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Teóricos de Teatro - Unidad 3

Marco De Marinis

En b u s c a d e l a c t o r

Y DEL ESPECTADOR. C o m p r e n d e r e l t e a t r o II

C o lc^ .o u le a c rol og ía Dirigida por Osvaldo Pcllcuieri

Galerna

De Marinis, MarcoEn busca del actor y del espectador. Com prender el teatro 11- 1" ed. - Buenos Aires : Galerna, 2005.256 p. ; 22x15 cm.

ISBN 950-556-475-9

1. Teatro. I. TítuloCDD 792

Tirada de esta edición: 1.000 ejemplares.

ISBN: 950-556-475-9

© 2005, Editorial Galerna Lam baré 893, Buenos Aires, Argentina

©2005, Marco De Marinis

Hecho el depósito que prevé la ley 11.723 Impreso en la Argentina

Este libro se term ino de imprimir en el mes de agosto de 2005 en los T a l l e r e s G r á f ic o s DEL s r l t e l . : 4222-2121 / 4777-9177

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenad, ni por ningún medio, ya sea eléctric

incluido el diseño de cubierta, o trasmitida en m anera alguna

o, químico, mecánico, óptico, degrabación o fotocopia, sin permiso previo del editor y/o autor.

CO LEC CIÓ N TEATROLOGÍ A

Director:Osvaldo Pellettieri

(GETEA-UBA-CONICET)

C O N SEJO ED ITO R

M irta Arlt (Universidad de Buenos Aires)M arco De Marinis (Universítá di Bologna)

David W illiam Foster (Arizona State University) Karl Kohut (Katholische Um'versitát Eichstatt)

David Lagmanovich (Universidad Nacional deTucumán) JorgeLavelli

M ario A. Rojas (The Catholic University o f America) t José Varela (University ofAlberta)

George W oodyard (University o f Kansas)

M a r c o D e M a r ín is

A gradecim ien tosLos agradecimientos van, en primer lugar, a todos los editores y a los

directores de revistas que han consentido la aparición, en este volumen de escritos publicados por ellos originariamente. Luego, y nuevamente, al colega y amigo Osvaldo Pellettieri, sin cuyo empeño y disponibilidad -m e gusta recalcarlo- este libro nunca habría visto la luz. Last but not least, deseo recordar a las personas del GETEA que en todos estos años nunca dejaron de demostrarme su estima, su amistad y su generosa disponibilidad: en particular, Marina Silcora, Laura Mogliam, Adriana Libonati, María Infante, Beatriz Trastoy, Ana Laura Lusnich, Silvina Díaz, Delfina Fernández Frade, Yanina Leonardi, Martín Rodríguez.

Bologna, marzo 2004

N otas1 Véase, más allá del capítu lo relativo en el ya citado C om prender e l teatro, la larga d iscusión crítica del libro de B arba ¿ a canoa di carta (en D ranvnalurg ia d e l' atíore, Bologna, I Q uadem i del B attello Ebbro, 1997} y el diario d e ll’IST A de Salento: A scuola di teatro con F a u st en Tecniche della rappresentazione e storiogra fia , al cuidado de G. G uccini y C. Valenti, B ologna, Synergon, 1992). j2 N aturalm ente, en la experiencia práctica indirecta que se puede hacer en el ISTA incluyo tam bién el asistir a los espectáculos, occidentales y asiáticos, en los cuales se exaltan las p o sib ilid ad es del lenguaje escénico com o lenguaje eficaz porque está com puesto de signos eficaces, con todas las potencialidades sinestésicas y e inestésicas que le son propias. :

I . E l ACTOR Y LA A C CIO N FISICA

O - hoo

ÍAc t o r y p e r s o n a j e

1. Prólogo, Teatro del papel y teatro del personajeCon frecuencia se oye y se repite que el teatro de] siglo XIX fue un

teatro del personaje, mientras que el del siglo XX habría opuesto a él un teatro del actor. Pero históricamente las cosas no han ido por ese camino. El teatro del siglo XIX no fue, en el plano de la práctica dramatúrgíca y escénica, un teatro del personaje, sino un teatro, del papel: los papeles (y los roles que los definían y servían para asignarlos a los actores) fueron las entidades que orientaron el trabajo de los actores y de los directores de las compañías (y también de los autores), durante un largo período de la historia del teatro europeo; a grosso modo entre los siglos XVII y XIX.1

En realidad, hasta la segunda mitad del siglo XIX, el personaje teatral entendido en su modernidad, existió casi exclusivamente en las teorías de los reformadores, en las experiencias de algún experimentador aislado, en las páginas de los críticos y, sobre todo, en la imaginación de los lectores y espectadores; pero no en la praxis material del teatro.

En este plano, el personaje no aparece ni se afirma hasta la segunda mitad del siglo XEX, sustancialmente gracias al ascenso de la dirección.

1 S M a r c o D e M a r i n i s

Lo que quiere decir que, si asignamos al teatro del siglo XX -com o se debe- una dimensión más amplia que la cronológica, haciendo que comience con la ruptura del naturalismo.y los primeros experimentos en la dirección, el teatro del personaje se convierte en una adquisición del nuevo siglo más que en una herencia del viejo: es decir, se convierte en el intento de superar definitivamente el teatro decimonónico del “gran actor” (como teatro de los papeles o los roles).

Pero, ¿por qué el personaje, para afirmarse como eje del trabajo teatral, ha tenido que esperar la llegada de la dirección escénica? La respuesta es simple (aunque a menudo da lugar a mucha confusión): porque solamente con la llegada y la difusión de la dirección escénica, entendida naturalmente como principio ordenador de la puesta en escena, ei teatro material llega a asumir de forma generalizada el texto dramático como una unidad de medida y corno un factor fundamental de orientación del proceso creador (digo el texto dramático entendido globalmente y unitariamente, como tal: una obra creadora provista de una fisonomía individual inconfundible y de su irrenunciable integridad material) y, por tanto, liega a transformar los “papeles” en verdaderos y auténticos personajes; o sea, en entidades biográficas ficticias, imaginarias, en habitantes de un mundo posible de la fábula dramática, pero provistas, exactamente igual que los individuos del mundo real, de vida pasada y presente, y de características físicas y psicológicas bien precisas; no obstante, es el texto (con sus eventuales sobreentendidos) y sólo ei texto el que indica o, por lo menos, sugiere (mientras que antes, como ya he dicho, el “papel”, más allá de la obra específica y concreta, 'se refería al rol, como sistema de definición y clasificación de las dramatis perso- iiae anterior al texto e independientemente de él).

Si lo que se acaba de decir resulta plausible, si es plausible que la afirmación teatral del personaje (no la de la página escrita de los teóricos y de los dramaturgos) sea un logro del nuevo siglo más que una herencia del viejo, entonces debemos deducir como consecuencia que no hay un desfase c rono lóg ico su stanc ia l entre su a firm ación y su cuestionamiento: de hecho, éste se manifiesta casi simultáneamente a aquélla, como una reacción contra ella. No es casualidad que aquí se dé el mismo fenómeno que se refiere al texto dramático en su complejidad: con la dirección escénica, por primera vez, se impone plenamente en la práctica teatral un teatro del texto, pero, al tiempo, emerge con gran impetuosidad 1.a oposición contra este tipo de teatro desde dentro de 1.a propia dirección escénica, desde sus sectores más radicales.

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l ' 1 9

Como consecuencia de ello, la relación teatral actor-personaje es desde su nacimiento, en la segunda mitad del siglo XIX, una relación difícil, problemática, constitutivamente expuesta a rupturas y desequilibrios, continuamente amenazada por soluciones radicales opuestas, que corren el nesgo de disolverla, eliminando uno de los dos términos.

Podemos citar tres nombres cruciales en las vicisitudes del siglo XX de esta relación, tres artistas de teatro, tres vidas ejemplares y fundadoras, en este aspecto: Eleonora Duse, Konstantin Stamsiavski y Luigi Pirandello. Los tres se movieron en los terrenos limítrofes, en la lindeentre dos épocas y dos modc centro de su trabajo y, por ta creación teatral (actoral, de dii clave -por las razones expue caminos artísticos prueban la di.

os de producción teatral; pusieron como mto, de los tres niveles principales de la rección y dramatúrgica) la nueva cuestión stas- de la relación actor-personaje. Sus ñcultad de llegar a un equilibrio no precario

en esta materia, y la imposibilidad de proponer fórmulas o soluciones definitivas (o lo peligrosamente engañoso que resultaba el intento).

2. Eleonora D use, o el actor como super-personajeEleonora Duse se mueve entre lo viejo y lo nuevo, a caballo entre el

teatro del siglo XIX del actor y el emergente de los directores, pero en realidad extraña tanto al uno como al otro. Eleonora Duse llega a construir y a proponer un teatro del personaje absolutamente personal e inimitable, forzando hasta el límite las posibilidades del teatro de repertorio hasta hacer de él algo completamente distinto y profundamente original.

En este reconocimiento de la dramaturgia de la Duse (porque en sn caso se trató precisamente de eso, y no de simple interpretación) nos servirá de guía un estudio de Mirella Schíno, quizá la más innovadora entre los estudiosos más recientes de la “actriz divina”.2

Para entender de qué forma menudo incomprendida, soluci tanto, la de las relaciones actor las im ágenes fuertem ente c

la Duse llega a elaborar su personal, y a ón de la relación actor-personaje (y, por texto y actor-autor), podemos partir de

ontradictorias que sus espectadorescontemporáneos, espectadores de excepción, nos dejaron en este terreno: por un lado, la imagen de una actriz enormemente fiel a los textos v alos personajes, escrupulosamei literario, intérprete aguda, pero intenciones de los autores (Shav imagen notablemente distinta ¡ momentos vacíos de los persona_

ite ajustada al dictado dramatúrgico y respetuosa de los significados y de las

Silvio d'Amico, Gobetti); por otro, la le una actriz que “da intensidad a los

s y de los textos (a las escenas menores

2 0 M a r c o D e M apjn is

y los personajes poco conseguidos)”,3 q de los límites normales de los personaje no había” (Luigí Rasi: 62), que conseguí

ue tenía la “capacidad de salirse ” (63), que sabía captar “lo que

a representar “lo que .había entrelíneas” con la “valentía de tirar lo esencial” (Hofmannsthal, I, c.).

La forma en que Mirella Schino intenta explicar esta contradicción aparente me parece absolutamente persuasiva y ofrece un perfil de gran interés sobre la forma, de trabajar de Eleonora Duse y sobre los secretos de su fascinante teatralidad. Lo cierto es que, de vez en cuando, junto al teatro que interpretaba, componía todo un “segundo drama”, usando en extremo las posibilidades que ofrece el teatro de repertorio, gracias a 1a. notable frecuencia de sus representaciones y a la sustancial estabilidad del público; se trata de la posibilidad del actor de “saltarse la unidad artística constituida por el personaje” y de “usar elementos de unospapeles para otros papeles, enriquecien texto” , hasta llegar a una especie de “c “repertorio-cancionero”:

entendido como una serie de o pueden tener, y tienen, vida por : proponer una lectura distinta, seci aislados, cada personaje de las di

oras (las representaciones) que í mismas, pero también pueden .encíada, como si los fragmentos ;tintas piezas, fueran los papeles

emergentes, las distintas fases de desarrollo de una novela o de un ciclo sumergido. (70)

.do o variando el contenido del rama continuo”, o de auténtico

La posibilidad de construir con el pr fragmentos” o, mejor dicho (dado el especie de suite musical, es precisamente la que explota Duse con rigor v determinación:

ropio repertorio un “poema por límite constante del suyo) una

Con ella la unidad “cancionero” asume tal coherencia y consistencia que de eco desconcertante o de reflejo imprevisible (como sucedíaen las interpretaciones de los gr un verdadero segundo drama, interpretaba. Noche tras noche, laceración, un drama continuo relación priva da y dolorosa entre solamente el sentido del personaj

andes actores) se transforma en en contrapunto con el que se ella compone un drama de la

cíclico, que hace madurar una la actriz y sus espectadores. No ;, sino también el propio sentido

del espectáculo quedan de este modo en un segundo plano. (71)

En b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 2 1i

Postulando la existencia de un “segundo drama” paralelo y a menudo en contraste con el primero, el que la Duse interpreta cada noche, Mirella Schino consigue establecer una hipótesis nueva, menos vaga y difusa de lo normal, incluso sobre ese dolor, ese sufrimiento que parecen ser omnipresentes en sus performances escénicas, si tenemos presentes los testimonios de los espectadores, pero que luego no se entiende a quién pertenecen, de quién son: si del personaje, del propio drama (no siempre lo es), o de la actriz como persona, de su carácter privado, aunque tampoco éste parece ser el caso, normalmente:

El llamado “dolorismo” de la Duse es un carácter escénico que ella tiene, y que es constante en los distintos papeles que interpreta. Es como si la Duse, enlazando noche tras noche su repertorio, pasando de un personaje a otro, despertando la admiración por su habilidad, consiguiera crear una línea continua y coherente que no pertenece ni a ella como persona, ni a los papeles que interpreta,, más bien cada representación constituye las distintas facetas de dicha línea, o quizá las distintas etapas. (74)

El repertorio-cancionero, o segundo drama, resuelve la contradicción aparente de la que se hablaba antes, entre su especial “sumisión al personaje” del autor (de la que habla Silvio d'Amico y que ella misma proclamó tantas veces) y la impresión opuesta que muchos recibían ante sus espectáculos, de una “disgregación en fragmentos tanto del personaje como de todo el drama” (75). De hecho, gracias a esto, la Duse “pudo convertirse en apariencia en una intérprete fiel de la voluntad del autor cuyo texto representaba y, al mismo tiempo, encontrar espacio para comunicar otra cosa, algo distinto e inquietante, algo no dicho” (I. c.).

Portanto, no se trataba de una contradicción, sino de distintos planos de la composición .escénica de la Duse que no podían dejar de producir -es más, se les solicitaba fehacientemente que los produjeran- efectos receptivos contrarios entre sí. Pero, principalmente, para dar una vez más la palabra a Schino, se trataba de la “fuerza del desfase entre la interpretación de un personaje por parte de la Duse y el tipo de espectáculo que ella plasm a” (76).

En realidad, la representación que la Duse llegaba a componer cada noche era la resultante (difícil y milagrosa cualidad) de dos operaciones dramatúrgicas y de dirección escénica distintas: la que ya hemos examinado del segundo drama (o repertorio-cancionero), que yo llamaría

2 2 M a r c o D e M a r in is

interespectacular, y otra, igualm ente im portante, que definiría iníraespectacular y que consistía -4a estudiosa lo muestra con gran precisión- en la sabía orquestación de conjunto del espectáculo (relaciones con los objetos, con los otros actores, etc., mediante microescenas, contraescenas, gestos “inútiles”), incluida la propia relación con los espectadores: y esa orquestación tenía en su partitura actoral “el principio generador de la partitura de todo el espectáculo” (89).

No creo que sea inapropiado hablar, para este tipo de trabajo, de composición dramatúrgica y de dirección, aunque no va desencaminada Se,hiño cuando precisa que no se trata de una correspondencia de la reform a en la dirección, sino más bien de un equivalente suyo, completamente distinto por sus premisas y por los medios que emplea: “exasperando las costumbres del pasado” (y sin cortar del todo con ellas, como quisieron hacer los directores), Eleonora Duse llegó a “una fractura igualmente radical” con la tradición (98).

Habitando una “zona de frontera”, difícil e mcomprendida, entre el siglo XIX y el XX, la Duse, en realidad, mmiaturizada, o quizá sería mejor decir que provoca un cortocircuito, con su propia vivencia artística, en el accidentado recorrido que la relación actor-personaje conocerá en el curso del nuevo siglo: desde el teatro del actor decimonónico, es decir, anterior a la dirección escénica, al teatro (proto-dirección escénica) del personaje y del texto, y de éste a un teatro de actor pos-dirección.

En suma, en el trabajo teatral de la “actriz divina” asistimos al nacimiento del personaje (entendido como entidad teatral, escénica) a su apoteosis y luego a su superación en favor de un actor-director que se sirve, dramatúrgicamente y en la dirección, de todos los personajes del propio repertorio (incluidos los débiles, poco logrados) para dar vida a una especie de super-personaje fijo, completamente distinto, obviamente, de las viejas máscaras o estereotipos: un super-personaje que no es sólo el propio actor en cuanto figura escénica (como había sucedido a menudo con anterioridad en el teatro de actor), y tampoco una especie de mínimo común denominador de todos sus personajes, sino algo como la resultante de ia interacción triangular actor-repertorio-público. Una forma original y arriesgada de superar la relación actor-personaje que a veces reaparece, en formas e intenciones obviamente distintas, en el teatro de investigación contemporáneo: pensemos en artistas como Ryszard Cieslak y Julián Becko Iben Nagel Rasmussen, pero también en Carmelo Bene o Leo de Bernardmis, Cario Cecchi y Enzo Moscato,

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e spe c t a d o r : c o m p r e n d e r e l TEATRO II 2 3

3. Stanislavski, o el nacim iento de un nuevo ser: el actor- personaje

Existen no pocas afinidades entre el gran director ruso y la “actriz divina”: para empezar, comparten un fuerte descontento por el teatro y la interpretación de su tiempo. En Stanislavski este descontento, si no alcanzó las cotas de disgusto existencial que tocó la Duse (que -como ya se ha dicho- se sintió siempre profundamente extraña al teatro que le fue contemporáneo y llegó a generar también una especie de lacerante animadversión por su profesión) contiene, sm embargo, un aspecto fuertemente autocrítico, de insatisfacción hacia su propia forma de interpretar, que constituye quizá el más íntimo resorte de la larga e ininterrumpida búsqueda del autor: su necesidad de convertirse en di­rector, y sobre todo en maestro de actores, deriva en gran parte de ello.

Por otro lado, la trayectoria artística de Stanislavski se presta mucho más que la de la Duse a la ejempiificación, incluso en su complejidad no unívoca, del sentido y las consecuencias del paso que se realiza en el teatro del siglo XIX del actor y del papel al teatro proto-dirección del personaje, a caballo de los dos siglos; un teatro, ese último, cuyo centro está constituido por el texto, que debe proporcionar (gracias también a su “subtexto”, noción notoriamente decisiva para el gran director naso) todas las claves interpretativas del personaje y que, por tanto, el actordebe conocer y comprender inte una inveterada tradición cómica.

gramente, contrariamente a lo que quería Podemos referimos, a propósito de esto,

a uno de los compendios más nítidos que Stanislavski haya escrito sobresu concepto teatral, el artículo en 1929, en el que insiste en el h

del drama a representar, p idea peculiar y creativi.

escrito para la Encyclopedia Británico. lecho de que el proceso creador del actor

debe partir justamente de la comprensión del “núcleo” del drama y del “objetivo artístico” del autor:

En primer lugar, el actor debería descubrir el motivo fundamental-sor sí solo o con la ayuda del director, la a del autor, el. núcleo del que se ha

desarrollado el drama de forma natural. [,..j a diferencia de otros hombres de teatro, yo sostengo que en el montaje de cualquier drama importante y artístico, el director y los actores deben intentar llegar a una comprensión exacta y profunda del espíritu del pensamiento del dramaturgo, sin sustituirlo con las invenciones propias.4

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2 4 M a r c o D e M a r i n i s

Podemos afirmar sin temor a equivocamos que Stanislavski nunca dejó de estar convencido de la necesidad del actor de comprender y permanecer fiel al “espíritu y al pensamiento del dramaturgo”, m siquiera en la última fase de su trabajo, durante la cual puso a punto un método llamado de las acciones físicas, que -como veremos- contenía en símismo las premisas para que texto y perso

Por lo que se refiere a la relación acto Método consiste también en lo que Stanisl (perezivanie) y que con frecuencia se ha “ensimismamiento” o la “identificación’ de equívocos y ciertas imágenes caric

naje salieran del campo teatral, -personaje, el eje del llamado vski denominó “reviviscencia” :e coincidir totalmente con el provocando una serie infinita turescas de la interpretación sión de espiritismo y el trance.stanislavskiana, a medio camino entre la se

Es indudable que la reviviscencia del actor tiene que ver con su identificación con el personaje pero, por un lado, no se agota en laidentificación y, por otro, está muy lejos c es cierto que Stanislavski indicó en el trabajo del actor sobre sí mismo, explic siento,-pienso exactamente como el prot

e ser total, completa. Además, Yo soy” el momento clave del ándolo así: “yo, existo, vivo, ¡gonista”;5 pero es igualmente

cierto que el “Yo soy” no representa el resultado final de la interpretación, su punto de llegada, sino una herramienta psicológica de la que se sirve el actor para iniciar el viaje de acercamiento al personaje; es decir, precisam ente, para comenzar el proceso de la reviviscencia como activación de la sensibilidad escénica interior.

Por otro lado, para Stanislavski la identificación es siempre necesariamente parcial, porque el actor no puede revivir más que sus sentimientos, naturalmente afines a los que experimenta el personaje, pero no puede experimentar los mismos sentimientos del personaje.

