla de la pena de una noble dama al vera su hijo prematuramente envejecido al servicio del Zar, en tierrasextrañas. Agradable y admirablemente compuesto, este movimien-to final no puede compararse con los anteriores, a pesar de subrillo, y especialmente de la .notable coda, en que los violines, enoctavas, tocan una secuencia descendente, en canon con la viola.

CUARTETO NO. 8, EN MI MENOR(OPUS 59 No. 2

Dedicado al Conde Rasumowsky.

El cuarteto octavo (Segundo del Opus 59) es de un carác-ter muy opuesto al anterior; con excepción del tercer movimiento,los de este cuarteto son también en forma-sonata; al primer mo-vimiento exaltado del séptimo se opone el primero concentrado y ro-tundo del octavo; al lento doloroso de aquel, la serena calma de éste;al humorismo rudo del scherzo del cuarteto en fa, el amable airede danza popular del en mí menor, cuyo vigoroso final superacon mucho al del anterior.

1. - Allegro. - Como en la sinfonía Eroica, dos acordes anun-cian el muy beethoveniano primer tema; pero en tales acordes está

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven 91

armónicamente condensado todo el tema. En su ampliación inter-vienen unos silencios tan expresivos como un canto, al decir deWagner. El segundo tema es presentado por el chelo y el violínprimero. El desarrollo está basado casi exclusivalllente en el pri-mer tema, y es al principio tierno y concentrado, y luego atormen-tado. El movimiento todo es un claro ejemplo de construcciónclásica, con una gran economía de medios, como ocurre con losmovimientos iniciales que la quinta sinfonía y del cuarteto un-décimo. Su naturaleza, dice Abraham, no puede ser dicha en pa-labras, pues esta música no describe emociones definidas sino unabstracto tejido sonoro; y, parodiando a Shakespeare, agrega quehay en ella algo más de divinidad de lo que el oído descubre. Laconcentrada intensidad de este trozo es aún más concisa y expre-siva en la coda, cuya conclusión es de Beethoven, no pudiendoser de nadie más.

II. - Malta adagio. - Sin duda una de las maXlmas efusio-nes líricas, una de las más altas expresiones de la belleza, es esteadagio que a Beethoven le fue inspirado por la contemplación dela noche estrellada en Baden, cerca de Viena; es pues su músicade las esferas, si hemos de creer a los testimonios de Czerny y delviolinista Holz. Pero es sabido que Beethoven solía librarse de losimportunos que le preguntaban sobre el programa de su música,con alguna respuesta improvisada que luego habría de recogerla posteridad. Todo cuanto Beethoven dijo sobre este adagio(aparte de la música misma, que ya es decir) fueron las siguien-tes palabras italianas que le sirven de epígrafe: "Si tratta questopezzo con molto di sentimento".

Con recogimiento religioso las cuatro voces del cuarteto en-tonan el coral que inicia este Adagio, y del que se desgrana undiálogo portentoso, primero entre el violín segundo y la viola, sos-tenidos por una figura rítmica del primer violín, (análoga a ladel Adagio del cuarta sinfonía), y luego en juegos alternados detodas las voces, de los que surge el segundo tema, cantado por elviolín primero en el registro agudo, sostenido por la figura rítmica

\)2 OUo De Greiff

en la viola y en chelo, en frase que adquiere desde este momen-to una gran importancia melódica. Tal es el material musicalque ha de servir para el desarrollo de este himno inefable, en elque alternan los episodios dolorosos y los heróicos, para concluíren un éxtasis de la más alta serenidad.

IIl. - Allegretto. - Después de seis movimientos en forma-sonata (todo el cuarteto séptimo y la primera mitad del octavo)es esta la primera vez que Beethoven vuelve en el Opus 59 a otraforma, la del aire de danza; es un scherzo de melodía indefiniday de ritmo continuamente sincopado.

(Obsérvese de paso cómo estas características le dan a este te-ma un aire tal de bambuco, que aun los más regionalistas habránde dudar sobre lo autóctono de nuestros aires).

El trío de este movimiento es muy interesante; se trata de unfu gato sobre un tema ruso, entonado en pri.mer término por laviola contra un arabesco del violín segundo; el tema pasa al vio-lín segundo, al chelo y al violín primero, mientras el arabesco, asu turno, se pasea por otros instrumentos en cada ocasión. Estetema es el de una canción famosa, "Gloria a Dios en el cielo, glo-ria", y fue empleado más tarde por Musorgsky en la escena de lacoronación de Borís Godúnov, y por Rimsky Korsakoff en su Ober-tura sobre tres temas rusos, en la ópera La Novia del Zar, y enuna cantata.

IV. - Presto. - Movimiento de gran exaltación jubilosa, enuna forma compleja entre sonata y rondó. El tema, aparente-mente en mí menor, está en do. Abrahanl compara justamenteeste movimiento con el exuberante final de la séptima sinfonía.Es digna de señalarse una frase del primer violín, que apareceen dos ocasiones; así como en los acordes iniciales de la obra estácomprimido el primer tema de ella, así en esta frase aparececomo ampliado y ornamentado, en una a la manera de anticipoquizás inconsciente de la forma cíclica, empleada por Beethoven

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 9a

en obras posteriores. La sección intermedia de este rondó da nue-vo impulso a este trozo musical siempre en ascenso, que concluyeen un animado piú presto.

CUARTETO No. 9, EN DO(OPUS 59 No. 3)

Dedicado al Conde Rasumowsky.

Este cuarteto ha sido designado como Cuarteto Heróico, porsu carácter orquestal, que en él es aún más evidente que en losdos anteriores, llegando a su máximum en la fuga con que con-cluye.

I. - Andante con moto. - Allegro vivace. - Por primeravez aparece en los cuartetos una introducción lenta, muy corta eneste caso y que es un extraño tejido de armonías, de modulacionesinesperadas, en que las voces parecen perderse; es como "una nie-bla atonal de la que no surge ninguna idea temática" (Abraham).Se resuelve por fin en un acorde de do mayor, que abre el allegroVLVace.

Es el primer tema de este allegro una florida frase del pri-mer violín, que surge como de un trampolín (dos acordes de todoel cuarteto); las dos notas correspondientes al primer violín (la se-segunda disminuída, sí do, con que empieza la frase) han de ju-gar un papel de la mayor importancia a lo largo del movimiento,como figura interrogativa, cuyo empleo variadísimo da un sa-bor peculiar a este trozo que es, por otra parte, de una desbordantealegría; no puede compararse en grandeza con los movimientosiniciales de los dos cuartetos anteriores; hay aquí como un retor-no al espíritu de Mozart (como en la octava sinfonía) pero den-tro del idioma "desabotonado" de Beethoven. Del mismo carácterjovial es el segundo tema, preparado por un grupo de transición,breve reposo en la desenfrenada animación de la música. A. B.

