Decripcion y Construccion

7/24/2019 Decripcion y Construccion

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DESCRIPCION Y CONSTRUCCION DEL UNIVERSOReflexiones sobre el concepto de representacin en E.H. Gombrich1

Para que el estudio de la ciencia que vamos acomenzar sea eficaz, es necesario, en primer lugar,recorrer todas aquellas cuestiones que inicialmentehabremos de dudar.

Aristteles,Metafsica, III, cap. I.

Un sueo para los que estn despiertos.

Hace unos aos, en un interesante debate entre el profesor Karl Popper y Konrad Lorentz,Popper lleg a definir al hombre como el nico animal capaz de decir mentiras 2. La definicinno es ni casual ni carente de inters, ya que a partir de ella Popper encontraba una explicacin dela emergencia del lenguaje y de la capacidad del hombre para describir y construir universosficticios.

Explicaba Popper -mediante una narracin, lgicamente, idealizada- que antes de existirel lenguaje, nuestros ms remotos antepasados -los primeros homnidos- emitiran ruidos, gritosy gestos, de naturaleza instintiva, con los que manifestaran a sus iguales situaciones anmicasnecesarias para su supervivencia 3. Se tratara de reacciones expresivas similares a las del restode los primates -es decir, reacciones innatas, naturales o espontneas-, con las que advertiran asu grupo del peligro, de la proximidad de la caza, etc.; o reflejaran al exterior estadosemocionales de dolor, de celo, ansiedad, temor o alegra.

Cabe pensar -continuaba razonando Popper- que hubo un momento histrico decisivo en

el que aquel homnido se emancip, en cierta forma, de sus reacciones instintivas basadas ensntomas y seales. Es posible que este proceso comenzara por algo as como un juego basado enla imitacin; ya que tambin los animales superiores participan de ciertas formas ldicas.

Quiz un da los nios de la tribu de homnidos comenzaran un juego decisivo para lahumanidad: el juego de imitar a sus mayores; es decir, el juego del engao, de la simulacin y dela mentira 4. Un juego elemental, basado en emitir gritos que simulaban, por ejemplo, un peligro

1El presente ensayo se fundamenta, de forma especial, en la obra del profesor E. H. Gombrich, a quien rindoespecial reconocimiento en el ttulo de este trabajo y en las abundantes notas a pie de pgina, que permitirn al lectorinteresado acudir a las fuentes citadas para ampliar aquellas nociones que fueran de su inters.

2Cfr. K. POPPER y K. LORENTZ, El porvenir est abierto. Conversacin de Altenberg y textos del simposiosobre Popper celebrado en Viena, Tusquets editores, Barcelona 1992 (Munich 1985), pp. 49-50 y 131-133.

3 Como es sabido, el profesor Popper defiende el evolucionismo, y a travs de l, la emergencia de lascualidades especficas del hombre a travs de una especie de autotrascendencia. De su discurso, que en este casotoma cualidades muy hipotticas y difcilmente contrastables, me parece de gran inters la diferencia entre laintencionalidad del lenguaje del hombre, frente a las reacciones del resto de los animales. Respecto a la evolucin yemergencia del lenguaje humano, nos encontramos con un gran problema de ndole cientfica, ya que los hombrestienen una fisiologa especial -musculos, nervios, cerebro, etc.- que permite el habla, de la que carecen por completotodas las otras especies. Sobre el origen del lenguaje se puede cfr. E. H. LENNEBERG,Fundamentos biolgicos dellenguaje, Alianza Editorial, Madrid 1981 (Cambridge, Mass. 1967).

4Cabe recordar, a este respecto, la tendencia general de los nios a imitar a los adultos en una fase muyprimaria del desarrollo; Ernst Kris seala que la imitacin es un aspecto de una tendencia ms general, a saber: la


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inminente o la proximidad de la caza 5.Y en ese momento decisivo para la humanidad tuvo comienzo la emergencia del

lenguaje, y con l, la racionalidad que permite al hombre dominar sus propios instintos yconvertir lo que hasta entonces no eran ms que seales espontneas y naturales en signosartificiales, intencionales y representativos capaces de manejar a su antojo 6.

Dentro de esta esfera ldica, en la que la simulacin adquiere un estatus privilegiado,cabe comprender el mundo del arte, entendido ste, no tanto como expresin, sino como ficcino representacin de otra realidad. En este sentido, cabe entender a Platn cuando define al arte dela pintura como un sueo de origen humano elaborado para quienes estn despiertos, haciendohincapi en el carcter ilusorio e irreal del arte de la representacin, capaz de engaar alobservador simulando realidades distintas de las que realmente existen 7. Se tratara, en suma,del mismo juego de ficcin que dio lugar a la emergencia del lenguaje, ya que las formasrepresentativas -tal como explic Karl Bhler- no son otra cosa sino lenguajes simblicos nolingsticos 8.

En un mundo de ilusin y engao.

Las historias de la antigedad, transmitidas por Plinio, nos hablan de que el comienzo deldibujo tuvo lugar cuando una mujer marc sobre la pared la sombra arrojada por el rostro de suamado para preservar un recuerdo de su figura 9 (fig. 1). Con todo, y de acuerdo con lasanteriores ideas, es ms probable que la representacin y el dibujo tuvieran unos orgenes msmodestos, basados en la exploracin y aprovechamiento, por parte del hombre, de su capacidadpara sufrir la ilusin y el engao perceptivo.

de repetir activamente lo que se ha experimentado pasivamente. Cfr. E. KRIS, Psicoanlisis del arte y del artista,Paids, Buenos Aires 1964 (Psychoanalytic Explorations in Art, Nueva York 1952), p. 56.

5La utilizacin ldica de los gritos de alarma -explica Popper- conduce al nio por vez primera a la mentira. Yde este modo sale a la palestra el problema de la verdad. Y con el problema de la verdad viene tambin el de larepresentacin; cfr., op. cit., p. 49.

6 Karl Bhler acu las expresiones de sntoma, seal y smbolo para denominar las tres funcionesprioritarias de la comunicacin. Mientras que el hombre utiliza estas tres funciones, los animales hacen uso, tan slo,de seales y de sntomas (o indicios). Es propio, por tanto, del hombre, la funcin simblica o representativa. Cfr.KARL BHLER, Teora del lenguaje, Alianza Universidad, Madrid 1979 (Jena 1934), pp. 48 y ss.

7No diremos que la arquitectura hace la casa misma, y que la pintura hace otra casa, que es como un sueode origen humano elaborado para quienes estn despiertos?. Cfr. PLATON, Sofista, 266 c. (edicin BibliotecaClsica Gredos). Siguiendo con el mismo razonamiento Platn trata del carcter ilusorio y ficticio del arte en La

Repblica; cfr., por ejemplo, en 601 b, donde habla del gran hechizo de algunas cualidades del arte. Como essabido, a causa de este carcter de ficcin, ilusin o hechizo -enraizado, segn l, en las facultades ms bajas delalma- Platn rechaza como perniciosa toda forma artstica de su Repblica ideal.

Esta expresin de Platn es comentada por Gombrich en varios de sus escritos. Para un comentario de ste y deotros pasajes de Platn, en relacin con la ilusin pictrica, cfr.: E. H. GOMBRICH,Arte e Ilusin; Estudio sobre la

psicologa de la representacin pictrica, Gustavo Gili, Barcelona 1982 (Londres 1960).8Especialmente el captulo Campos simblicos en los instrumentos de representacin no lingsticos, dondeBhler trata de todo tipo de representaciones grficas, desde la imagen ms verdica o ilusoria -las rplicas enfiguras de cera-, pasando por los mapas geogrficos, hasta un pentagrama musical o una grfica de temperaturas.Cfr. KARL BHLER, op. cit., pp. 197 y ss.

9En realidad, este artificio fue el origen mtico de la pintura; en la historia de la doncella -hija del alfareroBoutades- y de su amado, se encuentra el origen de la escultura, al rellenar su padre el contorno con arcilla, y

posteriormente cocer ese relieve. Cfr. C. PLINIO SEGUNDO,Historia Natural, 35:15 y 35:131; se puede cfr. laedicin a cargo de E. TORREGO, Textos de Historia del Arte, Visor-La balsa de la Medusa, Madrid 1987, p. 78 y124.


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De hecho, si meditamos la narracin de Plinio, observamos que la invencin del dibujo apartir de la sombra de la pared exige, como condicin de partida, el que alguien identificara lasdos realidades, percatndose de la exacta correspondencia figurativa; identificacin que tuvo quetener su origen primero en el engao o confusin de tomar la sombra por la persona que laoriginaba.

El hombre es sujeto pasivo de la ilusin y del engao; muestra una gran propensin atomar unas realidades por otras y a encontrar equivalencias figurativas entre los objetos msdispares. De hecho, tiene una capacidad innata para interpretar y otorgar un significado a lasrealidades ms extraas. Somos capaces de ver e identificar formas familiares en las nubes, enlas ascuas del fuego, en los desconchones de las paredes, en las sombras de la noche o en losguijarros de los ros -tal como nos recuerda Leonardo da Vinci en algunos pasajes de su Tratado-. De igual forma, en gran nmero de regiones existen perfiles montaosos denominados por loslugareos con expresiones como la mujer dormida o por medio de referencias antropolgicassimilares, que ponen de manifiesto atribuciones muy antiguas, que alguna vez pudieron tener unsentido ms profundo 10.

En este contexto, cabra entender la explicacin que el profesor Ernst Gombrich nos

ofrece en relacin con un posible origen de las pinturas prehistricas a partir de las ilusionesperceptivas 11. Es posible que el hombre primitivo, habitante en cuevas que tomaba comorefugio, observara con temor cmo las oquedades en las paredes, las sombras, los lquenes o lashumedades, aparentaban figuras misteriosas, mgicas o siniestras. Algunas de estas formas lerecordaran, incluso, figuras de animales con las que, como cazadores, tendran una granfamiliaridad.