Por último, la identificación es siemp debe producir la anulación del actor en ¡ gran maestro ruso es muy claro, particul; de El trabajo del actor sobre sí mismo, e “perspectiva del personaje”, debe pemia la “perspectiva del actor”, que conoce e del personaje (lo que le sucederá durante ello, puede y debe conferir a la propia

e parcial porque no puede y no 1 personaje: respecto a esto, el .miente en los capítulos finales n el que explica que, junto a la aecer siempre activa, vigilante, pasado y sobre todo el futuro el drama) y, precisamente p o r . acción el alcance, la perfecta

coherencia y la gradación necesarias.6A propósito de la “perspectiva del actor”, hay que recordar otra tarea

fundamental que Stanislavski asigna al intérprete y a su reviviscencia: la de “cómo completar el personaje” (por decirlo como lo hace Cesare

Molinari7), cuestión que llama en causa naturalmente, otro concepto clave del- Método ya mencionado: el “subtexto”, indispensable para esta operación que se confía a la imaginación del actor, a su capacidad de novelar. Como observa justamente Molinari, “antes de ser el intérprete en el sentido netamente teatral de la palabra, el actor es biógrafo de su personaje o, mejor dicho, es el autor de su “novela biógrafica” .8 Y el director ruso advierte en los diálogos de Moliere del Tartufo, a propósito del subtexto: “Recordad que el hombre dice sólo el diez por ciento de lo que le pasa por la mente, el noventa por ciento se queda sin expresar. En el escenario, esto se olvida, y todos se preocupan solamente por lo que se dice, violando así la autenticidad de la vida” .9

Me parece que se puede compartir plenamente lo que escribió quien fue desde 1986 hasta su muerte el principal colaborador de Grotowski, Thomas Richards, a propósito de la naturaleza del personaje en Stanislavski: “Es un ser enteramente nuevo, que nace de la combinación del personaje escrito del autor y el propio actor” mediante el acceso, por parte de este últim o, a “un estado de casi identificación con el personaje” .10Por lo demás, es el propio Stanislavski quien lo explica con mucha claridad en las páginas concluyentes de su libro cuando habla del “actor-personaje” como de una “nueva entidad”, resultante final de la “fusión” de “elementos del actor” y de “ elementos del personaje”, cuyas líneas de acción respectivas dejan de existir, sólo e independientemente distinguidas “para convertirse en la línea de tendencia del actor- personaje” .11

El director ruso no. cambiará de idea en este punto crucial. Lo que podrá modificar y de hecho lo hará considerablemente en la última fase de su investigación, será el modo, el recorrido mediante el cual el proceso creador del actor llega a este resultado, es decir, a la fusión (como en un procedimiento de galvanoplastia) del actor con el personaje.. Naturalmente, me refiero en particular al llamado “método de las

acciones físicas”, que Stanislavski puso a punto hacia mediados de los años treinta e hizo objeto de un cierto número de experimentos, de los cuales han quedado pocos testimonios en..los m ateriales del libro incompleto el trabajo del actor sobre el personaje12 y en las aportaciones de algunos actores que participaron en él (Gorcliakov, Toporkov). Las innovaciones que introdujo este método, durante largo tiempo olvidadas, luego quizá sobrevaloradas, son considerables, aunque su descubridor no tuviera tiempo de desarrollar las potencialidades de una buena, parte de ellas.

E n b u sc a d e l a c t o r y d e l e spe c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 2 5

2 6 M a r c o D e M a r in is

Lo que cambia radicalmente con el método de las acciones físicas es el punto de partida del proceso que deberá llevar al actor al “Yo soy” y, por tanto, a la verdad interior del personaje: ya 110 se parte de los sentimientos y de los recuerdos, sino, precisamente de las acciones físicas; ya no se parte de las sesiones de lectura del texto, sino de las improvisaciones (mudas en gran parte) de los actores. En este método de trabajo (tal como lo experimenta el gran maestro a lo largo de los ensayos de Otelo [1930-33], pero sobre todo con los de El inspector general [1936-37] y Tartufo [1937-38]) las palabras no estaban p ro h ib id as, aunque se consideraban secundarias; pero estaba absolutamente prohibido servirse de las palabras del autor (además, Stanislavski prohibía a los actores aprenderse de memoria o simplemente estudiar detalladamente su papel al principio): pedía a los actores que, basándose en un conocimiento sumario de la escena en cuestión, reconstruyeran por propia iniciativa, añadiendo de vez en cuando sus propias palabras, la línea de las acciones físicas del personaje que debían interpretar (básicamente, se les pedía que decidieran qué acciones, movimientos, gestos, etc. realizarían si se encontraran, como el personaje, en las circunstancias de la obra). Solamente en una fase avanzada del trabajo estaba permitido volver al papel escrito, que se había aprendido de memoria, pero sólo se había pronunciado interiormente y entonces, pur fin, se decía en voz alta (ver el Esquema de trabajo para el enfoque del personaje, redactado probablemente entre 1936 y 1937),13

Hacia el final de su vida, Stanislavski parece dar la razón por completo a sus alumnos predilectos (Michail Chejovj Vajtangov y, sobre todo, Meyerhold) acerca de la desconfianza en las emociones como punto de partida del trabajo del actor: “Debemos pensar en recursos físicos, ya que el cuerpo es incomparablemente más sólido que el sentimiento”.14 Por otro lado, él estuvo siempre convencido de que la reviviscencia podía activarse automáticamente.mediante la acción física adecuada: “si una acción física se lleva a cabo con exactitud, la reviviscencia nace por sí sola”,b “el sentimiento vendrá por sí mismo como resultado de vuestra concentración en la acción, en las circunstancias que se dan”.16

Pero hay que decir que no se trataba de una novedad absoluta para él: el hecho de que la verdad escénica, por una parte, pudiera alcanzarse partiendo de las acciones físicas, incluso de las más diminutas, con o sin objetos, por su capacidad para suscitar sensaciones interiores era una verdad que Stanislavski conocía desde hacía .tiempo,17 .Por otra parte, también en esta última fase, como confirma Toporkov, permanece

E n b u s c a d el a c t o r y del e s p e c t a d o r : c o m p p x n d e r el teatro Ií 2 7

inmutable la convicción de que debe ser “el germen interior del personaje el que sugiera las componentes exteriores” y que, por tanto, en la creación del personaje, “el camino de la interioridad a la exterioridad es más fiable, más orgánico”.18 Esto se dice para evitar que la primacía de la acción

se entienda, por error, como la primacía el personaje; Naturalmente no es así en iones físicas, la interioridad es el eje del lo que cambia en él, y de forma radical,

ue del actor de esta interioridad: primero, el punto de partida eran el texto y la reviviscencia, ahora son las improvisaciones físicas (casi) libres.19

física en un último Stanislavski de la caracterización exterior d absoluto. E11 el método de las ac personaje; como ya se ha dicho, es el modo de propiciar el enfoq

En otros términos, es absoluúltimas concecuenpias, lo que Franco Ruffíni tuvo ocasión de afirmar apropósito de la estrecha inferd rior hacia el exterior y el camina soy” en el trabajo del actor sobr sentido el uno sin el otro, y q

ámente válido y sin excepción, hasta sus

¡pendencia entre el camino desde el inte- desde el exterior hacia el interior, el “Yo

:e sí mismo: “Son caminos que 110 tienen lie, en cualquier caso, apuntan hacia el

mismo objetivo, que es la unidad indisoluble de interior y exterior” .20 Según Grotowski, la muerte impidió a Stanislavski desarrollar por

lícitas en el método de las acciones físicas;para nosotros reside justamente en las

ía vez desgajadas del personaje y de la que él las limita en sustancia, las acciones

ücnicas para la total autonomía creadora 3n se movió Grotowski, iniciando su

Stanislavski la había dejado y tornando ) vehículo”, la última fase de su itinerario.21

completo las consecuencias impl de todas formas, su interés hoy posibilidades que contenía: un dimensión realista cotidiana a las físicas sentaban las premisas té del actor. Y en esta direcció investigación sobre ellas donde como eje y objeto del “arte como

4. Pirandello, o la redenciónPodríamos leer, sm temor al

interpretación por parte de Stam

del a c to r traidorabuso, en la búsqueda de un método de lavski el intento de pasar de forma estable

del teatro del siglo NIN de “pre-dirección”, de los papeles, al teatro de “proto-dirección”, del personaje, del texto.

También Pirandello, igual que la Duse y Stanislavski, se mueve a caballo entre estos dos teatros si el segundo representa seguramente su objetivo artístico, 110 hay duda oue el primero es también, en positivo o en negativo, una referencia ámente importante en su itinerariodramatúrgico y escénico.

El teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello en dos niveles distintos:

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2 8 M arco D e M arinis

1) En primer lugar, como elemento de orientación de su trabajo de composición dramática; recientes investigaciones y, sobretodo, el trabajo de vaciado que está llevando a cabo Alesandro d ’Amico para su nueva edición de la colección de teatro de Pirandello Maschere mide (Mas­caras desnudas), han evidenciado la importancia que tuvo para Pirandello autor lareferencia a los decálogos de los cómicos, versiones más o menos actualizadas del viejo método de los papeles, y al trabajo de los grandes actores, últimos herederos del teatro decimonónico de los papeles, como el diletante Angelo Musco, o el actor burgués Ruggero Ruggeri.

2) Por otro lado, el teatro de los papeles figura en el horizonte teatral de Pirandello como una realidad antágonica al teatro del personaje, como negación de su autenticidad y de su poesía. No debería resultar difícil de aceptar que la poética de Pirandello pueda definirse sobre todo en los términos de lo que estamos llamando “teatro del personaje”. Agudos críticos como Giovanni Macchia y filólogos pirandellianos del calibre del ya citado d’Amico, han insistido en el carácter casi obsesivo de la “presencia del ‘personaje’ en cuanto tal [...] en la obra (y en la vida) de Pirandello”;22 la genealogía de los Seis personajes en busca de autor, con sus correspondientes precedentes literarios, bastaría por sí solapara probarlo.23

La llamada trilogía del “teatro en el te quiso dar una particular importancia encabezara la edición “defin itiva” pt comenzada en 1933, pone en evidencia . el antagonismo actor/personaje. Los Seis esto es más evidente, porque lo demuestra de forma explícita, al pie de la letra: la compañía de los Actores y los Personajes representan el em blem a de estos dos teatros, que Pirandello quiere ver como irreconciliables, y donde, aprovechando grandes dramas barrocos), unos hacen de

En efecto, la relación actor/personaje se como muy problemática desde el prmcipi más difícil por cuanto es inevitable en la ■ entre texto y espectáculo (de la que parte). Esta forma de considerar la cuestión de la .interpretación dramática corre el riesgo de colocar toda la teatrología pirandelliana en un impasse irremediable; es decir, sin una vía de salida que no sea puramente fantástica, imaginaria; como ese sueño de la eliminación del actor y de la autorrepresentación del personaje, que recorre todo el arco de la aventura teatral de Pirandello que va desde

;atro”, a la que el propio autor program ática haciendo que ara la editorial M ondadori, obre todo (pero no solamente) ? personajes es la obra donde

la ocasión (igual que en los espectadores de los otros.

5 presenta para el autor siciliano io, casi como una no-relación, praxis, al igual que la relación

el artículo “L'azione parlata” (La acción hablada) de 1899 hasta Questa sefa si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) de 1929, donde, por boca de Hinlcfuss, Pirandello declara: “La única solución sería que la obra pudiera representarse a sí misma, no con los actores, sino con sus propios personajes que, por un prodigio, asumieran cuerpo y voz”.

No obstante, es posible constatar en Pirandello un cambio considerable de posición a lo largo del tiempo en lo que se refiere al problema crucial de la relación actor/personaje (y, por tanto, de la de texto/puesta en escena): es más, podemos sugerir que. se dio (como veremos) una auténtica inversión que, como en un auto sacramental medieval, llevó desde la condena inicial del actor a su redención final.

La condena inicial del actor, obviamente, es la misma que implica a toda la dimensión escénica, a la representación, que él considera en principio totalmente inadecuada para preservar la vida de la poesía dramática, a causa de su degradante y artificiosa materialidad, de la que, por otra parte, no podemos prescindir:

Porque, si pensamos en ello con detenimiento, el actor, a la fuerza, debe hacer lo contrario de lo que ha hecho el poeta. Place más real y, sin embargo, menos auténtico, el personaje creado por el poeta, le resta más de esa verdad ideal, superior, cuanto más le otorga de esa otra realidad material común; y lo hace menos auténtico porque lo traduce en la m aterialidad fic tic ia y convencional de un escenario.

Estas afirmaciones pertenecen a un artículo de 1918, “Teatro e letteratura” (Teatro y literatura),24 pero están calcadas de otro texto escrito diez años antes, un texto capital para la comprensión de las teorías pirandelianas: “Illustratori, attori e traduttori” (Ilustradores, actores y traductores) de 19 0 8.25 Esto confirma la persistencia del prejuicio antiescénico y antiactoral de Pirandello, incluso durante la época dorada de su producción dramática: los años de Cosi é (se vipare) [Asi es (si asi os parece)}, II piacere delVonestá {El p lacer de la honradez), 11 berretto a sonagli (El gorro de cascabeles), TI giuoco delle parti (El

juego de los papeles), Ma non é una cosa seria (Pero no es una cosa seria) y, también, y sobre todo, de la concepción (inicialmente llamativa) de la obra maestra de 1921.26

No obstante, si extendemos nuestro radio de atención y, desde los enunciados (explícitos e implícitos) de la poética, pasamos a considerar

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 2 9

3 0 M a r c o D e M a r i n i s

los otros niveles de la relación que Pirandello establece con el teatro desde el último decenio del siglo XIX, advertimos rápidamente que lo que podríamos tomar (y en parte lo era) por el afectado hastío antiteatral de un escritor, en la mejor tradición literaria italiana, representa sólo la otra cara de la fascinación que ejercieron siempre sobre él la escena y el actor; como dice Claudio Viceiitmi en un importante ensayo sobre el que habremos de volver más adelante, descubrimos que “la presencia y el arte del actor llamaban la atención de Pirandello de forma irresistible”.27 Bastaría pensar en la devota admiración que Pirandello nutrió desde su juventud por la Duse, en la que siguió pensando incluso tras su abandono de la escritura para la escena, y para la que escribió en 1921 (año en que vuelve a las tablas) La vita che ti diedi (La vida que te di), que nunca consiguió que ella interpretara; también la tuvo presente en 1924, con ocasión de su desaparición al escribirle un famoso artículo.

Sin duda, el retomo al teatro, casi en exclusivámente, en la segunda década del siglo XX, y la intensa colaboración (nunca fácil) que emprendió de inmediato con actores como Angelo Musco y Ruggero Ruggeri, tuvieron que dar mayor concreción y nuevas razones a la antigua atracción y llevar a revisar en la práctica, sino en los trabajos teóricos, su enraizada desconfianza de literato. En este sentido, fueron aún más importantes los años de su aventura como director de la compañía del Teatro de Arte, de 1925 a 1928. Y no tanto, como suele decirce, porque al pasar ál otro lado de la barrera, Pirandello no pudo, ovbiamente, seguir tratando su materia con la misma afectación; y tampoco por el hecho (indudablemente cierto) de que, con esa experiencia, tuvo por fin la oportunidad de conocer realmente a los actores en su práctica artesanal, más allá del fastidioso fantasma del Actor (fruto, en gran parte, de prejuicios y frustraciones). La razón decisiva reside en el hecho de que, con la experiencia del Teatro de Arte, Pirandello pudo comprobar directamente, como autor, que el escenario y la interpretación podían ser algo muy distinto de los instrumentos rudimentarios de una reproducción-traducción-ilustración inevitablemente degradada y falsificadora, para convertirse en un precioso laboratorio de experimentación dramatúrgica,

A este respecto, encuentro muy convincente la opinión de Claudio Meldolesi, sobre las razones que lo llevaron a convertirse en director-de la compañía y sobre la verdadera naturaleza del trabajo que desarrolló en esos años. Meldolesi ha insistido en precisar que Pirandello no quiso convertirse en director de escena en sentido estricto (en ese caso habría sido el maestro de toda la dirección italiana),; sino más bien, según su

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t ea tr o II 3 1

propia definición, en “autore-me principal fue dramatúrgico, así co en esos cuatro años lo fueron te como preciados colaboradores:

Evidentemente, buscaba

tteur en scéne”; y que, en suma, su interés mo los objetivos principales que persiguió unbién; para ello se valió de los actores

con los actores, mediante los actores, incluso cuando montaba textos de otros autores [...] La estrategiade hacer que se esforzar podía sino tender a enco

on por hacer los actores-personajes no itrar otras materializaciones y, al final,

otros personajes para otros dramas [...] Podríamos decir dePirandello que se hizo au plenamente como q realidad teatral intuida y

:or-metteur en scéne [...] para ser autor uen quiere ver y escuchar en vivo la :scrita en la pág.ina.2S

Muchos de los vacíos documentales que se refieren a la relación en­tre el dramaturgo siciliano y el teatro material empezaron a colmarsehace algunos años gracias, por ej vertió en el libro-catálogo Pirai torde compañía), edición cuidad Tniteni; y, sobre todo, con otra edic al nombre de d'Amico, la ya cita- auténtico vaciado arqueológico d

anplo, a investigaciones como la que se ’dello capocómico19 (Pirandello direc- a por Alessandro d' Amico y Alessandro rón, aún por publicar y vinculada también da reedición de las Máscaras desnudas, e la relación Pirandello-teatro. Además,

a la espera de este vaciado, algunos viajeros apasionados (copio la bellametáfora de un artículo de Fe dinando Taviani)30 están recogiendofragmentos preciosos, restos desconocidos u olvidados y con ellos estándiseñando nuevas y sugerentes Pirandello tetrágono, adversario

Desde luego, tiene buena part-

lipótesis muy lejos de la idea de un del actor y de la escena, e de razón L u i d Allegrí cuando escribe

encontramos un menor radicalism deposiciones sustancial”.31 No o

que “si retornamos el hilo de las teorías pirandellianas en los años treinta,10 de exposición, pero una confirmación obstante, no faltan indicios de otro tipo

que permiten, con un poco de imaginación, trazar el perfil de una teoría muy distinta, la que yo llamaría, precisamente, de la redención de la escenay del actor, en la dirección que 1 nuestro dramaturgo como poseec en escena” y de un reconocii: materializado de sus ideas”.32 Es escritos teóricos o sus artículos, s. de la producción siguiente a los S

a abierto Meldolesi, cuando habla de or de “una fuerte pasión por la puesta lien to , en el actor del “hom ólogo tos indicios no deben buscarse en sus no sobre todo en las propias obras, las sis personajes: particularmente, en las

3 2 M a r c o D e M arjnts

dos últimas de la llamada trilogía metateatral, Ciascuno a suo modo (Cada uno a su manera) de 1924, Questa sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos), de 1929 y en la inacabada Giganti del la mor tagua (Los gigantes de la montaña).

Uno de esos viajeros, o pasajeros, a la espera del vaciado a los que he aludido (con la ayuda de Taviani) es Claudio Vicentini: con el ensay7o Pirandello. II disagio del teatro (Pirandello. La incomodidad del teatro), partiendo de una original relectura de estos dramas, o más bien de algunos de sus enigmáticos fragmentos, sugiere que Pirandello realizó “una reconstrucción radical de la teoría del actor”, desde mediados de los años veinte en adelante -una reconstrucción implícita, tácita, pero no por ello menos importante y eficaz-.”.

El punto de partida de Vicentini lo constituye la idealización del personaje por parte de Pirandello, cada vez más decididamente a lo largo de esos diez años (aunque diclia idealización venía de lejos, y en cierta medida siempre le había sido connatural: recordemos la observación de d'Amico que liemos mencionado) y que se puede casi medir comparando la edición de 1921 y la de 1925 de Seis personajes. En su opinión, esteacentuar en términos casi cada vez m “dramatis personae” no podía sino cam se refiere al concepto de la relación ad­ía operación escénica sobre el texto dra Vicentini:

ás absolutos la alterídad de las Diar las cosas también en lo que r-personaje y, por tanto, de toda mátíco. Para Pirandello, escribe

El intérprete debe representar en el escenario figuras que no son ya, en su ser profundo, iguales a las personas. Son criaturas que por mucho que se hayan concebido a imagen y semejanza de los hombres, como reza la poética del naturalismo, no pertenecen a la realidad cotidiana, sino al mundo superior del arte. (72)

Por lo que el trabajo del actor cambia, y de forma radical:

El intérprete [...] no puede “desaparecer” detras del personaje,como quiere el planteamiento principio, el propio Pirandello] liberarse de su propia personalid La interpretación se co m ier

naturalista [y parece querer, al Más bien debe “vaciarse”,

ad renunciar a todo lo que es suyo, e entonces en una especie de

evocación, de rito peligroso y secreto con el que el actor, desnudándose de su propia realidad individual, intenta reclamar

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 3 3

hacía sí mismo, frente al público, a un ser extraño que proviene de un mun d o sup erí or. (173 - ] 7 4)

Y Vicentini concluye:,

En este concepto del actor como oficiante, el resultado final de todo el proceso de la interpretación es una forma de posesión completa y absoluta. Lo demuestra la célebre escena de la muerte de Sampognetta en Cuesta sera si recita a soggetto (Esta noche improvisamos) -con el actor brillante inicialmente escéptico y risueño, que luego, poco a poco, es conquistado por los gestos y las palabras del propio personaje, hasta el punto de hacer llorar a las actrices- (174-175) o, en la misma obra, el aún más célebre incidente final de la enfermedad que aqueja a la primera actriz, intérprete de Mommina. Pero este segundo, enigmático episodio, con tantas lecturas posibles, con su apelación a la necesidad del actor de atenerse al papel escrito para evitar los riesgos (incluso los físicos) de la improvisación libre, contendría, además, la enunciación en forma alegórica de la nueva y fundamental función del texto en el nuevo concepto mágico-ritual de la operación escénica: el texto como “un libro de fórmulas mágicas”, como único punto seguro del actor, que se enfrenta al personaje siguiendo los procedimientos mágicos del rito. (177)

Esta original (y por momentos un poco osada) relectura de la última dram aturgia p irandelliana, hace aflorar otros' indicios -ca s i por catahzación- esta vez extra dramáticos: un recuerdo de infancia del sobrino Andrea, con Marta Abba y su maestro sorprendidos mientras ensayaban una obra en verano, de vacaciones; una entrevista de 1924, en la que Pirandello precisa, que no es el actor el que debe “apoderarse del personaje”, como se piensa normalmente, sino al contrario; un fragmento de las memorias de Virgilio Marchi, en la que su escenógrafo en el Teatro de Arte recuerda cómo él exigía que en el tercer acto de L'amica delle mogli (La amiga de las esposas), los actores, detrás del telón (que cerraba la entrada a la .habitación donde Elena yace moribunda), aunque el público no los viera, siguieran interpretando, la primera de todas, la protagonista, que debía estar “en la cama de verdad”. (175-176)

Pero luego es en la atormentada e inacabada composición de I Giganti della. montagna (Los Gigantes de la montaña) en que desemboca el

3 4 M a r c o D e M awnis

itinerario de Vicentim, para encontrar en dicha obra la comprobación extrema de esta “visión mágica, ritual del teatro”, donde la dimensión material-corporal del hecho escénico se recupera, convirtiéndose en un medio indispensable para la operación evocadora de la representación y para que el personaje pueda apoderarse del actor. Presionado por la competencia del eme y por la grosería de los tiempos modernos, el teatro redescubre así su justificación como “rito esotérico, ceremonia para iniciados”, renunciando “a perseguir a la multitud de los espectadores” para dirigirse, en cambio, a los pocos capaces “por su formación particu­lar y su actitud espiritual, de acoger el rito y de participar en él”. (190)

Éste es, para el estudioso, el sentido de I Giganti della montagna, en la versión de 1931, cuando la obra consiste sólo en un único acto y se titula Ifantasm i (Los fantasmas); sentido que se pierde en gran parte -en su opinión- en el segundo acto añadido en 1933, y al que, quizá por eso precisamente, el autor no consigue añadir después el acto final.