94 atto De Greiff

Marx anota en este movimiento la frecuente unión de ambos vio-lines, y los amplios y numerosos conjuntos de todos los instrmnen-tos impulsados por el mismo ritmo potente.

lI. - Andante con moto, quasi allegretto. - La estructurade este movirn.iento es curiosa, y podría resumirse en primera par-te, segunda, tercera, segunda y primera, aunque combinadas demanera muy libre. El primer tema es una frase quejumbrosa delprimer violín, sobre pizzicatti del chelo; frase de la que Marliavedice acertadamente: "No expresa el sufrimiento agudo de unduelo reciente; cargada, al contrario, de una nostálgica tristeza,es la antigua queja que viene de no se sabe qué pasado desco-nocido y lejano, a insinuar su sombrío desespero en lo más pro-fundo del corazón. Una impresión de infinita desolación se des-prende del empleo de gamas indecisas. La melodía termina en unpasaje de absoluta resignación". El segundo tema es una inge-nua melodía que trae un poco de luz a la melancolía anterior.Los insistentes pizzicatti del violonchelo realzan la atmósfera dedesasosiego de esta página extraña. Su acento elegíaco anticipa, se-gún D'Indy, la inspiración de Schmnann y de Mendelssohn.

lII. - Menuetto. - Un nuevo contraste, después del júbiloinicial y de la amarga nostalgia del andante, trae este minuetagracioso a lo Haydn; es el movimiento menos interesante de laobra. El primer tema recuerda los de los minuetos de la primeraserie de cuartetos. El trío es curioso por su imitación de una fan-farria de trompetas. Este minueto se enlaza (attacca subitoJ conel final.

IV. - Finale. - El cual es una de las páginas más brillan-tes y efectistas de toda la literatura de cuarteto de cuerdas. Esun fuga y a la vez un movimiento en forma-sonata, cuyo primertema es una vasta frase de la viola, retomada canónicamente porel violín segundo y luego por los demás instrumentos.

Alguien dijo que los tres cuartetos Rasmnofsky estaban res-

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoven 95

guardados por el pórtico inicial del séptimo y por la fuga finaldel noveno. Esta fuga nos lleva al límite de la potencia sonoradel cuarteto de cuerdas. Es un prodigioso crescendo hacia un clí-max inesperado, que va pasando del rojo al rojo blanco.(Abraham). Con ella se despide Beethoven de una época, llevandola brillantez exterior a sus extremos límites.

CUARTETO No. 10, EN MI BEMOL(OPUS 74)

Dedicado al Príncipe Lobkowitz.

Terminado en 1809, sólo dos años separan al cuarteto dé-cimo de los anteriores, Opus 59. Pero ya en este cuarteto, comoen el undécimo, se advierte un gran cambio, del brillante exteriorcasi plástico de los otros, a la intimidad y al misterioso recogimien-to que Beethoven nos descubre en sus dos últimos cuartetos dela segunda época, y que pueden considerarse como de transicióncon la tercera. Aspectos que se destacan más en el cuarteto undé-cimo, pues todavía en el décimo hay contrastes entre la inspiraciónde los anteriores y esta nueva faz de la inspiración beethoveniana.

Por el aspecto brillante, casi sinfónico, que los pizzicatti delchelo dan al primer movimiento del cuarteto décimo, se ha con-yenido en denominarlo caprichosamente "cuarteto de las arpas".

1. - Poco Adagio. - Allegro. - También como en el noveno,en el décimo hay una introducción lenta, más amplia esta vez,y de una gran significación; es como una efusión lírica sin formaprecisa; Lenz denominó este pasaje "abismos de armonía"; suexpresión es la del ansia indefinida que culminará en los últimoscuartetos. Casi insensiblemente, y de modo genial, Beethoven lle-va al Allegro; por medio de vigorosos acordes se inicia éste, res-pondiendo enérgicamente a la interrogación anhelante de la in-troducción. "Nada más beethoveniano que este contraste, dice

\16 Olto])(' Grciff

Chantavoine, este sobresalto de energía tras un momento de tris-teza detenida; y nada más beethoveniano que este tema cuyasnotas son una simple descomposición del acorde perfecto. El pri-mer violín canta sobre un arabesco del segundo; la admirable po-lifonía de este tema hace que en él vayan envueltos realmente tresmotivos, el último de los cuales sería la figura en pizzicati que vapasando de la viola y el chelo a los violines, y que justifica ladenominación de cuarteto de las arpas. La segunda idea es unafrase melodiosa del primer violín, que cierra prontamente la bre-ve introducción. El desarrollo que sigue, muy amplio, es admira-ble por el maravilloso tratamiento contrapuntístico del primertema (con sus subdivisiones) y del segundo; especialmente notablees la riquísima sonoridad obtenida por la figura de "las arpas".Pero aún más efectivo es el final del movimiento, la asombrosaCoda; tras una afirmación de la tonalidad principal (Mí bemol),Beethoven trae de nuevo el motivo de las arpas; bajo un acordelargamente sostenido por el primer violín y la viola, el segundoviolín y el chelo, simultáneamente. y en movimiento contrario,hacen resonar los pizzicatti. La conclusión del movimiento es unaverdadera orgía musical.

II. - Adagio ma non troppo. - Este adagio en lá bemol esun magnífico ejemplo de la grandeza lírica de Beethoven (D'Indy).Una noble y melodiosa frase binaria la declara desde el comienzo.Esta frase se repite, decorada y variada, en la tercera y la quintasecciones del movimiento, que es en forma de rondó, teniendo porsecciones segunda y cuarta dos temas diferentes, el primero enlá bemol menor y el segundo en ré bemol. Este adagio, dice Ge-raId Abraham, es un perfecto trozo de música de cámara, incon-cebible en forma distinta de la del cuarteto, no es tan grandiosocomo los movimientos lentos de los cuartetos séptimo y octavo:le faltan la profunda pasión de aquel y la amplia serenidad deéste; pero expresa exquisitamente la ternura masculina tanpeculiar en Beethoven; y su dilatada y continua melodía anticipasus últimos cuartetos, técnicamente, como espiritualmente lo ha-ce el canto etéreo del violín primero. Aunque desde el punto de

Sonatas y Cuartetos de Cuerdas de Beethoven \Ji

vista meramente plástico este adagio esté eonstruído sobre untema principal, un tema secundario y comprenda una parte interme-"lia, la sucesión de los temas constituye un período tan denso, tan ho-mogéneo, que no se podría quitar un solo compás sin perjudicarla significación del movimiento total.

nI. - Presto. - En completo contraste con el adagio ante-rior, este presto es un pasaje viril una figura rítmica ilustre enBeethoven (como que es la misma famosa con que empieza laquinta sinfonía, y que aparece además en la Sonata Appasionatay en otras obras) es anunciada por el primer violín y cantadaluego por los cuatro instrumentos, de los que el primer violín sal-ta victoriosamente hasta el ré bemol. Este movimiento es comoun scherzo en que el trío aparece dos veces (Scherzo-trío,-scherzo-trío-scherzo, y coda. El trío, piu presto quasi prestis:imo, es ex-puesto en una amplia frase del violonchelo, en Do, que más tar-de aprovechan los otros instrumentos en una especie de fugatohurlón.

