Del barroco como el ocaso de la concepción alegórica del mundo

7/30/2019 Del barroco como el ocaso de la concepcin alegrica del mundo

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DEL BARROCOCOMOELOCASODELACONCEPCIN

ALEGRICADELMUNDO

Sigmund Mndez*

RESUMEN. El presente artculo ofrece una vista panormica del Ba-rroco a travs de la alegora como principal clave conceptual dela cosmovisin heredada de la Antigedad y la Edad Media. Fe-

nmenos como la Reforma y el desarrollo del pensamientocientfico trajeron una nueva era en la concepcin del hombre ysu lugar en el mundo, as como de sus construcciones simbli-cas y despliegues artsticos y literarios. Este proceso implicuna revolucin copernicana que supuso la fragmentacin delos antiguos mapas de la realidad y el trazo de mapas nuevos.La alegora est en el centro de este cataclismo cultural, y unabreve cartografa de su destruccin puede ayudar a delinear unmodelo, por un lado, de la cada de un templo ideolgico mile-nario, y, por la otra, de las nuevas ideas que emergen de esas

ruinas desarrollando su propio edificio epistemolgico.

PALABRASCLAVE: Barroco, alegora, literatura y pensamiento delsigloXVII.

* Universidad de Salamanca. Correo electrnico: .

El Barroco resulta, debido a los varios mbitos por los que se extiende ylas tendencias antitticas que lo conforman, un periodo de difcil ca-racterizacin, sobre el que existen concepciones diversas y contra-

dictorias. Puede decirse que con el trminoBarroco, entendido, en primerlugar, como categora histrica, se alude a un horizonte epocal quecomprende un conjunto de prcticas culturales que involucran todo elorganismo social, pero que entraa una compleja delimitacin al impli-car, de manera primaria en el proceso de su conceptualizacin, a lasartes plsticas, literarias y musicales, cada una de las cuales comporta

Volumen 2, nmero 4, junio, 2006, pp. 147-180


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por s misma un desarrollo temporal especfico; igualmente conlleva unproceso de datacin distinto en los diferentes pases europeos, cuyos

lmites se ensanchan al incluir el caso de las colonias americanas. Losmrgenes ms amplios que pueden drsele son, si se quiere, la etapafinal de Miguel ngel (padre del Barroco), y el trmino del sigloXVIII,donde prolonga su existencia en Amrica.1

Aunadas a la varia problemtica en torno a la definicin epocal delBarroco, estn las consideraciones con un sesgo transhistrico, como el ende DOrs o, ms recientemente, el pliegue de Deleuze (2002),2

que ven en l una tendencia cclicamente manifiesta en el hombre euro-

peo o bien latino o hispano, como en el manierismo de Curtius,que se contrapone al orden clsico representado por Grecia y que el Re-nacimiento encarna; ambos orbes constituiran dos avatares histricoshipostasiados de principios universales de la conciencia que pueden co-rresponder formalmente a oposiciones como las establecidas por Wlfflin.Si, como el propio Wlfflin quiso, uno de los rasgos principales del Ba-rroco es la absorcin del individuo en el conjunto, que desea precipi-tarse en los abismos de lo infinito (Wlfflin, 1991: 93), podemos pensarque un rasgo esencial de lobarrococoncebido a partir del Barroco

histrico es el despliegue de un impulso unificador, donde las for-mas individuales son necesariamente convocadas en su multiplicidad

1 Esto no debe resultar en lo absoluto inslito, si recordamos que, por ejemplo, elRenacimiento tiene una caracterizacin temporal igualmente movediza, pues si bienen la literatura italiana inicia en el Trecentocon Petrarca, encontramos un siglo mstarde a autores prerrenacentistas como Enrique de Villena o Juan de Mena, y sus mejo-res frutos en la propia Espaa, Francia o Inglaterra no se dan sino hasta el sigloXVI. Poreso tambin, al ser en ella ms antiguo, resulta natural que Italia sea ms prontamente

barroca que el resto de Europa, al menos en sus anuncios; y que ubiquemos as en unproto-Barroco a Miguel ngel al igual que ciertos elementos anunciadores en Ariosto(con una visin mucho ms problematizada e irnica que, digamos, Garcilaso de laVega). Hay un desarrollo histrico de las formas desplegado distintamente en diferen-tes mbitos culturales (si se quiere tambin por su ethosparticular) y lingsticos.

2 La idea de Barroco de Deleuze tiene mucho mayor nfasis histrico que la deDOrs (que tambin usa a la poca barroca como elemento definidor relevante); ese pliqui va linfini, conoce en el Barroco un affranchissement sans limites dont lesconditions sont dterminables (Deleuze, 2002: 5 y 48). Esto no obsta para que Deleuzeconsidere barrocos a creadores como Mallarm o Paul Klee.


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slopara testimoniar su pertenencia y sujecin a un orden totalizador;implica as el intento de una cultura por ensancharse a s misma y es-

tablecer un marco que unifique fuerzas y elementos dismbolos y, enmuchos casos, contrapuestos. Mirando especficamente el mbito cen-tral del sigloXVII, con sus antecedentes y prolongaciones en el XVI y elXVIII, el Barroco marca el momento de una crisis medular del sistemahegemnico y est conformado por un conjunto de controles estratgi-cos e impulsos disgregantes plasmados en la polaridad matemtica dediferenciacin e integracin, y en la musical de consonancia y di-sonancia que, al interior de ese horizonte, atraviesan desde la base

hasta la punta de la pirmide social e ideolgica en una dialctica don-de, por un lado, sus diferentes componentes son sometidos a un todounificador que se afirma en tanto que se desdibuja, y, por el otro, laspartes asumen o construyen su propia posibilidad de espacios vitales yexpresivos encontrndolos, a veces, slo en las fracturas dentro deun marco general de sentido.

No es intencin de este trabajo plantear los numerosos problemasinvolucrados en la definicin del Barroco, pero s tratar panormicamen-te un tema cardinal del Barroco histrico europeo: la clausura del pa-

radigma milenario de pensamiento que tuvo en la alegora como prcticacreadora y hermenutica uno de sus elementos constitutivos fun-damentales (y, principalmente, las implicaciones que este cambio supusopara la literatura). La alegora, desde sus orgenes en la Antigedad clsi-ca, se convirti en una estrategia interpretativa indispensable paraconciliar las formas heredadas de la tradicin con nuevas corrientes depensamiento; ms tarde, a travs del modelo maestro de la exgesisbblica, fue instrumentada como un conjunto de operaciones cultura-les que implicaban la organizacin coordinada del sentido entre la Bibliay el Libro de la naturaleza, as como entre las formas imaginarias y con-ceptuales del pasado grecolatino y la propia cosmovisin cristiana. Esemodo de concebir el Texto del mundo fue prolongado por el Humanis-mo renacentista y muestra, en el Barroco, una eclosin de figuracionesque se prolongan, con menguante potencia imaginaria, en el Neo-clasicismo y que hallan de hecho en l, en la filosofa delXVIII, el trminode su proceso de clausura.


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En este sentido, el Barroco es un periodo de cierre, un tiempo en elque se apura la sntesis dentro de un marco totalizador; son las pos-

trimeras de unaWeltanschauungque est a punto de despedirse y que lohace, segn el signo barroco, de una manera ostentosa. En lasconcepciones sobre la poca se manifiesta su carcter dual, a un tiempounificador y contradictorio; en el Barroco cabe ver, segn quisieron nu-merosos crticos, como Weisbach o Spitzer, un tiempo de enrgico carizreligioso particularmente catlico, un reafirmamiento de la cos-movisin medieval impulsada, ante la disolucin de la unidad de laRespublica Christiana, por la Contrarreforma. Asimismo, se ha visto en

l una continuacin del Renacimiento, incluso, segn lo llama Jos Ma-ra Valverde (retomando un uso ingls:High Renaissance), como un AltoRenacimiento (1985: 9). El Barroco puede ser simbolizado por unaarquitectura que es mezcla de la iglesia cristiana medieval y del antiguotemplo pagano; esta sntesis, que de hecho hunde sus races en la EdadMedia y que pertenece asimismo, de manera ms equilibrada, a la fi-sonoma del Renacimiento, se reconfigura de acuerdo con una profusiny un dinamismo que la llevan a sus lmites formales y conceptuales enel arte del sigloXVII. Sin embargo este suntuoso edificio figural es, sobre

todo, un templo en demolicin, y ms exactamente, la autoconscientepuesta en escena de ese derrumbe; como la SantAgnese de Borromini,el Barroco es un templo que anuncia su cada; que, en su fijeza arqui-tectural, representa el pthosde su hundimiento.3 Con lucidez, Rodr-guez de la Flor ha insistido en la poderosa entropa que caracteriza alBarroco, particularmente al hispnico.4Pero cabe preguntar qu es aque-

3 Es cierto que hay claras diferencias entre los distintos pases europeos. Aquellosen donde se configur prontamente una slida organizacin econmica y social, cada

vez ms secularizada, como Francia e Inglaterra, tendern con ms prontitud alNeoclasicismo; y en donde perduran el impulso doctrinal e institucional cristiano-catlico o cruentas guerras, como Espaa, Italia o Alemania, se vivir, si se quiere, unamayor tendencia medievalizante. Del caso de Alemania, Walter Benjamin recuerda:Da mittelalterliche Theorien im Zeitalter der Religionskriege wieder aufleben, da inStaat und Wirtschaft, in Kunst und Wissenschaft vorerst noch das Mittelalter herrschendblieb, da seine berwindung, ja Benennung im Lauf des XVII. Jahrhunderts erst erfolgt,das alles ist lngst ausgesprochen worden (Benjamin, 1974: 256).

