ESTUDIOS E INVESTIGACIONES

Desafíos del diseño TEORÍA, CRÍTICA E HISTORIA

Eloísa Mora Ojeda

Desafíos del diseño TEORÍA, CRÍTICA E HISTORIA

ÍNDICE

Presentación 9

Introducción 11

PROBLEMAS CENTRALES

Fondo (teórico) y forma (crítica) en el Diseño 19Roberto M. Gómez Soto

El diseño integrador, ¿posibilidad o utopía? 39Gloria Angélica Martínez de la Peña

¿Y después del Pensamiento de Diseño? 63Luis Rodríguez Morales

MODELOS: TEORÍA Y CRÍTICA

La apropiación como estrategia discursiva en el diseño 85Martha Aideé García Melgarejo

Dinámica contemporánea de la moda 101Dora Esther Calderón Servín

Valorando las características de los objetos 117Sazcha Marcelo Olivera Villarroel

Conocimientos tecnológicos en diseño 137Edward Bermúdez Macías

HISTORIOGRAFÍA

Poesía o diseño 151Fernando Rodríguez Álvarez

El sistema axiológico en la historia del diseño industrial 173Martha Eugenia Alfaro Cuevas

La imagen como fuente historiográfica del diseño 199Arturo Albarrán Samaniego

Entre el estilo y el contexto 217Octavio Mercado González

Semblanzas 233

El diseño es una disciplina artística que le da valor a los objetos que nos acompañan en la vida cotidiana, con el fin de satisfacer las necesidades del ser humano. Integra la sensibilidad del arte, la exactitud de la ciencia y la riqueza de la cultura.

Con la publicación Desafíos del Diseño. Teoría, crítica e histo-ria, la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes —a través de la comunidad académica de estudios de posgrado— contribuye a la reflexión, el debate y el análisis de los campos del conocimiento en esta materia.

En el marco del aniversario número 20 de la apertura de los estudios de posgrado en la Escuela de Diseño del Instituto, presentamos esta publicación que difunde el resultado de diver-sas investigaciones sobre la disciplina que nos ocupa y que son fruto de la experiencia profesional en educación artística.

Conscientes de la relevancia social y cultural de la pro-fesión del diseño en el desarrollo de nuestro país, y como institución con una trayectoria y tradición de su enseñanza y profesionalización, presentamos once textos de investigadores que comparten sus reflexiones acerca de los diversos proce-sos, impactos y retos de esta disciplina. La coordinadora le

PRESENTACIÓN

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dio estructura al libro con esta misma perspectiva académica y profesional.

Reconocemos en esta publicación un significativo trabajo que incorpora valor y conocimiento contemporáneo al campo fértil del diseño. Sin duda, el texto aportará material útil para el diálogo y el intercambio de conocimientos y para el aprendizaje colectivo.

María Cristina García CepedaDirectora general

Instituto Nacional de Bellas Artes

El diseño como objeto de estudio plantea el esfuerzo por reflexio-nar y producir nuevos conocimientos, desde distintos aparatos críticos, y debe estar anclado en su realidad de producción, aten-diendo a las discusiones que marcan la formación de los estudios de licenciatura y posgrado en la actualidad; pero sobre todo al campo profesional y su inserción en los mercados. Esto ha motiva-do la propuesta de realizar una primera compilación sobre el tra-bajo de algunos de los miembros de las academias de posgrado de la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (edinba), la cual será el primer volumen de lo que, esperamos, sea una serie en la que toda la comunidad académica que integra a la Escuela de Diseño tenga el espacio para la difusión del resultado de sus investigaciones. Visualizamos esta tarea como uno de los retos del diseño al abrir su campo de conocimiento a la investigación y pro-ducción de teoría, crítica e historia ofreciendo materiales que pue-dan ser de utilidad tanto para profesores como para estudiantes de licenciatura y posgrado con el fin de incorporarlos a las discu-siones académicas en los talleres y en las aulas; sin embargo, con-sideramos que los temas tratados también pueden ser de interés para profesionales y otros públicos interesados en el diseño.

INTRODUCCIÓN

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La organización de las secciones refleja problemas de or-den teórico, crítico e historiográfico que al interior se desdoblan en tres secciones; en la primera se pueden reconocer Problemas Centrales, es decir, se discuten algunos conceptos que han sido incorporados al análisis del diseño y que ya forman parte de su bagaje teórico; la segunda sección, denominada Modelos: Teo-ría y Crítica, aglutina artículos con una óptica crítica, en cuyas discusiones se proponen esquemas teóricos acerca de distintos ámbitos en los que el diseño interactúa, así como algunos mo-delos de análisis; finalmente, en la sección de Historiografía se presentan algunas perspectivas sobre problemas teóricos y me-todológicos de la investigación histórica del diseño.

Problemas CentralesLa sección inicia con el artículo de Roberto Gómez Soto, “Fondo (teórico) y forma (crítica) en el diseño”, donde el autor plantea desde su experiencia en círculos académicos la problemática que enfrenta la producción teórica, así como la metodológica —que sustentan la enseñanza del diseño— y pone en discusión la necesidad de no sólo atender a los cambios en los medios de producción como el eje de la discusión y de la enseñanza, confundiendo lo procedimental con el fondo teórico y la forma crítica del diseño, para retomar el impulso hacia la reflexión e investigación sobre los fundamentos epistémicos que dan senti-do a la práctica del diseño como campo de conocimiento, y que son la razón de ser de los estudios de posgrado y alimentan la formación de las nuevas generaciones de diseñadores.

Gloria Angélica Martínez de la Peña con su artículo “El di-seño integrador, ¿posibilidad o utopía?” nos enfrenta con una pregunta que invita a reflexionar sobre la responsabilidad so-cial del diseñador y la necesidad de incorporarla a la formación de los estudiantes de diseño, al discutir los intentos, en el dise-ño contemporáneo, por colaborar en la integración de aquellos

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usuarios que están fuera de la media debido a diversas circuns-tancias, tomando como ejemplo el caso de los discapacitados visuales, lo cual hace evidente que la discusión de soluciones procedimentales resultan insuficientes, incluso miopes y reduc-cionistas. Es evidente entonces, que el diseñador debe tomar en su práctica profesional una posición ética y ciudadana que nutra el desarrollo tanto teórico como metodológico que forja en su práctica, como en el caso con el que ejemplifica su argumento: el diseño háptico. Con este ejemplo vemos cómo es posible que el diseño participe de la materialización de derechos como la accesibilidad universal, pero al mismo tiempo, debemos seguir poniendo a prueba estos avances para que no queden como so-luciones parciales de promesas políticas coyunturales.

Para cerrar esta sección, Luis Rodríguez Morales plantea la pregunta que da título a su artículo “¿Y después del pensa-miento de diseño qué?”, la cual apunta a una de las tesis que han ocupado la práctica del diseño en los últimos años, el pen-samiento de diseño (design thinking), que ha sido adoptado, en ocasiones, de forma acrítica. Nos recuerda que los conceptos, las teorías y los métodos —y no sólo los productos de los mis-mos— marcan la evolución de una práctica y por tanto, se re-quiere una visión crítica al incorporarlos y no tomarlos como soluciones inalterables y acabadas, por lo que se abren nuevos temas de investigación que parten del reconocimiento de lo que el pensamiento de diseño ha aportado, tanto en términos de un desarrollo multidisciplinario —al adoptar metodolo-gías provenientes de otras disciplinas que permiten atender problemáticas complejas— como para valorar el efecto que ha generado para que otros ámbitos reconozcan el importante papel que puede tener el diseño en el desarrollo económico contemporáneo.

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Modelos: Teoría y CríticaLa sección inicia con el artículo de Martha Aidée García Melga-rejo, “La apropiación como estrategia discursiva del diseño”, el cual discute un tema delicado en nuestros días, que incluso tie-ne implicaciones legales: el plagio. La aproximación teórica que plantea, parte de la discusión de un concepto como la apropia-ción, a partir del cual propone un modelo de análisis que permi-te visualizar con mayor precisión una gradación de elementos apropiativos que son integrados en el proceso de configuración de un nuevo diseño.

El siguiente artículo continúa en esta línea de discusión al referirse al fenómeno de las tendencias de moda, ya que en el diseño contemporáneo la demanda de nuevos productos tiene un curso acelerado, por lo que se requieren herramientas que reduzcan la incertidumbre en el proceso de diseño. Dora Cal-derón propone en “Dinámicas contemporáneas de la moda” un patrón rizomático para el análisis del fenómeno cíclico de la moda, que permite la producción de un modelo híbrido, tempo-ral y espacial, que genera una lectura de referentes provenientes de una tendencia central con las ramificaciones que pueden de-rivarse de ella.

Ahondando en las lógicas de consumo, Sazcha Marcelo Oli-vera Villaroel en “Valorando las características de los objetos. Lo hedónico del diseño y el consumo” nos demuestra la forma de producción de valor en el que participa el diseño analizado desde el marco de las ciencias económicas. Éste es un texto re-velador de la cara cuantitativa que tiene el diseño, y que no es estudiada desde esta perspectiva en la formación del diseñador, ya que se da preponderancia a los elementos cualitativos que producen valores con carga simbólica, estética o cultural.

Por último, Edward Bermúdez Macías nos ofrece una re-flexión sobre uno de los saberes que los estudiantes de diseño deben enfrentar: los conocimientos tecnológicos. Su artículo “Conocimientos tecnológicos en el diseño. No sólo práctica sino

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conceptos” discute la falta de claridad acerca del papel que estos saberes tienen en la formación del diseñador, lo cual abre el ca-mino a generar investigación sobre el papel que juega este tipo de conocimientos en los procesos de diseño y en los planes de estudio de la disciplina.

Historiografía“Poesía o diseño. De la poesía visual al diseño tipográfico”, de Fernando Rodríguez, ofrece una propuesta de lectura para el di-seño tipográfico y editorial que decidimos ubicar en esta sección ya que, desde nuestra lectura, ofrece ideas frescas que pueden ser retomadas para la historiografía del diseño como fuentes teóricas, así como discusiones sobre los límites de la práctica, centrales para producción de su conocimiento histórico.

Por otra parte, Martha Eugenia Alfaro Cuevas, en “El sis-tema axiológico en la historia del diseño industrial”, ofrece un ejercicio en el que demuestra la coexistencia de una correspon-dencia entre la producción de valores de una sociedad y su ma-terialización en casos de diseño industrial, lo cual es una vía de indagación de la trayectoria de cambio en los estilos o tenden-cias, que afecta un tema clave en la historia: la periodización.

En la misma línea de discusión, en “La imagen como fuente historiográfica del diseño. Consideraciones sobre la escena de género”, Arturo Albarrán Samaniego propone retomar un mo-delo de análisis de la imagen que puede colaborar en la discu-sión sobre fuentes para el estudio del diseño y refuerza el ar-gumento presentado en el artículo anterior sobre los sistemas axiológicos. Lo que avanza Albarrán Samaniego no se limita a la discusión de un modelo, sino a las aplicaciones metodológicas y la relación de éstas con la historia del arte, lo cual abre la discu-sión a la crítica historiográfica.

Finalmente, Octavio Mercado González, en su artículo “En-tre el estilo y el contexto. La historiografía del diseño en México”,

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nos recuerda que en buena medida la proliferación de los estu-dios históricos del diseño se debe a la profesionalización de su enseñanza; paradójicamente, su estudio en nuestro país no se ha desarrollado de manera amplia y requiere ser atendido, ya que generar este tipo de conocimiento colabora en la toma de con-ciencia del mapeo del desarrollo de la práctica, tanto de sus acontecimientos memorables (sus productos) como de los con-ceptos que la han movilizado y configurado. En su análisis críti-co apunta varias tareas pendientes como reconocer un corpus de estudios históricos, la conformación de compilaciones de textos que hablen de nuestra propia historia del diseño y el análisis de su historiografía.

Esperamos que el lector encuentre temas a ser discutidos y retomados para generar nuevas investigaciones y que logremos en conjunto crear un conocimiento propio sobre nuestra práctica.

Eloísa Mora OjedaCoordinadora

PROBLEMAS CENTRALES

FONDO (TEÓRICO) Y FORMA (CRÍTICA) EN EL DISEÑOHacia un planteamiento ontológico a partir de sus diversas nociones y conceptosROBERTO M. GÓMEZ SOTO

…no le veo ningún futuro a la profesión del diseño si durante los próximos años no revisamos todos nuestros programas de enseñanza y abrimos un

espacio institucional a la teoría del diseño.Gui Bonsiepe

Tal como puede ser constatado por quienes hemos tenido la opor-tunidad de participar dentro de los círculos académicos pertene-cientes a las principales instituciones educativas de nuestro país y particularmente en la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (edinba), durante los últimos años se ha podido atestiguar que el desarrollo de estrategias curricu-lares para el diseño, se fue concentrando básicamente alrededor de preocupaciones operativas y productivas, en menoscabo de la atención a los aspectos teóricos que lo fundamentan.

En efecto, el advenimiento de las llamadas Nuevas Tecnolo-gías trastocó no únicamente la praxis del diseño, sino inclusive la planeación educativa en el área, donde se ha podido observar una marcada tendencia a la capacitación directa sobre las pro-piedades instrumentales de ciertos recursos informáticos. Se ha hecho un tanto de lado el abordaje de aspectos teórico-metodo-lógicos que se habían tratado desde los años sesenta y setenta del siglo pasado por algunos pocos autores que llegaron a con-

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vertirse en los “clásicos”,1 sobre cuyas ideas se cimentó lo que a la fecha constituye el bagaje “teórico” y sobre todo “metodoló-gico” en el que descansa el aparato crítico en los programas de enseñanza del diseño.

El consabido cambio de procesos instrumentales que re-volucionó la práctica productiva del diseño se convirtió en la principal preocupación de docentes, alumnos y egresados de las múltiples escuelas donde se imparten sus estudios a nivel profesional. Este cambio, presentó inclusive, por algunos años, rasgos de franca urgencia en la capacitación centrada principal-mente en las relaciones entre las nuevas modalidades técnicas de producción, distribución y consumo de los diseños, basadas en las entonces nuevas tecnologías digitales de representación, información y comunicación.2

Esta situación coyuntural, junto con otras relacionadas con la consecuente reconfiguración de los perfiles docentes reque-ridos para la transición de los esquemas didácticos, condujo a las eventuales reflexiones académicas sobre el diseño, con metas alejadas de las escasas búsquedas anteriores sobre los principios teóricos que le daban sentido como campo disciplinar. Carencia que a su vez se vio reflejada en la planeación educativa, con-virtiéndose en lo que, aún en fechas recientes, Valdés de León llama “el lado oscuro de nuestra experiencia docente”.3

1 Nos referimos por supuesto a Bruno Munari, Christopher Jones, Donis A. Don-dis, Nigel Cross, Tomás Maldonado, Wucius Wong y en menor medida Otl Ai-cher, Victor Papaneck y Bernd Löbach entre otros.

2 Ante esta tendencia generalizada, desde hace ya casi 20 años, quien esto escri-be advertía: “[Estudiantes de diseño] preocúpense más por dominar el lenguaje visual que el informático, [en tanto] es triste que los más de 6 000 egresados de escuelas de diseño por año, están más preocupados por adquirir una Mac que por adquirir cultura visual. Mucho ruido, pocas nueces. Muchas computadoras, poco diseño, mucha tecnología poca estética, muchos mensajes, pocos conteni-dos verdaderamente significantes”. Roberto M. Gómez Soto, “Tecnología y Dise-ño”, Educación Artística núm. 8 (año 3, enero-marzo 1995), 33.

3 El autor va mucho más allá, cuando lapidariamente califica a la producción teó-

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A pesar de esa propensión, que pudimos atestiguar quienes entonces nos dedicábamos a la enseñanza del diseño, que tuvo una repercusión generalizada en los programas educativos de las escuelas —de manera particular y atendiendo al caso especí-fico que aquí nos interesa abordar, en la edinba—, fuimos con-vocados hace casi dos décadas, para generar el plan de estudios de una maestría4 que desde su concepción se orientó hacia los aspectos “creativos” que junto con los procesos de innovación técnica, son las “nociones” en las que se fundamenta el Diseño, como ilustrativamente lo ejemplifica Bernhard E. Bürdek.5

No obstante, el planteamiento de esta primera maestría de la edinba —una de las pocas instituciones en donde se conta-ba con este nivel de estudios— brindó, en la búsqueda de un modelo educativo, avances no basados plenamente en los as-pectos técnico-productivos de la disciplina, no se pudo atenuar del todo la influencia que los recursos tecnológicos emergentes dictaba en relación a las modalidades educativas en el área. El área curricular denominada Técnica y Tecnología quedó destina-da a intentar solventar los entonces urgentes requerimientos de capacitación “profesionalizante” para entender y asimilar los grandes cambios provocados por la entonces verdaderamente abrupta y desconcertante irrupción de las nuevas modalidades en el hacer del diseño, provocadas a su vez, por lo que ahora se considera una auténtica Revolución Digital.

rica sobre el diseño como “vergonzante, escuálida y fragmentaria”, cuestionando además que “si la teoría es indispensable en la formación del diseñador gráfico universitario, cabe la pregunta: ¿dónde está dicha teoría?”. Gustavo A. Valdés de León, “Miseria de la Teoría” (Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comuni-cación núm. 5 año I, vol. 5, mayo 2001, Buenos Aires), 32.

4 Nos referimos a la Maestría en Creatividad para el Diseño (mcd), que inició sus cursos en 1996.

5 “[El diseño] es una actividad que se relaciona con las nociones de creatividad, fantasía, inventiva e innovación técnica”. Bernhard E. Bürdek, Diseño. Historia, teoría y práctica del diseño industrial (México: Gustavo Gili, 1994), 117.

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Con el referente del ejercicio académico constituido por la generación y desarrollo de la Maestría en Creatividad para el Diseño, la constante inquietud por contar con aproximaciones menos operativas que atendieran enfoques del diseño como ac-tividad sujeta a sus fases proyectivas y/o productivas, tuvo otra oportunidad cuando, gracias a las inquietudes de los cuerpos colegiados y autoridades de la edinba, se planteara la convoca-toria para desarrollar una nueva maestría, ahora con un enfoque plenamente teórico.

Como miembro del comité de planeación responsable,6 a lo largo de las sesiones de trabajo para la generación del correspon-diente plan de estudios, tuve ocasión de expresar mi preocupa-ción sobre la necesidad de atender con mayor profundidad los aspectos teórico-metodológicos implicados en el diseño. Esto, afortunadamente, encontró una adecuada resonancia, pues tan-to la conceptualización de la maestría, como los agentes invo-lucrados (colegas, académicos, autoridades) se constituyeron en un entorno receptivo y propositivo, en donde, gracias a sus valiosas iniciativas y contribuciones, se pudo plantear y poner en marcha un nuevo programa. Éste, entre otros aspectos, hace énfasis en la necesidad de impulsar la enseñanza e investigación teórica, como parte sustancial y complementaria a las activida-des de enseñanza-aprendizaje del diseño, lo que derivó final-mente en la Maestría en Teoría y Crítica para el Diseño (mtcd).