IV. - Allegretto con vanaZWnl. Sobre un tema apacible,en mí bemol, construyó Beethoven una serie de seis variaciones,de ambiente reposado, en contraste con la agitación de los mo-vimientos impares, y con la expresión del adagio. La primeravariación es confiada, la segunda tiernamente expuesta por la vio-la, la tercera fogosa. La cuarta es la que más relación guarda conel tema; la quinta recuerda la tercera; la sexta es de escrituracasI orquestal, y conduce, acelerando y creciendo, a la fogosacoda que se extingue sorpresivamente en dos suaves acordes.

CUARTETO No. 11, EN FA MENOR(OPUS 95)

Dedicado a Nicolás Zme:kall van Domanovetz.

Si se fuera a escoger entre todos los dieciseis cuartetos de

(JI> 0110 De Greiff

Beethoven uno soja como ejemplo característico de su arte, no se-ría difícil que el elegido fuera el cuarteto undécimo, pues tal vezninguno manifiesta como éste tal sucesión de energía y de dul-zura, dentro de tan grande concisión. La denominación del scherzoha pasado a calificar el cuarteto en conjunto, que es conocidocomo "Cuarteto Serioso".

1. - Allegro con brío. ~- Un furioso unísono de las cuatro vo-ces estalla como un grito de rebelión y de cólera (Marliave): esel primer miembro del motivo fundamental del cuarteto; en el se-gundo las voces saltan una sobre otras. El segundo tema es unafrase en ré bemol, en tresillos, de la viola. Con estos temas cons-truyó Beethoven uno de sus primeros movimientos más breves ysignificativos; todos los comentaristas coinciden en exaltar su v]()-lenta energía, su salvaje expresión. Es ella eminentemente dra-mática en el desarrollo, que consta apenas de 21 compases. Ygrandiosa en la coda, sobre el primer miembro del tema princi-pal, que se desintegra y se desvanece por fin, "como si una volun-tad real se rompiera". (Alfons \Vallis).

II. - Allegretto ma non troppo. - El violonchelo solo, amezza voce, abre este movimiento cautelosamente, con una extrañafigura; como pasos de gato, dice Gerald Abraham; le sigue, sobreun murmullo del segundo violín y de la viola, una simple melo-día. El movimiento está en la clara tonalidad de Re mayor, muylejana de la del primero; pero oscila constantemente entre aque-lla y la del sol menor, creando una morbosa atmósfera de vacila-ción y de desasosiego, realzada por el segundo tema, una frasede la viola, atormentada, desolada, una frase de honda bellezaque va a dar origen a un fugato tortuoso y doliente; al expirarreaparece la frase entrecortada del violonchelo (primer tema), es-ta vez pianissimo; el desarrollo y la recapitulación del movimien-to son ya más del ambiente íntimo de los últimos cuartetos quedel exterior de los anteriores.

III. - Allegro aSSaL vzvace, ma serioso. - Es un schf'T"'(;

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beclhovcn m~

con dos tríos sobre el mismo tema, pero en tonalidades distintas.Este movimiento va ligado al anterior. Su ritmo roto, el dolorde su melodía, sus tristes armonías en lllodo menor, expresan unaáspera desesperación apenas interrumpida por el trío, más tran-quilo pero no menos triste. (Chantavoine).

IV. - Larghetto. - Allegretto agitato. - Un muy brevelarghetto espressivo, iniciado por una figura interrogativa, mIelaapasionadamente este movimiento, que es anunciado por un temadesgarrador, mendelssohniano en su expresión, al decir de algu-nos, anacrónicamente. Casi todo este final está bañado por la trá-gica expresión naturalmente derivada de la intensa introduccióny de este noble tema. Pero, sorpresivamente, la obra concluye conuna coda completamente extraña al resto del cuarteto, jovial, enFa mayor, D'Indy la comenta así: "Se diría que un final rossi-lIiano de ópera hubiera surgido en esta atmósfera de persistentebelleza; eremos que ninguna interpretación podrá paliar este errordel genio".

CUARTETO No. 12, EN MI BEMOL

(OPUS 127)

Dedicado al Principe Nicolás von Galitzin.

El primero de los grandes cuartetos finales conserva la es-tructura clásica exterior de los cuatro movimientos tradicionales.Pero al estilo del Beethoven último se muestra evidentemente enla conducción de las voces, en la concentración extrema del tra-bajo temático, en ciertos sobresaltos que hacen pensar en la im-provisación, de los cambios bruscos de ritmo y de movimiento, yla vagarosa armonía del final.

1. - Maestoso. - Allegro. - La muy corta introducción (6compases), Maestoso, de este tiempo, está orgánicamente compe-netrada con el Allegro, y habrá de retornar en el curso de éste.

lOO Olio De Greiff

Son robustos acordes llenos de masculino i.rnpulso; un trinado pre-para el primer tema, que es una frase cuya suavidad establece elcaracterístico contraste beethoveniano; la viola, y luego el segundoviolín, toman a su turno el tema, seguido repentinamente del se-gundo, virilmente cantado por el primer violín; para algunos eseste apenas un tema subordinado, dando el nombre de segundo,dentro de la estructura forma-sonata (muy libremente seguida eneste trozo), a otra frase, surgida del primer tema, muy cromática:todos los motivos, por medio de esas modulaciones en tri-nados, tan caras a Beethoven en su última manera, desembocanen el retorno al Maestoso de la introducción, en Sol. La estruc-tura del movimiento es tan compleja que, para algunos comoD'Indy, es clásica forma-sonata; para otros, libre fantasía. Lasreapariciones del tema dc introducción le proporcionan un só-lido equilibrio a este mágico monumento sonoro.