4 En la Contrarreforma las funciones significativas de la produccin simblica dela Edad Moderna espaola se construyen bajo un principio rector: el de unaentropa,


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llo que pierde fuerza vertiginosamente, disgregando la cultura europeay sus producciones simblicas y haciendo de ellas, justamente, el

escenario trgico de su despedida? La respuesta apunta, ciertamente, noslo, como ha mostrado Foucault, al fin de un modo epistmico, sinode algo ms vasto y profundo (que determina en lo hondo las po-sibilidades y las maneras configurantes del saber): el hundimiento deuna cultura que tuvo en el pensamiento de la Antigedad clsica y laespiritualidad del cristianismo los pilares fundamentales de su concien-cia, estructuras individualmente sostenidas y mutuamente trabadas enun edificio ideal milenario a travs de la alegora.

Ciertamente, una visin de conjunto del Barroco revela la vitali-dad, casi podramos decir, escnica, representada, de este dominioideolgico que est profundamente minado por su propio desgastehistrico interno, que a su vez reflejan y prolongan nuevas formas con-tradictoras, como el creciente escepticismo (And new philosophy callsall in doubt, como dijo Donne [1996: 276]; nuevo filosofar de tododuda)5y la creacin de la filosofa inductiva y experimental que funda-r un nuevo canon para el pensamiento cientfico. Tambin es verdadque el esplendor figural de la poca nos habla, aparentemente, de un

propiamente barroca. Ello quiere decir que en lo que es su radio de accin, la fuerzade ladestrudo, de la pulsin (y de lapasin) de muerte, que habita esta escena en la quepenetramos, es muy fuerte (Rodrguez de la Flor, 1999: 13). La idea ha sido ahondadaen un libro posterior del mismo autor: ella [la energa entrpica] fuerza en el campointelectual barroco hispano una caracterizacin en que la crisis espaola enteramentese resuelve, y en ello alcanza, sin duda, su registro o tono peculiar, en cuanto es tambinah, en los dominios simblicos, donde se opera una cierta destruccin espiritual deEspaa, asistindose entonces a la quiebra definitiva del proyecto humanista (Rodr-

guez de la Flor, 2002, 41). Esta destruccin espiritual de Espaa es la escenificacinnacional de una destruccin mayor: la de laWeltanschauunggrecolatina-cristiana en elBarroco (la poca en que el espritu fustico eligi, como dijo Spengler, a Espaa comocrisol histrico de su proceso) y que ciertamente tuvo en el Humanismo a su ltimogran movimiento intelectual. La metfora de la entropa vale para el escenario delXVII tanto por implicar el desorden de las estructuras culturales como por suponer lairreversibilidad del proceso.

5 Este poema de Donne constituye una de las mejores alegoras de la muerte delalma de la naciente modernidad europea y del cataclismo de la cosmovisingrecocristiana en el Barroco.


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dominio expansivo; la voluntad de poder del Renacimiento y el Barro-co se manifiesta como una pulsin conquistadora y colonizadora, no

slo del mundo material, sino de los orbes culturales e imaginarios. As,la vocacin absolutista e imperial del poder poltico tiene su contrapar-te en el proyecto jesuita el ltimo poderoso avatar del cristianismocatlico de imponer, en el primer gran movimiento universalista dela Edad moderna y paradjicamente contradictorio a sus fines l-timos, el dominio de la fe nica y ecumnica. Intentos, s, estriles ensus resultados, que no detuvieron el desplazamiento sufrido paula-tinamente por la Iglesia en un proceso general que es acompaado, en el

mbito poltico, por el resquebrajamiento del castillo de la monarqua,cristalizado en el absolutismo y removido por las revoluciones burgue-sas, marcando el fin de las estructuras de poder material y espiritualemblemticas de otro horizonte histrico e ideolgico. La dialctica deesta transfiguracin se vuelve inevitable y la paradoja mina internamen-te los intentos barrocos por prolongar el modelo teolgico del mundo,al que apost, con el resto de sus fuerzas, Espaa. De hecho, los mismostrabajos de universalizacin, como la empresa jesuita (la cual, no loolvidemos, ha sido una de las figuras principales delo barroco)6 sealan

6La Compaa es, segn seala Evonne Levy a key to the problematic historiographyof the Baroque (2004: 6). El trmino Jesuitenstilaparece en la dcada de los cuarentadel XIX (debido tal vez a Jacob Burckhardt, autor de la entrada correspondiente de laedicin de 1845 de laBrockhaus), es decir, poco menos de medio siglo antes de la di-fusin del trmino Barroco en los ochenta por autores como Cornelius Gurlitt y Wl-fflin, periodo en el que sirvi de definicin for what would later be named the Baroque(Levy, 2004: 34). La idea de un estilo jesuita surgi en medio de una atmsferadecimonnica de anticlericalismo que contribua a la repulsa esttica del Barroco comoforma decadente del arte renacentista y sinada por la instrumentacin ideolgica de la

Iglesia. Paradjicamente, adems de su carga religiosa, el internacionalismo jesuitaresultaba al parecer peligroso para los Estados nacionales de fines del siglo XVIII y elXIX (como tambin el desorden barroco se convierte en figura de un indeseableelemento desestabilizador, contra el cual las clases dominantes prescriban el correctivoesttico del clasicismo); tal vez la nueva posicin mundial encuentre en ello otro puntode contacto con el Barroco histrico que favorezca sus apropiaciones postmodernas.Por otro lado, el carcter instrumental del arte propagandstico jesuita (comoPropagandaFide), no slo como imposicin de una clase ideolgica, sino en tanto que crea obrasque apuntan incessantly, uncomfortably to its signified, at the expense of the signifier,con todos los procesos de distorsin y empobrecimiento que sufre a lo largo del siglo


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la imposibilidad de la vuelta a una verdaderaRespublica christianaconRoma (como an suean las alegoras de Cervantes o Gracin) como co-

razn espiritual. La voracidad moderna es un principio que, desde dentro,promueve el fin de la concepcin del mundo medieval. El desgaste delos antiguos modelos y el impulso universalista de la Europa fusticaproducen un movimiento centrfugo que colabora en el debilitamientointerno que desorganiza las formas y los contenidos tradicionales que, acontracorriente, tratan de ser reunidos en una rememoracin totalizan-te, laanmnesisque antecede a la muerte. Por ello, las grandes organi-zaciones simblicas del siglo XVII pueden ser entendidas como la res-

puesta contraria a una poderosa fuerza disgregante que desarticula lavieja visin del mundo vlida hasta el Barroco.La literatura barroca, en tanto despliegue esttico del ltimo momen-

to de la tradicin grecolatina y cristiana como paradigma europeo,adquiere la figura de una agitada sntesis que antecede a su fin. Lasformas convencionales de la alegora se fusionan en prolija reunin, altiempo que se ven estremecidas, negadas y transfiguradas ante los embatesde los impulsos inventivos que trae esta nueva edad histrica. No esextrao que el Barroco, erigido como un teatro de la disolucin con-

ceptual e imaginaria, privilegiase a la alegora como forma expresiva deocultacin / revelacin de la realidad, como esametafiguraque desplie-ga actos creadores e interpretativos a travs de la facultad reina del Ba-rroco, hipertrofiada y fantasmticamente omnmoda: el ingenio. En ladialctica de lo conservador / lo innovador, ilustrada por la clebrequerelledes anciens et des modernes, que se desarrolla en el arte y el pensamientode los siglosXVII yXVIII, se vive tanto la continuidad como la disputa dela tradicin alegrica occidental, desde las formas clsicas y las cristia-nas prolongadas por la Edad Media hasta los redescubrimientos e in-

XIX y XX, puede hacer pensar igualmente en la suerte de la al legoracomo trminosujeto a numerosasmissreadingsen el mismo periodo (y a cierta unidad en las tenden-cias de la recepcin de las distintas manifestaciones de una poca); ante el nuevo Bece-rro de Oro de la forma, el valor de mediacin del constructo alegrico est sujeto acuestionamientos similares a las que se plantea Levy: is it not possible to both see and seepast (beyond) the visible, the work of art? We must endeavor to look at once at and past,lest our eyes be burned. You are requested to close an eye (Levy, 2004: 70).


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venciones del Renacimiento, como las configuraciones derivadas de larecuperacin, despus de Ficino, de los textos de los neoplatnicos y su

alegoresis, y las interpretaciones hermticas de la escritura egipcia. Peroel proteico poliedro que traza ese sincretismo pierde su coherencia cuan-do se desdibuja el crculo en el cual se inscribe, el gran recurso de con-ciliacin de la teologa cristiana. En adelante, no habr ms un cdigomaestro, un centro de sentido, como el aportado por la Escritura, paraordenar estas diferentes representaciones que han convivido, bajo la luzde lo eterno, como un presente comn que refleja en mayor o menorgrado la Presencia. Sin embargo, precediendo su salida, alegora y

alegoresis cristianas harn sus ltimos, ostentosos actos, antes de versecondenadas al silencio. Por eso podemos admirar su brillante primadoen las distintas artes barrocas: en la pintura (Caravaggio, Poussin, Ru-bens), en la arquitectura y la escultura (Borromini y Bernini) y en lamsica (Bach).7 Y es, por supuesto, un concepto fundamental parapenetrar en la potica del Barroco. En el teatro alemn, francs y el es-paol, en las novelas de Gracin, Bunyan o Grimmelshausen, en Gngo-ra, Quevedo y los poetas metafsicos alemanes e ingleses, la alegoraaparece como un elemento clave en la construccin de la obra literaria,

convulsionada en su interior como reflejo autoconsciente de su fun-cin progresivamente desgastada en el desarrollo modernista de la cultu-ra europea. La alegora, sustentada en la tradicin y sus cdigos, satisfa-ce la idea barroca del mundo, su conservadurismo as como sus impulsos