Bajo este nuevo enfoque, una de las líneas tanto curriculares como de investigación que fueron establecidas, fue naturalmen-te la correspondiente a los campos de la teoría y la metodología de diseño. De inmediato, se hizo evidente la necesidad de aten-der a los diferentes trabajos que se han realizado sobre la delimi-tación rigurosa de este campo de estudio y dominio formal del saber, tal como lo han postulado algunos autores, como Terence

6 El comité estaba conformado por la doctora Aideé García Melgarejo, la maestra Eloísa Mora Ojeda y por quien esto escribe.

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Love, quien inicia su interesante artículo observando que “…no ha emergido aún un cuerpo teorético unificado del diseño, a pe-sar de la extensa investigación que por varias décadas, se ha em-prendido a través de la amplia variedad de perspectivas de los dominios propios de su práctica”.7

Dictámenes calificados, como el anterior, así como las in-quietudes personales y colegiadas brindaron, las pautas para retomar el ya añejo problema del escaso desarrollo de un corpus teórico general y auténticamente unificado que rija la disciplina de manera sistemática. Esta carencia, además, ha sido postulada por otros importantes autores a lo largo de varias décadas, tal como puede constatarse con el epígrafe inicial de este escrito, así como con los siguientes ejemplos elegidos casi al azar, entre otros muchos de igual determinación:

Al cabo de casi un siglo de la aparición del diseño gráfico como área de la prefiguración industrial, es decir como práctica diferenciada de sus antecedentes artesanales, siguen observándose imprecisio-nes significativas en su propio concepto. La escasísima actividad teórica en el seno de la disciplina facilita que perduren, bajo una misma etiqueta, prácticas y procesos productivos absolutamente heterogéneos. Y tal indefinición puede detectarse en todos sus ám-bitos: la enseñanza, la práctica profesional y la demanda social de sus servicios.8

7 Además, Love agrega que “La realización de esta meta parece aplazarse con la identificación de un aumento en el número de las actividades, de las tareas y de las profesiones implícitas en el proceso de diseño, que todavía no se incluyen en los alcances de las investigaciones del diseño”. Terence Love, “Constructing a Coherent Crossdisciplinary Body of Theory about Designing and Designs: Some Philosophical Issues”, Design Studies, vol. 23, (núm. 3, mayo de 2002), 345.

8 Norberto Chaves, “Arte aplicada o técnica de la comunicación: dos vertientes en la práctica del Diseño Gráfico”, en Leonor Arfuch, Norberto Chaves y María Le-desma, Diseño y Comunicación. Teorías y enfoques críticos (Buenos Aires: Paidós-Es-tudios de Comunicación, 1997), 91.

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Pese a las divergencias [de entender al diseño como una discipli-na, una técnica, un terreno de inspiración estética, un oficio, una profesión], hay un aspecto que aparece reiteradamente en unas y otras posiciones: la falta de teoría, de una reflexión propia o perti-nentemente “apropiada” de ciertas disciplinas afines, la carencia de un aparato crítico, la escasa articulación con otros saberes.9

Si queremos entender lo que queremos decir con diseño tenemos que tratar de desarrollar una teoría del diseño en sí. […] Una teo-ría del diseño que no advierte el diseño de la teoría del diseño deja de ser una teoría crítica del diseño, convirtiéndose en una teoría dogmática de una forma limitada o de un modelo determinado de diseño.10

Como puede observarse a través de esta reducida muestra, hace tiempo se ha evidenciado la falta de planteamientos basados en principios gnoseológicos, que faculten tratamientos y postula-dos sobre diseño, desde plataformas y estructuras provistas por la epistemología, en tanto “doctrina de los fundamentos y méto-dos del conocimiento científico”.11 Pero además, debemos tomar en cuenta que esta carencia de una teoría propia, comienza con la ausencia de un pronunciamiento de la disciplina como campo cognoscitivo determinado, por lo que axiomáticamente, uno de los primeros retos que podría enfrentar la mtcd lo constituye el tratar de aportar nuevas ideas sobre lo que es el diseño como do-minio del saber. Este proceso debería comenzar por definir de manera seria y sistémica al diseño, ya que “Es inverosímil que el cuerpo substantivo, coherente y unificado de una teoría se

9 Leonor Arfuc, “Introducción”, en Leonor Arfuch, Norberto Chaves y María Le-desma, Diseño y Comunicación…, 10.

10 José Luis Ramírez, “La teoría del Diseño y el Diseño de la teoría”, Astrágalo-Cul-tura de la Arquitectura y Ciudad (núm. 6 abril 1997, Instituto Español de Arquitec-tura-Universidad de Alcalá de Henares), 10.

11 Diccionario de la lengua española Online, s.v. “Epistemología”, http://www.rae.es/ (fecha de consulta: 29 de agosto de 2014).

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pueda desarrollar en una situación donde están indeterminados los conceptos básicos más importantes”.12

En efecto, el enfoque académico que rige la mtcd debería permitir contar con una plataforma analítica en la que, a través de sus productos de investigación, se prescindiera como refe-rente, recurso o meta, de la simple definición lexicográfica del término. Esto sobre todo en el caso de esta particular disciplina en que las aproximaciones han llevado a los autores, estudiosos y académicos a toda una serie de especulaciones que parecen divergir caprichosa y arbitrariamente, en lugar de agruparse, cuando menos, alrededor de un término global (umbrella term) que concentre las diferentes ideas, opiniones y conceptos que muchos especialistas han vertido, cuando intentan definir al di-seño y sus aparatos lexicográficos.

La incidencia de esta dinámica centrífuga e “incoherente” puede representarse de manera particular con una multicitada recopilación. Llama poderosamente la atención que el compila-dor haya extendido el título de su obra con la frase “(…y las que podrá elaborar el curioso lector después de haber leído este libro)”,13 pues desliza con esto la idea de que prácticamente toda persona puede aventurar su propia definición sobre lo que es el diseño como actividad, práctica, profesión e inclusive es-parcimiento. Esto se suma a las posturas vertidas en auténticos best sellers ya clásicos, en los que se ha declarado que cualquiera puede ser diseñador14 siempre que siguan los procedimientos

12 Terence Love, “Constructing a coherent cross disciplinary body of theory about designing and designs: some philosophical issues”, Design Studies, vol. 23 (núm. 3, mayo de 2002), 355.

13 Nos referimos a la obra: Gabriel Simón Sol, + de 100 definiciones de diseño. Princi-pales conceptos sobre el diseño y la actividad de los diseñadores (México: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2009).

14 “el diseñador no tiene que ser necesariamente un ingeniero o un arquitecto o cualesquiera de los profesionales del diseño […]; el diseñador puede ser político, consumidor, abogado, sindicalista, carnicero, panadero o fabricante de velas”.

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indexados en simples guías, manuales, tutoriales e incluso al-gún recetario.15

Es claro que esas actitudes, muy arraigadas, se alejan de una eventual determinación formal sobre la conceptualización del diseño y contribuyen a que, en lugar de conceptualizar por medio de procesos teoréticos, se siga la tendencia, casi institu-cionalizada, de dar continuidad a lo que Luis Rodríguez Mo-rales llama un pasatiempo,16 donde las aproximaciones a una “definición” se traducen simplemente en ejercicios semánticos superficiales alrededor de una palabra, en lugar de intentar es-clarecer sus fines (literalmente: definir) o términos, y con ello lograr el establecimiento de relaciones conocidas bajo los princi-pios del conocimiento.

Y es que, contrariamente a lo que se acostumbra con esta última práctica descrita, se requiere de mayores esfuerzos para delimitar al diseño como una noción. Es decir, desde un punto de vista epistemológico, comenzando no únicamente por hacer colecciones de “definiciones”, sino por convertirlas, además, en un material de estudio que permita distinguir analíticamente las diferencias entre los distintos tipos, categorías y posibilidades de definiciones. Ya sean nominales, causales, formales, implíci-tas o intrínsecas, contextuales, sintácticas, semánticas, operacio-nales, auto-referenciales, denotativas, connotativas, etc. Si bien a estas alturas resultaría ocioso seguir postulando “definicio-nes”, algo de lo que también podría ocuparse académicamente

Gerardo Rodríguez M., Manual de diseño industrial (México: uam-A/GG, s/f), 14. 15 John Laing (dir.), Haga usted mismo su diseño gráfico (Madrid: Herman Blume,

1989); Alice Twemlow, ¿Qué es el diseño gráfico? Manual de diseño (Barcelona: Gus-tavo Gili, 2007); Armin Hofmann, Manual de diseño gráfico (Barcelona: Gustavo Gili, 1996); Leonard Koren, R. Wippo, Recetario de diseño gráfico (Barcelona: Gus-tavo Gili, 2007); etc.

16 “Todo parece indicar que uno de los pasatiempos preferidos en la teoría del di-seño, es dar una nueva definición de diseño…”. Luis Rodríguez Morales, citado en: Gabriel Simón Sol, + de 100 definiciones…, 1.

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la mtcd dentro de sus temas y procesos de reflexión e investi-gación, es en hacer sistemáticas sus categorizaciones, para dis-cutirlas y analizarlas, con la finalidad de entenderlas mejor y poder postular nuevos entendimientos a partir de sus evidente-mente sentidos divergentes.

De este modo, además de la posibilidad de establecer vectores de indagación alrededor de aquellas estructuras fe-noménicas, sería también recomendable ir en la búsqueda de constituciones esenciales que permitan cimentar una eventual definición del diseño, a partir de una delimitación epistemológi-ca. Es decir, como un objeto provisto de determinación lógica,17 considerando que las definiciones verdaderamente útiles para un campo de estudio “desempeñan un importante papel en la ciencia, [en tanto] constituyen una parte esencial de cualquier teoría científica”.18

Todas las definiciones legítimamente sistémicas deben estar condicionadas por aquello mismo que se intenta reducir con-ceptualmente, por los objetivos que persigue la definición y la estructuración lógica que se utiliza, así como por las caracterís-ticas específicas de las propiedades, géneros, diferencias espe-cíficas y relaciones de los términos involucrados. Todo esto, de entrada, constituye para la disciplina expedientes importantes que también pueden considerarse como ejes referenciales para la investigación en la mtcd.

…definir es un acto generativo que inicia un conjunto de deter-minaciones lingüísticas radicales, que permiten hacer emerger un objeto nuevo de conocimiento, tan nuevo como la originalidad

17 “Exacta determinación lógica con que se registran los caracteres esenciales y di-ferenciales de un objeto o el significado de un concepto –su contenido y límites”. Rosental & Iudin, s.v. “Definición”, Diccionario soviético de filosofía, http://www.filosofia.org/enc/ros/defi.htm (fecha de consulta: 22 de julio de 2014).

18 Pelayo Garc Diccionario filosófico, http://filosofia.org/filomat (fecha de consulta: 22 de julio de 2014).

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de aquella definición. A su vez, desde un punto de vista social, la aceptación de una nueva definición respecto de un problema o campo de problemas, tiene la propiedad de producir reescri-turas sucesivas sobre otros temas vinculados a la definición. Es así como, redefinir el concepto de diseño tiene la propiedad de reescribir su historia, su teoría y muchas de sus posibilidades de desarrollo.19

Bajo una perspectiva académica, se debería considerar que el es-fuerzo de hacer teoría alrededor del diseño no debería conducir hacia un mero positivismo, sus postulados o métodos (aunque todos implican una sistematización programática), sino además estructurar una disciplina basada en nociones (gnosis) que susten-ten una eventual teoría unificada y procurar por lo tanto que deje de considerarse al diseño como una actividad (praxis) fundamen-tada teóricamente con simples postulados (doxa) asociados alre-dedor de ciertos conceptos20 o ceñidos únicamente a la lógica dis-tributiva de sus discursos21 (logos). Y así, dejar arbitrariamente de entender al diseño “como una disciplina, una técnica, un terreno de inspiración estética, un oficio, [o] una profesión”, que provoca “prácticas ingenuas, o bien de confusiones e indecisiones, en un campo que es visto a menudo como eminentemente decisional”.22

Tal como lo ha expuesto Nigel Cross, el reto de aproximarse al diseño desde los principios sistémicos de la ciencia (y no como

19 Hugo Valdivia Carlsson, La racionalidad en la obra de Gui Bonsiepe (Barcelona: Uni-versidad de Barcelona, s/f), 29.

20 “El diseño en una actividad con conceptos como creatividad y fantasía, inven-ción e innovación técnica”: María Eugenia Sánchez Ramos, “Método y diseño”, Actas de Diseño (año I, vol. 2, marzo 2007, Buenos Aires), 202.

21 Sobre este último tema, puede consultarse una interesante propuesta tipológi-ca en: Luis Rodríguez Morales, Diseño y posmodernidad: discursos y tesis. https://www.academia.edu/229965/Diseno_y_posmodernidad_discursos_y_tesis (fecha de consulta: 3 de agosto de 2014).

22 Leonor Arfuc, “Introducción”, en Leonor Arfuch, Norberto Chaves y María Ledesma, Diseño y Comunicación…, 10.

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si fuera una ciencia) no es nuevo ni original,23 pero constituye una buena oportunidad de intervención para las intenciones y objetivos de la mtcd, en tanto que el diseño se ha vuelto dema-siado complejo para los métodos intuitivos en que aún siguen fundamentándolo. Además, existe la preocupación de desarro-llar metodologías de diseño que sean organizadas, coherentes y racionales. Es decir, metodologías de diseño con un sentido académicamente riguroso. Se deben hacer intentos para mejorar nuestra comprensión de lo que es el diseño, a través de métodos sistemáticos, confiables y mesurables de reflexión e investiga-ción, con los cuales pueda alcanzar un estatuto disciplinario que le permitiría “ser estudiado en sus propios términos y dentro de su particular cultura”.24

La eventual constitución del diseño como una disciplina formal, permitiría, entre otras cosas, estructurar de manera uni-taria las diferentes formas de conocimiento que le son comunes y esenciales, independientemente de sus distintos dominios profesionales específicos (p. e. Gráfico, Industrial, Textil, Urba-no…). Esta intención unificadora (de manera un tanto incipiente y ambiciosa) se concretó hace 20 años, cuando tuve la oportuni-dad de formar parte de la comisión que reestructuró el Plan de Estudios de las cuatro licenciaturas que se impartían en la edinba, lo que condujo al establecimiento de un programa único que otorga el título de Licenciado(a) en Diseño (así, sin apellido).

Del mismo modo, y como se adelantaba líneas arriba, bajo el espíritu que busca entender al diseño como una disciplina

23 La preocupación data ya de hace más de tres décadas. En el citado libro de Bürdek (Diseño…) se consignan dos referencias al respecto: “La teoría sin praxis está vacía, la praxis sin teoría permanece ciega”, Siegfried Maser, “Diseño y ciencia” (Form, 73-1, 1976); “Una teoría del diseño compacta causaría gran impresión. Toda cien-cia mínimamente seria tiene su propia teoría. Por tanto, el diseño también necesita una”, Horst Oehlke, “Diez observaciones” (form+zweck, núm. 55, 1982).

24 Nigel Cross, “Designerly ways of knowing: design discipline versus design sci-ence” (Design Issues, 17, 2001), 52–53.

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“teorizable”, y no mantener la tendencia de concebir a sus pro-fesionales como “solucionadores de problemas” (problem solvers) —modelo que, por cierto, proviene de la ingeniería—.25 Sin em-bargo, se vio que este programa de maestría ya no satisfacía las pretensiones institucionales, ni las aspiraciones académicas de algunos miembros en la comunidad de la edinba. Estos acadé-micos, eventualmente advirtieron el problema de centrar prag-máticamente sus abordajes metodológicos en el “acto creativo” o inclusive la anfibología de la discutible “inspiración”. A decir de Schön, “una epistemología basada en las prácticas implíci-tas en los procesos artísticos intuitivos, podría en algunos casos traer situaciones de incertidumbre, inestabilidad, singularidad y conflicto de valores”.26 Si bien para el autor es un motivo para la llana reflexión, no da una pauta para la teorización sistémica.

Es por ello que para una discusión amplia sobre el estatus epistemológico del diseño y particularmente para un nuevo pro-grama de estudios como el que se ha propuesto, ya no debería bas-tar con acudir al tan usado recurso retórico del hiperónimo que simplemente afirma que el diseño es “una actividad proyectual” dedicada a la solución de problemas, pues independientemente de que la palabra proyectual no se encuentra en el diccionario de la rae y de que desde la academia puede ser riesgoso definir una palabra con otra que no cuenta con una escrupulosidad semánti-ca en su definición, parece, además, comprometido postular que lo proyectual es la propiedad trascendental que define al diseño. En una primera instancia, este discurso “presenta una sorprendente —y diría hasta preocupante— ausencia de cuestionamientos so-bre el quehacer proyectual del diseño”, y de manera destacable,

25 “Design in his fullest meaning is the top role for engineer”. W. Ernst Eder, “Defini-tions and Methodologies”, Sidney Gregory (ed.) The Design Method, Butterworths (Londres, 1966), 19.

26 Donald A. Schön, The Reflective Practitioner - How Professionals Think in Action (Londres: Temple Smith, 1983), 49.

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parece que ante la mirada de los que guían las reflexiones sobre diseño, esto es en esencia opuesto a los principios sistemáticos del saber científico. “Las ciencias encaran al mundo bajo la pers-pectiva de la reconocibilidad, mientras las disciplinas del diseño encaran al mundo bajo la perspectiva de la proyectualidad—si se me permite el uso de este neologismo—”.27

Al igual que muchas otras disciplinas, como la ingeniería, la medicina y las finanzas, el diseño requiere de diferentes grados y modalidades proyectivas de planeación. En otras palabras, se requiere de una visión hacia el futuro que se apoye en métodos prospectivos, como pueden ser los planes, los protocolos o los mismos proyectos, en tanto recursos de gestión, administración, coordinación, organización de procedimientos, actividades o ta-reas. No obstante, los proyectos no son la finalidad del diseño, sino meros dispositivos conceptuales que modelan determinada realidad. Es decir, medios conceptuales y operativos que se uti-lizan para estudiar, entender y modificar dicha realidad, con la pretensión de lograr los propósitos buscados en cada particular intervención del diseñador.

Como puede verse, los proyectos pueden ser el eje de acción para lograr diferentes tipos de metas (económicas, sociales, polí-ticas, etc.). Por lo tanto, pueden ser parte importante de la praxis concreta en muchas disciplinas; pero sería muy aventurado afir-mar que constituyen la naturaleza propia del diseño. Su verdade-ra delimitación cognoscitiva debería estar basada en su esencia y no en sus técnicas, expresiones, materiales, tareas, procesos o funciones, ni por supuesto, en las modalidades discursivas histórico-sociales o especificidades económico-tecnológicas que se tejen a su alrededor, aunque indudablemente, los primeros

27 Bonsiepe, Gui, Democracia y Diseño (Conferencia en ocasión del otorgamiento del título Doctor honoris causa por parte de la Universidad Tecnológica Metropolita-na, Santiago de Chile, 24 de junio, 2005) http://guibonsiepe.com.ar/guiblog/tex-tostexts/diseno-y-democracia/ (fecha de consulta: 9 de agosto de 2014).

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aspectos mencionados forman parte inequívoca de sus compo-nentes pragmáticos y los últimos de sus narrativas y contextos.