5. Epílogo: emancipación del actor, disolución del personaje y superación del espectáculo

Pie elegido estos tres ejemplos para vertebrar el discurso sobre la relación actor-personaje en el teatro del siglo XX porque son al mismo tiempo únicos y paradigmáticos, además de anticipadores y casi proféticos por su capacidad de condensar de forma problemática gran parte de las posibilidades que se experimentarán para esta relación en las décadas posteriores. Como ya se ha dicho, estos ejemplos nos han permitido comprobar que la relación actor-personaje fue desde el comienzo difícil y delicada, que no ha acabado de nacer y ya entra en crisis, por efecto de dos fuerzas contrarias que actúan de forma lacerante sobre ella: el empuje estabilizador, centrípeto, del teatro de dirección medio a favor de la coherencia de una puesta en escena que encuentra en el texto y, por tanto en el personaje, su principal garantía; el empuje désestabüizador, centrífugo, del teatro de dirección más radical, realizado de forma más completa en los libros, de visión más literaria que teatral, que busca, en cambio, otras garantías de la solidez de la operación escénica; con ello favorece cada vez más su autonomía del texto y, por tanto, lleva cada vez más a un primer plano al actor creador, hasta rebasar los límites del propio teatro de dirección y de la propia puesta en escena.

Simplificando quizá más allá de lo legítimo, se podría decir que en la primera mitad del siglo predomina, en conjunto, el empuje estabilizador: sintomáticamente, para que tenga electo, necesita a menudo desequilibrar

E n BUSCA DEL ACTOR y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 3 5

la relación actor-personaje en favor del segundo término; lo hace, por ejemplo, utilizando vistosos recursos místico-espirituales como los que aparecen en el último Pirandello y que -sobre todo en Francia, siguiendo la línea Copeau-Dullin-Jou vet-Barrault- termina por poner como centro del problema del actor la cuestión de la “posesión”, es decir, el cómo el personaje se apodera casi mágicamente de él.34

ce el hecho de que, en la segunda mitad mpujes desestabilizadores, centrífugos, s la relación actor-personaje, planteando a llegar a su disolusión (o superación), ñon) del personaje lia representado sólo

Aún menos discutible me par del siglo, hayan prevalecido los e poniendo definitivamente en crisi una revisión de esta última, hast A su vez, esta disolución (superac un aspecto (aunque crucial) de un proceso más amplio de disolución (superación) del propio espectáculo como tal. Dicha superación ha estado a cargo de los artistas y de los grupos pertenecientes al área del llamado “nuevo teatro”, a partir de finales de los años cincuenta, pero sobre la base de la lección y de las experiencias de los m aestros de principios del siglo XX.

rutaré a tres nombres, si bien bastante Artaud, De formas distintas, e incluso

:orroer de forma irreparable la relación actor-personaje mediante la desestructuración dei segundo término. Meyerhold y Brecht intentan conseguir este resultado aumentando la

También en este caso me lin elocuentes: Meyerhold, Brecht y opuestas, los tres se empeñan en

distancia entre ambos mediante un tratamiento dialéctico-extrañante del personaje, que va m ás allá del “pape l” del texto y resa lta las contradicciones, posibilidades alternativas y los aspectos inusuales, con

-ilusionistas.35rhold como para Brecht -e n parte- más , de oposición frontal a Stanislavski, nolito, sería más adecuado hablar de un distintos, de elementos ya presentes en

resultados anti-naturalistas y anti No obstante, tanto para Meye

que hablar, como suele hacerse considerado como un estático mo desarrollo radical, con fines muy las investigaciones del gran maestro ruso, cuando hablaba, por ejemplo,de la necesidad del actor del “de “dos perspectivas paralelas”, la dramaturgo de Augusta, además mérito de Stanislavski, indicand'

búsqueda de las contradicciones rante la cual se tiende a ver el

sdoblamiento” y de la co-presencia de del personaje y la del intérprete. El finalmente acabará reconociendo el

-O en el “ensimismamiento” una de las tres fases fundamentales en el “desarrollo del personaje”, la que viene después de la fase imcial de conocimiento y no-comprensión (con la

etc.) y antes de la fase decisiva, du- personaje “desde el exterior, desde el

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punto de vista de la sociedad”, pero recordando “la desconfianza y elestupor de la primera fase” ,36

Artaud, en cambio, persigue el mismo resultado acortando las distancias entre el actor y el personaje (que en el Teatro de la Crueldad, se ha convertido en la manifestación de grandes fuerzas vitales, de pulsiones profundas del hombre, que el escenario reactiva, para “rehacer­la vida”) hasta anularlas, en un proceso de incorporación progresiva por parte de un “hombre-teatro” (Barrault) sólo consigo mismo y de sí mismo, un tea se celebran, al mismo tiempo, la destrucci de la representación.31

“Actores en primera persona”, es el por Bemard Dort hace más de veinte magníficamente a nombrar el fenómeno c de la posguerra lleva, en cierto modo, a realizarse) como el de la emancipación del actor de toda tutela y relación subalterna y de su aspiración a-proponerse en el teatro como un creador en primera per­sona. Entre las distintas víctimas de esta lucha por la liberación, la prin­cipal ha sido, seguramente, el propio personaje, que desde mediados del

3 6 M a r c o D e M a r i n i s

que termina por hacer teatro tro “en primera persona” donde ón del personaje y la superación

itulo de un articulo publicado años.38 Ese artículo se presta el siglo XX (que el nuevo teatro

siglo XX en adelante, cada vez va siendc (cuando aún lo es) un asunto exclusivo <

En el nuevo teatro de la posguerra creadora del actor fuerza deíhutivame Cuando permanece en su horizonte de tr para el actor en un simple instrumento, u de los que se sirve, para activar y modelar su propio proceso expresivo. Cuando Ferruccio Marotti pregunta a Torgeir Wethal por su trabajo de “construcción del personaje” en el espectáculo del Odm Teatret Ferai (1969, dirección de Eugenio Barba), en éste responde así:

menos un tema del actor y más del autor y del director.39 la afirmación de la autonomía nte los límites del personaje.40 abajo, el personaje se convierte n medio, como todos los demás

il que personificaba a Admetos,

La que tu has llamado “la construcción del personaje” podrá verse solamente al final, quizá ni siquiera ahora. Quizá uno muestra solamente algunos puntos de algo que en un contexto determinado asume cierto aspecto, pero sabe que la forma en la que encuentra las distintas acciones y reacciones no tiene nada que ver con la im agen de un persona je , es decir, con algo construido intelectualmente. Es más: las acciones y las reacciones, las imágenes que las han dictado son mías, es decir, soy yo, aunque para los

demás, mis acciones no correspondan a mis impresiones, aunque las acciones y las reacciones -que son yo m ism o- puedan adquirir, en el contexto del espectáculo, un significado muy distinto Admetos no existe para mí. Éste era el error que cometía al comienzo de mi trabajo, porque entonces Admetos existía para mí. Ahora, al final del trabajo no existen más que puntos donde las acciones cobran vida. Solamente para uno que ve el espectáculo desde afuera, Admetos existe de verdad.41

De este modo provoca una inversión del esquema stanislavldano, en el cual, a pesar de todo, el personaje seguía siendo el alfa y el omega del trabajo del actor, el final respecto al cual la verdad interior del intérprete sigue siendo un medio. Ahora, en cambio, es la verdad interior del actor, con la partitura expresiva que le da forma, la que se convierte en telos respecto al cual también el personaje hace solamente de instrumento: “un instrumento -escribe Grotoswskí en Per un teatro pavero42- que sirve para estudiar lo que está escondido detrás de la máscara de cada día - la esencia más íntima de nuestra personalidad- para ofrecerla en sacrificio, haciéndola presente.”

En realidad, a juzgar por cómo habla de ello el gran maestro polaco, las cosas en su teatro de los años sesenta debían funcionar de forma aún más radical. Thomas Richards escribió a propósito de ello:

En los espectáculos del Teatr-Laboratorium los actores nunca buscaban a los personajes. Los personajes aparecían sólo e n ia mente del espectador, a causa del montaje construido por Grotowski como director. Grotowski ha subrayado muchas veces este aspecto, hablando del trabajo de Ryszard Cieslak en El Principe constante. Cieslak nunca había trabajado en el personaje de la tragedia de Calderón, sino solamente sobre recuerdos personales relacionados con un acontecimiento importante de su vida [...] En los espectáculos de Grotowski [aunque se trata de una circunstancia que puede generalizarse ampliamente] [..,] el ‘personaje’ existía más como una pantalla pública que protegía al actor [...] El ‘personaje’ lo construía el director, no el actor, y servía para tener ocupada la mente del espectador [...] para que el espectador pudiese percibir, con la parte de sí mismo más adecuada para ello, el proceso oculto del actor.43

E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 3 7

33 M a r c o D e M a r in ís

Todo esto se refiere al trabajo que Grotowski desarrolló hasta hace treinta años. Desde entonces (desde 1969, para ser más exactos) ya 110

hizo más espectáculos y por lo tanto no se ocupó de personajes (ni espectadores), sin embargo, nunca dejo de dedicarse al teatro y a los actores. La investigación en que estuvo ocupado durante mucho tiempo, hasta su desaparición en enero de 1999, tras haber atravesado un cierto número de momentos intermedios (parateatro, teatro de las fuentes, drama objetivo), es la que él mismo llamó (copiando a Peter Brook) el “arte como vehículo”, opuesto a “El arte como presentación”, que era el teatro de los espectáculos. La diferencia entre los.dos reside en la sede del montaje: en la segunda, ésta es “la percepción del espectador”, mientras que la primera se desplaza “hacia los artistas que actúan” .44

Concretamente, con “el arte como vehículo”, el actor -que ya se ha liberado del personaje- se emancipa también de la obligación de utilizar el trabajo sobre sí mismo, para que sea otro (el espectador) el que viva la experiencia y se sirva de ella sobre todo para tener él mismo una experiencia intensa, fuerte, espiritual, que lo transporte a un plano distinto, para experimentar directamente la eficacia de la acción física en términos de transformación energéticas. ■

Y, sin embargo, esta investigación extrema de Grotowski fue igualmente fecunda en montajes, como las varias versiones de Action, que se programaron a menudo para grupos pequeños de expectadores motivados, o más bien, testigos, aunque no habían sido concebidas con este fin, demostrando que se podía ejercer una gran influencia también sobre quien asiste, por la vía inductiva. i

“El arte como vehículo” constituye sin duda una de las culminaciones del siglo XX teatral, y de sus revoluciones, una de las herencias más fecundas para el nuevo siglo. Baste decir que las peripecias del siglo pasado en tomo a la relación actor-personaje encuentran una resolución dialéctica y compleja: un teatro termina, quizá de forma irreversible, pero otras posibilidades, otras formas embrionarias bullen esperando ser fecundadas de uno u otro modo.

Traducción: Ana Isabel Fernández Valbuena

E n b u sc a d e l a c t o r Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 3 9

N otas1 En este sentido me parecen definitivos los estudios de F. Taviani: cfr. “ La com posizione del dramina nella C om media dell’Arte", Q uadernidi teatro, 15 ,1982:151-171; “Pensare

. lo speítacolo Teatro/estival, 9, 1987: 27-44; y tam bién (en colaboración cor. Mi. jlia Schino) ¿7segreto dalla Commedia del'Arte. Firenze: La Casa Usher, 1982.2 Schino: II teatro della Duse. Bologna: II M ulino. N o hay que dejar de lado otros ensayos como el de C. M olinari, titulado precisam ente L ’attrice divina (Roma: Bulzoni, 1986), y la larga y apasionada m ilitancia dusiana de G. Guerrieri, cuyos sólidos y originales resultados, aunque fragmentarios, se han recogido recientem ente en el volum en Eleonora Duse. Nove saggí, Roma, Bulzoni, 1993.3 Schino: II teatro della Duse, cit. p. 61. Las citas siguientes pertenecen tam bién a este volumen.4 K. S. Stanislavski: “L’arte de li’attore e I ’arte del regista” (1929), en Civiltá íeatrale del X X séca lo . (Ed. de F, Cruciani y C. Falietti). B ologna: II M ulino, 19S6: 1227-136. (127)5 K. S. Stanislavski: i l lavoro d e ll ’attare su se stesso. Bari: Laterza, 1968: 205. (Ed. original Rabota aktera nad soboi. M oscú: 1938).6 Ibid: 519-526: especialm ente, los ejem plos sobre Hanilet y Otelo.7 Molinari: L ’attore e la recítazione. Bari: Laterza, 1992: 54.8 Ibid: 55.9 V. Ioporkov: Stanislavski alie prove. Gli ultirni anni (1949). (Ed. de F. M alcovati). Milán: Ubulibri, 1991: 126. Ver tam bién II lavoro dell ’attore su se stesso, cit.: 466: “Le parole appartengono a ll’autore, il sottotesto a li’attore,” (“Las palabras pertenecen al autor, ei subtexto al actor’’).I0T. Richards: A l lavoro con G rotow skisulle azion ijlsiche. M ilano: U bulibri, 1993: 108.11 K. S. Stanislavski: II lavoro dell ’attore su se stesso, cit.: 612,12 Barí: Laterza, 19S8. (Ed. orig. R abota aktera nad ro l’ju . M oscú: 1957).Ij K. S. Stanislavski: II lavoro del ’attore su lperso n a g g lo , cit.: 232-234.14 Ibid: 223.13 Ibid: 171.16 V. Toporkov: Stanisiavsld alie prove, cit.: 137.“ K. S. Stanislavski: 11 lavoro d e ll’attore su se stesso, cit.: 178 y siguientes.18 V, Toporkov: Stanislavski alie prove, cit.: 137, 139.,9 Ver tam bién M. Gordon: II Sistem a di Stanislavski (1987). (Ed. de C. V icentini). Venezia: M arsilio, 1992: 135-136.20 F. Ruffml: “ Realta e fantasía dei libri di S tan islavsk i” , en Teatro e boxe. "L 'atleta del cuore " nella scena del Novecento. B ologna: II M ulino, 1994: 175.21 T. Richards: A l lavoro con Grotowski su lle a zio ñ lfis ich e , cit.: 104-117.2‘A. d ’Aulico, en L. P irandello: M aschere nade. (Ed. de A lessandro d ’Am ic,j). M ilano: Mondonari, 1993. Vol. II.: 621.2J Ibid: 621-623.24 En L. Pirandello: Saggi, poesie, scritt Mondonari, 1956: 1023.25 Ibid: 218.

En Seis personajes las orgullosas revindicaciones del Padre en sus d iscusiones con el Director (“¿Q uién era Sancho Panza? ¿Q uién era D on A bbondio? Y, sin em bargo, viven eternam ente...” , “ Un personaje, señor, puede siem pre p reguntar a un hom bre quién es”) llaman muy de cerca a las fórmulas que acabam os de citar, exaltando el concepto orgánieo- vitallsta del dram a y de los personajes que siem pre fue propio de P irandello —y se trata

varii. (Ed. de M, Lo V ecchío-M uslí). M ilano:

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4 0 M a r c o D e M a r in is

de fórm ulas que el Padi'e copia a m enudo de sus “ antepasados” literarios p irandellíanos: el D octor L eandro Scoto de Personaggi, de 1906, y el D octor Fileno de La tragedia de un

p ersona je , de 1911.-7 C. V icentini: “P írandello . II disagío del tea tro”. Venezia: M arsilio , 1993; 156.38 C. M eldolesi: “M etiere in scena Pirandello: il valore delta trasm utabilitá” , en Fra Totó e Cadda. Sei invenzioni spreca le del teatro italiano. Rom a: B ulzoni, 1987: 153.29 Palerm o: Sellerio, 1987.30 F. Taviani: “II nuovo P irandello” , L a R evista d e iL ib r i, d iciem bre, 1993: 12-14.31 L. A llegrj: L a dram m aturgia da D iderot a Beckett, Barí: Laterza: 133.32 C. “M eldolesi: M etiere in scena P irandello”, cít.: 153, 158.33 C. V icentini: P irandello , c i t : 172, Las citas siguientes pertenecen tam bién a este

ensayo.34 F. C niciani: Ja cq u es Copean o le o p o n e del teatro moderno, Rom a: B ulzoni, 1971:

i 84.35 Para M eyerhold , ver los docum entos recogidas y traducidos en el volum en L 'a tto re biom eccanico , ed. de F. M alcovati y con un ensayo de introducción de N. Pesociiinski (M ilano: Ubulibri, 1993) y en particular el opúsculo de 1922 titulado L ’em ploi dell ’attore: 80-91. Para B recht, ver algunos escritos del periodo 1935-1941, reunidos bajo el título “C ostruzione del personaggio” , donde explica, entre otras cosas, “por qué el actor no debe construir el personaje basándose exclusivam ente en su com portam iento, indicado en el tex to ” y p o r qué, debe tener “la posib ilidad de actuar -d e n tro de ciertos lím ites soc io lóg icos-de form a distinta de la que actúa” (Scritti teatrali [1963-64], Tormo: Eitiaudi,

1975. Vol. 1 :201-207). ' v36 B recht: S critlí teatrali, cit. vol II: 223.37 Sobre el itinerario de A rtaud desde los años treinta (los de E l teatro y su doble) a la década siguiente, sobre la posib ilidad de h a b la r -e n el periodo 1945-48- de un segundo Teatro de la Crueldad, en el que la escena se convierte en el lugar de la regeneración física del hom m e-corps, m ás allá de cualquier dim ensión o fin representativo-reproductor, véase m i libro La danza alia rovescia d i A rtaud. 11 Secando Teatro deüa C nideha (1945- 1948), B ologna, I Q uadem i del B attello Ebbro, 1999; Sos captados 7 y 8.jS E n M. G. G regorí: II signare della scena. R eg iste e attore n e l teatro m oderne e contem poráneo. M ilano: Feitrm elli, 1978: 131-141.39 Ver R . A birached: La crise du p erso n n a g e dans le theatre m oderne. París: Grasset, 1978. T am bién en lo que se refiere a los antecedentes de este fenóm eno de prim eros de

siglo.40 En una página del extraordinario libro-diario que es La vida d e l teatro de Julián Beck, fundador del L iving Theatre, ju n to a Judith M alina, declara: “El teatro del personaje se ha acabado” y luego arrem ete contra “ los m itos aplastantes del personaje [que] nos im piden ser noso tros m ism os” (The Ufe o fth e Theatre. San Francisco: C ityL igh ts , 1972).

