De Marinis- Comprender El Teatro

8/11/2019 De Marinis- Comprender El Teatro

1/13

60108-13 copias-ILAC

Tericos de teatro Unidad 1

I lustracin de Tapa: El Arlequn. Dominique BisncolelSi en un grabado de fines del

siglo XVIII. Miln, Museo teatral de la Scala.

Traduccin: Cecilia Prenz

I .S .B .N. : 95 0-55 6-37 2-8

1997 by Edi torial Galerna

Charcas 3741. Buenos Aires, Argentina.

Derechos reservados para todos los pases e idiomas.

Prohibida la reproduccin total o parcial sin autorizacin de los editores. Queda hecho el depsito que dispone !a ley 11.723.

Impreso en Argentina.

Printed in Argentina.

Marco De Marinis

Comprenderel teatro

Lineamientos de unanueva teatrologa

{Con 39 imgenes)

Coleccin Teatrologadirigida por Osvaldo Pellettieri

Editorial Galerna

De

Marinis,M

arco,Cap.I.Semitica,Comprender

elteatro.Bueno

sAires,Editorial

Galerna,1997.


2/13

Captulo i

Semitica

1. Premisa

A partir de los aos treinta ningn discurso sobre el delineamiento y el

desarrollo de una perspectiva semioigca en el mbito de los estudios teatrales puede prescin dir de una consideracin prelim inar sobre el estado actual dei

arte. En efecto, la parte de la teatrolo ga que se refie re a la semitica se caracteriza, en ia actualidad, por hallarse en una situacin a primera vista algo

contradictoria. Por una parte, despus dei gran "despegue" de ios aos seten

ta, ia semitica teatral indudablemente ha perdido impulso y agudeza (como,por lo dems, otras semiticas particulares: pensemos en a musical o en la

literaria, por ejemplo) y. detenida como se encuentra debido a varios impassestericos y metodolgicos, parece haber renunciado actualmente a toda preten

sin de constituirse en una nueva Theaterwissenschaft total izante, sust i tut iva

de las otras ciencias del espectculo. Por otra parte, no se equivoca quien

seala que la semitica del teatro constituye, hoy m s que nunca, "la ideologa

teatral de nuestro tiempo", y que el "discurso centra!" de a teatroiogia de los

aos ochenta es el que se refiere al funcionam iento de! tea tro" (Ru ffim, 1985 ,

21}.1En realidad, ta contradiccin es ms aparente que real: el carcter centra!

que presenta hoy la perspectiva sem itica en los estudios teatrales est ligado

al carcter central de su objeto terico (es decir, al funcionamiento del teatro

como fenmeno de significacin y de comunicacin) y, por lo tanto, no sedebilita necesariamente con la tom a de conciencia po r pa ite de la semitica deque no puede aspirar a ia exclusividad y de que, por el contra rio, debe conside

rar las contribuciones que sobre este objeto puedan aportarle, y de hecho le

aportan, desde otras disciplinas. Por io tanto debemos sealar que la t rans for

macin que se est produ ciendo en las relaciones entre la semitica y las otras

ciencias del teatro , digam os en tre la semitica y la teatro loga, en los estudios

teatrales, no tiene relacin con la prdida de su carcter central sino con el


3/13

1 8 M a r c o D e M a r i n is

transito de este ltimo de una centralidad disciplinaria 3 una centralidad meta

o transdisciplinaria. Renunciando a la pretensin de ser ta nica disciplina a ia

cual le compete estudiar el funcionamiento comunicat ivo de teatro, y por lo

tanto, a la i iusin de basar en dicha exclusividad un enfoque completamentenuevo e independiente del resto del discurso teatrolgico, la semitica teatral

ha redescubierto en los ltimos aos una antigua vocacin propedutica y epis

temolgica proponindose com o ma rco terico global , cuadro metadiscipl ina-rio precisamente, para la coordinacin y la unificacin parcial de los diversos

enfoques de! objeto-teatro, y al mismo t iempo como centro propulsor y punto

de referencia de una nueva teatrotoga ampliada.2

Obviamente ei proceso en desarrollo no est libre de riesgos, posibles de

ser sintetizados en a! menos dos peligros principales: el primero es que la

semitica teatral en su transformacin de disciplina a transdisciplina, pierda

demasiada especificidad terminando por convertirse en una especie de fi losofa

del teatro genrica, quizs no inmune a tentaciones normativas; e segundo,

evidentemente relacionado con ei primero, es que la reflexin terica sobre eltea tro se diluya en el inte rio r de discursos ms amplios y a veces m istificado

res sobre lo teatral, la teatralidad, lo espectacular, etc.3 Se trata, empero, de

riesgos que es necesario correr, tomando cada vez fas contramedidas necesa

rias. porque, por lo dems, la al ternat iva -com o tratarem os de dem ostra r- es

nicamente la esteril idad de una reflexin que se condena a girar en el vaco, y

por consiguiente, a m ori r p or asf ix ia ante el temo r de poner en pel igro, a!

abrirse hacia el exterior, su propia pureza terica.

En el presente capi tulo trataremos de dar cuenta, aunque muy brevem en

te, de las principales fases atravesadas por la semitica teatral a partir de la

poca de su prim er surg imie nto explcito, en los aos trein ta en Praga, dete

nindonos con especial atencin, ob viamen te, en las elaboraciones tericas ms

avanzadas y en las lineas de investigacin ms recientes. Esto permitir obser

var -a i menos as lo espera mos - como propuesta actual de la semitica como

epistemologa de las disciplinas teatrales.'adems de descubrir una vocacin

origina l, no represe nta -m s all de ios riesgos antes mencionados y de ciertas

dificultades innegables, a las cuales justa m ente aludirem os -u n retro ceso o

una regresin, sino ms bien, el desarrollo coheren te de las consecuencias

implcitas en los logros ms maduros de la investigacin semitica acerca deiteatro.

Z. La semitica teatral in statu nascendi'

Se les debe a los estudiosos del Crculo de Praga la intencin prim era cons

ciente y orgnica de analizar el hecho teatral, en su acepcin ms amplia, me

diante instrum ento s de tipo sem iiico, con el fin de desc ribir su funcion a

miento en cuanto fenmeno de significacin y de comunicacin. Sirvindose,

por una parte, de la concepcin saussuriana del signo como entidad de dos

C OMFI I N D ER TEATR m . AVIENT O? DE IJNA Ni 31-VA THATROlO G^i 1 9

caras, signifiant/signifi (cfr. Saussure, 1916). y desarrollando, por otra, as

implicancias de la esttica dram tica de Ota kar Z.ich (cfr. Zich, 1931 en una

lnea ms explcitamente estructuralista, los estudios pragueses. en una consi

derable serie de trabajos pub licados sobre todo en la dcada que va de 1931 a1941, se ocuparon de: a) identificar y clasificar los diferentes tipos de signos

teatrales (o util izados en el teatro), describiendo su funcionamiento en la re

presentacin; b) considera r las principales modalidades, segn las cuates stosse integran en esa jerar qua dinmica de e lementos que es para ellos, la puesta

en es ce na .5 -

Las investigaciones y los escritos de Bogatyrev. Honzt, Veltrusky. Muka-

rovsky y Brusak abarcan, como es sabido, campos muy amplios y diversos,

entre otros: desde el folclore de Europa Oriental hasta el teatro chino; de la

dramaturgia escrita al actor, del teatro de marionetas al cine. Por lo tanto,

requeriran una descripcin articulada que por razones de espacio lamentable

mente no ser posible i ievar a cabo. Adems, tamb in es cierto que a pesar de

la diversidad de ios fenmenos investigados los principios semiticos definidosson muy reducidos y es posible resumirlos en realidad en los tres siguientes:

i . Pr incipio de ar t i f ic ial izacin (o semiotizacin). A este principio se

refieren ios procedimientos mediante los cuales la escena artificializa (semioti-za). ai adjudicarles una funcin significativa, todo tipo de elementos. Incluso

reales (por ejemplo, un objeto de verdad) o no producidos intencionalmente

(por ejemplo, alguna caracterstica fsica de actor). "Todo lo que esta en esce

na es un signo" sostiene Veltrusky (1940), sintetizando una hiptesis difundi

da, expresada y demostrada ms ampliamente por Petr Bogatyrev. ei gran

lingista y estudioso dei folclore eslavo (cfr. Bogatyrev. 1938a y 1938b).6

Z. Pr inc ip io dei func ionam iento conno tat ivo.Los semilogos de Praga

insistieron mucho en el carcter especialmente connotativo del signo teatral,

en virtud del cual ste es casi siempre un "signo de signo de objeto " y no sio,denotat ivamente, "s igno de objeto" (Bogatyrev, 1938a): queran resal tar de

este modo el hecho, indiscutible, de que tambin en la puesta en escena ms

litera! o naturalista, los elementos e xpresivos, las acciones y los objetos, p or el

solo hecho de ser mostrados, expuestos a ia vista de algn otro presente encarne y hueso (ostentados), se ven envueltos inevitablemente en una espira!