Por otra parte, una vía más de aproximación puede ser la axiológica, al realizar revisiones críticas a la postura que conside-ra al diseño como una actividad que aporta valores de resonancia social a sus productos, tanto como objetos utilitario-funcionales, (valor de uso), como objetos económico-mercantiles (de cambio) y estético-estilísticos (de signo), pues si bien éstos pertenecen a categorías objetivas, la valoración se desprende invariablemente de juicios en el ámbito de lo subjetivo, por encima del ontológico.28

Un enfoque como éste permitiría contemplar que los valores que el diseño supuestamente “aporta” están más vinculados a los complejos procesos de re-significación propios de su natura-leza transformadora, que a recetas retóricas previsibles o a la acu-mulación, un tanto estocástica, de simples métodos individuales (nunca metodologías consecuentes, patentes o consolidadas) con los que suele considerarse —a nivel de usos y costumbres— asig-narse algunas “virtudes” a determinados productos y mensajes. Consecuentemente, los procedimientos que eventualmente po-drían permitir de manera formal establecer criterios para reali-zar enjuiciamientos valorativos regidos por parámetros persis-tentes, objetivos y sistemáticos son menos claros.

En todo caso, además de reflexionar sobre el diseño como una actividad que otorga algún tipo de valor abstracto a sus pro-ductos o mensajes, en la mtcd se podrían explorar otras ideas, ta-les como las evidentes potencialidades del diseño para amplificar las capacidades del hombre (sujeto), en relación con su entorno (objeto). Esto, en términos similares a los utilizados por McLu-han29 cuando afirmaba que los implementos técnicos y disposi-tivos tecnológicos que formamos son potenciadores de las capa-

28 Diccionario de filosofía, vol. 2 (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1965) 867-870.29 Marshall McLuhan, Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser

humano (Barcelona: Editorial Paidós, 2009).

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cidades físicas humanas y que, a su vez, éstas nos trans-forman. En efecto, a través del techné y del ars, el diseño es el instrumento idóneo de reconfiguración de la materia simple, en artefactos (ar-tificios finalmente) y de la llana información, en mensajes, que constituyen comunicados, con todo y su carga simbólica.

Bajo esta lógica, es evidente que la sustancia del diseño no está precisamente en ser una actividad basada en hacer proyectos, resolver problemas, ni otorgar valor, pues todo esto es circuns-tancial, inclusive con respecto a muchos otros ramos profesiona-les y técnicos de la producción y los servicios. La sustancia del diseño radica en transformar; es decir, literalmente transitar por las formas de un modo planeado.30 Seguramente, por razones que tienen que ver con el modo en que nos formamos escolar y labo-ralmente, los profesionales y docentes de diseño hemos eludido el hecho fundamental de que la forma es tanto el punto de parti-da como el de llegada al diseñar. La forma constituye el instru-mento de su poiesis pues la particular finalidad del diseño está en la creación y recreación de formas que satisfagan (e incluso gene-ren) necesidades técnicas, estéticas y simbólicas, con las que en una primera instancia, la humanidad ha ido dotando sus entor-nos físicos, para escalar hacia complejos entornos culturales.

En este sentido, tenemos una prueba más sobre la falta de planteamientos epistemológicos del diseño, en el hecho de que inclusive en ambientes específicamente escolares o académicos, tanto a alumnos como a docentes se les haría muy difícil definir la palabra forma, siendo que deberíamos considerarla el princi-pal objeto de estudio de nuestra disciplina, tal como el derecho lo es para los abogados, la salud para los médicos o la gestión

30 Diseño “es la disposición de líneas o formas, que sirve como plan de trabajo en el arte y en especial, el cuidado de las proporciones, estructura, movimiento y belleza de un todo... es en cierto modo sinónimo de composición y se relaciona más con las artes aplicadas que con el arte”. Enciclopedia Británica, s.v. “Diseño”.

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para los administradores.31 Y es que en el caso de los diseñado-res, la meta principal es la de formar, la de dar forma a produc-tos objetuales o gráficos, a través de diferentes estrategias que podríamos agrupar bajo el rubro de configuración. De acuerdo al diccionario que norma nuestra lengua, configurar se refiere a la “disposición de las partes que componen una cosa y le dan su peculiar forma y propiedades”.32

Es precisamente el tipo de “partes” o elementos y su ámbito de composición matérico y espacial, lo que define el tipo de di-seño en cuestión. Bajo esta premisa, en un primer lugar se tiene como campo de aplicación las formas propias de los grafismos (pictogramas, fotografía, tipografía, ilustración) dispuestas den-tro de soportes bidimensionales, lo que conocemos como Dise-ño Gráfico; en caso de que los soportes del diseño, en lugar de papeles o sustratos similares sean telas, estaremos hablando de diseño textil; por otra parte, si los componentes son tridimen-sionales y a escalas iguales o menores a las humanas, se hablará de diseño industrial y si son mayores, de diseño arquitectónico.

Entonces, el diseño se constituye por operaciones que se or-ganizan en sistemas particulares, determinadas por el tipo de formas, en distintos espacios y soportes materiales, lo cual cier-tamente ha sido motivo de enseñanza dentro de los primeros años de estudio de la carrera de diseño, aunque luego se olvi-de su importancia y el énfasis se vuelque en intentar ubicar las áreas de incidencia de los diseñadores: semióticas, tecnológicas, administrativas, económicas, ecológicas, emotivas, sostenibles o estratégicas. En estas áreas se pide a los diseñadores encuadrar su hacer profesional, en menoscabo de los aspectos estructura-

31 Hasta donde creemos, no tendría validez epistemológica definir a la abogacía como la actividad basada en litigar, la medicina como una actividad basada en curar ni la administración como una actividad basada en organizar.

32 Diccionario de la lengua española Online, s.v. “Configuración”, http://www.rae.es/ (fecha de consulta: 30 de agosto de 2014).

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les, morfológicos, compositivos y plásticos, que en una primera instancia deberían constituir sus parámetros disciplinarios.

Más allá de los postulados de Baudrillard33 y teniendo como ejes estos aspectos fundamentales y como referentes los postu-lados de la teoría de sistemas, se podrían establecer relaciones semánticas, operativas y normativas, a partir de estructuras complejas en las que intervengan los aparatos estéticos, cultu-rales e inclusive artísticos (todos de naturaleza simbólica), así como los económico-sociales y técnico-productivos, que igual-mente afectan —aunque no precisamente determinan— los pro-cesos y productos del diseño. Sin olvidar que a diferencia de los artesanos, que realizan piezas prácticamente únicas porque no utilizan procesos industriales de producción seriada, los diseña-dores sí están sujetos a la lógica de reproductibilidad masiva, y por lo tanto, sus designios se encuentran inmersos en las diná-micas del mercado, como la oferta y la demanda (ahora además globalizadas, y tendientes a la saturación y la homogenización cultural), la moda y la obsolescencia programada, promovida por la escalada tecnológica y mercantil.

Aunque desde la academia hayamos insistido en alejarlos de ellas, los diseñadores deberían ser en realidad expertos en formas y participar en concurrentes y vertiginosas dinámicas, pues pocos espacios han quedado en las escuelas para adentrar-se de manera sistemática en la configuración, a partir del cono-cimiento y manejo pleno de las características y propiedades de las formas. Es por ello, que en un marco como el que institu-cionalmente rodea a la mtcd, las reflexiones, estudios e investi-gaciones pueden constituir los referentes conceptuales para un planteamiento teórico del diseño tanto en referencia a lo formal como a lo crítico. Hacerlo puede inclusive llevarnos a repensar

33 “El diseño, es la práctica que pertenece a la economía política del signo, es decir que generaliza el sistema de cambio/signo”, Jean Baudrillard, Crítica de la econo-mía política del signo (México: Siglo XXI, 1995), 233.

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sus tristemente olvidados orígenes etimológicos: designum, dis-ciplina a través de la cual sus profesionales son capaces de desig-nar,34 dotar de signos, dar significación o hacer significativas las configuraciones que proponen.

Fuentes consultadasArfuch, Leonor, Norberto Chaves y María Ledesma. Diseño y Comuni-

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Baudrillard, Jean. Crítica de la economía política del signo. México: Siglo XXI, 1995.

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–––––––. “Democracia y Diseño” (conferencia en ocasión del otorga-miento del título Doctor honoris causa por parte de la Universi-dad Tecnológica Metropolitana, Santiago de Chile, 24 de junio, 2005) fecha de consulta: 9 de agosto de 2014. http://guibonsiepe.com.ar/guiblog/textostexts/diseno-y-democracia/

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34 Guido Gómez de Silva, s.v. “Diseño”, Breve diccionario etimológico de la lengua es-pañola (México: El Colegio de México-fce, 2003).

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EL DISEÑO INTEGRADOR, ¿POSIBILIDAD O UTOPÍA?GLORIA ANGÉLICA MARTÍNEZ DE LA PEÑA

Introducción

La desarticulación del diseñoCuando las personas no pueden tener una vida independiente, autónoma, segura, o con ciertos niveles de calidad, los diseñado-res deberíamos cuestionarnos a qué se deben estos escenarios o qué los provocan. Diferentes ópticas disciplinares podrían emitir algunas “razones”, argumentando la mala situación económica, la falta de oportunidades, la crisis de nuestro país, la corrupción, la falta de programas sociales adecuados, la inseguridad, la mala o escasa educación o las diferencias sociales, entre muchos otros factores. Sin embargo, desde el diseño podríamos plantear otras ideas, como por ejemplo, que muchas soluciones de diseño no se centran de forma sistematizada en las dimensiones: social (útil), funcional (usable), de valor y significación (preferible); sino que solamente se reducen de manera particular y egoísta a producir bienes y servicios que “satisfacen” aparentemente algunas nece-sidades. En mi opinión, esta “miopía” se genera entre otras situa-ciones, por falta de información o conocimiento, y por un enfoque inadecuado en los planteamientos iniciales cuando diseñamos.

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Se puede argumentar que el diseñador se ha centrado de forma constante y unilateral en el objeto de diseño y no en para quienes diseña. Esta manifestación coloca en el centro de la cuestión a las personas para quienes nos debemos y en quie-nes deberíamos reflexionar, ya que son el eje central de nuestro quehacer. Un tema poco atendido versa sobre la vinculación del diseño hacia las personas con discapacidad y sus derechos hu-manos, cuya inclusión en la práctica del diseño promovería un escenario mucho más integrador. La no observancia de este vín-culo origina diseños discriminatorios que aíslan a las personas y que además cuestionan fuertemente el espíritu social del diseño.

Se pueden citar algunos ejemplos de esta discriminación por el diseño, o bien de esta “ceguera proyectual”. Un ejemplo de diseño desarticulado o poco sistematizado se manifiesta en la movilidad y la interacción con el entorno. Dentro de este caso, se pueden encontrar una gran cantidad de ejemplos de diseño particulares mal resueltos entre los que se pueden citar los si-guientes: a) las banquetas, muchas de las cuales se encuentran en pésimas condiciones y cuyos anchos no permiten ni siquie-ra un libre desplazamiento de las personas; b) los cruces de ca-lle (o pasos peatonales) altamente inseguros, mal señalados y constantemente invadidos por automóviles; c) las estaciones, paraderos de autobuses y camiones, algunas de ellas ya son ac-cesibles pero la mayoría no y además se encuentran dentro de un contexto urbano que no continua con sus lineamientos de accesibilidad (un caso concreto son las señalizaciones tacto-po-dales para personas ciegas que usan el bastón, ya que estos se-ñalamientos se encuentran únicamente dentro de las estaciones, pero no se continúan en banquetas); d) las máquinas expende-doras de boletos y tarjetas de transporte público cuyo diseño e interfaz presentan una lógica absurda y un diseño altamente ineficiente; e) la ausencia de mapas adecuados para la ubicación en el espacio y qué decir de la inexistencia de mapas hápticos para personas con discapacidad visual; f) las rampas con pen-

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dientes peligrosas, pronunciadas, con acabados que promueven los accidentes por no ser anti-derrapantes (por decir lo menos de este elemento urbano); g) las escasas señales sonoras; h) los “sis-temas de señales”, que en primer lugar carecen de este carácter sistémico e informativo y que permiten los cuestionamientos: ¿qué pasa cuando una persona ciega camina por un espacio que cuenta con señales en braille pero no tiene un sistema tacto-po-dal para que las encuentre?; ¿qué se supone que debería hacer?; ¿ir tocando todas las paredes, —sin mencionar la cantidad de obstáculos que encontraría a su paso— para que al fin localice la información en braille?

Una circunstancia de diseño desarticulado o poco sistemati-zado resulta significativa cuando se observa la poca interacción entre los derechos humanos de las personas con discapacidad visual y las soluciones de diseño que existen. De forma general, se señala que los derechos humanos son principios morales que tienen todos los seres humanos por el sólo hecho de serlo.1 Por otra parte, Esparza Martínez menciona que:

…los derechos humanos son todos aquellos que se encuentran previamente establecidos en los diversos textos universales y, por lo tanto, son la esencia original del establecimiento de las declara-ciones de los mismos. Esto es así sobre todo porque a partir de los diversos tipos de declaraciones se universalizan los derechos hu-manos, para después ser reconocidos e incorporados en los textos constitucionales, donde se les distinguen como derechos funda-mentales, es decir, una vez que la Constitución Política los reco-noce e incorpora en su cuerpo, los derechos humanos establecidos en las declaraciones, se les denomina “derechos fundamentales”.2

1 Juan Manuel Hernández Licona, “Los derechos humanos y las personas con dis-capacidad”, consultada el 01 octubre 2014, http://www3.diputados.gob.mx/cama-ra/content/download/193638/464524/file/derechos%20discapacidad.pdf

2 Bernardino Esparza Martínez, Derechos fundamentales. Jurisprudencia constitucio-nal penal (México: Instituto Nacional de Ciencias Penales, 2013), 22.

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De estos derechos humanos también deben gozar las personas que sufren alguna discapacidad. Actualmente, un porcentaje significativo (aproximadamente 10%) de la población mexicana sobrelleva alguna discapacidad física o mental que limita el fácil acceso al ejercicio de sus derechos. El problema de los derechos de las personas con discapacidad surge de una consideración fundamental: como seres humanos, son sujetos de los mismos derechos de cualquier persona, tal y como están establecidos en la Convención Universal de los Derechos Humanos y otros instrumentos internacionales. Sin embargo, al mismo tiempo presentan necesidades y limitaciones, que los ubican como su-jetos con derechos especiales, ya que requieren de condiciones específicas que les permitan moverse, trabajar y estudiar como cualquier otra persona. Además estas personas reclaman ser re-conocidas como personas capaces y que se les trate con respeto. Son precisamente estas condiciones específicas las que han sido poco atendidas y observadas por los diseñadores.

Tomando en cuenta que los derechos humanos tienen su esencia en la dignidad humana, de la que dentro de sus pro-yecciones más importantes se encuentran la libertad y la igual-dad, éstas deben ser observadas dentro de las propuestas pro-yectuales de diseño, ya que solamente así podrá ser alcanzable un desarrollo integral de las personas con discapacidad con un consecuente aumento en su calidad de vida. En nuestro país existen pocos ejemplos en materia de diseño accesible, universal o para todos que puedan calificarse como integrales, sistematiza-dos, articulados o adecuados para satisfacer las necesidades de las personas con diferentes características. Es decir, el diseño en México todavía no incorpora en sus prácticas, de manera formal ni sistemática, un modelo de diseño centrado en el usuario con disca-pacidad de forma integral, interdisciplinaria e incluyente, lo que (como se ha mencionado) favorece una situación de exclusión y discriminación importante. Si bien con frecuencia se aluden los factores económicos o estadísticos para no hacer hincapié a

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este tipo de propuestas, cabe mencionar que es más bien una situación de desinformación y poca investigación acerca del bi-nomio diseño y discapacidad lo que ha originado este retraso importante en el diseño en México y en Latinoamérica. Este tipo de dinámicas ha favorecido un gran analfabetismo, discrimina-ción y exclusión específicamente con las personas que presentan discapacidad visual, en donde el diseño se vislumbra como un factor importante para generar un cambio significativo.

El binomio diseño-discapacidad ofrece una línea fértil de ac-ción con variadas y significativas posibilidades para el diseño y sus especialidades; cuya repercusión en la dinámica social incide directamente en brindar múltiples beneficios en el incremento de la calidad de vida de estos usuarios. En México son escasas las universidades que decididamente incursionan de forma sistema-tizada en este campo de investigación-acción. Se pueden encon-trar algunos ejercicios aislados en materia de accesibilidad, diseño universal o diseño para todos como materias optativas, diploma-dos, talleres o cursos temporales que ocasionalmente aparecen en determinados programas académicos de diseño. Sin embargo, en ninguna universidad de la que se tenga conocimiento hasta este momento en México, (que imparta licenciaturas de diseño), se encuentra este vínculo (diseño-discapacidad) como una ma-teria, unidad de enseñanza aprendizaje, línea de investigación, eje fundamental o cuerpo académico formal. Por tanto, no se ha generado un conocimiento constante, especializado, pertinente ni innovador respecto de esta área; ni suficiente investigación en este campo; tampoco se abordan aquellos procesos estratégicos que resultarían adecuados para generar productos o servicios de diseño para todos, universales o accesibles, ni existen publicacio-nes únicas que divulguen este tipo de temas o aportaciones.

Si bien es cierto que existen productos o servicios que pue-den encontrarse en México, como por ejemplo la accesibilidad en algunas áreas del transporte, la modificación de criterios ac-cesibles en edificios públicos y privados, la inclusión del braille

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en algunos medicamentos importados, la presencia del sistema braille en algunas señales; éstos son resultado de esfuerzos ais-lados, desarticulados y poco difundidos; generalmente no son elaborados por diseñadores sino por rehabilitadores, ingenieros, pedagogos o miembros de organizaciones sociales. Sería muy injusto decir que no existen ejemplos de diseño accesible o de diseño para todos, sin embargo, sí son muy pocos. Aquellos que pueden encontrarse con mayor facilidad y en abundancia son las ayudas técnicas (entendiéndose éstas como aquellos dispositi-vos tecnológicos que permiten recuperar, rehabilitar o compen-sar una o más limitaciones funcionales, motrices, sensoriales, intelectuales o emocionales de la persona con discapacidad). En éstas intervienen generalmente diseñadores industriales, bio-médicos, psicólogos, terapeutas e ingenieros. Sin embargo, no son suficientes los ejemplos, tampoco se abordan desde todos los campos del diseño, ni contemplan a todas las discapacidades con sus diferentes características y necesidades. Por estas razo-nes, muchas de estas propuestas presentan debilidades en sus resultados al encontrarse principalmente desarticulados y por carecer algunas de ellas, de fundamentaciones teóricas pertinen-tes o integrales que se vean reflejadas en la práctica.

Algunas de las discapacidades menos atendidas por el dise-ño son la auditiva, la intelectual y la visual, en las cuales el dise-ño podría aportar significativamente para satisfacer muchas de sus necesidades reales y actuales. La categoría de discapacidad visual incluye la ceguera y la debilidad visual. La ceguera con-siderada como la ausencia total del sentido de la vista, ya sea de origen congénito o adquirido, que le impide a la persona valerse por sí misma en actividades que requieren exclusivamente de la capacidad de ver. La debilidad visual es la reducción signifi-cativa del sentido de la vista, que independientemente del tra-tamiento que se realice, ya por medio de cirugía o mediante el uso de elementos de apoyo (lentes, lupas, microscopios u otros), sigue limitando a la persona para valerse por sí misma.

