VYSOKÁ ŠKOLA MÚZICKÝCH UMENÍ V BRATISLAVE

FILMOVÁ A TELEVÍZNA FAKULTA ATELIÉR KAMERAMANSKEJ TVORBY A FOTOGRAFIE

DEJINY FOTOGRAFIE V KONTEXTE S FILMOVÝM OBRAZOM

Dizertačná práca

2011 Mgr. art. Slavomír Hutník

VYSOKÁ ŠKOLA MÚZICKÝCH UMENÍ V BRATISLAVE

FILMOVÁ A TELEVÍZNA FAKULTA

ATELIÉR KAMERAMANSKEJ TVORBY A FOTOGRAFIE

DEJINY FOTOGRAFIE V KONTEXTE

S FILMOVÝM OBRAZOM

Dizertačná práca

Študijný program: Kameramanská tvorba a fotografia

Študijný odbor: 2.2.5 Filmové umenie a multimédiá

Školiteľ: prof. Ján Ďuriš, ArtD.

Bratislava 2011 Mgr. art. Slavomír Hutník

Obsah Abstrakt 1

Abstract 2 Úvod 3

I. Interpretácia fotografie 6

Heliografia, dagerotypia, talbotypia – Portrét – Celuloid – Pohyb – Farba – Výtvarná fotografia – Reportáž, dokument – Haute Couture – Konštrukcia a inscenácia - Digitalizácia

II. Fotografia a film 17

Pvá fotografia, prvý film – Fotografia - Film III. Nový pohľad 28 Podoba umeleckej fotografie – Ruská avantgarda – Bauhaus IV. 20. storočie 39 Reportáž a dokument – Farba – Móda a reklama – Experimentálny film a fotografia V. Súčasné trendy 57 VI. Slovenskí fotografujúci kameramani 63 VII. Obrazová príloha 66 VIII. Literatúra 89 IX. Ďalšia literatúra 90 X. Internet 91

1

Abstrakt HUTNÍK, Slavomír: Dejiny fotografie v kontexte s filmovým obrazom [Dizertačná práca] – Vysoká škola múzických umení v Bratislave. Filmová a televízna fakulta; Ateliér kameramanskej tvorby a fotografie. - Školiteľ: prof. Ján Ďuriš, ArtD.: FTF VŠMU, 2011. - 91 s. Cieľom dizertačnej práce bolo analyzovať spojitosti fotografie a filmu a ich koexistovania.

Práca prináša prehľad dejín fotografie cez históriu filmového obrazu. V práci je sústredená

pozornosť na formálnu stránku obrazu, spojitosť fotografie a filmu. Ako boli kameramani

počas vývoja dejín inšpirovaní fotografiou, či naopak ako ťažili fotografi z filmu. Práca

obsahuje šesť kapitol. V prvej časti je charakterizovaný pojem fotografie a jej dejinná

chronológia. Hlavná časť je venovaná fotografii a jej rozdielnosti a podobnosti s filmom.

Kapitola Nový pohľad je zameraná na odpútanie fotografie od napodobňovania tradičných

druhov umenia a nachádzania svojich nových výrazových prostriedkov. Vo štvrtej časti sa

práca zaoberá hlavne dokumentom a reportážou, keď bola inšpirácia kinematografie

fotografiou veľmi napodobovaná. Neskôr sa naopak do fotografie módy a reklamy premieta

vplyv filmu. V poslednej časti sa dizertačná práca zaoberá súčasnými trendami vo vizuálnom

umení vo všeobecnosti, ako problematika digitalizácie a internetu zasahuje do všetkých oblastí

spoločenského života. V závere je stručný prehľad slovenských aktívne fotografujúcich

kameramanov. Predkladaná dizertačná práca je zhrnutím analogickosti a rozdielu vizuálnych

médií filmu a fotografie. Poukazuje na spojitosť v ich historickom vývoji od ich vzniku až po

súčasnosť.

Kľúčové slová: fotografia, film, 3D, digitalizácia, multimédia

2

Abstract HUTNÍK, Slavomír: History of photography in the context of the film image [Dissertation thesis] - Academy of Music and Dramatic Arts in Bratistava, Faculty of Film and Television; Atelier of Cinematography and Photography - Director of studies: prof. Ján Ďuriš, ArtD.: FTF VŠMU, 2011. – 91 pages Purpose of the thesis was an analysis of a link between photography and film and their mutual

coexisting. The work provides an overview of the history of photography through the history

of film image. The work focuses attention to formal aspects of image, photography and film

continuity. How were the cameramen inspired by a photograph during history, or vice versa as

benefited from the film. The work consists of six chapters. The first section describes the

concept of photographs and historical chronology. The main part is devoted to photography

and its differences and similarities with the film. Chapter New look is aimed at photo

detachment from imitating traditional art forms and finding their new means of expression.

The fourth part deals document and report when the inspiration of cinematography was

imitated by a photograph. Later, impact of film reflected to the photo fashion and advertising.

In the last section dissertation work deals current trends in the visual arts in general, as the

problem of digitization and internet intervenes to all areas of life. Brief overview of Slovak

active cinematographers is at the conclusion. This thesis is a summary of analogy and

difference between visual media film and photography. Pointing for connection in their

historical development from their inception to the present.

Key words: photography, film, 3D, digitalization, multimedia

3

Úvod

Už praveký človek sa prejavoval obrazom – nástennými maľbami, ktoré boli

následkom jeho fantázie, predstavivosti jeho vyjadrenie zážitku. Umenie sprevádzalo človeka

už od doby paleolitu. Umenie malo rituálnu a posvätnú úlohu, tvorba si vyžadovala logické

myslenie, vyjadrovala duševné pocity. Neskôr umelecké schopnosti (plastiky, šperky, maľby,

keramika) a spracúvanie námetov svedčilo o pokroku a zručnosti umelcov. Pre všetky minulé

ľudské spoločenstvá umenie predstavovalo významnú cestu, ktorou sa dali vyjadriť

náboženské predstavy a poznatky vtedajšieho života. „Obrazy sú plochy, ktoré majú význam.

Poukazujú - väčšinou - na niečo v časopriestore „tam vonku“, čo nám majú ako abstrakcie...

urobiť predstaviteľným.“1 Obrazy prenášajú informácie, poznatky, emóciu, estetické

skúsenosti, hodnoty.

„Starovek poznal sedem umeleckých aktivít: históriu, poéziu, komédiu, tragédiu,

hudbu, tanec a astronómiu. Každú ovládala príslušná múza, každá mala svoje pravidlá a ciele,

ale všetkých sedem spájala spoločná motivácia: boli to nástroje, užitočné pre popísanie sveta

a nášho miesta v ňom.“2

Jednotlivé druhy umenia v priebehu dejín na seba vzájomne pôsobili a inšpirovali sa.

Devätnáste a najmä dvadsiate storočie malo vďaka dramatickým zmenám v spoločnosti

zásadný význam pre ďalší vývoj výtvarného umenia. Pri vytváraní moderných dejín umenia sa

____________________________ 1FLUSSER, V. Za filosofii fotografie, s. 8. 2MONACO, J. Jak číst film, s. 18.

4

objavili nové vyjadrovacie prostriedky. Ako príklad obojstrannej inšpirácie môžeme uviesť

fotografiu a film, ktoré sú previazané viac ako ktorékoľvek iné druhy umenia. Tiež majú svoje

obmedzenia, svoj jazyk, ktorý môže byť v istej forme, prvkoch a metódach podobný.

Obsahovou náplňou tejto teoretickej práce je naznačiť a poukázať blízkosť fotografie

a filmu a ich vzájomné pôsobenie v kontexte dejín fotografie. Cieľom je nachádzať ich

rozdiely a paralely. Historická analýza a interpretácia dejinných procesov v umení objavujú

spájajúcu niť práve týchto dvoch médií, ktoré majú k sebe najbližšie. Dnes žijeme vo svete, v

ktorom sú obrazy nielen súčasťou života, ale tieto obrazy sa stávajú čoraz rôznorodejšie a stále

viac početné a zameniteľné (film môžeme pozerať v televízii, maľby na fotografii, fotografie

na obrazovke počítača). Známe a častejšie sú skôr presahy kameramanov do fotografickej

tvorby, ktorí veľakrát ťažia z umeleckej fotografie, inšpirujú sa výtvarným umením,

ovplyvňujú kultúrne dejiny. Práca je zameraná na výklad formálnej a technickej stránky

obrazu, jeho vizuálnej stavby a príbuznosti s fotografickým obrazom, prípadne maľbou.

V tejto teoretickej práci ide osobitne o naznačenie kontinuity vývoja vyjadrovania pomocou

obrazu vo fotagrafii a filme.

Navzdory blízkosti a vzájomnému prelínaniu filmu a fotografie je zreteľný rozdiel

v prístupoch a uvažovaní o výslednom diele z pozície filmára, fotografa alebo výtvarníka.

Určujúce sú teoretické základy jednotlivých tvorcov. Znalosť o vývoji jednotlivých odborov

sa premieta do tvorby, z ktorého druhu umenia tvorca vychádza. Všeobecná platnosť asi

neexistuje, ale dovolím si tvrdiť, že fotograf pracujúci s filmovým médiom kladie väčší dôraz

na estetické kvality snímku, zatiaľ čo výtvarník pracuje s fotografickým či iným médiom ako

s materiálom, pracuje konceptuálnejšie a formálna stránka je druhoradá.

/obr. Nástenná maľba, jaskynný komplex Lascaux vo Francúzsku/

5

Obraz sa stal neoddeliteľnou súčasťou nášho života. Je všade, až sa niekedy stáva

neviditeľný - je totiž samozrejmý, každodenný. Digitálna fotografia, kreslený film, hraný film,

internetové stránky, reklama, televízia, to všetko sú obrazy, ktoré okrem svojej vizuálnej

kvality spájajú obsah sociálny, politický, ideologický s estetickým a technickým rozmerom

svojho prevedenia a použitia. Každý obraz, bez rozdielu formy, má svoj účinok a hodnotu.

6

I. Interpretácia fotografie

Fotografia je vynález človeka. Zachytenie obrazu, jeho vyvolanie a rozmnožovanie, to

sú kroky, ktorých určité poradie tvoria fotografický proces.

Fotografický obraz je všeobecne považovaný za jedinečný nástroj poznania vecí.

Fotografie podávajú dôkazy, sú schopné sa zmocniť skutočnosti. Susane Sontagová tvrdí, že:

„…fotografia nie je len obyčajným zobrazením, nie je len interpretáciou reality, tak ako

maľba, ale je tiež jej odtlačkom… Fotografia je vždy zachytením svetelných vĺn priamo

odrazených od predmetov…“ Podstatou fotografie je svetlo, ktoré využíva ako prostriedok

záznamu, bez ohľadu na to, ako bude výsledná fotografia prezentovaná. Teda, svetlo je základ

fotografie a práca s ním je podstata umenia každého fotografa. Fotografia vždy reprezentuje a

nezáleží, akým spôsobom je zobrazovaná, vždy znehybňuje skutočnosť. To znamená, že

z technického hľadiska nie je fotografia ničím iným než zaznamenanie, zápis obrazu pomocou

svetelných paprskov na nosič. Fotoaparát bol obdivovaný vďaka svojej schopnosti zachytiť

verne skutočnosť. Neskôr však zatracovaný pre prízemnú presnosť, len ako aparát podávajúci

neosobný objektívny obraz. „Fotograf bol považovaný za bystrého, avšak nezasahujúceho

pozorovateľa – pisára, nie básnika.“3

____________________________ 3SONTAGOVÁ, S. O fotografii, s. 83.

7

Fotografia je v istom slova zmysle technický obraz. Je to obraz, ktorý môže byť

vytvorený prístrojom aj bez tvorivého zásahu človeka. Tak ako je základom pre hudbu zvuk

(tón), pre maľbu to môže byť farba, pre fotografiu je to svetlo. Od maliarstva prevzala

fotografia vyjadrovacie prostriedky vrátane snahy o objektívne zobrazenie, ako aj žánrové

motívy zátišie, krajina a neskôr aj portrét (keď sa podarilo skrátiť expozičnú dobu).

Fotografia dosiahla objektivitu, akú nenájdeme v maliarstve, ktoré sa snažilo čo

najviac priblížiť k realite. Tú objavila až fotografia prenášajúca predobjektívovú realitu vecí

na reprodukciu sprítomnenú v čase a priestore.

Obraz vytvorený fotografickým prístrojom bol presnou reprodukciou, dokonalým

odtlačkom skutočnosti. Mechanicky získané obrazy odhaľovali nedokonalosť fyzického

vzhľadu sveta. Od začiatku predstavovala fotografia nástroj pre vedu, techniku, záznam

udalostí, ale stala sa aj plnohodnotným prostriedkom pre kreatívnu tvorbu. Daguerre prehlásil:

„Tento objav bude nielen veľkým prínosom vede, ale dá tiež nové podnety umeniu. Nepoškodí

tých, ktorí ju robia, ale prinesie veľký úžitok.“4

Ak môže spúšť fotoaparátu stlačiť prakticky ktokoľvek, je fotografia umenie? Viac ako

sto rokov fotografisti a ich obhajcovia dokazovali, že fotografia si zaslúži byť považovaná za

umenie. Prirodzene, chcela byť umením, aj napriek tomu, že dnes sa už bežne za formu

výtvarného umenia považuje. O jej umeleckom postavení sa však dlho diskutovalo a musela si

ho ťažko vydobyť.

Spočiatku sa fotografické umenie snažilo udržať štandard tradičného maliarstva vhodným

výberom a aranžovaním predmetov. Fotografia vytvárala umelé situácie podľa spôsobu

maliarskych kompozícií, plagizovala samotnú maľbu, kopírovala ju svojím obsahom, ale aj

technikou a technologickým postupom, napr. používala mäkko kresliace objektívy

(impresionizmus), skladanie negatívov či pozitívov (piktorializmus). Takáto akoby maliarska

fotografia sa približovala k maliarskemu obrazu v presvedčení, že mu to dodáva hodnotu

umeleckého diela. Médium fotografie však dosahuje svoje najväčšie ciele v dielach, ktoré

obhajujú a zdôrazňujú špecifickosť fotografickej hodnoty okamihu. Prvé aparáty, vyrobené vo

____________________________ 4MRÁZKOVÁ, D. PhotoArt, Příběh fotografie, s. 52 – 57.

8

Francúzsku a Anglicku, mohli byť ovládané len svojimi vynálezcami. Tak ako neexistovali

profesionálni fotografi, neboli ani amatéri a fotografovanie nemalo celkom jasný cieľ či

uplatnenie. Bolo bezdôvodnou, a teda umeleckou činnosťou. Videnie fotografa

znamenalo schopnosť odhaľovať krásu v tom, čo každý videl, avšak pokladal to za príliš

obyčajné. Fotografia bola spočiatku posudzovaná normami maliarstva, bola ním

porovnávaná. Postupom času sa však podarilo prekročiť mechanickú podstatu aparátu a

dosiahnuť umeleckú úroveň.

Tak ako maliari aj mnohí fotografi s nástupom postmoderny hľadali nové výrazy, aby

fotografia nebola len prvoplánovým zobrazením reality. Fotografia sa od počiatku snažila

zachytiť čo možno najväčší počet námetov. Maliarstvo nikdy nemalo také obrovské ambície.

Vznikali nové žánre, z fotografie sa vytráca krajina, portrét, zátišie. Živá fotografia sa stáva

druhoradým dokumentom či reportážou bez umeleckej ambície.

V dejinách výtvarného umenia nájdeme aj obdobia, keď sa maliarstvo inšpirovalo

fotografiou resp. filmom. Raná filmová fotografia presne zdokumentovala pohyb ľudí a

zvierat a mala ďalekosiahly vplyv, predovšetkým na vznik kinematografie (Muybridge,

Marey, Anschütz). Náhodne zachytené momentky novými fotoaparátmi podnietili niektorých

umelcov v období impresionizmu, aby prehodnotili obrazovú kompozíciu. Tento významný

prínos pre impresionistické maliarstvo mala fotografia, ktorá poslúžila umelcom v zachytení

reality objektívnym spôsobom. V rovnakej dobe, keď sa rozvíja impresionistické maliarstvo,

pokračuje vývoj techniky a prenosných fotografických aparátov. „Fotografická technika

vyžaduje cit pre letmý záznam okamžiku, v ktorom je pohyb zachytený zdánlivo, svojvoľne a

uhol pohľadu často vytvára náhoda.“5 Rozvoj fotografie pomáhal umelcom pri skúmaní a

experimentovaní. Maliari boli vďaka fotografii schopní zachytiť pohyb postáv.

Keď CLAUDE MONET vystavil svoj obraz BULVÁR DES CAPUCINES /obr. 1/ na

prvej impresionistickej výstave v roku 1874, kritici odsúdili zobrazenie vzdialených

rozmazaných postáv ako „čierne lízance“. Ľudskému oku sa postavy na ulici nejavili ako

____________________________ 5WALTHER, F. I. Impresionizmus, s. 487.

9

rozmazané šmuhy, objektívu fotoaparátu však áno. Tento spôsob zobrazovania pohybu bol

v maliarstve novinkou, Monet imitoval efekt rozostrenia, ktorý vznikol nedokonalosťou optiky

a dlhej expozície.

Koncom 60. a začiatkom 70. rokov 20. storočia vznikol umelecký štýl hyperrealizmus

(fotorealizmus, superrealizmus) /obr. 2/, ktorý bol založený na napodobňovaní fotografie

maľbou.

I.1 Heliografia, dagerotypia, talbotypia

Príbeh fotografie začína prvými pokusmi človeka zachytiť obraz, ktorý sa naučili

vytvárať už dávno (arabskí astronómovia používali cameru obscuru už v 11. storočí na

pozorovanie zatmenia Slnka).

Obyčajným obrazom na cínovej doske s rozmermi 6,5 x 8 palcov (163 x 203 mm),

s asfaltom ako citlivou vrstvou po niekoľkohodinovej expozícii začala v roku 1826

fotografická doba. Bol to JOSEPH NICÉPHORE NIEPCE /obr. 3/, ktorý prvýkrát zafixoval

reálny obraz. Niepce z okna svojho rodného domu v Chalon sur Saône exponoval osem hodín

POHĽAD Z OKNA V LE GRAS /obr. 4/ na cínovú dosku s vrstvou asfaltu. Pôsobením svetla

asfalt stvrdol a vytvoril v obraze biele, osvetlené časti. Tmavé časti, tiene sú plochy cínu,

z ktorých asfalt Niepce zmyl petrolejom a levanduľovým olejom. Kontaktné reprodukcie

grafických listov a snímky získané camerou obscurou nazýval heliografia (z gréc. helios –

slnko, graphein – kresliť).

V roku 1835 sa LOUISOVI JACQUESOVI MANDÉ DAGUERREOVI /obr. 3/

podarilo exponovaný ešte latentný obraz zosilniť a vyvolať parami ortuti. Pritom sa doba

expozície skrátila z niekoľkých hodín na dvadsať až tridsať minút. Svoj vynález nazval

dagerotypia, ktorej princíp spočíval v tom, že postriebrená medená doska sa scitlivila parami

jódu, exponovaná snímka sa vyvolala parami ortuti a ustálila roztokom kuchynskej soli. Obraz

mal bohatú kresbu poltónov a detailov, bol veľmi krehký a citlivý na dotyk. Neskôr sa chránil

10

vzduchotesne upevneným sklom. Sláva Daguerrovho objavu rýchlo obletela svet. Takmer

okamžite ako slávny fyzik DOMINIQUE FRANCOIS ARAGO 19. augusta 1839 na zasadnutí

Francúzskej akadémie vied a krásnych umení v Institut de France oficiálne oznámil vynález

verejnosti, zaplnili Parížania obchody optikov, aby si „ten“ zázračný prístroj na výrobu

obrázkov kúpili.

Tento deň sa považuje za deň zrodenia fotografie. Zverejnením tohto vynálezu sa

vytvorili podmienky pre neustále sa zrýchľujúci vývoj. To bol však iba začiatok.

Proces negatív – pozitív objavil anglický učenec WILLIAM HENRY FOX TALBOT

/obr. 3/. Spočiatku papierový negatív napúšťal roztokom kuchynskej soli a dusičnanom

strieborným. Ako ustaľovač používal najprv čpavok alebo jodid draselný a neskôr tiosíran

sodný. Negatív spriesvitňoval roztopeným voskom. Ako pozitívny materiál používal

chlórostrieborný papier. Pri kopírovaní ho kládol pod negatív a osvetľoval ho na slnku.

Výhodou tohto procesu na rozdiel od Niepceovho a Daguerovho bolo, že Talbotov postup

umožňoval vytvoriť prakticky neobmedzené množstvo fotografií z každého negatívu.

Snímky vytvorené talbotypiou alebo tiež kalotypiou boli nejasné, malé, chýbala im

brilancia a bohatstvo kresby dagerotypie. V roku 1851 sa začal presadzovať nový vynález tzv.

kolódiový proces od FREDERICKA SCOTTA ARCHERA, ktorý prekonal všetky dovtedajšie

fotografické metódy.