7 En efecto, fue considerada por los tratadistas de retrica musical de los siglosXVIal XVIII, y existen evidencias de que los procesos descriptivos de la msica barroca sevinculan ms [que a la metfora] a la alegora [...] en muchos casos, elementos musicalesque en un principio aparecen como normales o habituales dentro de un contexto

determinado, son, en una segunda lectura, representaciones de conceptos extra mu-sicales, es decir, alegoras. Por ejemplo, apunta el musiclogo ingls [Manfred Bukofzer],todos los pasajes de la Biblia que tienen un contenido dogmtico o con carcter demandamiento general, son musicalizados por J. S. Bach, casi sin excepcin, en formade canon o fuga. De este modo, mediante el empleo de dos de las tcnicas ms riguro-sas de la composicin musical, Bach alegoriza la ley inexorable de la palabra de Dios.Parece ser que, de manera general, el tema ms frecuentemente alegorizado en loque se segua la doctrina psicofisiolgica vigente en la poca fue el de los afectos delalma: Los compositores alegorizaban por medios musicales los efectos corporales ymovimientos de losespritus animalesgenerados por un afecto o pasin del alma (Lpez


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innovadores (dentro de la dialctica ruptura / tradicin que recorre lahistoria del arte en el Occidente moderno),8 que se renen en una tensa

y profusa sntesis de contenidos que se agitan antes de su final dispersin.Para usar la terminologa difundida por Foucault, el sigloXVII es el

escenario de un cambio epistmico en Occidente, la ruptura de la con-tinuidad pensamiento-realidad, lenguaje-mundo, que haba prevaleci-do hasta el Renacimiento.9Abolida la divinidad como centro del sentido,lacoincidentia oppositorumde Cusa en que las contradicciones de la rea-lidad confluyen y se resuelven, la propia conciencia del hombre tratarde emerger de este naufragio como la fundadora del sentido. Es esa la

exploracin que realiza la razn cartesiana, que busca en s misma elsuelo de la verdad sobre el cual sustentar al mundo y someter el caosexterior a un orden construido por ella. La idea del ritmo csmico quesustenta la analoga, la semejanza que revela en laconcordia mundine-

Cano, 2000: 148-149 y 151). La referencia de Bukofzer corresponde a Allegory inBaroque Music. Journal of the Warburg Institut, 3 (1939-1940), pp. 1-21. El libro deLpez Cano, a pesar de sus descuidos, tiene la virtud de ofrecer, hasta donde tengonoticia, la primera introduccin en nuestra lengua al tema olvidado de la retrica musical

en el Barroco.8 Por supuesto, esta dialctica trasciende el horizonte cultural de la modernidad.Como indica Hans Robert Jauss, das geschichtliche Selbstbewubtsein, mit dem sichdiemoderniseit dem karolingischen Neubeginn in allen Renaissancen der europischenLiteratur immer wieder denantiquigegenbergestellt haben, zur literarischen Konstantewerden und fr die Geschichte der abendlndischen Bildung so gewhnlich und na-trlich erscheinen wie der Generationswechsel in der Biologie (1970: 12-13). En rigor,hay una sucesin de rupturas desde la Antigedad clsica, como puede verse en elpropio caso de Virgilio y suaemulatiosuperadora (celebrada ya por Propercio) de losmodelos homricos (antes aun, en el teatro clsico, en un Eurpides). La historia de laalegora en Occidente est singularmente vinculada con esos momentos de ruptura

histrica en los que se ve al mismo tiempo involucrado un acto de continuidad litera-ria y cultural: la ilustracin helnica en el siglo V a. C. (donde se trata de rescatar lamitologa homrica); el triunfo del cristianismo y sus esfuerzos de incorporacin dellegado del Antiguo Testamento y la Antigedad pagana; el alegorismo del resurgimientocarolingio o del Renacimiento del sigloXII, con su gozosa autosuficiencia respecto delos antiqui; el Humanismo renacentista, y su veneracin de lo clsico; y el tenso sin-cretismo del Barroco, en el cual se debaten, enrgicamente, los impulsos de innovaciny de continuidad de una tradicin que se abrir a un escenario histrico distinto tantopor su dimensin multicultural como por su nueva conformacin ideolgica.

9 El libro de Michel Foucault es, por supuesto, Las palabras y las cosas(1995).


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xos ocultos entre objetos remotos y asegura la propia continuidad dela conciencia frente a lo csmico (la inteligencia del hombre que imita la

inteligencia divina), es fisurada y substituida por la conciencia crtica.Todava el Humanismo afirma la identidad delitteraeyres. A partir del si-gloXVII, la palabra dejar de ser sombra de las cosas o recuerdo delarquetipo, y se convertir, plenamente, en forma convencional, merosig-num. Concluido el primado del pensamiento analgico, la alegora per-der su vitalidad y habr de convertirse en una forma sospechosa para elintelecto que ha perdido su capacidad vinculante entre los rdenes de loreal y lo ideal.

Este desplazamiento delverbum aeternuma la palabra humana, en elque la poesa es invencin individual que responde a una circunstanciahistrica concreta, pone las bases de la libertad creadora que habr devivir cada vez ms la literatura a partir del siglo XVII, y que tienen susprimeras formas en una angustiosa o irnicamente asumidamise en abme.Dentro del Barroco, el primado de la palabra potica, afirmado pordiversos tratadistas, le abrir nuevas posibilidades de creacin. Pero estaapertura se da, todava, dentro de un horizonte cultural an no supera-do por la dialctica histrica, y una estructura sociopoltica e ideolgi-

ca conservadora.10 As como las viejas formas de organizacin poltica,heredadas de la Edad Media, extienden su presencia en el tiempo a tra-vs de nuevas estrategias de dominio, las formas de control ideolgicotratan de ajustarse a esa nueva coyuntura. La alegora adquiere, dentrodel discurso del poder, un carcter instrumental; forma parte de lasherramientas didcticas que tratan de mantener la cohesin del ordencultural y social. Para los artistas supone, sin embargo, un mbito pro-piciatorio para la creacin personal, como ese espacio de libertad in-ventiva, segn apuntara C. S. Lewis, en el que existe la posibilidad dedesplegar un mundo imaginario viviente. Este fenmeno debe entender-se dentro de un proceso ms vasto, que implica un cambio fundamen-tal en la forma de pensar y de escribir en Occidente, que sucede a partirdel paso del centro unitario de la significacin (la palabra divina), sopor-te ontoteolgico de un modo de hacer arte bajo el amparo del cdigo

10 Sobre ello, el libro fundamental sigue siendo el de Jos Antonio Maravall, Lacultur a del Barroco(1989).


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colectivo de la tradicin (en el que se ha desplegado la alegoresis y laforma alegrica de la obra literaria), a la fundacin del sentido que es

logro de una aventura de creacin imaginaria individual, la cual a suvez, especialmente a partir del siglo XVII, dar lugar a lo que JosephCampbell ha llamado la mitologa creativa.11

Periodo de nuevos modelos al tiempo que de sntesis hipertrficas,el Barroco es sobre todo poca de fragmentacin y debilitamiento. Po-dramos considerarlo como el momento de cierre de grandes paradig-mas totalizadores, como el del escolasticismo aristotlico-tomista, y, engeneral, de las grandes construcciones intelectuales del saber antiguo

(los soberbios edificios fundados en la arena, segn aparecen en elDiscours de la mthode) como la retrica, que los humanistas rescatarondel pensamiento latino y su concordia entre elocuencia y filosofa (Ci-cern), para establecerla como gran marco y arsenal de recursos teri-cos y prcticos vlidos para la potica, la msica y las artes visuales, yque ser desdeada por Descartes y Kant. En este movimiento trans-figurador, las grietas de la antigua cosmovisin, abiertas en el sigloXVI,comienzan a extenderse. Es cierto que no se encuentra del todo perdidoel vnculo alegrico de los dosLibri Dei, la Escritura y el mundo; as, el

propio Francis Bacon poda recordarlo enDe augmentis scientiarum:

Ubi duos libros, ne in errores incidamus, proponit nobisevolvendos; primo volumen Scripturarum, quae voluntatemDei, dein volumen Creaturarum, quae potentiam revelant:quorum posterior veluti clavis est prioris, non sollumintellectum nostrum aperiens ad genuinam Scripturarummentem ex generalibus regulis rationis et legibus sermonisexpromendam; sed porro etiam praecipue fidem nostram

11 Es un proceso que, como ha explicado Campbell, parte del siglo XII y que vaconstruyndose junto con el creciente desgaste de la tradicin que dar lugar a unnuevo universo compuesto por una galaxia de mitologas tantas, podramos decir,como la multitud de sus genios (Campbell, 1992: 23). Esta concepcin de Campbell,justificada por el proceso de densificacin del yoen el hombre occidental y susconsiguientes expresiones en las obras literarias y artsticas, corona (al tiempo queotorga dimensin histrica) la concepcin romntica del arte como obra del genio.


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reserans, ut in seriam ingrediamur Omnipotentiae Divinaemeditationem, cujus characteres maxime insculpti ejus

operibus et incisi sunt. (Bacon, 1858: 469)[Por lo cual dos libros, para que no caigamos en errores,

nos propone que han de ser estudiados: en primer lugar, elvolumen de las Escrituras, que revela la voluntad de Dios;luego el volumen de las criaturas, que revela su poder. Deellos, el posterior es como llave del primero, no slo queabre nuestro intelecto a la inteligencia genuina de lasEscrituras, que a travs de las generales reglas de la razn y

las leyes del discurso ha de ser descubierta; sino adems,principalmente, abriendo nuestra fe, de modo que seamosintroducidos en la seria meditacin de la omnipotenciadivina, cuyos caracteres en gran medida en sus obras hansido impresos e inscritos.]