“O d in T ea tre t” di Eugenio B arba, ed. de F. M arotti, Terzoprogranima (ti, m onográfico sobre “Tutto il m ondo é attore". Ipofesí p e r una indagine in terdisciplinare su ll’attore), 2 /3 ,1 9 7 3 : 223-224. Para com probar los cam bias y los logros en el trabajo creativo d é lo s actores del O din Teatret, y sobre todo en sus form as de reflexionar sobre ello, a distancia de casi treinta años, véanse las entrevistas recogidas p o r L uis M asgrau en D ram m aturgia áelV attore, ed. de M arco D e M arin is (B ologna: I Q uadem i del B attello E bbro, 1997)42 G rotow ski: P er un teatro p a vero . Rom a: B ulzoni, 1970: 45 (ed, orig. Towards a P oor Th.eai're. H olstebro: O din Teatrets Vorlag, 1968).4i> R ichards: A l lavoro con G rotow ski su lle azioni fis ic h e , cit.: 86, 108. Pero sobre el

En BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 4 1

trabajo de C íeslak en E l P rincipe constante, léase lo que escribió (tras haberlo contado en num erosas ocasiones) el propio G rotowski: “A ntes de encontrarse con sus com pañeros en el espectáculo, durante m uchos m eses C íeslak había trabajado sólo conm igo. N ada de su trabajo estaba vinculado al m artirio que, en el drama de C alderón/Slow acki, es e¡ tem a del personaje de E l Principe Constante. Todo el río de ¡a v ida en el actor estaba vinculado a un recuerdo feliz, a las acciones pertenecientes a ese recuerdo concreto de su vida, a las m ínim as acciones y a los impulsos físicos y vocales de ese m om ento rememorado [.,.] El m om ento del que hablo era, entonces, inm une a cualquier connotación tenebrosa, era como si este adolescente recordado se liberase con su cuerpo del propio cuerpo, como si se liberase —paso a p a so - de la pesadez del cuerpo, de cualquier aspecto doloroso. M ediante la m ultip licidad de los detalles, m ediante todos los pequeños im pulsos y acciones vinculados a ese m om ento de su vida,, el actor encontró el flujo del texto de los m onólogos del Príncipe C onstante.” (“D alla com pagnia teatrale a L ’arte com e ve ico lo”, en Thom as R ichards: A l lavoro con G rotow ski sulle azion ifisiche, cit.; 130). t41. Grotow ski: “D alla com pagnia teatrale a L’arte com e veicolo", en T hom as R ichards: A l lavoro con G rotow ski sulle azioni fis ich e , cit.: 127.

i

E l t e a t r o y l a a c c i ó n f í s i c a ;

U n a t r a d i c i ó n d e l s i g l o x x

IntroducciónFaltan solo cinco años para el 2000. Es por lo tanto el momento de

iniciar el balance del siglo desde el punto de vista teatral, teniendo en cuenta que el siglo XX, también por cuanto se refiere al teatro, lia quedado atrás, ya representa nuestra tradición. Lo que trataré de proponer en laclausura del Congreso Internad naturalmente algo más modeste Mi intervención querría compar una característica: la de dirigir la y vivos que este siglo teatral tradición. Según mi opinión, e representa seguramente uno de por una serie de razones lia q sombra, al margen de la atenció

Enfocaré mi discurso sobre contemporánea asignándole un

onal sobre el Teatro Iberoamericano, será y provisorio que un verdadero balance,

tir con lo que es un balance, por lo menos atención hacia los aspectos más fecundos ios ha dejado en herencia, es decir, suI tema de la acción física en la escena estos aspectos. Se trata de un tema que ledado, hasta hace poco tiempo, en laII histónco-crítica.a acción física en la investigación teatralontexto que no es, obviamente, el único

posible, pero que me parece particularmente pertinente e interesante. Para individualizarlo tomaré como punto de partida una Aposición, una de

4 4 M a r c o D f. M a r i n i s

las tantas sobreentendidas, como polos de tensión, en el trabajo teatral del siglo XX. Se trata de la oposición original/originario, es decir nuevo/ originario, en los términos que plantea Jacques Copean,1 demier eri/ premier eri: por un lado, la búsqueda, a menudo gratuita, de lo nuevo, de la originalidad a cualquier costo, para escandalizar, para “epater le bour- geois” (elección de aquellos que Copeau de los cuales tomaba distancia, porque s

llamaba los “teatros de arte” y u deseo era romper todos los

puentes con el pasado, con la tradición teatral), por otro lado, la búsqueda mu)7 distinta, de aquello que es profundo, originario, primario y que, como tal, puede servir para re-fundar o simplemente re-orientar desde las bases el trabajo teatral sin tener por esto que renegar totalmente el pasado.

1. La vuelta a los orígenesEfectivamente, más allá de Copeau, en el siglo XX la búsqueda de un

teatro esencial (o puro) a asumido muchas veces el aspecto de la búsqueda de un teatro originano-auténtico y, como tal, eficaz, y por Ío tanto ha sido el más amplio fenómeno de la vuelta a los orígenes, que ha abarcado un sector significativo de la cultura ytde la experimentación artística contemporánea y que en el teatro ha tenido ejemplos como el Artaud (justamente, el motivo de la “vuelta a los orígenes” ha sido colocado en el centro de la investigación antropológica sobre el itinerario teatral del gran visionario francés, hecha hace algunos años por Monique Borie en un libro ahora publicado también en la lengua italiana).2

Existe, por lo tanto, toda una línea del nuevo teatro contemporáneo en la cual adjetivos como esencial, originario, auténtico y eficaz coinciden sustancialmente, gracias tam bién a la “principio”(es decir, lo que reside en la fuer que explica su funcionamiento,'y por los tanto le es esencial).

Salvo pocas excepciones, esta vuelta a los orígenes en el teatro del siglo XX no parece afectada por aquellla nostalgia de lo originario y de lo primitivo, ampliamente arraigada en el pensamiento y en el arte occidental (y no sólo en nuestro siglo) y que, por ejemplo, se trasluce en algunas páginas de un gigante de la antropología cultural como Levi- Strauss, al cual pertenece, entre otras, cosas una afirmación como la siguiente: “El hombre crea de manera verdaderamente grande sólo al comienzo” (nos encontramos en las célebres conclusiones de Tristes Trópicos). Monique Borie lo ha dicho muy bien con respecto a Artaud,- uno de los mayores indagados al respecto: “Para Artaud -escribe la

doble acepción del término nte de un cierto fenómeno y lo

estudiosa francesa- el redescubrimiento de los orígenes se confunde cpn la búsqueda de un punto de partida, de un principio de orientación para crear”.3 ■

Me parecen tam bién muy oportunas y agudas al respecto las reflexiones dedicadas en varias oportunidades por Fabrizio Cruciani al motivo propio de Copeau, otro Maestro con arcaicas nostalgias, de la tradition de la naissance.4 No hay que confundir “nacim iento” y “origen” -explica Cruciani- “La tradición del nacimiento no es un problema de orígenes: no se trata de individualizar un origen del teatro o de un género o de una forma teatral”; “tradición del nacimiento” significa -para Copeau y, más en general para muchos artistas del teatro del siglo X X - concebir la tradición no como la “pasiva conservación de formas y valores aceptados en las pequeñas degradaciones sucesivas de la continuidad” sino como “conquista activa y dinámica que indaga y utiliza la experiencia que ha producido formas y valores”; significa más en general que “cada teatro, como teatro creativo, es un acto de fundación,. proceso de actualización de la inmanencia del presente: un descarte que revela la continuidad de los valores reales del pasado y sus posibilidades”.

También para'la investigación teatral del siglo XX, como en otros ámbitos artísticos y culturales, muchas veces el retour a los orígenes se ha convertido en un detour; es decir “desviación a través de lo Otro -lo que ha quedado cerca de los orígenes” (Borie, ibid: 2)-. De Craig a Artaud, de Eisenstein a Brecht, de Fuchs a Copeau, de Brook al Living Theatre, constatamos continuamente que los modelos de esencialidad-originalidad- autenticidad a los cuales los Maestros contemporáneos se han dirigido, constituyen en realidad otros tantos modelos (y mitos) de otredad : el teatro griego, la Comedia del Arte, el Otro espacio cultural (el mito de la Comedia del Alte como teatro auténticamente popular y, más en general, del artiste en saltimbanque), el Otro espacio antropológico (Oriente).

Muchas veces una vertiente entera de la investigación teatral del siglo XX ha sido catalogada como mística, irracional, antihistórica, reaccionaria, etc., porque habría pretendido negar la historia, el progreso, la civilización tecnológica, para tratar de restaurar una cultura mitológica, primitivística, mágico-ritual y tantas cosas más.

Es verdad que el nuevo teatro del siglo XX ha elaborado un discurso sobre el mito —y sobre el rito- (por ejemplo desde Pirandello y Fuchs hasta Grotowski y Barba, y pasando una vez más a través de Artaud y también de Beckett, Genet y muchos otros) y se trata de un discurso importante; pero lo que me interesa aclarar ahora es que, por lo menos

E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 4 5

4 6 ' M a rco D e M a r in ís

por cuanto se refiere a los artistas de teatro (distinto es, en parte, el caso de los dramaturgos), este discurso contiene casi siempre en la base una exigencia práctica y concreta, para nada mitológica o irracional.

También en este caso Artaud es quien lo ha formulado mejor: se trata substancialmente de dar vida a un teatro que sepa ser preciso y eficaz, es decir que sepa actuar con exactitud científica sobre el cueipo y sobre el espíritu del espectador (sobre el espíritu a través de los sentidos y de ios nervios); y para hacerlo -continúa el gran teórico del “teatro de la crueldad”- es necesario reencontrar la antigua alianza entre “formas” y “fuerzas”, restituyendo así ai lenguaje aquella capacidad mágica, como él la define, y por esto afirma en el ensayo Un athlétisme affctif,5 que en el teatro poesía y ciencia tienen que volver a ser la misma cosa.

'Si a esta reflexión de Artaud le sacamos la referencia a la magia (así como, en otros casos, a otros célebres “dobles” del teatro: la alquimia, la peste, la metafísica) la misma resulta perfectamente clara, laica y sobre todo técnico-concreta. Así como ha sido, generalmente, laica, técnico- concreta la búsqueda dei teatro esencial-onginario-auténtico por parte de los Maestros el siglo XX. Efectivamente, para ellos -y ya lo lie dicho- no se traía nunca de recuperar o redescubrir un teatro arcaico-primitivo, de ios mitos y de los arquetipos o mágico-ritual, sino de encontrar lo que en el teatro es primario y esencial (y, si se quiere, por lo tanto arquetípico),

-y gracias a esto, trabajando sobre esto de manera adecuada, tratar de restituir necesidad y eficacia al hacer teatro hoy, en la contemporaneidad.

2, E n los orígenes del tea tro : el a c to r y la acción físicaEs conocido que la respuesta casi unánime que los Maestros del

siglo XX han dado a la pregunta “que es primario, esencial en el teatro” se ha referido al actor (pero visto muchas veces como uno de dos polos indispensables de la relación teatral) y, más precisamente, el actor como presencia y acción física. Es por esto que en el centro de los intereses y experim entaciones pedagógicas más avanzadas e im portantes encontramos siempre el cuerpo, la educación corpórea, las técnicas y las leyes de la presencia y de la acción física en la escena: a partir de los ejercicios de Stanislavski y de Mejerhold hasta el “traimng” de Grotowski y del O din Theatret y, hoy, hasta la antropología teatral de Eugenio Barba.

Esta búsqueda sobre la acción física en la escena, que se extiende durante todo el siglo, tiene como primera característica una sustancial unidad de fondo, más allá, e independientemente, de las distintas opciones

£¡s¡ BUSCA DEL ACTOR Y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO 11 4 7

estéticas, estilísticas e ideológicas de los distintos protagonistas. Creo que tal unidad de fondo puede ressi

litar inmediatamente en toda su evidencia refomiulamos y precisamos el tema de esta investigación del siglo XX

en una pregunta: cómo (que) h sea real (es decir, obviamente n s e ° ú n los distintos léxicos que e

acer para que la acción en la escenao realística sino eficaz, creíble, sincera, ncontr aremos).

A primera vista podría parecer una pregunta demasiado estrecha,limitada, “baja” para poder con cuestiones del teatro de la co justamente a través de las respt preguntas que el nuevo teatro 1 problema clave del valor y de problema de restituir un sentido

ener verdaderamente todas las grandes iternporaneidad; sin embargo ha sido estas concretas, técnicas', a este tipo de la llegado casi siempre a plantearse el

sentido del teatro; y exactamente, el un valor, una necesidad, a algo que ya

parece sólo un “residuo arqueológico” siempre más al margen de la sociedad, de la información y del espectáculo mass mediático.0

3. A rte y vicia, p rec is ió n y o rg an ic id a dPara encarar más detalladamente la indagación del siglo XX sobre la

acción física en la escena, propongo otra pareja de términos que han jugado un rol importante en la búsqueda teatral contemporánea (y no sólo en ella, obviamente): art„ \ ida.

En efecto, en las grandes expendidas de creación y de pedagogíateatral contemporáneos, la inve; del redescubnmiento del cuerpo (si no la principal) a través de 1

igación sobre la acción física por medio del actor, ha sido un de las vías principalesi cual se han perseguido dos finalidades

aparentemente diferentes y hasta divergentes:L Hacer del teatro, dándole un cuerpo técnico riguroso, un conjunto

de reglas o principios, como todo arte digno de tal nombre.2. Llevar a la escena la vida, la verdadera, auténtica, trabajando ante

todo con aquello que se considera la verdad primaria del actor, es decir, su realidad corporal.

A primera vista, podemos tener la impresión, deteniéndonos en las grandes experiencias del siglo XX, de que a veces es solamente sobre una de esas dos finalidades donde se coloca el acento. Por ejemplo, se puede tener la impresión de que para Craig. Mejerhold o Grotowski la preocupación dominante es la de hacer del teatro un arte y que, en consecuencia, el director centra su atención únicamente en el aspecto torinal-artiíicial-téciii.co de la acción física; y todo lo contrario, en el caso de Stanislavski, Copeau, Artaud o Julián Beck, puede parecer que la preocupacón exclusiva es la

4 8 M a r c o D e M a r in is

de llevar la vida al teatro y que, en consecuencia, se subraye casi únicamente el aspecto real de la acción física.

Se trata, sin embargo, de una falsa impresión, de un malentendido, porque esas dos finalidades y, por lo tanto, esos dos aspectos, son convergen tes y están estrechadam ente ligados entre sí, son interdependientes, el uno puede realizarse sin.el otro. Para hacer del teatro un arte es necesario llevar la vida a la escena y viceversa, Pero veamos más de cerca el asunto.

Por una parte, como lo han demostrado muy bien los Padres Fundadores del teatro moderno, sólo convirtiéndose en forma artificial, partitura fondada sobre las constricciones de principios rígidos, la acción física puede convertirse en acción real en la escena, despojándose de todo aquello que contenga estereotipos, automatismos, confusióninorgánica; en síntesis: falsa espontane idad.

Por otra parte, mientras tanto, para conquistar las cualidades de la verdadera espontaneidad, que puede convencer y seducir al espectador y predisponerlo a una experiencia ' espiritual), la artificialidad y los contras(como acabo de decir), no son suficientes. Para ser real en la escena es

erdadera (estética, cognitiva, es técnicos si bien son necesarios

oién verdadera, es decir., orgánica, r-interior de parte del actor.

fundamental que la acción física sea tamh basada en una correspondencia exterioi

Podríamos resumir las dos condiciones necesarias y suficientes para que una acción física pueda ser real en la escena (o dicho de un modo más general, para que una acción escénica sea real) de la siguiente manera: a) la precisión, es decir la coherencia formal exterior; b) la organicidad en tanto que coherencia interior, correspondencia exterior-interior, asegurada por la presencia int ígral del actor.

4. D e Stanislavski a Copean, credibilidad y sinceridadUn panorama referido a las investigaciones de los Maestros del siglo

XX sobre la acción física en el teatro como acción real no puede partiran artista ruso la acción real es la ■r debe desarrollar, por una parte, or otra, su “sensibilidad escénica

sino de Stanislavski. En el léxico del gi acción creíble. Para llegar a ello el actc sn “sensibilidad escénica interior” y, p exterior”.

No hay acción real (es decir, creíble) para Stanislavski, sin la “precisión de movimiento” ni tampoco sin “justificación interior”; por lo tanto, sin una presencia total del a Stanislavski-Torzov a la “plástica” en e

tor. Las páginas dedicadas por - 1 trabajo del actor sobre sí mismo

son claras con respecto a esto, incluyendo su polémica contra toda ' gestualidad exhibicionista, exterior, a saber:

Gestos que comenzando por la espalda, por la cadera o la espina dorsal, se transmiten a lo largo del brazo, de la pierna o del cuerpo y regresan al punto de partida sin haber cumplido ninguna acción creativa. Es mejor -prosiguen Stanislavski-Torzov- que tratemos de utilizar actitudes y gestos para realizar algún problema vivo, para manifestar el papel que revivimos interiormente. Entonces el gesto no será solamente un “gesto”, sino que se traducirá en acción auténtica y funcional. De lo que nosotros tenemos necesidad es de movimientos simples, expresivos justificados por el contenido interior,7

Felizmente, observa el gran director y pedagogo, existen bailarines y actores para los que la plástica se ha convertido “en parte de su carácter, una segunda naturaleza”. Y continúa de este modo:

Analizando atentamente sus sensaciones, se descubriría que la plasticidad es como una energía que surge del secreto profundo de su ser: recorre todo el cuerpo cargado de emociones, deseos y problemas que lo pulsan interiormente hasta provocar tal o cual movimiento (...) Esta energía se manifiesta sólo en las acciones conscientes, sentidas, justificadas y funcionales, acciones que no pueden absolutamente ser realizadas de manera mecánica, sino solamente de conformidad con los impulsos del alma (ibíd: 419-420).

Por otra parte, ante la actuación física del acróbata (visto durante un paseo por los Jardines de Verano de Moscú), Stanislavski no admira solamente y en primer lugar el dominio corporal, la virtuosidad técnica en sí, sino, sobre todo, el hecho del que se sirve para ejecutar, impecablemente, acciones que significan para él un riesgo auténtico. En este caso, la técnica, la precisión, e incluso, la virtuosidad, pierden todo carácter de exterioridad, de frivolidad estéril, por el hecho de tener una función real y vital; equivocándose, este artista se tuerce el cuello.

Al releer las notas y las clases de Mejerhold, en la época de las investigaciones sobre la biomecánica, encontraremos la misma doble inquietud del antiguo maestro: precisión (en su caso bajo el aspecto de una artificialidad total, decididamente no naturalista) y organicidad, con­trol psicofísico total. Por una paite afirma: “El teatro es un arte y todo debe estar subordinado a las leyes de este arte”; sobre la escena: “Los movimientos no pueden ser iguales a los de la vida”.8 Pero, al mismo

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5 0 M a r c o D e M a rin is

tiempo, nos previene contra los riesgos de un culto superficial y gratuito de la técnica al escribir: “No sé que hacer del entrenamiento que implica el cuerpo y 110 el cerebro. (...) No tengo necesidad de actores que saben moverse, pero que 110 saben pensar (ibid: 12).

Si, para Stanislavski, la acción real es la acción creíble, para Copean es la acción sincera; términos diferentes para indicar el mismo problema y, en el fondo, la misma solución: precisión más organicidad, dominio téconico más movilización interna. En cambio, Copeau toma como modelos del actor, en lugar de acróbatas, a los obreros que preparan en el escenario la escena para el espectáculo. Me refiero a las notas del Journal escritas en agosto de 1920; he aquí una de las metas de la reflexión de Copeau sobre el actor y la pedagogía;

La acción real es bella sobre el escenario. El trabajo que desarrollan allí los artesanos en los movimientos que le son familiares aparecen en su lugar. Esto se debe al hecho de que los artesanos hacen algo real, que lo hacen verdaderamente y que lo hacen bien, uniendo conciencia y concentración. Los movimientos de su acción son sinceros, respetan tiempos reales y responden a un objetivo real, para el cual son perfectamente adecuados.9

iPor el contrario, en la escena el actor “no hace nada realmente”, se

queja Copeau. !He aquí las conclusiones pedagógicas que el Patrón deduce de su

ejemplo-modelo, tenemos que intentar 1

aportar a nuestros alumnos el conocimiento y la experiencia del cuerpo humano (...), es necesario que en ellos mismos cada movimiento esté relacionado con un estado de conciencia íntima propia del movimiento realizado (...). No basta con haber observado.desde fuera las actitudes de sus profesiones, sino que es necesario haber hecho la experiencia uno mismo (ibid: 78).

Si tuviera el espacio para hacerlo, podría añadir aún varios ejemplos con respecto a la conciencia comunes a los dos Maestros del nuevo teatro contemporáneo, así como sobre la indisolubilidad de precisión (artifieialidad) y la organicidad (psícofísica) en la acción escénica real.

Podríamos citar aquí, por ejemplo, a Artaud y, en particular, su teoría del actor como atleta afectivo del corazón, en la cual éste sería el latido

E n BUSCA DEL ACTOR Y DEL E OR: COMPRENDER EL TEATRO II 5 1

y la respiración funcionaría entre cuerpo y espíritu, exterior-interior, gestos y sentimientos. Para el teórico del teatro de la crueldad es evidente que«a cada sentimiento, a cada movimiento del espíritu, a cada sobresalto de la efectividad humana corresponde 1111 latido que le es‘'propio”.10 Por lo

■ “penetrar en el sentimientos a través del riamos remitirnos a Decroux, cuya teoría

arte del teatro (según el “la única digna

tanto, el actor podría conseguh latido” (ibid: 159). O bien pod del mimo corporal en tanto qude este nombre, por el momento”) se basa en dos ideas fundamentales: por un lado, la de una gramática corporal artificial, antinaturalista, por la cual el actor mimo podría conseguir recrear el cuerpo (no hay arte cor­poral y, por lo tanto, arte teatral -según Decroux- sin recreación delcuerpo), por otro, la teoría de la en la cual, además, son los acompañar a los del espíritu y el pensamiento de Decroux: “L está sostenida por la implicad

inseparabilidad entre gesto y pensamiento, Tiovimientos del cuerpo los que deben 110 lo contrario. Ivés Lebreton explica así a expresión es creíble únicamente cuando 5n total de quien la emana”.i:

5. L a entereza psícofísica de la acción: p a r t i tu ra y subpartituraExisten, sin embargo, dos momentos en los que me gustaría detenerme

un poco más: Grotowski y Barba. En efecto, sus elaboraciones teóricas y prácticas sobre la acción física permiten hacer surgir otros aspectos y otro 'problemas relacionados con este tema, hasta llegar a ciertas implicaciones extrateatrales. Pero antes quisiera decir algo sobre las dificultades que encuentra la .investigación teatral contemporánea en el dominio del redescubrimiento del cuerpo y de la acción física.

La lista de los equívocos, de los malentendidos y de los errores que han caracterizado los usos y las aplicaciones de las lecciones de los Maestros a propósito de la acción física en el escenario es, naturalmente, amplia y su análisis detallado sobrepasaría el tiempo de esta exposición. Sin embargo, pienso que la mayor parte de estos malentendidos y errorespuede explicarse por la mism. que en el teatro el redescubrir sido a menudo olvidado, igno

. razón de fondo, es decir, por el hecho de miento del cuerpo y de la acción física ha ndo, o bien, no ha sido considerada de la

manera adecuada esta bidimensionalidad, esta duplicidad constitutiva a la que me he referido y que se encuentra siempre mencionada en lareflexiones de los Padres F ue mal artificial fondada en reglas, pero tam bién, al m ism o tiemj; fundada en una conciencia ínt

dadores: a) acción física como parte for- en todo caso, en la “precisión del objetivo”,o, b) acción física como acción orgánica una del movimiento, en una entrega total

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5 2 M a r c o D e M ajrinis

libro Le canoepapier (1993) 1 escenario, sus condiciones,

(psicofísica del acto) y, como consecuencia, sobre una libertad y una espontaneidad recuperada de segundo grado.