La funcin mgica que adquiriran estas formas -de acuerdo con las explicacioneshabituales sobre la funcin de este tipo de pinturas- pudo ser enfatizada o reforzada al marcar elborde de la figura con un punzn o un carbn, o al colorear su interior con algn tipo depigmento. Un proceso evolutivo, quiz milenario, nos llevara de la mera identificacin deformas ilusorias a la simulacin, a la ficcin, a la construccin de imgenes con fines mgicos o

religiosos por medio de trazos esquemticos o formas coloreadas que representasen ciertasrealidades, como las que cabe observar en las cuevas de Altamira o de Lascaux.Cabra admitir, por tanto, y de acuerdo con estas ideas, que el universo de las imgenes

grficas, en su intento de describir o representar la realidad, tuvo su origen en la capacidad delhombre para admitir la ilusin, la simulacin y el engao. Asimismo, al reflexionar sobre latendencia espontnea del hombre como hacedor de imgenes, habra que sealar tambin ladimensin ldica que est presente en todo el actuar humano y en todas las culturas; ya que si nofuera por esta tendencia ldica, el hombre nunca habra dado ese paso definitivo desde la merailusin perceptiva, a su dominio y manipulacin con fines representativos.

Una voluntaria suspensin de la incredulidad.

10Tenemos muchos ejemplos de representaciones de ndole religiosa o mgica que derivan de una primera eingenua identificacin de un tronco de rbol, unos peascos, o algn accidente geogrfico, con alguna criatura concierto poder sobrenatural. Sin ir ms lejos, en el museo catedralicio de Valladolid se conserva en una urna -comomera curiosidad- un tronco de vid, retorcido y nudoso, denominado como el Cristo de la vid, al que antiguamentese le otorg un carcter milagroso y extraordinario por su tosco parecido con la figura de Jesucristo crucificado.Sobre este tema, cfr. D. FREEDBERG,El poder de las imgenes, Ctedra, Madrid 1992 (Chicago 1989).

11Cfr. E. H. GOMBRICH, Arte e Ilusin, p. 105 y ss.; Historia del Arte, Alianza Editorial, Madrid 1990(Londres 1950), p. 20 y ss.


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Johan Huizinga, en uno de sus ms memorables ensayos, defini al hombre como unanimal que juega, un homo ludens 12. Indicando que la caracterstica fundamental del juego era lainmersin voluntaria en un mundo de ficcin, en un mundo inventado en el que rigen sus propiasreglas y en el que se da lo que Coleridge denominaba como esa voluntaria suspensin de la

incredulidad.Para Huizinga, todas las manifestaciones de la cultura -el arte, la poesa, la religin, losceremoniales, la competicin, etc.- participan de este carcter ldico, ya que es en el juego, y apartir de l, donde han ido emergiendo todas esas formas culturales. Jos Antonio Marina, en sureciente trabajo sobre el ingenio, insiste en esta misma idea, al afirmar que en el juego sedesarrolla el ingenio y la inteligencia creadora 13.

El dibujo, la representacin y, en general, la creacin de imgenes, participan de estaesfera ldica privativa de la condicin humana. El observador interpreta e identifica una imagen,no como un conjunto de lneas, manchas o volmenes, sino como la realidad que sta evoca.Evidentemente, se trata de dos realidades completamente distintas, pero en el mundo de ficcinde la representacin y de la imagen se da esa suspensin de la incredulidad, de la crtica, que

permite identificar ambas realidades. Ernst Kris explicaba esta cuestin en su libro La leyendadel artista, acudiendo a los juegos infantiles, en los que los efectos de la imaginacin son tanpotentes, que un palo se convierte en un caballo, una caja en un barco, o una escoba en unaescopeta 14.

Ernst Gombrich, al comentar esta misma idea en uno de sus ms interesantes artculos 15,nos hace ver que la imagen o la representacin no siempre exige una estricta equivalenciafigurativa con el modelo. Lo importante es que la forma cumpla unas determinadas reglasrelacionadas con las funciones o requerimientos que se le exigen a la imagen: en el mundo deficcin y de juego, un simple palo puede representar a un caballo, siempre que el nio puedacabalgar en l; y para una nia, una figura tosca, quiz reducida a una mera frazada, puedeocupar el lugar de un beb, tan slo con que pueda ser abrazable y acunable.

Si la capacidad de asumir la ficcin -o de suspender el raciocinio crtico- es muy elevada,es posible que esta equivalencia sea mnima. En el juego de los nios, en el que se produce esainmediata suspensin de la incredulidad e inmersin en un mundo inventado de ficcin e ilusin,la escoba ocupa el lugar de un caballo, y el bulto de trapos cosidos el lugar de un beb, a pesar deque no existe ninguna equivalencia figurativa entre estas realidades.

Con todo, Gombrich nos explica que existen unas reglas mnimas para que un artefactosirva como representacin o sustitutivo de otra realidad; reglas que radican en la funcionalidad:el palo debe ser largo para ser cabalgable, y el bulto no debe ser muy grande para poder serabrazable. A medida que se debilita la capacidad de ficcin -con la emergencia de la crtica-, esprobable que estos sustitutivos puedan precisar mayores exigencias funcionales o figurativas: elpalo termina en una rueda que facilita el deslizamiento y se coloca una correa a modo de cincha;

12Cfr. J. HUIZINGA,Homo ludens, Alianza Editorial, Madrid 1984 (Leyden,1938).13Cfr. J. A. MARINA,Elogio y refutacin del ingenio, Alfaguara, Barcelona 1992.14Cfr. E. KRIS y O. KURTZ, La leyenda del artista, Ctedra, Madrid 1982 (Viena 1934), p. 73 y ss. En

realidad, la idea del palo que hace las funciones del caballo en los juegos del nio se debe a Julius von Schlosser,maestro de Kris y Gombrich en la Universidad de Viena. Cfr. su Dilogo sobre el arte del retrato en sus obrascompletas,Prludien, Vortrge und Aufstze, Berln 1927, pp. 227-247.

15Cfr. E. H. GOMBRICH, Meditaciones sobre un Caballo de Juguete, Seix Barral, Barcelona 1968 (Londres1963), pp. 11-23.


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es posible, incluso, que unas simples estopas simulen las crines del caballo; y que, finalmente, unartesano talle en madera una figura en forma de cabeza de caballo para encajar en el extremo delpalo. Igualmente, se podr otorgar de mayor figuratividad al bulto de tela si cosemos a ste unpar de botones, que simularn inmediatamente un par de ojos, acusando as unos rasgosfisionmicos bien precisos; de forma anloga, bultos de tela alargados simularn los brazos y

piernas, y otros ingenios podrn seguir reforzando la equivalencia figurativa entre el mueco y elbeb que representa.Estos ejemplos nos permiten extraer otra interesante conclusin: el conocimiento de

recursos que otorgan al sustitutivo de una mayor equivalencia figurativa puede provocar unacreciente incredulidad, un debilitamiento de la capacidad de suspensin de la crtica. El nio quehubiera visto el palo con las crines o con la cabeza tallada, ya no se sentir satisfecho con unasimple escoba, exigir la analoga alcanzada mediante aquellos recursos figurativos. Aunquetambin es posible, que en alguna circunstancia se siga prefieriendo el tosco y primitivosustitutivo por razones psicolgicas o funcionales, tal como se pone de manifiesto en lailustracin que acompaa a estas lneas (fig. 2).

Se trata, como vemos, de una idea que nos permite vislumbrar el por qu de la progresiva

difusin y popularizacin a lo largo de la historia de recursos grficos que otorgan a larepresentacin de una mayor figuratividad; pero tambin la persistencia en determinadas culturasde imgenes simblicas que no persiguen el parecido; incluso los fenmenos regresivos -en favordel denominado primitivismo- en la fabricacin de imgenes o representaciones grficas que sedetectan a lo largo de la historia.

Se nos hace evidente, por tanto, y a partir de estas ideas, que la reflexin sobre cuestionesde representacin y de dibujo, lejos de ser un tema trivial es un tema bastante complejo, que nosremite ineludiblemente al funcionamiento de nuestra mente, es decir, a la psicologa y a laepistemologa general o ciencia del conocimiento.

Adems, conviene sealar que, de acuerdo con estas reflexiones de Bhler y Gombrichsobre la representacin, no es necesario introducir las complejas disquisiciones entre dibujos

conceptuales o abstractos y figurativos o realistas. Lo importante en la representacin no es tantoel parecido figurativo, sino que la imagen o dibujo cumplan con su funcin, sirviendo desustitutivo de la realidad que evocan. Lo importante en el mapa y en los planos -recuerda Bhler-es que la forma de lo grafiado, sus smbolos y anotaciones, nos den la informacin querequerimos de dichas imgenes; que sustituyan -de alguna manera- la realidad representada, yque nos ofrezcan una informacin que, en ciertos aspectos privilegiados, sea anloga a laadquirida visualmente sobre el terreno. El grfico de temperaturas -acudiendo a otro ejemplo deBhler- es otro sustituto de una realidad muy concreta y selectiva, la evolucin de la fiebre, sinrequerir ningn grado de fidelidad respecto a las apariencias visibles 16. Mientras que en el otroextremo, la pintura ilusionista trompe loeil o la imagen de cera, tendrn como funcin engaarla vista del observador, reproduciendo en lo posible los efectos visuales y perceptivos de una

realidad anloga en su forma y sus apariencias.

Representacin de la realidad.

16 Con todo, incluso representaciones tan abstractas y convencionales, como el grfico de la fiebre o elpentagrama musical, tienen una cierta figuratividad de ndole metafrica. As, Bhler nos recuerda que la nota msalta se representa en la lnea ms elevada del pentagrama, al igual que las fiebres ms altas producen picos en lagrfica de temperaturas. Cfr. op. cit., p. 205.


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Los argumentos de Bhler y Gombrich nos permiten comprender que el trmino quemejor precisa la definicin del dibujo es el de representacin 17. Entendemos por representacinuna realidad que, por ciertos motivos y para aquel que la observa o la utiliza, sustituye, hace lasveces, u ocupa el lugar de otra realidad bien distinta. El palo de nuestro anterior ejemplosustituye, ocupa el lugar, hace el papel de un caballo debido a la fantasa del nio y a su deseo

ldico. La bandera o el jefe del estado representan los ms altos valores de una nacin. El actorrepresenta el papel de otra persona; al igual que un abogado nos representa -o sustituye- en unaaccin jurdica.