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Las personas con ceguera tienen los mismos derechos que el resto de la población. Sin embargo, por su condición, poseen los siguientes derechos específicos:3 a) Derecho a la inclusión educati-va en centros regulares o especializados, resulta trascendente el acceso a la educación y al aprendizaje del método braille; b) De-recho a la atención médica, ésta deberá ser especializada y brindará un diagnóstico a tiempo y eficaz con el propósito de prevenir posibles trastornos más graves; c) Derecho a la rehabilitación, el propósito del servicio de rehabilitación será optimizar el uso de sus capacidades residuales, que serían los otros sentidos e inclu-so el de la vista en el caso de ceguera curable o de debilidad vi-sual; e) Derecho a servicios de apoyo y recursos auxiliares, para refor-zar su nivel de autonomía en la vida cotidiana y hacer posible que ejerzan sus derechos, se deberá difundir la existencia de ser-vicios de apoyo y los recursos auxiliares, así como llevar a cabo programas políticos para que éstos no sean difíciles de obtener por su precio; f) Derecho al trabajo y la capacitación, son necesarias medidas de diseño y de adaptación de los lugares de trabajo, de tal manera que se cuente con el equipo especializado mínimo indispensable para el uso de las personas con discapacidad vi-sual; g) Derecho a la seguridad social, cuando las personas con dis-capacidad visual trabajen, se les debe brindar seguridad social; h) Derecho a vivir en familia, contraer matrimonio y tener hijos; i) Derecho a vivir sin violencia en su entorno familiar; j) Derecho a par-ticipar en las actividades culturales, es necesaria su asistencia a eventos culturales y su participación activa, motivar su capaci-dad creadora, artística e intelectual; k) Derecho a realizar activida-des recreativas y deportivas; l) Derecho a ser incluidos en el censo, el censo debe llevar un control de cuántas personas viven con este tipo de discapacidad, con el fin de que este dato pueda conside-rarse en la adopción de normas políticas específicas; m) Derecho

3 Ernesto Rosas B., Los derechos humanos de las personas con discapacidad visual (Mé-xico, Comisión Nacional de Derechos Humanos, 2002), 3.

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a que el personal de atención médica, jurídica, entre otros, esté capaci-tado y sensibilizado, las personas que sufren discapacidad visual precisan de la atención de personal calificado.

Debido a su pertinencia con el tema que nos ocupa, se han destacado del total de los derechos de las personas con discapa-cidad visual, dos que resultan altamente significativos por su vinculación con el diseño gráfico y con el diseño de información, así como sus interacciones interdisciplinarias; éstos son:

n) Derecho a la información y a la comunicación, cuando la ce-guera es total, el oído y el tacto pasan a ser los principales ca-nales en la recepción de la información, mientras que para las personas con debilidad visual, la poca visión que poseen es un recurso más que puede utilizar. Se debe fomentar la elaboración de medios alternativos de información, como, por ejemplo, im-primir textos en sistema braille, realizar grabaciones de audio libros, entre otros. Esto significa que cualquier formato de dise-ño que incluya la información impresa en tinta deberá fomentar la aparición de la mayor cantidad posible de su contenido, en sistema braille y ser complementados cuando se permita, con información audible. Si estos esfuerzos se realizaran de manera más constante e integrada se reduciría de forma importante la discriminación y exclusión que existen para que estas personas tengan un acceso fácil a la información, y que ésta sea acorde a los canales sensoriales que les permiten acercarse a ella.

o) Derecho al acceso a la tecnología, el acceso a la mayoría de las obras impresas actualmente se está dando a través del escá-ner y del uso de la computadora; en internet se pueden encon-trar sitios accesibles para las personas ciegas. En este rubro se consideran de vital importancia el diseño de sitios, páginas web, blogs, apps, etc. El diseño debe considerar aquellas caracterís-ticas de accesibilidad para medios digitales que se encuentran aglutinados bajo el término genérico de “usabilidad”, que en su acepción más generalizada refiere entre otros, criterios ade-cuados para el diseño de interfaces digitales. La observancia de

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estos criterios aunados a un estudio interdisciplinario de las po-sibilidades de generación, uso y acceso a la tecnología resultan ser áreas de oportunidad para muchos diseñadores hoy en día.

Binomio diseño-discapacidad visualLas personas con discapacidad visual, son una comunidad que ha sobrellevado múltiples marginaciones por la sociedad debi-do a las barreras sociales y culturales, además:

…para que se produzca una verdadera integración de las perso-nas con discapacidad a la sociedad, se deben erradicar las barre-ras físicas, sociales, y culturales que puedan existir en torno a los individuos que presentan alguna clase de limitación. Se requiere desarrollar un medio no agresivo para las personas que poseen alguna discapacidad, lo que constituiría uno de los pilares de una sociedad más justa.4

Cuando la información se encuentra solamente impresa en tinta o en cualquier otro medio bidimensional, ésta resulta inacce-sible para las personas con discapacidad visual —conforman-do una barrera informativa entre el mensaje y la persona—, ya que ésta no puede entender su significado debido a que no se encuentra presentado ni diseñado de forma accesible para las personas ciegas o débiles visuales. Lo anterior significa que la información no es adecuada ni útil debido a su diseño, generan-do una gran desigualdad y discriminación. La poca disponibili-dad de la información tiene muchas consecuencias como son el analfabetismo, la no educación, las pocas posibilidades para ob-tener un empleo, la marginación, los prejuicios y por tanto, una negativa rotunda a participar de forma independiente, integral

4 Isabel Piñeros, El acceso a la información de las personas con discapacidad visual. Mode-lo de servicio para bibliotecas públicas (Buenos Aires: Alfagrama Ediciones, 2008), 14.

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y activa en una sociedad; amén de un deterioro en su calidad de vida. Todo esto resulta inconcebible dentro de las sociedades del siglo xxi que se enorgullecen de la globalización, del acceso a la información y al conocimiento, de la rapidez informativa y de los avances informáticos, entre otras cosas más; ya que se ha descuidado de forma significativa el panorama general ca-racterístico de la sociedad actual, completamente heterogénea y diversa. La sociedad contemporánea, no puede excluir a nin-guno de sus miembros y el diseño debe preocuparse y ocuparse por ser una disciplina más abierta, incluyente y evolucionada, considerando a todos los sectores de la población, con todas sus características, limitaciones y necesidades diversas.

En México y en América Latina es urgente detener esta ex-clusión en la que se ha colocado a las personas con discapacidad; es necesario incluirlas en todos los ambientes de la sociedad: pensando y actuando en función de la totalidad de la población; debe exigirse y ofrecerse un desarrollo para todos, esto supone la presencia de las personas con discapacidad en todas las acti-vidades propias de una sociedad: económicas, políticas, educa-tivas, informativas, de salud, culturales, por mencionar algunas.

En este sentido, el diseño, cuyo objetivo final es la sociedad —como intérprete/usuaria de sus proyectos—, debe comprome-terse por un quehacer no discriminatorio, tal como lo establece la definición de diseño universal, en la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad: el diseño debe ser para todos y no solamente para unos cuantos. Este concepto se puntualiza en este instrumento internacional como “el diseño de productos, en-tornos, programas y servicios que puedan utilizar todas las perso-nas, en la mayor medida posible, sin necesidad de adaptación ni diseño especializado”.5 Con respecto al término accesibilidad, den-

5 Consejo Nacional para Prevenir la Discriminación (Conapred), Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad. Protocolo facultativo (México: Conapred, 2007), 13.

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tro de la misma convención, se establece la importancia de que las personas con discapacidad puedan vivir en forma independiente y participar de forma plena en todos los aspectos de la vida. Esto incluye a la comunicación, es decir, los lenguajes, la visualización de textos, el braille, la comunicación táctil, los macrotipos, los dis-positivos multimedia de fácil acceso, así como el lenguaje escri-to, los sistemas auditivos, el lenguaje sencillo, los medios de voz digitalizada y otros modos, medios y formatos aumentativos o alternativos de comunicación, incluida la tecnología de la infor-mación y las comunicaciones de fácil acceso.6

No obstante, todos diseñamos para otros, quienes general-mente son definidos como sectores, públicos, auditorios o usua-rios, y discriminamos a los que “creemos” no pertenecen a un “grupo estándar” que ha sido predeterminado por el cliente, o por las características del proyecto mismo. Esta estandarización del diseño miope y reduccionista, es la que discrimina a todas aquellas personas que no se apeguen o se consideren acordes a esta “clasificación”, misma que desde un inicio resulta suma-mente cuestionable. Estos señalamientos parecen importantes y suficientes para sugerir un cambio en la manera que se diseña de manera general, donde deben cuestionarse seriamente qué ac-ciones se pueden proponer y en las cuales se debe trabajar desde un diseño multi e interdisciplinario para que resulte incluyente.

Es necesario concientizarnos sobre las diferentes problemá-ticas de las personas para las que se diseña y procurar incluir a todos los posibles usuarios de los diseños. El diseño gráfico y el diseño de información por ejemplo, podrían realizar esfuerzos mayores para incluir a todos en el acceso a la información por medio del lenguaje gráfico y sus variaciones posibles en torno

6 Organización de las Naciones Unidas (NU) A/RES/61/106 Asamblea General. Sexa-gésimo primer período de sesiones. Resolución aprobada por la Asamblea General 61/106. Convención sobre los derechos de las personas con discapacidad, consulta-da 21 septiembre 2014. http://www.sidar.org/recur/direc/legis/convencion.php

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al desarrollo de un diseño hapto-gráfico. Éste sería considerado como aquella variante del diseño que promueve propuestas y proyectos que incluyen imágenes y texto en alto relieve para que esta información sea percibida por medio del tacto activo; espe-cialmente, aunque no de forma única, destinado a usuarios con discapacidad visual. Se presenta como un hecho fundamental, el analizar qué soluciones de diseño de la información pueden contribuir a la transmisión de un mensaje, es decir, se debe tra-bajar en propuestas que logren que la información gráfica sea para todos, aquí existe un campo amplio de posibilidades y de-sarrollo para el diseño táctil.7

Una vez revisada la parte ideológica y considerando que la teoría tiene influencia en el legislador, (lo cual, desafortuna-damente, no siempre es así en México), debe decirse que en su acepción más básica el derecho tiene por objeto regular la vida en sociedad. Para ello se crea un sistema jurídico compuesto, entre otros por cuerpos de normas llamados “leyes”, que en tér-minos generales son un conjunto de normas jurídicas; las que a su vez no son sino hipótesis de conductas sociales y sus con-secuencias legales. Si se considera que los diseñadores somos miembros de esa sociedad regulada por el derecho, entonces nuestro actuar cotidiano debe regirse por esas leyes, lo que de hecho ocurre, pero pocas veces tomamos en cuenta; lo cual, no solamente implica un incumplimiento de esa ley sino que cues-tiona nuestro correcto actuar como miembros de una sociedad para la que finalmente trabajamos.

Para demostrar lo anterior existe una ley denominada Ley Federal para Prevenir y Eliminar la Discriminación (lfpd),8 que

7 G. Angélica Martínez de la Peña, Manos que ven. El diseño para el tacto, una nueva esfera del diseño. ICR (Idónea Comunicación de Resultados). Maestría en Ciencias y Artes para el Diseño. México, uam-x-cyad, 2005.

8 Ley Federal para Prevenir y Eliminar la Discriminación (lfpd), Congreso de los Estados Unidos Mexicanos, (2004).

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tiene por objeto “prevenir y eliminar todas las formas de discri-minación que se ejerzan contra cualquier persona en los términos del artículo 1 de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos”. Así dentro del aspecto legal, en el artículo 9 de ésta, se establecen todos aquellos criterios de discriminación, entre los que destaca la fracción XXII Bis, que cita como discriminación, “la falta de accesibilidad en el entorno físico, el transporte, la in-formación, tecnología y comunicaciones, en servicios e instala-ciones abiertos al público o de uso público”. En relación a éste, sería deseable que los diseñadores, en nuestros proyectos pro-curáramos no restringir el acceso a la información mediante un uso inapropiado de los elementos gráficos, visuales, o técnicos que se empleen en el diseño. Esto significa que al pensar en el usuario final, los diseñadores tratemos de incluir a todas aquellas personas a las cuales es posible que les pueda llegar la informa-ción y proponer diseños adecuados con propuestas integrales de comunicación. Esto es, que no excluyamos a nadie para que to-dos puedan tener acceso a la información. Además es importante gestionar estrategias gráficas, tipográficas, industriales, interacti-vas, y técnicas suficientes en el diseño de la información para que ésta pueda ser accesible para toda la gente.

Por otra parte, el artículo 15 Bis señala que:

…cada uno de los poderes públicos federales y aquellas institucio-nes que estén bajo su regulación o competencia, están obligados a realizar las medidas de nivelación, las medidas de inclusión y las acciones afirmativas necesarias para garantizar a toda persona la igualdad real de oportunidades y el derecho a la no discriminación.

El artículo 15 Ter, menciona que:

…las medidas de nivelación son aquellas que buscan hacer efecti-vo el acceso de todas las personas a la igualdad real de oportuni-dades eliminando las barreras físicas, comunicacionales, norma-

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tivas o de otro tipo, que obstaculizan el ejercicio de derechos y libertades prioritariamente a las mujeres y a los grupos en situa-ción de discriminación o vulnerabilidad.

Asimismo, el artículo 15 Quáter puntualiza que las medidas de nivelación incluyen, entre otras: “(I) Ajustes razonables en ma-teria de accesibilidad física, de información y comunicaciones”. Un ejemplo sería que al incluir el braille impreso, se cumpliría con un diseño incluyente y no discriminatorio. Esta medida par-ticiparía significativamente en la eliminación y reducción de las barreras de comunicación, además de que posibilitaría la plena integración de las personas con discapacidad visual severa, en condiciones de una mayor normalidad.

Resulta significativo por ejemplo, mencionar que el artículo 28 de la Ley de Establecimientos Mercantiles del Distrito Fede-ral, indica que:

…los restaurantes, los establecimientos de hospedaje, clubes pri-vados y los establecimientos mercantiles de impacto zonal, debe-rán proporcionar a los clientes la lista de precios correspondientes a las bebidas y alimentos que ofrecen en la carta o menú. Los titu-lares de este tipo de establecimientos procurarán que en las cartas o menús se establezca la información nutricional de los alimentos y bebidas que ofrecen al público, especificando, en caso de ser po-sible, el porcentaje o cantidad que contienen de sodio, calorías, carbohidratos, proteínas, grasa y azúcar, entre otros. Igualmente, procurarán contar con carta o menú en escritura tipo braille.9

Otro planteamiento es que el diseño hapto-gráfico de la infor-

9 Ley de Establecimientos Mercantiles del Distrito Federal. Artículo 28. Asamblea Legislativa del Distrito Federal, VI Legislatura, publicada en la Gaceta Oficial del Distrito Federal el 20 de enero de 2011. Última reforma publicada en la Gaceta Oficial del Distrito Federal el 16 de abril de 2014.

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mación debería cumplir con las características que se retoman del International Institute for Information Design (iiid), quienes definen la información como “el resultado del procesamiento, la manipulación y la organización de los datos en una forma inte-gral a los conocimientos de la persona que lo recibe”.10 Así, de acuerdo con el iiid, el diseño de la información podría enten-derse como la enunciación de los requerimientos que incluyen seleccionar, interpretar y transmitir la información con el pro-pósito de transferir conocimientos, así como la optimización de la misma con respecto a estos requerimientos. De este modo, el diseño de la información háptica debería adecuarse a estas ca-racterísticas además de considerar las particularidades de la per-cepción háptica, ya que será por medio del tacto activo, que las personas podrían tener acceso a la información que se pretende diseñar. Como ha quedado establecido, una de las principales medidas para fomentar la inclusión de las personas con discapa-cidad visual en lo referente al acceso a la información, es la con-sistente en el uso de un lenguaje que les sea accesible, como lo es el sistema braille y el diseño hapto-gráfico. Su materialización fomenta la dignidad, la igualdad y la libertad de las personas.

El acceso a la información a través del tactoUna de las formas utilizadas para hacer accesible la informa-ción escrita a los ciegos es por medio de la transformación de la información visual en táctil. Ésta puede ser captada por medio de las yemas de los dedos sobre una superficie en relieve. Cabe mencionar que la ceguera no impide un elevado desarrollo in-telectual, ya que la falta de visión es compensada en parte por el tacto activo y también por la audición. El estudio de la sen-sibilidad táctil ha estado estrechamente vinculado a la investi-

10 Instituto Internacional para el Diseño de la Información. Definiciones, consultada el 15 abril 2015, http://www.iiid.net/home/definitions/

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gación de los sentidos en los procesos de conocimiento. En este aspecto, el sentido de la vista y del tacto constituyen los sentidos con mayor importancia en lo referente al acceso a la información del exterior. Entre los sistemas táctiles para el acceso a la infor-mación de los discapacitados visuales se encuentran el sistema braille, el sistema Moon, los mapas táctiles, los planos en relieve y actualmente el diseño háptico gráfico.

La percepción háptica y las personas con discapacidad visual según RévészLa percepción háptica, entendida como el campo que estudia los componentes sensoriales, psicológicos y cognitivos del sentido del tacto humano, ha sido estudiada por muchos investigadores en diferentes países. Si bien es cierto que ni la fisiología, la psico-logía, la psicofísica o la filosofía son áreas de mi especialización, considero fundamental el abordar los principales conceptos que estas disciplinas han arrojado, así como sus principios en cuanto al tema de la percepción háptica, pues los conceptos e investiga-ciones en estas áreas resultan fundamentales para poder asentar las propuestas diseño háptico gráfico para personas con disca-pacidad visual.

Révész,11 fue un investigador alemán metodológicamente brillante, que probó y explicó mediante los análisis de sus descu-brimientos con ciegos congénitos que la percepción háptica espa-cial existe independientemente de la percepción visual. El trabajo de Révész acerca de la percepción háptica resulta fundamental ya que se oponía a la tesis dominante de Gelb y Goldstein, quienes establecían que la percepción espacial solamente era posible a partir de la ayuda del sentido de la vista. Révész probó que la

11 Martin Grunwald y John Matthias, “German Pioneers of Research into Human Haptic Perception” en Grunwald Martin (ed), Human Haptic Perception, Basics and Applications (Basilea: Birkhäuser Verlag, 2008), 15.

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teoría óptica de la percepción visual era inválida, insistiendo en que la percepción espacial era posible tanto por la percepción visual, como por la percepción háptica, ya que ambas trabajan de forma independiente una de la otra.

Las conclusiones de Révész indicaban que en la percepción háptica subyace una organización que se establece de forma completamente independiente a los principios de la percep-ción visual. Sin duda, esto convirtió a este investigador en uno de los más radicales, decisivos y representativos en Alemania. No solamente exigió una metodología independiente para la investigación háptica, sino que sostuvo que la totalidad de las dimensiones de la háptica debía estudiarse desde un campo de investigación completamente independiente. No dudaba de la importancia del sentido de la vista; sin embargo, estaba en desacuerdo con la constante degradación del sentido del tacto como un sentido menor. Demostró con sus investigaciones y sus estudios con personas ciegas cuán increíblemente complejos son los logros del sentido del tacto de forma independiente al sentido de la vista. Por tanto, es innegable la relevancia de su investigación sobre lo háptico a partir de la ceguera.