Uno de los temas principales del último está referido, casualmente, a la acción en e sus principios transculturales, sus fundamentos pre-expresivos. Se podría llegar, incluso, a afirmar que este libro constituye, en su totalidad, un intento de responder a la siguiente pregunta: /.cómo hacer real la acción escénica?

Según Barba, en el teatro la acción r llegada difícil, que el actor tiene que conqui este propósito, el partido decisivo se juega, s Pero ¿cuáles son las condiciones para que resulte real en el teatro? Barba responde disciplinada por una partitura y posee una coherencia orgánica”. Esta coherencia orgánica se produce aplicando a la dramaturgia del actor principios análogos, cuando no homólogos, a los principios pre-expresivos, que hacen del cuerpo del actor un cuerpo vivo; montaje simultáneo y sucesivo de acciones construidas según puntos de vista diferentes, pasando

2al representa un punto de star penosamente. También a egún él, a nivel pre-expresivo. la acción escénica dei actor

que, solamente, si ésta “está

de microscopio”, gracias a la mientos pensados en general

nica y no el hilo narrativo la opósito de-esto, es necesario

continuamente de uno a otro, “dramaturgia ¡ cual “el actor pasa de un deseo de los moví aun deseo definido en los mejores detalles” (según la preocupación tan conocida de Stanislavsld) (ibid; 190).

En todo caso, es esta coherencia orgán que hace real la acción escénica. Pero, a pr precisar que para Barba la partitura, aunque indispensables no es suficiente. Para llegar a este resultado es preciso también garantizar lo que se llama “integridad psicofísica de la acción”, es decir, la adopción por parte del actor de un “cuerpo-mente” que pueda eliminar, o dar la impresión de eliminar, todo residuo dualista.12

Asi pues, el cuerpo-mente del actor representa el verdadero sujeto de la acción real en el escenario y, al mismo tiempo, se sirve de dos instrumentos importantes para cumplir mencionado ya y es la partitura, responsab' la acción; el otro, que garantiza la coherencia interior, el la sub-partitura, noción que representa una generalización del concepto stanivslavskiano del “sub-texto” .

La noción de sub-partitura ha surgido de las investigaciones y reflexiones colectivas del ISTA como una respuesta posible a la necesidad de identificar elementos comunes y analogías, también transculturales,

su tarea: el primero lo he e de la coherencia exterior de

detrás de un gran número de hechos empíricos que conciernen a los -procedimientos y los expedientes dramáticos del actor. En Le canoe de papier Barba describe la sub-partitura como “constituidas por imágenes circunstanciales o de reglas técnicas, de cuentos o de preguntas o de ritmos, de modelos dinámicos o de situaciones vividas o hipotéticas”.

En todo caso, se trata de “puntos de apoyo secretos”, de “senderos ocultos de los que el actor se sirve para activar y reactivar sin cesar su propia “movilización interna”, es decir, para garantizar como acabo de decir, “la globalización psicofísica de la acción” (ibid: 171).

Para entrar en los detalles, técnicos de las funciones ejercidas por la sub-partitura en la dramaturgia del actor a lo largo del proceso creativo, y también después de la conclusión del mismo, tenemos que situamos evidentemente en los actores. Los actores del O din Theatre han desarrollado reflexiones muy interesantes respecto de este tema. Se puede extraer de ellas una lista de las funciones de la sub-partitura, que me limito a enumerar, sin aportar ningún comentario, por imperativo del tiempo:

1. estimular las imágenes mentales sobre las que el actor improvisa;2. ayudar a memorizar y a fijar las acciones físicas y vocales que

componen una improvisación;3. enriquecer, precisar y vivificar constantemente y desde el interior

la partitura durante todo el proceso;4. apoyar el trabajo del actor en el momento en que su partitura inicial

está sometida a modificaciones por el efecto de la interacción;5. revitalizar incesantemente la partitura durante la existencia del

espectáculo.Con esta última función se pasa del problema en el que me he detenido

en mi intervención de hoy (cuáles son las condiciones que permiten hacer real la acción escénica) a otro problema relacionado evidentemente primero, cuya importancia ya no escapa a nadie después de Stanislavski: es decir, cuales son las condiciones para mantener viva la acción escénica noche tras noche.

No tengo el tiempo necesario para tratar de abordar este tema en toda su complejidad, de modo que me limitaré a observar que, como lo han mostrado muy bien los Maestros del Nuevo Teatro contemporáneo, también en lo que concierne al mantenimiento d f la vida, es decir de la realidad en la acción escénica, es válida la condición enunciada precedentemente sobre la inseparabilidad y la interdependencia de precisión y organicidad, es decir, del carácter inadecuado de toda solución

E n b u s c a d e l ACTOR y DEL ESPECTADOR: c o m p r e n d e r EL TEATRO il 5 3

5 4 M arco D e M a r i n í s

unilateral en favor de una o de otra cosa: a saber, de la precisión que, por esta misma razón, corre el riesgo de degenerar en un automatismo mecánico y exterior o, por el contrario, de la orgamcidad, mejor dicho de la libertad y de la improvisación que podría hacer caótica la partitura y, en consecuencia, todo el espectáculo.

Dicho esto, sin embargo, en la opinión de muchos actores (por ejemplo, Julia Barley) la revitalización de la partitura durante las representaciones (a lo largo de los meses e, incluso, de años) necesita de la recuperación por parte del actor de una cierta libertad de pensamiento y de acción en la partitura y en el espectáculo.

6. El “hom bre de acción” : más allá del teatroMucho antes que Barba, la cuestión de la acción física como acción

real sobre el escenario había sido abordada por su maestro Grotowski, que a su vez se refería, en este aspecto, a la investigación de Stanislavski.

Muchas de las páginas más densas y más importantes de su libro Por . un- teatro pobre han sido dedicadas precisamente a señalar esta indisoluble bidimensionalidad de la acción escénica, a la que he consagrado mi intervención de hoy, y así a asistir sobre la necesidad inevitable, según él, de conj ugar sm cesar artificialidad e interioridad, forma y autopenetración, ideograma y puesta en escena. “Creo -afirm a Grotowski- que ningún proceso creativo auténtico puede realizarse en el actor si le faltan disciplina o espontaneidad” .

Por el hecho de que el acto creativo en el teatro (lo que he llamado la acción física) constituye el resultado de la dialéctica fundamental entre precisión y espontaneidad, o bien (con un léxico posterior al libro) entre “proceso artificial” y “proceso, orgánico”, representa una de las ideas claves del trabajo de Grotowski, a pesar de haber cambiado algunos acentos a partir de los años sesenta en adelante.

En un primer período, digamos más o menos bastada mitad de los años sesenta, Grotowski carga el acento sobre la artificialidad, reivindicando la necesidad de construir una partitura anti-naturalista a través de la cual modelar el flujo de los impulsos vivos y eliminar “el seudo-realismo de lo cotidiano”. Pero, a partir de cierto momento, la artificialidad y la disciplina comienzan a ser percibidas por Grotowski corno un límite, una prisión, y se plantea más agudamente que antes el problema de la recuperación de una espontaneidad y de una preservación de la organicidad, evidentem ente a un nivel muy diferente del espontaneismo de los aficionados. Desde este momento, en al teoría del

gran director polaco com ienza a surgir la idea de una “nueva espontaneidad”, hecha de lo cotidiano y de lo no cotidiano al mismo tiempo,

En b u s c a d el a c t o r y d e l e spe c t a d o r : COMPRENDER EL TEATRO II 5 5

algo que se sitúa, en todo caso allá de los mismos. Me estoy r

en los límites del teatro e, incluso, más refiriendo al trabajo del período llamado

“parateatral” de los años 70, trabajo que se profundiza y desarrolla en las fases sucesivas del “teatro de los orígenes” y de la investigación sobre el “perfornier”.

Con esta investigación actual (el arte como vehículo opuesto al artecomo presentación) Grotowski se sitúa más allá del teatro. Parte, comoBarba, de la acción física y del actor en el escenario, pero para descubrirallí algo que sobrepasa el trabajo para un espectáculo y, en consecuencia,para el espectador: algo que acerca el proceso orgánico del actor (siempreartificialmente disciplinado, es obvio) al del “performer”, es decir el“hombre de acción”.tt

Ahora se trata para él de explorar las vías que, a través del trabajo sobre él mismo, puedan conduui al individuo (cada individuo, no sólo el actor de teatro) a recuperai 11 plenitud y la intensidad (y también la precisión y la artificialidad irm u ) propia del proceso orgánico a ese nivel profundo y olvidado del teatro, que Grotowski llama “ritual” (por “ritual” entiende toda experiencia fuerte, elevada, en la que la

D completo del que actúa, el “performer”, una manera profunda y total y se expresa

rítmicamente, articulando el flujo de la vida según formas visuales y vocales).

Se trata, evidentemente i trabajo con aspectos claramenteiniciáticos, esotéricos, que p a el teatro o, más exactamente, puede tener en el conocimiento teatial uno de sus puntos de salida, pero que, en todo caso, se plantea, como decía antes, rnás allá del teatro.

corporeidad, el proceso orgáme precisamente, está implicado de

7. L a técn ica y el v a lo r del te a troY es precisamente desde

observaciones como conclusión acción física (o, más en general, De hecho, durante todo el siglo, observar, con respecto a este te tendencia a esta búsqueda de la e dominio y corno fin para transfon es decir, en búsqueda y experienc conocimiento convirtiéndose as

ste punto que quiero iniciar algunas sobre esta búsqueda contemporánea de la de la acción escénica como acción real), desde Stanislavski a Grotowski, se puede ma, una tendencia constante, es decir, la cción física que sobrepasa el teatro como liarse en experiencia y búsqueda espiritual, cía no solamente de la verdad y del simple en una “quest” un “gnose”.

23 of

37

5 6 M a r c o D e M a r in e

No pienso, en particular, en los casos explícitamente esotéricos, como los de Rudolph Síeiner o de George Gurdjieff, porque el liecho del que hablo se ha planteado también a muchos de los Maestros que hancambiado profundamente el teatro del sig Stanislavski (el que ha sido transmitido p Copeau de L 'Ecole de Copiaus, de Artud otros, entre ellos Grotowski, de quien acat

¿Cómo explicar esto? Se podría establ vez que la investigación empírico-técn profundidad realmente hasta el meollo, ; (como ha sido en efecto frecuente en el ca;

o XX, por ejemplo al último 3r Gorchakov y Toporkov) al a Decroux, a Julián Beck y a -o de hablar.;cer la hipótesis de que cada ca sobre el teatro llega en „ la base material, biológica o de esta cuestión), la misma

no ha podido evitar el plantearse, al mismo tiempo, y por este mismo hecho, la cuestión del valor y del sentido d llevado a considerar el teatro solament vehículo, uno de los vehículos de la expe medios para satisfacer necesidades étic dependen mucho de la esfera del arte y de la estética.

1 teatro actual; y, a su vez, ha e como un instrumento, un riencia espiritual, uno de los as, gnoseológicas, etc., que

historiadores italianos) están te del siglo XX; el hecho de dental que excluía la práctica

spiritual, una función para la indo Taviani- parece ser un hecho de unir trabajo físico y Como ha escrito Barba en su

4

Ciertos estudios recientes (sobre todo d haciendo emerger una novedad importar haber burlado ese tabú de la cultura occi teatral como vehículo de la investigación cual, por el contrario -observar Ferdin instrumento particularmente idóneo por e trabajo mental en una visión indisoluble.13 último libro: “Los ejercicios físicos son siempre ejercicios espirituales”.

Pero se trata aquí de otro discurso con respecto al que yo me he propuesto hoy. Por lo tanto, me acerco a la conclusión, no sin haber resumido antes en cuatro puntos el sentido de mi aporte:

1. La acción física no llega a ser real en la escena más que a través de la artificialidad de una estructura, por un lado, y de la organicidad de la presencia integral del “performer” (cuerpo-mente sin división);

2. un máximo de materialismo (una encuesta técnica muy desarrollada sobre los principios del bios escénico) puede producir y ha producido frecu en tem en te un m áxim o de esp lritua lism o , es decir, una superproducción de valorización metafísica, o en todo caso espiritual, ética, del teatro;

3. una mayor atribución del valor y del sentido en el teatro puede producir y ha producido a menudo su superación del teatro como fin en sí misn'

superación o, al menos, lao;

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 5 7

4. la acción física ha sido la vía privilegiada de la que el teatro se ha -servido para autosuperarse en el siglo XX.

Traducción: Ana Cecilia Prenz.

N otasCopeau, Jacques, Le theatrepopulaire, París, PUF, 1941 (tam bién en R egistres I, París,

Gailim ard, 1974:277-3)3).2, Borie, M onique, Á ntonin Artaud. L e théátre et le retour aux sources, París, Gailim ard, 1989 (írad. i t A Artaud, II Teatro e íl ritorno alie origini, B ologna, N ueva A lfa Editoriale, 1994, con un im portante P refacio de Ferdinando Taviani, sobre el cual tendré ocasión de volver hacia el final de esta intervención).\ Borie, M onique, ibid: 1.\ Cfr. Cruciani, Farizio, “Com parazioni: la "tradicition de la n a issan ce '” , Teatro estoria, 6, 1989. A este artículo pertenece la siguiente cita (10-12). Pero tam bién es conocido el libro Registipedagoghi e comunitá teatralidad elNovecento, Roma, E & A Editori Associati, 1995 (1985), en el cual Copeau es una referencia central y constante, y en p artu cu la ru n o de los dos escritos inéditos añadidos a la reedición postum a: Scappare da l centro: storia d i Copeau ( 245-271).5. Artaud, A ntonin, Un athlétism e ajjictif, en Le theatre et son double, París, Gailim ard, 1983 (en Oeuvres Completes, P.aris, Gailim ard, vol. IV, 1964).6. La expresión “residuo arqueológico” pertenece a Barba, quien al inicio de la extensa carta a R ichard Schechner incluida en el últim o capítulo de La canoa d i carta, B ologna, II Muí ¡no, 1993: ” No es la técnica lo que me interesa, pero para alcanzar lo que m e interesa debo concentrarm e sobre p roblem as técnicos esenciales. Lo que busco está sobre la otra orilla del rio. Es por esto que m e ocupo de canoas” (213).7. Konstantin Stanislavski, I I 'lavara de ll ’atlore. Barí, Laterza, 1988; 419.

V sevolod M ejerhold, L 'a tto re biomeccanieo, Tes ti raccolti e presen la ti da N icolajPesocinskij, M ilano, U bulibri, 1993: 57.9. Jacques Copeau, L ‘educazione de ll 'atiere, in II luogo del teatro, c i t : 77.10. A ntonin Artaud, Oeuvres Completes, vol. IV: 155.

Citado en M arco De Marinis, M im o e teatro riel Novecento, F irenze, La C asa Usher, 1993: 164.IJ.Eugenio B arba, op. cit.13■ La superación del dualism o cuerpo/espiritú ha sido uno de los fines fundam entales perseguidos p o r los m aestros del teatro contem poráneo: por ejem plo, R u d o lf Laban, el padre de la danza m oderna, quien propone el concepto de “pensam iento m otriz” y la noción de pensar en términos de m ovim iento, se opone a la de pensar en palabras”. (R udolf Laban, La m aitrise du m ouvem ent, 1950, trad. francesa de J. C allet-H aas y M. Hastíen, A rles, A cte Sud, 1994: 39).

• Se trata de un grupo de entrevistas recogidas por Luis M asgrau, que serán publicadas en el volum en de M arco D e M arinis y Patrice Pavis (ed.), D ram aturgia dell'a ttore, en prensa en Italia, Editorial N uova Alfa (Bologna), v en Francia, enBoiiffoim eries (Lestoure).

H a c i a l a a c c i ó n e f i c a z . T e o r í a y p r a c t i c a d e

LA, AC CIÓ N EFICA Z EN EL TEATRO DEL SIGLO X X

1, Se ha dicho que la sinestesia constituye “un paradigma de la expresión ‘teatral’” (Mdani: 27), Algo es seguro: uno de los muchos modos de leer las experiencias y las teorizaciones teatrales del siglo XX (en particular, las vinculadas al advenimiento de la dirección y a lallamada reteatralización) podría consistir precisamente en considerarlasglobalmente como un intento (enormemente diversificado en cada uno de los casos, obviamente) de restituir al teatro la riqueza sinestésica y la plurisensorialidad que habían caracterizado al espectáculo occidental entre, los siglos XV y XVII (por no mencionar épocas precedentes) y que, desde el siglo XVIII en adelante, fueron siendo reducidas drásticamente por efecto de la progresiva afirmación de la ideología textocéntrica y de un buen gusto ligado a cánones de literanedad realista y refinada.

Ese tipo de espectáculo se había apoyado sobre todo en ios “sentidos bajos” (desde el olfato al gusto y al tacto), que, con anterioridad, habíansido casi siempre fuertemente bastaría pensar en la importanci cultura teatral renacentista y barí

requeridos y muy bien considerados: a de los perfumes y de las comidas en la oca (plenamente orientada ha .da la serie

60 M a r c o D e M a r in is

banquete-fiesta-comedia), si bien una refe por ejemplo, para la cultura teatral japón conserva hasta hoy, casi sin modificacioi que plantean el espectáculo como una au

Única y verdadera excepción de la redi el teatro del siglo XIX (aunque entre ta incunables del cinematógrafo: dioramas, “ópera”, con el tipo de fruición discontir teatros a la ita liana y, en particu lar prolongaciones del salón burgués, de

encia análoga debería hacerse, ;sa de la misma época, la cual íes, este tipo de características téntica fiesta de los sentidos, cción sensorial que caracteriza uto nacían y se imponían los panoramas, etc.) es quizás la

íua a la cual daba lugar en los en los palcos, auténticas

ual se subrogaban todas lasfunciones, com enzando por las ag radab les, tran sg reso ras y sinestésicamente satisfactorias, que iban mucho más allá del leopardiano, y de todos modos fundamental, contemplar y ser contemplado (comida,vida de relación, juegos de seducción, coi

.No por casualidad, líneas enteras de la experimentación y de lainvestigación artística contemporáneas

tejo, sexo).

se han caracterizado por susintentos de rescatar los sentidos bajos (desplazados y censurados inclu-

iedad de buenas costumbres) y ;ia del espectador: piensd, por rturistas y surrealistas, lleva a y, luego, a la performance de anática del involucramiento y

sive por razones antropológicas por la soc restituirlos al espectáculo y a la experien ejemplo, en la línea que, de las veladas f los “happenings” americanos y europeos los años sesenta, y pienso también en la t del contacto físico, que se desarrolló en un ámbito completamente diferente, pero que desembocaba en una revaloración análoga de dimensiones perceptivas como el tacto, el gusto (el pan de Bread and Puppet Theatre) y también el olfato.

Parecen líneas hoy estériles y probabl (o bien - lo cual es lo m ism o- actualm ente son sometidas a una aceleración vertiginosa por las tecnologías multimediales e informáticas: ¿en qué se está convirtiendo la sinestes embargo, en los últimos años se pueden interés por el teatro como experiencia física plurisensorial. Me refiero, en primer lugar, al ya célebre Oráculos del colombiano Enrique Vargas [consistente en una suerte de itinerario iniciático que el espectador recorre solo o en compañía de otros poquísimos “viajeros”, sometiéndose a una

m ente lo son verdaderamente

1a en el mundo virtual?). Sin advertir señales de un nuevo

larga serie de requerimientos sensoria’ encuentros enigmáticos, todos oscilante violento, suave/fuerte, agradable/desagre en general, una dimensión soft (cfr. Varg

es, además de pruebas y de > entre las polaridades dulce/ dable, aun cuando prevalece,

as)] o en el Edipo (subtitulado

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e spe c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 6 1

“Tragedia de los sentidos para un espectador”) del italiano Teatro del Lemming, para el cual se puede hablar de una situación análoga, aunque mucho más circunscripta espacíalmente, que, sin embargo, el espectador vive en una condición de no-visión, ya que es vendado al comienzo y permanece así hasta el final del breve espectáculo.

2. En el presente capítulo, no me ocuparé, sin embargo, de estas experiencias recientes. Coherentemente con la orientación del libro, prefiero, en cambio, detenerme brevemente en algunos momentos clave del nuevo teatro del siglo XX, en los cuales las instancias sinestésicas y las exigencias de una activación psicofísica del espectador fueron repensadas en el interior de una rigurosa refundación del hecho teatral, a partir de sus elementos primarios, esenciales: el actor, la palabra, el movimiento, el espacio.

La época de oro de las sinestesias fue -com o se sabe- la segunda mitad del siglo XIX (cuyo inicio signaron de manera especial las. Correspondencias de Baudelaire y el Soneto sobre las vocales de Rimbaud). El teatro también participó de este entusiasmo sinestésico, que no por casualidad resulta coetáneo de las primeras y convencidas tentativas de teatro “sintético” o “total” (Wagner: Gesamtkunstwerkk, Worttondrama), aunque, obviamente, sinestesia y síntesis son cosas, diferentes.