La representacin tambin puede usarse con el sentido de evocacin; evocacin a travsde un sustitutivo que sirve, es tomado, ocupa el lugar de otra realidad, a causa de su parecido,semejanza figurativa, funcionalidad, factores mgicos, religiosos, o rituales, o, simplemente, porun acuerdo cultural, tcito y convencional. Cabe observar, por ejemplo, como en el ajedrez, unjuego mucho ms elevado que el del caballo de juguete, cada pieza se identifica con la realidadque representa -el rey, la reina, los caballeros, etc.-. Pero interesa sealar que en este mundoficticio del juego cada pieza representa un personaje sin intentar una gran referencia figurativa.Es cierto que en ocasiones un juego de piezas puede reproducir la figura del rey, la reina, los

obispos, los soldados y los caballeros; pero en la mayora de las veces es suficiente acusar unaserie de rasgos que nos permitan tan slo el distinguir una pieza de otra, haciendo posible eljuego. Aqu, una vez ms, lo importante no es la forma, sino la funcin; o, si se quiere, lacapacidad mnima de esas formas para cumplir con las funciones asignadas en el tablero delajedrez.

Igualmente, el dibujo de un objeto es una representacin del mismo, aunque no siemprerefleje las apariencias visuales de su imagen. Son tambin representaciones grficas una pintura,un mapa, un plano, o un grafismo conceptual. Todas estas formas representativas se relacionan -al igual que sucede con las formas representativas de carcter lingstico- ntimamente con lainterpretacin: interpretan una cierta realidad a travs del medio representativo -en nuestro caso,mediante el dibujo- y se precisa de una interpretacin para acceder a la realidad que sustituyen o

evocan. En consecuencia, en cuanto que exige de una labor interpretativa, el dibujo nos vuelve aremitir a los lmites de la conciencia, de la psicologa de quien dibuja o interpreta esos dibujos.De ah que cualquier representacin -como puede ser un dibujo infantil, o la imagen realizadapor un primitivo aborigen- nos ofrezca mayor informacin sobre la mente de su autor que sobrela realidad que sustituye 18.

Sobre el aprendizaje grfico: de la expresin a la representacin.

En el dibujo infantil, tantas veces comentado -y en especial, con gran acierto, por Rudolf

17Es cierto, no obstante, que adems de la representacin, las manifestaciones comunicativas del hombre

comprenden tambin la expresin. Expresin y representacin son, por tanto, las dos cualidades del dibujo. Caberecordar que, si bien toda representacin es siempre expresiva, no sucede lo mismo con el dibujo expresivo; ya queexiste un dibujo libre, no indicativo de una referencia a otra realidad. En este ensayo nos centramos tan slo en lafuncin representativa del dibujo, es decir, en la capacidad de ste para evocar o describir otras realidades. Sobreeste tema se puede cfr. mi libroRepresentacin y Anlisis Formal, Universidad de Valladolid, Valladolid 1992.

18 Sucede lo mismo que con el conocido Test de Rorschach, utilizado para estudiar los mecanismospsicolgicos de la mente del intrprete en su esfuerzo por dotar de significado a una forma ambigua que se entiendeen el test como representativa de otra realidad. Como sabemos, la importancia de dicho test est en extraer valiosainformacin sobre las disposiciones psicolgicas del observador, y no en investigar sobre el tipo de configuracin dela mancha o su mayor o menor referencia a otra posible realidad.


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representado 22. Igualmente, con el tiempo, comenzar a reconocer e identificar en sus dibujos ogarabatos ciertos objetos o realidades; por ejemplo, en una forma cerrada, ms o menos redonda,en la que traza un par de puntos y algunas rayas, podr identificar un rostro, dando comienzo atodo un laborioso proceso de manipulacin grfica mediante el cual llegar a descubrir todo unconjunto de esquematismos grficos que le permiten representar la figura humana a partir de los

rasgos anatmicos ms evidentes.Me interesa insistir en este carcter de descubrimiento, ya que el origen del dibujo noest -y vuelvo a insistir en ello- en el intento de evocar o copiar una realidad tridimensional sobreuna superficie de dos dimensiones, sino en el descubrimiento de configuraciones que, de manerams o menos vaga, nos remiten ficticiamente a otra realidad. Tan slo en un estadio muyposterior, cuando ya el nio ha aprendido a conjurar sobre el papel una configuracin que ms omenos evoca o produce la ilusin de algo distinto a la mera mancha o garabato, comenzar aplantearse los problemas de la copia -primero a partir de la copia de dibujos- y del parecido, de lacomparacin e intento de correccin. Se comprueba, a lo largo de este proceso de aprendizaje,que el hombre es ante todo un hacedor; que existe una primaca absoluta del hacer sobre elcopiar, y que el dibujo figurativo siempre est precedido por una actividad ldica en la que cabe

ir descubriendo las posibilidades de sufrir y provocar la ficcin y la ilusin.Una vez ms nos debemos referir a este carcter de sustitutivo que tienen estos dibujosinfantiles en sus distintos grados. Lo que traza sobre el papel, en los estadios primeros del dibujo,representa o sustituye a otra realidad si el nio, en su mundo de ficcin, as lo decide; aunque eldibujo no guarde apenas ninguna relacin figurativa con la realidad que representa. La ausenciade crtica, de criterios racionales, su gran fantasa y su innata voluntaria suspensin de laincredulidad, le permite lograr esta identificacin entre sus trazos y la realidad. De hecho,observamos como una misma forma representativa, no diferenciada, puede llegar a ocupar eneste mundo de ficcin y de juego distintas realidades de forma sucesiva, segn el capricho delque as decide el juego 23. Posteriormente, a medida que sus dibujos alcanzan una mayorcapacidad descriptiva o representativa, se irn enfatizando algunos rasgos figurativos de lo

representado, lo que permite -al igual que en el ejemplo antes comentado de las figuras delajedrez- una mayor distincin entre los esquemas grficos, que comienzan a remitir a ciertasrealidades de forma unvoca, como pueden ser una vivienda, un rbol, un barco, un aeroplano, unvehculo, una figura humana o una accin de guerra 24.

22 Pude observar recientemente cmo un nio de cuatro meses intentaba agarrar las flores del estampado de una

tapicera de sof. Circunstancia bastante admirable, sobre todo si la comparamos con la imposibilidad de losanimales para sufrir este tipo de ilusiones, o reaccionar ante cuadros al leo y fotografas, pese a los increblesrelatos de la antigedad, que conocemos por Plinio, sobre los gorriones que intentaban picotear las uvas pintadas porZeuxis, el semental que intent montar una yegua pintada por Apeles, las codornices que que acudan al cuadro deProtgenes, etc. No obstante, los animales tambin caen en la ilusin, por ejemplo, ante seuelos, torpes sustitutivosque les provocan reacciones instintivas incontroladas. Sobre el sometimiento pasivo a la ilusin, en el hombre y en

los animales, se puede cfr.: R. L. GREGORY y E. H. GOMBRICH,Illusion in Nature and Art, Gerald Duckworth,Londres 1973; en l, especialmente valioso es el largo artculo de Gombrich Illusion and Art (pp. 193-243), en elque trata especficamente de las condiciones bsicas de la ilusin que han permitido la existencia del arte de larepresentacin, tratando de algunas cuestiones que completan algunas observaciones realizadas a su libro Art and

Illusion.23Tiene mucho que ver este mundo de imgenes dibujadas con los juegos infantiles, en los que el nio puede

llegar a tomar el papel de un personaje sin esfuerzo alguno, sin necesidad de un disfraz; todo est regido por lafantasa, por la ilusin, en la que la lgica queda regulada por el es como si del juego.

24Conviene recordar que en nuestra cultura el nio crece rodeado de un mundo de imgenes, sufriendo unaautntica contaminacin figurativa a partir de los dibujos observados el libros, cmics, dibujos animados,


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Las ideas anteriores nos permiten avanzar otra interesante sugerencia sobre los tipos dedibujos que nos encontramos en nuestra civilizacin a lo largo de la historia. Normalmente estosdibujos se basan ms en pictogramas o en imgenes mnimas con las que su autor intentatransmitir al posible observador un determinado significado. As sucede con el dibujo en oriente

medio y en Grecia antes del siglo VI, cuando comienza el intento por alcanzar una imagennaturalista y verdica de la realidad observada; al igual que en el medioevo, en los siglosanteriores a la investigacin grfica acometida en occidente -especialmente en Italia- a partir delsiglo XIII.

Lo que observamos en las pinturas de vasijas griegas (fig. 3) o en las representacionestardorromanas o medievales (fig. 4), son imgenes que intentan informarnos prioritariamentesobre aquello que se representa, sobre su significado esencial, sin pretender alcanzar una ilusinde realidad mediante un dibujo basado en apariencias ms fugaces. Lgicamente, en lainterpretacin de la imagen el dibujante era consciente que el observador poda descifrar larepresentacin a partir de una historia suficientemente conocida por la mitologa clsica o por lasSagradas Escrituras (fig. 5).

Ernst Gombrich se ha referido a este hecho a partir de la distincin entre el qu y el cmo25. Mientras que el dibujo ms primitivo en el arte griego o en el arte cristiano se fija en el ques, el dibujo ms realista pretende adems ofrecernos informacin sobre el cmo es. La historiade la representacin en occidente, por tanto, podra entenderse como la lenta y progresivaevolucin de las formas representativas -en dos momentos histricos muy precisos- a partir deestas dos preguntas bsicas que el artfice y el observador hacen a la imagen: qu es y cmo senos presenta. Una evolucin que, como nos recuerda Gombrich, no se alcanza de la noche a lamaana; sino que exige un largo proceso de bsqueda y descubrimiento de recursos grficos -quese van transmitiendo de generacin en generacin- que cabe fechar entre los aos 550 y 300 a.C.,en la antigua Grecia, y entre 1250 y 1500 en Italia; es decir, en un plazo de unos 250 aos y atravs de siete u ocho generaciones sucesivas de artistas 26.