Pero el camino que abren Bacon, Galileo o Descartes es justamente lainmersin en el libro del mundo (ya no como imago et symbolum Dei,como crean los alquimistas) y el olvido de laauctoritasbblica. Los ca-

racteres que lo componen son ahora, no el misterioso tejido alegricode losschematadivinos, sino un sistema de nmeros ygeometrica schema-taque pueden ser descifrados y explotados por la razn instrumental.12

En una de las posteriores cimas de esta tendencia, losPrincipia mathe-maticade Isaac Newton, se acepta an, al modo de Bacon, el marco ale-grico de la teologa para las exploraciones del libro de la naturaleza:

Dicitur autem deus per allegoriam videre, audire, loqui,ridere, amare, odio habere, cupere, dare, accipere, gaudere,irasci, pugnare, fabricare, condere, construere. Nam sermoomnis de deo a rebus humanis per similitudinem aliquamdesumitur, non perfectam quidem, sed aliqualem tamen.

12 Proceso que abarca todas las ciencias de la naturaleza; en palabras de Jung: Lossiglos XVI y XVII suponen un tiempo de trnsito desde un mundo fundado meta-fsicamente a una era de principios inmanentes de explicacin, cuando ya no se diceomne animal a Deo, sino omne vivum ex ovo (Jung, 2002: 61-62).


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Et haec de deo, de quo utique ex phaenomenis disserere,ad philosophiam naturalem pertinet. (Newton, 1726: 529)

[Ahora bien, se dice por alegora que Dios ve, oye, habla,re, ama, tiene odio, desea, da, recibe, se alegra, se enfurece,lucha, fabrica, funda, construye. Pues todo discurso sobreDios a partir de las cosas humanas se asume por algunasimilitud, ciertamente no perfecta, pero no obstante esti-mable. Y estas cosas sobre Dios, sobre las que se discierneenteramente desde los fenmenos, conciernen a la filosofanatural.]

Sin embargo, el propio Newton deja en claro en el mismo pasaje, atravs de su clebre afirmacin hypotheses non fingo (no fabricohiptesis), su distanciamiento de la cuasi-imaginaria ciencia del pasa-do (cuya diferencia queda oportunamente subrayada a travs defingere),as como laapplicatiodelrganoninductivo baconiano y su estricto ape-go al Libro del mundo.13 En la ciencia del siglo XVII e inicios del XVIIIencontramos las lneas maestras del nuevo canon del pensamiento querelegar al viejo cdigo figural y sus postulados hermenuticos fun-

damentales (la unidaddivina y la concordia mundi) a emblemas ar-queolgicos de lo ya superado por la conciencia, y la alegora, segnestimaban desdeosamente aquellos con quienes disputaba Erasmo,aparece como cosa arbitraria, y semejante a un sueo (res arbitraria,somniique simillima);14 apostar por ella, comohizo Espaa, era con-denarse a s misma a vivir fuera de la modernidad cientfica e indus-trial, en un limbo inmovilizador fuera del paraso terrenal del progreso.15

13 Rationem vero harum gravitatis proprietatum ex phaenomenis nondum potuideducere, et hypotheses non fingo. Quicquid enim ex phaenomenis non deducitur,hypothesisvocanda est; et hypotheses seu metaphysicae, seu physicae, seu qualitatumoccultarum, seu mechanicae, in philosophia experimentalilocum non habent. In hacphilosophia propositiones deducuntur ex phaenomenis, et redduntur generales perinductionem (Newton, 1726: 530).

14Ratio verae theologiae(Erasmo, 1704: 126B).15Rodrguez de la Flor ha estudiado algunas huellas inslitas de la pugna epistmica

entre analoga y diferencia en Espaa, donde en el combate entre metafricos yliteralistas, o entre los partidarios de la retrica persuasiva y los del nmero y lamecanizacin de la imagen del mundo que asientan la realidad de una final mathesis



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Tambin es cierto que las nuevas construcciones del pensamientotrataban de cubrir, de diversas formas, el vaco de la alegora gre-

cocristiana. As, el caso de Leibniz, verdadero advocatus Dei, cuyopensamiento, que ostenta una proliferacin de principios sealadapor Ortega y Gasset, busca apuntalar el derruido edificio de la teolo-ga occidental.16 Y esto implica una construccin alegrica; segn De-leuze: il faut concevoir la philosophie de Leibniz comme lallgorie dumonde, la signature du monde, et non plus comme le symbole duncosmos la manire ancienne (Deleuze, 2002: 174).17El fondo alegricode Leibniz descansa en la vocacin metafsica de su filosofa, en la

remisin de la materia al orbe mondico inteligible. Pero no se puede

universalis, los nuestros caen siempre del primero de los lados (Rodrguez de la Flor,2002: 236). Por supuesto, el delirio alegrico tambin instrumentar, a travs de unKircher, el proyecto de unamathesis universalis. La intensidad del alegorismo espaolda lugar a ejercicios curiosos y paradjicos, como el del neotomista imaginativo LuisPueyo y Abada en susElogios del Anglico Doctor Santo Toms en cien empresas del Mundosimblico... (1696); (Rodrguez de la Flor, 2002: 247 y ss.), donde la potica salva a lateologa. Es sin duda llamativa esta aplicacin de Picinelli a un elogio del Aquinate yla singular y problemtica sntesis entre emblemtica y escolasticismo que resulta slo

posible en los momentos de descomposicin del imaginario barroco.16 Bien explica Deleuze que en el supuesto optimismo de Leibniz hay un intentode defensa de la razn teolgica, inmersa en una crisis letal: Cest un Avocat, lavocat deDieu: il dfend la Cause de Dieu, suivant le mot que Leibniz invente, thodice. Biensr la justification de Dieu face au mal a toujours t un lieu commun de la philosophie.Mais le Baroque est un long moment de crise, o la consolation ordinaire ne vaut plus.Se produit un croulement du monde, tel que lavocat doit le reconstruire, le mmeexactement, mais sur une autre scne et rapport de nouveaux principes capables dele justifier (do la jurisprudence) (Deleuze, 2002: 92). Por otro lado, aunque sea muyrepresentativo, es quizs un abuso reducir el Barroco al pensamiento de Leibniz, comocontrapuesto a la linealidad cartesiana; la de Decartes es una filosofa fundamental pa-ra comprender este mbito epocal al entraar la entronizacin del cogitoy al formularla discontinuidad entre lo real y lo ideal (res extensayres cogitans), que seala el meollode la escisin barroca, la cual, ciertamente, Leibniz trata de superar a travs de lareduc-tiodel espacio-tiempo a la fenomenologa de la conciencia.

17 [es necesario concebir la filosofa de Leibniz como una alegora del mundo, lasignatura del mundo, y no como el smbolo del cosmos a la manera antigua]. Escurioso ver cmo las distinciones benjaminianas pueden convertirse en nuevos modelosde distorsin hermenutica cuando sus unidades tericas son aplicadas sin unadeterminacin histrica ms precisa. Recordemos, por un lado, que los trminossmbolo y alegora son usados indistintamente hasta el sigloXVIII, y que no hay una


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reducir al smbolo laWeltanschauunganterior, que es, antes que nada,un sistema alegrico; esto justamente es lo que representa el frontispi-

cio de Il cannocchialede Tesauro: un edificio ontoteolgico piramidalcon el lemaOmnis in unum, un camino ascendente hacia la Unidad abso-luta (y que se corresponde con una estructura sociopoltica teocrtica),que adquiere una nueva forma en el desarrollo de estirpe neoplatnicade la filosofa leibniziana. La alegora es, en el horizonte cristiano, tantoanaggicacomoesoggica; pero en el Barroco comienza la escisin de laverticalidad y el mundo, y el afirmamiento de lo interior como mbitoindividuado de la conciencia; la alegora se funda ahora en la in-

dividualidad que, dada como subjetividad diferenciada, se convierte enel puntal epistemolgico de su sentido y de toda su posibilidad dicien-te. Esto nos habla del paso a un nuevo orden de una paradjica metafsi-ca inmanente (que se hunde en el nihilismo), donde la verticalidad atem-poral queda desprendida del horizonte espacio-temporal. Pero el Barrocoes slo el pasaje hacia ese nuevo rgimen cognoscitivo, un periodo tran-sicional que supone la representacin de la conciencia escindida deOccidente entre lo interior y lo exterior (donde lo alto no es, como en el

reconversin exacta, histricamente, de sus valores a las conceptualizaciones queBenjamin dedujo a partir de los pensadores romnticos; en dicho sentido, no es correctosuponer, como hace Deleuze, que la expresin de la Monadologieles composssymbolisent avec les simples, indique la transformation ou la traduction du symboleen allgorie (Deleuze, 2002: 174), (algo tan filosfica y filolgicamente inexacto comopuede ser hablar de una transformacin de ksmosen mundus; a final de cuentas, larazn suea con un cosmos mundus, un orden limpio, como espacio ideal de sudominio). As entendidas, filosofas como la platnica o la estoica son ms alegricasque simblicas (la cosmogona platnica es despliegue de un paradigma original, dondecada esfera remite siempre a otra cosa: el modelo originario que seala que su ser es

otro), sin olvidar que el smbolo es absorbido por el sistema exegtico de la alegoramedieval (donde figuras con valores inherentes, como las que despliega la tipologa enla historia sacra, adquieren sentido dentro de la serie de un orden hermenuticoalegrico). En tal cosmovisin, Cristo es la punta del cono epistemolgico Omnis inunumque con pocas posibilidades de xito tratarn de refundar los grandes metafsicosmodernos en la universalizacin absoluta de la subjetividad. Por otro lado, tal vez,aprovechando la terminologa de Deleuze, cabe hablar de una condicin plegada delsistema hermenutico alegrico, en su continuidad discontinua de niveles de sentido,lo que contribuira a hacer del Barroco, como Pliegue infinito, la edad propicia para laeclosin figural de la alegora.