Resulta lógico que en sus intentos por organizar sus concep-tos de percepción háptica, emplee el concepto “óptico-háptico u optoháptico” para referirse a personas con vista normal, y el concepto “háptico autónomo” para referirse a personas que ha-bían nacido ciegas. Hacía referencia a las influencias visuales en la percepción háptica cuando se trataba de personas videntes, de vista normal, o normovisuales. Por el contrario la percepción háptica autónoma de las personas con ceguera congénita podía definirse como no influenciada por la experiencia visual y por tanto, mucho más independiente. De acuerdo con Révész, los principios que subyacen en ambas formas de percepción hápti-ca, solamente podían ser explicados mediante estudios compa-rativos entre personas normovisuales y ciegas congénitas. Con-tinuamente señalaba que los descubrimientos de su tiempo eran

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insuficientes para enunciar una teoría háptica, y enfáticamente insistió en que la investigación háptica debía apartarse comple-tamente de lo óptico o visual:

En háptica, los cuestionamientos, la metodología, las hipótesis, la enseñanza e incluso la interpretación de los datos empíricos están, como se mencionó, orientados e influenciados por la percepción visual. En estas circunstancias, la háptica no puede independizar-se de la óptica y de lo visual. Como resultado, la totalidad de la investigación se ha estancado.12

El proceso sistemático del tacto emitido por Révész se encuen-tra basado en Hippius,13 quien investigó la exploración activa y pasiva de las formas; del mismo modo que David Katz enfati-zó la importancia esencial del movimiento durante el proceso de tocar. Este proceso en sí mismo, fue entendido por Révész como un proceso analítico sucesivo con el objetivo de reconocer (opuesto a la percepción visual), por el cual él atribuyó al proce-so háptico las características de simultaneidad y síntesis.

Révész postuló otra diferencia entre lo háptico y lo visual que denominó el principio “stereo-plástico” que enunció como fundamental para la percepción háptica y que no forma parte del discernimiento visual. Con base en éste, Révész describe el deseo humano constante por utilizar siempre el sentido del tacto en la exploración de todo lo “tocable” y en todos los ob-

12 Révész Géza, “Die Formenwelt des Tastsinnes: Grundlegung der Haptik und der Blindenpshychologie” (1938) Bd. 1&2 Haag, Martinus Nijhoff. Citado por M. Grunwald y John M. “German Pioneers of Research into Human Haptic Per-ception” en Martin Grunwald, Human Haptic Perception, Basics and Applications. (Basilea: Birkhäuser Verlag, 2008), 24.

13 R. Hippius, “Erkennendes Tasten. Neue Psychologische Studien” (1934) citado en Grunwald M. y John M. “German Pioneers of Research into Human Haptic Perception”. Martin Grunwald, Human Haptic Perceptio. Basics and Applications. (Basilea: Birkhäuser Verlag. 2008), 24.

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jetos tangibles. La necesidad de la exploración háptica de los objetos es, de acuerdo con Révész, un principio exploratorio que únicamente puede reprimirse mediante un gran esfuerzo. Esta necesidad o deseo humano por tocar conduce hacia una recolección de información de todas las características percep-tibles en el ámbito de la percepción háptica. Es imposible ver una curiosidad comparable en la necesidad de percibir dentro de la exploración visual.

Révész también describe las influencias de las actitudes in-ternas durante una exploración háptica como esenciales y de nuevo diferentes a las de la percepción visual. Él diferenció en-tre lo “receptivo”, (como pasivo, contemplativo sin la intención de reconocimiento) y las “actitudes intencionales” de la explo-ración háptica, con el objetivo explícito de siempre reconocer algún objeto. Révész denominó estos resultados del proceso de la exploración háptica receptiva, como la “configuración hapto-morfa”, y aquellas actitudes intencionales como las “configura-ciones optomórficas”. Asimismo, continuamente intentó definir las particularidades de los principios hápticos gestálticos com-parándolos con los de la teoría Gestalt visual. Su interés estuvo especialmente encaminado hacia un reconocimiento de la forma por medio de los significados del tacto, que de acuerdo a sus ob-servaciones, presentaba un desarrollo sucesivo. El tacto durante los procesos exploratorios se detiene y enfatiza su recorrido en las esquinas y bordes de un objeto, de forma sucesiva. Presenta varias fases para comprender lo específico. Asimismo Révész estudió la cuestión de que la exploración háptica siempre se en-cuentra determinada por la simetría o asimetría del objeto. Pos-tuló un movimiento gestalt simétrico por medio del cual, se tiende a percibir por medio del tacto, como simétricos, aquellos objetos asimétricos.

En gran parte de sus estudios analítico-descriptivos, Révész estudió la habilidad de las personas normovisuales y de aque-llas ciegas congénitas, como indicadores hápticos para poderlos

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traducir en procesos estructurales activos. Gran parte de su in-vestigación dentro del campo de la percepción háptica estuvo acompañada de una “optificación o visualización” y la percep-ción visual de una “haptificación”. Esto significaba para él que el proceso de la exploración háptica en las personas normovi-suales se encuentra acompañada por una tendencia a crear una representación visual imaginaria del objeto tocado. De modo paralelo, la percepción visual comprueba y verifica por medio de la experiencia háptica (haptificación). De este modo, Révész formuló su principio estructural de que la percepción háptica posee un lugar central y fundamental dentro del sistema senso-rial humano.

A manera de conclusión: el concepto diseño hapto-gráficoEs cierto que la mayoría de los diseños o materiales táctiles en-contrados, principalmente utilizados en formatos didácticos, planos y mapas, las conceptualizaciones en las que se funda-mentan son principalmente de origen visual, haciendo un símil entre lo que sería la representación visual y la consiguiente re-presentación “táctil” casi idéntica a la visual, solamente que ela-borada en volumen o altorrelieve.

Esta característica de cómo se producen generalmente los materiales táctiles, ha impulsado las inquietudes fundamenta-les de mis investigaciones, ya que de acuerdo con Révész y con algunas pruebas de diseños que he realizado, no es posible que diseñar para ciegos signifique única y simplemente “traducir” una imagen visual en altorrelieve. Además, como se mencionó anteriormente, muchos de los materiales elaborados para las personas con discapacidad visual no son propuestos por diseña-dores, ni por equipos interdisciplinarios que incluyan al diseño; usualmente son realizados por rehabilitadores quienes gracias a su contacto permanente con las personas ciegas y con base en la amplia experiencia adquirida, conocen y comprenden sus nece-

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sidades y por tanto realizan de forma empírica y experimental estos materiales. Sin embargo, la mayoría de los rehabilitadores no poseen aquellos conocimientos sobre percepción, proyección, abstracción y síntesis, composición de la forma, uso y manejo de materiales, técnicas de reproducción (entre otros), que los dise-ñadores por su formación profesional sí adquieren. Lo que se requiere, es enfatizar que la discapacidad es un tema de urgente inclusión en la enseñanza-aprendizaje del diseño, con todas sus teorías y planteamientos propios. De aquí la obligación de que los diseñadores (de todas las especialidades, gráficos, textiles, integrales, industriales e interactivos) se involucren en este tipo de actividades de forma profesional, fundamentada e interdis-ciplinaria, ya que debido a sus conocimientos, competencias y habilidades, son capaces de proponer diseños incluyentes en fa-vor de las personas con discapacidad.

Como se ha señalado, el binomio diseño-discapacidad, es una línea poco investigada del diseño y muy poco enseñada en los ámbitos universitarios. Se requiere que este tema sea urgente-

Ejemplo de una “señal táctil” ubicada en el interior de la estación Buenavista del Metrobús. Ésta solamente señala en altorrelieve la representación visual del pictograma actual, suponiendo que al tocarla, la persona ciega identificará la imagen y su significado. Lo anterior resulta inadecuado ya que la persona ciega no necesariamente entenderá esta representación gráfica elaborada para ser percibida visualmente.

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mente incluido en las carreras de diseño desde los primeros se-mestres (por ejemplo en el área de “tronco común”) para que los estudiantes vayan familiarizándose con las problemáticas, usuarios y conceptualizaciones que de éste emanan. Si se sensi-biliza a los estudiantes acerca de esta importante línea de diseño y se les inculcan los principios de la accesibilidad universal y del diseño para todos desde los inicios de su formación universitaria, ellos podrían incluir en sus propuestas de diseño a este sector de usuarios que tan olvidado ha permanecido en las áreas diseñís-ticas. Lo anterior favorecerá que cuando ellos egresen de la uni-versidad, estén en posibilidad de formular diseños accesibles y para todos; generadores de cambios y de inclusión social, amén de que también se favorecería significativamente en un aumen-to de la calidad de vida de una sociedad compleja, heterogénea y no estandarizada.

El diseño hápto-gráfico que se propone, se perfila como un agente de cambio que pretende que la información (tanto ima-gen como texto) sea trabajada de tal manera, que facilite su percepción y comprensión por medio del tacto activo, indepen-dientemente de las capacidades del receptor o usuario y sin que exista una enseñanza previa del código háptico. Se puede argu-mentar que el diseño háptico tiene muchas posibilidades de ser una nueva forma de diseñar que se encargue de volver accesible la información, para generar comunicación y conocimiento para todos; donde los proyectos a realizar, puedan ser percibidos hápticamente a partir de elementos como las formas, figuras, texturas y relieves que consigan que la información sea accesible y comprensible para las personas con discapacidad visual.

Es fundamental comprender que, la diferencia básica entre una persona con discapacidad visual y otra que ve, está marcada únicamente por las formas, medios y ambientes de que dispo-nen para acceder a la información. Si la “fórmula” del diseño

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gráfico, se basa en la utilización del lenguaje bimedia,14 donde lo icónico15 se ha representado con la imagen y lo escrito por medio de la tipografía, es decir, implica la integración de la imagen y el texto; por tanto, el planteamiento subyacente en el diseño háp-tico, es que se puedan utilizar e integrar los fundamentos de un sistema icónico-háptico, o háptico-gráfico en ellos, pues el aspec-to tipográfico (de acceso a la información textual) queda resuelto con la aplicación del sistema braille. Los diseños háptico gráficos podrían entonces servir como un complemento a la información textual del código braille, generando así un lenguaje bimedia háp-tico, por medio del cual se pudiera hacer más eficiente la trans-ferencia de información a las personas con discapacidad visual.

Fuentes consultadasConsejo Nacional para Prevenir la Discriminación. Convención sobre

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Grunwald, Martin (ed.). Human Haptic Perception, Basics and Applica-tions. Basilea: Birkhäuser Verlag, 2008.

Hernández Licona, Juan Manuel. Los derechos humanos y las personas con discapacidad, consultado el 1 octubre 2014. http://www3.dipu-tados.gob.mx/camara/content/download/193638/464524/file/de-rechos%20discapacidad.pdf

14 Joan Costa, Diseñar para los ojos (Bolivia: Grupo Editorial Design, 2003), 37.15 El término icónico, hace alusión a los signos icónicos entendidos por Pierce, quien

los definía como aquellos que tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren. Así, el retrato de una persona o un diagrama son signos icónicos por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren. Esta definición ha tenido aceptación gracias a la difusión hecha por su discípulo Morris, quien señaló además que el sig-no icónico tenía algunas de las propiedades del objeto representado, es decir, de su denotado. Por otra parte, el Diccionario de la Academia Española, define al icono como aquel signo que mantiene una relación de semejanza con el objeto representado. Así como aquella representación gráfica esquemática utilizada para identificar algo.

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Instituto Internacional para el Diseño de la Información. Definiciones, consultada el 15 abril 2015. http://www.iiid.net/home/definitions/

Ley de Establecimientos Mercantiles del Distrito Federal. Artículo 28. Asamblea Legislativa del Distrito Federal, VI Legislatura, pu-blicada en la Gaceta Oficial del Distrito Federal el 20 de enero de 2011. Última reforma publicada en la Gaceta Oficial del Distrito Federal el 16 de abril de 2014. http://www.aldf.gob.mx/archi-vo-5d3b577406a3e27c86d77078bbbb2e08.pdf

Ley Federal para Prevenir y Eliminar la Discriminación (lfpd) Congre-so de los Estados Unidos Mexicanos, (2004). Se puede consultar en: http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/262.pdf

Martínez Esparza, B. Derechos fundamentales. Jurisprudencia constitu-cional penal. México: Instituto Nacional de Ciencias Penales, 2013.

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Rosas B., Ernesto. Los derechos humanos de las personas con discapacidad visual. México: Comisión Nacional de Derechos Humanos, 2002.

¿Y DESPUÉS DEL PENSAMIENTO DE DISEÑO?LUIS RODRÍGUEZ MORALES

IntroducciónEl diseño como disciplina y campo profesional encontró su defi-nición durante el auge del movimiento moderno hacia la década de 1950. Pocos años después algunos de sus principios fueron disputados, generando lo que Kuhn llama una crisis epistemo-lógica. Esta situación se generó por cuestionamientos al interior del campo y por cambios en el contexto como la irrupción de las tecnologías de la información, el rápido desarrollo de la globa-lización, la preeminencia de la economía neoliberal y el empuje de diversas minorías.

Ante el desmoronamiento de los principios del movimiento moderno han surgido tanto tesis como discursos1 desde diver-sas visiones, con la intención de ofrecer nuevos principios los cuales eventualmente permitan estructurar un paradigma que otorgue al diseño un lenguaje y procesos comunes.

Dentro de estas tesis ha ganado notoriedad la del llama-do Pensamiento de Diseño (Design Thinking); sin embargo, este

1 Véase Luis Rodríguez, Diseño: tesis y discursos. (México: unam-uam Cuajimalpa, 2013).

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concepto no presenta un perfil claro y definido pues a la fecha subsisten distintas interpretaciones.

AntecedentesLa idea de que los diseñadores piensan y resuelven los proble-mas que se les presentan de una manera diferente de como lo hacen otros profesionistas surge desde la década de 1950 en Eu-ropa, cuando los distintos individuos y nacientes organizacio-nes de diseño buscaban una definición común que les permitiera establecer las características y límites de su actividad en relación a otros campos como la ingeniería o el arte. Uno de los resulta-dos de estos esfuerzos dio como resultado en 1959 la formación del Consejo de Sociedades de Diseño Industrial y se adoptó la primera definición de diseño industrial, formulada por Tomás Maldonado, en la que se enfatizan sobre todo los conocimientos y habilidades específicas para el desempeño profesional.

El primero en considerar que, además de estas característi-cas, los diseñadores piensan de una manera particular para re-solver problemas fue Bruce Archer quien publicó una propuesta metodológica en la que enfatiza la necesidad de desarrollar una visión sistémica:

…se ha dado un cambio mundial de énfasis, de lo escultórico a lo tecnológico. Se deben encontrar maneras que ayuden a incorporar los conocimientos de la ergonomía, cibernética, mercadotecnia y las ciencias de la gestión dentro del pensamiento de diseño. Como ocurre con la mayoría de las tecnologías, se ha dado una tendencia hacia la adopción de enfoques sistémicos, diferentes de los enfo-ques de artefactos.2

2 Bruce Archer, Systematic Method for Designers (Londres: The Design Council, 1965), 5.

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La obra de Archer fue fundamental en el desarrollo de los mé-todos de diseño, pero no profundiza en la idea del Pensamiento de Diseño, si bien dio inicio a diversas reflexiones sobre el tema, que encontraron un foro apropiado durante la conferencia de Portsmouth sobre métodos de diseño, en la que se desarrollaron varias propuestas de métodos de diseño y surgió de nuevo la pregunta de si, además de métodos específicos, había una ma-nera distintiva de pensar en diseño. Durante esa conferencia, J. Christopher Jones afirmó que:

La primera cuestión a examinar es qué tienen en común los nue-vos métodos. La respuesta más obvia es que todos son intentos por tornar público lo que hasta ahora era pensamiento privado de los diseñadores: externalizar el proceso de diseño […] Visto que el propósito común de los nuevos métodos es externalizar el pensamiento de diseño, nos preguntamos por qué, en este preciso momento de la historia, tantos intentan lograr este fin.3

Resulta evidente que desde entonces, la noción de Pensamiento de Diseño se ligó al desarrollo de métodos proyectuales, es decir se tenía la visión de que la especificidad del diseño se encuentra en sus procesos. Jones elabora sobre el Pensamiento de Diseño posteriormente en su obra Métodos de diseño,4 en especial en los capítulos 4 y 6, donde se fortalece la liga entre pensamiento y métodos, especialmente desde una perspectiva sistémica. Por otro lado, en un artículo publicado en la revista Design Studies,5 este autor deja entrever que el pensamiento, al que divide entre racional e intuitivo, es una actividad mental que se da de ma-

3 Christopher Jones, “El estado actual de los métodos de diseño”, en El simposio de Portsmouth. Problemas de metodología del diseño arquitectónico (Buenos Aires: Edito-rial Universitaria de Buenos Aires, 1967), 1-2.

4 Christopher Jones, Métodos de diseño (Barcelona: Gustavo Gili, 1978).5 Christopher Jones, “Designing Designing”, Design Studies. núm.1, vol. 1 (1979):

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nera independiente al método o proceso que se seleccione para atacar algún problema específico.

Debido a la fuerza del movimiento de los métodos proyec-tuales, la noción de Pensamiento de Diseño fue dejada de lado por algún tiempo, para ser retomada hacia finales de la década de 1980 desde el ámbito académico, y poco después desde la práctica proyectual dando origen a las dos perspectivas que hoy subsisten.

Desde el ámbito académicoDentro de este grupo de propuestas se incluyen aquellas que son resultado de procesos de investigación rigurosos, que usual-mente incluyen la observación de diseñadores (tanto profesio-nales como estudiantes) mientras resuelven un problema, por lo que la mayoría de estos trabajos se apoya principalmente en técnicas cualitativas; en general persiguen un objetivo común: buscar medios que permitan que la formación profesional sea más eficiente y adecuada a los contextos laborales.

El tema del Pensamiento de Diseño es retomado por Peter Rowe, quien considera que debajo de las irregularidades super-ficiales de los métodos con que trabajan los diseñadores, se pue-den identificar procedimientos comunes para el manejo de los problemas que enfrentan.

A pesar de las variaciones, estas interpretaciones buscan explicar la solución creativa de problemas bajo las condiciones de una racio-nalidad circunscrita que es característica del diseño. Aquí, raciona-lidad circunscrita se refiere al concepto de que los seres humanos que resuelven problemas, en raras ocasiones están en la posibili-dad de identificar todas las soluciones posibles al problema que enfrentan y por lo tanto se limitan a opciones que parecen satisfa-cer las propiedades requeridas para la solución de un problema.6

6 Peter Rowe, Design Thinking (Cambridge: mit Press, 1987), 41.

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Por lo tanto, para Rowe, el Pensamiento de Diseño es una espe-cie de brújula que permite al diseñador seleccionar las estrate-gias apropiadas al problema, dentro de un cierto marco teórico general que descansa en el paradigma imperante. Desde la ópti-ca de Rowe, por lo tanto, la cosmovisión y la preparación teórica del diseñador juegan un papel de gran importancia.