En Verona se encuentra un cuadro del pintor Francesco Caroto, que resumeperfectamente este par de conceptos (fig. 6). La imagen del nio, que desde el cuadro dirige alobservador su mirada complacida, nos ofrece una informacin bastante exhaustiva sobre losaspectos ms figurativos de este divertido personaje, respondiendo as a las preguntas quepodamos hacer a la imagen sobre el cmo es la persona retratada. Por el contrario, el dibujo queel nio nos muestra se ajusta al tipo de dibujo infantil, basado en pictogramas o imgenesmnimas; un dibujo realizado con muy pocos rasgos figurativos, pero que nos transmite unainformacin inequvoca sobre qu es aquello que se representa.

Otro par de conceptos utilizados por el profesor Gombrich refuerzan esta misma idea; setrata del paradigma del mapa y del espejo. Estos dos conceptos, adems de ilustrarnos sobre lasdos principales variantes del dibujo empleadas por las distintas culturas, nos ayudan a clasificar

25E. H. GOMBRICH,La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica,Alianza Forma, Madrid 1987 (Oxford 1982), p. 22 y ss.

26 Tal como lo expone en una conferencia an indita titulada Signs and Simulacra: Art and Illusionreconsidered, dictada en Cambridge en septiembre de 1993. Gombrich trata sobre este proceso en otros escritos, enespecial para el arte griego en Arte e Ilusin, pp. 112 y ss.; para el arte italiano, en los cuatro volmenes deEstudios sobre el arte del Renacimiento, en especial enEl legado de Apeles, Alianza Forma, Madrid 1982 (Oxford1976); y para la pintura al fresco, en Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting, Thames andHudson, London 1976.


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las dos principales modalidades grficas empleadas, todava en nuestros das, en el arte de larepresentacin 27.

En ciertas culturas el referente ms claro para entender las imgenes empleadas es elmapa. Es decir, un tipo de dibujo basado en convenciones que pretenden ante todo ofrecer unainformacin con la mxima claridad, sin preocuparse de las apariencias menos estables. Lo

importante en este tipo de dibujos -al igual que en las seales de trfico, los anagramas, lasmarcas herldicas, los indicativos en los aeropuertos, en las competiciones olmpicas, etc.- noreside en lograr una estricta correspondencia figurativa entre el objeto y la representacin; sino,ms bien, lograr transmitir cierta informacin relevante y prioritaria sin ambigedad, lo que seconsigue mediante la utilizacin de una serie de convenciones grficas relacionadas entre ssegn principios de significacin.

En otras culturas, por el contrario, el paradigma es la imagen reflejada en el espejo -o laimagen fotogrfica, a partir de la invencin de la fotografa-; para ello se procura captar en eldibujo las apariencias figurativas del objeto, por medio de efectos o recursos que, como elclaroscuro, el escorzo, la perspectiva espacial, o la textura, provocan en el contemplador deldibujo una ilusin de realidad similar a la de la imagen especular.

Len Bautista Alberti, en su tratado de la pintura, se refiere a este modelo, comparando lapintura con la imagen reflejada en un estanque, y al cuadro con una ventana abierta hacia laescena representada, de tal forma que el observador pudiera contemplar dicha escena como sifuera un personaje ms incorporado a la misma 28. Tambin Leonardo da Vinci indica en uno desus preceptos que el espejo es el maestro del pintor. Es evidente, que una vez que se admitecomo una finalidad a lograr por el artista la imagen especular, o la imagen vista a travs delmarco de una ventana, las preguntas que el artfice y el observador hacen a la representacin yano se satisfacen con el qu es; exigen a la imagen que conteste a muchos otros detallesrelacionados con el cmo.

Un lienzo de Tiziano, en ciertos aspectos muy similar al de Francesco Caroto, antescomentado, nos sirve de nuevo para ejemplificar estas ideas (fig. 7). La imagen de Giulio

Romano, el arquitecto representado en la pintura, respondera al paradigma del espejo. Ya que elcuadro, en su conjunto, vendra a coincidir con la imagen especular del arquitecto si ste posaracon esa actitud y gesto delante de un espejo. Por el contrario, el dibujo arquitectnico que nosensea -el plano de una iglesia de planta central- vendra a corresponder al paradigma del mapa;ya que en el dibujo se utilizan recursos y convencionalismos artificiales -no figurativos- basadosen proyeccin en sistema didrico de la planta del edificio.

De igual forma, y retomando ideas anteriores, cabra decir tambin que la imagen deGiulio Romano nos ofrece informacin sobre cmo era su aspecto y figura; al igual que eldibujo arquitectnico nos permite saber qu tipo de edificio haba proyectado.

Disposiciones biolgicas.

27Cfr. El espejo y el mapa: teoras de la representacin pictrica en La imagen y el ojo, p. 163 y ss.28Las reflexiones expresadas por Alberti en sus escritos, respecto a la pintura, escultura y arquitectura, son

generalmente bastante acertadas. Al hablar del origen de la pintura, en su libro Della Pintura (1436), adems dereferirse al contorneado de las sombras sobre una pared, seala que la referencia para el nacimiento del arte de la

pintura se encuentra en la fbula de Narciso; es decir, en la imagen reflejada en el estanque: Porque qu otra cosaes pintar que tomar con el auxilio del arte la superficie de la fuente?. Cfr.El tratado de la pintura por Leonardo daVinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribio Leon Bautista Alberti, segn versin de Diego AntonioRejn de Silva, Madrid 1784 (ed. facsmil, Madrid 1986), pp. 215 y 222.


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Algunos autores, como Nelson Goodman o Richard Wollheim, llegan a negar la realidadde la ilusin del arte del dibujo, argumentando que todo es una cuestin de convenciones, unproblema de inculcacin cultural. De acuerdo con sus posturas relativistas, los esquematismosgrficos tienen un carcter abstracto y arbitrario, a modo de lo que sucede en el lenguaje,

pudiendo cualquier dibujo representar cualquier cosa, si as se acuerda mediante determinadasconvenciones de ndole cultural o social 29. Las distintas modalidades de dibujo, desde las msconceptuales a las ms naturalistas, seran consecuencia de la utilizacin de lenguajes deconvenciones grficas de una menor o mayor riqueza y articulacin. Tendramos, en todos loscasos, un lenguaje grfico aprendido que, si nos evoca a ciertas realidades, sera por unconvencionalismo tcito, o por la mera costumbre y aprendizaje dentro de una determinadacultura.

Ernst Gombrich, por el contrario, opina que el arte de la representacin hunde sus racesen nuestras disposiciones humanas bsicas, que nos hacen ser sujetos pasivos de la ilusin 30.Aunque todo dibujo se basa en convenciones, stas no son del todo arbitrarias; sino que ms biendebemos considerarlas como recursos eficaces capaces de engaar al ojo, suscitando en

cualquier observador una respuesta de carcter reflejo similar a la que obtendra ante el objetorepresentado. Por ello, cabe hablar de objetividad al referirse al arte de la representacin y deldibujo; de recursos ms o menos eficaces y universales para suscitar la ilusin; de mejoras yretrocesos en el intento de lograr un dibujo basado en las apariencias figurativas.

Entre estas disposiciones bsicas, la ms acusada es la propensin a detectar y areaccionar ante el rostro humano o ante toda aquella forma que vagamente simule una fisonoma.Reaccionamos de forma innata, natural y espontnea, ante aquellas configuraciones que evocanun rostro de frente, aunque no exista ningn parecido con un rostro real; es ms, un par depuntos y una raya son suficientes para provocar la ilusin fisionmica. Es posible, como nosrecuerda Gombrich, que nuestro organismo humano est preparado para detectar fisonomas, porlo que somos sujetos pasivos de la ilusin cuando observamos algunas manchas o trazos que

simulan unos ojos o un rostro (fig. 8), ya que la interpretacin de los invariantes fisonmicostienen una gran importancia biolgica para la supervivencia del hombre 31. Lo mismo sucedera,aunque con una reaccin menos inmediata, ante aquellos trazos que simulan el perfil de una cara,la figura humana con sus cuatro extremidades, contornos que separan figuras de fondos,transiciones graduales de texturas, disminuciones graduales que nos crean la impresin deescorzo o profundidad, etc. (fig. 9).

De acuerdo con esta predisposicin biolgica para admitir la ilusin de realidad, a partirde dibujos formados por lneas y manchas, es posible juzgar la inmediatez de nuestra reaccinante la imagen a partir de un principio que podramos formular de la siguiente manera: cuantomayor sea la dependencia biolgica o psicolgica del hombre respecto a lo representado, menos

29N. GOODMAN, Languages of Art, An approach to a Theory of Symbols, Nueva York 1968, p. 38. R.WOLLHEIM, On Art and the Mind, Londres 1973.

30Cfr. su artculo Illusion and Art, en la obra antes citada, p. 200 y ss. Tambin, la respuesta de Gombrich alas posturas relativistas de Goodman en, The What and the How: Perspective Representation and thePhenomenal World, enLogic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman, Nueva York 1972.

31Ernst H. Gombrich suele denominar a este fenmeno como la Trigger Theory -teora del disparador- queha tomado del estudioso de la etologa animal Konrad Lorentz y de algunos de sus discpulos. Sobre la aplicacin deesta idea en la obra de Gombrich, y en general para tener una visin unitaria de la teora del arte de Gombrich, vaseJ. LORDA, Gombrich: una teora del arte, Eiunsa, Barcelona 1991, p. 67 y ss.


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necesario ser el parecido, bastando una mnima referencia para provocar una reaccin instintiva.Nuestra predisposicin para descubrir rostros en las formas ambiguas ms insospechadas

se basara en esta dependencia biolgica vital para la supervivencia del ser humano. Nuestroorganismo, en consecuencia, estara preparado para reaccionar instintivamente y de formainmediata ante otra presencia humana; le basta percibir unos pocos rasgos, para que nuestra

mente infiera la existencia de una fisonoma. Esta inmediatez en la respuesta supone una graneconoma de esfuerzo perceptivo, ya que la reaccin precede a la reflexin psicolgica -no esnecesario el proceso de captacin de informacin, elaboracin, comprobacin, etc.-; ahorro detiempo y energa que le permite reaccionar de la forma adecuada ante esa presencia.