metafrica que tes otorga -junto con la competencia enciclopdica e ideolgica

de los espec tadore s- una serie de significados adjuntadles a ellos, de segundo,

tercer grado, etc., que contribuyen a su vez de modo decisivo a establecer el

sentido global del espectculo.7

3. pr incipio de ia movi l idad. Este principio se refiere ai fenmeno se-

mitico de la independencia mutua existente entre los dosjuntivos de un signo

(expresin-contenido), fenmeno .que -en la situacin particular consistente


4/13

2 0 M a c D e M a h i m iS

en la pluralidad de materias expresivas y de sistemas sgnicos que caracteriza

el espectculo teatral - se traduce en dos hechos especficos y complementarlos

entre s: a) la /ntercambiablidad funcionalentre signos de sistemas significan

tes diferentes (por ejemplo, la funcin dcorpuede ser asumida, adems porios elementos escenogrficos, tam bin po r fragme ntos musicales, indicaciones

escritas, rplicas verbales o acciones gestuales); b) la polivalencia de un mismo

elemento expresivo, el cual, en distintos contextos o circunstancias, puede asum ir no slo diferentes significados (lo que es propio de cualquier tipo designo, no solamente de los teatrales), sino que tambin puede desempeardistintas funciones y roles (por ejemplo, un objeto, un accesorio, puede con

vertirse en un sujeto activo, un 'personaje' en definitiva, ai mismo nivel que un

actor de carne y hueso: por ejemplo el pual de Macbeth y el pauelo deOtelo}:3

Si realmente quisiramos buscar una limitacin a las teorizaciones teatrai-

semiolgicas de los pragueses. la podramos hallar en cierta obsesin panse-

mitica que los lleva a concebir e! teatro y el espectculo como fenmenos

integralmente significantes, donde todo es signo, todo remite siempre a otra

cosa, todo es necesariamente ficcin representativa, De este modo, por una

parte, el rea de aplicabslidad de los modelos propuestos se restringe, de he

cho, al 'solo' teatro (occidental) de representacin, excluyendo gran cantidad

de fenmenos teatrales, del pasado as como contem porneos, que sin embargo no pertenecen (completamente, al menos) a esta categora vastsima porotra, y esto es ms grave an en el plano terico, resulta imposible captar labidimensionalldad caracterstica y cons titutiva del tea tro, que nunca es tanslo ficcin, representacin, remisin a otra cosa, sino tambin y siempre,performance material, acontecimiento real, presentacin autorreflexiva.

Sin embargo, sera injusto proceder a un inventario fiscal de las inevitables

limitaciones de los anlisis teatrales elaborados dentro del Crculo lingstico

de Praga olvidando asi sus grandes logros: en primer lugar, el haber sabido

conceptualizar con gran pertinencia y adecuacin el objeto terico de una se

mitica del teatro, identificndolo correctamente con el espectculo, con lapuesta en escena, y no con el texto e sc rito. 10

Logro, este ltimo, muy importante y meritorio sobre todo porque ha sido

descuidado demasiadas veces por la reflexin posterior (y no nicamente en elmb ito semolgico). En efecto, en las dos dcadas que siguieron al estrepitosoestreno pragus, la semitica de! teatro present visibles sntomas de regre

sin terica y metodolgica. La leccin de estos estudiosos pareci haber sidoolvidada por completo -y de hecho fue realmente olvidada- si pensamos que

hubo que esperar el " boom " de los aos setenta para ver nuevamente citadossus nombres.

En los aos cincuenta y sesenta, la atencin se dirigi decididamente haciael texto dramtico, considerado, parece ser, el nico componente esencial del

hecho teatral, el nico depositario de significados y valores artsticos que la

C OM PR L N D ' ln PL TL iATR J. N L 4M i L r i V : i D F U N A r i L v A T l A T r O i . L k j i A 21

representacin (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a

'traducir' e ilustrar con la ayuda de otros sistemas significantes. Se ha escrito

mucho sobre esta equvoca reduccin de! hecho teatral a su compon ente l i tera

rio. Por cierto han juga do a su favo r muchas circunstancias concomitantes:desde ia ideologa "textocntrica" (Roubsne, 1980) , que, no obstante el imp o

nerse generalizado de la direccin, contina dom inando la cultura teatra l euro

pea. hasta la formacin fundam entalme nte literaria de cuantos se ocupan 'cien

tficamente' de! teatro, hasta el leadership conquistado precisamente por lalingistica en esos aos, en el campo de las ciencias humanas. Por ejemplo,para limitarse a esta ltima circunstancia, no nos parece exagerado suponer

que aplanar el anlisis estructural y semitico en el as llamado modelo lingstico' haya tenido un peso decisivo en la expulsin det campo de Investigacin ele

los objetos irreductibles a dicho modelo, dada su sincreticidad y multidirnen-

sionalldad, precisame nte como la puesta en escena tea tral. Y segu ram ente no

ser un caso que. en esos aos, le debamos casi exclusivamente a una disciplina

lgico-matemtica como la teora de la informacin los pocos intentos por

superar el piano literario para empezar a considerar algunos aspectos de la

comunicacin teatral (cfr. Moles. 1958; Frank-Gunzenhauser. 1960; Schraud,

1966).nDe todas maneras hay que precisar que ia tendencia a dimensonar la se

mitica dei teatro en los trminos reduccionistas, y arbi trarios, de una teoradel texto dramtico perdurar a lo largo de! tiempo contraponindose, a menudo en forma muy rgida, a las posiciones de cuantos, ms correctamente,optaban por el contraro por el espectculo como objeto de investigacin yconsideraban ei texto verbal slo como uno de los componentes del hecho

teatral (cfr., por ejemplo, Jansen, 1968; Pagnini, 1970; Serpieri, 1977).

3. El renacer de a sem itica teatra l

Como e= sabido, entre la segunda mitad de los aos sesenta y los primeros

aos de los setenta, la semitica experimenta un vigoroso resurg im iento y

desarrolla una fuertsima capacidad de expansin, intentando aprehender cual

quier objeto o acontecimiento del universo cultural que pudiera ser estudiado

como fenmeno de significacin y/o de comunicacin: desde los com portamientos no verbales hasta las diversas prcticas expresivas y artsticas. En este

perodo, tambin la semitica de! teatro comienza a definirse con ms clari

dad, tratando de pasar de un campo de intereses varios a un enfoque unitarioy especfico con un objeto pr opi o y con un mtodo propio: de convertirse, en

una disciplina.Si bien anteriorme nte se registra por lo menos una famosa intervencin de

Barthes (quien, entrevistado por "Te! que!", haba propuesto una imagen delteatro como "una especie de mquina ciberntica" que enva varios mensajes

simultneamente y que, por lo tanto, constituye "un objeto semiotyico privi


5/13

2 2 M a r c o De M a r ines

legiado"; Barthes, 1963. 343-344), el {re)-nacer de la semitica teatral corno

disciplina puede ser remitido a 1968, ao en que se publica un ensayo delestudioso polaco Tadeusz Kowzan dedicado a El signo en el teatro y cuyo

subttulo es, significativamente. Introduccin a la semiologa de arte de! es-pectculo (Kowzan, 1968).

Aunque ignoraba las contribuciones de los praguenses (con la sola excep

cin de un texto de Mukarovski que no estaba dedicado especficamente alteatro) es a las Investigaciones realizadas por ellos. que e! escrito de Kowzan

se conecta de hecho desarrollando el anlisis de las caractersticas de los signos

teatrales y de sus modalidades de funcionamiento, dentro de un enfoque ms

sistemtico aunque de tipo emprico-inductivo, casificatorio y descriptivo. A

pesar de que la concepcin teatral del estudioso polaco sigue estando saturada

de prejuicios literarios (como se evidencia ms claramente en un libro poste

rio r dedicado al estudio de las relaciones que el teatro mantiene con ia litera tura en ios tres planos: esttico, temtico y semiolgico, Kowzan, 1970/1975).

su prim er tra bajo presentaba, para la poca, algunos aciertos nada desdeables: en prim er luga r el aceptar plenamente ia inadecuacin de los modelossemio-iingsticos frente a un ' 'objeto'1sincrtico y multidimensional como esla puesta en escena teatral. Kowzan establece claramente que el teatro, el

espectculo, no puede yjams podr ser reducido a una sola hiptesis langue,

representando ms bien un conjunto de lenguajes heterogneos, difere nte cadavez; y que su funcionamiento nunca podr explicarse basndose en un nico

codigo sino slo con relacin a una pluralidad de cdigos a menudo no homo

gneos entre s. Al respecto, es muy conocida su clasificacin (parcial y provi

soria. com o l mismo admite) de trece "sistemas de signos que interactan en

el espacio-tiempo de la representacin teatral: palabra, tono, mmica, gesto,

movimiento, maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, escenografa, iluminacin, msica y sonidos (Kowzan, 1975, 182 sgg.).