Zavedením kolódiového, mokrého procesu sa potlačili dovtedajšie fotografické metódy

a začal vývin vedúci priamo k súčasnej podobe fotografie. Princípom tejto novej metódy bol

roztok kolódia a jodidu draselného, ktorý sa scitlivoval dusičnanom strieborným. Roztok sa

nalieval na sklenú dosku bezprostredne pred expozíciou. Exponovalo sa za mokra a sklená

doska sa potom vyvolala v kyseline dubienkovej. Kolódiový proces podstatne znížil dobu

expozície. Negatívy sa kopírovali na albumínové papiere, ktorých citlivú vrstvu tvoril vaječný

bielok senzibilizovaný dusičnanom strieborným.

Aj keď sa kolódiový proces presadil, existoval po boku s dagerotypiou. Dagerotypický

postup sa udržal až do 60. rokov 19. storočia a kolódiový proces sa ho usiloval napodobniť vo

svojej obrazovej kvalite.

11

I.2 Portrét

Od chvíle čo prišla fotografia na svet, prechádzala rýchlym vývojom a od začiatku sa

objavuje aj jedna veľká téma, človek. Fotografiu už neuspokojuje len obyčajné

odfotografovanie jeho tváre alebo robiť kópie jeho života. Fotografia chce viac – nielen

zachytávať, ale oznamovať, komentovať, prenikať hlbšie k podstate veci. Začína si

uvedomovať svoju historickú úlohu, prinášať svedectvo o človeku, svete, v ktorom žije.

Vďaka Slovákovi JOZEFOVI MAXIMILIÁNOVI PETZVALOVI /obr. 5/ a jeho

objektívu, ktorý umožnil skrátiť dobu expozície, sa fotograf mohol presťahovať do ateliéru.

Prvý ateliér zriadil SIMON WOLCOTT v New Yorku v marci 1840. Vlastniť fotografiu a

pozerať sa na svoj portrét bolo výsadou. V priebehu industrializácie toto privilégium padlo a

fotografia sa etablovala ako umelecké médium a lacný tovar. Najzreteľnejšie sa to prejavilo vo

fotografickom portréte a vyvrcholilo v dvoch menách: NADAR a DISDÉRI.

Nadar otvoril v roku 1853 svoje štúdio v Paríži, ktoré sa veľmi skoro stalo miestom

stretnutia umeleckej elity a bohémy. Pravdepodobne bol prvým fotografom, ktorý rozpoznal

skutočný význam tohto média a využil ho pre svoju kariéru a komerčný úspech.

Ale až André – Adolphe – Eugène Disdéri založil skutočný fotografický priemysel. Za

svoj úspech vďačí geniálnemu nápadu zmenšiť fotografické portréty na vtedajší obvyklý

formát vizitiek 6x9 cm (carte de visite), ktorý si nechal v roku 1854 patentovať. Obrovská

popularita nespočívala len v tom, že si ich dávali namiesto vizitiek, ale začali sa tiež zbierať

portréty známych osobností. Zmenšenie formátu viedlo aj k tomu, že sa optimálne využil

materiál negatívu, pretože na jeden negatív sa dalo urobiť viac fotografií /obr. 6/. Disdéri tak

znížil náklady, ale aj cenu za fotografiu.

I.3 Celuloid

V roku 1871 urobil prvé snímky zachytené na suchých fotografických negatívoch

s bromidom strieborným rozptýleným v želatíne anglický lekár RICHARD LEACH

12

MADDOX. Zavŕšilo sa tak hľadanie technológie, ktorá by nahradila ťažkopádny mokrý

proces prípravy citlivých dosiek, ktoré by sa dali vyrobiť do zásoby. Vedúcou osobnosťou na

výrobu fotografických materiálov sa stal GEORGE EASTMAN /obr. 7/, ktorý v roku 1884

vynašiel a začal dodávať zvitkový papierový film. Skonštruoval preň aj aparát, bol to prvý typ

neskôr známej značky Kodak. V roku 1887 americký farmár HANNIBAL GOODWIN

vynašiel celuloidový film.

I.4 Pohyb

Faktor času, teda zaznamenanie pohybu bolo stále žiadanejšie. Preto neprekvapuje, že

fotografia sa stretávala s kritikou nemožnosti zaznamenať pohyb v priestore a čase.

Predchodca kinematografie Angličan EADWEARD MUYBRIDGE /obr. 8/ sa stal

slávnym, keď v roku 1869 vynašiel jednu zo svojich prvých kamerových rýchlouzávierok.

Kalifornský guvernér LELAND STANFORD požiadal Muybridgea, aby vymyslel spôsob, ako

vyfotografovať bežiaceho koňa tak, aby sa potvrdilo, že existuje moment, keď sa celé zviera

nedotýka zeme. Muybridge postavil do rady dvanásť prístrojov, každý postupne exponoval.

Jednotlivé fotografie zachytávali polsekundové intervaly pohybu. Neskôr zvýšil počet

fotoaparátov na dvadsať až dvadsaťštyri, aby zachytil väčší počet samostatných fotografií

v jednej sekvencii a skrátil časové intervaly času a pohybu. Vo svojich prácach nepokračoval

ani nevynašiel film, ale zásadným spôsobom ovplyvnil vznik budúceho nového technického

zobrazovania. Výsledkom boli desaťtisíce fotografií pohybujúcich sa zvierat, ktoré publikoval

v jedenástich zväzkoch knižného súboru ANIMAL LOCOMOTION (Pohyb zvierat, 1872-

1885), v ktorom zverejnil 781 pohybových sekvencií a svetlotlače pohybu ľ udského tela

v knihe HUMAN FIGURE IN MOTION (Ľudská postava v pohybe, 1901) /obr. 9/.

Muybridge inšpiroval francúzskeho fyziológa ÉTIENA JULESA MAREYA, ktorý

študoval let vtákov a rýchle pohyby ďalších zvierat pomocou fotografickej pušky. V roku

1883 vynašiel chronofotografiu, kameru, ktorá dokázala zachytiť dvanásť záberov na jeden

negatív. Neskôr zostrojil aparát na premietanie nasnímaných filmov, ale vtedy sa už

13

s úspechom dostával do popredia kinematograf bratov Lumièrovcov.

„Do tejto chvíle fotografia sprostredkovávala udalosti ako dvojrozmerný obraz, čiže

ako plošnú jednotu reálneho a konkrétneho času a priestoru. Od prvých experimentov

s chronofotografiou docháchdza k radikálnej zmene. Po prvé k oddeleniu prirodzeného

zrakového vnemu od simultánneho priestoru a času, a po druhé k prechodu k sekvenčnému

vnímaniu reality sprostredkujúcim okom technického aparátu.“6

Zatiaľčo Muybridge a Marey sa snažili využiť fotografiu na zachytenie a analyzovanie

pohybu, iní fotografi pátrali po možnostiach, ako by mohlo toto médium zachytiť farbu.

I.5 Farba

Už pre prvú generáciu fotografov bolo sklamaním, že fotografia síce vie zobraziť verne

realitu, ale nedokáže zachytiť farbu. Prvú farebnú fotografiu ako dôkaz pre teóriu aditívneho

miešania farieb zhotovil v roku 1861 anglický fyzik JAMES CLERK MAXWELL. Zhotovil

diapozitívy fotografované cez tri filtre: červený, zelený a modrý. Pri súčasnej projekcii opäť

cez filtre, získal na plátne obraz, ktorý mal celú farebnú škálu fotografovaných predlôh.

Kým Maxwell experimentoval s miešaním svetla Francúz LOUIS DUCOS DU

HAURON prispel k vývoju farebnej fotografie tzv. subtraktívnou metódou, svoj postup

nazýval heliochrómia.

Tieto meódy boli však veľmi zložité a nákladné. Použiteľné boli až autochromové

dosky bratov Lumièrovcov, ktorí ju predstavili v roku 1904. Umožňovali farebnú fotografiu

vyrobiť jedným jediným snímkom. Princípom bol jemný raster z priehľadných zrniek

zemiakového škrobu zafarbených na červeno, zeleno a modro. Negatív sa exponoval cez

sklenenú podložku a škrobové zrnká tvorili farebný filter. Po vyvolaní sa doska znovu

osvietila a vyvolala. Tak sa získal farebný diapozitív.

____________________________ 6PALÚCH, M. Vnem v zrkadle fotografie a filmu, s. 1.

14

Takto vyrobené autochrómové dosky boli bratmi Lumièrovcami od roku 1907 a neskôr

Agfou komerčne predávané a dokonca sa dali reprodukovať farebnou tlačou /obr. 10/.

I.6 Výtvarná fotografia

V 20. a 30. rokoch sa vo fotografii objavujú nové kvality obrazovej estetiky.

Prichádzajú nové inšpirácie a rôzne smery vo fotografickej tvorbe (kubizmus, futurizmus,

dadaizmus, surrealizmus, nová vecnosť). Výtvarná fotografia obohatila svojimi novými

výrazovými možnosťami všetky disciplíny fotografickej tvorby. Vytvorila si vzťah

k výtvarnému umeniu (najmä avantgardné smery prijali fotografiu ako organickú zložku

umeleckého prejavu) a začali sa vzájomne obohacovať a inšpirovať.

I.7 Reportáž, dokument

Už od začiatku vzniku fotografie sa formovala oblasť dokumentu, ako svedok doby,

snažila sa zachytiť udalosti, človeka, svet. Technický vývoj, zjednodušenie aparátov a zmeny

v spoločenskej a kultúrnej oblasti umožnili fotografii dostať sa medzi široké vrstvy ľudí.

V 30. rokoch sa do stredu záujmu fotografov vrátila realita života. Začali život chápať

inak, a to zmenilo ich výber motívov, ktorými sa stali: hospodárska kríza, svetová vojna,

sociálna tematika. Do zorného poľa sa dostávala častejšie všednosť, fotografia ponúkala

možnosť nahliadnuť na život v jeho celej šírke a rozmanitosti.

I.8 Haute Couture

Nové technologické postupy a vývoj fotografickej techniky priniesli novátorské

spôsoby videnia a robili fotografiu novou, príťažlivou a blízkou životnému štýlu. Tak sa

otvorila cesta do novej existenčnej oblasti, do propagácie a reklamy. S príchodom

obrázkových časopisov, popularity kina a rodiaceho sa kultu hviezd vznikol nový druh

15

fotografie, ktorá smerovala ku konzumentom tohto masového média.

Najväčší priestor pre nový typ tvorby poskytovala fotografii móda a módne časopisy.

Na začiatku 20. rokov sa rozvíjalo fotografovanie módy a pôvabu, ktoré ako prvé dôsledne

spájalo umelecké a komerčné aspekty. Pred druhou svetovou vojnou prišla veľká doba haute

couture, ktorá nadobudla rozmach a dosiahla svoj vrchol. V časopisoch sa už nemali

prezentovať len šaty. Módne časopisy sa mali stať časopismi spoločenskými udávajúcimi

trendy.

I.9 Konštrukcia a inscenácia

Fotografia konca 40. rokov 20. storočia ukazovala na obrat od humanisticky

orientovanej reportáže a dokumentu k novým obrazovým formám subjektivizácie. Od

sedemdesiatych rokov sa stále viac prejavuje nechuť k autentickým fotografiám. Do popredia

sa nedostáva interpretácia, ale konštrukcia nových obrazových svetov. Reakciou na to bola

výstava v roku 1979 mladých fotografických umelcov s názvom FABRICATED TO BE

PHOTOGRAPHED.

V osemdesiatych rokoch bola fotografia v znamení rôznorodých štýlov. Inšpiráciu

hľadá a zasahuje do pop-artu, land-artu, konceptuálneho umenia, zúčastňuje sa na happeningu,

vzniká inscenovaná fotografia. Mení autentické obrazy a aranžuje vlastné obrazové scény.

I.10 Digitalizácia

V roku 1969 vynašli GEORGE SMITH a WILLARD BOYLE snímače typu CCD a v

nasledujúcom roku zabudovali CCD do fotoaparátu. Prvým stopercentným digitálnym

fotoaparátom bol v roku 1988 Fuji DS-1P /obr. 11/, používajúci 16 MB flash kartu typu SRAM

(Static Access Random Memory). Snímačom fotoaparátu DS-1P bol čip CCD s veľkosťou 400

000 pixelov, objektív s pevným ohniskom 16mm f/5.6 alebo f/4 s bleskom a uzávierka

16

s rýchlosťou 1/60 - 1/2000 sekundy. Konkurenčné fotoapráty neboli plnohodnotné digitály,

pretože na zobrazenie fotografie potrebovali ďalšie zariadenie napr. televízor (digitálny

fotoaprát Kodak z roku 1975). Fuji DS-1P bol prvý digitálny fotoaparát na svete, ktorý

zaznamenával fotografie do počítačových súborov. V roku 1991 bola uvedená prvá digitálna

zrkadlovka, Kodak DCS-100. Mala 1,3 Mpix senzor.

Zaoberanie sa fotografiou samotnou je v súčasnosti rozsiahle. Obvyklá požiadavka

reálnosti, vyobrazenie skutočnosti sa vytráca. Vzťah reálna a fikcie je čoraz viac predmetom

zisťovania. Do popredia sa dostáva digitalizácia vo všetkých svojich podobách. Zasahuje

takmer do každej ľudskej činnosti a oblasti. Fotografia sa stala najexperimentálnejším,

najprístupnejším a najkomplexnejším umeleckým médiom.

17

II. Fotografia a film

Ďalší vývoj fotografie naznačoval vznik filmu. Tieto dve média počas svojej vývojovej

etapy zasahovali do diania spoločenského a kultúrneho života, reagovali na politickú a

hospodársku situáciu doby. Rovnako ako fotografia bojovala o svoju pozíciu v umení, najmä

s maliarstvom, tak sa aj kinematografia chcela podieľať na vytváraní novej modernej kultúry

svojimi vlastnými vyjadrovacími prostriedkami. Spočiatku obe média napodobňovali divadlo,

literatúru a výtvarné umenie. Film a fotografia vo svojich začiatkoch reprodukovali

skutočnosť.

Samotná fotografia sa vyvíja v kontexte ostatných procesov vizuálnej kultúry, medzi

ktorými existuje mnoho vzájomných podnetov a spätných väzieb. Fotografiu a film spája

princíp technológie aj napriek tomu, že každé médium malo svoju vlastnú vývojovú cestu.

Výsledkom či už fotografie alebo filmu je technický obraz, reprodukcia pred -kamerovej,

-fotografickej reality. Vynález fotografie bol prvotným impulzom k vzniku filmu. „Na obraz,

ktorého základným atribútom sa stal čas produkujúci pohyb. Na základe syntézy sa tradičná

fotografia ako obraz konkrétneho času a priestoru zmenila na filmový záber, čiže prítomný čas

konkrétneho obrazu. Táto syntéza sa následne stala základným konštrukčným mechanizmom

filmového záberu.“7

____________________________ 7PALÚCH, M. Vnem v zkradle fotografie a filmu, s. 20.

18

Spoločné rysy oboch médií sa výraznejšie prejavujú v určitých obdobiach ich vývoja.

Najbližšie k sebe mali v ére nemého filmu, teda v dobe, keď využívali čisto obrazové

vyjadrovacie prostriedky. Nové objavy fotografie vrcholili práve vtedy a ukázali kvalitu

fotografického obrazu nie napodobovaním výtvarných diel, ale v uplatňovaní vlastného

fotografického jazyka. Vo fotografii celkom nevymizli tendencie prevzaté z výtvarného

umenia.

Vývoj techniky dokázal skonštruovať ľahké fotoaparáty, ktoré nahradili ťažkú

štúdiovú techniku, citlivejší materiál umožňoval snímať aj v horších svetelných podmienkach.

To prispelo k vzniku reportážnej fotografie a odpútaniu sa od napodobňovania maľby. Práca

fotografa sa stala rýchla, pohotová, ale najmä autentickejšia. Vo fotografii sa objavuje

dynamika a pohyb, vzniká okamih zachytenia plynúceho deja, tak charakteristický pre

fotožurnalizmus, a tak odlišný od maliarstva.

II.1 Prvá fotografia – prvý film

Vynájdenie fotografie alebo filmu bol dlhodobý proces, na ktorom pracovalo niekoľko

optikov, chemikov, vynálezcov a obchodníkov niekoľkých štátov. V 19. storočí sa do značnej

miery rozšírili mnohé obrazové formy zábavy. Nastala masová výroba rôznych vizitiek (carte

de visite), fotografických albumov, stereoskopov a iných optických hračiek. Fotografia a film

vznikli ako následok industriálnej revolúcie a stali sa zdrojom zobrazenia, hry, zábavy, ale aj

novým umeleckým prostriedkom.

Ohlásenie Daguerrovej metódy v auguste 1839 je považovaný za začiatok histórie

fotografie. Ale už viac ako pred desiatimi rokmi skôr sa zrodila fotografia zásluhou Nicephora

Niepcea, ktorému sa pdarilo ustáliť obraz z aparátu camera obscura. Jeho POHĽAD Z OKNA

PRACOVNE v Maison du Gras vznikol v júni alebo júli roku 1926 a bola to prvá ustálená, aj

keď zrkadlovo prevrátená fotografia v dejinách.

Pri určení prvého filmu to nie je až také jednoznačné, aj keď za zrod kinematografie sa

považuje dátum 28. december 1895. Vtedy mohli diváci zhliadnuť v polhodinovom

19

predstavení v indickom salóne v podzemí parížskeho Grand Café na bulvári Kapucínov

dvojminútový film bratov LOUISA a AUGUSTA LUMIÈRA /obr. 12/ nazvaný ODCHOD

Z LUMIÈROVÝCH TOVÁRNÍ (La Sortie des usines Lumière) /obr. 13/, ktorý historici

označili ako prvý film v dejinách kinematografie. Kinematografia bola vynájdená, až keď sa

film dostal k divákom.

Ak by sme zväčšili jedno políčko z filmu bratov Lumièrovcov a porovnali ju

s Niepceovou fotografiou, nenašli by sme medzi nimi výrazný rozdiel. Oba čiernobiele snímky

sú bežné výjavy zo života, ktoré majú dokumentárny charakter, majú historickú hodnotu. Obe

médiá však boli len na začiatku svojho vývoja a hľadali si svoj samostaný jazyk a osobité

výrazové prostriedky.

II.2 Fotografia

„Nemôžeme tvrdiť, že sme niečo skutočne videli skôr, než sme to vyfotografovali.“8

Émile Zola

„…Vzťah fotografie k filmu je zo svojej podstaty zavádzajúci. ...časový priebeh filmu

je určený autorom a obrazy sú vnímané len tak rýchlo, či pomaly, ako to strih dovoľuje.“9

Fotografiu môžeme ľubovoľne dlhú dobu prezerať čo je v rozpore so samotnou formou filmu,

ktorá je procesom, tokom v čase, ako to tvrdí SUSAN SONTAGOVÁ. Poradie,

v ktorom sa majú fotografie pozerať v knihe, je určené sledom stránok, avšak nič nenúti

čitateľa dodržať odporučenú postupnosť, a dokonca ani nehovorí o tom, koľko času treba

venovať jednotlivým fotografiám. Film sa neskladá z nehybných, významných okamihov,

exponovaných a navždy zmrazených. Fotografia však áno. To je aj jedna z rozdielností

fotografie a filmu, plynutie času. Prvotným a zásadným rozdielom medzi filmom a fotografiou

____________________________ 8STURKEN, M. – CARTWRIGHT, L. Studia vizuální kultury, s. 193. 9SONTAGOVÁ, S. O fotografii, s. 78.

20

je plynutie času, ilúzia pohybu, a preto nazývame film aj časovým umením. Obraz, jednotlivý

záber vo filme alebo na televíznej obrazovke sa objaví a zhasne, vo fotografii je však

samotným objektom i obraz, samotná fotografia, trvajúca nepretržite. Fotografiu si

zapamätáme ľahšie než pohyblivé obrazy, pretože sú výrezom času, nie jeho plynutím.

Fotografia je výrezom priestoru rovnako ako času. Film je tokom obrazov, z ktorých každý

nasledujúci zmazáva predchádzajúci. Každá fotografia je momentom premeneným v tenký

predmet, ktorý je možné uchovať a znova prehliadať. Aj pohyb na fotografii trvá tak dlho, ako

dlho sa budeme na fotografiu pozerať. „Rýchlosť je základom všetkého,“ ako povedal Hart

Crane (keď písal v roku 1923 o Stieglitzovi), „stotina sekundy zachytená tak presne, že pohyb

vďaka obrazu trvá neobmedzene: okamih sa stáva večným.“ V tom spočíva sila fotografie, že

dokáže udržať okamihy, ktoré normálny tok času okamžite prekryje novými obrazmi, v živote

alebo vo filme.