Es ms; como sabemos, la mayor parte de la expresividad del rostro se concentra en tornoa los ojos, razn por la cual nuestro organismo est preparado para reaccionar innatamente antela mirada humana 32. De la percepcin de los ojos, y del conjunto de la mirada, extraemos lamayor parte de la informacin que inferimos sobre el temperamento, personalidad o carcter deuna persona -si se trata de un rostro amigable, neutral, agresivo o amenazador-, circunstancias devital importancia para ordenar nuestras reacciones ante nuestros semejantes (fig. 10). De ah quenos baste un simple par de puntos -sin ningn parecido real con los ojos humanos- para conjurar

instintivamente la existencia de un rostro.Como ha demostrado Konrad Lorentz y otros estudiosos de la etologa animal, todas lasespecies animales tienen anlogos mecanismos de reaccin ante ciertas formas, figuras o colores33. Lo que distingue al hombre de los animales es la capacidad de ste para no dejarse llevar porsus instintos, pudiendo someter estas reacciones a una posterior crtica, reflexin y evaluacin.Basndose en esta posterior racionalizacin crtica, el hombre ha sabido experimentar con estosfactores creadores de reacciones innatas de carcter ilusorio; aprendiendo a fabricar sustitutoscapaces de provocar efectos anlogos, experimentando con ellos y descubriendo nuevos recursosque tambin suscitan respuestas inmediatas de otra ndole.

La historia de la representacin en occidente nos permite contrastar estas ideas, pudiendoobservar los intentos de sucesivas generaciones de artfices experimentando con recursos

novedosos capaces de crear una ilusin de realidad, y con el fin de lograr una imagen msverosmil en relacin con la realidad representada. En este sentido, los sucesivos esquemasgrficos utilizados para representar el ojo humano y la mirada son claramente ilustrativos, y nospueden ayudar a comprender la dificultad que tuvieron los pintores y dibujantes, a lo largo de lahistoria, para lograr una representacin fidedigna de los ojos.

Esta dificultad se deba, en parte, a que cualquier forma anloga a unos ojos siemprefunciona como un buen sustitutivo; de ah que el artfice, ante la eficacia del recurso, no creyeranecesario introducir cambios o mejoras en el esquema grfico empleado para representar el ojo.Pero sobre todo, por la gran dificultad que tiene el hombre para percibir analticamente todos losdetalles de la fisonoma del ojo, ya que en la percepcin de este rgano captamos ms elsignificado general de la mirada que las posiciones, casi siempre fugaces, en que se nos presenta.

Y esto sin tener en cuenta otros muchos detalles que contribuyen a esta dificultad, como elmovimiento de los prpados y de las comisuras de los ojos, la humedad de la retina, las

32En varios escritos del profesor Gombrich trata sobre este aspecto de los ojos; en concreto en Illusion andart, pp. 202-207, en el apartado que denomina como respuesta al significado: la magia de los ojos. Tambin en laconferencia, an indita, impartida en Madrid en enero de 1992, con ocasin de su doctorado Honoris Causa por laUniversidad Complutense, con el ttulo The Magic of Eyes.

33Sobre la ilusin en animales, cfr. H. E. HINTON, Natural deception enIllusion in Nature and Art, pp. 97-159.


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contracciones de la pupila, etc.De hecho, la precisin en el dibujo del ojo slo se alcanza a principios del s. XVI, con los

experimentos grficos de Leonardo da Vinci, y su recurrencia a la ambigedad por medio delsfumato; al descubrir que ms que los mil detalles de dibujo, se alcanza una mayor expresividadpor medio de la recurrencia a las formas ambiguas que -al igual que en el test de Roschach-

siempre exigen y favorecen la inferencia de un significado de ndole general (fig. 11).Logrndose una gran maestra en la representacin de la mirada en pintores como Velzquez yRembrandt, quienes supieron infundir a sus figuras un hlito de vida de una milagrosaverosimilitud (fig. 12).

En los orgenes del dibujo.

En las pginas precedentes hemos prestado una mayor atencin al dibujo infantil, encuanto manifestacin bastante universal de los mecanismos bsicos y elementales del dibujo y desu aprendizaje espontneo. Conviene ahora fijarnos en lo que suele denominarse como el dibujode los primitivos; es decir, el arte de la representacin de las civilizaciones ms arcaicas.

Debemos sealar, cuanto antes, que la representacin verosmil o naturalista, lejos de ser lohabitual en la mayora de las culturas y civilizaciones, es la excepcin a la norma. Lograda en laantigedad en Grecia, la habilidad para el dibujo realista fue olvidada tras la cada de lacivilizacin romana; volvindose a alcanzar sus logros y recursos tras un largo proceso de tressiglos que culmina con el renacimiento italiano. Por el contrario, en gran parte de la historia deoccidente, en las civilizaciones antiguas, y en la mayora de las culturas no europeas, el tipo derepresentacin empleado es ms bien conceptual, basado en imgenes mnimas y en esquemasgrficos muy simples pero de fcil lectura.

Lo importante a la hora de estudiar las representaciones de estas culturas primitivas esaveriguar cules fueron las funciones o requerimientos sociales que se les asignaba a esasimgenes. En este sentido, coinciden muchos autores en sealar que el propsito y origen de este

arte se basa en la identidad entre la representacin y lo representado. La imagen no slo es unsustitutivo de otra realidad -un hombre, un monarca, una divinidad- sino que, en cierta formadifcil de precisar, se produce una identificacin entre las dos realidades. Un dolo, enconsecuencia, no slo es una imagen de un dios, sino que asume o encarna el lugar del dios en lacreencia y veneracin de sus fieles, al haberse apropiado -de un modo mgico- de los atributosde la deidad representada.

Esta funcin originaria de la imagen suele denominarse como funcin apotropaica, ypone en evidencia -una vez ms- que el aspecto ms relevante en la eficacia de lasrepresentaciones reside, ms que en la forma, en las disposiciones psicolgicas del observador 34

. Dentro de un contexto sociocultural muy primario, en el que el control crtico y racional sobrelas emociones, requerimientos, deseos y preocupaciones es prcticamente inexistente, y donde la

magia y la mitologa ocupan un lugar relevante en contraste con un conocimiento cientfico, eldolo del que venimos hablando cumplir eficazmente el papel del dios en los diversos actosrituales. Tal es el efecto mgico o religioso que esta imagen causa en el contemplador que no es

34 Existe un paralelismo entre esta funcin apotropaica -en la que la imagen se apropia de algo delrepresentado- y otras manifestaciones culturales primitivas. Por ejemplo, en las danzas rituales, el hombre ataviadocon algunos atributos de un animal, no slo acta, sino que se identifica con ese animal. De igual forma, adquiere un

papel muy relevante el acto ritual de imponer un nombre a una persona, ya que el nombre -asociado a veces aanimales o a fuerzas de la naturaleza o del espritu- otorga al que lo recibe las cualidades que se le atribuyen.


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necesario reclamar para este sustitutivo un cierto parecido figurativo con la supuesta imagen dela divinidad. Es ms, si el sustitutivo es eficaz -y lo es, en este contexto de magia y mito-, nocabe la crtica, ni la mejora de la imagen. No hay necesidad de modificarla, ya que ello exigirapreguntarse crticamente si el dolo se parece o representa adecuadamente la forma externa de ladivinidad, lo que en este contexto, adems de ser un absurdo sera una blasfemia.

Podramos afirmar, como principio general que rige este mundo de imgenes, que cuantoms fuerte sea esafuncin apotropaica -esa identificacin entre representacin y representado-,dentro del contexto de magia y mito, menos necesidad habr de procurar un parecido oequivalencia figurativa.

Esta funcin apotropaica permanece de forma ms o menos velada en todas lascivilizaciones y ocupa un importante papel en el arte de creacin de imgenes, siendo ms fuerteentre los pueblos primitivos que en las civilizaciones que han alcanzado un mayor desarrollo delespritu crtico, racional y cientfico en la interpretacin de la realidad 35. No obstante, incluso ennuestro contexto cultural, el carcter apotropaico de la imagen puede evocarse en los nios, enlas personas desequilibradas, y en algunas circunstancias extremas, cuando nos encontramossometidos a una fuerte descarga emotiva o pasional 36.

En los mecanismos de representacin de este arte primitivo sucede un fenmeno similaral que acontece en el desarrollo de las fases grficas en el nio; a medida que ste pierde lacapacidad de suspensin de la incredulidad -al adquirir una mayor conciencia crtica y racional-se produce un cambio de funcin en la representacin y como consecuencia, en los modos derepresentacin. A medida que empieza a declinar esta funcin mgica, apotropaica, se vaproduciendo un deslizamiento gradual desde esquemas abstractos a otros ms figurativos.Mientras que en un principio la equivalencia se basaba en las fuertes creencias mgicas orituales, ahora debe afianzarse el aspecto naturalista del retrato, intentando, a veces de un mododramtico, sobrecogedor y expresivo, reflejar los atributos que se asignan a la divinidad con elfin de dotar de mayor vida a la imagen 37.

Ernst Kris apunta una conclusin relevante ante estas ideas: en los orgenes del arte

35Se conocen varios relatos de la reaccin de primitivos aborgenes ante la fotografa que confirman, una vezms, este carcter apotropaico de la imagen. El comn denominador de estos relatos muestra la gran resistencia deestos primitivos a ser fotografiados, al creer que la imagen fotogrfica se apropiara de algunas cualidades de su

persona o de su espritu.36 Este carcter apotropaico pervive en el inconsciente humano, si bien es cierto, que en nuestro contexto

cultural exigimos a la imagen una gran verosimilitud, no bastando cualquier sustituto. De hecho, la voluntariasuspensin de la incredulidad, o la admisin de la ilusin ante las imgenes, se derivan de esta velada asimilacinentre la representacin y lo representado, y entre el retrato o la fotografa y la persona en l retratada. Cuanto msvenerada o querida sea la persona representada, ms resistencia tendremos en maltratar o destruir el retrato; la

persona de firmes creencias religiosas tender inconscientemente a identificar la imagen objeto de culto yveneracin con la persona que evoca. Dibujos y fotografas de animales que causan una gran repulsin, no slo

producen miedo o asco, sino que ciertas personas se resisten a tocar ese dibujo o fotografa. Por otra parte, todo el

arte de la representacin -el teatro, el cine o la novela- descansa en estas tendencias; seguimos admitiendo el engaoy nos emocionamos con las aventuras o desgracias de los personajes, aun siendo conscientes de que todo sedesarrolla en un mundo de ficcin.