En la linea del trabajo inicial de Kovvzan (pero, a ia vez, tambin independientemente de i) aparecieron en el siguiente perodo numerosos estudios

dedicados ex professoa la elaboracin de una semi tica del tea tro. Se trat a deinvestigaciones conducidas con mtodos y fines diversos, y dispares en su soli

dez cientfica, las cuales, sin embargo, tienen todos el m rito de designar a!

espectculo, y no al texto dramtico, como el objeto de la neo-disciplina. Conel apoyo de instrum entos te ricos ms adecuados que en ei pasado, comienzan

a enfrentarse de manera sistemtica los principales problemas planteados po r

el anlisis del hecho teatral como fenm eno sig nifica tivo-c om un cativo; a) lasrelaciones entre texto y puesta en escena; b) ia tipologa de los signos y de tos

cdigo s teatra les, especficos y no especficos; c) las jerarq uas y fas relaciones

entre los cdigos que constituyen la estructura textual de la puesta en escena;

d) la segmentacin del continuum espectaculares; e) los mecanismos teatrales

de produccin y ci estabilizacin del sentido (cfr. por lo menos. Eco, 1972;

Ruffini, 1974a. 1974b; Helbo, ed.. 1975; Bettetini, 1975: De Mannis, 1975;

C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L i g a m i e n t o s d e u n a w j e v a t e a t r o i .o i a 2 3

Pavis, 1976).3Y naturalmente estalla la batalla entre "espectaculista" y "dra-

maturgistas", es decir, entre quienes sostienen la primaca del espectculo y iosdefensores ciel texto escrito (estos ltimos, como ya se ha indicado, siguieron

siendo numerosos y aguerridos todava durante ios aos setenta: cfr., por

ejemplo, Larthomas. 1972: Pugliatti. 1976; Ubersfeid, 1977; Serpieri, 1977).

4. El tex to espectacular y sus c ontextos

En larsegunda mitad de ios aos setenta, mientras los dramaturgistas reducen o pierden c onside rablem ente sus posicio nes ,1,1 ia semi tica del teat ro se

desarrolla, no sin problemas, siguiendo dos lneas principales. La primera es ia

dei performance aralysis,es decir, de la descripcin semitica de hechos espec

taculares individuales15 que por otra parte debe enfrentarse a la dificultad

referente a la documentacin y a ia reconstruccin de una determinada puesta

en escena, y adems a interrogantes ms radicales sobre los fines y la utilidadefectiva de un enfoque descriptivo/transcriptivo/reconstructivo.'6 La segundalnea est cons t i t u i da por un conjunto de elaboraciones tericas, ms o menossistemticas, con relacin al funcionamiento semitico dei fenmeno teatral, ypor el desarrollo de modelos para el anlisis textual del espectculo.

Dentro de estos dos mbitos tiende a abrirse camino progresivamente una

concepcin (fundan te) dei espectculo teatral com o texto complejo, sincrtico,compuesto por ms textos parciales, o subtextos, de diversa m ateria expresiva

(texto verbal, gestual. escenogrfico, m usical, te xto de las luces, etc.) y regido,

entre otras cosas, por una pluralidad de cdigos a menudo heterogneos entre

s y de diferente especificidad. A! respecto, se habla de "texte thtraf (Ertei.

1977), o de "reprsentation comme texte" (Ubersfeid. 1981), pero la deno

minacin que se impone es la de "texto espectacular" (propuesta por Ruffini y

por m mism o) con la equivalencia en ingls de performance feAt(Elam, 19 80 ).17En estos enfoques semitico-textuales dei teatro, generalmente se com

parte la diferenciacin entre ei espectculo, como "objeto m aterial", y el texto

espectacular- o performance text. como ' 'objeto terico" o "de conocimiento"(Prieto. 1975). el cual se construye tomando al espectculo-objeto como ma

teria! dentro de los paradigmas de la semitico, y hacindolo funcionar como

principio explicativo con relacin a! funcionamiento comunicativo concreto delos fenmenos teatrales observables (cfr., al respecto, De Marinis. 1 982a, ta m

bin para lo que sigue), Ei texto espectacular no constituye por lo tanto un

modelo de! fenmeno teatral "m toto"sino slo de uno de sus aspectos; preci

samente. el sgnico-textuai.En un primer m ome nto, el enfoque sem itico-textual del espectculo se

ubic preferentemente en un mbito estructurallsta. produciendo un anlisis

del todo inmanente al tex to espectacular y que consideraba a este ultimo como

un 'enunciado' cerrado en s mismo, un producto terminado, autnomo y ais

lado dei exterior. En un segundo momento, siguiendo la linea de un proceso ya


6/13

2 .4 M/u'CO D e M a r i n i s

encaminado en otros sectores de la investigacin sem itica.18comienzan a sur

gir ias coordenadas de un enfoque pragmtico que tiende a estudiar ei texto

espectacular en relacin con el contexto cultural, por una jarte, y con el contexto espectacular, por o t ra . ' 9 Tratemos de precisar cules son estos dos contextos en relacin con tos cuales una pragmasemibca sita e investiga el he

cho teatral.

a. El contex to cu l tura l(o general) est constituido por ta cultura sincrnicaal hecho teatral que se estudia; con mayo r precisin, representa el conjunto delos 'textos' culturales, teatrales y extratestrales, estticos y otros, que pueden

relacionarse con el texto espectacular de referencia, o con uno de sus compo

nentes: otros textos espectaculares, textos mmicos, coreogrficos, esceno

grficos, dramatrgicos, etc., por una parte; textos l i terarios, retr icos, f i l o

sficos, urbansticos, arquitectnicos, etc., por otra.20

b. El contexto espectacular{o inmediato) est constituido, en cambio, por

situaciones pragmticas y comunicativas con las que nene ver que el texto

espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lo tanto, se refie

re, en primer lugar, a ias circunstancias de enunciacin y de fruicin del espec

tculo. pero tambin a sus diversas etapas genticas (el training de los actores,la adaptacin del tex to escrito, los ensayos) y, finalmente, pero no en ultimo

tugar, a as restantes actividades teatrales que circundan el momento espectacular propiamente dicho.En teora , en el estu dio del hecho tea tral siempre se conside ran ambos

contextos; no obstante, en la prctica es claro que el contexto general (o cultural) se convierte en el ms importante cuando se trabaja sobre acontecimien

tos del pasado, y io mismo sucede con el contexto inmediato, o espectacular,

cuando el objeto de estudio est constituido por acontecimientos contempor

neos, En el primer caso, podramos hablar, por io tanto, de textosenla~historia

y en el segundo, de textosensi tuacin (comunicativa); pero no hay que olvi

dar jam s que to do tex to espectacular es siempre ambas cosas a la vez.

Con respecto a la importancia que tiene el contexto cultural para el estudio

de espectculos del pasado no nos parece necesario extendernos demasiado,

Es evidente, en efecto, que en este caso relacionar el objeto-espectculo x con

otros objetos pertenec ientes a la misma "epistem e'' (para decirlo con Foucault.

1969), o bien a la misma "semisfera" { lo tman. 1985), representa una operacin prioritaria, indispensable adems para intentar cubrir, al menos parcialmente, las carencias documentales que inevitablemente acom paarn el hechoen cuestin desde el mom ento en que se trata, precisamente, de un espectcu

lo teatral, y para tratar de sustraerlo as aunque sea parcialmente a la ausencia. Por to tanto, cualquier intento de estudiar y de reconstruir un espectculodel pasado se basa necesariamente, a sabiendas o no. en forma ms o menos

consciente, en un anlisis contexta!. Esta orm3 particular de enfoque de los

acontecimientos teatrales histricos, que ha sido llamada (por Ruffmi) "anli

sis contexta!'*, se diferencia de los anlisis tradicionales porque representa un

CoMPRE.HL'EP. EL T tA lr ij . Lil iLfiMi ENTS O!. UNA i'UCVA HaTriUXilA 2 5

enfoque contexta! plenamente consciente de s misino y que intenta, por lo

tanto, sacarle todo el part ido posible a la redefinicin semitica de nociones

corno texto, 'contexto', 'cultura', etc., para avanzar mucho ms all del mero buen sentido sociolgico o de la tradicional 'citica de las fue nt es '/1 Natu ral

mente. el anlisis contexta! de! espectculo de! pasado tampoco puede pres

cindir del contexto inmediato del acontecimiento en cuestin: se tratar, en

todo caso, de un subconjunto del contexto general, cuyos elementos se puedenreconstruir mejor que aquellos que se ref ieren a! texto espectacular propia

mente dicho.Desde el momento en que la teora teatral comienza a estudiar el espect

culo relacionndolo con su contex to comunicativo, y por lo tanto, para decirlo

ms claramente, en relacin con el espectador, el resultado no es simplemente

una ampliacin de! campo de investigacin sino un verda dero cam bio del obje

to de anlisis, to cual naturalmente exige a su vez un cambio anlogo de! mto

do de aproximacin. Intentaremos comprender mejor el por qu.

Las diferentes disciplinas, semiolgicas y otras, que se han ocupado en os

ltimos aos de la textualidad (no slo fiterara). ya han aclarado de manera

definitiva que todo texto siempre es incompleto, y exige a su destinatario (lec

tor. espectador) co mpletarlo, actualizando sus potencialidades significativas y

comunicativas.22Ahora

bien, estoes

especialmentecier to

en el caso del textoespectacular, dadas las peculiares y bien conocidas caractersticas de su pro

duccin y recepcin (por una parte, sincret icidad, mult ldimensional idad. nopersistencia en el tiempo e rrepetibilidad; por o t ra , simultaneidad entre produccin y comunicacin, copresencia fsica real de ios emisores y los receptores).