Schopnosť zachytenia pohybu v čase na jedinom obraze, políčku je vlastnosť typická

pre fotografiu. Tento jedinečný zachytený okamih dovoľuje divákovi vidieť to, čo by vo filme

plynule pokračovalo ďalej. Aj napriek náskoku fotografie pred filmom sa niektorými

výrazovými prostriedkami inšpirovala fotografia až s príchodom kinematografie. Fotografia

začala využívať detail a rôzne rakurzy, ale aj zmenu ohniskovej vzdialenosti, ktorá bola pri

filmovaní nevyhnutná. Snímaním z rôznej perspektívy získala fotografia novú dynamiku.

Realizmus fotografie zvádza k tomu, že skutočnosť je skrytá a fotografia ju odhaľuje.

Čokoľvek, čo fotoaparát zachytí, je odhalením – nech je to aj sotva postrehnuteľná, prchavá

časť pohybu, ktorú prirodzené videnie nedokáže vnímať (napr. E. Muybridge: Pohyb zvierat,

1887-1888). Ďalšie odhalenia, ktoré oko nemôže zachytiť priniesol film a jeho stále

zdokonaľujúca sa technika – rýchlobežné kamery (časozberné snímanie, spomalený alebo

zrýchlený pohyb).

Vývojová etapa fotografii umožnila nasnímať to, čo je ľudskému oku neviditeľné

(makro a mikro fotografia), čo je nepredstaviteľne ďaleko, robiť fotografie nezávisle na svetle

(infračervená fotografia). Skrátila čas od exponovania po výslednú fotografiu (od prvých

fotoaparátov až po polaroid), dokázala obrazy rozpohybovať (film), ale tiež súčasne

zaznamenávať i premietať (digitálna fotografia).

21

Na prelome 20. a 30. rokov sa fotografia inšpirovala filmom a vznikol nový obrazový

útvar, fotografická reportáž. Niekoľko dynamických fotografií v rade rozpráva a zaznamenáva

príbeh. Reportéri v roli kameramanov vytvárali príbehy s presne určeným poradím fotografií,

pri ktorých dômyselne pracovali s veľkosťami záberov. Priekopníkom fotografickej reportáže

je fotoreportér, novinár FELIX HANS MAN. Podobne využívajú rozprávanie deja pomocou

niekoľkých fotografií aj ďalší fotografisti pôsobiaci v Nemecku (Otto Umgehr, Alfred

Eisenstaedt, Martin Munkacsi), vo Francúzsku (André Kertesz, Henry Cartier-Bresson, David

Seymour, Robert Capa).

K rozšíreniu tohto nového žánru prispeli aj vydavatelia ilustrovaných týždenníkov.

Začiatkom 30. rokov publikuje združenie zo Slovenska Sociofoto v berlínskom časopise

Arbeiter Illustrierte Zeitung reportáže z Československa. Rozprávajú o Kysuciach, o

roľníkoch a poľnohospodároch, o najchudobnejších vrstvách vtedajšieho obyvateľstva. Jej

autormi sú absolventka Bauhausu a predstaviteľka sociálno-kritickej fotografie na Slovensku

IRENA BLÜHOVÁ a neskoršie kameramanka BARBORA ZSIGMONDIOVÁ.

II.3 Film

„Film… je najpozoruhodnejším víťazstvom, akého človek dosiahol v boji so

zabudnutím.“10 Boleslaw Matuszewski

Nástup rozfázovanej fotografie v 19. storočí odpovedal zvýšenej túžbe vizualizovať a

zaznamenať pohyb. Fotografie presahujúce tradičné vlastnosti tohto záznamového média sa

snažili zachytiť pohyb, zaznamenať dej v plynúcom čase. Fotografie fascinované pohybom,

ktorým sa venoval Muybridge, rovnako ako ďalšie prvotné kinematografické vizuálne formy,

pripravili pôdu pre rozvoj filmu. Počas niekoľkých desaťročí pred nástupom kinematografie

kabaretní a estrádni umelci, kúzelníci a putovní komici zabávali divákov množstvom rôznych

____________________________ 10Płażewski, J. Dějiny filmu 1895-2005, s. 36.

22

vynálezov (stroboskop, mutoskop, praxinoskop, zoetrop), ktoré historici neskôr označili za

predchodcov kín /obr. 14/. Obľúbená forma zábavy, nazývaná laterna magika, spočívala

v projekcii fotografických diapozitívov. Aj keď nešlo o pohyblivé obrazy v priamom zmysle

slova, ich sekvenčné usporiadanie a premietanie pre skupinu divákov a doprovodná hudba či

komentár tomuto predstaveniu prepožičali určitý prvok plynutia, ktorý sa neskôr stal jedným

z charakteristických rysov filmu.

Film je technologicky zložitejšie médium než fotografia, a preto sa muselo zísť hneď

niekoľko technických a technologických prostriedkov. Pre obe média zohráva rozhodujúcu

úlohu technika, ktorá priamo ovplyvnila ich vývoj. Kinematografia sa takmer od začiatku

dynamicky rozvíja a zodpovedá tempu modernej doby. Dejiny kinematografie sa stali

samozrejmou súčasťou dejín modernej kultúry.

Kinematografia vo svojich začiatkoch reprodukuje skutočnosť bez akéhokoľvek

zámeru či myšlieky. Kinematografia tak ako aj fotografia je predovšetkým oznamovací

vizuálny prostiedok, informačný systém.

Filmová fotografia, film má samozrejme podobnosti s fotografiou klasickou. „André

Malraux v článku „Vzlet“ napísal, že film je iba najvyvinutejším prejavom výtvarného

realizmu, ktorého princíp sa objavil v renesancii a našiel svoj krajný výraz v barokovom

maliarstve.“11 Film ako reprodukcia scén zo života, „nafotografované“ série snímkov

ukazujúce výsek autentického života mali spočiatku dokumentárnu hodnotu. Najdôležitejšia

však je možnosť fixovať a opäť reprodukovať výrezy reality takým spôsobom, aby vznikla

ilúzia pohybu. Priekopník kinematografie, varšavský fotograf a neskôr filmový kameraman

BOLESLAW MATUSZEWSKI v roku 1898 vo svojej práci NOVÝ ZDROJ HISTÓRIE

napísal: „Je zrejmé, že kinematograf neukazuje históriu v jej plnej podobe, ale to, čo ukazuje,

je nepochybné a predstavuje absolútnu pravdu.“12 ANDRÉ BAZIN dodáva, že kinematografia

je dokončenie fotografickej objektivity v čase.

____________________________ 11CÍSAŘ, K. Co je fotografie?, s. 22. 12PŁAŻEWSKI, J. Dějiny filmu 1895-2005, s. 36.

23

Formálnou stránkou obrazu sú výrazové prostriedky kameramana, fotografa: svetlo,

farba, kompozícia obrazu, čas, priestor, ktorými autor obrazovej zložky napĺňa obsah obrazu:

pocity, významy, symboly.

a/ kompozícia

Pravidlá usporiadania prvkov v obraze (kompozícia) sú prakticky zhodné pri fotografii

a filme, ktoré obe média prevzali z výtvarného umenia. Aj keď vo fotografii si kompozícia

uplatňuje väčšiu kompozičnú presnosť, pretože prvky obrazu pôsobia na diváka dostatočne

dlhú dobu, to samozrejme platí aj pri dlhých statických záberoch vo filme. Kameraman a

fotograf dostupnými výrazovými prostriedkami organizujú filmový, fotografický priestor

podobne, ako to robí maliar v dvojrozmernom priestore na plátne. Práca s formátom obrazu

(nemyslím pomer medzi výškou a šírkou13) môže byť rozdielna. Film pracuje prevažne

s formátom na šírku. Aj keď samotné nakrúcanie môže byť realizované aj na výšku, ale

projekcia (kino, televízia) je vždy na šírku formátu. Vo filme napr. pri snímaní vysokej

budovy sa môže využiť švenk. Fotografia využíva šírkový aj výškový formát.

b/ svetlo

Svetlo patrí k najdôležitějším aspektom nášho života. Vďaka nemu zrakom

zaznamenávame a v mozgu spracovávame najväčší počet informácií v porovnaní s ostatnými

zmyslami. Skúsenosť s obrazom bežne videného sveta, jeho perspektíva i detaily, zanecháva v

nás rôzne pocity, emócie.

Svetlo ako výrazový prostriedok kameramana alebo fotografa má vecnú, technickú a

____________________________ 13FORMÁT – pomer medzi výškou a šírkou obrazu. Pri fotografii to môže byť veľkosť negatívu so šírkou 35 mm

(24x36 mm) kinofilm, stredný formát pre zvitkový film 6x6 cm, 6x7 cm, veľký formát na plochý film 165x216

mm, 203x254 mm. Film pozná tiež pomerne veľa formátov a veľkostí negatívu, od amatérskeho 8 mm filmu, cez

16 a 35 mm film: 1:1,33 (nemý film), 1:1,66 (v Európe), 1:1,85 (v USA), pri použití anamorfných objektívov

širokoúhleho formátu to môže byť 1:2 (CinemaScope, Panavision), 70 mm 1:2,75 (Cinerama), IMAX 70 mm

1:1,34. Aj televízia má svoje špecifické rozmery obrazu 4:3 (SD 576 x 720), 16:9 (HD 1920 x 1080).

24

výtvarnú funkciu. Je základným stavebným prvkom fotografie, obrazového políčka. Slovo

fotografia pochádza z gréčtiny a znamená písať alebo kresliť pomocou svetla.

Filmový obraz rekonštruuje vizuálnu skúsenosť a podáva nám ju vo viac či menej

ozvláštnenej podobe, je základnym štylistickým i čisto fyzikálnym prostriedkom

kinematografie ako nového umenia 20. storočia. Svetlo plní rovnakú funkciu pre filmový pás a

fotografiu ako aj pre ľudské oko. Vďaka nemu je možné zaznamenať obraz a uchovať ho.

Práca so svetlom má tiež svoje podobnosti filmu a fotografie, ale nie je úplne rovnaká.

V dejinách môžeme postrehnúť obdobia, keď sa svetelná konštrukcia filmu a fotografie

navzájom inšpirovali. Príkladom môže byť povojnové obdobie neorealizmu a fotografickej

reportáže.

c/ pohyb

Takmer každé umenie vyjadruje pohyb po svojom. Vo filme sa pohyb využíva reálne.

Film trvá, podstatou jeho trvania je čas. Môže to byť pohyb kamerou (jazda, chôdza,

kamerový žeriav, švenk) alebo vnútrozáberový pohyb predmetov, postáv a pod. Vo fotografii

sa na zdôraznenie pohybu a dynamiky využíva expozičný čas (dlhý expozičný čas – pohybová

neostrosť, extrémne krátky čas – zmrazený pohyb). Kombináciou pohybu a času, ktorý je

odchýlkou od reálneho pohybu v čase, môžeme v kinematografii využiť spomalenie a

zrýchlenie pohybu (spomalené a zrýchlené snímanie), prípadne obrátený pohyb (spätný

pohyb), čo vo fotografii nie je možné ukázať. Môžeme to parafrázovať už spomínanou dĺžkou

expozičného času (zrýchlený pohyb – dlhý expozičný čas, spomalený pohyb – krátky

expozičný čas). Film sa fotografii veľmi približuje, takmer je s ňou zhodný pri využití

stoptriku (pookienkové snímanie). „Film je umenie pohybu.“14

d/ farba

Rozvoj farebného filmu výrazne ovplyvnila farebná fotografia, na ktorej princípoch

boli postavené snahy o umelé dofarbenie čiernobieleho filmu v kinematografii. Prvé pokusy

____________________________ 14PŁAŻEWSKI, J. Filmová řeč, s. 78.

25

s farbou vo filme existovali od počiatku tohto umeleckého druhu. O prvé vyfarbovanie sa

usilovali už bratia Skladnovskí, ktorí tónovaním dosiahli efekt červeného horiaceho domu.

Kolorovaním kópie sa vo svojich snímkach POPOLUŠKA (1899) a FAUST (1904) zaoberal

aj GEORGES MELIÈS.

Tak ako vo fotografii, sa aj filmári chceli v počiatkoch priblížiť realite, a preto sa

snažili o farebný obraz, aby objektivizovali skutočnosť. Čiernobiely obraz dáva podstatne

menej vizuálnych informácii než farebný a takéto obmedzenie môže spôsobiť, že sa viac

sústredíme na dej, viac vnímame vizualitu obrazu, vo filme dialóg. Pre kameramana či

fotografa to znamená viac komunikovať pomocou kompozície, tónu, kontrastu a pod.

Farba prestala slúžiť len na zvýraznenie reality, postupne sa stávala dôležitým

výrazovým prostriedkom a začala plniť aj estetickú a symbolickú funkciu. Kameraman spolu s

režisérom a výtvarníkom (architektom) pomocou farebného znázornenia dokážu vyjadriť

skryté pohnútky, pocity a ciele. Ejzenštejn „prirovnáva funkciu farby vo filme funkcii hudby a

zdôrazňuje, že farba musí vstupovať do filmu ako prvok dramatický a dramaturgický.“15

Ďalšie využitie farby vo fotografii a filme môže byť priame pôsobenie farieb na

diváka, ide o asociatívne emotívny resp. výtvarný princíp pôsobenia farieb, napr. AŽ PŘIJDE

KOCOUR (1963), r. Vojtěch Jasný, k. Jaroslav Kučera, ČERVENÁ PUSTATINA - Il deserto

rosso (1964) /obr. 15/, r. Michelangelo Antonioni, k. Carlo di Palma, MARNIE (1964), r.

Alfred Hitchcock, k. Robert Burks, TRI FARBY - Trzy kolory (1993-1994), r. Krysztof

Kieślowski, k. Slawomir Idziak (Blue), Edward Klosinski (White), Piotr Sobocinski (Red),

SEX A LUCIA - Lucía y el sexo (2001), r. Julio Medem, k. Kiko de la Rica.

e/ strih

Strih nie je výrazový prostriedok kameramana, ale spojitosť s fotografiou v ň om

môžeme vidieť v podobe avantgardných fotografií. Film okrem strihu môže využiť aj

zmnoženú expozíciu. Montáž vo fotografickej tvorbe predstavuje viacexpozícia a koláž.

____________________________ 15KALIŠ, J. Problematika filmových dramatických forem, s. 78.

26

Fotomontáž je dadaistickým vynálezom, ktorý použil fotografiu ako jeden z výrazových

prostriedkov na vytvorenie montáži, či presnejšie koláží.

Grafikovi JOHNOVI HEARTFIELDOVI to umožnilo vytvárať satirické obrazové

kompozície proti rozširujúcemu sa hitlerovskému fašizmu /obr. 16/. Ruskí umelci EĽ LISICKIJ

a ALEXANDER RODČENKO videli tiež vo fotomontáži ideálny prostriedok, ako vyjadriť

svoj umelecký a politický zámer.

Významné postavenie v reportážnej a dokumentárnej fotografii zaujíma filmová

fotoska /obr. 17/. Je to zachytenie filmovej scény, ktorá ale nemusí byť zhodná s filmovým

záberom. Môže sa líšiť veľkosťou záberu, tonalitou, perspektívou, rakurzom. Fotografia

z filmu, fotoska je určená prevažne na reklamu a uverejnenie v printových médiách (noviny,

časopisy).

Fotografia a film parazitujú na slovníku maliarstva: kompozícia, svetlo, farba, ale aj na

terminológii námetu: portrét, zátišie, krajina. Tento jazyk, akou je fotografia alebo filmový

obraz meraný, je neobyčajne chudobný. Jedným kritériom, ktorý fotografia a filmová

fotografia zdieľajú, je ich inovatívnosť, pretože prinášajú nové formálne schémy, nové prvky

vizuálneho jazyka.

Fotografia pracuje so skratkou inak ako film. Film dokáže ukázať to, čo v skutočnosti

trvá niekoľko hodín, na kratšej ploche. Ponechá len zaujímavé časti predvedené zaujímavým

spôsobom. Dramatické je zdramatizované prostredníctvom montáže, dĺžky záberu, svetla,

veľkosti záberu.

Film a fotografia majú schopnosť subjektivizovať i objektivizovať realitu. Hraný film

je subjektívnym dielom tvorcov, ale svojou formou, hoci príbeh môže byť vyfabulovaný, je

objektívnou realitou. Pretože to, čo sa odohralo pred kamerou a je zaznamenané (bez

digitálnych efektov a trikov) sa naozaj stalo, v tú dobu, v tej chvíli. Preto je film z pohľadu

času objektívnejší než fotografia. Obraz udalostí, ktoré plynú, sa stáva rovnako obrazom ich

trvania.

Nový kinematografický fenomén – filmy s obmedzenou naráciou, nám namiesto

zobrazovaného deja predkladajú obraz. Divák je nútený obrátiť svoju pozornosť od sledovania

akcie k formálnym prostriedkom výstavby obrazu (kompozície). Enormná dĺžka záberov a ich

27

premyslená kompozícia si vyžaduje rovnaké vnímanie ako statický obraz (fotografia).

CHRISTIAN METZ: „Film je ľahké umenie a nachádza sa v neustálom

nebezpečenstve, že sa stane obeťou svojej ľahkosti.“ Film je príliš zrozumiteľný, vďaka čomu

je ťažké ho analyzovať. „Film je tak ťažké vysvetliť, pretože je tak ľahké ho pochopiť.“16

____________________________ 16MONACO, J. Jak číst film, s. 157.

28

III. Nový pohľad

Prelom storočí bol bohatý na politické, hospodárske a spoločenské pohyby, na ktoré

umenie reagovalo. Vzniká mnoho nových umeleckých programov, rozvíja sa kritická podoba

realizmu, impresionizmus narúša dovtedy zaužívané umelecké videnie, v architektúre sa

objavuje secesia, symbolizmus a dekadencia v poézii. V porevolučných rokoch umelci

s entuziazmom experimentovali vo všetkých druhoch umenia. Objavujú sa radikálne zmeny v

umení. Pomocou vyjadrovacích prostriedkov spoločných pre výtvarné umenie a fotografiu,

ktoré sa navzájom obohacujú nachádzali nové výrazové a štylistické možnosti vo fotografii.

Takéto vzájomné prepojenia priniesli hnutie dada a výtvarné programy konštruktivizmu a

novej vecnosti.

III.1 Podoba umeleckej fotografie

V medzivojnovom období sa zlievajú výrazové objavy fotografov konštruktivistickej a

dadaistickej orientácie, vznikajúci prúd realistickej fotografie a objavné videnie v modernej

dokumentárnej fotografii nachádzali nové estetické a novátorské možnosti.

Autori impresionistického prúdu sa chceli svojimi dielami priblížiť ku klasickej maľbe,

grafike či kresbe, aby dali fotografii váhu umeleckého diela. Vo fotografii objavili svetelný

kontrast, protisvetlo, atmosférickú perspektívu a forumulovali prvé kompozičné pravidlá.

Prvú upravenú fotografiu urobil GEORGE DAVISON. Jeho fotografiu CIBUĽOVÉ

POLE (1890) /obr. 18/ s neostrými kontúrami na tvrdo kresliacom papieri považujú niektorí

29

historici za vôbec prvú impresionistickú fotografiu. Stupeň rozostrenia sa zväčšoval, na

zdôraznenie svetelných kontrastov sa začala používať optika s mäkkou kresbou, neskôr aj

mäkko kresliace predsádky. Využívala sa aj vazelína natretá na objektíve alebo pohnutie

prístroja pri expozícii.

Priekopníkmi impresionistickej fotografie v Amerike sa stalo zoskupenie Photo-

Secesion, ktoré založil ALFRED STIEGLITZ. Výraznú úlohu v ňom zohralo dielo

EDWARDA STEICHENA. Jeho práce štylizované mäkkou optikou a svetlom patria medzi

navýraznejšie impresionistické fotografie na prelome storočí /obr. 19/. Ďalším významným

predstaviteľom Fotosecesie bol pedagóg CLARENCE HUDSON WHITE.

Aj vo filme sa objavila nová generácia filmárov, ktorí sa pokúšali dať filmu umeleckú

hodnotu. Prvým veľkým filmom impresionistického hnutia je DESIATA SYMFÓNIA

(Dixième symphonie, 1918) ABELA GANCA, jedného z najznámejších a najpopulárnejších

impresionistov. Vo filme vyjadruje emócie poslucháčov sériou vizuálnych prvkov (prelínačky,

množenie obrazu). Tieto prvky sa stali kľúčovými pre impresionizmus vo filme. Vo fotografii

sa objavuje fotografická montáž (dadaizmus). Filmový teoretik a kritik LOUIS DELLUC

nezanechal žiadne významné dielo, veľa experimentoval, písal scenáre, točil krátke filmy.