Sin embargo, precisamente con el simbolismo y con su violenta reacción a la puesta en escena naturalista, las sinestesias hacen su entrada triunfal en el teatro europeo. En efecto, éstas encaman la permanente oscilación de las teorías y de las experiencias escénicas simbolistas en­tre la (polémica) reivindicación de un “teatro mental” mallarmeano, basado únicamente en la omnipotencia evocativa de la palabra (“La palabra crea la escena como lo demás”, escribe Quillard), y la opuesta tentación sincrética, es decir, “el sueño de una contaminación de los materiales artísticos a través de una especie de expresión total”. El predominio gradual de este último lleva al. simbolismo teatral a tomar lo que se delineará como su logro exclusivo; es decir, “la identificación entre teatro y pintura” y a alimentar una verdadera obsesión por los fenómenos sinestésícos, “en la búsqueda de una estimulación simultánea de los materiales de la sensorialidad humana”.1

Bastará limitarse a un solo ejemplo, que tiene el valor de ser inaugu­ral: la'preparación del Cantar de los Cantares de Solomón, al cuidado de Paul Fort (en el Théátre d ’Art de París, el 11 de diciembre de 1891),

62 M a r c o D e M a r i n i s

basado —a partir del soneto rirnbaudiano— en “una cuádruple orquestación de la palabra, de la música, del color y del perfume de modo que, en cada sección de la obra, los materiales empleados actuaron simultáneamente como fuentes de estímulo de todas las modalidades sensoriales” .2 Consignamos la partitura de la primera sección del espectáculo (eran ocho en total). Ella implica i

Una orquestaciónde la palabra: en i iluminada por la o de la música: en do -del color: púrpura claro del perfume: incienso.3

Resulta evidente, en ésta y en otras propuestas similares, la intenciónde orientar la escena hacia una dimensión mágico-sagrada, de restituir al espectáculo el aspecto y la función de una ceremonia, de un ritual, reactivando también “la presunta unidad originaria de la sensorialidad humana” .4

3. Con el segundo ejemplo seguimos en el ámbito del simbolismo,comprendidas sus hipótesis órfico-esotéricas, pero nos desplazamos al 'corazón de las revoluciones artísticas del siglo XX, en los años deladvenimiento del arte abstracto y de la música atonal. Se trata de Lasonoridad amarilla (Der gelbe Klang), ópera escénica sinestésicacompuesta por Vasily Kandinsky en 1909, con la colaboración musicalde Tilomas von Hartmann, y publicada tres años después en el almanaque“Der Blaue Reiter”, junto a un escrito teórico muy importante, titulado Sobre la composición escénica 5

Con respecto a Paul Fort faltan los perfumes pero, en compensación, cada uno de los elementos acústicos y visuales resultan mucho más elaborados y, sobre todo, mucho más complejo el juego de las correspondencias entre ellos. La ópera, precisamente la composición escénica, se basa en el montaje de “sonidos” (músicas y palabras), “movimientos” (de seres humanos y de objetos) y “colores” (escenas, objetos y luces), según una serie de posibilidades que va del acuerdo, la “cooperación” armoniosa a la “acción contraria” (contraste, disonanciá) -coherentemente con el principio estético fundamental de Kandinsky, según el cual en arte no rigen las mismas reglas del álgebra y, por lo tanto, 2 puede ser obtenido no de 1+1, sino, más bien de 1-1.6 Y, sobre

E n busca d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l tea tro ii 63

todo, el movimiento rítmico debe ser montado en una'sue;re de antítesis constante con respecto, a la música y al color.7

(En este sentido, vale la pena notar que el texto de Schonberg para el drama con música La mano feliz (Die glückliche Hand), escrito entre 1908/1909 y 1913, “en tanto elaborado de manera completamente autónoma, se presenta estructuralmente similar o.La sonoridad amarilla”, que consistía sobre todo en “instrucciones para las luces y el cambio delos colores y de las sombras c

La.otra diferencia fundamoloridas sobre la escena”).8ental con respecto al Gesarntkunstwerk

wagneriano consiste en el hecho que en La sonoridad amarilla (y más en general en la composición escénica abstracta teorizada por el gran artista ruso) los diversos medios artísticos están ligados por una necesidad (y, por lo tanto, por una unicidad) no “exterior” sino “interior” : en otros términos, su unicidad no responde a fines “representativos”, sino “expresivos”, tendiendo así a suscitar determ inadas “vibraciones psíquicas” en el espectador. Aun más, como escribe precisamente Kandinsky, el “drama consta aquí en definitiva de la totalidad de las experiencias interiores (vibraciones psíquicas) del espectador”.9 Pero, ¿de qué vibraciones se trata y cómo se obtienen? Sus referencias al respecto resultan en extremo interesantes inclusive porque, como veremos, se vinculan a experimentos y propuestas teatrales de ámbito y de tradición muy diferentes (al menos, a primera vista).

Al comienzo de Sobre la composición escénica, afirma:

el proceso psíquico, indefinible y sin embargo preciso (vibración), es la finalidad de cada uno de los medios artísticos. Una totalidad determinada de vibraciones es la finalidad de una obra [...] El medio hallado en el momento oportuno por el artista es una forma material de su vibración psíquica, a la cual él está obligado a encontrarle una expresión. Si este medio es el adecuado, produceuna vibración casi idénti y cada uno de los medio excepción una vibración artista.10

a en el alma del receptor (...) Toda obra s de la obra causan en todo hombre sin que es sustancialmente idéntica a la del

4. La hipótesis kandinskiana de una correspondencia objetiva, inclu­sive casi de una inducción automática, entre vibraciones psíquicas del artista y vibraciones psíquicas del receptor, pertenece a. una vasta comente de las investigaciones artísticas contemporáneas que atañen al

64 M a r c o D e M a r i n i s

“signo eficaz” y a la elaboración (al descubrimiento) de una auténtica “ciencia de los efectos” en arte. Esta comente aparece caracterizada por un trasfondo a veces teosófico y, de alguna manera, siempre espiritualista y esotérico. Por otra parte, muy pocos artistas de las

de la palingénesis materialista enos o contrarios a semejante

vanguardias históricas, inclusive en medio de la Revolución de Octubre, han sido a_ trasfondo.

El teatro no podía dejar de representar un terreno privilegiado, un lugar de elección, para la problemática del signo eficaz (entre otras cosas, en su caso, dada la copresencia física de artista y receptor) y, en efecto, así ha sido, comenzando por la gran temporada de las vanguardias rusas a caballo de la Revolución. Pero existe al menos un importante precedente al respecto, el constituido por el futurismo italiano de Marinetti y compañía.

Los futuristas italianos, con sus mani sus propuestas escénicas (las lecturas espectáculos, pero, sobre todo, las f; alternaban arengas, actos de provocación, de obras de arte figurativo, bataholas ent los primeros en desplazar el meollo de 1

fiestos, sus textos dramáticos y DÚblicas, las conferencias, los mosas “veladas” , “donde se escenas sintéticas, exhibiciones •e escenario y platea”),11 fueron i problemática teatral del plano

de la “representación” al de la “acción” , es decir, en “pensar el espectáculo como acción directa sobre la mente sobre los nervios, sobre él físico de los espectadores, no como la ‘representación de una acción’” .12 Una importante contribución de la historiografía teatral reciente ha puesto en claro cómo, detrás de la superficialidad ruidosa, provocativa y, con frecuencia, ideológicamente inaceptable del teatro futurista italiano existe investigación y, aun, ciencia. Y, aunque puede'decírse que ninguno de estos objetivos se han cumplido verdaderamente, no deja de ser verdad que “el teatro de los futuristas precisó su anuncio y suscitó su necesidad” , ejerciendo tam bién al respecto una influencia indudable sobre las vanguardias rusas antes y después de Octubre.13

5. La temporada teatral que se desarrolla en Rusia en las primerastres décadas del nuevo siglo es, notablemente, una de las poco numerosasedades de oro del teatro de todos los tiempos. Y lo es también por elproblema que estoy tratando de poner en discusión: el teatro como accióneficaz basada en una manipulación perceptiva, sinestésica y, sobretodo-como se verá- sinestésica del espectador. Después del estruendosopreanuncio de los fu tu ris tas italia nos -au n q u e en verdad, casi

contemporáneamente a ellos- las vanguardias rusas también afrontan esté problema, que se vuelve objeto de numerosas experiencias de fuerte radicalidad y de gran rigor sistemático. Detrás de ellas se entrevé, entre otras cosas, el humus antroposófico en el cual se hunden las raíces tentativas más estrechamente sinestésicas como las de Kandinsky (pienso en los experimentos de Munich en la época del “Jinete azul”),14 del músico Skriabin, de Alexandre de Salzmann y de Thomas von Hartmann (que llegarán a ser los principales colaboradores de Gurdieff, después de haber trabajado con Jacques Dalcroze, pero también con Kandinsky, el segundo, como acabamos de ver), del príncipe Serguei Volkonsky, quien había sido el principal interlocutor en la conferencia de Kandinsky sobre Lo espiritual en el arte y, después de haber trabajado con Dalcroze, había publicado ensayos sobre el movimiento rítmico como “cualidad universal de la expresión humana”, convirtiéndose en maestro de rítmica nada menos que para Stanislavski.15

Pero no hay duda de que, en Rusia, son dos los artistas-teóricos que más han contribuido a llevar adelante, conceptualmente y en el plano práctico, la problemática de la acción eficaz en el teatro. Se trata de Meyerhold y Eisenstein. En el primer caso, nos encontramos en presencia de uno de los más grandes hombres de teatro de todo el siglo, con una trayectoria de más de cuarenta años, que parte del Teatro de Moscú y del magisterio de Stanislavski para arribar a la teoría biomecánica, a través de la progresiva puesta en discusión de los movimientos escénicos,Y por lo tanto del entrenamiento del actor como cuestión clave para una renovación radical del hecho teatral. En el segundo caso, con Eisenstein, estamos en cambio frente a uno de los que -com o se sab e- han contribuido a inventar el cine y su lenguaje, pero que, antes de pasar a la décima Musa (considerada “el nivel actual del teatro”), todavía muy joven, vivió una interesantísima temporada teatral, entre 1919 y 1924,. hecha de espectáculos realizados, muy audaces aunque no siempre logrados, de proyectos para espectáculos no realizados, de un decisivo encuentro con Meyerhold en el otoño de 1921 y de dos importantísimos escritos teóricos. Me detendré en Eisenstein, -más que en Meyerhold, Porque su aporte al teatro, en general, está aún desvalorizado, no obs­tante la originalidad y la fuerza de los conceptos que focaliza entre 1922 y 1924.

Son dos, sobre todo, los escritos teóricos que aquí nos interesan, pero n° debemos olvidar que la teorización de Eisenstein sobre la acción eficaz en el teatro es contemporánea a las preparaciones de espectáculos:

En b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c ta d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ii 6 5

6 6 M a r c o D e M arin is

entre ellos, el primero, El mexicano (tomado de un cuento de Jack Lon- don), en el otoño de 1921, albergó un verdadero encuentro de box (aunque con resultado preestablecido) en un ring puesto sobre el escenario (pero que, originariamente, Eisenstein había querido en la sala, en medio del público); el último Máscaras antigas (1924), realizado en una verdadera fábrica de gas. Entre ambos, el espectáculo más importante, El ensayo (1923), en el que el drama de Ostrovsky Hasta el más astuto cae fue transformado -con la colaboración dramatúrgica de Tretjakov- en una especie de “revista política circense” (Fevralsky) con los clásicos números acrobáticos, clownescos, pantomimas y café-chantant, en una sala transformada en una suerte de arena de circo.16■ A propósito de El ensayo, escribió Ornella Calvarese:

La eficacia teatral era antes que nada el resultado de una cualidad temporal empática de las líneas-movimiento trazadas por los actores, sin la cual habría sido imposible poner al espectador en condiciones de aceptar el evento “extraordinario” creado por la acción escénica: lo verbal se transmutaba en espacial, lo sonoro en visual en una babélica y festiva sinestesia perceptiva.17

Los dos textos teóricos fundamentales fueron escritos en 1923 y, por lo tanto, están vinculados a. El Ensayo: se trata, más precisamente, de un manifiesto programático, El montaje de las atracciones y de una detallada recensión a una ópera alemana Ausdnicksgymnastik de Rudolf Bode, terminada el año anterior, con el título de El movimiento expresivo, en cuya redacción colaboró también Tretjakov y que no fue nunca publicada.18 Éstos presentan ya desde el título las dos nociones a través de las cuales Eisenstein desarrolló su reflexión sobre la acción eficaz, mientras estaba experimentando sobre ellos en forma práctica: las atracciones y ios movimientos expresivos.

Antes de pasar a examinar más detalladamente estas dos nociones, recordemos que el interés de Eisenstein por la acción eficaz no fue episódico ni momentáneo, ligado a su breve pasaje por-el teatro: en realidad, con otros conceptos elaborados o hechos propios en los años teatrales (piénsese en el “otkaz” o “rechazo” de Meyerhold) la acción eficaz será hasta el final (junto, por ejemplo, con la “organicidad”) uno de los aspectos centrales de su estética, hasta el punto de poder escribir en uno de los últimos textos: “Mi arte, y el arte de comprender sus tareas, es, y con razón, heredero del arte de la magia, de su ala ‘mágica’. No se

£¡vj BUSCA d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l tea tro

trata de reflejar ni de explicar, sino con ella (y a través de ella) de cumplir una acción eficaz” .19

En cuanto a los dos conceptos que nos ocupan, hay que observar que el primero aparece ya en una intervención de 1922., en la que Eisensteinin tro d u ce la idea de un “teatro d

6 7

las atracciones”, o sea, un teatro delespectáculo-fantasmagoría entendido de una forma nueva: un teatro cuyo deber formal consiste en actuar eficazmente sobre el espectador con todos los medios de los que dispone la técnica moderna; un teatro en el que el actor ocupe un lugar equivalente al de una ametralladora cargada con salvas que dispara sobre el público, al del piso de la platea que se tambalea o al de un leopardo amaestrado que siembra el pánico entre los espectadores.20

Esta idea del “actuar eficazmente sobre el espectador con todos los medios a disposición” se hace más precisa el año siguiente en el concepto de “montaje de atracción” y luego se desarrolla ulteriormente en el de “movimiento expresivo”.

de las atracciones, en el cual -claro n préstamo del cine, al cual Eisenstein cortante como el segundo. Es decir, lo teoriza es lo que él había tratado de

Comencemos desde Montaje está- el primer término (tomado e pasará el año siguiente) es tan im que el manifiesto programático realizar con el El mexicano y con el El ensayo, sobre todo: llevar a primer plano la reacción psico-fisica del espectador con respecto a la narración del texto y, por lo tanto, a su representación: “El espectador es puesto en la condición de material fundamental del teatro: modelar aiespectador según una tendencia tarea de cualquier teatro utilitario sanitaria)”.21

El instrumento para modela precisamente en la “atracción”:

disposición de ánimo) deseada es la (propaganda, publicidad, instrucción

r al espectador es individualizado

La atracción (desde el punto de vista del teatro) es cualquier momento agresivo del teatro, es decir, cualquiera de sus elementos que ejerza sobre el espectador un efecto sensorial o psicológico,

mte y calculado matemáticamente, de minados estremecimientos emotivos, untos, determinan en quien percibe la

condición para receptar el bulo ideal y la conclusión ideológica a la que tiende el espectáculo [Ésta] es un elemento autónomo y primario.de la construcción del espectáculo: la unidad molecular,

verifieado experimentalme: modo tal de producir deter los cuales, a su vez, todos j

M a r c o D e M a r i n i s

es decir, constitutiva de la eficgeneral.22

encia del teatro v del teatro en

Por lo tanto, el espectador como ámbito u 'ob jeto del trabajo dramatúrgico, en lugar del texto y también del espectáculo; el espectador como entidad psicofísica, cuerpo-mente para “trabajar” (como decían en aquellos años también Meyerhold y Foregger),23 para manipular, del

uaí reaccionar. Y se ha observado er teatro, el arte de la dirección,

cual organizar las sensaciones y ante el c correctamente que, de este modo, “hac en cierta medida se vuelve alquimia, poesía, música o magia” .24

Pasemos ahora a El movimiento expresivo. Al ir del primer texto al segundo, Eisenstein profundiza ulteriormente la cuestión de la acción eficaz en el teatro (se trata -es la ocasión de subrayarlo- de una trayectoria y de un desarrollo “lógicos” , tratándose de un escrito coetáneo, cuya razón principal radica quizás en su meno y lo hace concentrando la propia atenci entidad psicofísica, la del actor, propue ese trabajo dramatúrgico que tiene por

Mientras en el primer texto todo icreativo concurren a la vez a producir esa unidad molecular del teatro, y

r vinculación directa a El ensayo); ón sobre otro cuerpo-mente, otra sto como el principal “sujeto” de sede y objeto el espectador, enguaje escénico y todo sujeto

aquí el efecto de atracción es en sus movimientos expresivos, es

de su eficiencia, llamada atracciones, buena medida requerido al actor y a decir, orgánicos.

Para Eisenstein son expresivos, es eficaces, estos movimientos (pero por i los gestos1 y las otras acciones físicas, s emisiones verbales) que el actor cumplí involucran la totalidad del organismo humano, y que -independientemente de la parte anatómica directamente implicada- tienen origen en el centro de gravedad, y, por lo tanto, no son ni periféricos ni superficiales-exteriores (se trata de dos principios, el principio de “totalidad” y el principio del “centro de gravedad”, que Eisenstein deduce de la teoría de Bode).

Los movimientos expresivos-orgánicos tienen una doble propiedad:

decir orgánicos y por lo tanto novímientos, él no entiende sólo ino también el uso de la voz y las

con todo el cuerpo, es decir, que

1) la de suscitar en quien las cumple unidad orgánica”— “un cierto estado de de “provocar en el espectador una det emoción (la cualidad de atracción de lo

"consistirá en un estado de ánimo aná’

“sobre la base del principio de ánimo emotivo elemental” y 2) la mimada respuesta, de crear una

s movimientos”) ,25 Esta respuesta ogo al qué "siente" el'actor y ’qúé *

pasará al espectador por inducción, apoyándose sobre lo que Eisenstein

E n b u sca d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r el t e a t r o ii 6 9

llama aquí “contagiosidad mímica” y a la cual se ha dado el nombre científico de cinestesia, para designar el conjunto de los efectos, de la reacciones determinadas por la sensación y por la percepción del movimiento de un ser humano (que la ciencia hoy tiende a explicar, sobre todo, en base a una habilidades innatas, genéticamente determinadas).26 Citemos extensamente los fragmentos clave de este escrito:

Gracias a esta construcción del movimiento escénico, se le exige menos al actor revivir las pasiones del personaje, de la imagen,

. del carácter, de la emoción o de la situación, dado que la revitalización, en cuanto resultado del movimiento expresivo del actor, se transfiere allá en donde debe estar, es decir, en el público. Abactor no le queda otra cosa que un trabajo absolutamente piálogo al del artista circense o del atleta, o sea la superación de obstáculos dados precedentemente, cuyo fin es el movimiento expresivo en cuanto único responsable de la emoción del público. (...) El efecto de atracción del movimiento expresivo (o sea el efecto psicológico sobre el público, calculado precedentemente) está garantizado; ante todo, porque cada momento de lucha o de trabajo real y orientado a un fin atrae sobre sí la atención del público, y, en segundo lugar, porque el movimiento expresivo construido sobre una base orgánica correcta es capaz de suscitar este tipo de emoción en el espectador, quien, automáticamente, reproduce en forma más débil la totalidad del sistema de los movimientos de los actores: como resultado de los movimientos efectuados, las tensiones musculares embrionales se convierten para el espectador en la emoción requerida.27

Eisenstein (con la ayuda de Tretjakov) pone en discusión, a partir de Rudolf Bode, esta idea del estado emotivo inducido en el espectador por contagio mímico, o bien por efecto cinestésico, por los movimientos del actor, pero sintetizando un vasto espectro de propuestas teóricas y de hipótesis científicas elaboradas por los autores y por las disciplinas que en aquellos años se ocupaban de los mecanismos de la percepción: desde

psicología experimental hasta la psicofisiología, desde la reflexología hasta la psicología de la estética; desde William James, por otra parte Cltado inmediatamente después en el texto, hasta los reflexólogos rusos Bekteriev y Pavlov; desde Wuiidt y Klages hasta teóricos de la em patia' Corno Lipps y el pensamiento estético de Florensky.28

7 0 M a r c o D e M a r ín is

Pero lo más importante es subrayar que, a partir del mismo abanico de influencias científicas y, .sobre todo, sobre la base de un muy largo trabajo práctico, artístico y pedagógico, 'en aquellos años, estaban llegando a las mismas conclusiones que Eisenstein el ya recordado Meyerhold, su maestro de teatro, con la Biomecánica, y un poco más tarde -e n los años 30 - llegará a ellas también Stanislavski con el “método de las acciones físicas”, aunque ni uno ni el otro pondrán nunca en discusión tan explícitamente el nexo inductivo que vincula, por vía anestésica, el estado de. ánimo del actor (a su vez inducido por .el movimiento orgánico, o bien por la acción física) con el del espectador,29

6. Con la teorización de Eisenstein sobre los movimientos expresivos (pero también con las más o menos coetáneas de Meyerhold y de Stanislavski) la cuestión de la eficacia en el teatro .es .remitida fundamentalmente a la de la eficacia del actor, de sus movimientos, de sus acciones escénicas.- Utilizando los términos propuestos en estas páginas, podríamos decir que tal teorización se desplaza del plano de la sinestesia al de la cinestesia, o bien para ser más exactos -y no me parece un juego de palabras vacío- ai plano de la sinestesia de la cinestesia, es decir, de los efectos sinestésicos, de plurisensoriaiidad, que. provoca en el espectador la percepción de los movimientos escénicos; sean éstos orgánicos o expresivos, según el léxico del gran director ruso (que aún en este caso, sin embargo, no se distanciaba demasiado del de los otros maestros de la escena de principios de siglo).