Considerndolo bien, e! espectculo ni siquiera tiene una existencia verda

deramente autnoma, de entidad finita y completa en s misma: a! contrario,

adquiere sentido, se hace inteligible, comienza realmente a existir en cuanto

tal, esto es, como hecho esttico y semit ico. slo en relacin con las ya men

cionadas instancias de su produccin y de su recepcin (mejor dicho, de sus

recepciones). Incluso se podra decir que lo que realm ente existe, a! menos

desde el punto de vista semitico, no es e! espectculo sino la relacin teatral,

entendiendo por etio sobre todo la relacin actor-espectador, y adems los

otros diversos procesos comunicativos e interrelacionales del cual un espect

culo es estmulo y ocasin desde su primera concepcin hasta la fruicin delpublico. Ahora se percibe con claridad el porqu hemos hablado de cambio

radical de! objeto del anlisis.- en efecto, si se acepta [levar hasta las ltimasconsecuencias tericas implcitas en la opcin contexta!, el objeto de una semitica del teatro ya no ser el espectculo, o e! texto espectacular, sino que

ser.justamente, la relacin teatral, es decir, el proceso productivo-receptivocompleto que el espectculo individualiza y de! cual constituye tan slo un

aspecto (por lo demas, no separable claramente de los otros).


7/13

2 6 M a r c o D e M a r i n i s

5. La relacin tea tra l y el espectador

Como acabamos de sealar, es posible hablar de relacin teatral tanto en loque se refiere a! proceso creativo (relacin escritor-director, director-actor,actor-actor, etc.), com o po r lo que se refiere a! resultado (relacin espectcu

lo-espectador). Cada uno de estos niveles de comunicacin/relacin/interac

cin contribuye, por su parte, a determinar ios valores semnticos, estticos yemotivos del hecho teatral; sin embargo, no deberan quedar dudas acerca dei

hecho de que ia relacin actor-espectador es lo decisivo en este caso, es decir,

respec to de la form a en que se realizan las posibilidades de sentid o y los efec

tos potenciales del texto espectacular. Para esto ltimo reservamos ia expre

sin 'relacin teatral' y de ella nos ocuparemos en las pginas siguientes.

En el inten to de precisar este nuevo objeto terico, o que inmediatame nte

llama ia atencin es su bidimensionaiidad, es decir, el hecho de presentar dos

caras contrastantes, efectivam ente contrapuestas, pe ro inseparables e interac-tuantes entre si.

a. Por una parte, ia relacin teatral parece consistir, fundame ntalmente, enuna manipulacin de! espectador por parte del espectculo (y por !o tanto, inprimis. por parte del actor). Mediante sus acciones, mediante la utilizacin de

determinadas estrategias seductivo-persuasivas. el espectculo busca induciren ei espectador determinadas transformaciones intelectuales y emocionales(ideas, creencias, valores, emociones, fantasas, etc.) tratando tambin, a la

vez, de llevarlo directamente hacia comportamientos concretos (pensemos,

por e jemplo, en e i teatro polt ico del sig lo X X).P od em os anal izar (ar t icu lar)

esta dimensin manipuladora dei espectculo en los trminos de la teora se

mitica de Greimas; digamos entonces que ei espectculo, o mejor dicho la

relacin teatral, no consiste slo, o tanto, en un hacersaber (es decir, en una

transmisin 'asptica' de informacin-significados-conocimientos) sino tambin, y sobre todo, en un hacercreeryen un hacerhacer, que tiende a inducir

:en el espectador, respectivamente, un deber/querer-creer y un deber/querer-

hacer (Greimas-Courts, 1979. Z06-Z08). Por lo tanto, en este nivel de larelacin teatral, ei espectador representa un "sujet patient" (para citar nueva

mente a Greimas) o, con mayo r exactitud, un objeto dramatrgico.es decir, el

'blanco' (target) de ias distintas dramaturgias que operan en ei espectculo, enparticular a del director y la dei actor.

b. Paralelamen te, la relacin teatra l consiste tambin en una participa cin

activa del espectador, quien puede ser considerado plenamente como 'copro-

ductor' del espectculo: l es, en efecto, el constructor, parcialmente autnomo, de sus significados, y sobre todo aquel a quien le corresponde la ltima y

decisiva palabra sobre el xito de Ios programas de manipulacin cognitiva,

afectiva y comportamenta! que el espectculo trata de concretar. Deseamos

aclarar que, cuando hablamos de participacin o de cooperacin del especta

dor, no pensamos en los casos (por lo dems escasos, en general) de su impii-

C 'MrR EH ET! R L TATR D . L lN MMICN TO i ' E HA WNfVA Ti:ATRI.!!.O'!A 2 7

cacin material efectiva en ia realizacin dei espectculo, sino que nos referi

mos por el contrario a ia actividad del espectador en cuanto tai, es decir, alcarcter intrnsecamente, constitutivamente activo de su recepcin. Considerando este aspecto de a relacin teatral, el espectador se nos presenta enton

ces, siempre, como un "sujet agent" (Greimas) o, con mayor exactitud, comoun sujeto dramatrgico.Es posible hablar, y no metafricamente, de una dra

maturgia (activa) de! espectador refirindose a las diversas acciones/operaciones receptivas que ste realiza en el teatro: percepcin, interpretacin, apre

ciacin esttica, etc. (ver ms adelante el punto 6). En efecto, slo gracias a

esto puede alcanzar el texto espectacular su plena existencia dramtica a nivel

esttico, semntico y com unicativo.

Como hemos dicho ya estas dos caras opuestas de ia relacin teatral se

pueden separar solamente en teora: en la prctica, resultan intimam ente liga

das e interctuantes entre s. Toda rnodelizacin semitica a este respecto, que

pretenda ser adecuada y correcta, deber tomar en cuenta esta ambivalenciaconstitutiva. Lo que significa comenzar a considerar ai acto receptivo del espectador, a su dramaturgia activa, como a una "autonoma creativa parcial", o

"relativa" (Ruffini, 1985, 35), escapando, sea de ia tradicional tentacin obje-tivista-informtica de negar al espectador toda posibilidad de iniciativa, y de

entender su comprensin como una operacin mecnica y rgidamente predeterminada (por el espectculo y po r sus productores ), sea de la tentacin nihi

lista opuesta, o deconstrucciomsta. de imaginar esa autonoma como tota! y

sin vnculos: absoluta. En ios dos casos, en realidad, se pierde de vista aquella

tensin dialctica entre determinacin (constriccin) y libertad, entre vnculos

(textuales y contextales) de ia obra (texto) y las.posibilidades de eleccin de!

consumidor, que a su vez representa el proprium de ia experiencia esttica, de

todaexperiencia esttica: lo que la hace viva y vital (naturalmente, en los casos

en los que io es).En ia tentativa de comenzar a explicar ms analticamente este funciona

miento en muchos sentidos antinmico de la relacin teatral, y para hablar de

a recepcin de! especta dor en trm inos de una autonom a creativa parcial,hemos propuesto el concepto de Espectador Modelo, considerndolo como

estrategia textual predeterminada, recorrido receptivo previsto por el texto

espectacular e inscripto en l de diferentes formas. (De Marinis, 1982a. cap.

Vil). Dados los equvocos y ias incomprensiones que a menudo esta propuestaha generado seria conveniente precisar sobre tod o que el Espectador Modelo

(como el Lector Modelo de Eco, 1 979 . en ei cual evidente men te se inspira)7'*,

representa tan slo un constructor hipottico, una categora de metalenguaje

terico. Con su postulacin no se pretenda, y no se pretende, concebir el

proceso receptivo real como algo rgido y totalmente predeterminado, ni mu

cho menos se quera, o se quiere, indicar en forma normativa una lecturaptima, pertinente, correcta o similar, a la cual ei receptor reai tendra que

tratar de adecuarse. Al teorizar ei concepto de Espectador Modelo (o Implci


8/13

2 8 M a r c o D l M a k n ^

to: no es un problema de trminos) nuestros objetivos eran, y siguen siendo

aun hoy, fundamentalmente los siguientes:

a. Demostrar que la produccin y la recepcin del espectculo son procesos ntimamente relacionados, si bien obviamente no del todo coincidentes,

dada su relativa autonoma recproca:

b. De mostrar concretamente en qu mediday cmo un espectculo prevcierta clase de espectador, es decir, en qu medida y cmo trata de construir,

predeterminar cierta clase de recepcin ya en su interior, en el transcurso desu mismo hacerse (para estas precisiones, ver tambin De Marinis. 1 97 8),25

Con respecto a 'en qu medida', no podemos hacer ms que remitir a la propuesto. adelantada en la misma ocasin (De Marinis, 1982a, 191-194), de

una tipologa de espectculos que se encuentra e ntre los polos opuestos ce rra

do/abierto. que indican respectivamente un mximo y un mnimo de predeter

minacin del reco rrido recep tivo de espectador. Con respecto al cmo, el anlisis apenas ha comenzado, fijando la atencin en particular en dos aspectos

bsicos de la estrategia man ipulatoria del espectculo sin duda fundamentales

para los fines dei 'punto de vista' 'espectatoral'; la manipulacin (organizacin) de! espacio escnico y, por ende, de la relacin fsica espectador-espect

culo: la manipulacin de la atencin del espectador a nivel paradigmtico y

sintagmtico.Este no es, por cierto, el mom ento de entrar en detalles acerca de investi

gaciones todava en curso. Nos limitaremos por lo tanto a sealar que ellasestn revelando una interesante convergencia entre las teorizaciones semiticas, los resultados experimentales sobre el pbl ico y as hiptesis de la antro

pologa teatral (cfr. al respecto, De Marinis, 1984, I987).6

La teora del Espectador Modelo no sirve tan slo para mostrar en qu

medida y de qu forma un espectculo prev y prefigura el punto de vista

segn el cual el espectador 'deber' mirarlo sino que -como ya hemos dicho-

sirve igualm ente para m ostrar en qu medida y de que manera un espectculo

le deja a su receptor reai 'espacios vacos', mrgenes de indeterminacin me

diante los cuales l podr elaborar su propio punto de vista, siguiendo o bien

ignorando las marcas previamente dispuestas, Sin embargo, es evidente que

una teora dei Espectador Modelo no estar en condiciones de mostrar lasdinmicas reales de la recepcin teatral hasta que no sea integrada --permtasenos el jue go de palab ras- p or una teora de los modelos de espectadores, esdecir, por una teora que provea, sobre una adecuada base de datos experimentales, modelos para el anlisis de ias operaciones que el espectador realiza

en el teatro. Unicamente por medio de la integracin de estas dos teoras

puede nacer una semitica de la recepcin teatral digna de dicho nombre. No

obstante, el paso del Espectador Modelo al espectador real plantea a la inves

tigacin sem itica problemas muy serios, que se relacionan con su propia iden

tidad disciplinaria (como ya hemos dicho al comienzo del capitulo y lo repetiremos en la conclusin).