37Esta idea se deben a Heinrich Gomperz, el cual en el artculo publicado en 1905 sobre Algunas condicionespsicolgicas sobre la emergencia del naturalismo en el arte apunt la idea de que el deseo de alcanzar el parecidoexterno surge de la prdida de la identidad de carcter mgico que se produce originariamente entre la imagen y lorepresentado. Julius von Schlosser expone la misma idea en su estudio sobre el retrato de cera de 1910. Y tambinEmanuel Loewy en su escrito sobre los orgenes de las artes visuales de 1930, en el que da una gran importancia alsmbolo apotropaico. Cfr. al respecto, E. H. GOMBRICH, Historia del arte y psicologa en Viena hace cincuentaaos enRevista de Expresin Grfica Arquitectnica, n 1, Valencia 1993, pp. 38-41.


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griego, cuando la creencia en la identidad del retrato y retratado era general, importaba poco onada que la obra de arte se pareciese lo ms posible a la realidad; en perodos posteriores cuandoesta creencia estaba en vas de desaparicin, el naturalismo fue considerado como un claro logrodel artista 38.

Recursos y simulacros: la cuestin del parecido.

En uno de sus ensayos, C. S. Lewis, el clebre profesor de Oxford, compuso una fbulacon el fin de ilustrar una compleja cuestin, muy alejada, por cierto, del tema que aqu nosocupa, pero que cabe aplicar a nuestros intereses 39.

Se trata de la historia de una desgraciada mujer que es encerrada en una mazmorra; all daa luz a un hijo que crece en aquel triste lugar, sin otro contacto exterior que con las paredes y elsuelo de la celda, ya que el ventanuco que ilumina el lugar se encuentra inaccesible a lo alto, ydesde l no se divisa paisaje alguno. Aquella mujer era artista, y se le permiti llevar consigounos blocs de dibujo y unos lpices. A medida que el nio creca, la madre se afanaba enexplicarle cmo era la realidad exterior -los campos, las ciudades, los ros, las montaas, las olas

sobre la playa- por medio de sus cuidados dibujos. El hijo, atento, procuraba hacerse una idea decuanto le deca y dibujaba su madre. Pero un da, el nio le expuso algo que la hizo vacilar, ypensar que su hijo haba podido ir creciendo con una concepcin bastante errnea de todo lo queella le explicaba. No creers -le pregunt la madre entrecortadamente-, que el mundo real estformado por lneas dibujadas a lpiz?, a lo que contest su hijo con sorpresa, Cmo!, Es queno hay trazos de lpiz?, mientras que su entera nocin del mundo exterior, hasta entoncesdbilmente imaginada, se tornaba en un inmenso vaco, ya que las lneas y trazos del lpiz, nicomedio que le permitan imaginarlo, haban sido suprimidas de l.

La historia que nos cuenta Lewis viene a coincidir, en su desenlace, con algunos relatossobre la dificultad inicial que mostraban algunos aborgenes primitivos para entender lasimgenes fotogrficas, grabados y dibujos que les mostraban. El nio de la fbula crea, al ver

los dibujos de su madre, que la realidad estaba formada por algo as como un conjunto de siluetasy borrosidades, similares a las lneas, trazos y manchas de lpiz. De igual forma, aquellosaborgenes no conseguan relacionar lo que vean en el papel con la realidad que contemplaban.Y es que, acostumbrados a la lectura de dibujos, llegamos a olvidarnos que stos no son ms quesimulacros de la realidad, ejecutados mediante hbiles recursos que nos permiten ver y entenderlo que en ellos se representan.

Ya hemos comentado que los convencionalismos del dibujo, manejados por el artfice dela forma adecuada para lograr una imagen fidedigna, provocan en el contemplador la ilusin derealidad. Ahora bien, la ilusin no equivale al parecido, ya que el mundo real en nada se parece aun conjunto de lneas y manchas, por mucho que stas simulen el escorzo de las figuras, lasensacin de espacio y profundidad, las texturas, la luminosidad, etc. No existen, hablando con

precisin, parecidos entre una realidad tridimensional y una imagen de dos dimensiones; la nicacopia o facsmil se dara entre dos dibujos -o dos imgenes escultricas-, en los que s cabereproducir fielmente cada lnea y cada trazo sobre un idntico soporte.

38Cfr. E. KRIS y O. KURZ, La leyenda del artista, p. 75. Tambin en E. KRIS, Psicoanlisis del arte y delartista, p. 68.

39 Conferencia dictada por C. S. Lewis en la Universidad de Oxford en 1944, publicada con ttulo deTransposicin en They Asked for a Paper, Oxford 1962.


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Ha sido el artista, a travs de procesos de experimentacin, tanteando con su mediogrfico y ayudado por los logros alcanzados por generaciones de artistas anteriores a l, quien haido descubriendo los mecanismos adecuados para suscitar sobre el papel una imagen que simuleo evoque adecuadamente la realidad 40 . Ya nos hemos referido a algunos de estos recursos,como el dibujo verosmil del ojo humano, los procesos de gradacin tonal para crear la sensacin

de lejana o de luminosidad, los complejos sistemas de perspectiva para simular el escorzo y elespacio interior, los recursos para aparentar texturas de diversos materiales, etc.Todo buen dibujante conoce estos recursos, y los aplica mecnicamente; sabiendo que,

aunque en realidad sus trazos de lpiz no son una copia idntica de lo que ve, evocan en quienescontemplan su dibujo -y primero en l, cuando ejecuta su dibujo, por medio de tanteos ycorrecciones, hasta lograr el efecto deseado- los motivos representados. Nada mejor para ilustraresta idea que los apuntes de la naturaleza y el paisaje, ya que al dibujante le resulta siempreimposible reflejar sobre el papel la infinita riqueza de detalles que se acumulan ante su vista; enconsecuencia, ms que copiar la realidad, debe conformarse con simular una impresin anlogamediante los rasgos abocetados de su lpiz (fig. 13).

De ah que cabra denominar al dibujante -o al pintor- como un creador de efectos

logrados por medio de su tcnica grfica; y debemos insistir en que lo importante no es elparecido, sino el efecto, o mejor dicho, la reaccin o respuesta perceptual que su dibujo suscitaen el contemplador.

Ernst Gombrich se refiere a este hecho por medio de una paradoja que ha comentado enalgunos de sus escritos, viniendo a afirmar que un dibujo se parece a la realidad, aunque larealidad no se parece en nada a un dibujo 41. Sealando que la cuestin de esta paradoja seencuentra en la palabra parecido; una palabra equvoca al referirnos a dibujos, ya que stos,ms que con parecidos, operan con las respuestas o reacciones psicolgicas que suscitan en elcontemplador, hacindonos ver formas y figuras donde realmente slo hay trazos y manchassobre un papel.

La parte del observador y el esfuerzo en busca del significado.

C. S. Lewis nunca fue un dibujante ni estudioso de este arte, por lo que hay quedisculparle algunos detalles poco verosmiles de su fbula. Es muy poco probable que ladesdichada mujer pudiera dar a entender a su hijo cmo son las cosas a partir de dibujos a lpiz.Aun admitiendo que fuese una inmejorable dibujante, para interpretar estos dibujos su hijodebera haber conocido previamente cmo son las cosas que su madre le dibujaba.

Habra que suponer -para hacer creble la fbula- que inicialmente esta mujer le ensearaa su hijo la correspondencia entre el dibujo y la realidad; por ejemplo, haciendo dibujos del

40Los dibujos y los preceptos de Leonardo da Vinci son un ejemplo perfecto para ilustrar estas ideas. Leonardo

saba que su tarea no consista en imitar a la naturaleza, sino crear una ilusin de realidad; de ah sus incansablesesfuerzos por estudiar las apariencias visuales -y sus efectos en el observador- de los distintos aspectos de lanaturaleza, como pueden ser la vegetacin, los rboles, los torbellinos del agua, las nubes, la lejana, etc., y su

posterior experimentacin sobre el papel para crear efectos anlogos.41 Cfr. por ejemplo,el libro antes citado,Illusion in Nature and Art : La cuestin -seala Gombrich- no est en

si la naturaleza realmente se parece a esos ingenios pictricos, sino si las pinturas con esas caractersticas sugierenuna lectura en relacin a los objetos de la naturaleza (p. 202); al hablar de la representacin del ojo sugiere lomismo, podemos decir que los ojos (de la pintura) se parecen a unos ojos verdaderos, aunque los ojos de verdad nose parecen en nada a su reprentacin, o que el mundo real no se parece a una pintura aunque una pintura puede

parecerse al mundo real (p. 206).


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interior de la celda y de su figura humana. De esta forma, podra hacerle ver y entender lo que esun dibujo a lnea y sus posibilidades para representar contornos, los efectos de perspectiva yescorzo mediante la fuga de lneas, o el modo de crear la sensacin de claroscuro o textura. Anas, resultara imposible que ese nio entendiera cmo son los rboles, las montaas, el mar o lasciudades, ya que carecera de la capacidad de imaginarlos o de reconocerlos a partir de su

memoria, o mediante la asimilacin imaginativa a partir del recuerdo de objetos anlogos. A lomximo que llegara sera a un conocimiento analgico, similar a la vaga e imprecisa nocinsobre el aspecto del mundo exterior que puede llegar a tener un ciego de nacimiento

Quiz pueda aclarar esta idea el ejemplo, antes comentado, del test de Rorschach. Comosabemos, la finalidad de este test consiste en analizar las interpretaciones que el observadorotorga a una serie de manchas ambiguas (fig. 14). Pero, es evidente, que para interpretar yreconocer en esas manchas una imagen de alguna realidad -por ejemplo, la imagen de uncangrejo o de un murcilago-, el observador debe previamente tener una cierta imagen en sumemoria de la forma o aspecto de esa realidad; pues de lo contrario, no cabra reconocimiento niidentificacin alguna.