II. - Adagio ma non troppo, e malta cantabile. - Es téc-nicamente un tema con variaciones. Pero Roger Fiske dice conrazón: "Estas variaciones son el movimiento más difícil del cuar-teto. Su expresión concentrada no es fácilmente accesible. Sea-mos sinceros y convengamos que es perder tiempo el tratar dehallar una conexión continua entre cada variación y el tema; enmuchos pasajes no hay ninguna, y la belleza se afectaría si qui-siéramos analizarla en demasía, así como el torrente melódicoen una ópera de Wagner pierde su efccto si gastamos nuestrasenergías en identificar sus temas".

Pianissimo murmuran consecutivamente el chelo, la viola yel violín segundo las tres notas que han de afirmar la tonalidad(Lá bemol); pianissimo surge el tema en el violín primero, untema que en su comienzo es una simple escala ascendente, perocon qué belleza de expresión y de ritmo! "Una melodía seráfi-ca" (Marliave). La primera variación refleja en todas las vocesla animación anterior de la melodía, transformándola; la segun-da es de carácter opuesto, heróico, casi guerrero. La tercera(Adagio malta espressivo) es una verdadera fantasmagoría sono-

Sonatas y Cuartetos de Cuer(las de Beethoven 10 1

ra, al decir del tantas veces citado crítico francés. El canto delviolín se apoya sobre una cálida frase de chelo. El oyente familia-rizado con este laberinto de belleza no dejará nunca de fundirseíntimamente con el cuádrupe canto celestial que circula a travésde esta y de la cuarta variación; no ha de sentir jamás la músicaquien, sumido dentro de este complejo tejido sonoro, no vibre a uní-sono con esa maravillosa entrada del chelo en la cuarta variación, quenos trae, casi intacta, la seráfica melodía. La quinta variación es tanajena al resto del discurso, que muchos la consideran como un episo-dio; es un remanso frente a la tensión anterior, subrayando genial-mente por dispersos pizzicatti del chelo y del violín segundo. Laúltima (sexta o quinta) con su florida melodía del primer violín,guarda grande analogía con una variación del Adagio de lanovena sinfonía; al final, las voces reunidas retornan al cardeinicial de lá bemol. Así concluye este Adagio que, para D'Indy,es "la más bella de las plegarias".

lII. - Scherzando vivace. - Este scherzo, con el del cuartetoséptimo y con el de la novena sinfonía, es el más vasto en laobra de Beethoven; el del cuarteto duodécimo está basado ape-nas ea un tema, cada vez más amplio, y que surge después decuatro enérgicos acordes pizzicatti, en frases entrecortadas delviolonchelo. De una genial simplicidad es la modulación al trío,de mí bemol a mí bemol menor, por medio de la bemolizaciónde la mediante; el efecto es espléndido. El tema del trío es unaelaborada melodía, que le da un ambiente vaporoso y ágil a estaparte. Reaparece la primera parte, y luego, al reparacer el trío,éste es bruscamente cortado, lo mismo que la parte principal, ensu tercera aparición.

IV. - Finale. - Se interpreta en tiempo rápido este final;Beethoven nada indicó al respecto. El primer tema no parecemuy promisor; los doce primeros compases del movimiento lo con-tienen en germen, en cuanto al carácter pastoril que parece vaa dominar a través de él, dice D'Indy que la frase trivial conque este tiempo se abre nos lleva a Kahlenberg y a Doebling, aun-

102 Otto De Greiff

que el mUSlCO pronto recuerde que ]a acción ocurre en su pro-pio espíritu. La alegría del segundo tema combina el humor deHaydn y el de Beethoven. El movimiento está en forma de so-nata, y es un ejemplo admirable de maestría en la composicióny de atrevimiento en las ideas. En el desarrollo, el inocente airepastoril del comienzo es una prodigiosa selva de sones. Pero elpasaje más notable es la coda, en tiempo más calmado (Allegrocommodo). "Tal conclusión debió parecer incomprensible a la pri-mera audición de este cuarteto. Hoy nos parece magia pura"(Fiske). Se inicia esta coda en una tonalidad remota (Do ma-yor), y está basada en el comienzo del primer tema y en undibujo de tresillos que se insinúa y se entremezcla en una vo-luptuosa riqueza de modulaciones que baña este pasaje IIlmor-tal en una atmósfera de luz y de encanto indefinible.

CUARTE110 No. 13, EN SI BEMOL(OPUS 130)

Dedirado al Príncipe Nicolás von Galitzin.

En este cuarteto se aparta Beethoven de la forma clásica decuatro movimientos, pero sólo por la adición de dos entre eltercero y pI final, lo que le da a la obra en cierto modo el as-pecto de una suite. Los movimientos son uno vivo, un scherzoy un andante, que corresponderían a los tres movimientos ini-ciales; luego, como partes suplementarias, un aire de danza yun movimiento lento; y después el final. Grande como es mu-sicalmente el cuarteto doce, el trece, con el catorce y el quince,forman una trilogía de gigantes en la serie de los cuartetos.

1. - Adagio ma non troppo. - Allegro. - Aquí, como enel movimiento primero del doce, combina Beethoven con el allegroun pasaje lento que le sirve de introducción, pero que luego esta-rá aún más íntimamente ligado con el aire vivo que en el cuar-teto anterior. Es el mismo procedimiento de la sonata para piano

Sonatas :v Cuartelos de Cuer'das de Beethoven lO:l

en ré ornenor (llamada de los recitativos), pero llevado a un gradoeminente de complejidad y de elevación. Es el conflicto entre ladulzura imploran le y la violencia inexorable, dice D'Indy. La in-troducción Adagio empieza con una especie de queja de los cuatroinstrumentos, que se resuelve en una viril cantilena del chelo en elregistro alto, de gran importancia en lo que va a venir. El temaprimero del Allegro es doble: un dibujo del violín primero, en se-micorcheas, recogido a poco por las demás voces; y una frase muysimple, expuesta por el segundo violín. El segundo tema propia-mente dicho es una derivación de uno de los del primer tema (eldibujo de corcheas), expuesto por el chelo tras una anhelante esca-la entrecortada de las cuatro voces. Con tales materiales (en rigorcuatro temas, contando como dos el primero doble, y añadiendo elde la introducción) desenvuelve Beethoven el que para muchos essu máximo primer movimiento en los cuartetos.