Delluc vo svojich filmoch TICHO (Le Silence, 1920), ŽENA ODNIKIAĽ (La Femme de

nulle part), POVODEŇ (L’Inondation) alebo nízkorozpočtový film HORÚČKA (Fièvre,

1921) používal skladané zábery objavujúce sa na plátne súčasne (hlavný obraz boli spomienky

hrdinu a vložené obrazy jeho tok myšlienok). Tak zvýrazňoval fotografickú podstatu filmu,

veril v nadradenosť obrazu. GERMAINE DULACOVÁ, jedna z prvých režisérok natočila

niekoľko významných impresionistických filmov USMIEVAJÚCA SA PANI BEUDETOVÁ

(La Souriante Madame Beudet, 1922) a SIROTA GOSETTA (Gosette, 1923). Vo svojich

filmoch využila nový spôsob rozprávania v troch rovinách (pocity hrdinky) pomocou

skladaných obrazov, ale tiež deformáciu, odrazy, neostrosť a zmäkčenie obrazu. K

impresionistickým tvorcom sa tiež hlásili JEAN EPSTEIN a MARCEL L’HERBIER.

Impresionistická fotografia odstránila teatrálnosť a pózu, chcela vystihnúť charakter

portrétovaného, zbavila sa ateliérových rekvizít a maľovaného pozadia. Umelé horné

osvetlenie nahradila prirodzeným svetlom. Impresionisti verili, že film sa môže vyhnúť

30

divadelnosti jedine cez prirodzené herectvo, zastávali natáčanie v exteriéroch. Mali veľký

záujem o zdokonalenie fotogenickosti filmu, a preto veľké množstvo inovácií, s ktorými prišli

impresionisti, sa týka práve práce s kamerou. Fotografickú kvalitu obrazu najzjavnejšie

ovplyvňovalo časté využívanie optických zariadení (viacexpozícia, filtre, zakrivené zrkadlo –

deformácia obrazu, spomalený pohyb, pohyblivá kamera atď.).

Umelecký smer Nová vecnosť sa z maliarstva preniesol aj do fotografie a vznikol tak

najzávažnejší podnet pre novú orientáciu celej fotografickej tvorby. Fotografia sa v tomto

období stala revolučným objavom vo videní a estetickom ponímaní. Fascinovala spôsobom

zobrazenia každodenného života, prvky vtedajšej modernosti, napr. autá, vlaky, stroje,

architektúra. Nová vecnosť využíva netradičné pohľady, krajiny bez horizontu, namiesto

širokých panorám polocelky, detaily, makrodetaily. V štylizácii tiež využíva špeciálne

techniky: Sabattierov efekt, porušenie citlivej vrstvy, negatív z diapozitívu.

Priekopníkom tohto hnutia sa stal ALBERT RENGER-PATZSCH. Fotografie rastlín,

strojov, priemyselných stavieb tvorili vrchol jeho obrazovej publikácie DIE WELT IST

SCHÖN (Svet je krásny) /obr. 20/ vydanú v roku 1928. Jeho dielo sa stalo najzávažnejšim

podnetom pre novú orientáciu celej fotografickej tvorby. Druhým významným zástupcom

Novej vecnosti bol KARL BLOSSFELDT. Jeho kniha z roku 1928 URFOMEN DER KUNST

(Prvotné formy umenia) patrí k najväčším dielam fotografie Novej vecnosti. Svojím dielom

položil základy českej modernej fotografie JAROMÍR FUNKE, ktorý sa od piktorializmu a

poetického surrealizmu dostal k novej vecnosti /obr. 21/. Ďalšími českými predstaviteľmi boli

EUGEN WIŠKOVSKÝ a JAROSLAV RÖSSLER.

Dadaizmus sa napriek svojej krátkosti trvania stal jedným z dôležitých avantgardných

smerov, zaradil sa medzi najvplyvnejšie a najsilnejšie prúdy v umení dvadsiateho storočia.

Priťahoval umelcov všetkých odborov. Hnutie vzniklo v roku 1915 ako reakcia umelcov na

nezmyselné zabíjanie počas prvej svetovej vojny.

Fotografiu a výtvarné umenie dostal do rovnocenného tvorivého vzťahu dadaizmus,

ktorý použil fotografiu ako jeden z výrazových prostriedkov vo svojich kolážach. Dadaizmus,

hoci sa primárne spája s výtvarným umením a literatúrou, tvorí aj neoddeliteľnú súčasť

filmového umenia a fotografie, pre ktorú objavil fotografickú montáž. Montáž ako nástroj

31

kritiky v spoločnosti a politike využívali členovia tohto hnutia, najmä RAOUL HAUSMANN,

grafik JOHN HEARTFIELD, ktorí svojimi kolážami vytvárali satirické obrazové kompozície

proti sociálnemu útlaku, hrozbe vojny či rozširujúcemu sa hitlerovskému fašizmu.

Výtvarníčka HANNAH HÖCHOVÁ využívala tiež montáž ako nástroj kritiky v spoločenskej

a politickej oblasti. V Rusku zase Eľ Lisickij a Alexander Rodčenko vytvorili podľa ich

princípu nový štýl v grafickej úprave kníh, časopisov a plagátovej tvorbe. Zlepovaním,

kombinovaním rôznych vzájomne nesúvisiacich obrazových častí do novej obrazovej podoby

vytvárali fotomontáž. Dadaistov fascinovala koláž, technika, ktorou sa spájajú rôznorodé

prvky do bizardných kompozícií. Výraznou osobnosťou parížskej skupiny dada bol americký

maliar MAN RAY, ktorý vzbudil pozornosť svojimi rayogramami /obr. 22/, pomocou ktorých

vytváral imaginárne obrazové priestory na princípe fotogramu.

Keď bratia Lumièrovci na konci 19. storočia vymysleli film, nebolo jednoznačné,

akým spôsobom bude používaný. Pôvodne bol film atrakciou, prostriedok schopný

reprodukovať pohyb a rytmus. V podstate išlo o prenesenie rozpohybovaných fotografií na

plátno. Až Georges Mélies ako prvý prišiel s nápadom rozprávať pomocou filmu príbehy.

Niektorí umelci však nechceli odovzdávať svoje myšlienky cez naráciu filmu. Vznikol teda

experimentálny film, ktorý nerozpráva príbehy a nepoužíva dej, skôr predáva emóciu a nálady

umelca - výtvarníka, ktorý svoje diela obohatil pohybom a dal im rytmus.

V 20. rokoch vzniká niekoľko experimentov, ktoré sa odlišovali od masovej filmovej

produkcie. Experimentálne alebo nezávislé avantgardné filmy väčšinou porušovali konvencie

komerčných filmárskych postupov. Inšpirovali sa modernistickými štýlmi, najmä kubizmom,

futurizmom, abstraktným umením, dadaizmom a surrealizmom. Práve v tom čase vzniká

najväčšia paralela medzi filmom a fotografiou, kde sa obe médiá inšpirujú výtvarným

umením.

Predstavitelia avantgardného filmu pohŕdali masovosťou a natáčali len krátke

experimentálne filmy. Posledný dadaistický večer v roku 1923 mal v programe aj tri krátke

filmy: štúdiu New Yorku od Američanov CHARLESA SHEELERA a PAULA STRANDA,

časť z filmu HANSA RICHTERA RHYTHMUS 21 a prvý film Mana Raya NÁVRAT

K ROZUMU (Retour à la raison), v ktorom spojil fotografiu s filmom. Pri tvorbe svojho filmu

skombinoval niekoľko naživo natočených pasáží s úsekmi svojich rayogramov, ktoré vytváral

32

bez kamery. Rozmiestnil malé predmety priamo na filmový pás, ktorý krátko exponoval a

následne vyvolal.

V roku 1922 bol dadaizmus v ťažkom úpadku, ale kľúčové dadaistické filmy prišli

neskôr. Film MEDZIHRA (Entr’acte, 1924) s hudbou skladateľa ERICA SATIEHO natočil

RENÉ CLAIR na objednávku a uviedol ho počas prestávky baletu. Film začína krátkym

prológom, kde Satie a Picabia vbiehajú v spomalenom zábere na scénu a vystrelia z dela

priamo do publika, zvyšok filmu pozostával z nesúvislých, iracionálnych scén. Do dejín filmu

sa zapísal aj dadaistický maliar MARCEL DUCHAMP. Jeho film ANÉMIC CINÉMA z roku

1926 predstavuje nafilmované otáčajúce sa abstraktné kotúče /obr. 23/. Je to sedemminútový

nemý čierno-biely záznam na rotujúce disky so špirálami alebo kotúčmi s vetami obsahjúcimi

slovné hračky. Tento experiment popiera tradičnú formu filmu ako vizuálneho umenia. Okrem

toho, že ide o zábery natočené kamerou, má tento experiment ešte jednu spoločnú vlastnosť

s filmom, a tou je strih. Tým však podobnosť s klasickým filmom končí.

Najväčšiu aktivitu však prejavili surrealisti. Rovnako ako dadaisti hľadali

prekvapujúce kontrasty, ale nešlo im o komický, chaotický zhluk udalostí. Nesúvislé príbehy

snov túžili vyjadriť obrazom. Medzi významných surrealistických umelcov patrili MAX

ERNST, SALVADOR DALÍ, JOAN MIRÓ a PAUL KLEE.

Dadaista Man Ray sa k surrealizmu dostal filmom EMAK BAKIA (1927). Film

obsahuje veľa trikov, pomocou ktorých Ray vyjadruje duševný stav ženy. Ďalší Rayov film

MORSKÁ HVIEZDICA (L’Etoile de mer, 1927) vychádza zo scenára surrealistického

básnika ROBERTA DESNOSA. Asi najtypickejší surrealistcký film natočil v roku 1928

začínajúci režisér LUIS BUÑUEL. V spolupráci so Salvadorom Dalím nafilmoval

ANDALUSKÉHO PSA (Un Chien andalou) /obr. 24/. Základný príbeh rozpráva o hádke dvoch

milencov. Vo filme nájdeme nečakané spojenie predmetov a situácií spolu nesúvisiacich

(fotografická koláž). O dva roky neskôr natočili ďalší film ZLATÝ VEK (L’Age d’or),

ktorého obsah je namierený proti erotickej perfídnosti a hierarchii morálnych hodnôt. Film

vyvolal pobúrenie, a hneď po prvom uvedení bol okamžite zakázaný.

Výtvarná fotografia si s novými výrazovými možnosťami vytvorila vzťah

k výtvarnému umeniu, v ktorom sa navzájom obohacovali. Podobne ako surrealizmus prenikol

33

do filmu, nenechal bez povšimnutia ani fotografiu. Popri dokumentárnych schopnostiach

fotografie sa tvorba snímok dostávala stále viac do pozornosti umelcov. „Keď je myšlienka

dôležitejšia než objekt, ako mienili surrealisti, prečo by nemohla byť použitá tiež fotografia

k rozloženiu krásneho zdania veci a prepožičania jej nového významu.“17

Rozhodujúcim faktom pre objavenie sa fotografie v surrealistickom hnutí bolo

stretnutie Duchampa s Manom Rayom v roku 1913. Man Ray pre seba objavil fotografiu ako

nový vyjadrovací prostriedok pre svoje umelecké zámery. Jeho estetika sa vyznačovala

náhodnosťou, nevedomím a neočákavaným výsledkom. S Duchampom objavili fotografiu ako

hodnotný umelecký prostriedok, ktorým mohli nechať bezprostredne pôsobiť svetlo a pohyb, a

tým teda to náhodné, neznáme, abstraktné. Surrealisti tiež využívali experimenty, ktoré robili

mechanickými a chemickými prostriedkami v tmavej komore. Okrem fotogramov a

fotomontáží používali neobvyklé spracovanie negatívov a pozitívov (solarizácia, veľká

zrnitosť), skreslenie pomocou šikmého nastavenia zväčšovacieho prístroja, použitie zrkadiel,

filtrov a pod. Man Ray bol nepochybne jednou z najčinorodejších postáv umeleckej scény

dvadsiatych rokov. Vedľa neho sa zaradili svojim surrealistickým dielom tiež ERWINA

BLUMENFELD, MARTA HOEPFFNEROVÁ, WALTER PETERHANS, ANGUS

MACBEAN, EUGÈN ATGET, ANDRÉ KERTÉSZ. Surrealistické vzťahy umelo

konštruovali a potom fotografovali aj MOHOLY-NAGY a v Bauhause pôsobiaci HERBERT

BAYER, HERBERT LIST, Belgičan RENÉ MAGRITTE, z českých umelcov Jaromír Funke

(cyklus ČAS TRVÁ, 1930-1934) a maliar JINDŘICH ŠTYRSK Ý, ktorého fotografie

nadväzovali na jeho maliarsku surrealistickú tvorbu /obr. 25/ (cykly ŽABÍ MUŽ a MUŽ

S KLAPKAMI NA OČIACH (1934), PARÍŽSKE ODPOLUDNIE (1938).

Filmárov, ktorých nespájalo členstvo v žiadnom modernom hnutí, ako bolo dada a

surrealizmus, dávali prednosť čistému filmu nezviazanému s literárnymi alebo divadelnými

vplyvmi. Francúzski zastáncovia tohto prístupu ho označili ako cinéma pur alebo čistý film.

Filmy boli bez deja, boli to vizuálne obrazy v pohybe, obraz zbavovali rozpoznateľného

obsahu (abstraktné obrazce kriviek, bodov). To ich veľmi priblížilo k abstraktnej fotografii, aj

____________________________ 17BAATZ, W. Fotografie, s. 102.

34

keď pojem abstrakcia vo filme a fotografii je trochu zavádzajúci, pretože tvorcovia sú vždy

odkázaní na snímanú realitu. Prvým abstraktným animovaným filmom bola snímka HANSA

RICHTERA RHYTHMUS 21 (1921). Germaine Dulacová si „odskočila“ od surrealizmu a

natočila v duchu cinéma pur filmy TÉMA A VARIÁCIE (Thèmes et variations, 1928),

DISQUE 927 (1928) a ARABESQUE (1929), ktoré poňala ako hudobné skladby. Filmári

hľadali často paralelu medzi filmovými a hudobnými dielami, napr. filmy WALTERA

RUTTMANA OPUS III (1924) alebo film animátorky ERNY NIEMEYEROVEJ

DIAGONÁLNA SYMFÓNIA (Symphonie dagonale). Francúzsky maliar FERNAND LÉGER

spolu s DUDLEY MURPHYM natočili film MECHANICKÝ BALET (Ballet mécanique,

1924) /obr. 26/. Murphy stál za kamerou a Léger režíroval zložité zábery predmetov, ktorými

boli súčasti strojov, v kombinácii s jeho vlastnými obrazmi.

S filmom krátko experimentovali aj niektorí fotografi. Maďarský sochár a fotograf

László Moholy-Nagy vytvoril niekoľko filmov, medzi ktorými bola aj snímka HRA

SVETIEL, ČIERNA-BIELA-SIVÁ (Lichtspiel: Schwarz-Weiss-Grau, 1930) /obr. 27/, ktorú

natočil, keď vyučoval na Bauhause. Film amerického fotografa RALPHA STEINERA H2O sa

skladá z abstraktných obrazov vody.

Pozoruhodný bol aj podiel fotografie na umeleckej tvorbe abstrakcie, nepredmetnej

fotografii. Obsah týchto obrazov sa robil viacnásobným odrazom v zrkadlách alebo v rôznych

podobách fotogramov (Schadove schadogramy, Rayove rayogramy a Moholy-Nagyove

fotogramy) využíval ALVIN LANDGDON COBURN, ktoré nazval vortografy. V abstraktnej

fotografii sa začali využívať novo objavené technické postupy, akými boli: makrofotografia,

negatívna tlač, neskôr aj farba a pohyb svetla. Na fotografiách vyrobených len pomocou svetla

bez použitia prístroja sa zakladá súbor snímok Jaromíra Funkeho plánovaný ako divadelná

dekorácia.

Nepredmetné obrazce blízke abstraktnej grafike vytváral aj GEORGY KEPES /obr. 28/.

Vtedajší profesor na Novom Bauhause v Chicagu používal kombináciu osvitu a kresby rydlom

alebo štetcom namočeným vo vývojke či ustaľovači, a tak vytváral expresívne nefiguratívne

fotografie.

Expresionizmus nevyvolal až takú odozvu vo fotografii ako vo filme. Jeho

dramatickosť a deformácia tvarov sa objavili v súbore DEFORMÁCIE Andrého Kertésza,

35

ktorý tvorili akty snímané v zakrivenom zrkadle. Výraznejšie je expresionistické dielo Erwina

Blumenfelda, ktorý popri deformáciách v zrkadle využil aj obraz v negatíve, Sabatierov efekt.

Expresionistická štylizácia sa výraznejšie objaví až neskôr v dokumente a povojnovej

publicistike.

V niektorých fotografiách Jaroslava Rösslera a FRANTIŠKA DRTIKOLA nájdeme

povahu expresionizmu /obr. 29/, ktoré vynikajú prácou so svetlom a vrhnutými tieňmi.

Dokonca Rösslerove kresby deformovanej architektúry z roku 1923 majú podobnosť so

zábermi z filmu KABINET DOKTORA CALIGARIHO (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920)

/obr. 30/, ktorý odštartoval expresionistické hnutie vo filme. Ten je spájaný takmer výhradne s

nemeckou kinematografiou. Film režiséra ROBERTA WIENEHO používal štylizované

divadelné kulisy s namaľovanými deformovanými budovami. Herci sa nepokúšali o realistické

herectvo, gestá a pohyby boli preexponované. Expresionistické filmy charakterizovalo

predovšetkým originálne výtvarné riešenie scény, najmä nové využitie možností dekorácie,

kostýmov a špecifické osvetlenie. Expresionizmus používal maximálne štylizované svetlo -

vysoké jasy, hlboké tiene, šlo vlastne o akúsi hru svetiel a tieňov. Niektoré tiene boli

namaľované a tieň sa využíval na vytvorenie deformácie a perspektívy. Asi najvýraznejším a

najbežnejším rysom expresionizmu je použitie „pokrivenej“ dekorácie, zveličenie, temnota a

pesimizmus. V tom čase vzniklo veľa filmov fascinujúcich často svojím výtvarným riešením,

v ktorých dekorácia hrala väčšiu úlohu než zápletka. Ďalším významným expresionistickým

filmom bol film UPÍR NOSFERATU (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) od

FRIEDRICHA MURNAUA. V roku 1921 vznikol prvý významný film režiséra FRITZA

LANGA UNAVENÁ SMRŤ (Der müde Tod). Vrcholom expresionistického filmu bol jeho

utopistický film METROPOLIS (1927).

III.2 Ruská avantgarda

Umelci v porevolučných rokoch s nadšením experimentovali v oblasti všetkých médií.

Hľadali umenie, ktoré by bolo užitočné pre novú spoločnosť. Vo vizuálnom umení vznikol

smer nazvaný konštruktivizmus, ku ktorému mala filmová montážna škola veľmi blízko.

Konštruktivisti sa domnievali, že umelecké dielo môže byť vypočítané tak, aby vyvolalo

36

určitú reakciu. Umelecké diela by tak mohli byť použité pre propagandistické a výchovné

účely. Umenie malo byť zrozumiteľné všetkým, zvlášť robotníkom a roľníkom, ktorí boli

oporou boľševizmu.

Znárodnením ruskej kinematografie nastalo pre film nové obdobie. Sovietsky film sa

hneď od začiatku uberal dokumentaristickým smerom a významným spôsobom ovplyvnil

vývoj fotografie. V prvej polovici 20. rokov, keď prebiehali zmeny v umení, sa k filmu

v Rusku dostala nová generácia filmárov. V hranom filme šlo predovšetkým o KULEŠOVA,

EJZENŠTEJNA, PUDOVKINA a DOVŽENKA, v dokumente sa výraznými postavami stali

VERTOV a ŠUBOVÁ.

Sovietski filmoví režiséri kládli veľký dôraz na montáž, boli presvedčení, že umelecké

kvality filmu spočívajú v strihu. Uvedomovali si však, že účinok po sebe idúcich záberov by

sa zvýšil, keby jednotlivé zábery boli čo najpôsobivejšie. Kameramani často využívali

extrémne podhľady a nadhľady, dynamické uhly, veľké detaily, šikmé rámovanie obrazu a

pod. Jednotlivé zábery z filmov mohli byť použité aj ako samostatné fotografie. Touto

fotogenickosťou a estetikou vynikal aj film Dzigu Vertova MUŽ S KINOAPARÁTOM

(Čelovek s kinoapparatom, 1929) /obr. 31/. Vo filme uplatnil aj nové technologické postupy:

dvojexpozícia, zrýchlenie a spomalenie, zdvojenie obrazu. Vo filmovej fotografii tohto filmu,

o ktorú sa zaslúžil kameraman MICHAIL KAUFMAN, môžeme rozpoznať vplyv

konštruktivizmu. Vertov odmietal všetko, čo nebolo založené na realite, realita bola jediným

záujmom kamery, ktorá bola dokonalejšia než ľudské oko. Na Vertovovo dielo neskôr

nadviazalo mnoho neskorších smerov, napr. neorealizmus. Vďaka uprednostneniu vizuálnej

zložky mala nielen u Vertova, ale aj u ostatných tvorcov nezastupiteľnú rolu funkcia

kameramana.