No es fcil explicar en unas pocas lneas en qu consiste el reconocimiento visual de la

realidad, pero es evidente que para reconocer un determinado objeto es necesario conocerlo deantemano, para poder as aventurar una hiptesis sobre su significado, forma, tamao, materiales,etc. La memoria siempre juega un importante papel en el reconocimiento visual, ya que lapercepcin no consiste slo en ver, sino en reconocer aquello que vemos. La aportacin interna,por tanto, es fundamental en la percepcin, pues el flujo de informacin exterior debe sercontinuamente contrastado -en un proceso temporal del que no somos conscientes- con nuestrasconjeturas, expectativas y anticipaciones. Es necesaria siempre una contribucin constructiva porparte de la mente para poder dotar de significacin los estmulos que proceden del exterior; de talmanera, que se puede afirmar que toda percepcin exige siempre una labor de interpretacin 42.

Al igual que en la percepcin del mundo real, en la lectura e interpretacin de imgenestambin juega un papel muy relevante las anticipaciones, expectativas e hiptesis sobre la forma

y su significado. Siempre es necesario una contribucin constructiva por parte de la mente paradotar de significacin a los estmulos que proceden del dibujo. Ernst Gombrich ha insistido enello al referirse a la parte del observador y al esfuerzo en bsqueda del significado. Conestas expresiones quiere sealar la importancia que tiene el observador en la interpretacin deimgenes, ya que tan importante es la informacin que nos transmite el dibujo o la pintura, comoel proceso de nuestra mente para dotarla de un significado coherente en relacin con los objetosde la naturaleza 43.

Todo proceso perceptivo -de la realidad o de un dibujo- se reduce, en un primermomento, a captar el significado, de acuerdo con un principio de simplicidad y coherencia queimpone un sentido lgico a los estmulos externos. No vemos formas, lneas o manchas, sino queaprehendemos significados; no percibimos formas a las cuales otorgamos luego un significado,

sino que percibimos significados que dan sentido a esas formas. Tal es la fuerza del significado

42Un resumen sobre los mecanismos perceptivos, en relacin con el dibujo, y a partir de las ideas de E. H.Gombrich, se encuentra en mi libroRepresentacin y Anlisis Formal, pp. 17-47.

43Este concepto de Gombrich, la parte del espectador (the share of beholder), encabeza la tercera parte de sulibro Arte e Ilusin (pp. 165-252), donde se trata con detenimiento la contribucin decisiva del observador en la

percepcin de dibujos y cuadros. Gombrich tambin utiliza con frecuencia la expresin el esfuerzo en pos delsignificado (effort after meaning), al que asigna una gran importancia para el entendimiento de cualquier obra dearte; cfr.:Illusion in Nature and Art, p. 203 y ss;La imagen y el ojo, pp. 48, 169 y 271.


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en la interpretacin de imgenes que, una vez captado ste, las configuraciones antes amorfas oindiferenciadas parecen cristalizarse en una imagen coherente y estable. De hecho, si nos fijamosatentamente en ciertos bocetos desaliados que suelen ejecutar los artistas, como ste deFrancesco Guardi (fig. 15), apreciamos que las figuras humanas situadas en los distintos planosdel dibujo apenas acusan rasgos anatmicos reconocibles; y sin embargo, en el contexto del

dibujo esas formas se reconocen inequvocamente como unos personajes ataviados a la modadieciochesca, ya que no pueden tener otro significado coherente para el posible observador.Los conocidos dibujos que nos muestran los libros sobre percepcin, como la foto

ambigua de un perro dalmata, o esos curiosos dibujos del pato-conejo, joven-vieja, jarrn-perfiles, etc., vienen a confirmar esta decisiva contribucin del observador en la percepcin einterpretacin de imgenes a partir de la inferencia de un significado. Es posible que al principioveamos una forma ambigua, pero una vez que hemos captado el significado de las manchas delperro dlmata todo adquiere un sentido coherente (fig. 16). De igual forma, al interpretar esosdibujos dobles, aventuramos una conjetura para explicar su sentido, por lo que vemos esa figuracomo un conejo o como un pato (fig. 17); siendo inacapaces de ver otra cosa -o de ver un extraoanimal, mitad conejo, mitad pato-, ya que las conjeturas sobre un posible significado orientan

decisivamente nuestra percepcin del dibujo.Debemos concluir, por tanto, que el hombre est dotado de una facultad innata parapercibir significados en los objetos ms diversos y que es capaz de extraer un sentido a cualquierdibujo o imagen por pequeas que sean las evidencias o parecidos con la realidad. Al igual queen el test de Rorschach, un dibujo siempre nos ofrece una gran pobreza de informacin respectoa lo que se intenta representar. No podemos exigirle ms informacin que la que ha podido sercodificada por el artista en el papel, mientras que en la percepcin de objetos reales siemprepodemos mover los ojos o detenernos en el anlisis y captacin de mayor informacin. De ahque el dibujante deba ser sumamente hbil en la codificacin de su informacin; consciente deque, aunque esa debe ser seleccionada, siempre puede recoger los aspectos ms relevantes quepermitan un reconocimiento de lo representado.

En esta tarea, lo importante no est en ofrecer ms o menos informacin, sino en evitarque algunos de los trazos o manchas de nuestro dibujo ofrezcan una informacin que contradigao perturbe el significado unitario que queremos transmitir a travs del dibujo. Es decir, loimportante es la coherencia o consistencia del conjunto, en favor de la evocacin de unsignificado no ambiguo, por lo que hemos de evitar aquellos rasgos o detalles que por suimprecisin, perturben o impidan esa interpretacin 44. En este contexto, merece la pena recordara M. C. Escher, un ingenioso ilustrador grfico que, como sabemos, opera en algunas de susobras precisamente en el sentido contrario a lo normal; introduciendo incoherencias que impidenal observador la construccin de un significado unitario y estable a sus imgenes (fig. 18).

El arte de describir la realidad: un proceso evolutivo.

Al referirme anteriomente al conocido ejemplo del caballo de juguete, indicaba que loimportante en la representacin no era tanto el parecido, como el que la forma o larepresentacin cumplan los requerimientos o funciones que se les asignan. En el mundo deficcin del nio, un simple palo -deca- puede representar un caballo siempre que el nio

44 Como indica Gombrich, el camino hacia la ilusin, es el camino hacia la consistencia visual, la norefutacin de cualquier asuncin que evoque la representacin. Cfr.Illusion in Nature and Art, p. 238.


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pueda cabalgar en l. Hasta el momento, hemos tratado de las disposiciones psicolgicasbsicas que permiten esta equivalencia y de las condiciones figurativas de la imagen orepresentacin; sera necesario, por tanto, hacer referencia a las funciones de la imagen paraextraer unas ltimas consecuencias de este ejemplo.

Ya hemos comentado algunas de estas funciones: la funcin ldica en el nio y la funcin

mgica en el arte de las culturas primitivas; indicando cmo el cambio de funciones, o eldebilitamiento de estas funciones ldicas o mgicas, llevaba consigo una prdida de confianza enel carcter de la imagen y un deslizamiento gradual hacia el naturalismo figurativo. Cabraafirmar, por tanto, que cuando cambian las funciones se producen tambin cambios en la formade representacin; lo que viene a coincidir con la conocida expresin de que la forma sigue a lafuncin.

Las conclusiones que se derivan de este principio tienen una gran trascendencia para elestudio de la imagen, pues slo conociendo los requerimientos que se le asignan a la imagen encada cultura o momento histrico podremos llegar a interpretar el por qu de los recursos,convencionalismos o mecanismos de representacin utilizados. Requerimientos o funciones quese relacionan ntimamente con el contexto cultural y social en que se produce la imagen. Cabra

dar, por tanto, una explicacin verosmil a los cambios que se producen en las imgenes, desde laabstraccin conceptual al naturalismo figurativo -segn los paradigmas, antes comentados, delmapa y el espejo-, estudiando las posibles funciones alternativas y sin tener que embarcarnos enjuicios de valor sobre la oportunidad o verosimilitud de estas modalidades de dibujo.

Este enfoque finalista de la imagen, propuesto por Ernst Gombrich en sus estudios de larepresentacin, supone, en definitiva, admitir un planteamiento evolutivo, de cariz darwiniano,en el estudio de la evolucin y cambio que se produce en el arte de fabricar imgenes a lo largode la historia 45. En principio, esta teora finalista se describira as: las formas de representacinvienen condicionadas por los requerimientos o funciones que deben cumplir en un determinadocontexto social; una vez satisfechas estas necesidades, si estas funciones permaneceninalterables, es posible que no se produzcan cambios y variaciones significativas en las formas

representativas; tan slo al cambiar las funciones se producirn cambios en las imgenes.Ahora bien, en la teora de la evolucin cobra una gran importancia lo que viene adenominarse como la adaptacin al medio; es decir, que incluso mantenindose inalterables lasfunciones, las formas irn evolucionando lentamente para adaptarse mejor al medio y cumplircon esos requerimientos de una forma ms satisfactoria.

Aplicando a nuestro arte estas ideas, cabra formular los siguientes principios: distintasformas de representacin, con distintos recursos y convenciones, intentarn dar respuesta a losrequerimientos que se le asignan a la imagen; a lo largo del proceso histrico se irnabandonando algunos de estos recursos por resultar ineficaces, siendo sustituidos por otros quese adaptan mejor al medio, logrando una mayor perfeccin en el cumplimiento de esasfunciones; estos recursos irn siendo sustituidos por otros mejores, o mejorndose por medio de

procesos de mutacin y refinamiento, producindose, por tanto, una progresiva mejora en lascondiciones de la imagen, siempre en relacin con los fines prefijados; el proceso evolutivo serlineal, basado en la acumulacin progresiva de recursos eficaces, mientras no se produzca uncambio decisivo en las funciones de la imagen.