Su culminación está en el desarrollo, no muy extenso; vuel-ven aisladamente el motivo de la introducción, el doble tema, yelsegundo; la frase simple del tema doble (la del segundo violín) re-suena a través del desarrollo, como una fanfarria; del chelo brotauna cálida frase; y las cuatro voces tejen una milagrosa polifonía sinpar, como no sea la cuarta variación dd adagio del doce, o la codade las variaciones del catorce, o la can zona del quince. Uno de Josgrandes momentos de Ja música.

Ir. - Presto. - Es un scherzo agitado y sumamente breve, alque diversos elementos le dan un sabor de ensueño: la lejana to-nalidad de sí bemol menor, el tiempo rápido, el pianis:imo casiconstante. Sus temas son muy simples: el primero es un motivoagitado del primer violín, febril, imperioso; el de la parte inter-media o trío es casi del mismo carácter. Lo más interesante deeste tiempo, formalmente, es el impetuoso ritardando que precedeal retorno de la primera parte. Este breve Presto es una minia-tura de excepcional fuerza dramática.

!II, - Andante con 1170to, ma non troppo. - Es uno de Jos

104 Otto De Greiff

movimientos más complejos de este difícil cuarteto. Marliave laconsidera la parte más profunda, por su fantasía soñadora, su con-ciliación humorística de inspiraciones contradictorias, su construc-ción a la vez aérea y sólida, su atmósfera de medias tintas.

El primer compás, de melancólica expreSlOn, hace prever en-gañosamente una página dolorosa; pero enseguida una alegremelodía cambia el ambiente, hasta llegar al segundo tema, me-lodía ín~ima y tierna. La diversidad de estos temas y de las ideassecundc,rias le da este movimiento un carácter especial que puedeacertadamente describirse con las siguientes palabras de Fiske;"Este movimiento no es realmente lento, sino poco scherzoso, co-mo aparece marcado en la parte del prinIer violin; su espíriturecu~rda el del Allegretto de la octava sinfonía; ambos movimien-tos, deben';er ejecutados en tiempo absolutamente estricto. Setrata de una música deliciosa, con algo de la atmósfera cortesa-na del siglo XVIII, aunque nadie en el siglo XVIII hubiera podi-do escribirla; no hay en ella profundos sentimientos ni fuertescontrastes, sino una elegancia de Watteau, una agridulce delica-deza".

IV. - Alla danza tedesca, Allegro assai. - Como el segundomovimi'~nto, este es una breve página, muy simple, pero de unagran intensidad, dentro de su aparente sencillez de danza rústica.El mi"mo Fiske la sintetiza notablemente: " Tiene un evidente en-canto de alegre melancolía; es como la nostalgia de un anciano, ya Vf,ces está lejos de sonar jubilosa". El tema de la primera partees en aire de allemande, el segundo de valse campesino.

V. - Cavatina (Adagio molto espressivo). - Esta página fa-mosa es la coronación de la música de cámara de Beethoven ysu obra maestra en la última época. Tal opinión es indiscutible,como que es del propio Beethoven! El violinista Karl Holz, miem-bro del Cuarteto Schuppanzig, que estrenó los cuartetos de Bee-thoven, escribió que el maestro "compuso la Cavatina del cuarte-to en sí bemol con lágrimas de dolor; nunca su música había al-

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beethoveu 10;)

canzado tal expreSlOn, y el solo recuerdo de este trozo ]e hacía bro-tar lágrimas de sus ojos",

Es un claro ejemplo de la melodía infinita que habría depreconizar Wagner, dentro de una densa trama polifónica. Su pri-mera frase es dicha por ambos violines como partes del instru-mento cuarteto de cuerdas. De carácter más resignado es la se-gunda. Pero la parte más notable de la Cavatina es el episodiosobre el cual Beethoven escribió "Beklemme" (oprimido), con sollozosentrecortados del primer violín, sobre un monótono ritmo de losotros instrumentos.

VI. - Finale, Allegro. - Como conclusión a este gigantescocuarteto escribió Beethoven un fuga de dimensiones y dificultadesextraordinarias. Pero el editor del cuarteto le observó que talfuga era imposible para ejecutantes y auditores. Beethoven la dejócomo obra independiente, y la sustituyó por el AlJegro con quesuele terminarse este cuarteto, y que es justamente la última obracompuesta por él, terminada en Gneixendorf en noviembre de1826, cuatro meses antes de su muerte. No puede compararse conlos movimientos anteriores este rondó, construído sobre un motivosimple, y con tres "refranes" o grupos intermedios, el segundode los cuales es el más característico. La brillantez, el brío, el im-pulso de esta alegre música, no revelan la próxima agonía delgenio.

CUARTETO No. 14, EN DO SOSTENIDO MENOR

(OPUS 131)

Dedicado dl Barón van Stutterheim.

"Este cuarteto es unánimemente reconocido como el más ricomusicalmente, como el más significativo de esta forma de arte,ele la que es sin eluda la cumbre. Se encuentra en él una suntuosafloración de las cualidades más salientes de las últimas obras:originalidad, libertad de una forma siempre profundamente plástica

lO!; OUo De Greiff

y de una lógica rigufOsa; intelectualidad, espiritualidad absolutade la idea, de cada compás, de cada nota. Como en la mayorparte de los últimos cuartetos, se puede encontrar aquí la conduc-ción de una idea psicológica. Es la elevación del alma llena denobleza de un hombre dolorosamente probado, que va de la no-che de la más irremediable melancolía hacia el humor viril.la fuerza alegre, la acción, el combate, la victoria sobre los demo-nios enemigos, sobre el destino, hacia la íntima reconciliación".(Marliave).

Beethoven en sus notas dice: "Cuarto cuarteto de los últimos(fue compuesto después del quincC'); un agregado de cosas dC'aquí y de a11á".

El cuarteto catorce, que cra el prf'fcrido del propio Beetho-ven. consta de siete movimientos quc se ejecutan sin interrupción.

1. Adagio ma non troppo, e malta espresslVo. - Una fugalenta, cuyo sujeto es casi clásico, y cuyo tratamiento, como ocu-rre casi siempre en Beethoven, no es muy ortodoxo, es C'l magní-fico pórtico de este cuarteto. El sujeto (este galicismo está ya acep-tado) expuesto por el primer violín, da ocasión a cuatro episodiosy una coda. En lugar de un ocioso :v pedante análisisformal. innecesario para apreciar la belleza de este trozo. bastC'transcribir una opinión sobradamen te autorizada:

"El muy lento Adagio de la introducción es sm duda lo másmelancólico que ha expresado la música" (WagnC'r).