Ďalším kameramanom, ktorý významne podporil režisérov zámer bol EDUARD

TISSÉ, ktorý spolupracoval na filmoch so Sergejom Ejzenštejnom. V ich prvom spoločnom

filme STÁVKA (Stačka, 1925) využíval reflexy, tiene, siluety, pracoval s plánmi v obraze

(podobnosť s konštruktivizmom - plagáty) detail v popredí a scéna v pozadí. Ejzenštejn vo

svojom vrcholnom diele KRÍŽNIK POTEMKIN (Bronenosec Poťomkin, 1925) využil nové

formálne prvky a kládol dôraz na reálnosť snímaných scén. Týmito prvkami vynikla

predovšetkým sovietska fotografia 20. rokov. Ejzenštej a Tissé mali vplyv na ďalších

37

režisérov a kameramanov, ale tiež na fotografov.

Fotografia v revolučnom Rusku sa musela podrobiť omnoho prísnejším pravidlám.

Počas veľkých hospodárskych a spoločenských zmien po revolúcii vzniklo široké umelecké

hnutie. V prvom porevolučnom období sa umenie chápalo ako služba spoločnosti, nielen

v ideovej a politickej oblasti, ale aj vo výrobe (navrhovanie vecí dennej potreby, oblečenie) a

propagácii (plagáty, časopisy).

Svojou invenciou, netradičným uhlom snímania, dynamickou kompozíciou kreoval

nový pohľad na dovtedajšiu fotografiu Alexander Rodčenko, maliar, sochár, grafik. Svoj

zmysel pre formu preniesol z konštruktivizmu na fotografiu a vytvoril tým štýl, v ktorom

hľadal iný pohľad na realitu z extrémnej perspektívy, nadhľadmi a podhľadmi rovnako ako

priamymi zábermi zblízka /obr. 32/. Vo svojej fotografickej tvorbe sa nechával inšpirovať

svojimi avantgardnými súčasníkmi aj zo sveta filmu a literatúry (Ejzenštejn, Vertov,

Majakovskij). Venoval sa knižnej grafike, plagátovej tvorbe a fotomontáži. Stal sa

priekopníkom modernej fotografie a fotografickej koláže. Svojim nekonvenčným grafickým

riešením v tlači prispel k novátorstvu tejto disciplíny. V jeho tvorbe sa objavuje podobne ako

vo filme dynamika protikladu celku a detailu. Tvoril agitačné politické plagáty – propaganda.

Po Októbrovej revolúcii sa Rodčenko venoval užitému umeniu, modernému plagátu a

fotomontáži. Vytvoril aj plagáty k filmom Dzigu Vertova, k Ejzenštejnovmu Krížnikovi

Potemkinovi a bol tiež autorom obálok kníh spisovateľa Majakovského.

Výraznou osobnosťou konštruktivizmu bol aj architekt a maliar Eľ Lisickij. Pracoval

tiež s fotografiou, ktorú využíval ako ďalší vyjadrovací prostriedok pri svojich montážach.

Jeho najznámejšou fotografiou je koláž AUTOPORTRÉT /obr. 33/ nazývaný aj

KONŠTRUKTÉR. Montáž používal pri grafickom riešení časopisov, na prebaly kníh a

plagáty. Jeho prínos je nielen v oblasti fotografie, ale hlavne v použití fotografie pre knižný,

plagátový a výstavný dizajn.

38

III.3 Bauhaus

V roku 1919 vo Weimare založil WALTER GROPIUS štátnu školu Bauhaus, ktorá

priniesla novú výrazovosť a estetiku do fotografického obrazu. Šlo v nej o spojenie výchovy

umenia a remesla. V prípravke sa voľne experimentovalo s farbami, tvarom a materiálom,

následne sa študenti rozhodli pre ďalšie vzdelávanie v rôznych dielňach. Fotografia bola dlhú

dobu v Bauhause považovaná za druhoradú. To sa zmenilo v roku 1929 príchodom

WALTERA PETERHANSA, ktorý viedol odbor fotografie ako regulérnu súčasť učebného

programu.

ITTEN, MUCHE a CITROEN sice dávali prvé podnety pri využívaní tohto

obrazového média v Bauhause, ale až Lászlo Moholy-Nagy tu z fotografie urobil kreatívne

používané médium. Fotografiu chápal ako samostaný výrazový prostriedok nezávislý od

maľby či grafiky. Vo svojom fotografickom videní objavil fotogram, mikro a makrofotografiu,

dvojitý osvit, montáž, obrátenie pozitívu a negatívu, použitie neobvyklých pohľadov a koláž,

ktoré boli charakteristické pre dadaizmus , surrealizmus a konštruktivizmus.

39

IV. 20. storočie

Vyčerpanosť inšpirácie vo výtvarnej fotografii postupne rástla a začala sa presadzovať

realistická tvorba. V tomto období bola formulovaná fotografia ako médium s vlastným

prejavom, mala vidieť presne, realisticky, objektívne. Fotografia začala klásť základy novej

obrazovej komunikácie, fotografickej reportáže.

Technický vývoj vo fotografii sa snažil o zjednodušenie a jej rozšírenie medzi široké

vrstvy. Práca s veľkoformátovými prístrojmi a sklenými doskami bola komplikovaná a

neumožňovala dostatočnú flexibilitu. Fotografi chceli využiť celuloidový pás, ktorý sa

dovtedy používal a vyrábal pre potreby kinematografie. V roku 1925 prišla na trh kinofilmová

Leica /obr. 34/ konštruktéra OSKARA BARNACKA, ktorá okrem malých rozmerov

umožňovala výmenu objektívu a bola flexibilná pri ovládaní. Z tohto malého prístroja s nízkou

váhou urobili pohotový a mnohostranne použiteľný aparát. Ale až príchodom filmov s vyššou

citlivosťou a uvedením jemnozrnnej vývojky vynikli prednosti tejto kamery. K popularite

nového fotografického prístroja prispela aj kniha PAULA WOLFFA MEINE

ERFAHRUNGEN MIT DER LEICA (Moje skúsenosti s Leicou, 1934), ktorá ukázala

technickú kvalitu zväčšenín z negatívov malého formátu a presvedčila živosťou fotografií

dokumentárneho a reportážneho charakteru.

Tieto technické novinky sa ešte len rodili a pomaly sa začali používať nielen

v ateliérovej tvorbe, ale aj v živej fotografii, pri formovaní dokumentu a práve prichádzajúcej

reportáže. V čase medzi obdobím hospodárskej depresie a koncom druhej svetovej vojny

40

došlo k mnohým dramatickým zmenám, ktoré ovplyvnili filmárov pôsobiacich mimo hlavný

prúd komerčnej kinematografie.

IV.1 Reportáž a dokument

Súbor newyorských motívov WALL STREET a CITY PARK HALL Paula Stranda

z roku 1915 a 1916 boli radikálnym popretím vtedajšieho impresionistického fotografického

obrazu. Jeho fotografická štylizácia začala využívať iné nástroje. Ostrá kresba, ohnisková

vzdialenosť, premyslená kompozícia predznamenáva nové poňatie dokumentárnej fotografie

/obr. 35/. Tento realistický prúd vyvolala aj potreba tlače, ktorá už bola schopná reprodukovať

poltónové predlohy. Americký fotograf Strand je spolutvorca moderného dokumentárneho

obrazu. Fotografoval s aparátom, ktorý mal objektív na boku skrinky, teda mohol snímať tak,

že fotografovaný o tom nevedel. Neskôr pracoval aj ako kameraman a spolu s maliarom

CHARLESOM SHEELEROM natočili lyrický dokumentárny film MANHATTA (1921).

Tento film sa považuje za prvý experimentálny film, ktorý vznikol v Spojených štátoch.

Vznikol tak nový žáner, symfónia mesta, ktorý bol sčasti dokumentom, sčasti experimentom.

Poetické mestské symfónie našli odozvu najmä u mladých filmárov (Vertov, Cavalcanti,

Ruttmann, Ivens a ďalší).

Filmári v Spojených štátoch otvárali sociálne témy, konfrontovali chudobu a rasizmus.

Spoločne s fotografmi založili Filmovú a fotografickú ligu (Workers‘ Film and Photo Legue).

Toto zoskupenie sa inšpirovalo a nadviazalo na filmárov z Ruska (Kino-oko). Členmi boli aj

fotografi Paul Strand a RALPH STEINER. Spočiatku nakrúcali filmové týždenníky, neskôr sa

pokúšali o ambicióznejšie projekty. Jedným z nich bol kvázidokument RODNÁ ZEM (Native

Land, uvedený v roku 1942) inscenujúci skutočné udalosti. Film režírovali LEO HURWITZ a

Paul Strand, ktorý bol zároveň kameramanom. Film PLUH, KTORÝ ZORAL PLÁNE (Broke

the Plains, 1936) režíroval PARE LORENTZ a ako kameramanov si najal Steinera, Stranda a

Hurwitza. Film pojednáva o planinách v južných štátoch, ktorých vyprahlosť predstavuje

jeden z faktorov hospodárskej krízy.

V tomto období vo fotografii podobnú tematiku o osude amerických farmárov na juhu

41

spracováva DOROTHEA LANGEOVÁ. Knihou AMERICKÉ SŤAHOVANIE SA (An

American Exodus, 1939) sa zaradila k sociálne angažovanej fotografii /obr. 36/. Svojou

poetikou, realistickým stvárnením ukázala nový smer fotografickej dokumentaristiky a

reportáže. Langeová bola zapojená do programu Správa pre osídľovanie. FSA (Farm Security

Administration) na čele s ROYOM EMERSONOM STRYKEROM vytvorila fotografické

oddelenie na dokumentovanie stavu v postihnutých oblastiach. Pracoval preň tím fotografov,

ktorí dávali prednosť fotografii so sociálnou tematikou, okrem Langeovej to boli: W. EVANS,

G. PARKS, B. SHAHN, A. ROTHSTEIN a ďalší. V rokoch 1936 – 1951 pôsobila v Amerike

aj iná skupina, ktorá sa zaoberala sociálnou dokumentáciou a kritikou. Bola to Fotografická

liga, ktorá vznikla z Filmovej a fotografickej ligy založenej v New Yorku v roku 1930. S ligou

spolupracovalo veľa popredných amerických fotografov, okrem iných Cartier-Bresson, Capa,

Abbotová, Strand, Adams, Langeová. V pracovnom programe mali dokumentáciu veľkomiest

na východnom pobreží.

V druhej polovici dvadsiateho storočia je vzájomné ovplyvňovanie hlavne v oblasti

dokumentárnej tvorby. Od nástupu neorealizmu vo filmovom i fotografickom dokumente

prevládali snahy o priamy a pravdivý obraz spoločnosti. Dokumentaristi verili, že sila

dokumentu spočíva v tom, keď je bez efektného nasvietenia, strihu či neobvyklých výrezov.

Aj napriek snahám oslobodiť dokument od všetkých „umeleckých“ prvkov sa neubránil

rôznorodým trendom a dobovým módnym vlnám. To isté tvrdenie by sme mohli aplikovať aj

na oblasť módnej fotografie, ktorá s dokumentárnou tvorbou úzko súvisela.

Silu fotografického a filmového dokumentu videli dokumentaristi vo fakte, že

použitím kamery alebo fotoaparátu je možné prežitok zo snímanej reality zosilniť. Tak chápali

filmový dokument napr. už skôr Dziga Vertov a neskôr francúzska Cinéma verité a mnoho

ďalších (anglická Free cinema, newyorskí dokumentaristi 60. rokov). Fotografia a film sa

veľmi priblížili pri vytváraní svetelnej atmosféry, príkladom môže byť vzťah reportážnej

fotografie a povojnového neorealizmu, keď sa svetelná konštrukcia vo fotografii odrazila aj v

hranom filme. Neorealizmus bol jedným z prvých originálnych prínosov talianskych

kameramanov svetovému filmu. Prvé pokusy môžeme pozorovať napr. vo filmoch ROBERTA

ROSSELLINIHO RÍM OTVORENÉ MESTO (Roma, città aperta, 1945), kamera UBALDO

ARATA, PAISA (Paisà, 1946), kamera OTELLO MARTELLI. Neorealizmus priniesol tému

42

všedného dňa, ktorú dostatočne spopularizoval a vrátil ju do fotografie. Koncepcia

humanistickej reportáže a presadzovanie tzv. „available light“ (prirodzené svetlo) fotografie sa

vyformovala najmä vďaka zakladajúcej generácii fotografov agentúry Magnum v roku 1947:

Robert Capa, David "Chim" Seymour, Henri Cartier-Bresson a George Rodger, ale aj ich

ďalších nasledovateľov reportérov a dokumentaristov pracujúcich obdobne (Bischof,

Doisneau, Smith, Duncan) a vyvrcholila okolo polovice 50. rokov. Hlavný predstaviteľ tohto

prúdu bol HENRI CARTIER-BRESSON /obr. 37, 38/. Fotografoval pre obrazové časopisy,

priniesol reportáže zo španielskej občianskej vojny, z nemeckej okupácie Francúzska, dokonca

bol s fotoaparátom aj pri spopolňovaní Gándhího v Indii. Svoje fotografie dodával pre Life,

Holiday, Harper's Bazaar, Vogue či pre britský The Illustrated Magazine. Coco Chanel, Che

Guevara, Marilyn Monroe, to všetko sú mená, ktoré nájdeme v jeho tvorbe. Bressonov záber

bol veľmi široký, popri fotografovaní sa stihol venovať aj filmu. Pracoval ako asistent pri

tvorbe dvoch filmov Jeana Renoira a ako režisér nakrútil dva filmy. V roku 1936 bol jedným

z režisérov filmu LA VIE EST À NOUS. Druhým filmom bol dokument RETURN TO LIFE

(1938) z prostredia nemocníc, o lekároch a zranených v čase španielskej občianskej vojny.

V šesťdesiatych rokoch 20. storočia sa vývoj fotografickej reportáže na Slovensku

prerušil augustom 1968. Fotografi tohto obdobia nemali svojich nasledovateľov. „Nové

podnety do živej fotografie totiž prinášali viac budúci filmoví či televízni kameramani a

režiséri, než profesionálni fotoreportéri. Opakovala sa tak situácia zo začiatku 60. rokov, keď

fotografickú poetizáciu všednosti takisto presadzovali hlavne budúci filmári.“18 Do fotografie

vstupuje svojim dokumentaristickým pohľadom JOZEF LIETAVEC sériou o rómskych

deťoch /obr. 39/, FERO TOMÍK portrétmi z prvého svätého prijímania /obr. 40/, ktorý sa venuje

okrem dokumentu aj výtvarnej a užitej fotografii a ďalší kameraman ĽUBOMÍR ŠTECKO

zábermi z automobilových pretekov.

Samostatné miesto v reportáži má vojnová fotografia, ku ktorej neodmysliteľne patrí

Robert Capa /obr. 41/. Bol považovaný za stelesnenie vojnového fotografa prinášajúceho

obrazové správy zo španielskej občianskej vojny, ale aj bojov okolo Stredozemného mora.

____________________________ 18HRABUŠICKÝ, A. – MACEK, V. Slovenská fotografia 1925 - 2000, s. 196.

43

Počas druhej svetovej vojny fotografoval pre obrazový časopis Life na bojiskách v severnej

Afrike, Taliansku, Francúzsku a Nemecku. S prvou vlnou amerických vojakov sa 6. júna 1944

zúčastnil na vylodení v Normandii /obr. 42/.

Nášľapná mína vo Vietname pripravila 25. mája 1954 o život tohto legendárneho

vojnového fotografa a spoluzakladateľa fotografickej agentúry Magnum. Mal iba 40 rokov.

Reportážou vylodenia spojencov (Deň D) Roberta Capu sa inšpiroval kameraman

JANUSZ KAMINSKI pri nakrúcaní filmu ZACHRÁŇTE VOJAKA RYANA (Saving Private

Ryan, 1998) režiséra STEVENA SPIELBERGA. Pri nakrúcaní sa využívala na 90% ručná

kamera, ktorá podporila autentickosť a reálnosť tak, akoby sa sám kameraman stal jedným

z vojakov. Expresivitu zachytenia bojových scén podporil vynechaním bielenia (bleach

bypass), čím zvýšil kontrast, zväčšil zrnitosť, farby boli menej sýte, obraz sa stal takmer

monochromatický /obr. 43/. Technická kvalita obrazu ustúpila do pozadia, aby sa priblížila ku

Capovým fotografiám. Pohybovú neostrosť Capových fotografií (nehoda v laboratóriu19)

Kaminski docielil tak, že zmenil uhol rotačnej (sektorovej) uzávierky kamery. Dynamické

zábery s ručnou kamerou (prudké švenky, explózie, beh) potom získali trhaný, stroboskopický

charakter.

Fotograf ROMAN VIŠNIAK (Vishniac) koncom 30. rokov vytvoril cyklus portrétov

poľských Židov. Jeho knihou A VANISHED WORLD /obr. 44/ sa inšpiroval Kaminski pri

nakrúcaní SCHINDLEROVHO ZOZNAMU (Schindler's List, 1993) /obr. 45/ režiséra

STEVENA SPIELBERGA. Višniakove čiernobiele fotografie motivovali Kaminského pre ich

dokumentárny charakter, prirodzené svetlo, ich naturalizmus.

Kameraman Kaminski starostlivo testoval farebné filtre pre čiernobiele nakrúcanie,

aby sa mohol priblížiť charakteru európskej dokumentárnej fotografie medzivojnového

obdobia.

____________________________ 19Na sušenie negatívov sa niekedy používala drevená skriňa, pod ktorou sa kúrilo uhlím. Pre urýchlenie usušenia zatvoril laborant dvere sušiarne. Bez ventilácie sa fotocitlivá emulzia negatívov roztiekla. Podarilo sa zachrániť len jeden negatív na ktorom bolo použiteľných jedenásť fotografií. Časopis Life snímky uverejnil s vysvetlením, že sú ľahko rozotrené pre Capove rozrušenie v boji. To Capa vždy popieral, a tak nazval aj svoje spomienky na vojnu: ĽAHKO ROZOSTRENÉ. Zvláštnu patinu Capovým fotografiám tak dodala práve nehoda v londýnskom fotolaboratóriu.

44

Symbiózu filmu a fotografie zachytil režisér CHRISTIAN FREI v dokumentárnom

filme VOJNOVÝ FOTOGRAF (War Photographer, 2001) o JAMESOVI NACHTWEYOVI.

Dokument zobrazuje prácu špičkového vojnového fotografa počas dvoch rokov v krízových

oblastiach. Režisér prišiel s nápadom umiestniť mikrokameru na Nachtweyov fotoaparát tak,

aby vyhovel jeho požiadavke a nerušil ho pri práci. V dokumente môžeme sledovať fotografa,

keď kamera zachytáva prst na spúšti fotoaparátu (dokonca môžeme vidieť, aký expozičný čas

a clonu Nachtwey používa). Subjektívny pohľad nás vťahuje viac do diania /obr. 46/. Preto aj

motívom filmu sa stal citát Roberta Capu, ktorým dokument začína: „Ak vaše snímky nie sú

dosť dobré, je to preto, že ste neboli dosť blízko.“

Prepojením filmu a fotografie v dokumente je použitie Nachtweyových fotografií. Vo

filme môžeme vidieť proces ich vzniku, čo sa dialo pri fotografovaní naokolo. Kamera nám

tak poskytuje akoby objektívnejší a absolútny pohľad (väčší výrez) na fotografovanú scénu.

V 60. rokoch sa z fotografie dostáva do filmového obrazu poézia všednosti.

Kameramani západnej Európy prevzali svietenie od fotografov. Dochádza k úplnému

vylúčeniu smerového (modulačného) svetla, kameramani prevažne využívajú mäkké

(faktorové), odrazené svetlo. Primárnu svetelnú realitu uplatňujú vo svojich filmoch

predovšetkým R. COUTARD, H. DECAE, S. VIERNY.

Fenomén novej vlny bol samozrejme spätý s technickým rozvojom. Kameramani

využívajú prirodzené, reálne svetlo, ktoré im umožňoval citlivejší materiál. Hraný film získal

takú mieru slobody, že sa približoval k dokumentárnemu filmu. Tým, že sa nahrával iba

pomocný zvuk, uľahčilo to kameramanom prácu so svetlom a voľnosť pri pohybe s ľahkou

ručnou kamerou. Režiséri často natáčajú s odstupom, detaily pohľadov a protipohľadov sa

robili výhradne dlhoohniskovými objektívmi, čo bol trend, ktorý dominoval v 70. rokoch.