Por otro lado, esta obra detonó una nueva visión al des-lindar el Pensamiento de Diseño de los métodos proyectuales. Rowe, en primera instancia, hace una revisión del tipo de pro-blemas que se presentan en diseño y posteriormente describe las posturas tradicionales que explican —en cierta medida— la actitud mental de las personas, tales como la asociación de ideas, los principios de la Gestalt y el conductismo, para con-trastar estos principios con los métodos más comunes, como los propuestos por Archer, Asimow y Gugelot y otros como la heurística y la teoría del procesamiento de información. La obra presenta como conclusión la necesidad de generar una teoría que permita reconciliar, tanto la visión que del diseño tiene la sociedad como la perspectiva interna generada desde el mismo campo profesional. Al desarrollar una postura compleja sobre el tema del Pensamiento de Diseño, la obra de Rowe revitalizó este tipo de estudios, que fueron retomados por autores como Bryan Lawson, Nigel Cross, y Kees Dorst.

Lawson en particular, trata el tema en dos libros: How De-signers Think (1980) y What Designers Know (2004). Después de una extensa revisión de las principales teorías sobre la cogni-ción, Lawson —de manera similar que Rowe— concluye que el llamado Pensamiento de Diseño es en realidad una postura que se adopta ante los problemas —que incluye aspectos filosóficos y éticos—, por lo tanto, el diseñador, al pasar por el proceso for-mativo en las universidades introyecta estas posturas que, en su conjunto, generan una manera particular de pensar. A grandes rasgos, los principios que enumera Lawson son:

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• Actitud moral. Desde la que se define lo que es “bueno” y “pertinente”, y por tanto, una guía necesaria para seleccionar aquellos caminos que conducirán a un resultado apropiado.

• Capacidad de integración. Necesaria para generar una sín-tesis de requerimientos aparentemente disímbolos.

• Visión del futuro. Especialmente relevante para urbanistas y arquitectos, pues se supone que sus obras permanecerán durante períodos relativamente extensos, por lo que el di-señador debe ser capaz de generar escenarios futuros.

• Analítica. Para estudiar y entender las partes que constitu-yen el “contenido” o temática subyacente en los problemas.

• El cliente. Capacidad de jerarquizar y analizar las necesi-dades del cliente o bien de aquella persona que eventual-mente será quien apruebe la realización de un diseño.

• El usuario. Tema central para analizar cuestiones tanto funcionales como aspiracionales.

• Lo práctico. Una postura clara sobre lo que en un momen-to determinado define el aspecto relevante o eje temático de una obra.

• Lo tecnológico. Se refiere a un conocimiento (si bien no profundo) de las posibilidades existentes para llevar a la producción un proyecto.

• Lo formal y lo simbólico. Se refiere a lo que otros autores llaman definen como una postura estética, que busca no sólo inscribirse en estilos de moda.

Según la propuesta de Lawson, el Pensamiento de Diseño es la síntesis de estos factores que son los que determinan eventual-mente tanto las estrategias proyectuales como los métodos es-pecíficos a utilizar.

Es importante observar que estos autores no consideran a la creatividad como un aspecto relevante del Pensamiento de Diseño; para ellos la síntesis de los factores mencionados conlle-va a la generación de propuestas novedosas. Por lo tanto, la tan

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valorada creatividad de las posturas tradicionales en el diseño es en realidad un resultado y no una herramienta.

Por su parte, Nigel Cross, considera que más que una forma de pensar específica, lo que el diseñador desarrolla son “habilida-des de diseño” que le permiten enfrentarse a distintos problemas. Para Cross es el conjunto de estas habilidades lo que es específico del modo de actuar de los diseñadores, por lo que en realidad no es una forma de pensar, sino un conjunto de herramientas, lo que posibilita y enmarca los problemas desde una óptica particular. Para este autor, el Pensamiento de Diseño es la “inteligencia natu-ral de un diseñador o maneras diseñísticas de pensamiento”,7 que sirven para enfrentarse a diversos problemas de diseño, por lo que una parte importante de la ecuación es el problema mismo. Algunas de las principales características que Cross detecta en los problemas de diseño y cómo los enfrentan los diseñadores son:

• El diseño es retórico. En otras palabras, el diseño es per-suasivo, lo que implica que el diseñador, al desarrollar una solución, construye un argumento.

• El diseño explora. Es decir que el diseñador al recibir un problema de diseño (o brief) no lo considera como la es-pecificación de una solución, sino como el mapa de un te-rritorio desconocido. Este aspecto se relaciona de manera directa con la teoría de los “problemas perversos” o wicked problems, desarrollada por H. Rittel,8 por lo que para Cross, “La habilidad de diseño está fundamentada en la solución de problemas perversos, adoptando una estrategia centra-da en la solución y estilos de pensamiento variados”.9

7 Nigel Cross, “Natural Intelligence in Design”, Design Studies. vol. 20, núm. 1 (1999), 25.

8 Véase Jean Pierre Protzen, The Universe of Design. Hörst Rittel’s Theories of Design and Planning (Londres: Routledge, 2010).

9 Nigel Cross, “The Nature and Nurture of Design Ability”, Design Studies, vol. 11, núm. 3 (1990), 137.

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• El diseño aprovecha oportunidades. En el proceso de ge-neración de una solución surgen diversas ideas que no ha-bían sido contemplados al inicio. El diseñador las ve como oportunidades emergentes y las utiliza.

• El diseño es abductivo. Un tipo de razonamiento que es dis-tinto de los procesos habituales de inducción y deducción.

• El diseño es reflexivo. El diseñador debe poseer un medio que le permita pensar en términos de formas, por lo que el uso de textos escritos no es lo más adecuado. Por esto el diseñador recurre a bocetos, modelos o maquetas, que uti-liza como medios para reflexionar sobre sus propuestas.

• El diseño es ambiguo. Los diseñadores generan varias al-ternativas a lo largo del proceso y dejan muchas de ellas presentes, sin desecharlas, para contrastarlas con la pro-puesta final, que usualmente es imprecisa y se define a partir del contraste con las otras alternativas.

• El diseño es un riesgo. No importa cuántas pruebas o eva-luaciones se hagan con modelos o prototipos. El diseño siempre representa un riesgo y el diseñador lo sabe.

Lo anterior da como resultado ciertas habilidades necesarias para enfrentar los problemas desde una óptica diseñística.10

Los diseñadores: • Producen soluciones novedosas. • Toleran la incertidumbre. • Aplican visiones prospectivas a sus soluciones. • Utilizan medios de modelaje visual como apoyo para re-solver problemas.

• Resuelven problemas perversos. • Adoptan estrategias centradas en la solución.

10 La palabra en inglés es designerly. La traducimos como diseñística basados en la reflexiones de Juan Acha en Introducción a la teoría de los diseños.

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• Emplean enfoques abductivos de análisis/síntesis.

Este conjunto de habilidades genera lo que algunos autores consi-deran como el verdadero Pensamiento de Diseño, es decir un con-junto de factores que determina de antemano el modo de enfrentar un problema. Los diseñadores, al solucionar un problema específi-co deciden —de alguna manera, ya sea racional o ideologizada— una estrategia en la que privilegian algunas de estas habilidades.

Otra postura, en cierto modo complementaria a la de Nigel Cross, es la que desarrolla Kees Dorst. Ambos investigadores han colaborado en distintos estudios, por lo que cada uno cono-ce a profundidad el trabajo del otro, así que, en cierto sentido, ambos trabajos se complementan.

Para Dorst la preocupación central es cómo distinguir dife-rentes niveles de habilidades:

La noción de habilidad de diseño es usada comúnmente en el con-texto de discusiones (en el ámbito de la ciencia del diseño o de la educación del diseño) que se ocupan del desarrollo de las habili-dades de diseño, para lo cual el marco estático que enumera las habilidades no es suficiente. Además del modelo estático, necesi-tamos uno dinámico de las habilidades de diseño.11

Por lo tanto, sus investigaciones se enfocan en cómo se dan los distintos niveles, para lo cual se apoya en el trabajo de H. Drey-fus, quien a grandes rasgos, considera los siguientes niveles:

• Novato. Capaz de considerar las condiciones del problema como son dadas por los expertos y de seguir reglas estrictas.

• Principiante avanzado. Se ocupa de situaciones contextua-les y se apoya en principios generales.

11 Kees Dorst, “Investigating the Nature of Design Thinking”. En Future Ground. DRS Conference. Melbourne (2004). 2

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• Competente. Selecciona los elementos relevantes y elabora planes para alcanzar sus objetivos.

• Avanzado. Percibe con claridad los aspectos más impor-tantes del problema y puede razonar sobre las estrategias para resolverlo, de manera que puede verbalizarlas y así establecer un diálogo con otros.

• Experto. Responde de manera intuitiva y desarrolla las estra-tegias inmediatamente. Capaz de argumentar sobre sus ac-ciones, enfatizando el carácter persuasivo de sus decisiones.

• Maestro. Muestra estar profundamente involucrado con los avances del campo como un todo, pasa con facilidad de lo general a los detalles y considera los problemas como contingentes.

• Visionario. Se desempeña en los límites del campo y ob-serva lo que acontece en otros. Es capaz de detectar pro-blemáticas de las que se derivan problemas.

Esta visión resulta de gran utilidad en el ámbito educativo, pues permite establecer las capacidades que se deberían observar en los alumnos de los distintos niveles. Se espera que un buen egre-sado a nivel licenciatura, por ejemplo, sea capaz de mostrar las habilidades enunciadas anteriormente, con un nivel de compe-tente. Por otro lado, la mayoría de los profesionales alcanza el nivel de experto después de varios años de práctica. En el ám-bito profesional, estos niveles son útiles para definir los perfiles de los distintos puestos que se espera que una persona sea capaz de ocupar.

Sin duda existen muchos otros trabajos sobre el Pensamien-to de Diseño. Con lo mostrado en estas líneas, se pretende dar una panorámica del tipo de estudios y sobre todo de la visión o concepto que se entiende sobre este tema desde la perspectiva de investigaciones académicas.

Por otro lado, desde el campo de la práctica profesional sur-gen otras visiones, que proponen perspectivas distintas.

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Desde la práctica proyectualEl concepto de Pensamiento de Diseño en el ámbito profesional tiene un origen distinto. Hacia la década de 1980, surgió la inquie-tud sobre el desempeño de los diseñadores en equipos multidis-ciplinarios, especialmente al interior de grandes empresas. En ese momento, se argumentaba que los diseñadores se encargaban de recibir los problemas definidos y estructurados por los departa-mentos de mercadotecnia, sin formar parte de los círculos donde se toman las decisiones, por lo que se planteaba la necesidad de que los diseñadores escalaran hacia los puestos administrativos donde se formulan los problemas y se toman las decisiones.

Esta preocupación dio origen a la línea de trabajo llamada Gestión del Diseño (Design Management), que buscaba la ma-nera de integrar los conocimientos y habilidades propias de la administración al campo del diseño. Así se generaron posturas interdisciplinarias que exploraron esta problemática, basándose principalmente en estudios de caso. Un ejemplo de los resulta-dos de estos esfuerzos fue la fundación del Design Management Institute (www.dmi.org).

A pesar de esto, subsistía una brecha entre el lenguaje y mé-todos de trabajo entre las empresas y los propios diseñadores. Dos elementos importantes en esta brecha eran el concepto de creatividad y los métodos de la innovación. Para muchos admi-nistradores la creatividad y la innovación parecían ser campos obscuros que sólo algunos “iluminados” podían desarrollar, por lo que era necesario acercar los métodos del diseño a los ni-veles superiores de la administración, desmitificando el proceso de diseño. Aunado al tema de la creatividad, también surgía la cuestión de las habilidades y conocimientos propios del lengua-je del diseño, como lo es el dibujo. No todos desarrollan esta habilidad que también se veía como algo muy alejado de las capacidades y habilidades de administradores.

Ante esta situación, las ideas de Herbert Simon, que habían tenido un gran impacto en el ámbito académico, fueron revisa-

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das. A grandes rasgos, para Simon, el diseño es una actividad connatural al ser humano:

Diseña todo aquel que concibe un curso de acción que a partir de una situación dada alcance un desenlace ideal. La actividad intelectual de producir artefactos materiales no es radicalmente distinta de aquella de quien receta remedios para un paciente en-fermo, ni la de quien concibe un nuevo plan de ventas para una compañía o una política de bienestar para un Estado.12

A partir de esta visión se desarrollaron varias propuestas para que el proceso de diseño pudiera ser comprendido y utilizado por no profesionales. Una de las ideas más difundidas en nuestro me-dio fue desarrollada por Tim Brown (2009), diseñador industrial y presidente de la empresa de diseño Ideo, junto con David y Tom Kelley (2001 y 2013). Estos autores son los que más difusión han tenido y, por lo tanto han influido en mayor medida en las distin-tas versiones que hoy se conocen sobre el Pensamiento de Diseño.

Otra empresa de diseño que se ha distinguido por explorar nuevos procesos, además de ampliar las fronteras tradicionales del diseño es Frogdesign, encabezada por H. Eslinger (www.frogdesign.com), quien, de manera especial, ha trabajado proce-sos dirigidos a la generación de estrategias empresariales.

Es importante mencionar que la búsqueda de estos procesos se inserta en el cambio paradigmático que vivimos en el diseño, por lo que se recurre a distintos discursos emergentes como el diseño emocional, el diseño de experiencias, el co-diseño y de manera muy enfática el llamado diseño centrado en el usuario. Por otro lado, basándose en la postura de Simon y ante las nece-sidades inmediatas que impone la práctica profesional, se han generado distintas versiones del proceso de diseño que buscan

12 Herbert Simon, Las ciencias de lo artificial (Granada: Editorial Comares, 2006), 133.

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incorporar factores tales como la interdisciplina, el trabajo en equipo, la capacidad de generar y evaluar distintas propuestas para estimular la innovación y volver más eficiente y eficaz el trabajo de los diseñadores. Actualmente, existen distintas versio-nes y conceptos del Pensamiento de Diseño, sin embargo una definición ampliamente aceptada nos la ofrece T. Brown:

El Pensamiento de diseño es un sistema que utiliza la sensibilidad de los diseñadores y sus métodos para armonizar las necesidades de las personas con lo que es factible tecnológicamente y lo que un negocio viable puede convertir en valor para el consumidor y una oportunidad de mercado.13

Los aspectos generales del proceso que identificamos como Pen-samiento de Diseño son:14

• Entender. Implica conocer a fondo el problema enunciado y descubrir otros que no se han enunciado en la defini-ción del problema, por lo que es necesario hablar con los expertos.

• Empatía. Implica el uso de distintas técnicas (tomadas principalmente de la etnología) para acercarse no sólo a las necesidades sino al marco cultural del usuario

• Reenfocar el problema. Lo que implica salir a observar a los usuarios en su contexto.

• Generar ideas. Ya sea a través de bocetos básicos o de pre-sentación de ideas. Implica trabajo en equipo e interdisci-plinario, usualmente apoyado en técnicas como la lluvia de ideas.

13 “What is Design Thinking?” Design Management Institute, acceso el 5 de agosto de 2014. http://www.dmi.org/?WhatisDesignThink

14 Tom Kelley, The Art of Innovation: Lessons in Creativity from Ideo, America’s Leading Design Firm (Nueva York: Currency Book, 2001).

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• Reflexionar, evaluar y generar una nueva solución. Usual-mente con la ayuda de modelos tridimensionales o proto-tipado rápido (rapid prototyping).

• Iteración. Implica evaluar los modelos tridimensionales con los expertos detectados en la primera fase.

• Construir solución final y evaluarla. En este caso con ayu-da de prototipos formales.

Éste es a grandes rasgos el proceso propuesto por Ideo. En gene-ral, presenta similitudes con las visiones tradicionales del proce-so de diseño, sin embargo se introducen varios aspectos que es necesario observar.

Pros y contrasA partir de lo expuesto hasta este momento, podemos hacer una primera revisión crítica que nos permita analizar los beneficios y limitaciones del Pensamiento de Diseño, para esto iniciaremos con las propuestas desde la práctica proyectual.

En el proceso descrito, se puede observar la introducción de técnicas, sobre todo etnográficas que permiten ampliar la pers-pectiva del diseñador sobre el problema y la cultura de los usua-rios. Por otro lado, en muchos casos esto lleva a lo que no pocos antropólogos han llamado “etnografía light”; ya que, en general, los diseñadores no estudiamos a fondo estas técnicas, su apli-cación y evaluación, por lo que se transforman en herramientas que si bien pueden dar más información, también pueden arro-jar conclusiones erróneas o superficiales.

Otro aspecto a señalar es que al eliminar o, al menos, redu-cir considerablemente el uso de habilidades tradicionales como el bocetaje, se abren las puertas a que diseñadores no profesio-nales se integren en el equipo de trabajo, lo que trae como con-secuencia mayores posibilidades de interdisciplina, enrique-ciendo las posibles soluciones. Por otro lado, algunos estudiantes

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de diseño pueden tener la impresión de que el uso de los len-guajes propios de la configuración formal son innecesarios o su-perfluos. Hasta el momento, incluso teniendo presentes los in-negables avances en el desarrollo y uso de herramientas digitales, el bocetaje (ya sea en medios tradicionales o no), sigue siendo un apoyo de gran utilidad, pues permite la rápida visua-lización y análisis de las propuestas generadas.

En tercer lugar, podemos mencionar el uso del prototipado rápido que sin duda es un muy buen complemento al bocetaje. Al enfrentarse a este tipo de visualización en 3D (particular-mente útil para el diseño de productos), la evaluación sobre el resultado del proceso y la pertinencia de las soluciones se vuel-ve más rápida y eficiente.

Por lo tanto, podemos ver que esta propuesta es una revi-talización y actualización de los procesos de diseño tradiciona-les. La fase de generación de ideas se resuelve en la tradicional lluvia de ideas y la necesidad de evaluar tanto el proceso como sus resultados a lo largo de todo el trabajo existe desde las pri-meras propuestas formales formuladas por B. Archer y H. Gu-gelot. Al usar técnicas etnográficas, ciertamente, se revitaliza el proceso y se logra un mayor acercamiento al usuario. Sin duda, son un avance con respecto a las técnicas cuantitativas tradi-cionales, pero es necesario recordar que éstas últimas siguen siendo necesarias.

En la diseminación de estas ideas, algunos técnicas se apli-can de manera superficial, sin el rigor que demanda un buen proceso proyectual. Sin duda, en este sentido, el error no es de la propuesta, sino de quienes la dan a conocer. Así, el Pensa-miento de Diseño se ha popularizado como una manera fácil y universal de enfrentar problemas.

El Pensamiento de Diseño es una manera de resolver problemas centrada en las personas. Sigue un proceso colaborativo, basado en equipos interdisciplinarios. Utiliza herramientas y métodos

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que pueden ser aplicados por cualquiera, desde los más maduros diseñadores corporativos hasta niños en edad escolar.15

Esta definición es un ejemplo de lo que actualmente se critica del Pensamiento de Diseño: un método universal que sirve para resolver cualquier problema, desde los más complejos hasta una tarea escolar y que puede ser usado por cualquier persona, in-dependientemente de su preparación y experiencia. Se pretende que este método puede ser usado para formar nuevos negocios, desarrollar productos, gráfica, o resolver complejas problemáti-cas sociales en cualquier campo.