II. - Allegro molto vivace. - Formalmente es este un tiem-po de sonata rudimentario, pues no hay segundo tema; el pri-mero lo expone el primer violín, y entra luminosamente en ré.después de la fuga sombría en do sostenido menor. El que suelellamarse segundo motivo es apenas una derivación del primero. Elmovimiento es un delicioso juego de modulacionf's inf'speradas.

Sonatas \' Cuartetos de Cuer'das de Beeihoven 101

IJ L - AlIegro moderalo. - Adagio. - Erev isimo movimiento(once compases) de introducción al siguiente, en forma de recita-tivo, con una florida cadcncia del primer violín.

IV. - Andante, ma non troppo, e molto cantabile. - Un te-rna. sicte variacioncs y una coda constiLuyen cn suma este nlO-

vimiento central del cuarteto. De otra manera se pudiera haccr re-fercncia a este andante, y sin hipérbole, si sc dijera que es una delas más altas expresiones de la belleza.

El tema sobre el cual está construida esta inmortal arquitec-tura sonora, es cantado por ambos violines, que alternativamentevan tomando la voz; nadie pensaría que de tal tema simple ("laencarnación de la inocencia", lo llamó Wagner) fuera a surgir tancomplejo tejido musical; debe anotarse un fragmento de la caden-cia final de este tema, que va a intervenir en la última variación.

Primera variación: Presenta el tema, alterado en su ritmo yl'll su acentuación; es notable esta variación por los crescendi queculminan, no en su forte, sino en su piano.

Segunda variación (Piú mosso): Comienza con un duo entreel primer violín y el chelo, sobre un ritmo de marcha, hasta llegara 11ll pasaje casi heróico.

Tercera variación (Andante moderalo e lu:inghiero): Un cánonen tre la viola y el chelo, y después entre los dos violines, da a estavariación la apariencia de una fuga inconclusa.

Cuarta variación (Adagio): Casi srn conexión con el tema ori-ginal; es el tipo de fantasía que aparece con frecuencia en las úl-timas obras del maestro; d dibujo melódico, de voluptuosa ondu-lación, es interrumpido ásperamente por rudos pizzicatti.

Quinta variación (Allegretto): El tema, deformado, aparece va-eamente como a través de un coral de órgano.

lOS Olto De Greiff

Sexta variación (Adagio, ma non troppo e semplice): Sobre undibujo de las cuatro voces, quc es la sencillez misma, se ImClaesta variación, el punto culminante del cuarteto. "Pocas cosas, entoda la literatura musical, alcanzan a tal grado de conmovedoravida interior" (Marliave). Durante diez y seis compases todo res-plandece con la luz más deslumbrante; pero en seguida sobrevieneuna impresión de angustia; un enérgico diseño del chelo, que ya sehabía insinuado, resuena forte, mientras todos los instrumentos vaninsinuando tí.rnidamente el tema, dentro de una atmósfera tensa;una especie de coda de la variación (que algunos denominan sép-tima variación, inconclusa) surge de una melodía del violín pri-nlero, retomada por los otros instrumentos, como un recitativo dia-logado que desemboca en un largo trinados del primer violín, ba-jo el cual las otras voces flotan en acordes arpegiados; no es posi-ble abarcar la inmensa belJeza de este pasaje extraordinario sin re-petidas audiciones del cuarteto; de él se desprende finalmente laCoda (Allegrelto), con una genial reaparición del tema principalligeramente modificado; cuando parece que éste va a concluír, unelaborado dibujo de trinados del violín primero lo interrumpe, pa-ra insinuarlo entre tanto en el segundo y en la viola, hasta quedespués de una expectativa febril aparece la conclusión de la fra-se, pwno, concluyendo así esta página inmortal.

V. - Presto. - Es un scherzo con repetición del trío (EsquemaABABA). Un forte del chelo anuncia el tema de la primera parte,expuesto por el primer violín. El movimien to, tras de la efusióninefable del anterior, es de una salvaje alegría y de un vueloarrebatado; notables son en esta primera parte, los breves fragmen-tos de frase que van descendiendo, del violín primero al segundo,a la viola y al chelo, con expresión a la vez humorística y patética:el modo menor (mí) contribuye a esta doble sensación. El tema deltrío es más quieto momentáneamente, pero lleva a pasajes tananimados como los de la primera parte; unos efectivos pizzicatti alfinal del trío conducen a la repetición de aquella, en ambas oca-siones en que aparece el trío; la quinta y la última aparición dela parte principal tiene un sabor especial, por ser ejecutada en el

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beelhovell 1m)

registro agudo de los cuatro instrumentos, y sul ponticello (sobreel puente).

VI. - Adagio quasi un poco andante. - El tema, anunciado porla viola, inicia una breve y profunda plegaria. Las dos ideas deesta meditación, dice Mersmann, son coma una reminiscencia de lafuga inicial; aparte de su profunda belleza, cste Adagio, despuésdel frenesí del Presto, era indispensable para introducción del fo-goso final.

VII. - Allegro. - Es el único movimiento de este cuarteto enforma-sonata. El tema inicial consta realmente de tres grupos: unofortissimo en los cuatro instrumentos desafiante, seguido de unafrase triunfal dcJ primer violín, y otro de carácter más dra-mático. El segundo tema del movimiento aparece, después de unvigoroso cánon de los cuatro instrumentos, en un bello canto delprimer violín.

El movimiento fue bellamente descrito por Wagner: "Un re-lámpago le mostró de nuevo (a Beethoven) el interior del mundo:se despierta y toca en el violín como nunca nadie había escuchado(Allegro finale). Es la danza misma del mundo; placer salvaje, que-ja dolorosa, éxtasis de amor, suprema alegría, furia, voluptuosidady sufrimiento, surcan el aire; ruge el trueno; y por sobre todo, elformidable juglar, que todo lo domina, a través del turbión nosconduce orgulloso al abismo".

CUARTETO No. 15, EN LÁ MENOR(OPUS 132)

Dedicado ec~ Príncipe Nicolás von Galitzin.

El cuarleto quince fue terminado antes que el trece y el ca-torce, y corresponde a una crisis corporal y espiritual de Beethoven,]0 cual se traduce en el epígrafe del tercer movimiento; carece este

110 Olto De ('reiff

cuartetu de la variedad del tn~ce y de la originalidad estructuraldel catorce, pero es de mayor unidad en su persistente melancolía;es quizás, de todos, el menos accesible. Circula a través de él unamorbosa sensación de nerviosidad espiritual, dentro de un esquemaformal casi clásico.