Coupi i tM JCh Et. i \ i Ni y ! / i; ! ; ' " j e un,-. . T-. ; 2 9

6. Hacia un modelo para el anlisis de la recepcin en el teatro

Una semitica de la recepcin teatral se funda, precisamente, en la hipte

sis (que varias razones inducen a considerar fundada: desde nuestra experiencia personal de espectadores hasta la confrontacin con la teora de otros modos

de recepcin esttica) de que es posible salir de ia desesperante variedad, tericamente infinita, de actitudes dei espectador para llegar a generalizacionesadecuadas, es decir, a modeltzaciones del acto receptivo que. evitando caer en

ia especificacin ad iirnitum de las variables, puedan revelar las regularidades

subyacentes a las distintas experiencias teatrales de los sujetos y, por lo tanto,

de agruparlas, si bien, evidentemente, no in teto sino slo bajo ciertos puntos

de vista bien determinados. La misma hiptesis puede formularse tambin en

otros trminos: en su unicidad e i rrepet ibi l idad, todo acto receptivo en el tea

tro puede concebirse como con stituido por' un cierto nm ero reducido de ope

raciones, que representan en cada ocasin la activacin personal, y en cierta

medida justam ente i rrepet ible, de mecanismos invariantes y de principios generales: desde aquellos relativos a ios niveles psicofisiolgicos ci la percepcin

acstica y visual hasta aquellos relacionados con ios procedimientos abductivos

de la comprensin intelectual y con ios mismos mecanismos reguladores de lasreacciones afec tivas.

Si estos trminos resultan fundados, entonces es posible pensar en mode

los tericos de ia comprensin teatral en el interior de ios cuales analizar losprocesos que constituyen la experiencia receptiva concreta de los sujetos en el

teatro, tambin dentro de la indefinida variedad de las formas que estos asu

men y de los resultados a que conducen en cada caso. Los componentes (regu

laridad y variab les) de tales modelos se determ inarn sobre la base de hipte

sis referidas a la estructura del tex to espectacular y a su funcionam iento com u

nicativo, por una parte , y a la compete ncia del espectador, en sus principales

variantes socioculturales tipolgicamente demitables, por otra.

Cualquier intento de modelizacin del acto receptivo en el teatro no puedeomitir las tres dimensiones principales propias de la recepcin teatral (como de

cualquier otro tipo de recepcin, por lo dems): a) presupuestos dei acto receptivo; b) procesos y subprocesos que lo conforman (las operaciones recepti

vas); c) su resultado (o sus resultados).a. Presupuestos.En este nivel resulta capital la elaboracin de una apropia

da teora de la competencia teatral. Hasta hoy. pocas veces se ha planteado

algo ms que una concepcin esttica y rgidamente cognitiva de la competen

cia del espectador, concebida, muy a menudo, como una simple coleccin decdigos o como un conjunto de puros conocimientos. Por lo tanto hasta el

presente ha sido muy escasa la atencin dedicada a aquellos aspectos de ia

competencia, no estrictamente cognitivos (como ias disposiciones afectivas,las motivaciones, Sos intereses y ias expectativas) que, por el contrario, se han


9/13

3 0 M a r c o D e M a r i n i s

revelado efe gran relevancia en las prime ras investigaciones experimentales -

sobre e! tema (cfr. por ejemplo, Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; Minervini , :

198 3; De Marinis. 198 5), Sin con tar con que aun poco o nada sabemos acerca ;

de las modalidades de organizacin de los mismos conocimientos strictu sensu i

den tro de! mapa cognitvo del sujeto y de su (reac tivaci n duran te la recepcin, 1

En lo que a noso tros respecta, las investigaciones terico-experme ntaies i'

aun en proceso, nos lian llevado a distinguir entre la Capacidad teatral de! !espectador y un ms amplio Sistema teatral de precondiciones receptivas 27 la ;

Capacidad del espectador se define por io tanto como un 'saber' unido a un \

'saber-hacer', es decir, como e! conjunto de los presupuestos (conocimientos, i:

motivaciones, actitudes, habilidades) que ponen al espectador en condiciones

de seguir (ms o menos bien, evidentemente, a distintos niveles y con diferentes resultados posibles) las operaciones necesarias para la actualizacin se- ?

mnt ica y comunicat iva de! espectculo.Por Sistema teatral de precondico-

oes receptivas entendemos el conjunto estructurado de la totalidad de facto- i

res, cognitivos y otros, psicolgicos y otros (culturales, ideolgicos, afectivos y materiales) que intervienen en el comp ortamiento cogni t ivo. emotivo y prag-

mtico de espectador teatral, dotn dolo de cierta Capacidad y ponind olo, as, en condiciones de conc reta r las diversas ope raciones re ceptivas. La relacin :

entre Sistema y Capacidad es por io tanto doble: como 'saber', la competenciaresulta ser un comp onente de! Sistema; en cuanto saber-hacer', sta represen- [

ta, por el contrario, un efecto o, mejor dicho, un producto. En todo caso. |

adems de los ya conocidos y mu y sobreva lorados factores socioculturales (clase f

social, nivel de educacin, profesin, etc.), tambin forman parte de este Sis- |.

tema teatral ele precondiciones receptivas diversos presupuestos psicolgicos, i

cognitivos y otros, y algunos determinantes materiales, entre los cuales se t

distinguen, p or lo menos: a) conocim ientos generales, teatrales y extrate atra- :

les; b) conocimien tos teatrales particulares (o especficos): c) fines, intereses y lexpectativas generales; d) fines, intereses y expectativas particulares (o espec-

ficas); e) condiciones mate riales de recepcin que se refieren a la relacin fsica I

escena -espec tador y e! car cter colec tivo de la recepcin en el te at ro ).39 r:

Sin embargo, primero y por sobre todas estas precondiciones, se sita el

as l lamado presupuesto teatral bsico, sobre el cual se funda el Contrato ba \

sado en la confianza entre el espectad or y la escena y que puede ser verbaliza- jdo sintticamen te mediante a firmaciones del tipo "Estam os en el tea tro" u I:otras similares (Ubersfeld, 1981, 1983). La recepcin de! espectculo est

determ inada (con dicionada), en prim er lugar po r la activacin de as implican- !

cias lgicas, epistmicas y, por lo tanto, comportamentales contenidas en el |

presupue sto bsico. Gracias a ellas, el espectador puede separar (ron m ayor o f

me nor claridad, ese es otro p roblem a) el adentro y el afuera del teatro , distn-

guir e! mundo rea! del mu ndo posible de la escena, y activar el doble rgimen i

de ficcin del espectculo, relacionando la realidad material de la performance l

con los diversos niveles de representaciones y de significaciones que el espec-

G w n r K D E . i l EL ' C ATR O. L lN EAMF . t JT t r , t ic N U 1 VA i SATKQL .OGl 3 1

teulo edifica sobre su base (Pavis, 1985a; 1985b: Ruffin, 1985; Helbo, 1985

y 1987), Al doble rgimen de ficcin del espectculo le corresponde adems un

doble rgimen de creencias por parte del espectador, quien, por un lado, percibe las acciones teatrales en su literalidad autorreflexiva, mientras que, por

otro, al mismo tiempo, la descifra selectivamente, en cuanto acciones repre

sentativas. que remiten a algo diferente de s mismas, y por lo tanto ficticias,

aplicndoles esa actitud de cred ulidad consciente que se ha llamad o de diversasmaneras: "suspensin voluntaria de la incredulidad' (Coleridge). Verneinungo