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gtico, patrimonio general de ambos rdenes como lo es tambin dela materia en su plasmacin,18sino aquello que se esconde como puerta

oculta en el mbito cupular interior); ruptura abismal que, indefec-tiblemente, y pese a sus incendios espirituales, ostenta el estigma de losrprobos.19 El Barroco es una alegora histrica de la alegora porquerepresenta la tenaz reclusin de lo vertical en la interioridad, donde lotrascendente espiritual y su posibilidad de manifestarse se ven confina-dos al foso escondido de la conciencia. La esfera del Barroco es el almacomo escenario plegado de la pugna y escisin del espritu y el cuerpo;por ello, la materia en l es, sobre todo, anmica, la regin area entre lo

pneumtico y lo telrico en que se suscita el drama del hombre. Y suarte es medularmente paradjico, tejido aparencial, pero apariencia, comoha sugerido Dubois (1993), profunda, donde el teatro del mundo es-t referido a la conciencia que lo justifica y le da soporte. Cada entidadmaterial se vuelve en el Barroco al menos potencialmente psi-colgica, y por ello se eleva su posibilidad diciente como discurso inte-rior, siempre alterno y mediador, transido por una bidireccionalidadalegrica. Pero los sistemas metafsicos como el de Leibniz desplieganuna alegoricidad slo como sintaxis abstracta de un cdigo arbitrario

(se acercan ms a ser, s, unasignaturaque unsymbolon); no, segn fue

18 Poco tiene que ver, por cierto, la espiritualizacin de la materia en el gtico y suanhelo anaggico modo representacional tambin del Greco, con la arquitecturacontempornea y las configuraciones bablicas de su voluntad de podero.

19 Si no hacis que lo de abajo sea como lo de arriba, y lo de arriba como lo deabajo, y la derecha como la izquierda y la izquierda como la derecha, y lo que est antescomo lo que est atrs (y lo que est atrs como lo que est antes) no entraris en elreino de Dios. Podra pensarse vlida la opinin de Deleuze sobre la transformacin

del ksmosenmundus, quizs, in theologico senso: en la cosmovisin cristiana, elmunduses, ciertamente, el principado del diablo (el princeps huius mundi: Juan, XII, 31); yya serva, eufemsticamente, a los romanos para referirse al infierno. Desde esa ptica,la inmersin del hombre renacentista tiene el sentido de una entrega al mundus inferiusque ya es, prcticamente, la inmediatez de esta realidad. No en balde ha dicho GeorgesMinois que entre los siglosXIV al XVI el infierno se desborda sobre la Tierra (Minois,1994: 253). La desolacin manierista donde el infatuado hombre del Renacimiento caeel Fausto de Marlowe se hunde en un abismo que adquiere la forma alegrica delinfierno medieval, pero que seala el vaco de laWeltanschauungcristiana y de la in-certidumbre moderna.


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en la teologa cristiana, como un conjunto de significados onto-teolgicamente determinados en cada ente, en el tejido revelado de un

lenguaje necesario. El atomismo espiritual de Leibniz, pese a estar sus-tentado en la continuidad (natura non facit saltus) y en el principioespecular universal de los neoplatnicos de la Unidad absoluta (omniaubique), sugiere un conjunto abstracto de individualidades hermticasque refleja ya, desde el mbito de la metafsica, la segmentacin clau-surada de las subjetividades en la inmanencia y la dispora del Ser, con-tinuamente reclamado y refundado como precaria isla de un archipi-lago ideal, cuya dispersin es apenas contenida, o disimulada, por el

principio de la Mnada-Mar absoluta.Por ello es necesario atender a los procesos histricos disolutoriosdel alegorismo occidental que anteceden y acompaan, dentro de uncataclismo horizntico, esas nuevas bsquedas y formas expresivas. Enel interior de los movimientos transformadores que surgen en el Re-nacimiento estn las fuerzas de aniquilacin de la cultura alegrica do-minante, cuyo primer gran golpe es el desmembramiento de laRespubli-ca christiana. La Reforma trae consigo una paulatina desarticulacin dela alegoresis medieval. El gran rbol de la Escritura, como fuera sim-

bolizada por Ricardo de San Vctor, pierde su organicidad viviente, sus-tentada en las exgesis maestras de los Padres de la Iglesia. Puestas enduda por el protestantismo, la coherencia del sistema hermenutico tra-dicional se tambalea. Podan aceptarse claras indicaciones intratextua-les en los mismos Evangelios; pero las dems especulaciones quedabaninvalidadas:

[] le secon cas ici envisag [la autoridad de los Padres]nest-il retenu que par des auteurs catholiques; pour unprotestant, nulle tradition ntant normative, seules peu-vent tre authentiques les figures dont linterprtation elle-mme est scripturaire. (Lubac, 1964: 69-70)

[() el segundo caso aqu examinado la autoridad delos Padres no es retenido sino por algunos autorescatlicos; para un protestante, no siendo normativa ningu-na tradicin, slo pueden ser autnticas las figuras en lasque la interpretacin es por s misma escrituraria].


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ste es, como ha dicho Lubac, el aspecto religioso de la querelle desanciens et modernes.Por ejemplo, Melanchton descart en susElementarhetorices(1531) las exgesis alegricas del texto sagrado como ejerciciosde hombres ignorantes de las leyes del discurso e incapaces de com-prender un constructo figural edificado con apego a la ciencia retrica.20

La posicin de losmoderniprotestantes, que iban en contra de la doctri-na tradicional de la Iglesia, fue impugnada por Francisco de Vitoria co-mo impa y sacrlega;21 la postura tridentina reafirmaba el sealamien-to paulino en torno a la primaca de la letra sobre el espritu y la condicinfigural de la Ley.22Por su parte, aqullos replicaban a los papistasantiqui

su prodigam allegorizandi liberalitatem (excesiva libertad de ale-gorizar); as har un calvinista en suPhilologia sacra(1623), donde dis-tingue las alegoras innatae (intratextuales, que contiene su autntico

20Sed has nugas commenti sunt homines illiterati, qui cum nullam dicendi rationemtenerent, et tamen viderent scripturam plenam esse figurarum, non potuerunt apte defiguris iudicare. Itaque coacti sunt novam quandam rhetoricam comminisci;Elementarhetorices. EnOpera, C. G. Bretschneider y H. E. Bindseil (eds.), Halle, 1846, t. XIII,col. 466 (Moss, 1997: 399, n. 7). Adems, Melanchton restringe la alegoresis a los mi-

tos paganos y la limita a un mero ejercicio escolar (que supone mitologizar). Esllamativo ver cmo el erudito alemn engloba bajo la etiqueta de illiteratia hombrescomo san Pablo, san Agustn, Benardo Silvestre, santo Toms, Dante, Boccaccio oErasmo, y, asimismo, el modo en que la rueda hermenutica ha girado desde la pocade la Patrstica, de forma que el cristiano Melanchton se pone en cierto modo del ladode Celso y en contra de Orgenes.

21De sacra doctr ina, In Pr imam, q. 1, a. 10 (Cndido Pozo. Archivo TeolgicoGranadino, XX, 1957, p. 425 (Lubac, 1964: 70).

22 Lo comenta Andrs Vega: Et quanuis Paulus legis literam ab spiritu distinxerit,cum dixit, Litera occidit, spiritus autem viuificat, et eum imitati patres potuerint eaforma luquendi uti, qua hinc usi sunt, eundem tamen Paulum, et concilium Arau-

sicanum in testimoniis iam citatis absolute video, et absque ullo scrupulo pronunciasse,per legem neminem potuisse iustificari [] Et quidem concilium Florentinum sic esseexponendum, et sic etiam Paulum et alia praecedentia concilia interpretanda censuisse,possumus probare, quia dixit sacramenta veteris legis non causasse gratiam, sed eamsolum per passionem Christi dandam esse figurasse (Vega, 1564: 17a-18a). No olvidaadvertir que Multa quidem in epistolis Paulinis occurrunt subobscura, et difficiliaintellectu, sed ut Augustinus credit, ad nulla magis, quam ad ea quae ad iustificationemspectant, verba sua princeps apostolorum retulit, cum dixit, in eis esse quaedam difficiliaintellectu, quae indocti et instabiles daprauant, sicut et caeteras scripturas ad suamipsorum destructionem, et perditionem (Vega, 1564: 156).


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sensus mysticus) y las illatae, propuestas por los comentadores, quecarecen de cualquier sustento objetivo. Roto el lazo alegrico que una

los dos Testamentos, el Evangelio habra de quedar a la postre como elnico portador de la verdad. Pero el progresivo decaimiento de la exge-sis cuadriforme con sus cuatro niveles cannicos: literal, tipolgico oalegrico, tropolgico o moral, y anaggico,23 que avanza desde elsigloXIV, hara tambin su trabajo al interior del pensamiento catlico.El racionalismo ilustrado impondr su primado y as, a fines del sigloXVIII, chez ses partisans comme chez ses critiques, lide mme delancienne exgse tait bien morte (Lubac, 1964: 70).24

Frente a estas negaciones, la unidad alegrica de la cultura gre-cocristiana trata an de ser defendida en prolijas sntesis, como la queintentan los Lumina reflexade Picinelli (1702),25 al mostrar sis-temticamente las concordancias entre los autores paganos y los pasa-

jes de ambos Testamentos. Resulta claro que el incipiente criticismohistrico que golpeaba al hermetismo al mostrar la falsa antigedaddel mtico Hermes dejar poco lugar a las viejas creencias sobre unPitgoras que bebe su simbolismo en las letras hebreas, un Platndiscpulo de Jeremas,26 un Aristteles aleccionado por un rabino o un

Tecrito que transcriba las locuciones y figuras del Cantar de los canta-res. Todas estas piadosas leyendas, que tambin trataban de sustentarseen la direccin inversa (Moiss eruditus est omni sapienta Aegyptiorum:

23De la inmensa bibliografa sobre el tema, el libro fundamental sigue siendoExgsemdivale(4 vols., Pars, 1959-1964) de Henri de Lubac. Recurdense, entre los pasajesexpositivos ms clebres sobre la materia, para el mbito de la teologa, el de santoToms de Aquino (Summa theologiaeI, qu1, ar10, ag3, co), y para la poesa, los deDante (ConvivioII, I; EpistulaXIII, 7, 20-22).