La aplicacin de este modelo evolutivo al arte de dibujo es realmente clarificador y

45 Cfr.La imagen y el ojo, p. 204. Tambin en Tributes. Interpreters of our Cultural Tradition, Phaidon,Oxford 1984, pp. 191-196.


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permite explicar con gran exactitud la evolucin progresiva hacia el naturalismo, y la mejora derecursos grficos, en la antigua Grecia y en la Italia de finales del medioevo. Igualmente, resultade gran inters cuando se aplica a aquellas modalidades artsticas en las que las finalidadesestticas -tan importantes en la pintura occidental desde el renacimiento, en relacin con elgusto artstico- no son tan relevantes, primando otros requerimientos de ndole ms tcnica.

Una lectura atenta de las principales fuentes renacentistas sobre el arte del dibujo, comopueden ser los textos de Alberti, los preceptos de Leonardo, o las Vidas de los principalesartistas de Vasari 46, nos permite comprobar que, efectivamente, se produjo en el siglo XIV enItalia un cambio decisivo en las funciones asignadas a la representacin pictrica. No obstante,interesa advertir, a este respecto, de un error bastante habitual en la historiografa del arte: la ideade que el principal objetivo o finalidad de los artistas consisti en lograr descubrir los recursosgrficos de la perspectiva, de la gradacin tonal, del escorzo anatmico, de la expresin facial, delos efectos de lejana, etc.

Esta idea, as expresada, conducira a una interpretacin equivocada, llena deanacronismos. Ya que es del todo imposible pensar en un artista deseando algo que no conoce nivislumbra. Por lo que difcilmente el realismo pictrico, alcanzado en el siglo XVI gracias a la

aplicacin de estos recursos, pudo ser el fin y el motor orientador del cambio y mejora que seproduce, gradualmente y durante los dos siglos anteriores, en el arte de la representacin.En consecuencia, la interpretacin habitual de que los artistas italianos se esforzaron,

generacin tras generacin, en descubrir recursos grficos, como el de la perspectiva, es unanacronismo. La perspectiva cientfica -como el resto de los recursos grficos- fue undescubrimiento alcanzado a partir de la experimentacin incesante de los artistas, y gracias a lamodificacin y perfeccionamiento gradual de los recursos empleados habitualmente por pintoresanteriores para representar el espacio y los objetos de una forma verosmil.

Pero la perspectiva nunca fue un fin en s misma; fue tan slo un medio. El fin tuvo queser otro ms racional y evidente; una finalidad que Svetlana Alpers defini -en uno de sus msimportantes artculos- como la funcin narrativa con fines religiosos 47. Lo que el pintor

intentaba lograr era una mejor evocacin dramtica de los sucesos narrados en las Escrituras; detal forma que el donante, o el posible observador del cuadro, pudiera situarse delante de l comoun espectador ms de la escena representada. Y es en este sentido, como tenemos que entender laidea del cuadro como una ventana abierta a una escena pintada, de la que nos hablan Alberti yLeonardo.

Svetlana Alpers tambin aplic este enfoque finalista a la interpretacin de otroimportante perodo artstico: el arte holands del siglo XVII. Un perodo en el que la principalfinalidad de la representacin no es tanto la evocacin de los sucesos narrados en las Escrituras oen la mitologa clsica, como la descripcin de la realidad con fines cientficos 48. Una vez

46 Cfr. G. VASARI, Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres, El Ateneo, Buenos Aires 1945

(Florencia 1550, 1568).47En el anlisis de Alpers sobre las Vidas de Vasari, la autora defiende la tesis de que supondra un error el nosaber distinguir lo que Vasari considera como los medios del arte de susfines. Vasari vio el desarrollo de lashabilidades tcnicas como la perfeccin de los medios al servicio de una funcin social: la evocacin de una historiasagrada o edificante. Cfr. S. ALPERS, Ekphrasis and aesthetic attitudes in Vasaris Lives en Journal of theWarburg Institute, XXIII, 1960, pp. 190-215.

48 Svetlana Alpers aplica este mismo modelo evolutivo al arte holands del s. XVII, en el que la finalidaddescriptiva ocupa un lugar relevante, en comparacin con la finalidad narrativa, ms habitual en la pintura italiana;cfr. S. ALPERS, El arte de describir. El arte holands en el siglo XVII, Hermann Blume, Madrid 1987 (Chicago1983).


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concretado este objetivo, se produce una increble evolucin de los recursos grficos al serviciode la cartografa, y la necesaria exactitud en el dibujo de plantas y animales.

Esta misma finalidad descriptiva, con fines cientficos, se encuentra en el dibujo aplicadoa la tecnologa y a la construccin. Es precisamente a comienzos del siglo XVI cuando, trassucesivos intentos y experimentos, se descubre en Italia la seccin ortogonal, que permite

representar el espacio interior de los edificios

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. En consecuencia, se comienza a codificar eldibujo arquitectnico a partir de la planta, del alzado y de la seccin, pudiendo disponer as -elarquitecto, el constructor y el comitante- de una informacin exacta de todo el edificioproyectado, antes de su ejecucin material, y sin tener que recurrir a los grandes y costososmodelos de madera, a escala, empleados hasta entonces para transmitir una descripcin bastanteaproximada de lo ideado por el arquitecto 50.

Con todo, conviene recordar que an se tardara ms de dos siglos en lograr una perfectasistematizacin y dominio de los principales mecanismos grficos de representacin cientfica dela realidad. Lo que se alcanza mediante el empleo de los cuatro sistemas de representacinestudiados en la ciencia de la Geometra Descriptiva.

A modo de ejemplo, un recurso grfico tan elemental y til para la representacin del

territorio, como son las curvas de nivel en sistema acotado, no fueron descubiertas hasta bienentrado el siglo XIX. Aunque, desde mucho antes, los cartgrafos haban ido empleando unaserie de recursos grficos -basados normalmente en sombreados- para representar en el plano laaltura y las pendientes de las montaas. Esquemas que fueron evolucionando gradualmente,hasta desembocar, casi sin solucin de continuidad, en el convencionalismo de la curva de nively en la coloracin de estratos sealados segn la altura 51.

Pienso que con estas ltimas ideas, sobre el modelo de evolucin de los recursos dedibujo, podemos cerrar el crculo trazado con estas reflexiones sobre los principios que sustentany hacen posible el arte de la representacin. Expresiones antes utilizadas, como el paradigmadel mapa y el espejo, o las preguntas sobre el qu y el cmo, encuentran un mejor soportejuzgadas a partir de este enfoque finalista, donde lo importante es el fin. Y el fin -no lo

olvidemos- est condicionado por las disposiciones psquicas de quien produce el dibujo y deaquel a quien se destina, dentro de un contexto social y cultural determinado.

49Cfr. W. LOTZ, La representacin del espacio interior en los dibujos de arquitectura del renacimiento

italiano enLa arquitectura del renacimiento en Italia. Estudios, Hermann Blume, Madrid 1985 (Boston 1977), pp.1-64.

50 Cfr. mi libroRepresentacin y Anlisis Formal (pp. 63-150), donde aplico este modelo finalista a laevolucin de los recursos pictricos en occidente y al dibujo arquitectnico. Sobre la utilizacin de dibujos ymaquetas en Italia durante el renacimiento se puede cfr.: H. MILLON y V. MAGNANO LAMPUGNANI(coordinadores),Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell architettura, Bompiani,Miln 1994.51El empleo de las curvas de nivel es estudiado en: C. de SAN ANTONIO, De la codificacin a la normalizacin:convencionalismos grficos en la representacin del territorio enActas del VI Congreso de Expresin Grfica en la

Ingeniera, Toledo 1994, tomo I, pp. 69-87.


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RELACION DE ILUSTRACIONES

Fig. 1 P. de Vlamynck (copia de J. Suve),La invencin del dibujo, Muse des Beaux Arts deDijn.

Fig. 2 A. Mingote,Portada del periodico ABC, 1987.

Fig. 3 Escenas de boxeo y lucha libre, pinturas negras sobre anfora griega, s. VI a.C., BritishMuseum de Londres.

Fig. 4 La partida de Th. Becket, ca. 1230, British Museum de Londres

Fig. 5 Maestro de Avi,La Virgen y el Nio, s. XII, Museo de Arte de Catalua.

Fig. 6 Francesco Caroto,Joven con dibujo, s. XVI, Museo di Castelvecchio de Verona.

Fig. 7 Tiziano,Retrato de Giulio Romano, ca. 1536, coleccin privada.

Fig. 8 Leonardo da Vinci, Detalle de un dibujo de la Virgen, plumilla, ca. 1478, GalleriedellAccademia, Venecia.

Fig. 9 Rafael, Estudios para la Virgen y el Nio, plumilla, ca. 1505, British Museum deLondres.

Fig. 10 Andrea del Sarto,Estudios para un nio, carboncillo y sanguina, ca. 1522, BritishMuseum de Londres.

Fig. 11 Leonardo da Vinci, Detalle de la Virgen y Santa Ana, carboncillo y albayalde, ca.1498, National Gallery de Londres.

Fig. 12 Rembrandt,Autorretrato, aguafuerte y buril, ca. 1630, British Museum de Londres.

Fig. 13 Jean Honor Fragonard, La merienda en el campo, sanguina, ca 1774, MuseumBoymans van Beuningen de Rotterdam.

Fig. 14 Mancha del test de Rorschach (Ch. Marshall).

Fig. 15 Francesco Guardi, Entrada de una iglesia en Venecia, pluma y acuarela en sepia, ca.

1765, Museo Correr de Venecia.

Fig. 16 Foto de un perro dlmata (Ph. Clark).

Fig. 17 Rabbit or Duck?. (deFliegende Bltter)

Fig. 18 M. C. Escher, Waterfall, litografa, 1961.

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Decripcion y Construccion