"denegacin" (Freud; Mannoni. 1957 ; Ubersfeld, 1 9 8 1), dsaveu(Poppe, 1 9 79;

de Kuyper, 1979)/' Y tambin de presupuesto bsico, y del contrato corres

pondiente, depende ese caracterstico estado psicofsiolgico del espectador

de teatro que Suvin {198 6, 5 21) def ini como "una apraxia motora moment

nea que lleva a una hiperp raxia ideacional". En efecto, el contra to escena-

pblico sanciona la divisin de! rea teatral en dos zonas bien separadas: la del

hacerver (el espacio fsico de! actor, capacitado para un hacer somtico) y la

de! verhacer(el espacio imaginario del espectador, por regla general capacita

do tan slo para hacer cognitivo y emocional): (a propsito, cfr. nuevamente

Poppe y de Kuyper).b. Procesos y subprocesos. Aqu el anlisis acusa un retraso muy grave debido

entre otras causas a la enorme dificultad de una investigacin experimental

directa de los procesos receptivos. Sin embargo, desde las primeras descrip

ciones fenomenolgicas (cfr., por ejemplo, la muy rica de Pagnim, 1980, 97-

8) hasta los esquemas propuestos posteriormente (cfr., por lo menos. De Marinis, 1984; Ruffini; 1985; Helbo, 1987) existe un acuerdo sustancial respec

to de nombre y el nmero de las principales operaciones realizadas por el

espectador en el teatro (percepcin; interpretacin, a su vez divisible en varias

suboperaciones; reacciones emotivas; evaluacin o aprehensin esttica; me

morizacin). Mucho menor resulta, por el contrario, el acuerdo sobre las mo

dalidades de estas operaciones as como de las interacciones y las pre dom inan

cias recprocas. Las cuestiones tericas particularmente 'candentes' resultan

ser las siguientes:a. Es posible hablar de "reacciones pre-interpretativas" de! espectador

{como ha sido propuesto por algunos tericos de la antropologa teatral) y, en

ese caso, en qu sentido?b. Cules son las principales modalidades de funcionamiento de, la aten

cin en el teatro y cules los factore s que la determ inan? {Pa ra algunas prim e

ras hiptesis, cfr. De Marinis, 1984. 1987).c. En qu consiste y cmo se realiza la interpretacin?3^

d. En qu relacin se encuentran entre s, dentro de la recepcin de! es

pectador. los procesos cognitivos y ios procesos emotivos? Las reacciones

emotivas pueden ser concebidas como primarias y completamente indepen

dientes de las com prensiones intelectuales?33e. Qu rol desarrollan, en el acto receptivo entendido globalmente y res


10/13

3 2 tvkhco De M a r n is

pecto de los otros procesos, las operaciones de valorac in y de apreciacin :

esttica? Se trata de determinados o. por el contraro, de determinantes j.respecto, po r ejemplo , de a Inte rpre tac in? 3,4

f. Cm o func ionan la mem oria y el recue rdo en el tea tro ?35Como sea, es necesario aclarar inmediatamente que todava sabemos muy ;

poco acerca de las formas de funcionamiento de las operaciones receptivas en :

el teatro , y que incluso sabemos menos aun -co m o ya io hemos sealado- :acerca de sus relaciones, interacciones y predominancias. Disponemos de esca- 5sas listas de etiquetas, de casilleros casi vacos, y para completarlos debemos iconformamos con cualquier hiptesis sumaria, en general extrapolada anal-fgicamente de otros campos de la experiencia esttica (literatura, artes pls t i -;

cas. cine). Las investigaciones experimentales desarrolladas hasta hoy an no han sido capaces de llenar estas lagunas de conocimiento que, no obstante,

dependen tambin, si no especialmente, de carencias tericas, esto es, de a

persistente ausencia de modelos adecuados para el anlisis del funcionamiento .

global de la recepcin teatra l.-35

Una hiptesis de modeiizac in que podra revelarse muy til , si fuese m ejo r::desarrollada. es aquella (de evidente derivacin cinematog rfica) que propone concebir la recepcin de! espectador teatral en trminos de "montaje" (Ruffini,:

1984), Se tratarla de distinguir entre un "montaje productivo" realizadopor

-tos autores del espectculo (en general, el director) y un "m ontaje receptivo, ;a cargo precisamente del espectador, y que consistira en ia "conversin de unaimagen percibida, en una visin construida" (Hebo. i 987 . 50) 37

c. Resultados. Por resultado (o resultados) clei acto receptivo en el teatm

hay que entender, obviamente, ia comprensin que el espectador 'constr uye',

con respecto a un cierto espectculo, sobre la base de datos textuales y contex

tales del espectculo mismo, y del propio Sistema de precondiciones, a travs ;

de distintas operaciones (hacer j que su competencia ( 'saber' y 'saber-hacer'}

lo capacitan para realizar, justamente sobre los resultados, ms que sobre os

procesos receptivos, por razones prcticas evidentes, se han concentrado has- (

ta hoy la mayor parte de las investigaciones experimentales, tanto las sociol-|gicas tradicionales como ias ms recientes y de orientacin psico-socio-semi-1

tica. Cualquier investigacin ai respecto sufre, sin embargo, de la bien conoc-)/

da diferencia que se produce inevitablemente entre el resultado en cuanto tai f:(la compren sin realizada p or ios sujetos) y a quello que quie n lo analiza logra (1inferir a travs de las respuestas, necesariamente parciales y racionalizantes, de los mismos sujetos en ias entrevistas, cuestionarios y otros tipos de test verbales oaudiovisuales. De todos modos podemos hablar de por lo menos mes aspectos S

principales de la comprensin entendida como resultado receptivo: un aspecto |

semntico, un aspecto esttico y un aspecto emotivo. Los mismos se conciben %como estrechamente relacionados, entre s. pero tambin con posibilidades de'-,

funciona miento independiente; siempre es posible que nos impacte positivamente fun espectculo cuyo significado (cuya 'historia', etc.) no resulte claro y viceversa.

C OMPR L KD L f ' i L f i^V TftJ. LNLA MLI-jTO^ L UNA N'LitVA TLA SOuXjA 3 3

7. Conclusin

Se habr notado que, en el prrafo anterior, la exposicin se fue transformando progresivamente de un resumen crtico acerca de io ya hecho en un

piano de trabajo a io que est po r hacerse.Esto refleja el estado actual, total

mente insatisfactorio, de las investigaciones sobre ia recepcin teatral. En este

campo -io repetimos una vez ms - nos encontramos apenas en los comienzos,y con respecto a un feliz desarrollo de la investigacin, a travs de las lneasrpidamente esbozadas pesan algunas incgnitas de no poco valor, las que

conllevan francamente el peligro de poner en duda el futuro mismo de los

estudios teatral-semiolgicos. Ya hemos sealado varias veces ei hecho de que

el giro pragmatico-co ntextual ex perimentado por la semitica dei teatro en los

aos ochenta (y que, de distintas formas ha interesado tambin a tos otros

sectores de la teatrologa. llamando la atencin terica general -c om o escribe

Helbo, 1987, 3 9 - "Sobre la dimensin fctica del teatro") requiere, para hacerse realmente efectivo, no slo de una redefinicin ampliada- dei objeto (dei

espectculo a la realizacin teatral) sino tambin de una revisin metodolgicaradical. Para enfrentar positivamente la semitica teatral, junto con otras se

miticas particulares , debe sobre todo libera rse de dos ta bes: el de la pureza

disciplinar, injustam ente co nfundida con la especificidad (tab que ie ha impedido, hasta hoy, enfre ntars e sin complejos con ei discurs o psicolgico y socio-antropolgico y aprovechar, a su manera, los resultados obtenidos por losanlisis del fenmeno teatral en el mbito de las ciencias humanas y de lasciencias llamadas 'duras'); y el tab emprico, con su correspondiente descon

fianza con respecto ai trabajo en el campo de la investigacin experimental,38

Efectivamente tiene que resultar c laro, despus de cuanto hemos v isto has

ta aqu, que una semitica de la recepcin teatral o debe de ser multidisciplina

ra y experimental o no lo ser jams. Ahora bien, dado que ia semitica de la

recepcin parece ser hoy ta nica semitica teatral en la cual vaie la pena traba

ja r (una vez sup era das las ilus ion es acerc a d e la u til id ad efec tiv a de de sc rip cio

nes-anlisis de espectculos considerados aisladamente o de investigacioneslimitadas nicamente a la corriente productiva), vemos claramente que la so

brevivencia misma de la disciplina termina por depender del giro metodolgico

en cuestin. Adems, porque -como se deca ai principio del captulo- slo unasemitica teatral redefinida en estos trminos , tan to en su objeto como en sumtodo, puede aspirar legtimamente a plantearse como epistemologa y propedutica de ia nueva teatrologa.


11/13

2 0 8 M a r c o D M a r i n i s

este captulo ya apareci, en ingls, en la revista N ewth eatre quarterly",I. 5, 1985. con ei ttulo de A fa ith fu l b et ra ya ! n f p er fo rm an ce ': no tes onthe use o f video in the atre; y en espaol, en la revista "Eutopas". i. 1-2,1985, con el ttulo Notas de mtodo sobre ia documentacin audiovisualdei espectculo.

IX. Una primera versin de este captu lo fue publicada, en ingls, en "Versus". 41, 1985, nmero monogrfico sobre la "Semitica de a recepcin

teatral", con ei t tu lo de Towa rd a cogni t ive semiot ic o f theatrical emoi ions. y, en francs, en el volumen colectivo Ap pr oc he s de l'O pe ra . tex-tes reuns par A. Helbo. Didier Erudition, Pars 1986.

Notas y Referencias bibliogrficas

Notas del C aptulo /

1. El testim onio sobre la situacin actual, se encuentra en numerosos volmene s publicados en tos ltimos aos y de los cuales algunos estn dedicados expresamentea un reconocimiento sistemtico, y a veces propositivo, de las investigaciones ensemitica teatral, mientras que otros hacen de la teora semiolgica ei eje de unanueva teatr olo gla (cfr. Slawinska, 197 9: Helbo, 19 83. 1987: Pavis, 1985 - A A W1987: De Toro, 1 987: Sito. Alba. 1987).