Con el desplazamiento de la problemática de la eficacia en el teatro del plano de la sinestesia al de la cinestesia se plantean las bases para una experimentación teórico-práctica, cuyos puntos sobresalientes coinciden, en gran medida, con algunos de los momentos fundamentales de la tradición de lo nuevo en el teatro del siglo XX, desde Artaucí aDecroux, desde Grotowski a Barba.

Naturalmente, desde un punto de .vista meramente cuantitativo y descriptivo (lo podríamos llamar el punto.de vista de la “crónica”) sería más justo decir que estas dos líneas de investigación (sinestesia/ cinestesia) conviven,paralelamente a lo largo de todfc. el siglo, con encuentros e intercambio también significativos. Pero, desde un pünto de vista cualitativo e interpretativo (es .decir, desde el punto de vista de la “h isto ria”) es más, interesante subrayar cómo casi siem pre una piofuncíización real de la cuestión de la eficacia en el teatro ha llevado a

E n b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o íi 71.

desplazar la investigación del plano de las estrategias sinestésicas al delas estrategias anestésicas; y, t ha sucedido esto no sólo pasar

odavía más interesante es observar cómo do de un teórico al otro, de un artista al

otro, sino también en el interior de la trayectoria de un mismo artista-teórico, como por otra parte, y del fulm íneo cortocircuito rus mismo vale sustancialm ente p Stanislavski pedagogo e invent Stanislavski del m étodo de las trayectoria de Meyerhold del te¡

a sea ha visto en el caso de Eisenstein y ;o atracción-movimiento expresivo. Lo ¡ara el pasaje de Stanislavski director a or del llamado Sistema, y, sobre todo, al acciones físicas; como también para la

ííro “convencional” de la primera décadadel siglo a la Biomecánica de los años veinte y treinta.

Algo similar sucedió tambi,én en el itinerario de otras dos grandespersonalidades del nuevo teatro contemporáneo: Artaud y Grotowski.

7. Artaud fue quizás el ho elaborado las visiones más fuer

Con él, la problemática de la

mbre de teatro contemporáneo que ha es y más fascinantes de un teatro eficaz, eficacia en el teatro se radicaliza: ya no se

trata solamente de golpear los sentidos del espectador, su sistema nervioso, de provocarle una especie de shock psicofísico, que puede ser a su vez preanuncío de reacciones emotivas e intelectuales (en particular, de tomas de conciencia ideológicas, en el caso de los artistas en la Rusia post- revolucionaria); para Artaud, con el Teatro de la Crueldad se trata de actuar mucho más profundam ente sobre el espectador, de transform arlo intimamente, integralmente, de manera duradera y hasta permanente, mediante una acción escénica que pase por sus sentidos, sus músculos, pero sin detenerse en ellos. La puesta enjuego es, en síntesis, el acceso a un .gradode conciencia superior, a la dimei la que él llama -en los años treii la acepción no filosófica, sino precisando (en el I Manifiesto se través de la piel se podrá hacer en

El teatro es el único lugar

isión de la conciencia verdadera, auténtica, ta - “metafísica”, usando este término en

del pensamiento tradicional, esotérico y )bre el Teatro de la Crueldad) que “sólo a L iar la metafísica en los espíritus”:30

en el mundo y el último medio colectivoque nos queda, para tocar directamente el organismo y para agredir.en lo períodos de neurosis atravesamos, tal mezquii que ésta no es capaz de j Si la música influye sobi espirituales que les ofrec

y de mezquina sensualidad, como el que la sensualidad con medios físicos a los ■esistírse.•e las serpientes, no es por las nociones :, sino porque las serpientes son largas,

desenrollan toda su longitud sobre la tierra, y tocan el suelo casi con la totalidad de su cuerpo; de tal modo, las vibraciones musi­cales que se transmiten a la tierra las alcanzan con delicadísimo y largu ísim o m ensaje. Y b ien , propongo actuar sobre los espectadores como los encantadores con las serpientes y hacerles encontrar a través del organismo las sensaciones más sutiles (...) Propongo, por lo tanto, un teatro en el cual imágenes físicas violentas despedacen e hipnoticen la sensibilidad del espectador arrastrado por el teatro como por una turbina de fuerza superior.31

Si ésta es la eficacia a la cual el teatro debería aspirar (sabiendo por otra parte que, haciéndolo asi, cesa de ser espectáculo,.representación), entonces se vuelve totalmente claro por qué Artaud elige “esos” dobles del teatro y no- otros: la metafísica, la alquimia, la magia, la crueldad, todos ellos prácticas y concepto que implican una transformación radical e irreversible, un.cam bio permanente de estado (el teatro debería “rehacer” la vida, no “imitarla”, dice también en los años treinta).

Es interesante notar algo: en realidad, Artaud parte de una noción débil de eficacia (“grosso modo”, la ela Rusia, pero no sólo allí: ésta le llegab futuristas-dadistas-surrealistas en Francis _ fuerte, la que acabo de ilustrar, Pero todavía más interesante es que el pasaje de la eficacia “débil” (como manipulación perceptiva y psicofísica del espectador) a la eficacia fuerte (como transformación duradera e integral del ser humano) coincide con la transición de la fase de los años veinte (Teatro “Alfred Jarry”), cuando Artaud, trabajando y razonando como director de vanguardia, concebía el espectáculo de manera sustancialmente sinesíésíca “como un preordenado concierto de materias expresivas (las de la palabra, del gesto, del movimiento, de las relaciones espaciales, etc,)”, y en el cual el actor tenía “un rol secundario, de signo concreto entre los otros signos concretos”,32 en la fase sucesiva del primer Teatro de la Crueldad, en cuyo centro decididamente se encuentra el actor, “el actor capaz de producir signos eficaces”, es decir, “el hombre en acción”, o bien “el atleta del corazón”.33

Para ser todavía más precisos, se podría individualizar un momento de cambio en el interior de la misma temporada, traspuesto literariamente en. las páginas de E l teatro y su doble, cambio que sufre luego una aceleración irreversible en torno a la mitad de la década en cuestión, gracias, sobre todo, al viaje a México en 1936. En efecto, sí al comienzo

7 2 M a r c o D e M a r in ís

borada por las vanguardias, en a también de las experiencias y en Italia) y llega a una noción

de los años treinta, es decir, en la fase inaugural del primer Teatro de la Crueldad, es todavía el director quien tiene el control en la visión artaudiana y el actor -com o lo demuestran los dos manifiestos- permanece aún en un segundo plano, importante sí, pero no central ni mucho menos autónomo, entre 1934 y 1936 (como lo prueban los escritos más tardíos sobre su célebre antología: en particular, el prefacio El teatro y la cultura y El atletismo afectivo, ambos al menos revisados después de la experiencia con los Tarahumara; y también naturalmente los textos mexicanos) parece producirse un cambio que progresivamente lleva al actor al centro de la teoresis, como en el fondo había sido en los orígenes del itinerario práctico e intelectual del Artaud en el teatro, es decir, en la época del aprendizaje con Charles Dullin. Son numerosos los indicios y - conjuntamente- las razones de esta diferencia o cambio: la radicalización de la idea del teatro como acción eficaz, tanto directa, por contacto, como a distancia; la clarificación y extremización de la contraposición Oriente/Occidente sobre la base de una noción antropológica de cultura auténtica-necesaria como “medio, re finado para comprender y ejercer la vida”,34 “cultura en acción”, “verdadera cultura [que] actúa a través de la exaltación y la fuerza”,35 “cultura orgánica”, que “se funda en una idea materialista del espíritu”36 la contraposición cada vez más neta, y en forma incompatible, con respecto al teatro-espectáculo, de un “verdadero teatro” cuya finalidad es la de “romper el lenguaje para alcanzar la vida”, ' como Artaud escribe una vez más en el prefacio a El teatro y su doble?1

Todo esto contribuye a devolverle al actor (en cuanto ser humano, antes y más que en cuanto artista) un -rol esencial en la visión teatral artaudiana; como en los inicios - yo decía- aunque luego este actor es ya radicalmente diferente, no sólo con respecto al del teatro corriente, sino también con respecto al actor-improvisador (“transparente”, lo llamó Ruffmi) acerca del cual|d había divagado a comienzos de los años veinte.38 Tres imágenes muy diferentes entre si (al menos en apariencia) contribuyen a definirlo: además del ya citado atleta del corazón,39 el actor chamán (brujo-sanador) y el supliciado que da indicios (o signos) del patíbulo.40 Indagar a fondo estas tres imágenes implicaría un esfuerzo completamente exorbitante con respecto a los objetivos y a la perspectiva del presente capítulo. Me limitaré por lo tanto a hacer referencia a una especie de identikit común que ellas permiten, si son confrontadas o al menos yuxtapuestas, sobre todo por lo que respecta a la problemática de la eficacia.

Y, entonces, será necesario comenzar precisando que, en este actor del “verdadero teatro”, la técnica y los conocimientos relativos a ella son

E n b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r EL TEATRO II 7 3

7 4 M a r c o D e M arinis

fundamentales, pero van mucho más allá del plano expresivo/representativo para tender, precisamente, al simbólico; es decir, al de la eficacia real. Dicho de otro modo, en él la técnica va mucho más-allá de la, sin em­bargo, decisiva conquista de la acción consciente para considerar también, y sobre todo, la posesión y el control de fuerzas, la adquisición de poderes que, “faute de mieux”, 110 pueden ser definidos más que como mágicos y que lo vuelven capaz de actuar real y profundamente sobre el espectador. Todo esto, no obstante las apariencias, no tiene nada que ver con un misticismo o esoterismo vagos y confusos. Una vez más, y siempre cada vez más, en la visiones de Artaud, todo parte del cuerpo y pasa a través del cuerpo: la sabiduría eficaz del acto-chamán es, básicamente, conocimiento real del propio cuerpo-mente (o cuerpo-espíritu).

■ En la base (o por detrás) del actor-chamán, ministro de fuerzas, existe (“debe” existir), por lo tanto, el atleta del corazón, maestro de la acción física. “Alcanzar las pasiones a través de sus propias fuerzas, más que considerarlas abstracciones puras, confiere al actor una maestría que lo equipara a 1111 auténtico sanador (...) Saber anticipadamente qué puntos del cuerpo es necesario tocar significa lanzar al espectador a trances mágicos”.41

En otros términos, el teatro de la eficacia radical, que utópicamente es el primer Teatro de la Crueldad (y todavía más radicalmente será el segundo, en los años cuarenta, después de la internación en el manicomio)42 se funda en la alianza, aún más en la sustancial identificación de poesía y ciencia, de magia y matemática; ya que en éste la eficacia del signo teatral depende enteramente de su capacidad cinestésíca y ésta, a su vez, es función de su precisión absoluta, esto es, de una precisión absoluta que no es tecnicismo exterior o mecánico, sino un controlar y dar forma al proceso orgánico, al flujo de la “vida”, en su acepción más alta y auténtica (“¿Pero quién lia bebido de la fuente de la vida?” es la pregunta .que cierra El teatro y su doble).43

8.- Resulta muy interesante el hecho de que la cuestión de la eficacia en teatro se replantee en términos análogos en general (aunque no con igual radicalidad utópica) también en el itinerario teatral de Grotowski.

En Grotowski se pasa de una eficacia débil a una eficacia fuerte (con la célebre definición de Hacia un teatro pobre, que sirve de presupuesto común y de término medio “el teatro es un acto generado por las reacciones y por los impulsos humanos [...] es, al mismo tiempo, un acto biológico y un acto espiritual”),44 aunque al final, esta eficacia concierne, en primera instancia, al performer y no al espectador: de la smestesia de los primeros

E n busca d e l a c t o r y d e l espe CTADOR: c o m p r e n d e r el t e a t r o ií 7 5

s los espectadores estaban tam bién a anestesia del teatro pobre fundado en la ectadores-testigos, del “actor santo” y de

espectáculos (en los cual involucrados físicamente) a 1 eficacia a distancia, para esp su proceso de autopenetración.

En la línea de la tradición de ¡os grandes reformadores está también la posición de Grotowski respecto al proceso creativo del autor: en par­ticular, como ya hemos visto, en torno de la necesidad de que ello resulte

rtificialidad y orgamcidad, o bien de forma interioridad, y con respecto al hecho de

:penda en gran parte de la capacidad del jspontaneidad” .

Y en el caso del maestro polaco, la profundización y la radicalización

de una dialéctica continua de y espontaneidad, precisión e que, por ende, su eficacia de actor de adquirir una “nueva

de la investigación sobre la a allá del espectáculo y más al mitad de los años setenta en e

ccion eficaz han llevado muy rápido más á de la representación. Desde la segunda delante, la investigación de Grotowski se

vuelve, en efecto, una indagación sobre los fundamentos de las artes performativas, sobre sus bas^s p re - o trans-culturales, tendiente a descubrir (redescubrir) principio^ de una “dramaturgia objetiva de los efectos”,45 cuyas finalidades > utilizaciones se plantean netamente más allá de las estrictamente ar ¡spectaculares, teniendo en cuanta enprimer lugar quién hace, q :úa (el actuante o performer) y no yaquién asiste, quién mira (el espectador).

Esto es, sustancialmente, El arte corno vehículo: la investigación de una acción eficaz dirigida sobre todo a la persona que la ejerce, hacia el actor (performer) y transformada, por lo tanto, en un trabajo sobre sí mismo orientado primariamente ya no más al arte del teatro, sino al arte de la vida, al arte de vivir.46

Dicho esto se imponen algunas precisiones sobre el punto máximo al que llegó la indagación grotowskiana alrededor del teatro como acto biológico y espiritual conjunto, o sea en tomo del teatro eficaz.47

1) Aunque ésta se sitúe en el extremo opuesto respecto a El arte como presentación (es decir, al teatro de los espectáculos de los años sesenta), El arte como vehículo, al contrario de las dos fases que la habían precedido entre 1970 y 1980 (el Parateatro y el Teatro de la Fuentes), recupera alguno de mu> elementos relativos al artesanado, al oficio teatral, comenzando poi el trabajo técnico-creativo de composición referida a las diferentes \ cisiones de Áction (la Acción), auténtica partitura espectacular, puesta en claro a partir de 1986 por el Workcenter de Poníedera.48

7 6 M a r c o D e M arin is

2) Esto significa que, la falta de fines implica necesariamente la falta de obras, más interesados en el espectáculo sin rec indispensables “contraintes” técnicas de su profunda diferencia está en los objetivos y del proceso creativo que el “opus” supon espectador de su horizonte.

Entre otras, Ja diferencia está en elEn el espectáculo, la cuestión del montaje está en el espectador;en El arte como vehículo el ám actuantes, en los artistas que actúa

jito del montaje está en los n (...) cuando hablo de El arte

como vehículo me refiero a un montaje cuyo ámbito 110 está en la

artísticos y de espectáculo no il contrario: se puede no estar lazar con ello el “opus” y las puesta en claro. La verdadera, por ende, en las modalidades

:: es decir, en la ausencia del

ámbito del montaje.

percepción del espectador, sino en ■ vehículo es como un ascensor mu} canasta tirada por una cuerda, con cuya ayuda el actuante se eleva hacia una energía más sutil, para descender con ella hasta el cuerpo instintivo. Esta es la objetividad del ritual.Si El arte como vehículo funciona canasta se mueve por aquellos que ! como vehículo el impacto sobre el

el que actúa (...) El arte como primitivo: es una especie de

existe esta objetividad y la hacen la acción (...) En El arte actuante es el resultado.49

Grotowskí vuelve sobre este punto esencial también en ese breve texto sin título (fechado “Pontedera, 4 de julio de 1998”), que con toda probabilidades uno de sus últimos escritos y al cual, por que pueda ser, quiso, en todo caso, darle

más acotado a las circunstancias alor de testamento:

Cuando hablo del arte como vehículo, me refiero a la verticalidad.n energético: energías pesadas

as de la vida, arios instintos, aVerticalidad, el fenómeno es de ord pero orgánicas (ligadas a las fuerz la sensualidad) y otras energías, más sutiles. La cuestión de la verticalidad significa pasar de un nivel digamos grosero -en un cierto sentido se puede decir entre comillas “cotidiano”- a un nivel energético más sutil directamente hacia la higher connec- tion. Indico simplemente el pasaje, la dirección. A hí hay también otro pasaje: si uno se acerca a la alta conexión —es decir, en términos de energía, si se acerca a la energía mucho más sutil- seplantea una vez más la cuestión d útil en la realidad más ordinaria, li.

s descender trayendo este algo ;ada a la densidad del cuerpo.30

En b u s c a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o II 7 7

3) Sin embargo, a su vez, el hecho de que el “opus” no se piense en función de un espectador y de la eficacia que deberá ejercerse sobre él no excluye, en lo absoluto, que esta eficacia pueda luego verificarse, si es que aquél se muestra. El mecanismo es una vez más el de la inducción, que funciona ya sea entre actuante y actuante, ya sea entre actuante y espectador. Por inducción es necesario entender, también en este caso, la capacidad de que un proceso orgánico bien preparado y correctamente conducido-estimule por vía cinestésica uno análogo, y requiera, de todos modos, una respuesta psicofísica determinada en quien lo mira.

4) En el A rte como vehículo, el p roceso orgánico consiste sustancialmente en la elaboración de acciones físicas (“acting score”, partitura externa u horizontal) que involucran de manera total (cuerpo- mente) el organismo del performer y, por eso, son capaces de provocar en él resonancias internas (“inner actino”, partitura interna o vertical), las cuales consisten fundamentalmente —como recién hemos visto- en experimentar “transform aciones de energía” , es decir, diferentes “cualidades” de energía. Como precisa Tilomas Richards, el principal colaborador de Grotowskí en el Workcenter de Pontedera desde 1986 en adelante, el único responsable efectivo del proceso creativo para Action,51 y hoy -después de su desaparición- propiamente continuador de esta investigación junto a M ario B iagíni, el trabajo sobre la- transform ación de la energía no tiene nada, que ver, al m enos conscientemente, con los fenómenos del trance y de la posesión o con la personificación religiosa de fuerzas, como en el candomblé o en el vudú.52

5) La puesta en marcha del proceso orgánico del performer está predominantemente confiada aquí a los cantos vibratorios tradicionales (sobre todo, los del área afro-caribeña) porque se trata de “cantos- cuerpo”,S3 es decir, cantos que son cantados con todo el cuerpo, aún más, con toda la persona, en su integridad psico-física, en total fusión cuerpo-mente. En ellos, canto y danza, cantar y danzar, actuar con el cuerpo y actuar con la voz, se vuelven la misma y única cosa. Se danza el canto y se canta la danza. Podríamos decir, volviendo al tema que nos ocupa, que quien asiste a ellos sufre, además del efecto cinestésico, también una típica interferencia sinestésica: llega a “ver” el canto y a “escuchar” la danza. - '

■ 9. Ver el canto y escuchar la danza. Eso es exactamente lo que le sucede a Eísenstein cuando encuentra el Kabuki en 1928: en estos

espectáculos, escribe luego en El vínculo inesperado , “nosotros, efectivamente, ‘oímos el movimiento’ y ‘vemos el sonido’”.54

Pero esto es también lo que sucede en el ultimísimo teatro de Artaud, al cual él da vida después de salir de manicomio de Rodez, en la primavera de 1946, y que he propuesto llamar “segundo Teatro de la Crueldad”:55 un “teatro de voz”, consistente concretamente en lecturas de textos, conferencias y programas radiofónicos (el célebre Pour en fin ir avec le

jugernent ele Dieu) y basado en una intensiva sonorización/fonetización de la escritura, la cual, por otra parte, nacía ya como “escritura vocal” (Paul Thévenin) gracias a un extraordinario esfuerzo de regeneración físico-corpórea de la palabra y del lenguaje. Los últimos textos de Artaud se deben leer (en voz alta) y, al mismo tiempo, se deben mirar (como ideogramas, como dibujos, como sus dibujos coetáneos); constituyen en conjunto, para usar dos expresiones acuñadas por él con gran acierto, “xilofonías verbales” y “xilofonías” algo donde -a l pie de la letra- “aparece la madera”, es decir, donde el sonido se deja ver, se muestra. Escuchar la escritura (y el dibujo) y ver el sonido.56 Como en el Kabuki de Eisenstein, como en el Arte-vehículo de Grotowski.

Traducción: Beatriz Trastoy

/ 8 M a r c o D e M a r i n i s

N otas

1 U. Artoli, Teorie della scena, c it . : i 71. A propósito, véase V, Segalen, Les synesthésies et l ’école sym boliste, Monípellier, Fata Morgana, 1981.2 Ivi: 176-177. La frase citada por A rtoli pertenece ai estudio clásico de D, Bableí, Le décor de théátre de 1870 á 1914, París, CNRS, 1965: 154.3 D. Bableí, Le décor de théátre, cit., ivi.4 U. Artoii, Teorie della scena, cit.: 176.5 Para una versión italiana de ambos textos, cfr. W, Kandinsky, Tuttig lisc r ith , ai cuidado de P. Sers, M ilano, Feltrinelli, 1974: 265-270, 281-315 (pero véase tam biénA . Schdnberg- W. Kandinsky, M úsica e pittura, Tormo, Einaudi, 1988). La sonoridad amarilla permanece sin em bargo no realizado. Sólo en 1928 K andinsky logrará poner en p ráctica sus ideas sobre la com posición escénica, gracias al d irec to r del Friedrichtheater de Dessau, H. Hartm ann, que lo invitó a preparar el ballet Cuadros de una exposición, sobre m úsica de Modest M usogorsky (sobre este espectáculo, cfr. V.I. Berexkin, La nascita del “ teatro di p iitura” in R usia 1900-i 930. L ‘Arte della Scena, al cuidado de F. CiofI degli A tti e D, Ferretti, M ilano, Electa, 1990: 233-235; S. Sítiisi, Kandins/dj e la sín tesisscenica astratta, en C am bi di secena, Teatro e arli visive nelle poetiche del Novecento, Roma, Bulzoni, 1995:95-104. ;Sulla com posizione escénica, cit.: 267.