1, - Assai sostenato. - Allegro. - Una introducción muy len-ta asciende desde el l-egistro grave de los instrumentos. sobre una fi-gura de cuatro notas que el chelo inicia. Esta introducción reapa-rece fragmentariamente a lo largo del AlIegro, que empieza conuna frase del violín primero, en semicorcheas, frase que, con lasarmonías indecisas de la intruducción, da al movimiento un inex-presable sabor de malestar y desasosiego; del chelo en primertérmino, y luego de la frase pro'ongada del violín, surge el primerLema, que co.rnpJcta la sensación morbosa. Como preparación al se-gundo hay una breve idea, marcial en el ritmo pero no en la ex-presión, que a través de una escala ascendente del primer violinlleva al segundo tema; este, que aparece como subrepticiamente enel violín segundo; es aún, si posible, más desolado que los anterio-res. Aunque el movimiento está en forma-sonata, no es ésta facil-mente discernible en la complicada fantasla que Beethoven elaboracon los elementos citados; ni hace falta advertirla, pues sobre todoestá la oprobios a tensión de angustia que circula en esta páginainefable.

n. - Allegro ma non tanto. - Este movimiento (en Lá mayor)tiene la estructura, pero no el carácter, de un scherzo; la primeraparte comienza con un tema muy simple, en dos secciones, la pri-mera unísuno entre las cuatro voces, la segunda a cargo del pri-mer violín; a lo largo de esta parte hay un tinte de velada illC'-

lancolía, que recuerda un poco la tristada alegría de la "DanzaTedesca" del cuarteto trece. El que pudiera llamarse trío, o parteintermedia de este movimiento, es para D'Indy una danza campe-sina; tal impresión resulta del lá muy prolongado del primer vio-lín, que subraya el tema, una muy alta melodía del mismo instru-mC'nto; esto, agregado a los dibujos del segundo violín. y a la

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Beelhovell 111

duplicación del lú en los intrumentos bajos, da una curiosa impre-sión de música de gaita. Pero la música así lograda, más que laexpresión de un aire rústico, es la de un són casi extraterreno. Eltrío es repetido, pero antes de la repetición hay un pasaje inter-medio, rudo, en octavas del par de voces bajas. La primera partese repite sin modificación.

liT. - ¡'vfolto Adagio. - Está en forma lied, con doble apari-ción de la parte segund a, o sea ABABA; la primera parte (y terceray quinta) es muy lenta; la segunda (y cuarta) lo es menos. Esto encuanto a la pura forma exterior; pues en cuanto al contenido, eseste movimiento en cierto s2ntido la culminación de la música decámara. I3eethoven le puso corno epígrafe la conocida inscripciónHeiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydsi-che n Tonart (Canto sagrado de acción de gracias de un convale-ciente, a la divinidad, en el modo lidio). El modo lidio de los grie-gos corresponde al sexto modo de la música gregoriana, y se basal'n una escala en que la distribución de los tonos y Jos semitonosequivaliera a ]a de Fa, pero con el Sí natural; es decir, la escala quepodría tocarse en un piano empezando por Fa, en las teclas blan-cas .

"Un solo violín emitió una larga nota, después de otra unasexta más arriba, bajó a la quinta (mientras el segundo violín empe-zó donde había empezado el primero), después salto a la octava. Másde cien años antes, Beethoven, sordo como piedra, oyó la música ima-ginaria de los instrumentos de cuerda, expresando sus más íntimospensamientos y sentimientos. Hizo signos con tin ta en un papel pau-~ado. Un siglo después, cuatro húngaros reprodujeron esa músicaque Beethoven sólo oyó en su imaginación. Era una música sinpasión. transparente, pura y cristalina co.mo un lilar tropical o unlago alpino; un contrapunto de serenidades".

Así hablaba AldoLls Huxley en su novela "Contrapunto", des-cribiendo la iniciación de la primera parte elel Adagio, que es un

11~ 0110 lle Greiff

muy lento coral al que el modo lidio da la diafanidad que Huxleyanota. Al comienzo de la segunda parte escribió Beethoven NeueKraft fuehlend (Sintiendo nueva fuerza); es en Re, y en comple-to contraste con la anterior; un fresco y vivo tema del violín se-gundo, suprarrayado por un trino del primero, inicia este epi-sodio (Andante), al que nuevos elementos procuran más vitalidad.

Vuelve el adagio, en modo lidio, con pocas modificaciones,y vuelve el andante por segunda y última vez, seguido de latercera y última aparición del adagio, esta vez con el tema mástransformado que en la segunda. Es un pasaje de indescriptible be-lleza; el segundo violín dice el tema; en cánon lo repiten sucesi-vamente la viola, el chelo y el primer violín; sobre cada vozescribió Beethoven Mit innigster Empfindung (Con el más Ín-timo sentimiento). De este pasaje dice Huxley: "Era como side repente, y de modo imposible, el cielo se hubiera vuelto máscelestial, como si hubiera pasado de la acabada perfección a unaperfección aún más profunda y absoluta". La extraña sonoridadque el modo lidio da a este pasaje no puede ser apreciada sinodespués de numerosas audiciones; se resuelve en un atmósfera inefa-ble de éxtasis, hasta que unos acordes' piano llevan a su conclusióna esta música, la más alta elación mística que han visto lossiglos.

IV. - Alfa marcw, assm vwace. - Este movimiento, queen rigor es una introducción al final, nos devuelve a la tierra.con un aire marcial quizás no muy distinguido, como no lo estampoco la segunda idea de él; pero un dramático recitativo(Piú a[legro) recrea el ambiente inicial: tras unas notas ascen-dentes de los otros instrumentos, el violín primero abre este apa-sionado recitativo, que es muy interesante considerar por habersido proyectado en un principio como introducción al final de lanovena sinfonía, con cuya parte correspondiente no deja de teneralgunas analogías.

V. - Allegro appassionalo. - De este movimiento salió toda

Sonatas y Cuartetos de Cuer'das de Becthovl'n 11;\

la vella melódica de Ñlenddsohn, declaró enfáticamente D'lndy; al-gunos Jo llaman "valse trágico". El tema inicial es una espléndidafrase apasionada, denLro de la intensidad del primer ¡movimiento,que (', un rondó cuyas secciones intermedias no difieren apreciable-mente del terna principal, obteniéndose así una completa unidadele expresiún. "U na indescriptible conciencia ele alegría discurre aa través de este final; no un júbilo extático, como en la séptimasinfonía. ni un humor desbordante CO.r:tlOen la octava; es la con-ciencia de una indecible alegría profunda, la victoria sobre lasduras realidades de la existencia por medio del vuelo de la fan-tasia". (Paul Bekkcr). Beethoven había concebido este movimien-to corno posible final de la novena sinfonía.