Estos son algunos de los aspectos más relevantes de esta postura. Por otro lado, hay implicaciones más allá del proceso en sí mismo. Considerar que el Pensamiento de Diseño es un proceso para innovar y resolver cualquier problema, ha abierto las puertas a nuevos campos que ahora los diseñadores explo-ran, como lo es la planeación de negocios y servicios. Sin duda, siempre es positivo explorar los límites de un campo profesional y encontrar nuevas oportunidades de desarrollo. Sin embargo, esto abre la cuestión sobre la formación de los profesionales y si las escuelas de diseño están preparadas para formar profesionis-tas en estos nuevos campos. La utilización de métodos como el del llamado Pensamiento de Diseño ciertamente no es suficiente.

En la actualidad, se empieza a dar un distanciamiento de es-tas posturas, como el caso de B. Nussbaum, quien desde su des-tacada posición en el campo de la gestión y administración de empresas, fue uno de los impulsores del Pensamiento de Diseño:

El Pensamiento de Diseño originalmente ofreció al mundo de los grandes negocios un nuevo proceso que prometía entregar crea-tividad […] hubo muchos éxitos, pero también muchos fracasos.

15 Robert Curedale, Design Thinking Process and Methods Manual (California, Design Community College, 2013), 13.

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Las empresas absorbieron el proceso de diseño convirtiéndolo en una metodología lineal siguiéndola como un libro que en el mejor de los casos entregó, un cierto incremento en la innovación.16

Sin duda, el Pensamiento de Diseño ha sido un factor de renova-ción, pero en cierta medida fue adoptado, en no pocas ocasiones, de una manera poco reflexiva y muchas veces acrítica. Es claro que su aporte ha sido considerable; ha cuestionado los valores de la profesión y nos ha permitido atisbar a la necesidad de considerar al usuario no tan sólo como un elemento del proceso, sino aten-der a aspectos humanos, culturales y contextuales. De la misma manera, nos ha llevado a incorporar técnicas metodológicas de otras disciplinas, que si bien falta comprenderlas y aprehenderlas, ha sido un avance en el manejo interdisciplinario de problemas complejos. Debemos mencionar también que su éxito mediático cumplió con el objetivo de hacer que los altos niveles empresaria-les voltearan hacia el diseño y aceptaran que esta profesión puede aportar mucho más que un superficial tratamiento estilístico.

El pensamiento de Diseño es un paso más en la evolución de un campo profesional, pero es tiempo de valorarlo en su jus-ta dimensión, sin exagerar su potencial. En palabras de Helen Walters, “[e]l Pensamiento de Diseño no niega ni reemplaza la necesidad de diseñadores inteligentes capaces de hacer el traba-jo que siempre han hecho […] El Pensamiento de Diseño no es una panacea. Es un proceso, así como Sigma 6 es un proceso.”17

Ahora es necesario separar el impacto mediático y lo nove-doso, de lo que pueda ofrecer al campo en profundidad, rigor, ampliación de fronteras y acercamiento al ser humano.

16 Bruce Nussbaum, “Design Thinking is a Failed Experiment. So What’s Next?”, Fast Company, 5 de abril 2011, acceso 9 de septiembre 2014. http://www.fastcodesign.com/1663558/design-thinking-is-a-failed-experiment-so-whats-next#comments

17 Helen Walters, “’Design Thinking’ Isn’t a Miracle Cure, but Here’s How it Helps”, Fast Company, 24 de marzo 2011, acceso 10 de septiembre 2014. http://www.fastco-design.com/1663480/design-thinking-isnt-a-miracle-cure-but-heres-how-it-helps

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Por otro lado, la visión académica tiene un avance lento. Se deben estructurar investigaciones interdisciplinarias. Ya no es suficiente observar la manera en que los diseñadores enfrentan un problema. Es necesaria la colaboración de psicólogos, cien-tíficos de la cognición y más estudios de caso comprehensivos. Organizar este tipo de investigaciones transdisciplinarias no es sencillo. Requiere de tiempo, recursos, equipos de investigado-res capacitados y de difundir los resultados. Queda mucho por hacer en este sentido.

Tanto la visión académica como la profesional deben también encontrar puntos de vinculación que ofrezcan tanto a empresas como a universidades mejores caminos para alcanzar sus objeti-vos. El Pensamiento de Diseño es un paso, pero aún falta mucho.

Fuentes consultadasAcha, Juan. Introducción a la teoría de los diseños. México: Editorial Tri-

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Archer, Bruce. Systematic Method for Designers. Londres: The Design Council, 1965.

Brown, Tim. Change by Design. How Design Thinking Transforms Organi-zations and Inspires Innovation. Nueva York: Harper Collins, 2009.

Cross, Nigel. “The Nature and Nurture of Design Ability”. Design Stu-dies. vol. 11, núm. 3, (1990): 127-140.

–––––––. “Natural Intelligence in Design”. Design Studies. vol. 20, núm. 1, (1999): 25-39.

Curedale, Robert. Design Thinking Process and Methods Manual. Califor-nia: Design Community College, 2013.

Dorst, Kees. “Investigating the Nature of Design Thinking”. Future Ground: DRS Conference. Melbourne, 2004.

Dreyfus, Hubert. “Intelligence without representation. Merleau-Pon-ty’s critique of mental representation”. Phenomenology and the Cog-nitive Sciences. vol. 1, (2003): 367-383.

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Jones, Christopher. “El estado actual de los métodos de diseño”, en El simposio de Portsmouth. Problemas de metodología del diseño arquitec-tónico. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1967.

–––––––. Métodos de diseño. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.

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MODELOS: TEORÍA Y CRÍTICA

LA APROPIACIÓN COMO ESTRATEGIA DISCURSIVA EN EL DISEÑOPropuesta para un esquema de clasificaciónMARTHA AIDEÉ GARCÍA MELGAREJO

El plagio es necesario, forma parte del progreso. Persigue de cerca la frase de un autor, se sirve de sus

expresiones, borra la idea falsa y la substituye por una idea justa. Una máxima para ser perfecta, no necesita ser corregida. Necesita ser desarrollada.

Conde de Lautréamont

La apropiaciónDurante las últimas dos décadas y en virtud de los avances ver-tiginosos de la tecnología y del consumismo acelerado, se apre-cia en el campo del diseño la necesidad imperante de que se generen con mayor rapidez la producción de productos y ser-vicios, acompañados de conceptos novedosos que atraigan la atención de los usuarios. Lo anterior afecta al proceso de diseño, pues al dirigirse a segmentos cada vez más específicos —ya que los referentes comunes entre ellos son limitados—, los temas parecen repetirse de forma cíclica y constante. Es cierto que los diseñadores acuden al pasado histórico y cultural no sólo para inspirarse, sino también para recrear, reinterpretar y aún copiar las tendencias estilísticas que alguna vez estuvieron en boga. Esta estrategia es una constante en el diseño, el arte y la publi-cidad y son también parte de las diferentes técnicas creativas de uso corriente tanto en la enseñanza como en el ambiente laboral.

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Pese a su constante práctica, el acto de partir de un original para desarrollar un nuevo objeto que le recuerda, continuamen-te es juzgado como plagio o robo, independientemente del nú-mero y formas de intervención que exprese. Sin embargo, en un análisis más profundo, no todos los objetos de diseño que nos recuerdan a otros merecen ser clasificados como plagio, pues en un sentido general se trata de actos de apropiación, es decir de una atracción de temas y formas ajenas para hacer uso de ellas en búsqueda de alcanzar objetivos propios. La apropiación consiste en trabajar con elementos (imágenes, objetos, textos) tomados de otros contextos y que están presentes en la realidad social (y que por lo tanto son fácilmente reconocibles) para darles un nuevo significado que conviene a intereses diferentes al original, otor-gándole a la imagen o al objeto un sentido nuevo, lejano al de inicio, pero que de alguna manera le refiere.

Cuando el acto apropiativo es confundido con plagio, se le acusa de mostrar la mala intención de comerciar con una obra haciéndola pasar por verdadera u original. Para el sistema co-mercial del diseño el plagio es criticable, no sólo por cometer el pecado de tomar las ideas de otro para hacerlas pasar como propias, sino porque las razones para cometerlo están relaciona-das con la poca capacidad o talento que demuestra el plagiario.

La apropiación carga con el estigma de ser conocida como la mayor agresora de la originalidad: los derechos de autor, pues se presta al engaño y el fraude. Altera las fórmulas estableci-das perceptivas y formales frente al consumidor medio quien no se cuestiona la veracidad de lo percibido. Además cuestio-na las contradicciones sociales y culturales, convirtiéndose en un “verdadero cambio de paradigma estético que permite a los creadores jugar con las contradicciones en un mundo de ideas y formas heterogéneo.”1

1 Posmodernidad. Enciclopedia de Historia del Arte, vol. 2 (Barcelona: Océano, 1994), 2968.

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Para John C. Welchman, la apropiación es una relación na-tural a la vertiginosa interacción y globalización de conocimien-tos y saberes de las sociedades contemporáneas:

El término apropiación significa, antes que nada, el traslado, la anexión o el robo de propiedades culturales—ya sean objetos, ideas o notaciones—, asociados con el auge del colonialismo euro-peo y el capital mundial. En este estado de cosas, la apropiación se vio avalada por la formación de disciplinas tales como la antropo-logía, la museología y las epistemologías, afines de la descripción, recopilación, comparación y evaluación.2

De esta forma se ponen en discusión la validez de conceptos tales como la autoría, la autenticidad, la inspiración divina o la genia-lidad o la creación de la nada. Otro aspecto importante del acto de la apropiación es que funciona como estímulo de una intensa conducta de consumo, la cual refleja la obsesión de la sociedad contemporánea por poseer objetos de marca comercial reconoci-da, aun cuando no se cuente con suficientes recursos económicos para adquirirlo.

La apropiación como estrategia discursivaAunque es criticado, el acto apropiativo está presente en todos los niveles de la producción intelectual y se ha convertido en una forma de construir los mensajes. Lo anterior se aplica tam-bién a la producción en el campo del diseño, pues este último forma parte de los procesos comunicativos y construye mensa-jes, argumentos y en definitiva discursos simbólicos y sociales; el consumo continuo de este tipo de discursos, se convierte en una actitud. Así, la apropiación es una forma de discurso que se

2 John C. Welchman, “Contra la representación”, Revista Exit Express, núm. 38, (Madrid, octubre 2008), 27.

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utiliza para evidenciar la relación entre el diseñador y los obje-tos que produce dentro de un contexto histórico, económico o social específico y constituye una estrategia discursiva, es decir: “…un conjunto de acciones destinadas a producir ciertos efec-tos de identificación, interpelación, construcción temática y de estructura del discurso; también se considera que el funciona-miento y los mecanismos de estas estrategias se relacionan con la formalización del discurso y se vinculan a las condiciones de su construcción y percepción.”3

La apropiación como estrategia discursiva se estructura en diferentes niveles que dependen de la forma, intención y objeti-vos de producción. Como hemos mencionado, se trata de la toma (en el sentido de capturar o de extraer) de conceptos, formas y expresiones que fueron desarrollados en un contexto específico con objetivos determinados, para utilizarlo con un fin totalmen-te distinto. Este acto se expresa a partir de descontextualizar ob-jetos que han sido alejados de su sentido original. Estas acciones, comunes en el ámbito del entretenimiento y de la comunicación de masas, son semánticamente delicadas, ya que alteran las ca-denas de los significados a las que el espectador o el usuario está acostumbrado; el efecto logrado sobre el consumidor es la sor-presa y la diversión, pues reconoce lo que aprendió en la escuela y en la televisión sobre la cultura, la historia o el arte.

Esta conducta apropiativa se presenta constantemente en las formas de producción pero también en las de recepción pues se usan formas y conceptos conocidos, experimentados y supe-rados. Su objetivo es poner en tensión al objeto usado, al cam-biar su contexto o cadena de significados y no a través de signos nuevos, sino de signos conocidos. Gerar Vilard, asegura sobre el arte:

3 Dalia Ruiz Ávila, “Estrategias discursivas de la narración autobiográfica”, Uni-versidad Pedagógica Nacional, febrero 2004, (edición en línea), http://redalyc.uae-mex.mx/redalyc/pdf/588/58804203.pdf (consultada el 6 de junio de 2010).

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…todas estas prácticas artísticas, aunque formalmente muy hete-rogéneas, tienen en común el hecho de recurrir a formas ya pro-ducidas. Atestiguan una voluntad de inscribir la obra de arte en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar de considerarla como una forma autónoma u original. Ya no se trata de hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos de la producción.4

Trasladando el concepto anterior al campo del diseño, obser-vamos que la apropiación actúa desde la reinterpretación, no desde la invención, como asegura Nicolás Bourriad:

Las operaciones de las que se trata no consisten en producir imá-genes de imágenes, lo cual sería una postura manierista, ni en la-mentarse por el hecho de que todo “ya se habría hecho”, sino en inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprenderá a servirse de las formas, a la cual nos invi-tan los artistas de los que hablaremos, es ante todo saber apropiár-selas y habitarlas.5

La discusión sobre la validez de la apropiación continúa en la gran mayoría de los círculos profesionales, pero aún presenta muchas confusiones porque implica distintos puntos de vista, desde lo económico hasta lo cultural y hasta ahora no se cuenta con una serie de parámetros que ayuden en su definición. Para aportar elementos que ayuden a clarificar la estructura de la apropiación, proponemos un esquema a manera de modelo que

4 Gerar Vilar, El desorden estético (Barcelona: Idea Books, 2000), 13. 5 Nicolás Bourriaud, Postproducción (Buenos Aires: Hidaldo Editora, 2007), 14.

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ayude a definir los niveles apropiativos. Al hacerlo, discutimos de forma indirecta el concepto de lo original (concepto aún muy apegado a la teoría artística) considerando que el usuario gene-ralmente no es consciente de los procesos creativos relacionados con el diseño y por lo tanto desconoce que el mensaje que recibe se basa en la simulación contemporánea de la idea apropiada.

Es importante recalcar que para fines de explicar nuestra propuesta, hemos seleccionado ejemplos provenientes del di-seño publicitario, específicamente aquellos relacionados con el arte por ser más evidente su relación a través de los aspectos plásticos, aunque bien podrían aplicarse a otros aspectos de los elementos de diseño.

Nosotros sugerimos que la acción de la apropiación sucede por niveles, por lo que existirían como base de la tipificación cuatro de ellos que nombraremos alto, medio, bajo y nulo, depen-diendo de la intencionalidad, la forma y la estructura que se pre-senta en el objeto de diseño. Proponemos un esquema que expli-ca de manera concreta las formas expresivas de la apropiación.

El fenómeno apropiativo no es un proceso lineal sino diná-mico, por ello hemos escogido un esquema circular (figura 1), en tanto que sugiere movimiento y se recorre en cualquier sentido. El plagio y la originalidad conviven en el mismo contexto en tanto que en la práctica, lo que puede ser entendido como plagio

Figura 1. Aideé García, Los niveles de apropiación artística publicitaria.

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en un ambiente, en otro podría considerarse como un elemento original o novedoso.

Nivel alto de apropiaciónEste nivel es el de más fácil reconocimiento. Sucede principal-mente a través de lo formal, pues copia casi con exactitud la obra de arte, objeto de diseño o elemento del imaginario colec-tivo representado. Refleja con fidelidad los arquetipos sociales y los mitos históricos, confirmando lo que se encuentra en los mensajes emitidos por los medios masivos de comunicación. La estructura formal del objeto resultado de la apropiación permite la rápida identificación de su origen, lo que por momentos ge-nera la confusión entre el original y la copia. Impacta y llama la atención porque parte de objetos conocidos y representativos. Es muy común que lo citado, (idea, concepto, objeto) provenga de obras artísticas, particularmente pictóricas o escultóricas y es de amplio uso en el diseño publicitario y de vestimenta.

En el caso de que lo citado provenga del arte, es el significado global de la obra citada el elemento que se ve afectado de manera directa, pues el contexto cambia al introducir la marca o el logoti-po del promotor. Frente a esta re-significación, el espectador es in-fluenciado por la marca y realiza un pensamiento alterno de rela-ción, donde le asigna las características intrínsecas de la obra. Este nivel de apropiación está dirigida por la clase más alta, debido a su mayor educación artística debido a la idea persistente de que este nivel socioeconómico tiene mayor cultura artística y social.

En este nivel se omite una ficha de autor o una fecha de referencia sobre los objetos citados, pero el espectador está cons-ciente de que lo que observa no es verdadero. Pese a su forma descaradamente apropiativa, es en el fondo una de las menos peligrosas en cuanto a su capacidad de engaño, pues el espec-tador intuye la intención y generalmente la disfruta, haciéndose partícipe de ella.

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Como ejemplo de este nivel de apropiación, observemos el anuncio del perfume Avrilis (figura 2), para contrastarlo con el cuadro titulado Ruptura, de la pintora española Remedios Varo (1908-1963).6 La apropiación sucede manteniendo la obra con casi todas sus características temáticas, pero substituyendo ele-mentos que resultan claves para redefinir el concepto de la obra.

Se consideran también los diseños que demuestran la apli-cación a objetos y materiales diferentes al original, teniendo por consecuencia una resignificación. El usuario disfruta de la apli-cación, pues realiza el reconocimiento de la obra en un sopor-te diferente, considerándola por ello novedosa. En el siguiente ejemplo vemos la aplicación de una obra de Paul Gaugin (1848-

6 Remedios Varo, Ruptura, óleo sobre masonite, 1955, 93 x 58 cm, colección par-ticular. Por razones de derechos de publicación no se reproduce aquí la obra, sin embargo, puede apreciarse en línea: http://remedios-varo.com/obras-reme-dios-varo/decada-1950/ruptura-1955/

Figura 2. Dorothy Gray, Avrilis, anuncio publicado en Harper´s Baazar, México, año 8, núm 10, 1987.

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1903), titulada Nafea faaipoipo? (¿Cuándo te casas?), de 1892,7 en un bolso realizado por el fabricante europeo Sylvain Lefebvre (figura 3). La obra de arte, que de origen no podría ser tocada o poseída, ahora es accesible y tangible. Es necesario aclarar que si por circunstancias de derechos de autor la aplicación idéntica no es posible, se acude a la variación o reinterpretación, lo que podría llevar a una confusión sobre las verdaderas característi-cas de los objetos citados.

Así, hemos visto cómo poco a poco nos alejamos de la idea de que la apropiación es únicamente el plagio descarado. Los elementos empiezan a conjugarse y obtenemos relaciones poco sospechadas entre los elementos.

7 El cuadro Nafea faaipoipo? ahora forma parte de la colección del Museo Nacional de Qatar. Puede verse en www.artehistoria.com/v2/obras/321.htm

Figura 3. Sylvain Lefebvre, Nouveau Maroquinier, anuncio publicado en Harper’s Bazaar, edición para España, febrero de 1988.

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Nivel medio de apropiaciónEste nivel de apropiación estimula la intervención relativa del diseñador sobre el objeto citado, del cual toma generalmente la estructura plástica característica que le asegure la armonía com-positiva. En las imágenes del nivel medio de apropiación obser-vamos detalles pertenecientes a algún otro diseño u obra de arte vagamente reconocido y que mantiene elementos y temáticas que permiten su reconocimiento. Los arquetipos se confirman en cada expresión y demuestran una gran carga connotativa.

Se contemplan además en este nivel, los diseños que por su configuración y alto costo de producción sirven para contex-tualizar el ambiente pertinente a la sociedad con mayor poder adquisitivo. Estos usuarios suelen exhibir sus propiedades, que funcionan como testimonio de riqueza y buen gusto, entendido como educación visual refinada. Es muy útil para la constitu-ción del diseño aspiracional, a través de mensajes elaborados para estimular el consumo.