£ N bu sca d e l a c t o r Y DEL ESPECTADOR: c o m p r e n d e r el TEATRO II 7 9

! ]sl. Misler, P eruna liturgia d e ise /u i II loikcIío d isenestesia da Kandkinskij a Florenskij,“R a s s e g n a Soviética”, 2, 1986:40.i |v i. Para la trad. it. del texto de La m ano fe liz y de ias relativas notas de dirección, véase W. Kandinskij-A . Schónberg, M úsica® pittura, cit,: 87-98. i W. Kandinskij, Sulla com posizione scenica, cit,: 269,i° Ivi: 265-266. La más orgánica y co n u s i exposición del sistem a teórico elaborado por el artista ruso con posterioridad a su “cambio espiritual” resulta indudablemente Lo spirituale n e ll’arte (Ueber das Geistige in d e rk u n s tj. escrito en 1910 y publicado en 1912 (ed. it. Bari, De Donato, 1968). En este e su it c racterizado por la recurrencia cíe conceptos clave como la “necesidad interior” ación psíquica”, Kandisnky se detiene en losefectos directos, físicos y psíquicos, que ¡os colores y las formas pueden producir en quien mira, y en sus interferencias sinestésicas con los otros sentidos (en una nota, él recuerda, por ejemplo, que el m úsico Skrjabin había .compuesto “en vía empírica una tabla de ios paralelism os entre tonalidades m usicales y tonalidades de color” (83). En lo que respecta ai color, escribe que “por lo tanto, en general, el color es un m edio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo, el martillo. Ei alm a es ei piano de m uchas cuerdas./E l artista es la m ano que, tocando una u otra tecla, hace vibrar preordenadam ente el alm a hum ana./ A si queda claro que la arm onía de los colores debe fundarse, exclusivam ente en el princip io de la adecuada elección de las teclas que se luirán sonar en el alma humana! Esta base debe plantearse com o principio de la necesidad

interior” (83-84).11 F. Taviani, Uoinini di scena, uoniini di libro. Introduzione alia leiteratura teatrale italiana del Novecento, Bologna, II M uíino, ¡ 995: 44.12 Ivi: 46,

.ios es rastreable la ya m encionada com ponente se ocuparon de m anera específica de sinestesias Cario Caira, de 1913, ¿ íí pittura deisuoni, ruin orí

13 Ivi: 47. Aún en los futuristas itaiia esotérica y tam bién ellos, obviam ente (piénsese, a! menos, en e! m anifiesto de

Fossati, La realtá attrezzata. Scena e s Lapini, II teatro fu turis ta italiano, Miia

e odori). A cerca de las experim entaciones teatrales de los futuristas, ctr. al m enos P.spettacolo deiF 'uturisti, Torino, Emanen, 1977; L. ano, M ursia, 1977; y las num erosas contribuciones

de Giovamri Lista: en particular, Théátrefu turiste italien. Aruhologie critique, Lausanue, La C ité-L 'A ge d ’Hom m e, 1976; P etrolini e fu tu r is íi, Salerno, Taide, 198i; La scéne fu turiste , París, CNRS, 1989 y Lo spettacolo fu tu r is ta , Firenze, Cantini, s.d.. Véase también E„ Coen, Futurism o e spettacolo in Russia 1900-1930, cit.: 51-56,14 “Hice experim entos con un jo v en m úsico y un bailarín (A leksandr Sacharov). El m úsico elegía al azar entre m is acuarelas la que le parecía m ás clara con respecto a la m úsica. Sin la p resencia dei bailarín, ei rocaba esta acuarela . L u eg o 'se nos unía el bailarín, el trozo m usical era tocado p i i d m e lo interpretaba con la danza y, finalmente, trataba de adivinar la acuarela que lado” (se trata de un recuerdo de K sndisnkyde 1921, relativo a los años de su perm anencia en M unich: cfr. N ico letta M ísier; Per­lina liturgia dei sensi, cit.: 41; pero tam bién J. Flahl-K och, K andinskij e Schónberg. Docum entazione d i un ’am icizia , en A. Schónberg-W . K andinskij, M úsica ep ittu ra , cu.: 153-154).13 N. M isler, P er una liturgia dei sensi, cit.: 41. De la m ism a estudiosa, véase tam bién Coreografía e iinguaggio d e l corpo f r a avanguardia e. restaurazione: i! Laboratorio Coreologico della RAChN, in Russia 1900-1930, cit.: 42-50.16 Cfr. F. Ruffini, Teatro e boxe. L ’ 'atleta del cuore ’nella scena del N ovecento, B ologna,II M inino, 1994: 93-96,

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8 0 M a r c o D e M a r in is

ico, en S. M. Eiséinstein, II movimento ani, Venezia, M arsilio, 1998: 257,

Los citaré según la versión propuesta en las O pere scelte de E isenstein al cuidado de P. M ontani: IIm oníaggio delle attrazioni,

17 O. Calvarese, Postfazione. II teatro del carpo esta expresivo. Scritti su! teatro, al cuidado de P. M on18 Am bos escritos aparecieron otras veces en italíanc

225; II m ovim ento espressivo, i ti II ase el estudio de S. Franco, Cinnastica itoria”, i 9, 1997: 67-96.

en II m o n ía g g io , Venezia, M arsilio , ¡986 : 219 m ovim ento espressivo, cit.: 195-218. Sobre Bode ve e corpo espressivo. I I m étodo Bode, en “Teatro e19 Cfr, O. C alvarese, Postfazione, cit.: 247.

1 vi: 250. Se traía de una intervención realizada an ocasión de la apertura de los Cursos del Proleíkult,21 II m oníaggio delle attrazzioni, cit.: 220.22 Ivi: 220-221.23 O. C alvarese, Postfazione, cit.: 250. Vale la pena decir algo sobre el todavía poco conocido N. Foregger (nom de plum a de N ikolai G reífentum ), anim ador del M astfor (o A telier Foregger), donde entre otras cosas, E isenstein había debutado como escenógrafo- vestuarista en 192. Foeregger (que en 1923 propondrá con La danza de las m áquinas una especie de espectáculo-m anifiesto sobre sus investigaciones concernientes a la m ecanización y la abstractización del teatro) en 1922 publica una declaración programática de gran interés, en la cual toca las m ism as problem áticas encaradas por E isenstein y casi en los m ism os térm inos, llegando a hablar tam bién de m ontaje de las atracciones: “La finalidad del T eatro-C abaret es doble: en princip niiserias, sus m aldades; sacudir, ‘trabajar’ al espect ejercer sobre el espectador una acción psicofísica co lo re son idos pero en el m ism o espectác orgánicam ente estructurada y fundada, un nexo que entreteja las formas individuales, cada uno de Sos pedazos en un todo, un m ontaje terreo y orientado de las atracciones, que dé agilidad y elegancia al espectáculo" (citado u i F Cinfí degli Atíi, Skéné e K inesis, in R ussia 1900-1930, cit.: 33).24 O. C abarese, cit.: 251.25 II m ovim ento espressivo, cit.: 208-209.26 D esde hace tiem po, en el ám bito científico se definen como “m ovim ientos b iológicos” aquellos que son propios de los organism o hum anos, que entre sus caractspfcticas cuentan la posib ilidad de ser reconocidos com o tales por los observadores “ inclusi x er ausencia de toda silhouette antropomórñca”, gracias a una sensibilidad perceptiva de carácter probablem ente innato (cfr. J.-M. Pradier, L e public e tson corps. Eloge des sens, “Théátre/ Pub lic” , 120, 1994:27).27 Ivi: 210-211, V éase tam bién el puntual com entario de F. Ruffini, Teatro e boxe , cit.: 98-101.28 O m ella C alvarese, Postfazione, cit.: 252-253.29 Es 1a oportunidad de recordar que tam bién en el campo de la danza moderna se desarrolla

io, reflejar la contem poraneidad, sus ador con una acción teatral polim orfa, usando un caleidoscopio de formas,

:u!o debe ex istir una lógica teatra l

fuertemente, en las primeras décadas del siglo XX, e encontrado un indiscutido pionero, todavía en el sigl entre otras cosas, la tem pestuosa puesta a punto Martin, quien habla de uan “simpatía m uscular” y de propios del m ovim iento hum ano en cuanto tal pero c la danza m oderna com ienzan a tener un uso artístico la danza moderna, en E. Casini R opa (al cuidado de), A lie origini della danza moderna, Bologna: II M ulino, 1990: 27-44 (se trata de la * in del I capítulo de The M odern

mismo tipo de problemática, que había o anterior, en Franfois Delsarte. Véase, proporcionada al respecto por John

metacinesis” para referirse a fenómenos ue sólo gracias a las investigaciones de consciente [cfr. J. Martin, Caratteri de

Dance, cuya prim era edición se remonta a 1933, y de la cual ahora está disponible tam bién una versión italiana completa: La danza moderna, al cuidado de N. Giavotto, Rom a: Di CÜacomo, 1991)]. A propósito, véase E. Casini Ropa, / sen si della danza, en Sinestesia, Árti, Terapia, al cuidado de G Stefani y S. Guerra Lisi, B ologna, CLUEB, 1999: 41-46. WA. A rtaud, II teatro della cruedela (Prim o m anifestó) 1932, en 11 Teatro e ils u o doppio, con altri scritti teatraü (1968), Tormo Einaudi, 1972: 21 (ed. orig.: Le Théátre et son double, París G allim ard, 1938; ahora bien, en O euvres C om pletes, ivi, IV, éd. revue et augmentée, 1978).31 A. Artaud, B asta con i capolavori, en II Teatro e il suo d o pp io , cit.: 197-199.32 F. Ruffini, I teatri di Artaud. Crudeltá, corpo-m ente, B ologna, II M ulino, 1996: 12.33 Ivi.54 A. A rtaud, II teatro e la cultura, in II Teatro e il suo doppio, cit.: 130.35 Ivi.% A. Artaud, “II teatro e gli D ei” (1936), en M essaggl rivohizionari, al cuidado de M. Gallucci, Vibo Valentía, M onteleone, s. f. (pero de 1994): 80. U n poco más adelante, en este m ismo artículo, Artaud precisa: “Llam o cultura orgánica a una cultura basada en el espíritu en relación con los órganos, y al espíritu que se sum erge en todos los órganos y que responde en form a conjunta” (81). E n B asi universali della cultura, otro artículo pub licad o en M éx ico en m ayo de 1936, el m ism o c o n ce p to está u lte rio rm e n te profundizado: “ [...] no es posible extirpar de la palabra cultura su sentido profundo, su sentido de m odificación integral, hasta m ágico, podríam os decir, no del hom bre sino del ser en el hom bre, porque el hom bre verdaderam ente culto lleva su espíritud dentro de su cuerpo y afina su cuerpo con la cultura, lo cual equivale decir que al m ism o tiem po afina su espíritu.” (ivi: 111). Los M essaggi rivoluzionari, título requerido por el p ropio teórico francés para sus conferencia y sus artículos m exicanos, han sido publicados en el vol. VIH de las Oeuvres Completes en Gallimard (1980, para la nueva edición revisada y aumentada). 3711 teatro e la cultura, cit.: 132.38Para los escritos de A rtaud sobre el A telier de Dullin, cfr. II teatro e il sito corpo, cit. y tam bién C. D ullin , L a ricerca degli déi. Pedagogía d i a ttore ep ro fessio n e di tea tro , al cuidado de D. Seragnoli, Firenze, La Casa U sher, 1986. Para las nociones de “actor transparente” en el A rtaud de los inicios, cfr. F. R uffini, I tea tri di Artuad, Crudeltá, corpo-m ente, cit.: 44 y ss.39 N. de la T: el autor hace referencia al capítulo V II de su In cerca de!'a ttore, cit.40 Se trata, para el supliciado, del célebre cierre de II teatro e la cultura, cit.: 133. En cuanto al actor-cham án, es necesario hacer referencia, principalm ente a los textos m exicanos (.M essaggi rivoluzionari, cit.) pero tam bién al ensayo sobre el atletism o afectivo.41 A. Artuad, Un 'atlética affetiva, en II teatro e il suo doppio, cit.: 244-249.42 Véase, a proposito , m i La danza alia rovescia d i A rtaud, II Secando Teatro della C ru e ltá (1 9 4 5 -1 9 4 8 ), B o lo g n a , I Q u ad ern i del B a tte llo E b b ro , 1999. Para las p rob lem áticas del teatro eficaz en A rtaud hasta 1936-7 está fu ndam en ta lm en te la investigación de M. Borie, Antonin Artaud. II teatro e il ritorno alie origine (1989), B ologna, N uova A lfa Editoriale, 1994.43 A. A rtaud, I l teatro e i!su o doppio, cit.: 254.44 J. G rotow ski, P er un teatro pavero , Rom a, B ulzoni, 1970: 68 (ed. orig.: Towards a P oor Theatre, H olstebro, Odin Teatrets, Vorlag, 1968).45 Cfr. L. Wolford, G rotow sk i’s O bjective D ram a Research, M ississippi, U niversity Press o f M ississippi, 1996; L, Wolford-R. Schechner (al cuidado de) The Grotowski Sourcebaok, L ondou & N ew York, Iloutledgge, 1997, Part III.

E n b u sc a d e l a c t o r y d e l e s p e c t a d o r : c o m p r e n d e r e l t e a t r o ti 8 1

8 2 M a r c o D e M a r in is

‘l6 J. Grotowski, “II Performer”, Teatro eStoria, 4, I98S: 165-169 (la versión “definitiva” de este texto se encuentra en R. L. W olford-Sehaechner (al cuidado de) The Grotowski Sourcebook, c it.: 374-378); Id., “ Dalla compagnia teatrale a ll’Arte come veicolo”, en T. R ich ard s,/!/ lavoro con Grotowski su lie azionífisiche, Milano, Ubulíbri, 1993: 123-141. Interesante es la perspectiva según la cual P. Giacché retransita las fases fundam entales de la trayectoria teatral del m aestro polaco (reducidas por él a tres: el teatro de los espectáculos, el parateatro o teatro de participación y el Arte como vehículo, precedido por el llamado Teatro de las fuentes), leyéndolas como un “viaje de progresiva focalización de la esencia del tea tro” : “esas tres fases corresponden a otros tantos, sucesivos y com plem entarios ‘d e scu b rim ien to s’, que equivalen a tres parciales pero radicales definiciones del Teatro [...]. Esto porque las características rastreadas y subrayadas por G rotow ski atañen a las cualidades intrínsecas de la cultura teatral, y no como sum a de las experiencias y de los productos espectaculares [...] estas afirm aciones [...] consisten en el descubrim iento de que el teatro, en sus m ínimos o ‘p o b res’ términos, es reducíale a una relación entre actor y espectador; de que en teatro es practicable y auspiciable una expresión auténtica contra la interpretación de lo roles sociales cotidianos; y de que el arte teatral no es sólo arte de la representación , sino tam bién arte com o vehículo de conocim iento; aún más, sólo puede guardar correspondencia con una auténtica forma de conocimiento lo que el hom bre realiza ‘con’ y ‘en e l’ propio cuerpo” (“Una equazione fra antrologia e teatro”, Teatro e Storia, X, 17, 1995: 56-57). La aproxim ación de Giacché es útil porque perm ite superar la contraposición estéril entre los que sostienen el carácter unitario y la continuidad del trabajo de Grotowski y aquellos que prefieren descomponerlo en ciclos y fases. Es evidente que ciclos y fases existieron, señalados y nominalizados precisam ente por el m aestro polaco, pero es tam bién verdad que éstos servían para escandir una investigación unitaria, en el fondo, aunque progresivam ente radicalizada, y en la cual - tie n e razón T avianí- “la experim entación precedía a la nominalización” (F. Taviani, “ Grotowski: strategia del com m iato”, La R ivista dei Libri, 7/8, luglio-agosto 1999: 36). A propósito, véanse también las pertinentes observaciones de F. Ruffini, “Neirautobiografia di Barba, la pedagogía d ’un artista”, L 'Indice, dicem bre 1998: 8-9.47 Para esta precisaciones adem ás de ios textos ya citados en las notas precedentes, cfr. T. R ichards, The Edge-Poiní o f Perform ance, al cuidado de L. Wolford, Pontedera, Docu- m entation Series o f the W orkcenter o f J. Grotowski, 1997 (parcialm ente republicado en L. W olford-R. Scliechner (al cuidado de), The Grotowski Sourcebook, cit.45 Una prim erisim a versión de esta partitura había sido fijada ya en los Estados Unidos, en California, entre 1985 y 1986, con el nombre de Main Action, SuA ction y sus diferentes versiones hasta 1995, véase L. Worlford-R. Schechner, The Grotowski Sourcebook, cit., Part IV y, especialm ente, la contribución de uno de los dos cuidadores de la edición (L. Worlford, Action. The unrepresentable origin: 404-430, que incluye las únicas fotos publicadas hasta ahora, en lo que a mi inform ación respecta, sobre este opus en realización). Quien escribe ha tenido la suerte de asistir dos veces a Action, en junio de 1996 y noviem bre de 1997. Sobre la prim era versión de esta partitura ajustada en Italia (y llamada D ow nstairs A ction) existe un film realizado por M ercedes Gregory en 1989. Entre los raros testim onios publicados de espectadores de la Acción, véanse los dos escritos de Federico Tozzi que, con diferencia de diez años, aparecieron en “ II Patólogo”, 1988: 210-213; 22, 1998: 243-246.49 J. Grotowski, “Dalla com pagnia teatrale a ll’Arte com e veicolo”, cit.: 130-132.50 Este brevísim o escrito apareció postumo por voluntad del autor. Ha sido publicado la prim era vez en el suplem ento dom inical de 21 Sole-24 Ore, 21 de m arzo de 1999: 45.

E n bu sca d el a c t o r y DEL ESPECTADOR: COMPRENDER EL TEATRO II 8 3

ha

A c t u a l m e n t e se lo puede leer en Teati Entre tanto, apareció en inglés (tra> también la v e r s i ó n italiana del origi Summer 1999 : 11- 12, junto a otro b. W orkcenter de Pontedera (ivi: 13- 14) 31 No carece ciertam ente de impo reforzar esta precisión, en su prime espectáculo, como director, se titula representaciones term inaron en 1980 [...] Action no es un espectáculo [ Thornas Richards y sobre la cual des decir qu e Action ha sido una colabo creación a cuatro manos; solam ente Thornas Richards desde 1985, que comprende en la tradición: transmitir, del trabajo ( t e x to sin 'títu lo , cit). En muerte de Grotowski, me limito a se, cit.; R. Schechner, “Jerzy Grotowski 51 T. Richards, The E dge-P oint of'Pe53 J. Grotowski, “Dalla com pagnia te, de los cantos vibratorios afro-caribeños ha tenido el encuentro con dos cantan Robart al final de los años sesenta, Maud Robart ha colaborado con él como en Irvine, en los Estados Un ( 1987- 1993). M uchas inform aciones Sourcebook, cit. Véase también la tesi M archiori, quien desde hace años Teatrale La Soffitta le ha dedicado a cuidado de quien escribe, que com pre el canto vibratorio tradicional y una54 S. M. E isenstein, II legante incite teatro, cit.: 42 .55 M, de M annis, La danza alia rov¡56 Ivi: 200-201.

v e Storia, 20, Annale, 19 9 8 -1999 (aún en prensa), dueido po r Mario Biagini, a quien le corresponde nal francés) en The D ram a Review , 43, 2, (T -162), •eve texto informativo sobre Action, al cuidado del

rtancia que G rotow ski haya sentido la necesidad deescrito, con carácter de testam ento: “Mi último

A pocalypsis cu ín figuris. Fue creado en 1969 y sus . Desde entonces, no he hecho ningún espectáculo ] Es una obra enteram ente creada y dirigida por arrolla un trabajo continuo desde 1994. ¿Se puede

i ación entre T ilom as y yo? No en el sentido de una en el sentido de la naturaleza de mi trabajo con

tenido el carácter de la transm isión, como se la lo que he alcanzado en la vida: el aspecto ‘interior’

tre los m uchos artículos aparecidos después de la r alar F. Taviani, Grotowski: strategia del commiato,

1933-1999”, The dram a Review , cit.: 5-8. form alice , cit,: 72-73.trale a ll’Arte com e veico lo”, cit.: 134. A propósito , debe recordarse la importancia que para Grotowski tes haitianos: Jean-Claude (Tiga) Garoute y Maud la época del Teatro de la Surgientes. En particular

casi quince años (1,978-1993), tanto en Polonia dos (1983-4), así com o finalm ente olí Pontedera al respecto se pueden encontrar en The G rotowski de graduación en el Dam s de Bolog.napor Nicoletta baja con M aud Robart. El C entro de Prom ozíotie

esta artista, en 1 9 9 8 /7 -10 de rnayo), un proyecto al ndía entre otras cosas, un sem inario práctico sobre

iem ostracíón sobre los cantos arcaicos. o (1928), en II m ovím ento espressivo. Scritti sul

•tscia d i A rlaud , cit.

por

tr i

Vargas, Enrique, 1998, en II pa to logo

ipondenze artístiche e i! pensiero cosm ologico di rrispondenza delle arti, al cuidado de R.M., Fnenze:

B ib lio g ra fíaMilani, R., 1988, “II tenia delle cor Etienne Souriau” , en E. Souriau, La cc.Alinea.Meldolesi, C. y F. Taviani, 1991, Teatro e spettaco lo nei p rim o O ítocenío, R om a-Barí: Laíerza.Elias, Norbert, La civiltá delle b n o n e ,_____ , lip ro ce sso di civtlizzacione, ,

m aniere, Italia: 11 M ullno. Italia; II Mulino.219-221

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