CUARTETO No. 16, EN FA(OPUS 135)

Dedicado al .J ohann W olfmayer.

Este cuarteto es de dimensiones nIucho menores que los cua-tro gigantescos anteriores: y no tiene 1a profundidad de ellos, si seexceptúa eJ movimiento lento.

1. - Allegretto. - En forma sonata; sus te,mas, numerosos,sólo aparecen en su forma completa en el desarrollo; el primeroes una curiosa frase interrogativa, seguida de otras ideas secun-darias, con cierto sabor IIlozartiano; el segundo tema es una es-cala ascendente del violín segundo al primero, en contrapunto conlas otras voces. Este allegretto es una delicia de trabajo ligero yjuguclún.

II. - Vivace. - Es un scherzo simple, que suele ser interpre-tado con graneles di ferencias en cuanto al tiempo; su carácter os-cila entre ]0 alegre y ]0 severo. El primer tema lo dice realmen-te el violonchelo en contrapunto con las otras voces; acordes sinco-

11+ OlIo De Greiff

pados y vacilación C'n la tonalidad agregan interés a esta jubilosadanza. El tema del trío. en staccati. viene a añadir fuego a eslechispeante Vivace. de hrillante instru.l1lentación, que sr extinguepiano, pero con el fulgor de un último acorcl¡' torteo

JI 1. - Lento assm, can/ante e tranquilo. - Este breve lI]()-

vimiento (01- cOf!1pasrs) consta de dos partes. la prinwra rrlwtidaen forrna variada. El prim<'l" tema es una melodía c~llJinente.nH'n-le apacible, como una plegaria, prccedida de dos compases deintroducción; el segundo (Piu len/o) es entrecortado. muy dramú-tico. en do sostenido menor. nie~nann distingue cuatro variacionesen este movimiento cJp aparentr simplicidad y de extraordinariadelicadeza. que en rxpresión religiosa y cn intensidad purdeneqUipararse con la cavatina dcl cuarteto trecr.

IV. - Grave ma Ilon /roppo trallo. - Allegro. - Este mo-vimiento cs famoso por el lema que lo encabcza: Oer schwer ge-jass/e lCn/schluss: ]\!luss es s('in:' J';s mws s('in! (La resoluciún difí-cilnwntc' tomada: Debe scr? JJel)[' ser') Von Lenz trae la conocidaanécdota según el cual el ama de llaves de Berlhovc'll lo aprc'rnia-ba rrcordándole los gastos pendientes. entablándose el breve diá-logo contenido en la pregunta y en la respuesta anotados: esta esla versiún dr Schindler. Otros dicen que BeeLllOven se sintiú ex-hausto después de escribir d lento, y con pOCHS furrzas para cm-

prC'nder el final.

La pregunta la dicen viola .Y chelo, al IniCiarse la introduc-ción Grave; al arrancar e1 Allegro dicen la ]'espw'sta los dos vio-lines: El segundo tiempo de este movimiento en forma-sonata lorxpone el chelo, con aire de lnarchil popular. Vfusicalmente notiene esle final ninguna complicación. VVallis illlOta acertadanH'n-te que In respUf'sta "Dehe ser!" antes ljue patética es alegn' ~animada. El Grave de la introducción reaparen' en la recapitula-cir'!n. La coda es anunciada por un vivo pasaje en pizzicatti delos eua tw instrumentos.

SOl1a las y Cuartelos de CUL'r'das de BeelhCl\'('11 11:J

CI\AN FUCA. K\¡ Si BEMOL

(OPUS J33)

Dedicaúo al Archiduque Rodolfo.

CO!110 ya S(' dijo. esla ¡'uga fue COJllpLH'sta por Ikethoven par;)fiual del cuarteto trece. y publicada como obra independiente. ainstancias (1<0 sus editores' el final que en Sil lugar compuso fuesn última obra.

Fuga "Ianlcll liHe. lantol rccherchée" la bautizó (,1 propioBel'l!Joven. rpcordando quizá 1a acolación análoga a otra ruga enla misrna tonalidad. la df' la sonata opus 106 para piano: Fugacon algunas licencia:s, El co,Illcntario que enseguida se extracta. yque define lllUV hi('n f'sla ohra, es de TIigcr Fiske:

"Hasta lluesli'o propio liempo esla fuga lremcnda fuc con-siderada COIllO una monslruosidad irH'jecutab!e. Crovc cn su dic-cionario (IK89) cscribió: "Uela fuga (lO se pnpdc opinar, plH'~;nunea ('S ej¡ocutada". Los cuarlC'tistas la desdl'i'ían. porqup )10

alnH' al pldJlico lllPdio. y porquc supna justanH'ntf' de ¡nodo más;íslwm cuando la Pjecuci¡ín ('S nlús ala hada, Y PS tan ]loco sim-púticanwnte ('scrila para las ('w'nhls. qUf' pocos artislas dcrivaIlplacer (Jr. su Pjf'cucir'Jrl. Aunqup pxcuseTllos llllí'stra falta (jp apn'-('iación dici('ndo quc sólo un sordo puedp spr culpado dp tan trc-lllcndo (' impracticable fracaso. son nu('stro:; oídos los quP fallan. Nosp puedp negar qU(' psta ruga. con Sll sohrehumana sinceridad. esuna e1c las grandes [f'nlativas que' sr' han hecho para cxprpsar ahis-II10S t¡W' JIUllea }¡¡¡n sido. y quizús nunca podrún s('r expresado:,;ell música, Tras rCflclidas audiciones fonogrMicas SP piprdcn devisla las alcgadas sequedad y falta de cO/llrastes. y se aprpciall Jallwravillosa amplitud d('1 disefío v pi impulso (L'l pcnsamienlo mu·~;ical".

La Cran Fllga Pll('(it- spr c()I1sielerada COlIlO l/ll Illovimiclllo

116 Dilo De Greiff

en cinco seccJOnes: Introducción, Pri.mera Fuga (rápida), SegundaFuga (lenta), Tercera Fuga (scherzo) y Coda.

En la introducción (Overlura) el tema básico de toda la obrase presenta en amplias notas, unísono. En el compás 31 se anun-cia el primer episodio (o primera fuga); el tema, en la viola esel contrasujeto; el sujeto aparece en el primer violín, con agresivosintervalos de décimas. Un segundo y delicado episodio (o segundafuga) muestra, el tema en combinación con un nuevo motivo.Un tercer episodio (o tercera fuga). Allegro molla e con brio, cam-bia el tema a 6/8. Este episodio, que es considerado por algunoscomo un grupo de episodios breves, conduce a un final libre y ala peroración conclusiva.