24[entre sus partidarios como entre sus crticos, la idea misma de la antigua exgesisestaba muerta.] Lo confirma este comentario de Jung: En efecto, tiempo ha que nuestracultura se olvid de pensar simblicamente, y ni siquiera los telogos saben qu hacercon la hermenutica de los Padres de la Iglesia (1962: 438).

25 Primera edicin italiana: Lumine e Riflessi, Miln, 1670.26 Nonne memoratus episcopus, considerata historia gentium, cum reperisset

Platonem Hieremiae temporibus profectum fuisse in Aegyptum, ubi propheta ille tuncerat, probabilius esse ostendit quod Plato potius nostris litteris per Hieremiam fueritimbutus, ut illa posset docere uel scribere, quae iure laudantur? (De doctr ina christianaII, XXVIII, 27-32); (Agustn, 1962: 63).


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Hechos 7, 22; es erudito en toda la sabidura de los egipcios; Danielsabio en ciencia caldea), descansaban en el sentido unificador del desti-

no histrico y trascendente del cristianismo y su salvfico plan pro-videncial (que colabor para otorgar a la alegora su singularidad y supotencia en la literatura europea);27 y, filosfica y teolgicamente, en launidad del conocimiento humano en el saber absoluto de la divinidad:

Proinde, sicuti lux, quam vitra vel crystalli, a radiis solisilluminati spargunt, nonnisi merum donum excelsi illiusplanetae censetur; ita sapientia, relucens in sacris et profanis,

in Prophetis et Potis, est mera profusio gratiae, quam ipsisDivina bonitas est elargita [] (Picinelli, 1702: DiscursusProemialis)

[Igualmente, lo mismo que la luz, a la que dispersan losvidrios o cristales iluminados por los rayos del sol sloel puro regalo del ms excelso planeta de ellos es estima-do, as la sabidura, que reluce en sacros y profanos, enprofetas y poetas, es mera profusin de la gracia, que la pro-pia bondad divina ha distribuido...]

Esta cadena de reflejos de la especulacin teolgica cristiana perder supodero con el desarrollo de la modernidad, que cegar la misma fuen-te del sol absoluto o, al menos, de las posibilidades replicantes de loslenguajes humanos. Por lo pronto, la herencia verbal del mundo clsi-co sigue siendo utilizada para la formacin eclesistica, segn alec-cionaron autoridades como san Gregorio Magno (1963: 472): Hancquippe saecularem scientiam omnipotens deus in plano anteposuit, utnobis ascendendi gradum faceret, qui nos ad diuinae scripturaealtitudinem leuare debuisset (In Librum I RegumV, 86, 2093-2096;Seguramente Dios omnipotente antepuso esta ciencia profana en unnivel ms llano, para que nos hiciese ascender un grado que habra deelevarnos hacia la altura de la sagrada Escritura), y de conformidad con

27 Segn comenta John MacQueen, es la visin de un movimiento dirigido de lahistoria la que mayormente distinguished biblical from classical allegory, and whichmade it so potent an instrument for the later European literatures (1987: 29).


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la intencin de humanistas como Erasmo o Bud. En la explicacinalegrica de Picinelli:

Et si Christus e manibus Magorum accepit aurum, thus, etmyrrham; id est, mystice vertente Glossam; Historicum,moralem, et allegoricum sensum; vel Logicam, Physicam, etEthicam, dum illa fidei servire faciunt; cur nos negaremuseidem nostro Domino illa ipsa tributa, quibus is summeglorificatur, et fideles mirifice proficiunt. (Picinelli, 1702:Discursus Proemialis)28

[Y si Cristo de las manos de los Magos acept oro, inciensoy mirra, es decir, que transforma msticamente laglossaalsentido histrico, moral y alegrico; o al lgico, fsico ytico, y ahora aquellas cosas hacen observar la fe; por qunosotros negaramos de tal modo a nuestro Seor aque-llos mismos tributos, con los que l grandemente es glo-rificado, y los fieles incrementan maravillosamente.]

Las correspondencias entre la historia veterotestamentaria y la mitolo-

ga pagana poseen antiguos antecedentes (vienen desde la Apologaprimerade san Justino mrtir, y prolongan, durante la Edad Media, susiempre dificultosa posibilidad segn muestran textos como laEclogaTheoduli)29 que adquieren en el Barroco una nueva vigencia y sis-

28Pero no olvida sealar la utilizacin impertinente de las fbulas: Quanta perversio,inquiebat, quod nostris temporibus Praedatores utantur verbis selectis, studiosecontextis, Rhetorice amplificatis, et undique respersis conceptuum eruditione? Eodevenimus, ut non solum sententiae Philosphorum, sed etiam versus Poetrum, immoet fabulae (horreo dicere) supra pulpita sacra declamentur. Hay sitios inconvenientes

y modos equivocados y abusivos de usar los clsicos (particularmente quedancontraindicados los mitos); su empleo en la predicacin, recomendado por algunosalegoristas medievales, no es visto con simpata. Con todo, los intentos de Picinelliestn orientados, evidentemente, a afirmar la no-exclusin de la cultura antigua en elmbito de las prcticas religiosas cristianas.

29Por ejemplo: PSEUSTIS: Alcidae vigilem spoliavit clava draconem; / Gerionis pompamrapit et consumpserat ydram; / Cacus cessit ei, succumbit ianitor Orci: / Incendit demumpaelex Deianira superbum. ALITHIA: Samsom exuviis indutus membra leonis / Sternitmille viros, devastat vulpibus agros, / Urbis claustra tulit, nervorum vincula rupit: / Fraudesua tandem praecidit Dalida crinem [173-180]; (Tedulo, 1997: 12-14).


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tematicidad; las fbulas son trastocamientos satnicos de la verdad bbli-ca (lauter Affenwerk des Satans aus H. Schrift genommen), segn elTeutschen Redebind und Dichtkunstde Sigmund von Birken:

Die H. Schrift hat viel warhafte schne Geschichten/ dieman/ an stat dieser Lgen/ einfhren kan [...] Was sind

Jupiter und Juno anders/ als Adam und Eva/ das erste paarMenschen? Jubal/ Tubalkain und Naema/ sind Orfeus/Vulcanus und Venus. Noah/ ist Janus/ Bacchus undDeucaleon. Was sind die Himmelstrmende Riesen anders/

als die Babylonische Thurn-bauer? Was ist gleicher als Jacoboder Mose und Apollo/ beiderseits Exulantem und Hirten?Miriam und Diana? Joseph/ und Phryxus mit der Phdra?30

Estas correlaciones sirven, en cierto modo, como trazos de una histo-ria temprana de la poesa,31donde tiene cabida una especie de tipologaentre los mitos clsicos (escritura diablica) y la Escritura sagrada. Aqu-llos son plidos reflejos de la luz bblica, o bien,umbrae umbrarum, des-de la perspectiva ms severa de Birken. Pero la validez operativa de la

30Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunst/ oder Kurze Anweisung zur Teutschen Poesy/mit Geistl ichen Exempeln: verfasset dur ch Ein Mitglied der hchstlblichen Fruchtbr ingendenGesellschaft Den Erwachsenen. Samt dem Schauspiel Psyche und einem Hirten-Gedichte,Nuremberg, 1679 [reimpresin Hildesheim / Nueva York, 1973], p. 67 (Laufhtte,1997: 294). [La Sagrada Escritura posee muchas hermosas historias verdaderas queen lugar de esas mentiras se pueden introducir... Qu otra cosa son Jpiter y Juno,sino Adn y Eva, la primera pareja de hombres? Jubal, Tubalcan y Naema son Orfeo,Vulcano y Venus. No es Jano, Baco y Deucalin. Qu otra cosa son los gigantes queasaltan el cielo sino la torre babilnica? Qu es ms idntico que Jacob o Moiss y

Apolo, de una y otra parte exiliados y pastores? Miriam y Diana? Jos y Frixo conFedra?] Parece ser que la utilizacin de los mitos en la obra de Birken pas de unmodo ms libre a otro ms cauteloso y programtico, donde se incrementa el celoreligioso y la desconfianza hacia las figuraciones paganas.

31 As lo propone el Prlogo del libro (Laufhtte, 1997: 295). Aunque no haymucha simpata hacia los mitos, siguen usndose en su reconversin cristiana paraservir al elogio de la poesa: Die Poesy ist freilich die Kunst/ so mit Gottes-Liedernangefangen. Sie ist die rechte Pallas/ von deren die Griechen gedichtet/ dab Jupiter sieaus seinem Gehirne gebohren habe: wie dann alle Weibheit von GOtt kommet; ed.cit., XXiij r.-v. (Laufhtte, 1997: 295).


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alegoresis de las fbulas est presente tanto en la teora como en la prcti-ca potica de Birken, y en obras como el lxicoTeutsche Mythologie(que

buscaba den sensumTheologicum,Ethicum,Physicum, Historicum &c.soin diesem oder jedem Gedichte verdecket liegt deutlich erffnen),32

donde tambin se confirmaba, en un apndice, su dependencia originalde los relatos veterotestamentarios.33 En juego estaba la estabilidad ente-ra de unaWeltanschauung; pero ni los esfuerzos eruditos y artsticos defiguras como Cornelius a Lapide, Picinelli, Caldern o Birken iban a de-tener ese incontenible proceso de angustiosa segmentacin quecaracteriza a la cultura barroca.