V americkom avantgardnom filme došlo tiež k zmene. Odmietnutie uplatňovania

surrealistických a abstraktných princípov predchádzajúceho obdobia vyústilo do

dokumentárneho hnutia New American Cinema. V kinematografii sa prelína film hraný

s filmovým dokumentom, objektívny realizmus. Toto prepojenie sa netýka len žánru, ale aj

obrazového podania. Napríklad CARLOS SAURA vo filme LOS GOLFOS (1960) pracuje

s ručnou kamerou a využíva prudké nájazdy transfokátora, aby sa priblížil dokumentárnemu

45

účinku. Podobne využíva ľahkú kameru aj kameraman RAOUL COUTARD /obr. 47/ pri filme

NA KONCI S DYCHOM (A bout de soufflé, 1960) režiséra JEANA – LUCA GODARDA.

Režisér tu porušuje základné pravidlá strihu a vystriháva niekoľko okienok uprostred dlhého

záberu, aby dosiahol nervózny strih po osi.

Nové obrazové metódy začal používať vo filme aj fotografii tiež ROBERT FRANK

(kniha The Americans) a WILLIAM KLEIN (kniha Life is Good and Good for You in New

York). Obaja používajú vo svojej tvorbe drsný štýl. Dokumentárny prístup presadzoval vo

fotografii aj filme tiež G. PARKS. V druhej polovici 60. rokov, keď už bol uznávaným

fotografom časopisu Life, začal nakrúcať filmy, v ktorých sa objavila téma (rasizmus) aj štýl

jeho fotografického dokumentu.

Filmu SEDEM (Seven, 1995) režiséra DAVIDA FINCHERA dal DARIUS KHONDJI

vzhľad „farba-noir“ (colour-noir), ktorého ovplyvnil kameraman GORDONOM WILLISOM.

Prebral od neho štylizáciu svietenia z filmu KLUTE (1971) režiséra ALANA J. PAKULU.

Darius Khondji však tvrdí, že kľúčovým vplyvom pre neho pri nakrúcaní filmu bola kolekcia

fotografií Roberta Franka „THE AMERICANS“.

Tvorba československej novej vlny vo východnej Európe neočakávane nakrátko

zasiahla do dejín kinematografie v polovici šesťdesiatych rokov. Odštartoval ju film SLNKO

V SIETI (1962) /obr. 48/ režiséra ŠTEFANA UHRA a kameramana STANISLAVA

SZOMOLÁNYIHO. Szomolányi sa inšpiroval neorealistickou fotografiou poľského fotografa

EDWARDA HARTWIGA. „Chcel som ten film oslobodiť od dovtedy zaužívaných praktík.

Aby v ňom nebolo veľa svetla, aby to nevyzeralo umelo, aby to vyzeralo autenticky. A tomu

som prispôsoboval aj techniku nakrúcania. Držal som sa obrazovej predstavy neorealizmu.

Páčila sa mi neorealistická fotografia. Ako študent som mal obľúbeného poľského fotografa,

Hartwig sa volal. Jeho portréty a krajina boli nasnímané vyšším kontrastom. A to bola aj moja

predstava – dostať do filmu vyšší kontrast.“20

____________________________ 20KOPCSAYOVÁ, I. Kameraman Stanislav Szomolányi … In TV Oko. [online]. 2010, [cit. 2010-01-21].

Dostupné na internete: <http://kultura.sme.sk/c/5197922/kameraman-stanislav-szomolanyi-dolezite-je-pribehovo-

mysliet.html>.

46

FORMAN, PASSER, MENZEL a CHYTILOVÁ rozvinuli živý humanistický

realizmus, ktorý bol ukončený sovietskou inváziou v roku 1968. Absolventi kamery pražskej

FAMU (Szomolányi, Kučera, Ondříček, Šofr) urobili radikálnu zmenu vo svietení. Štýl

prevzali od fotografov a začali využívať mäkké svetlo, ktoré je homogénne vyrovnané v celej

ploche obrazu. Takúto konštrukcia dosiahnutú veľkým množstvom odrazeného svetla (od

stropu, odrazových dosiek) umožňovalo aj použitie novších negatívnych materiálov.

Najvýraznejšiu podobnosť v rámci slovenskej kinematografie môžeme nájsť v

dokumentárnom filme na motívy piatich fotografických cyklov fotografa MARTINA

MARTINČEKA OBRAZY STARÉHO SVETA a režiséra, predstaviteľa slovenskej novej

vlny DUŠANA HANÁKA. Kameraman ALOJZ HANÚSEK dôsledne dodržiava štýl

Martinčekovej živej fotografie vo svojej čiernobielej kamere /obr. 49/. „Fotografia je

organickou zložkou viacerých Hanákových snímok. Niekedy režisér aranžuje interiéry

fotografickými plagátmi, inokedy – napríklad v Obrazoch starého sveta – vkladá fotografie do

toku filmového rozprávania. Prvýkrát sa fotografia objavila už v UČENÍ (1965), ale ako

dominantný štylistický prvok ju autor výrazne použil až o rok neskôr vo VARIÁCIÁCH

KĽUDU (1966), potom v DNI RADOSTI (1972) či v Obrazoch starého sveta.“21 Svoje

kameramanské videnie prenášajú do svojej fotografickej tvorby aj ďalší slovenskí kameramani

– fotografisti ALEXANDER STRELINGER a JURAJ ŠAJMOVIČ. Vo svojej poetizácii

všednosti sa objavujú detaily a polodetaily, pracujú s plánmi obrazu, využívajú netradičné

uhly záberov, ktoré sú charakteristické skôr pre filmový jazyk /obr. 50/.

IV.2 Farba

Farba je prirodzenou súčasťou ľudskej spoločnosti, v ktorej žijeme. Svet okolo nás si

nevieme predstaviť bez farieb, ktoré ho spestrujú a identifikujú, používame ich v rôznych

oblastiach života. Ľudia farby využívali na skrášľovanie seba aj svojho okolia, na

____________________________ 21MACEK, V. Dušan Hanák, s. 28.

47

identifikáciu príslušnosti k určitej skupine (kmene, ľudové kroje), na zvýraznenie

spoločenského postavenia. Farba je neodmysliteľnou súčasťou akéhokoľvek umenia. Plní v

ňom nezameniteľnú estetickú, informatívnu, symbolickú a dramatickú funkciu. Vo filme a

fotografii funguje na podobnom princípe ako pri výtvarnom umení.

Farebná fotografia siaha až do počiatkov vzniku fotografie. Medzi prvých bádateľov

v oblasti farebnej fotografie patrí bratranec Josepha Nicephore Niépce, NIEPCE DE SAINT

VIKTOR, ktorý v roku 1851 uverejnil svoje prvé pokusy na dagerotypických kovových

doskách. Tieto farebné obrazy vytvoril vlastným postupom nazvaným heliochrómia. Ale ani

on nedokázal takýto priamy farebný obraz fixovať.

Na metóde tzv. priamej farebnej fotografie (obraz sa vytvára bezprostredným účinkom

svetla na citlivú vrstvu) pracoval GABRIEL LIPPMANN, ktorého riešenie sa zakladá na

interferencii svetla. V roku 1891 teda vyvinul Lippmann revolučnú metódu pre farebnú

fotografiu, neskôr tiež nazvanú Lippmannov proces, ktorá využívala prirodzené farby v

bielom spektre namiesto farbív a pigmentov. Tento proces bol však veľmi technicky

komplikovaný, a preto nenašiel praktické uplatnenie.

Väčšie uplatnenie sľubovala tzv. nepriama metóda (obraz sa rozloží na tri negatívy pre

tri základné farby a ich následným spojením do jedného výsledneho obrazu dosiahneme

všetky farebné odtiene) farebnej fotografie. Takúto metódu využil v roku 1861 anglický fyzik

JAMES CLARK MAXWELL, ktorý fotografovaním cez filtre (červený, modrý, zelený)

vyhotovil diapozitívy. Tie potom premietal na seba pomocou projektora cez odpovedajúci

filter na plátno, na ktorom vznikol farebný obraz. Išlo o aditívnu (sčítaciu) metódu farebnej

fotografie.

Kým Maxwell pracoval s miešaním farebného svetla, LOUISE DUCOSE DU

HAURON obdržal v roku 1868 patent na rôzne farebné techniky. V liste priateľovi z roku

1862 píše: „Keď zhotovujem obraz, ktorý nám darovala príroda a ktorý vyzerá jednoducho, aj

keď v skutočnosti je, pokiaľ ide o farbu, trojitý, a keď ho rozdelím do troch rôznych obrazov –

červeného, žltého a modrého, a keď získam z každého z týchto troch obrázkov samostatnú

fotografickú kópiu, stačí potom tri takto vzniknuté obrázky spojiť do jedného, aby som dostal

48

vernú reprodukciu veci, farby a formy.“22 Bola to subtraktívna metóda (odpočítacia).

Heliochrómiou, ako nazval svoju metódu, vyhotovoval obrazy na papieri a vo forme

diapozitívov i na skle. Svietil na bromostriebornú kolódiovú dosku výťažkovými filtrami, a

tak zhotovoval výťažky sfarbené do červena, modra a žlta. Tieto časti sa potom jednoducho

položili na seba a vznikla farebná fotografia. Táto metóda bola však príliš nákladná.

CHARLES CROSS nezávisle na Du Hauronovi v tej istej dobe dosiahol podobné

výsledky na princípe subtraktívnej metódy.

Nemecký chemik HERMANN WILHELM VOGEL objavil v roku 1873 možnosť

rozšíriť citlivosť fotografických vrstiev o zelenú zložku pridaním vhodného farbiva. Neskôr

objavil aj rozšírenie na žltú zložku svetla. Vyrobil ortochromatické dosky citlivé na všetky

farby s výnimkou červenej a tmavooranžovej, dovtedy boli emulzie citlivé len na modré a

denné svetlo.

Panchromatické dosky, citlivé na všetky farby sa začali prvýkrát vyrábať až v roku

1906 v Londýne. O rok neskôr začali v Lyone bratia Lumièrovci továrenskú výrobu farebných

autochrómových dosiek pre farebnú fotografiu na princípe rastra, ktorý tvorili malé zrnká

škrobu zafarbené na zeleno, červeno a modro. Farebné čiastočky škrobu mali funkciu

drobných farebných filtrov. Po inverznom vyvolaní sa získal farebný diapozitívny obraz.

V roku 1916 nemecká firma Agfa uviedla na trh farebné dosky, ktorých raster bol

z farebných čiastočiek živice. Citlivosť a zrnitosť tohto materiálu sa zlepšila, ale aj tak sa

museli exponovať dlhšie než čiernobiele dosky.

Firma Kodak tiež pracovala na vývoji svojho farebného filmu. V roku 1936 uviedla na

trh svoj trojvrstvový farebný film Kodakchrome. Každá vrstva bola citlivá len na jednu farbu,

modrú, zelenú a spodná na červenú. Technika spracovania tohto materiálu je taká

komplikovaná, že na vyvolanie Kodakchromu sú potrebné zložité prístroje a len niekoľko

laboratórií po celom svete je schopných vyvolať takýto film.

____________________________ 22JOHNSON, W.S. – RICE, M. – WILLIAMS, C. Dějiny fotografie, s. 302.

49

Prakticky všetky farebné filmy sú dnes založené na technológii vyvinutej

GUSTAVOM WILMANNSOM a WILHELMOM SCHNEIDEROM v Agfe, s výnimkou

Kodachromu.

Farba je jednou z dôležitých zložiek filmového jazyka a patrí k základným

vyjadrovacím prvkom. Nejde o jazyk z lingvistického hľadiska, ale o to, ako sa film dokáže

vyjadrovať pomocou obrazov. Farba môže mať vysokú výpovednú hodnotu. Fotografia a film

sa dokážu zrozumiteľne vyjadriť aj bez slov. Farba, prostriedok filmovej narácie, prispieva

k popularizácii a estetizácii filmového umenia a je veľmi prínosným a užitočným výrazovým

prostriedkom.

Spočiatku sa väčšina tvorcov, ktorí pracovali s autochrómovými doskami, snažili

podávať čo nejfarebnějšie výsledné obrázky. Snažili se fotografovať objekty, ktoré

farebnosťou hýrili. Skúsenejší autori sa skôr snažili farbu redukovať, ladiť fotografie do

jedného odtieňa, či zdôrazniť jedinú výraznú farbu ako hlavný prvok na fotografii.

Medzi prvými, ktorí skúšali tieto nové metódy, boli EDWARD STEICHEN a

JACQUES HENRI LARTIGUE.

Vďaka popularite farby vo fotografii sa takmer súčasne objavuje aj v kinematografii,

ktorá priťahuje stále väčšie množstvo divákov. Funkciu filmových poradcov často zastávali

práve fotografi. Reportér, neskôr aj fotograf módy ELIOT ELISOFON spolupracoval

s kameramanom OSWALDOM MORRISOM na filme MOULIN ROUGE (1952) ako

špeciálny konzultant farebného riešenia scén. Neskôr sa podieľal ako konzultant aj na filmoch

BELL BOOK AND CANDLE (1958), THE GREATEST STORY EVER TOLD (1965), THE

WAR LORD (1965).

Aj napriek tomu, že farebná fotografia je viac než sto rokov na scéne, nebola nikdy

považovaná za umeleckú, až do šesťdesiatych rokov. Je to trochu zarážajúce, vzhľadom na to,

že fotografia mala od svojho začiatku veľký vplyv na kultúru a umeleckú sféru života.

Centrom reklamného, vydavateľského a módneho sveta sa stáva New York.

Farebná fotografia sa stala prijateľnou pre fotografov dokumentujúcich skutočnosť.

50

Zdokonalenie farebného filmu a zlepšenie tlačiarenských metód umožnili tlač ich reportáží v

časopisoch. Vydavatelia obrazových časopisov si uvedomovali záujem verejnosti o farebné

fotografie, a preto im začali venovať väčšiu pozornosť.

V americkom vizuálnom umení začali niekoľkí nekomerční fotografi experimentovať

s farebným filmom, hlavne s jeho formálnymi možnosťami. V abstrakcii z roku 1946 využil

ARTHUR SIEGEL neónové reklamy, ktoré naznačujú kaligrafický štýl abstraktného

expresionizmu /obr. 51/. Podobné experimenty s farbou vznikajú v kinematografii v 30. rokoch.

Farebnými abstraktnými animáciami skúma možnosti farby OSKAR FISCHINGER. Jeho

farebný film KRUHY (Circles, 1933) vznikol pre reklamnú agentúru /obr. 52/. Obsahoval

kruhy rotujúce a pulzujúce podľa hudby. Iným veľkým experimentátorom v oblasti abstraktnej

animácie bol LEN LYE. V DÚHOVOM TANCI (Rainbow Dance, 1936) Lye nasnímal

tanečníkov na čiernobiely material, a potom manipuloval s vrstvami farebnej emulzie tak, aby

vnikli rôzne pohyblivé farebné plochy. Na podobnom princípe vznikli aj jeho ďalšie krátke

filmy: A COLOUR BOX (1935), KALEIDOSCOPE (1935), COLOUR FLIGHT (1937).

Aj taliansky fotograf FRANCO FONTANA v polovici šesťdesiatych rokov fotografuje

krajinu, z ktorej robí výrezy kopcov, polí, horizontov a premieňa ich na farebné plochy

pripomínajúce abstraktné motívy z experimentálnych filmov tridsiatych rokov. Na konci

sedemdesiatych rokov sa venuje aj mestskému prostrediu, fotí farebné fragmenty chodníkov,

domov, stien.

Jedným z najvýraznejších inovátorov a odborníkov na farbu bol WILLIAM EGGLESTON,

ktorý sa začal zaujímať o fotografiu v roku 1962, keď sa prvýkrát zoznámil s fotografiami

Cartiera-Bressona. „Môj priateľ, fotograf, mi kúpil knihu fotografií agentúry Magnum s

niektorými obrázkami Henriho Cartier-Bressona, ktoré boli skutočným umením tej doby.

Nevedel som si predstaviť, že niekto urobí niečo dokonalejšie než úžasný Cartier-Bresson.“23

Výhradne farebne pracuje od roku 1966. Po zoznámení sa s Andym Warholom začal

Eggleston experimentovať s videom. V sedemdesiatych rokoch nakrútil niekoľkohodinové

zábery, ktoré nazval EGGLESTONOVE HOVORY STRANDED IN CANTON. Video

obsahuje zábery jeho detí doma spolu so zábermi opitých ľudí na párty, jasajúce davy v New

____________________________ 23http://www.profotos.com/education/referencedesk/masters/masters/williameggleston/williameggleston.shtml

51

Orleanse a pod. Jeho video jasne odkazuje na diela Andyho Warhola. Eggleston tiež spolupracoval s filmármi, fotografoval film ANNIE (1982) režiséra

JOHNA HUSTONA a dokumentoval výrobu filmu TRUE STORIES (1986) DAVIDA

BYRNEA.

Zmysel pre citlivú farebnosť obrazu a využitie niekoľkých významových vrstiev

využíva v subjektívnom dokumente od roku 1999 slovenský kameraman a fotograf MARTIN

KOLLÁR. Jeho dokumentárne snímky sú unikátnymi momentkami irónie, humoru a

zveličenia. Dokumentárne zachytáva udalosti, momentky zo života svojím vlastným

rukopisom a pohľadom na svet v cykloch EURÓPSKY PARLAMENT, NOTHING SPECIAL

/obr. 53/, NICE TO MEET YOU.

Na svoje fotografické koláže začali používať fotografiu výtvarníci v 30. rokoch.

Podobne pracuje aj britský maliar, grafik a fotograf DAVID HOCKNEY, ktorý v

osemdesiatych rokoch začína pracovať na fotografických kolážach. Jednotlivé snímky robí

farebným polaroidom.

Inscenovaná fotografia tiež zasahuje do kinematografie a inšpiruje sa ňou. Fotograf

JEFF WALL prepája prvky z oblasti filmu, umenia a fotografie a vytvára tzv. kinematografic-

ké fotografie, ktoré sú výsledkom komplikovaného postupu (jeho fotografie vznikajú aj

niekoľko mesiacov).

Americká fotografka CINDY SHERMAN vo svojom cykle UNTITLED FILM

STILLS portrétuje ešte čiernobielo archetypy žien objavujúcich sa v béčkových filmoch z 50.

a 60. rokov. Rozohráva s nimi filmové úlohy. Farebnými snímkami v súbore DISASTERS

AND FAIRY TALES sa flagrantne inšpiruje filmom /obr. 54/. Niekedy sa zdá, akoby zábery

vznikli pri nakrúcaní filmu.

Svojimi režírovanými a aranžovanými snímkami fotograf LORCA DICORCIA

parafrázuje poetiku filmových záberov nielen filmovým svietením, ale aj bežnými civilnými

gestami protagonistov. Svoje fotografie starostlivo pripravuje a jeho práca pripomína skôr

hollywoodské filmové produkcie, ktoré tvoria celé tímy osvetľovačov, technikov a asistentov

pri nakrúcaní jediného záberu.

Inscenovanú fotografiu newyorského fotografa GREGORYHO CREWDSONA

52

môžeme prirovnať k filmovému plátnu, a to doslova. Filmové momentky (často aj

dvojmetrové) sú inšpirované od režisérov Hitchcocka, Lyncha a odkazujú priamo

k hollywoodským filmom a barokovým maliarom. Crewdson fotografuje na veľkoformátový

negatív. Jeho veľký štáb využíva filmové prostriedky: hercov z nezávislých filmov,

osvetľovaciu techniku, rekvizity, pyrotechniku. Na pomedzí reality a filmu, vo svojich

fotografických sériách TWILIGHT, DREAM HOUSE a BENEATH THE ROSES

CREWDSON, naračnými prostriedkami kinematografie komponuje príbeh celého filmu do

jednej fotografie /obr. 55/.

IV.3 Móda a reklama

V tridsiatych rokoch 20. storočia sa Hollywood stal centrom módy, film ju začal

výrazne ovplyvňovať. Zrodil sa nový štýl módnej a portrétnej fotografie tzv. glamour. Filmové

hviezdy sa dostávajú na titulné strany časopisov. Dôležitým sa stalo vyvinutie pohotového

fotografického prístroja Leica s expozíciou 1/1000 sekundy. To inšpirovalo tvorcov a začalo

sa fotografovať v exteriéroch, prostredie korešpondovalo s modelmi. Šaty určené na cesty sa

fotili pred vlakom, pri aute, plavky pri bazéne a pod.

Realizmus MARTINA MUNKÁCSIHO bol v tridsiatych rokoch významnou zmenou

vo vývoji módnej fotografie a ovplyvnil aj nasledujúce obdobie. Do fotografie sa mu podarilo

dostať pohyb. Štýl, ktorý naznačil Mukácsi, prevzali na konci 40. rokov aj LANDSHOFF,

AVEDON a PENN, v 60. rokoch KLEIN, HORVATH, SIEFF, BAILEY.

Mladí filmári sa búria proti konzervatívnym normám a podobné tendencie sa dostávajú

aj do hraného filmu. Tvorcovia talianskej novej vlny presadzujú dokumentárny štýl,

kameramani využívajú flexibilnú ručnú kameru, transfokátor, citlivejší materiál, nakrúcajú pri

reálnom svetle v exteriéroch. Technická kvalita záberov prestáva hrať dôležitú úlohu.