2. Una propuesta en este sentido ya ha sido planteada desde 197 8 por P;:trice Pavis(cfr. Pavis, 1978), quien adems la ha retomado p osteriorme nte en varias oport unidades y ha intentado tam bin pon erla en prctica en dos impor tante s ti abajos:un estudio sobre las puestas en escena contemporneas de Marlvaux y un diccionario enciclopdico de teora t e a t r a l {cfr, Pavis, 1986 y 1987). Afines a la de Pavis,resultan, en este sentido, las perspectivas de los yacitados Helbo {1987) y De Toro(19 37 ). Ver tambin. De Marinis (198?a. 198 2b) y la introduccin de este volumen.

3. No nos refer imos a las teorizaciones de moda desde 1968 en adelante, sobre ia"sociedad del espectculo", o bien como dice Schechner (I9 84 . 273 ) con referencia ai hecho que "tanto las culturas aisladas romo ia monocultura mundial se vuelven cada vez. ms teatrales" (ver. de todas maneras, sobre el tema, los captulos"Sociologa" y "A travs del espejo" del presente volumen). Pensamos ms bien enanlisis semiticas mucho ms rigurosos como ei, reciente, de Alexandrescu {1986}.

4. En la prim era parte de su Esttica deli'arte drammatica. titulada Concezione deli'

arte drammatica". Otakar Zich expone lo que Slawinska (1978, 118) llama "suconcepcin semiolgica del arte". Los elementos clave de esta concepcin son lossiguientes (siem pre de acuerdo con la exposicin de la Slawinska): 1. "La especificidad dei arte dramtico (y en focma ms general: arte teatral) consiste en lasimultaneidad de los mensajes visuales y auditivos"; 2. "La obra dramtica existerealmente tan slo a partir de su realizacin escnica" {frase de Zich); 3. "La obraescnica acabada puedey debe ser considerada (...) como un todo orgnico cuyoscomponentes quedan subordinados en su totalidad a un nico fin" (esta es la llamada "teora sinttica", que Zich toma de su maestro Otakar Kostinski v que representar uno de ios ejes de ia reflexin teatrolcjica de los praguenses): 4, "Todocomponente de la obra dramtica es en s mismo dramtico tan soio y en la medidaen que sirve al actor y a su arte". Inmediatamente despus de la obra de Zich. hay


12/13

2 1 0 M x f i c o D e M a h i n i

que rec ord ar a teora e sttica esl.ructui aiisla ci .Jan Mukar ovs ki; este. mientraspor una parte co ntribu ye jun to con los oros a esbozar las pi meras tentativa:; atn analls-s semiotico del hecho teatral recordemos que un importante ensayosuyo sobre el actor es de ! 931). por otra, con su teora sobro ia obra de arte .orno"signo autoriomo" y "signo comunicativo". proporciona una base terica gene-rapar a este nuevo tipo de enfoque (cfr. M ukarovsky. 1966 . y las paginas dedicadas a

l en Slawinska. 1978 . 115-1 18)5. los principales escritos teatrales (Je los estudiosos praguenses estn recogidos en

Matejka -T'itunik, eds. (197 6) y en Garvn, ed (19 64) l-iaturalmente. si bien elperiodo de oro de la teora teatral praguense conesponde a !a dcada de 1931 a1941. casi todos estos estudiosos siguieron trabajando poster iormente y algunosde ellos lo hacen actualmente (c fr. veitrusky, 1984)- Para ia literatu ra critica, cfr.por lo menos, ademas de la ya citada Siawmska (19/8), Deak (1976). Oenetirii-DeMarinis ( 19 77 ). Elam (1 98 0), Adems de ia lingistica saussuriana y de ia esteticaestructuralista de Zich (y Mukatovskyh entre las tradiciones culturales de la teorateatral praguense hay que recordar tambin el formalismo ruso, que constituyeademas -como es sabido-- lu antecedente directo del Circulo de Pr aga (con Jakob-son como tratd'union entre uno y otro) , y -en el mb ito ms especficamenteteatral- la gran etapa europea ciel nacimiento de la direccin. Justamente de laactividad terica directora! sobre la puesta en escena, adems del concepto form alista de "literariedad" ms que de el son deudores los teatiologos de Praga en suconcepto de a representacin teatral corno obra de arte autnoma con respecto altexto y como sntesis unitaria de diversos medios expresivos que confluyen en sucreacin (pensemos, por ejemplo, en el concepto de "sntesis teatral" elaboradopor Burian. 1937),

6. Esta idea se encuentra tambin en Jakobson (1933); el sostiene que lo que caracteriza al cine y a! teatro es. precisamente, el uso en funcin sigmea de objetosreales y ci comportamientos humanos. Eco (1972) ha intentado rebatir este punto de vista, definiendo el signo Leatral corno un signo que finge no ser un signo.

7. Cfr. tambin, al respecto. Brusak (1938). De acuerdo con Bogatyrev. por ejemplo,desde el momen to en que un anillo precioso se muestra directame nte en la escenaen el dedo de un actor, ya no se significa ms solo a si mismo, por denotacin, sinoque remit ir tambin, inevitablemente, a signif icantes connotativos. tales como-segn los casos y las capacidades recep tivas- regal idad' riqueza', 'ostentacin de

lujo', etc.S. Pensemos , por ejem plo, en un espectculo en el que una espada se conv ierte, en un

segundo mom ento, en una cr uz (o viceversa) con todas las implicaciones me tafricas y connotativas del caso: o en un bastn que hace primero de espada y despuesde cruz, para volver finalmente a ser de nuevo un bastn (y ser usado lieratmente). Esta polivalencia es posible, por una parte, por a variacin del contexto y, por

otra, por el cambio, al menos parcial, de ios rasgos de la expresin pe iinente encada caso.

9. Sobre la movilidad/interc ambiab iirdad de los signos en el teatro, cfr, i-lonzl (1949),Veitrusky ( I 940 ) y M ukarovsky ( 1941 ).

10. Lo que obviamente no evito que entre ios estudiosos praguenses existieran diferencias con respecto a la forma de concebir el texto dramatice escrito y de evaluarsu importancia: Veitrusky. por ejem plo, se encuentra entre aquellos que ms insisten en el carcter central del proceso teatral (cfr. Vettr usky, 1941).

11. E:j enfoque matemtico-informtico del teatro (pero, en realidad, especialmentedel texto dramtico) tendr un notable florecimiento entre finales de los aossesenta y ia primera mitad de los anos setenta gracias a ia tabor de la llamadaescuela rumana organizada en torno a Solemon fvlarcus (cfr. las observaciones

CoMPREr-iOEh ti l. iCAOnj . L iNCAS-rL t ro i i r i ss nccv c t l c u r l o O ia

correspondientes en Bettetini-De Marinis, 1977).12. Ei ensayo ha sido publicado nuevamente, con algunas modificaciones y algunos

agregados, en Kowzan (1 97 0. 197:5}. donde figura corno tercera y ultima par te.13.Para indicaciones bibliogrficas mas amplias sobre el tema, remit irse al ya citado

Bettetini-De Marinis (197 7).

14. Ai respecto resultan muy sign ificativas las diferencias de ntro de las mismas corrientes, por ejemplo, entre Pagnim (1970) y Pagnini (1980) o bien entre Ubers-

feld (19?1)

y Uberseld i 198 1) Por supuesto, esto no te ha impedido al prejuiciotextocen inco sobrevivir- y reaparecer peridicamente con r enovada seguridad (cfr,por ejemplo, Issacharoff, 1985).

15. Cfr.. por lo menos, Corvin (1971); Kowzan, ed, (1976). AA.VV. (1979); Pavls(198 2. 19B5). Pa rticularme nte interesantes por las tcnicas adoptadas y la cautelametodolgica resultan las investigaciones sobre la documentacin y la notacin dela puesta en escena conducidas por un guip o de nvestiyaUores de la Unive rsidadde Sydney Australia); cfr. McAuiey, ed. (1986). Thorri (1986)

16. Rem itimos a las objeciones y reserv as expresadas, al respecto, en De Marinis( 1982a, 87 93 ). Cfj. tambin Pavis (1985a . 145 sgg ).

17. Psta terminologa circula tambin en ia actualidad fuera del mbito est idamentesemsotiro y esta imponindose en amplios sectores de la nueva Leatroiogia, Tambin teatrislas-tericos como Schechner y Barba hablan hoy en da de texto espectacular o de per formance text.

18. Par a citar lineas de investigacin diferentes y, a veces, tambin muy distantes entre si. recordemos: la fezeptioassUHtik d Plans Robert Jaras y VVolfyang ser; lapragmtica riel discurso de Teun van Dijk y Walter Kintsch: la Empiriscfte Literaturwisenschaft de Siegfnd Schmidt; la semitica de la manipulacin de Greimas;ia Spet;cliai rs Ttieory en sus extensiones ai texto, la semitica filmica postrnetza-na (Gettemi. Odin, Casetti. Chateau), el R en jg r fe sp on s C : c- a rnei icario consus teori/aciones sobre el lector impidto. ideal, etc.; la semantica de formatoenciclopdico y la teora inerencial del signo en Eco. Sobre el paso de una semitica ele los cocigos a una se mitica ele la interpretacin, ver la perspectiva peircianadelineada por Bonfantim (198)).