En su faceta conservadora, la teora y la prctica poticas del Barro-co continan numerosos elementos de las concepciones renacentistasy medievales, y en el Humanismo ha de mirarse una de las corrientescentrales por las que llega la alegora al sigloXVII. De acuerdo con Fort-hergill-Payne, existe una cierta coincidencia entre el creciente intershumanstico y las primeras tentativas de escribir alegoras en Espaa(1980: 281).34 Es notoria la relevancia de la herencia del Humanismopara comprender conceptos fundamentales de la esttica literaria delsigloXVII, como el primado del ingenio, el valor significativo de la poe-

sa y los propios mtodos expositivos de pensamiento-imaginacin quela caracterizan. El ingenio es estimado por los principales tratadistasde la poca, pinsese en Tesauro o Gracin, como la facultad creado-ra del hombre, fuente, segn seal Cicern, del ars inveniendi. Pero el

32Que buscaba abrir claramente el sentido teolgico, tico, fsico, histrico, etctera,tal como en ste o en cualquier otro poema, yace oculto.

33Anhang in welchem gezeigt wird/ wie die meinste heidnisch-potische Gedichteaus den Bchern Mose und andern Schrifften des A. Testaments hergenommen und

entlehnet worden (Laufhtte, 1997: 291). Por su parte, el sincretismo pagano-cristianotiene densas manifestaciones en la alquimia, como muestra un poema de Basilio Valentn(Chymische Schriften, Hamburgo, 1700, p. 425) que rene a Adn con Venus en el baode la transformacin: Adam in balneo residebat, / In quo Venus sui similem reperiebat,/ Quod praeparaverat senex Draco... Ejercicio que, como dice Jung, no es poca cosapara una fantasa barroca (2002: 372 [587]).

34De 1529 data una traduccin prosificada del poema de Prudencio, por el bachillerFrancisco Palomino, y el tema alegrico de la batalla del alma puede rastrearse en laCancin IV de Garcilaso, en Baltasar del Alczar, en laRecopilacin en metrode DiegoSnchez de Badajoz (1554), as como en el Cdice de autos viejos.


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vrtigo barroco lleva un punto ms all este primado de lo verbal-imaginario. Hay una fascinacin por ese poder de crear nuevas relacio-

nes de significacin, y extender en vastas construcciones los vnculosanalgicos entre las cosas en las cuales lo concreto y particular terminapor perder casi por entero sus rasgos distintivos.

Este hiperblico dominio del ingenio en el XVII pudo desplegarsebajo el resguardo, cada vez ms frgil, de una visin religiosa del mundoque segua siendo predominante. La propia realidad es alegrica, puesguarda en ella sentidos ocultos. Y el vnculo entre poesa comocreaciny la divinidad permanece en la mente de diversos autores. Dios, Supre-

mo Artfice, como lo llama an Gracin, habla por metforas, y el poetaaparece en Escalgero como un alter deus, que imita a la divinidad-naturaleza co-creando la verdad, hacindola patente en un arte sutil eingenioso que muestra lo esencial. El Pinciano, como hiciere Sidney,recuerda que en su origen griego poesa significa hacer, as comoPoeta hazedor, nombre que a Dios solamente dieron los antiguos (LpezPinciano, 1596: 167). La poesa fue colocada por humanistas como Sa-lutati en el centro del saber; el primado de las artes del discurso lo extien-de y reafirma la retrica que, segn afirm Lorenzo Valla, es entre las

artes y ciencias reina. El arte, nieto de Dios, segn Dante, pretendepermanecer en la mayor jerarqua. Estos presupuestos teologizantesdescansan en realidad, como sucede ya desde Dante, Mussato, Petrarca,Boccaccio o Salutati, en la bsqueda de demarcacin de un territoriovlido para la poesa que acompaa a la paulatina secularizacindel viejo estamento clerical; sus continuos intentos de independenciacon paralelos impulsos de un retorno a condiciones menos inciertasdel pasado conducen a esas autoafirmaciones ajenas a la situacinreal de los poetas en el Barroco (pinsese en Cames, Tasso o Cervantescomo emblemas de un paulatino declive), y a la corriente general deldesarrollo de Occidente, que los llevar a fundar su precaria morada enla periferia.

Mientras la historia conduce al arte a esa trgica expulsin en la quevivirn los romnticos y sus sucesores (los hijos del limo, como losllam, con palabras de Nerval, Octavio Paz), los poetas pueden celebrarladignitas poeticae, cantar la labor creativa de la literatura, que aadenuevas realidades al mundo que son fruto de la actividad interior del


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espritu y que permiten declarar la superioridad del arte sobre la na-turaleza. Las creaciones imaginarias de la poesa, segn afirm Philip

Sidney, nos regalan un mundo de oro frente al mundo de bronce de larealidad natural e histrica. El tpico de la superioridad del arte sobrela naturaleza es numerosas veces repetido en el horizonte manierista-barroco,35 a menudo a partir del clebre materiam superabat opus dela cfrasis del palacio del Sol de Ovidio (MetamorphosesII, 5; a la materiasuperaba la obra). EnOs Lusadas(Cames, 1999: 124), al describirseel atuendo usado por el rey de Melinde, se dice que traa: Um colar aopescoo, de ouro fino, / Onde a matria da obra superada (II, 95c-d;

Un collar en el cuello, de oro fino, / cuya labor al material supera).Tasso (1995: 434), por su parte, describe las puertas de metales preciososen el palacio de Armida, ch vinta la materia dal lavoro (Gerusalemmeliberata, XVI, 2f, en que materia es de labor vencida; recuerdo dePoliziano: ma vinta la materia dal lavoro, Stanze, I, 95, 4). El PoetadeTimon of Athens(I, i) alabar la pincelada del Pintor (Shakespeare,1986: 999):

I will say of it,

It tutors nature. Artificial strifeLives in these touches livelier than life.

[Dira de ellaque instruye a natura. El vigor artsticoms vive en estos trazos que la vida.]

Otro testimonio lo encontramos en Gngora (1998: 378), quien dice enun romance:

35 Recurdese que semejante idea es ms bien contraria a la cadena demirgicapropia de las concepciones medievales, tal y como la ejemplifica Dante y su gradacinDios-naturaleza-arte. El arte slo supera, como quiere el Barroco, al arte mismo y a lanaturaleza en el caso excepcional del Dios artista que describe Dante en el Purgatorio(X, 31-33 y ss.)


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y a ver tu sagrado templo,donde es vencida en mil partes,

de la labor, la materia,Naturaleza, del arte [...][Ilustre ciudad famosa, 65-68]

Esta glorificacin del arte tiene un momento cimero en Gracin, comopuede verse en El Cr iticn(I, 8), o en pasajes del Orculo manual. Aldecir de Tatarkiewicz: En el pasado, ningn escritor haba mostradotanta estima por el arte como lo hiciera Gracin. El arte era para l un

complemento de la naturaleza, un segundo Creador que embellece a lanaturaleza y a veces la supera [...] (1991: 497). En rigor, como el topospotico, es una idea que tiene antecedentes en el propio Renacimiento,dentro de las arduas disputas sobre la superioridad de naturaleza o ar-te. Ya enLa poetica(1536) de Bernardino Daniello se consideraba al arteal provenir del intelecto del hombre, su porcin divina como mejory ms elevado que la naturaleza misma (Weinberg, 1961: 721). En lascreaciones del hombre se conoce mejor a Dios que en el mundo natu-ral, explicar Hegel, pues el espritu se conoce mejor en las obras fruto

del espritu. En este endiosamiento del arte se desarroll la alegora delos siglosXVI yXVII como la ms vasta creacin de la facultad ingeniosadel hombre, en la cual se eleva y supera a la naturaleza, y que traza unaestela que tiene justamente en la esttica romntica hegeliana un sober-bio tmulo. Pero bien se adivina ya en los hombres de letras del Barro-co una automitificacin de su labor, un canto que intenta extremar susposibilidades cuando es, en realidad, el canto autoelegaco del cisne.Aunque todava la pirotecnia verbal pueda afirmar que Les toiles delart allument tous les airs36 (las estrellas del arte alumbran los aires);el poeta reconoce, en su lucidez abismal, que algo se ha roto en la con-ciencia europea, y se sabe inundado por un cataclismo cuyas heridas esincapaz de restaar (Donne, 1996: 280-281): What artist now daresboast that he can bring / Heaven hither, or constellate anything [...]?[...] The art is lost [...] (An Anatomy of the World, 391-392, 396; Qu

36 Gabriel du Bois Hu, Nuit de Nuits(1627), Feux dartifice (Vivs, 2004: 10).


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artista osa hoy gloriarse de que puede / bajar el cielo, o constelar lascosas []? El arte est perdido []).