Marcello Mastroianni a Jean-Paul Belmondo boli ideálmi mnohých žien a herečky ako

Gina Lollobrigida a Sophia Loren se stali ideálmi krásy tohto obdobia, podobne ako Audrey

Hepburn, Brigitte Bardot a Američanka Marilyn Monroe.

V šesťdesiatych rokoch módna fotografia zažíva revolúciu. Fotografi sa stavajú do

úlohy režisérov, využívajú ľahké kinofilmové fotoaparáty, už nefotografujú statické a

53

vykonštruované módne pózy. Reportážnym spôsobom zachytávajú pouličné scény, podobne

ako kameramani „nových vĺn“. Modelky, ktoré sa rozhodnú pózovať pre fotografa, to

prijímajú len ako dočasnú záležitosť, ako šancu dostať sa k filmu.

Úspešný fotožurnalista FRANK HORVATH, pôvodom z Maďarska, pôsobiaci

v Taliansku, začal svoju kariéru fotografovaním módy v roku 1957. Ovplyvnený Cartier –

Bresonom sa rozhodol módnu fotografiu robiť v duchu reportáže 35mm fotoaparátom.

Baileyho tvorba bola zameraná na módnu fotografiu a portréty a bola ovplyvnená jeho

záujmom o film a fotožurnalizmus. Bailey v roku 1965 začal experimentovať so svetlom

a stavbou obrazu. Začal fotografovať zákulisia filmov. V apríli roku 1962 vytvoril sériu

fotografií pre Vogue, YOUNG IDEA GOES WEST. Modelka bola fotografovaná

dokumentárnym štýlom v uliciach New Yorku.

Svojou prácou ovplyvnil ďalších fotografov módy a stal se predlohou pre postavu

fotografa v ANTONIONIHO filme ZVÄČŠENINA (Blow-Up, 1966) /obr. 56/. Jedným z

odborných poradcov pre tento film bol fotograf Frank Horvath.

Fotograf agentúry Magnum Jeanloup Sieff sa presadil hlavne v módnej umeleckej

fotografii a portréte. Objavujú sa uňho najmä témy tanečnica a akt. Fotografoval v duchu

raného expresionizmu prevzatého z maľby a filmu. Do fotografie módy vniesol agresívny

výraz, používa širokouhlý objektív, fotografuje z podhľadu, skresľuje kresbu, tonalitu a

perspektívu. Sieff sa okrem fotografovania venuje aj nakrúcaniu filmov, reklám a televíznych

programov.

HELMUT NEWTON síce na seba upozornil už v päťdesiatych rokoch, ale jeho

významnejšia práca spadá až do ďalšieho obdobia. Newton nikdy neskrýval vplyv filmu na

jeho tvorbu. „Erich von Stroheim byl pro mě odjakživa hrdinou: inspirován jeho rolí

německého táborového důstojníka v Renoirově filmu Velká iluze a Dürrenmattově hře

Návštěva staré dámy v roce 1978 začal vytvářet novou sérii fotografií žen s korzety, krejzlíky

a sádrovými obvazy.“24

____________________________ 24HELMUT, N. Vlastní životopis, s. 241.

54

Podobne ako fotografia, ktorá vznikla pre časopis Playboy /obr. 57/, kde nahá modelka

stojí pred projekčným plátnom, na ktorom je záber z filmu VEĽKÁ ILÚZIA (1937). Na jeho

fotografiách môžeme nájsť priame citácie z filmov. V roku 1967 fotografoval módu pre

anglický Vogue, v ktorom napríklad parafrázoval scénu z Hitchcockovho filmu NA SEVER

SEVEROZÁPADNOU LINKOU (1959) /obr. 58/.

Na začiatku 90. rokov formuje a dáva novú podobu módnej a reklamnej fotografii

PETER LINDBERGH. Vplyv kinematografie sa premietol aj do jeho tvorby. V roku 1989 sa

pre magazín Rolling stones necháva inšpirovať nemeckým filmom 20. rokov. Na tom istom

mieste, Eiffelovej veži, nafotografoval reklamnú kampaň pre Christiana Diora s modelkou

Marion Cotillard (Lady Dior bag) v duchu filmu DER HIMMEL ÜBER BERLIN (Wings of

Desire, 1987) od režiséra WIMA WENDERSA.

V roku 1991 nakrútil dokument MODELS: THE FILM, neskôr režíroval krátky film

INNER VOICES (2000). Pre anglický Channel 4 nakrútil experimentálny film o tanci PINA

BAUSCH - A PORTRAIT BY PETER LINDBERGH BASED ON 'DER

FENSTERPUTZER'A (2002).

Lindbergh nakrúca aj reklamné spoty a videoklipy napr. pre TINU TURNER (Missing

You, 1966), skupinu Die Toten Hosen.

V tvorbe Petra Lindbergha sú móda a film neoddeliteľne spojené. Tento kultový

fotograf je dokonalý aj ako režisér pri kreovaní svojich filmových vízií pre kampaň

talianskeho módneho časopisu Vogue. Lindbergh čerpal inšpiráciu z kinematografie 70. rokov

20. storočia, tzv. Nový Hollywood, keď vzniklo niekoľko kultových filmov. Pre Vogue

nanovo vyrozprával životný príbeh matky a syna inšpirovaný SCORSESEHO filmom ALICA

UŽ TU NEBÝVA - Alice Doesn’t Live Here Any More (1974) /obr. 59/.

Lindbergh dokonale prepojil fotografiu a film pri fotení reklamnej kampane Pirelli

(2002 Pirelli Calendar - Peter Lindbergh's Hollywood). Prvýkrát nefotografoval modelky, ale

začínajúce herečky. Kalendár vznikal v priestoroch filmových štúdií Paramount v Hollywoode

/obr. 60/. Lindbergh používa umelý dážď, dym, fotografuje vo filmových kulisách, svieti

filmovými lampami, na snímkach priznáva filmovaciu techniku. Vo fotografiách pre kalendár

Pirelli vytvára atmosféru zákulisia pri nakrúcaní filmu.

55

IV.4 Experimentálny film a fotografia

Po druhej svetovej vojne sa experimentálny a avantgardný film mení. Väčšia

dostupnosť techniky (najmä 16 mm technológia) umožnila aj neprofesionálnym filmárom

nakrúcať. Pre tieto filmy vzniká množstvo festivalov, kín a združení (Cinema 16, Film -

Makers’ Cooperative, Canyon Cinema Cooperative). K najdramatickejšiemu vzostupu

experimentálnej kultúry dochádza v Spojených štátoch.

Rovnako ako v 20. rokoch boli experimentálne filmy viac späté s výtvarným umením,

než s komerčným filmovým priemyslom. Avantgardný film je spájaný s masovou kultúrou

mladých, alternatívnou kultúrou (underground, expanded cinema) a v 60. rokoch sa ním

zaoberajú prevažne umelci pop-artu.

Film NAM JUNE PAIKA ZEN FOR FILM (1964) je niekoľkominútové nemé čierno-

biele dielo formálne podobné Duchampovmu. Pozostával z priesvitného blanku, ktorého

povrch pokrývala špina a škrabance. V snahe o popretie filmovosti zašiel ešte ďalej, keď sa

úplne vzdáva strihu a pohybu. Film je dlhým statickým záberom bieleho obdĺžníka na čiernom

pozadí. Tieto experimentálne filmy majú význam v rámci dejín filmu pri objavovaní osobitých

foriem filmového jazyka.

Radikálnu zmenu do americkej kinematografie priniesol asi najvýznamnejší

undergroundový filmár a pop-artový výtvarník ANDY WARHOL. Nakrútil niekoľko filmov,

ktoré boli veľmi jednoduché. Muž, ktorý spí SLEEP (Spánok, 1963), ktorý je huby EAT

(Jedlo, 1963), pár, ktorý sa bozkáva KISS (Bozk, 1963) /obr. 61/. Warholove filmy nemali

žiadny príbeh, neboli strihané a niektoré boli extrémne dlhé (Spánok trval tri hodiny, film

Empire má osem hodín).

Aj na Slovensku vzniká v šesťdesiatych rokoch niekoľko experimentálnych filmov.

Dušan Hanák realizoval v rokoch 1965 – 1966 tri televízne filmy METAMORFÓZY,

IMPRESIA, SONÁTA ALEBO HĽADANIE ŠŤASTNÉHO ČÍSLA. Sú to krátke obrazové

eseje, abstraktné obrazy s hudbou /obr. 62/, ktoré sa príznačne označujú ako experimentálne.

„Cieľom „trilógie“ bolo použitie obrazu k hudbe ako rovnocenného a zároveň

56

komplementárneho prvku.“25 Tieto Hanákove filmy však na Slovensku nenašli žiadnych

nasledovníkov.

Prepojenie fotografie a filmu môžeme zaznamenať aj v experimentálnom krátkom

filme DUŠANA TRANČÍKA a kameramana VLADIMÍRA HOLLOŠA

FOTOGRAFOVANIE OBYVATEĽOV DOMU (1968). V tomto dokumentaristicky

štylizovanom filme kamera supluje fotoaparát, kde v statických záberoch na pozadí stavby

domu predstavuje jednotlivých členov rodiny, ktorí priamo do kamery - „fotoaparátu“

rozprávajú o sebe.

Vzostup slovenskej fotografie v 60. rokoch priniesol snahu tvorcov o zvýtvarnenie

fotografie štylizáciou obrazu pomocou grafických techník, neštandardných fotografických

postupov a experimentovania s médiom fotografie ako takým (Sabattierov efekt, solarizácia,

vybieľovanie, kontrastná tonalita, maľba ustaľovačom).

„Pojem „umeleckej fotografie“ už nebolo treba osobitne vyzdvihovať. Spory o povahe

fotografického média prebiehali naďalej, ale „na konci 50. rokov prebiehajúca diskusia o tom,

či je fotografia umenie alebo nie, získala v 60. rokoch podobu otázky: čo je vo fotografii

umenie a čo nie?“26

Podoby výtvarnej fotografie môžeme nájsť v dielach LADISLAVA BORODÁČA

(Fotogramy) /obr. 63/, Martina Martinčeka (cyklus Svetlá vo vlnách, Nezbadaný svet, Svetlo na

veciach zeme) /obr. 64/, ANTONA ŠTUBŇU (Metamorfózy).

V 70. rokoch sa v tvorbe JUDITY CSÁDEROVEJ objavuje podoba abstraktnej

fotografie textúr a štruktúr (informel), v ktorej využíva neostrosť, makrodetail, technologickú

manipuláciu. RUDOLF SIKORA do výtvarnej fotografie tohto obdobia prináša rôzne

techniky: koláž, kombináciu kresby a fotografie (Sústredenie energie) /obr. 65/.

V deväťdesiatych rokoch sa do popredia dostáva experimentálna fotografia spojená s

počítačovou manipuláciou prevažne digitálneho záznamu. Medzi súčasných autorov takejto

formy abstrakcie a výtvarnej kompozície obrazu patrí ŠTEFAN KOMORNÝ (cykly

Interferencie, Transparencie) /obr. 66/.

____________________________ 25MACEK, V. Dušan Hanák, s. 20. 26HRABUŠICKÝ, A. a MACEK, V. Slovenská fotografia 1925 – 2000, s. 140.

57

V. Súčasné trendy

„Nič nie je pravda. Všetko je dovolené.“27

Fotografia a film v 19. storočí zaviedli nové, komplexné spôsoby zobrazovania, ktoré

v polovici 20. storočia s rozvojom elektoronických médií (televízia) a s nástupom digitálnych

technológií (internet) na konci storočia zaznamenali ďalší posun. Zrod fotografie a príchod

filmu urobili prevrat v procese historického vývinu komunikácie a kultúry vytvorenej

človekom. Je dôležité si uvedomiť, že každá nová forma vizuálnej technológie stavia na

predchádzajúcich technológiách, ale každá zároveň prináša niečo nové. Kinematografia si

vypožičiava od fotografie realizmus a obohacuje ju o pohyb. Televízia si prepožičala

sekvenčné, naračné a žánrové konvencie z filmu, ktoré jej dávajú ďaleko väčšie možnosti

distribúcie a sledovanosti.

Vizuálna kultúra v 21. storočí hrá v dobe zrýchľujúcej sa globalizácie kľúčovú úlohu

v informovaní, zasahuje do všetkých sfér spoločenského života. Obrazové umenie sa rozvíja

na čoraz väčšmi globalizovanej umeleckej scéne, kultúra je produkovaná a prezentovaná

prostredníctvom internetu. Prvé 3D digitálne filmy vizuálne uchvacujú svojich divákov možno

rovnako ako prvé lumiérovské predstavenia.

____________________________ 27CLOVER, J. Matrix (posledné slová Rašída al-Din Sinana), s. 17.

58

Vývoj výpočtovej techniky ovplyvňuje sociálne, kultúrne a spoločenské aspekty

ľudstva. Nlicholas Mrzeoeff prehlásil, že náš život sa odohráva na obrazovke. Súčasnú

vizuálnu kultúru v najväčšej miere predstavuje film a televízia. Do popredia sa významným

spôsobom dostávajú digitálne médiá, od počítačov až po internet. Éra digitalizácie celkom

zmenila vzťah všetkých vizuálnych médií. V priebehu posledných rokov sa výrazne zmenila

intenzita prijímania obrazov. V polovici 20. storočia boli obrazy šírené najmä tlačou,

televíziou a premietaním v kinách. Dnes sú dvoma kľúčovými médiami satelit a internet,

ktorými sa šíria obrazy. Múzeá zriaďujú svoje virtuálne galérie, televízia a filmy sú

distribuované terestriálne, po sieti, satelitom. Koexistovanie filmu a fotografie sa naplno

rozvinulo do nových koncepcií a prístupov až po vynájdení a rozšírení média televízie, ktoré

sa stalo akýmsi katalyzátorom pre nový prístup k pohyblivému obrazu. Tomu sa výtvarní

umelci a fotografi začali venovať znovu až v 60. rokoch, keď vzniká videoart. Video je

vnímané obdobne ako film v 20. rokoch, teda ako médium schopné rozšíriť iné umelecké

formy. Pre umelca, fotografa bolo video lákavé pre svoje nové možnosti, technologickú

dostupnosť (oproti filmovej technike) a nakoniec aj finančnú nenáročnosť.

Zlomovým okamihom prelínania nových médií s vizuálnou kultúrou bola dostupnosť

lacného počítača a digitálnej techniky. Aj vďaka ľahkej manipulácii videa alebo fotografie

znova ožíva princíp surrealistických a konštruktivistických koláží avšak s celkom rozdielnym

prístupom techník. Svetová výtvarná scéna zaznamenáva v poslednom desaťročí ohromný

vzostup fotografie a médiami s nimi bezprostredne spojenými (video, počítačová grafika, 3D,

virtuálna realita) tzv. multimédiá. Táto nová technokultúra prináša so sebou ďaleko väčšie

prepojenie jednotlivých druhov umenia ako kedykoľvek predtým. Dnes definujeme pojem

multimédiá ako integráciu textu, fotografie, grafiky, zvuku, animácie a videa s cieľom

sprostredkovať informáciu. Nachádzame sa na začiatku novej fázy v histórii médií. Jazyky,

ktoré sa vytvorili pre popis skutočnosti, splývajú. Film už nie je oddelený od fotografie. Film

môže obsahovať fotografie. Toto spojenie nazývame „nové médiá“. Z histórie vieme, že film a

fotografia sa navzájom ovplyvňovali a deje sa to aj v súčasnosti, keď sa obe médiá navzájom

inšpirujú, dopĺňajú. Ľahko dostupná digitálna kamera spätne zasahuje do hraného filmu.

Kinematografia prešla na svojej vývojovej ceste mnohými zmenami, či už v oblasti formy,

obsahu či konceptuálneho prístupu. Jednotlivé médiá interaktívne spolupracujú, pretože ich

59

vzájomné prepojenie, spolupôsobenie im dáva väčšiu možnosť realizovať tvorivé nápady. Pre

technológie dnes akoby neexistovali žiadne hranice.

Prototypom médií, filmu či fotografie je reč, ktorá vznikla ako potreba komunikácie

medzi ľuďmi. Vynález kníhtlače Johannom Guttenbergom v 15. storočí otvoril ľudstvu

vzdelanie, kultúru a výrazne pomohol komunikácii medzi ľuďmi. Umožnil masové šírenie

písaných odkazov, tlačená podoba písomného prejavu sa stala hlavným dorozumievacím

prostriedkom a jeho mnohonásobná reprodukovateľnosť je spoločným menovateľom médií.

Súčasťou histórie filmu je od prvopočiatku aj virtuálna realita. Technika, ktorá dnes

pokračuje v tradícii zvyšovania pocitu reálnosti, neustále napreduje. Najväčšiu hodnotu má

však virtuálna realita pre softvér kopírujúci skutočnosť, napr. letecké simulátory, použitie

v oblasti medicíny, vývoja a pod. Prvým úspechom tejto technológie boli zobrazovacie

programy CAD, ktoré umožnili pozrieť sa, ako bude navrhnutý produkt vyzerať (zmyslové

vtiahnutie) ešte pred jeho realizáciou.

Kľúčové rysy virtuálnej reality, hodnovernosť a interaktivita však vedú k etickým

otázkam a narastajúcej obavy z digitalizácie sveta, z jeho premeny a ilúzie. Nemali by sme

však zabúdať, že aj film sám je ilúziou. „…Nastoľujú sa otázky, ktoré sprevádzali aj vznik

filmu: má byť technika použitá k reprodukovaniu skutočnosti, alebo k jej nahradeniu? Má byť

použitá na zachytenie sveta, alebo k vytvoreniu nového? Je to oživenie sporu Lumiéra

s Méliésom s tým rozdielom, že digitálne nahrávky neprezradia svoj pôvod. Méliésove

fantázie boli jasne odlišiteľné od lumiérovského zachytenia reality.“28

V súčasnej dobe trendy vo fotografii smerujú k digitalizácii, zvyšovaniu rozlíšenia,

vzniká nová forma multimediálneho „žánru“. Fotografia sa prezentuje na televíznych

obrazovkách, pomocou videoprojektora na plátnach (slide show - fotografie v doprovode

s hudbou), na displejoch mobilných telefónov. Do popredia sa dostávajú videoinštalácie a

rôzne vizuálne projekty. V roku 1978 fotografka NAN GOLDINOVÁ vytvorila THE

BALLAD OF SEXUAL DEPENDENCY (Baladu o sexuálnej závislosti) /obr. 67/, premenlivú

____________________________ 28MONACO, J. Jak číst film, s. 552.

60

obrazovú projekciu, asi 750 diapozitívov doprevádzaných hudbou. Balada bola prezentovaná v

múzeách, galériách a na filmových festivaloch v Spojených šátoch i v zahraničí (Whitney

Bienále, berlínsky filmový festival).

Fotografie v časopisoch sú doplnené videom pomocou tzv. QR kódov (quick response)

/obr. 68/. Je to dvojrozmerný čiarový kód, ktorý vivinula japonská spoločnosť Denso-Wave v

roku 1994. Princíp použitia spočíva v tom, že QR kód vytlačený na papieri sa zosníma

kamerou alebo fotoaparátom a softvér následne dekóduje informáciu (text, video, zvuk)

obsiahnutú v kóde. Takto môže byť článok v časopise obohatený fotografiami a videom.

Uverejnený QR kód sa zosníma mobilným telefónom s fotoaparátom a nainštalovaný

skenovací program potom následne na internete vyhľadá príslušné video.

V 21. storočí je hranica fotografie a filmu veľmi krehká. Tieto dve média majú

v dnešnej dobe veľa spoločného. Prepojenie je skôr formálne, ktoré prináša nová napredujúca

technológia. Okrem HD rozlíšenia sa do popredia dostáva 3D (trojrozmerné) zobrazovanie,

ktoré je a priori spájané s fenoménom počítačovej techniky.

V 19. storočí sa prístroj, na ktorom sme mohli sledovať obrazy ponúkajúce ilúziu

hĺbky nazýval stereoskop /obr. 69/. Tento prístroj ponúkal dva oddelené pohľady na tú istú

scénu, usporiadané tak, aby zodpovedali pozícii ľudských očí a optickým spojením potom

simulovali tretí rozmer. Takto vytvorené fotografie mohol potom pomocou príslušného

prístroja sledovať len jeden divák. Existovali dva typy stereoskopických fotoaparátov. Mohol

to byť bežný fotoaparát s koľajničkou, po ktorej sa celý aparát po expozícii jednej z dvoch

snímkov presunul a exponoval sa ďalší záber alebo to mohol byť dvojobjektívový prístroj, na

ktorom sa dvojica záberov exponovala naraz. Prvú dvojokú kameru pre stereoskopickú

fotografiu vynašiel roku 1847 škótsky fyzik DAVID BREWSTER.