19. Cfr. Pagnini (1980}; Ubersfald (19811, Durarid, ed. (19811; De Marinis H982a)-Pavis (198b)

2.0 Como resulta claro en tos ejemplos dados, empleamos ia expresin "te xto cu ltural''de acuerdo con la acepcin semitica comn, es decir para referirnos a cualquierunidad cultural concreta, independientem ente de su forma de manifestacin (verbal, no verbal o mixta). Se trata de una nocin muy cercana a la de enunciado"propuesto por foncault (1969). Tambin de ascendencia por lo menos medianamente foucaultiana (y pensamos aqu, en particular, en el concepto de "episteme",considerado como suma, archivo, de enunciados) es la hiptesis reguladora de uncontexto cultural" que integra, a su vez, el "texto (cultural) general", es decir, detoda ia cultura concebida sta tambin como un gran texto, como el conjunto (puramente terico, evidentemente) de todos los textos culturales de cierta sincrona. Esta idea de ta cultura como texto esta presente tambin, y en trminos anms cercanos a los utilizados por nosotros, en Lotman, Kristeva (quien trata enparticular- el concepto de "texto general") y Eco ("enciclopedia").

21. Acerca del anlisis tex tual de l espectc ulo, en ia acepcin propuesta, y sobre lascuestiones que esto conlleva en lo que respecta a los vnculos entre semitica ahistoria del teatr o, ver. en este libro, el capitula ''Historia e. histoi iografta", dondese discuten precisamente algunos de los ejemplos mas intei esante de este tipo deenfoque. 1

22. Pensemos, por ejemplo, en la idea de Iser (1971) segn la cual el texto posee


13/13

14

o

f

1

4

2 1 2 M . n c o D r . M a r i n i s

"zonas vacias" (Leerstellen). "lugares de indeterminacin" (nos referimos aqu a[as Unbestimmtheitstel len teorizadas por Romn Ingarden), mediante las cualesste opera la "oferta de participacin" para el lector. Dentro de imn concepcinsimilar del texto. Iser elabora su propuesta de un imptiziter Leser(wer De Marinis,1982a. 185-186) .

23. Sera o portuno precisar el trmino 'manipulacin'. En este caso (como en el de losautores de los cuales lo tomo; Greimas Courts. 1979. sobre todo, quienes elaboraron una teora de la manipulacin en el manco de una teora semitica de las

modalidades; cfr. tambin Gra mas . 198 3 y Greirnas-Courts, 19 86), el trmino'manipulacin' no t iene las connotaciones negativas y los vaiores Ideolgico-polticos con que generalmente se lo asocia en e lenguaje comn (como tambin enciertos usos 'cientficos'), sino que se usa slo para denominar objetivamente, y

. -para intentar explicar, algunas dinmicas semiticas e interactivas fundamentales:que se producen en Sa relacin tea tral. La manipulacin representa un aspectoconsti tut ivo de la relacin espectculo-espectador, aspecto que por lo tanto va

| mucho ms all de la 'persuasin' entendida ideolgicamente y prescinde tambin5de la deliberada intencin seductora de ios emisores teatrales (aunque despus.{ esta intencin se comparta universalme nte - como es sabido excepto raros casos de provocacin vangu ardista. En efecto, el actor siempre procura agradar, fascinar,

convencer; el espectculo siempre se propone el logro, ei 'funcionamiento'}. En elteatro, la manipulacin encuentra su fundamento objetivo en el carcter asimtrico

K-f y profund amen te desequ ilibrado de la relacin escenario pblico, la cual, sin importar los esfuerzos que se hayan hecho y se hagan en el futuro, no podr nuncaconvertirse en realmente igualitaria, a menos que el teatro se convierta en otra

i; cosa.24. Adems de la propuesta de Eco. tambin hemos tomado en cuenta toda la biblio-l grafa relativa al lector implicito/ideal/virtuai. de Rifaterre a Iser, Fish, Culer, etc

'ver De Marinis, 1982a. 283, y en este caso tambin la resea de Hoiub, 1985).25. Objetivos al menos parcialmen te similares a los nuestros parecen perseguir las

teorizaciones, de base greimasiana. de! publico teatral como "actuante observador" colectivo, aunque no siempre queda claro s con esta denominacin se hacereferencia al espectador implcito (o bien. Modelo, en nuestra terminologa) o aireal (Poppe. 1979; de Kuyper, 1979; Alexandrescu. 1986; Ceriani, 1986).

26. Las Investigaciones empricas a las cuales aludirnos son aquellas, varias veces citadas realizadas por un equipo de investigadores holandeses en Amsterdam (cfr.por lo menos, Scboenmakers, 1982; Tan. 1982), Con respecto a as tesis de iaantropologa teatral segn Barba, remitimos a! captulo correspondiente en estelibro, en el que se evidencian tambin algunos riesgos inherentes a asumirla enforma extrema.

2,7, Hemos definido este concepto sobre la base del sistema litera rio de precondiciones

receptivas teorizadas por Schrnidt (1982). Sin embargo, hay que recordar tambin el concepto fundamental de "horizonte de expectativa" (Erwartungshorizml)propuesto por Jauss (1978 ).

28. Para esta definicin de competencia, cfr Greimas-Courts ( I 979, 65). naturalmente. el saber y el saber-hacer del espectador sufren, en ia interaccin teatral,modolizadones en el orden del querer, poder y deber (querer/poder/deber-hacer.querer/poder/deber-saber), vinculadas at tipo y a la intensidad de las investidurastimicas y axiologicas del mism o espe ctador con respecto ai espectculo. Recurriendo una vez ms a Greimas y Courts podramos distinguir, junto a lo que estosautores llaman la "competencia .semntica", es decir, perceptiva e interpretativa,una "competencia moda/" (o emociona!}, definible rom o una ''organizacin jerrquica de modalidades", es decir, de actitudes que el sujeto manipulado (en nuestro

i

I1

CoMPRCNere El. 1T/.TRO- liNSAM.SNTOS nr .ih a NUEVA TEATRLOCA 2 1 3

caso, el espectador) puede asum ir con respecto al programa manipulad or que se lepropone y que pueden conducirlo a (o capacitarlo para) hacer o no-hacer algo (loque el espectculo propone/impone hacer), o bien a creer o a no-creer (lo que elespectculo lo impulsa a creer), y esto porque el espectador se ve. de algn mod oobligado o es. al contrario, persuadido, Estas dos facetas de la competencia teatraldel espectador podran ser reunidos en un concepto ms amplio de competencia comunicativa (l-iymes)-

29. Para una descripcin de estos distinto s rdenes de precondiciones, ver adems de

De Marinis (1984. 1987) ya varias veces citado tambin el captulo "Sociologa"del presente libro. La lista de los determinantes que constituyen el Sistema obviamente podra ampliarse, en forma considerable adems, con la incorporacin, porejemplo, de factores de orden fisiolgico y biolgico. Incluso hay quien ha estudiado los efectos producidos en el espectador, y en consecuencia en su recepcin, poros alimentos ingeridos previamente, y a veces tambin durante el espectculo, oincluso por las hormonas sexuales que segregan ias glndulas sudorparas axilares!(cfr, fas informaciones de Prader, 1985, 1986). Los parmetros considerados po rahoraen nuestro esquema son tan slo aquellos que hay razones para considerar,en el estado actual de ia investigacin, como m ayorme nte influyentes en los aspectos interpretativos, cognitivos y valorativos de la comprensin teatral.

30. Para una distincin entre dnga tion y desaven, ver Ubersfeld (1981, 315).31 .Ver, en este libro, ei captulo "Antropologa".32. Cfr., por ejemplo, De Marinis (1 984), donde se propone distinguir entre interpre

tacin pragmtica, interpretacin semntica, microestructura! y macroestructural. e interpretacin semitica (o esttica).

33. Para una hiptesis sobre la determinacin coqnitiva de las emociones en el teatro,ver. en este volumen, el capitulo "Interpretaciones y emociones en la experienciadel espectador".

34. lano Schoenmakers (1982) como Tan (1982) subrayan, sobre la base de algunosresultados empricos, la influencia que la valoracin tiene ya sea en la interpretacin como en la emocin.

35. Ai respecto, cfr. al menos ia investigacin de scripta en Coppieters (19 81 ). quienhabla de una "experiencia de memoria'' distinta a la experiencia propiamente teatral. Ver tambin Ceriani (1984), que propone sustituir el concepto de texto espectacular por e de "texto-memoria".

36. Del todo insuficiente para estos fines, a pesar de su inters, resultan ias tipologasde los modos de recepcin, como la de Demarcy (197 3), quien diferencia e ntre una"lectura horizontal" (ensimismada, ingenua, atenta nicamente a la fbula) y una"lectura transversal" (atenta a ios aspectos expresivos y formales mas que a loscontenidos).

37.Cfr, tambin Ceriani (1986).

38. Sobre ia persistencia de estos dos tabes tamb in en las perspectivas teatral-s emiticas ms interesantes y orientadas pragmticamente, cfr,. por ejemplo, Pavis(1983. 1985a). Eam (1985), Helbo (1987).

Referencias bibliogrficas dei C aptulo l

AA.VV.1979 Semiotr anafysis, in "The drama review" XXIII. 4.1987 Thtre. Modes d'approche. sous la directio n de A. Helbo, J. D. Johansen . P.

Pavis A. Ubersfeld, Labor, Bruxelfes.Alexandrescu, Sorin1985 "Lobservate ur et le discours spectaculaire". in Reciiei l d'Homma gcspu ur A. J.

Documents

De Marinis- Comprender El Teatro