El ataque del racionalismo barroco la corriente paralela ycontradictora de su compulsivo imaginismo contra la fantasa y susinvenciones37 las ahoga en el flujo de la conciencia y, monstruosas,reaparecen segn muestra Goya en el sueo de la razn ilustradapara convertirse en el poderoso flujo subterrneo del Romanticismo. Sipodemos hablar de unamuerte barroca de la alegora, esto no supone elfin de una figura retrica, ni de la alegoricidad implcita en el lenguaje ysus realizaciones estticas; tampoco la clausura de un gnero o, como

quiso Saintsbury, de una categora literaria. Se trata del ocaso de unconjunto de herramientas hermenuticas y prcticas ideolgicas quetuvieron por fin la estabilizacin de un cdigo civilizatorio milenario; laalegora ayud significativamente a la cohesin del pensamiento cristia-no y antiguo, que daba continuidad a la tradicin occidental en susmodelos conceptuales e imaginarios y cuya articulacin, como grancatalizador de un complejo pero coherente espacio ideatorio, era posibley vlida dentro de un horizonte epistmico que alcanza en el sigloXVIIel fin de su necesidad histrica en el desarrollo de la conciencia euro-

pea. El revivalalegrico del Romanticismo se da en un nuevo paradigma:el de la creacin individual que ya han comenzado a conquistar losautores barrocos y que encuentra posteriores profetas como el visionarioWilliam Blake, animador de una intrincada mitologa personal. Milton,su gran modelo, nos muestra ejemplarmente el otro momento disolutorioen el que la pica se construye sobre las ruinas de la alegora (Martin,1998). Pero cabe advertir que sus grandes manifestaciones en el Ro-manticismo son, justamente, alegoras de la muerte y, con mayor pre-cisin, de la muerte de la poesa y su entrada a una zona letal y desolada.38

37 Recurdese que Bacon descarta ladoctr ina fantasticacomo una de las formas va-nas y estriles del conocimiento medieval (Dignitate et augmentis scientiarum, I); (1958:450). O bien, Hobbes (1994: 17) incluye a la metfora como una de las formas de abusodel discurso, que se da cuando los hombres use words metaphorically, that is, in othersense than that they are ordained for, and thereby deceive others (LeviathanI, IV, 4).

38 En efecto, las alegoras fnebres se suceden una tras otra: el viejo marino deColeridge que, como un fantasma, prolonga su canto penitencial; Hlderlin, con la muer-te de Empdocles que representa el fin del mythos, la Hlade ideal, alegora de la


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Si la poesa fue unaaltera theologiapara los renacentistas, pasar aser parte del reino fantasmagrico de lo imaginario y sus vanas in-

venciones, una pieza suntuosa pero de poca utilidad para la razn que lereserva un sitio incierto en el desvn de la historia. El nacimiento y lamuerte de la alegora estn enmarcados en los ataques del logoscontraelmythos; el logosmoderno le asesta su golpe de gracia cuando comienzaa atacar el centro mismo de toda teologa. Est herida ya de muerte, y elBarroco es el delirio de su agona. Es tambin una fuga en los pasadizossinuosos de s misma.39 La embriagada expansin conceptuosa de lasrelaciones analgicas quiere hallar una puerta de escape en el jardn

imaginario (pesadillesco paraso), en el profuso laberinto alegrico don-de intenta ocultar la inquieta vislumbre del vaco del verbumhumano.La mdula del alegorismo cristiano fue la intuicin de un abismo, de lainfinitud de la conciencia (ConfessionumX, 8, 15: quis ad fundum eiuspervenit?; quin ha llegado hasta su fondo? [Agustn, 1992: 124]),que gravitaba como una espada amenazadora que siempre era alejadapor el escudo de la fe y el poder salvfico de la divinidad. La unidadmundana y anmica implicada en esaWeltanschauungpierde su estabili-dad con la revolucin cientfica del Renacimiento y el Barroco. El techo

Respublica poetica; el Alastorde Shelley, donde el poeta wanders for ever / Lone asincarnate death (680-681); o las transfiguraciones del Hyperionde Keats, en cuyotrnsito inicitico die into live (III, 130), que se repite en la anbasis destructora altemplo de Moneta en The Fall of Hyperion; o bien, la questede la torre obscura (laconquista desolada e inslita de una bsqueda sin-sentido) en Childe Roland to theDark Tower Came de Browning. El arte, segn quiso Hegel, parece haberse convertidoen algo muerto, una zona devastada y devastadora, y aproximarse a l implica, comodir Nietzsche, una invocacin a los muertos (Menschliches,AllzumenschlichesI, 147).And yet I could not die, podra decir, con Coleridge, una personificacin fantasmal

de la alegora.39 Esta fuga interior es la que despliega la poesa, desde el Barroco, en el horizontemoderno, cuando se erige como un orden autoconsciente y vlido para s mismo ydesde el cual, como una esfera pneumtica, busca levantarse sobre la realidad y casislo sucedneamente reflejarla. Es la senda descubierta por los barrocos, al modo enque sugiere el conde de Villamediana a Giambattista Marino como escape de la prisindel mundo, la cmara ntima donde a ti puedes de ti en ti escaparte (Marino, si es tunombre el que tiene..., 14), lnea ejemplarmente sinttica de los laberintos especularesen los que se adentra la aventura esttica del XVII, anunciando futuros caminos (Vi-llamediana, 1990: 336).


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y el suelo de la fe se resquebrajan. Las grandes meditaciones manieris-tas y barrocas, en Cames, Shakespeare o Quevedo, representan la

angustiosa inmersin en un foso ilimitado donde la luz divinal decli-na hacia su desaparicin. Llega la hora final. Ahora, el horror vacui, elsaber del vaco, la amenaza de la intemperie, asuelan la conciencia. Laalegora barroca es estremecida por las tensiones interiores de sunegatividad, y se teje como un escudo protector (clypeus: ocultar ygrabar). El entramado alegrico hace una coraza contra este desgasteimplacable de las configuraciones del pensamiento y de la sociedadoccidentales. Pero incluso aquel que se refugia en el escudo de lo univer-

sal ser atravesado por la fecha invencible de la muerte.No es extrao que la literatura barroca recurriese a lo obscuro y lodifcil como una fortaleza funeraria, y que hiciese, en una dudosa ce-lebracin triunfal del arte, el anuncio de un rquiem. Mejor an: es,como en las propias celebraciones barrocas, el tmulo de una concepcindel mundo y sus alegoras;40 un acto de despedida que tiene el tre-mendismo teatral y el efecto magnificatorio de aquel dicho de Bacon(1861: 379):Pompa mortis magis terret, quam mors ipsa(Essays or Coun-sels, II : Of Death; el aparato de la muerte espanta ms que la muerte

40 Podramos utilizar la expressin de Rousset sobre el templo barroco, un coffreto repose labsolu (Deleuze, 2002: 40), para figurar la edad histrica que emblematiza.Es en ella donde sucede la muerte del cristianismo como el corazn de la concienciaoccidental (entindase, como lo que siempre busc ser: el principio y el fin rectores dela vida del hombre, y no mero complemento espiritual); el Barroco es el suntuosoatad que sirve a las exequias de un poderoso paradigma que perdur, con gran vitalidad,por espacio de un milenio y medio en la cultura europea. El Barroco es la tumba de unaWeltanschauungmilenaria. Cabe, por cierto, relacionar este proceso descendente de la

enseanza cristiana con el atribuido por los maestros budistas a la enseanza bdhica;de acuerdo con una nota explicativa de Red Pine a su edicin de los textos deBodhidharma: El primer periodo de la era de un buda dura 500 aos, tras el cual lacomprensin correcta de la doctrina comienza a declinar. El segundo periodo dura1 000 aos, durante el cual la comprensin de la doctrina todava declina ms. Eltercer y ltimo periodo, la duracin del cual es indefinida, presencia la final desaparicindel mensaje de un buda (Bodhidharma, 1995: 145). Parece por tanto invalidarse lafamosa alegora de Ritschl o requerir una enmienda: hay tramos discontinuos en el trende la historia que impiden el uniforme efecto impulsor de la locomotora (Cristo) sobrelos vagones de los siglos; o bien, sucesivos trenes de la conciencia.



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misma). Sus prolijas figuraciones no hacen sino tejer el teln que ponefin a una obra milenaria. Como en las honras fnebres medievales, todos

se sientan a la mesa de un profuso banquete que sirve como dolorosa yregocijada despedida. Pero las viandas y el vino son an las de los campostrabajados por el difunto, es su ltimo regalo a los hombres; as, el artebarroco tiene an su horizonte en la tradicin clsico-cristiana, de laque toma los materiales para elaborar el arte que lleva el cuo sepulcralde esta edad histrica. El Barroco es una elega; es el granplanctusde lacultura grecocristiana (y de la alegora como creacin platnica y paulina).

Segn mostr Walter Benjamin, la alegora barroca est marcada

por el espritu arqueolgico de la naciente modernidad. La concienciahistrica ejerce una presin hacia el pasado, pues su impulso verdade-ro es el afianzamiento del yo y su presente. En realidad, la arqueologano es slo un rescate de lo anterior, sino tambin un intento de exorcis-mo, un saber que los huesos del pasado descansan tranquilos en susitio, no como sombras o fantasmas amenazadores, sino como objetoslimpios y bien iluminados siempre a la disposicin en el desvn de lamemoria histrica. Pero para el Barroco no est a la vista la posibilidadde exorcizar las imgenes. El hombre delXVII carece de la suficiente dis-

tancia; el cataclismo lo afecta medularmente. No ha llegado an el tiem-po de una desidentificacin ms enrgica con las figuras del pasado yapenas, como anuncios, se liberan algunas nuevas fundaciones. Elproblema del Barroco (ya lo intuy DOrs)41 es quererlo todo, lo clsicoy lo cristiano, el mundo y el cielo, y desangrarse en la herida de losopuestos. El templo se resquebraja por todas partes y la voluntad vacilasobre qu salvar (perder una parte es perder el todo y perderse a smismos). Pero el temor y el temblor barrocos eran las mismas grietas dela demolicin. Ahora esa coleccin de escombros (ruinas de un templode ruinas) ofrece una imagen donde el hombre, absurda y barrocamentellamado postmoderno, parece querer recomponer una pintura rota de smismo.42

41 El espritu barroco, para decirlo vulgarmente y de una vez, nosabe lo que quiere.Quiere, a un mismo tiempo, el pro y el contra (DOrs, 1964: 29).

42 Es la mirada, vaca o nostlgica, hacia la grieta histrica de una cada fundadorapara el alma occidental en su moderno despliegue; bien apunta Jung el derrumbe del

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Del barroco como el ocaso de la concepción alegórica del mundo