Výskum ďalších technológií v tvorbe 3D obrazov z dvojice stereoskopických obrázkov

viedol k objavu anaglyfických 3D obrázkov. Anaglyfy /obr. 70/ objavili v roku 1850 Francúzi

JOSEPH D'ALMEIDA a LOUIS DUCAS DU HAURON. Anaglyfy využívajú separáciu

pravého a ľavého oka pomocou červeno-zelených filtrov.

Ešte v roku 1893 WILIAM FRIESE-GREEN verejnosti ukázal prvé anaglyfické

(zeleno-červené) pohyblivé obrázky, ktoré vytvoril kamerou s dvomi šošovkami. Tieto

61

anaglyfické filmy dosiahli veľkú popularitu v 20. rokoch 20. storočia.

V roku 1922 vzniká prvý stereoskopický film THE POWER OF LOVE. Okolo roku

1950 vrcholí záujem o stereoskopické filmy, vzápätí však nasleduje úpadok trvajúci do 60.

rokov, keď je stereoskopia v kríze a upadá takmer do zabudnutia. Nástup výpočtovej techniky

oživuje 3D najmä vo vedeckej oblasti a pre vojenské účely. Aj keď stereofotografia prežíva

ďalej, prvý digitálny sériovo vyrábaný fotoaparát vznikol až v roku 2009 (Fuji 3D) /obr. 71/.

Renesanciu v 3D filme oživil film AVATAR (2009) režiséra JAMESA CAMERONA.

Hollywoodské štúdia zažívajú boom, keď vznikajú hrané filmy nakrútené touto technológiou

(StreetDance 3D, Smrtonosná jazda), kreslené filmy (Shrek, Toy Story 3D). V Čechách mal

v roku 2010 premiéru prvý český 3D film režiséra JANA NĚMECA HEART BEAT 3D, čím

predbehol rozprávkový muzikál V PEŘINĚ (2011), režiséra a kameramana F. A. BRABCA.

V Českej republike nezaostáva ani stereofotografia, napr. vo februári 2011 vyšiel celý časopis

Reflex v 3D verzii /obr. 72/.

V súčasnej dobe sa fotografia priblížila k filmu prostredníctvom fotografickej

techniky, keď je možné nakrúcať filmy pomocou digitálnych zrkadloviek. Dnes nám DSLR

umožňuje snímať video dokonca v rozlíšení HD 1920 x 1080, 16:9 (napr. Canon EOS 5D

Mark II).

V kinematografii sa dnes fotoaparáty využívajú nielen na samotné nakrúcanie, ale aj

pri rôznych digitálnych efektoch. Vo filme MATRIX (1999) sa použil digitálny efekt nazvaný

bullet time, ktorý je postavený na princípe použitia niekoľkých fotoaparátov. Tento efekt

umožňuje zmraziť scénu vo filme uprostred pohybu a vyvolať zdanie jazdy kamery okolo nej,

zatiaľ čo je akcia na scéne, postava je bez pohybu. Princíp efektu pravdepodobne vznikol

niekde pri zrode filmu keď Eadweard J. Muybridge pomocou dvanástich fotoaparátov

vybavených rýchlou uzávierkou a elektornickou spúšťou fotografoval koňa.

Bullet time trik je tiež založený na rade fotoaparátov (do polkruhu, špirály a pod.), kde

na začiatku a konci tohto radu je umiestnená kamera /obr. 73/. Pred akciou sa spustia kamery

a vo vhodnom okamihu, prípadne v určitej postupnosti za sebou fotoaparáty exponujú záber,

a tak vytvoria zdanlivý obrazový pohyb okolo časovo zamrznutej scény. Následne sa

jednotlivé zábery z fotoaparátov v počítači uložia za sebou a pri prehraní sa vytvorí ilúzia

neprerušeného pohybu.

62

Tento vizuálny trik prvýkrát použil MICHAEL GONDRY v roku 1995 v hudobnom

klipe pre BJÖRK ARMY OF MEE alebo pre skupinu ROLLING STONES v klipe LIKE A

ROLLING STONE, neskôr v reklamnom spote na vodku Smirnoff (1998) alebo o niečo

známejší spot Khaki Swing na oblečenie značky The Gap.

Fotografia zaznamenáva veľký boom ako umelecké médium. Technológie, ktoré sa

objavili počas 19. a 20. storočia ovplyvňovali tvorbu nielen vo fotografii a filme, ale aj v celej

vizuálnej kultúre. Dejiny nám ukazujú, ako je zložité predpovedať vývoj obrazu v 21. storočí,

ktorý smeruje k digitalizácii a prehodnoteniu pojmu realita a objektivita.

Fotografia v súčasnosti zasahuje do rôznych iných žánrov, nielen do filmu. Je to živé

médium a hranica medzi fotografiou a iným druhom umenia je veľmi subtílna. Vďaka tomu

fotografia preniká do masovej kultúry v omnoho väčšej miere, než o tom snívali umelci pop-

artu.

63

VI. Slovenskí fotografujúci

kameramani

Ján Cifra (1929-1959)

Kameraman z prvej generácie absolventov FAMU. Bol kameramanom Štúdia

dokumentárnych filmov v Bratislave. Nakrútil 13 dokumentárnych filmov. Jeho fotografické

súbory vznikli pri hľadaní námetov dokumentárnych filmov (súbor Cigáni, cykly Bratislavské

motívy). Absolvoval fotograficko – filmové expedície vo Vietname a Kambodže. Je hlavným

predstaviteľom fotografie poetického realizmu.

Juraj Šajmovič (1932)

Absolvoval odbor filmová kamera na FAMU v Prahe. Ako kameramna vytvoril asi sto

hraných a dokumentárnych filmov, TV seriálov. Svoju fotografickú tvorbu prvý krát

publikoval v revue Fotografie 59, v šesťdesiatych rokoch v tlači a na výstavách v Bratislave,

Prahe, Brne. V roku 2004 mu vyšla v Národnom filmovom archíve v Prahe kniha Duch času.

Alexander Strelinger (1934)

Absolvent pražskej FAMU, odbor kamera. Pôsobil ako pedagóg na ŠUP v Bratislave,

kde vyučoval fotografiu. Jeden z prvých pedagógov na katedre kamery VŠMU. Svojou

fotografickou tvorbou sa zaradil k programu poetizácia všednosti. Výstava Úvahy a neúvahy

(2009).

64

Andrej Barla (1940)

Vyštudoval kameru na FAMU v Prahe. Svojou fotografickou tvorbou sa prvý krát

predstavil na výstave Slovenská fotografia 80. rokov. Jeho fotografie sú zastúpenú v zbierkach

Slovenskej národnej galérie v Bratislave a v zbierke Svazu českých fotografů v Prahe. Vo

fotografii sa orientuje na subjetívny dokument.

František Tomík (1941)

Ukončil FAMU odbor filmového a televízneho obrazu. Ako kameraman pracoval

v Krátkom filme Praha. Od začiatku 70. rokov sa profesionálne venuje fotografii. Venuje sa

dokumentárnej, výtvarnej a užitej fotografii. Pôsobí ako pedagóg, kurátor a teoretik fotografie.

Svoje práce prezentoval na mnohých individuálnych a kolektívnych výstavách doma aj

v zahraničí.

Leopold Redlinger (1941)

Filmovú a televíznu kameru absolvoval na FAMU v Prahe. Pracoval ako hlavný

technológ Slovenského filmu na Kolibe v Bratislave, neskôr ako kameraman v Slovenskej

televízii v Banskej Bystrici. Jeho fotografická tvorba je rôznorodá, prevažne sa venuje

umeleckej fotografii. Pôsobí ako pedagóg, lektor, člen porôt.

Dušan Slivka (1944)

Vyštudoval odbor filmovej a televíznej kamery na FAMU, neskôr pracoval ako

kameraman v televízii v Bratislave. Od polovice sedemdesiatych rokov sa venuje výlučne

fotografickej tvorbe.

Ľubomír Štecko (1945)

V Prahe ukončil štúdium filmovej kamery na FAMU. Potom nastúpil do Krátkeho

filmu v Bratislave. Neskôr pracuje aj ako režisér dokumentárnych filmov. Vo fotografickej

tvorbe sa venuje tiež dokumentu a reportáži.

Jozef Lietavec (1949)

Absolvoval štúdium filmovej a televíznej kamery na FAMU v Prahe. Po štúdiu

65

pracoval ako kameraman v Štúdiu krátkych filmov Bratislava – Koliba. Pracuje ako

kameraman, venuje sa pedagogickej činnosti. Vo svojej fotografickej tvorbe sa venuje živej

fotografii (napr. séria o rómskych ďeťoch).

Martin Štrba (1961)

Absolvoval odbor filmová a televízna kamera na FAMU v Prahe. Pracuje ako

kameraman. Natočil desiatky hraných a dokumentárnych filmov za ktoré získal niekoľko

ocenení. Patrí do generácie Slovenskej novej vlny (Župník, Stano, Prekop, Stanko, Švolík). Vo

fotografii sa venuje inscenovanému portrétu.

Štefan Komorný (1962)

Vyštudoval FAMU na katedre kamery. Pracoval v trikovom oddelení na Barrandove a

neskôr na Kolibe v Bratislave. Prevažne sa venuje výtvarnej fotografii, ktoré vznikajú

aplikáciou z oblasti vedeckej fotografie a kinematografie. Ide o rozklad svetla a jeho opätovné

skladanie v inej rovine (cyklus Interferencie). Pri digitálnom zázname využíva počítačovú

grafiku (cyklus Transparencie). Pôsobí ako podagóg na umeleckých školách v Bratislave a

Banskej Bystrici. Je autorom obrazovej časti knihy Dóm: Katedrála svätého Martina

v Bratislave, ktorá je unikátna vo výnimočnosti fotografických záberov aké ešte nikdy neboli

publikované.

Martin Kollár (1971)

Vyštudoval odbor filmová a televízna kamera na VŠMU v Bratislave. Ako kameraman

natočil niekoľko dokumentárnych filmov. Pracuje ako voľne tvoriaci fotograf, kde sa venuje

subjektívnemu dokumentu. Svoje fotografie publikoval v mnohých prestížnych novinách a

magazínoch (Le Monde, Libération, Geo, Elle). Je autorom publikácie Slovensko 2001 –

Obrazová správa o stave krajiny. Získal niekoľko cien, grantov a štipendiá doma i v zahraničí.

Juraj Chlpík (1976)

Na VŠMU ukončil štúdium kamery. Pracuje ako kameraman, venuje sa prevažne

reklame. V roku 2006 usporiadal netradičnú open air výstavu Identity Petržalky, ktorá bola

inštalovaná na Novom moste v Bratislave.

66

VII. Obrazová príloha

obr. 1 Claude Monet, obr. 2 Gottfried Helnwein Bulvár des Capucines Payton Blue 3 (olej a akryl)

obr. 3 Niepce, Daguerre, Talbot

obr. 4 Joseph Nicéphore Niepce Pohľad z okna v Le Gras, 1826

67

obr. 5 Jozef Maximilián Petzval obr. 7 George Eastman obr. 8 Eadweard Muybridge

obr. 6 André Disdéri, Carte de visite

obr. 9 Human Figure in Motion (Tanec), 1887

68

obr. 10 William Gullick (autochróm), asi 1909

obr. 11 Fuji DS-1P, 1988 obr. 14 Zoetrop

obr. 12 Louis a Auguste Lumière

69

obr. 13 Záber z filmu Odchod z Lumièrových tovární, 1895

obr. 15 Záber z filmu Červená pustatina, 1964

70

obr. 16 John Heartfield, fotomontáž 1932

obr. 17 Jáchyme, hoď ho do stroje, 1974 vľavo: fotoska (foto J. Kuděla), vpravo: záber z filmu (kamera J. Kučera)

71

obr. 18 George Davison (Cibuľové pole, 1890)

obr. 19 Edward Steichen (Gloria Swanson, 1924)

72

obr. 20 Albert Renger-Patzsch, 1928

obr. 21 Jaromír Funke obr. 22 Man Ray, rayogram

obr. 23 Marcel Duchamp, Anémic cinéma (1926)

73

obr. 24 Záber z filmu Andaluský pes, 1928

obr. 25 Jindřich Štyrský, Emilie přichází ke mně ve snu, 1933

obr. 26 Mechanický balet, 1924

74

obr. 27 László Moholy-Nagy Hra svetiel, čierna-biela-sivá (1930)

obr. 28 Georgy Kepes, 1939

obr. 29 František Drtikol, Kompozícia 1929

obr. 30 Kabinet doktora Caligariho, 1920

75

obr. 31 Muž s kinoaparátom, 1929 obr. 32 Alexander Rodčenko, Pionier (1930) obr. 33 Eľ Lisickij, Konštruktér (1924)

76

obr. 34 Leica, 1914

obr. 35 Paul Strand, Slepá žena (1916)

obr. 36 Dorothea Langeová, Kočujúca matka (1936) obr. 37 Henri Cartier - Bresson

obr. 41 Robert Capa

77

obr. 38 Henri Cartier – Bresson, obr. 40 Fero Tomík, Z cyklu Púte (1968) Place de I’Europe v daždi, Paríž (1932)

obr. 39 Jozef Lietavec, 1969

78

obr. 42 Robert Capa, Deň D (1944)

obr. 43 Záber z filmu Zachráňte vojaka Ryana, 1998

obr. 44 Roman Vishniac, A Vanished World (1935 – 1939)

79

obr. 45 Záber z filmu Schindlerov zoznam, 1993

obr. 46 Záber z dokumentu War Photographer, 2001

80

obr. 47 Raoul Coutard s kamerou Caméflex CM3

pri nakrúcaní filmu Na konci s dychom

obr. 48 Záber z filmu Slnko v sieti, 1962 obr. 49 Záber z filmu Obrazy starého sveta, 1972

obr. 50 Juraj Šajmovič, Moderná krajina (1966)

81

obr. 51 Arthur Siegel (Chicago, 1946) obr. 52 Oskar Fischinger, Kruhy (1933)

obr. 53 Martin Kollár, Nothing special

obr. 54 Cindy Sherman, Disasters and Fairy Tales

82

obr. 55 Gregory Crewdson

obr. 56 Záber z filmu Blow-Up, 1966

83

obr. 57 Helmut Newton, fotografia pre časopis Playboy

obr. 58 Helmut Newton

vľavo fotografia pre Vogue (1967), vpravo záber z filmu Na sever severozápadnou linkou (1959)

84

obr. 59 Peter Lindbergh, Vogue

obr. 60 Peter Lindbergh, Pirelli Calendar (2002)

85

Obr. 62 Záber z filmu Impresia (1966) Obr. 61 Andy Warhol, Bozk (1963) kamera Alexander Strelinger

obr. 63 Ladislav Borodáč obr. 64 Martin Martinček cyklus Fotogramy, 1962-1963 Madona z riečnej peny, 1965-1966

86

obr. 66 Štefan Komorný, cyklus Interferencie (1991)

obr. 65 Rudolf Sikora, Čierna diera IX (1978)

obr. 67 Nan Goldinová, The Ballad of Sexual Dependency (1978)

87

obr. 68 QR kód obr. 69 Stereoskop, 1856

obr. 71 Prvý 3D fotoaparát FinePix REAL 3D W1

obr. 73 Rad fotoaparátov pri efekte bullet time

88

obr. 70 Anaglyf

obr. 72 Tereza z Davle, Faunovo velmi pozdní odpoledne 3D (Reflex 2011)

technológia 3D foto Pavel Hofman

89

VIII. Literatúra

BAATZ, W. Fotografie. Brno : Computer Press, a. s., 2004. 192 s. ISBN 80-251-0210-6 CÍSAŘ ed., K. Co je fotografie? Praha : Herrmann & synové, 2004. 365 s. ISBN 80-239-5169-6. CLOVER, J. Matrix. Praha : Nakladatelství „casablanca – Václav Žák, 2007. 112 s. ISBN 978-80-903756-4-2. FLUSSER, V. Za filosofii fotografie. Praha : Nakladatelství Hynek, s. r. o., 1994. 76 s. ISBN 80-85906-04-X. HRABUŠICKÝ, A. – MACEK, V. Slovenská fotografia 1925 – 2000. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2001. 466 s. ISBN 80-8059-058-3. JOHNSON, W. S. – RICE, M. – WILLIAMS, C. Dějiny fotografie. Praha : Slovart, s. r. o., 2010. 766 s. ISBN 978-80-7391-426-4. KALIŠ, J. Problematika filmových dramatických forem. Praha : AMU, 1984. 203 s. MACEK, V. Dušan Hanák. Bratislava : Nadácia FOTOFO. Slovenský filmový ústav – Národné kinematografické centrum. FTF VŠMU, 1996. 192 s. ISBN 80-85739-10-0. MONACO, J. Jak číst film. Svět filmů, médií a multimédií. Praha : Albatros nakladatelství, a. s., 2004. 739 s. ISBN 80-00-01410-6. MRÁZKOVÁ, D. Příběh fotografie. PHOTOART. Praha : Iron & Steel Group, s.r.o., 1/2006. ISSN 1801-5301. NEWTON, H. Vlastní životopis. Prah : Slovart, s. r. o., 2003. 285 s. ISBN 80-7209-510-2 PALÚCH, M. Vnem v zrkadle fotografie a filmu. Bratislava : Občianske združenie Vlna, v spolupráci s drewo a srd, 2010. 136 s. ISBN 978-80-88965-98-5. PŁAŻEWSKI, J. Dějiny filmu 1895-2005. Praha : Academia, 2009. 904 s. ISBN 978-80-200-1689-8. PŁAŻEWSKI, J. Filmová řeč. Praha : Orbis, 1967. 463 s. SONTAGOVÁ, S. O fotografii. Praha: Ladislav Horáček – Paseka v spolupráci s Barrister & Principal, 2002. 184 s. ISBN 80-7185-471-9. STURKEN, M. – CARTWRIGHT, L. Studia vizuální kultury. Praha : Portál, s. r. o., 2009. 472 s. ISBN 978-80-7367-556-1. WALTHER, I. F. Impresionizmus. Praha : Slovart, s. r. o., 2008. 712 s. ISBN 978-80-7391-012-9.

90

IX. Ďalšia literatúra

AUMONT, J. Obraz. Praha : Akademie múzických umění, 2010. 320 s. ISBN 978-80-7331-165-0. BARAN, L. – BARAN, A. Obraz jako dialog s časem. Praha : Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2007. 302 s. ISBN 80-7068-205-1. BARTHES, R. Světlá komora. Vysvětlivka k fotografii. Bratislava : Archa, 1994. 107 s. ISBN 80-7115-081-9. BLECH, R. a kol. Encyklopédia filmu. Bratislava : Obzor, 1993. 1056 s. ISBN 80-215-0219-3. CASETTI, F. Filmové teorie 1945-1990. Praha : Akademie múzických umění, 2008. 408 s. ISBN 978-80-7331-143-8. DELEUZE, G. Film 2, Obraz –čas. Praha : Národní filmový archiv, 2006. 371 s. ISBN 80-7004-127-7. ETTEDGUI, P. Cinematography screencraft. Crans-Près-Céligny, Switzerland : Roto Vision SA, 1998. 208 p. ISBN 2-88046-356-4. GRONEMEYER, A. Film. Brno : Computer Press, 2004. 192 s. ISBN 80-251-0209-2. HLAVÁČ, Ľ. Dejiny fotografie. Martin : Osveta, n.p., 1987. 544 s. KOETZLE, H. M. Slavné fotografie. Historie skrytá za obrazy I. Praha : Slovart, s. r. o., 2003. 192 s. ISBN 3-8228-2576-X. KOETZLE, H. M. Slavné fotografie. Historie skrytá za obrazy II. Praha : Slovart, s. r. o., 2003. 192 s. ISBN 3-8228-2578-6. LINDBERGH, P. Untitled 116. Munich : Schirmer/Mosel, 2006. 356 p. ISBN 978-3-8296-0179-5. LOTMAN, J. M. Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky. Bratislava : Slovenský filmový ústav, 2008. 140 s. ISBN 978-80-85187-51-9. MACEK, V. – PAŠTÉKOVÁ, J. Dejiny slovenskej kinematografie. Martin : Osveta, 1997. 636 s. ISBN 80-217-0400-4. SEARS, R. Making Pictures: A Century of European Cinematography. New York : Harry N. Abrams, Inc. & Imago, 2003. 482 p. ISBN 0-8109-4385-9. SILVERIO, R. Postmoderní fotografie. Praha : Akademie múzických umění, Filmová a televízni fakulta, katedra Fotografie, 2007. 146 s. ISBN 978-80-7331-083-7. SZCZEPANIK, P. – ANDĚL, J. Stále kinema. Antologie českého myšlení o filmu 1904-1950. Praha : Národní filmový archiv, 2008. 432 s. ISBN 978-80-7004-136-9. VIRILIO, P. Stroj videnia. Bratislava : Slovenský filmový ústav, 2002. 114 s. ISBN 80-85187-31-0.

91

X. Internet www.csfd.cz www.imdb.com http://kultura.sme.sk/ www.jvc.com www.profotos.com www.sfu.sk www.sk.wikipedia.org www.wikipedia.org