Dependiendo de la intención y el contenido del mensaje, se pueden observar tres tipos de categorías:

Apropiación con fines sociales de simulacro. Según el Filóso-fo Jean Baudrillard, en su texto Cultura y simulacro, la nuestra es una época de simulaciones, no de mentiras o de falsedades. Para Baudrillard el simulacro “Es fingir tener lo que no se tie-ne. […] la simulación vuelve a cuestionar la diferencia entre lo verdadero y lo falso, de lo real y lo imaginario”.8 En el diseño y sobre todo en el diseño publicitario el simulacro se presenta fre-cuentemente, presentando un mundo fantástico que se realiza gracias al poder económico. Aquí incluimos los diseños que van dirigidos a un público determinado, generalmente de bajo nivel adquisitivo y que emulan a otros objetos de lujo, con el conse-cuente sacrificio en la calidad de los materiales o en la funciona-

8 Jean Baudrillard, Cultura y simulacro (Barcelona: Kairós, 1978), 8.

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Olidad. El usuario se consuela entonces con el precio bajo y con el deshecho pronto de la copia. Lo anterior estimula la idea de que el diseño tiene un alto precio y por lo tanto es consustancial a los objetos suntuosos.

Apropiación de lugares comunes y referentes culturales. En este tipo apropiativo consignamos aquellos diseños que se valen particularmente de objetos que recuerdan al pasado histórico o artístico y a los restos de las culturas antiguas. Una vez que se ha tomado una referencia histórica, el objeto se ve conferido con un aura de autoridad, experiencia o valor intrínseco. Se incluye en esta clasificación la cita de los referentes culturales de arte popular o el generado por los medios de comunicación masiva. En realidad se trata de un objeto nuevo, que sugiere un tiem-po pasado determinado (y por lo tanto entrañable o confiable), con una manufactura contemporánea. En la figura 4 se observa cómo la marca de ropa Byblos utiliza el fondo de las pirámides de Gizeh en Egipto para resaltar el ambiente de uso de la pren-

Figura 4. Rainbow, Byblos, anuncio publicado en Harper’s Bazaar, abril de 1985, núm. 3316, Nueva York.

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da, con lo que se pretende ser percibida como exótica o fascinante gracias a la relación visual con los edificios funerarios.

Apropiación testimonial. El préstamo sucedido aquí requie-re de un personaje, comúnmente un artista, músico o político, cuyo estilo de vida sugiere una línea de diseño inspirado en él o más bien en la percepción que se tiene de él. De esta forma, se genera un círculo perfecto, el personaje avala a los objetos de diseño y el diseño confirma a su vez la importancia del persona-je. Resulta paradójico que no sea necesario que existan conexio-nes reales entre los personajes históricos y la marca, como por ejemplo en la figura 5, donde se transfiere la idea de elegancia de la mítica reina de Egipto, Cleopatra, a un objeto totalmente contemporáneo.

El nivel medio de apropiación utiliza frecuentemente dos expresiones de manera común: por un lado la cita, es decir, el acto de referir una obra para convertirla en un efecto del texto visual para resaltar un concepto y convertirlo en un significado ambiguo. La cita contemporánea o “perversa” como la ha llama-

Figura 5. Franklin Mint, collar Cleopatra, 1987, chapado en oro de 22 kilates. Anuncio publicado en Harper’s Bazaar, Nueva York, núm. 3308, julio de 1987 (fragmento).

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do Omar Calabrese, “construye efectos de verdad, pero niega su control o construye efectos de falsificación, pero también induce a verificarlos como falsos o, en fin, cita verdaderamente, pero eliminando las huellas de lo citado”.9 El trabajo del diseñador publicitario consiste entonces en seleccionar la obra que ayude al posicionamiento específico de la marca. Sin embargo, ambas, la obra y la propuesta publicitaria, mantienen su espacio y son reconocidas por separado, dejando al espectador realizar el tra-bajo de explicarse la relación. En comparación con los otros ni-veles, el tratamiento de la obra citada, parece haber sido tomado como inspiración, incluso puede estar elaborado compositiva-mente con “respeto”. En otras ocasiones, se incluye el nombre del autor o de la obra, de tal manera que no existe engaño. El usuario encuentra la relación y la disfruta por el esfuerzo men-tal que conlleva establecer las diferencias y las similitudes.

Por otro lado está el collage entendido como la colección de imágenes de diversos orígenes, sustratos y sentidos en el mismo espacio que son ensamblados en el objeto de diseño, saturan-do de múltiples significados. Esta expresión también puede ser definida como pastiche, en tanto que éste es una técnica donde se reúnen dos o más elementos incongruentes tanto en tiempo como en espacio y que son tomados de diversas fuentes. El im-pacto visual suele ser impactante, ante la multiplicidad de for-mas y la probable incongruencia de los resultados.

Nivel nulo de apropiaciónProponemos el nivel nulo para clasificar aquellos objetos en los que la apropiación existe, pero que no tiene propósito comer-cial. Es el caso de aquellos en donde se hace una copia fiel o una reproducción, pero cuyo objetivo podría encontrarse en la difu-

9 Omar Calabrese, La era neobarroca (Barcelona: Cátedra, 1987), 192.

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sión del patrimonio cultural o académico y que no se relacionan con una marca o anunciante determinado En este nivel, la apro-piación tiene un sentido más cercano al de hacer propia la infor-mación de manera que amplíe sus conocimientos personales.

En la enseñanza del diseño es de uso muy común, pues los ejercicios formales continuamente estimulan al estudiante a co-piar (en el sentido antiguo del copista), una obra determinada para ejercitar una técnica o un estilo determinado, realizando el ejercicio lo más parecido posible, o bien, utiliza la obra para partir conceptualmente de ella y hacer sus propias propuestas, manteniendo algunas características del referente.

La existencia de este nivel llama nuestra atención acerca de la sobrevaloración del producto cien por ciento original. La aplicación de este concepto es por sí misma contradictoria, pues un elemento esencial que caracteriza al diseño es su producción industrial, es decir, masiva. Entonces estamos frente a una pa-radoja pues en este tipo de producción, es una cualidad desea-ble que cada pieza cumpla con los estándares de calidad, lo que implica características de igualdad. En este contexto, lo original se aplica como un atributo de la marca o fabricante y no en el sentido de lo novedoso. Aunque este ejemplo contiene elemen-tos que podrían discutirse de manera profunda en otro estudio, nos ayuda a comprender que aún hay elementos del fenómeno apropiativo que no han sido definidos.

ConclusionesEn el presente ensayo hemos aportado elementos que demues-tran que la apropiación no es un adjetivo calificativo sino un proceso activo que depende de varios factores, como la intencio-nalidad del mensaje y la profundidad de la intervención. Como hemos visto, existe una multiplicidad de expresiones apropiati-vas que en conjunto se alejan de la afirmación obvia de plagio. En todo caso, el plagio es sólo una de las formas apropiativas.

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La apropiación encuentra lugar gracias a que los conceptos como “lo original” y “lo único” han cambiado en su significa-do semántico, es decir, no tienen el mismo valor que tenían en los movimientos vanguardistas históricos. Parecería que para el espectador, el sentido de lo original no está en que una idea ex-prese relaciones no denunciadas o descubiertas antes, sino en la aplicación o recontextualización de los mismos objetos que acostumbra en su entorno cotidiano. Esta diferencia de actitud en la recepción modifica a su vez los círculos de producción in-telectual y permea hacia los campos profesionales relacionados.

Las relaciones entre los diferentes niveles son altamente com-plejas y entretejidas, dando pie a un intercambio constante. Por ello, una imagen puede contener un nivel alto de apropiación en el área formal y un nivel bajo en el nivel conceptual y viceversa.

Lo cierto es que la apropiación es un proceso dinámico que depende en gran medida de la intencionalidad con la que se rea-liza y además está condicionada por los procesos comunicativos entre el productor (entiéndase artista, publicista o diseñador) y el acto mismo de consumir. Este consumo a su vez, está ceñido a un sinfín de influencias como los contextos sociocultural, eco-nómico, de presión social y emocional.

Así pues, estamos en posibilidades de asegurar que el acto apropiativo puede ser entendido como una técnica constructora de significados que tiene implicaciones valiosas aún sobre las evidentes consecuencias negativas. Entre ellas destaca el hecho de que ha sido copartícipe del surgimiento de otros lenguajes artísticos, como por ejemplo la fotografía de moda que se en-cuentra entre los linderos de lo icónico y lo pictórico.

Estamos de acuerdo en que el acto de tomar una obra reali-zada por otra persona para hacerla pasar como propia y lucrar con ella es un acto reprobable, pues al hacerlo se lesionan los intereses económicos e intelectuales de los diseñadores, clientes e incluso del usuario. Por ello en la presente investigación no se trató de hacer una defensa a ultranza de los aspectos negativos

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de la apropiación, sino más bien reflexionar acerca de la perti-nencia de calificar todas las manifestaciones apropiativas que parten, citan o se inspiran en otras obras como robo intelectual sin importar sus intenciones o nivel de apropiación.

También somos conscientes de que estas afirmaciones pue-den resultar incluso agresivas para aquellos que defienden la pureza conceptual de la producción cultural. Advertimos tam-bién que corremos el riesgo de parecer reduccionistas. Sin em-bargo, la revisión metódica de los datos históricos y el análisis de los procesos productivos evidencia que la apropiación ha estado presente en todas las formas productivas. Al menos en el diseño, actúa en distintas fases de sus procesos, desde la bús-queda de referentes hasta en la composición formal de los obje-tos. Por ello, se hace necesario abrir foros de discusión, escuchar distintas voces, que permitan por fin, normar sus expresiones y validarlas en los procesos productivos.

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Welchman, John C. “Contra la representación”, Revista Exit Express, núm. 38. Madrid, octubre 2008.

IntroducciónLa moda es una construcción socio-cultural que influye de ma-nera profunda en cómo los diseñadores interpretan el contexto y lo traducen en productos; es decir, entendida como un con-cepto de amplio espectro, “ésta depende esencialmente de las ideas que tienen de lo adecuado muchas personas fuertemente influidas por lo que ven hacer y comprar a otros [sic]”.1

Es así que las tendencias son fenómenos de polarización2 que distinguen la medida en la cual el público es receptivo a las novedades, de acuerdo con el perfil de uso para determinado sector de productos, o bien a su personalidad (edad, profesión, nivel socio económico, etc.). Es por esta razón que su estudio trasciende distintas disciplinas del diseño, permitiéndonos en-tender los fenómenos de movilidad social para reducir la incer-tidumbre cuando se proyecta un nuevo producto o servicio.

Si bien las tendencias han sido tradicionalmente relaciona-das con la industria de la indumentaria, su dominio se extiende

1 John Heskett, El diseño en la vida cotidiana (Barcelona: Gustavo Gili, 2002), 58-60.2 Guillaume Erner, Víctimas de la moda (Barcelona: Gustavo Gili, 2008), 84.

DINÁMICA CONTEMPORÁNEA DE LA MODACondiciones temporales y espaciales de las tendencias en el diseñoDORA ESTHER CALDERÓN SERVÍN

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más bien a aquellas “ideas que tienen de lo adecuado las perso-nas”, influyendo cuestiones de gusto; esto es, lo que percibimos, dónde lo hacemos, cómo y en qué momento.

Junto con el desarrollo de la tecnología, así como de los me-dios de comunicación, las tendencias avanzan a un paso cada vez más acelerado, llevándonos a un punto en el que la inme-diatez hace parecer que se ha agotado la innovación para dar paso a un sinfín de actualizaciones: un modelo de reacción ante los cambios, que busca adaptarse rápidamente a las condiciones imperantes que propone la competencia, generando circuitos cortos3 para la rotación de estilos que pueden asegurar un rango de vigencia mayor en el mercado.

Las motivaciones que encuentra el público para pertenecer a una determinada tendencia se adaptan de acuerdo con la je-rarquía de las necesidades que cada persona busca satisfacer; es por eso que las propuestas de diseño se han enriquecido para atenderlas, seduciendo a través de los deseos y apoyándose en otras herramientas más allá del vertiginoso crecimiento tecno-lógico. Se puede prever el devenir de las tendencias compren-diendo su dinámica, diferenciando los perfiles del público y adecuando nuevos niveles de significación para los productos de diseño.

Dinámica temporal de las tendenciasLas tendencias siguen un patrón regular. Surgen como una pro-puesta diferente a lo existente y se pueden encontrar en la com-plejidad de la innovación tecnológica, o bien en la producción de novedades en las categorías de productos más económicos. Una vez que la nueva propuesta de estilo conoce a sus prime-ros usuarios empieza a ser observada e imitada, su producción y

3 Guillaume Erner, Sociología de las tendencias (Barcelona: Gustavo Gilli, 2012), 112-113.

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distribución se vuelven más amplias, llegando a generalizarse en cierto tiempo, hasta que es considerada obsoleta y cae en desuso.

Es importante destacar que el tiempo de tránsito de un pro-ducto, desde que una propuesta nueva surge hasta que llega a ser generalizada (en producción y uso), depende directamente del rango de precio: los más baratos se movilizan en un par de años, mientras que la generalización de estilos de diseño de inte-riores o actividades deportivas4 puede llevar hasta veinte años.5

En términos de innovación, esta dinámica fue popularizada por Everett Rogers en 1962, en el texto Diffussion of Innovation. Ahí plantea diferentes perfiles de sensibilización hacia las no-vedades: inicia con los innovadores, aquellos cuya personalidad es más receptiva, capaz de atraer la atención de los primeros se-guidores y luego de la mayoría; posteriormente llega a los reza-gados, quienes tienen una perspectiva bastante tradicionalista, pues rehusan casi cualquier tipo de cambio, lo que hace que sus gustos sean percibidos como obsoletos y desactualizados, por lo que los perfiles más abiertos prefieren distanciarse de estos estilos.

La estructura básica del comportamiento de las tendencias describe la trayectoria temporal de estos fenómenos, los cuales, si bien se rigen tanto por factores de disponibilidad y demanda de un estilo en el mercado, como por el rango de precio según la industria, respetan siempre el mismo tránsito: inicio, disemina-ción a un grupo mayor de usuarios, declive.

4 Se refieren a las disciplinas deportivas que entran en una dinámica de tendencia, como si se tratara de un estilo; es decir, en cierto periodo aparecen como novedad entre el público, llegando a ser bastante populares, para luego ser reemplazadas por una nueva actividad. Un ejemplo puede ser el auge por la práctica del yoga o por correr maratones.

5 Henrik Vejlgaard, Anatomía de una tendencia. Una mirada fascinante a los patrones de su origen (México, McGraw-Hill Interamericana, 2008), 153-154.

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Entrar al ciclo de la modaEl atractor6 de las nuevas tendencias es la constante búsqueda de novedad, que sobrepasa el impulso de cubrir las necesidades fisio-lógicas para ascender al nivel de la autorrealización,7 en otras pala-bras: es más relevante ver satisfechos sus impulsos de creatividad e independencia de la cultura dominante que limitar su consumo a bienes que cubren sus necesidades básicas de subsistencia.

Los perfiles del ciclo de la moda son una escala que valora, de mayor a menor, la apertura ante lo nuevo y diferente. Los nichos más abiertos son los dos primeros del ciclo y tienen una gran relevancia pues representan la puerta de entrada de un es-tilo al resto de la población, siendo su demanda por las noveda-des la que atrae a los perfiles subsecuentes.

Una vez que una tendencia ha sido propuesta por un crea-dor, ésta empieza a circular por los distintos perfiles del ciclo de la moda,8 para el cual es indispensable que exista un proceso de observación que puede ocurrir mediante la interacción de los distintos perfiles, o bien por la exposición mediática.

El primer grupo en adherirse al movimiento nuevo es cono-cido en la sociología de tendencias como ejecutores (trendsetters) o usuarios de primera línea, en términos de tecnología. A esta personalidad de innovadores le caracteriza su incesante deseo por el cambio, pues lo consideran algo positivo; buscan distin-guirse de la mayoría, por lo que son los primeros en adoptar los nuevos estilos y no tienen miedo de hacerlo.

6 Para representar patrones ordenados en sistemas caóticos en el espacio matemá-tico, el atractor se entiende como el patrón en la cual “metafóricamente hablando, los matemáticos dicen que el punto fijo en el centro del sistema ‘atrae’ la trayec-toria”; es decir, dentro del sistema de la moda, aun cuando parezca caótico, las tendencias son definidas por un patrón constante. Fritjof Capra, La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas vivos (España: Anagrama, 2009), 144-148.

7 Abraham Maslow, “A Theory of Human Motivation”, Psychological Review 50 (1943): 370-396.

8 Vejlgaard, 71-72.

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El segundo grupo lo integra el conjunto de seguidores, tam-bién conocidos como early adopters, quienes observan muy de cerca los gustos y hábitos de los ejecutores; son personas bas-tante abiertas pero que no asumen el riesgo de ser los primeros en introducirse a una nueva tendencia; quieren mantenerse ac-tualizados, pero prefieren estar seguros de elegir algo que será aceptado. Esto los convierte en modelos de aspiración para el público en general, que representa el sector más amplio dentro del mercado.

Los generalistas personifican el promedio de aceptación y adoptan un nuevo estilo cuando su uso es prácticamente ex-tendido en la población; en ese periodo la tendencia llega a su punto más amplio de diseminación, por lo que se percibe como algo común y, por tanto, indeseable para el perfil ejecutor que se nutre de las novedades.

El último grupo en entrar al ciclo de tendencias es el conser-vador; con una personalidad cerrada hacia el cambio, prefieren el estilo que han mantenido por años. Al representar obsoles-cencia, su presencia dentro de una tendencia marca el fin de un estilo.

Dinámica temporal de las tendenciasIntensidad

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Obsesión por las novedadesDe acuerdo con Veljgaard,9 la motivación de los ejecutores y de los seguidores, en su carácter de perfiles de avanzada en la di-námica de tendencias, es el requerir distanciarse socialmente de lo que ocurre en la generalidad; por eso “reaccionan” ante los gustos universalizados, adoptando algo prácticamente opuesto en términos de estilo.

La principal diferencia entre ejecutores y seguidores es que mientras los primeros disfrutan de las novedades y el cambio, los segundos dan una pauta mucho más clara de lo que ya está siendo aceptado; los usuarios de primera línea pueden experi-mentar con estilos arriesgados en búsqueda de una identidad única y original, lo cual puede comprometer los propósitos de movilidad y aceptación social del resto de la población.

Lo anterior limita de cierto modo las características de las novedades, pues advierte que si un estilo es demasiado arries-gado o transgrede lo que es considerado como “adecuado” para determinado grupo, puede ocasionar la desaparición de un esti-lo antes de que éste haya logrado constituir un ciclo de tenden-cia completo: desde su lanzamiento hasta su ocaso.

Si consideramos la insaciable necesidad de cambio de ejecu-tores y seguidores, aunada a la aceleración mediática, la cual ha sido consistente desde la Segunda Guerra Mundial, nos encon-tramos con un panorama minado de potenciales brotes de nue-vas tendencias. Esto indica cómo a pesar de tener una dinámica temporal estable dentro de cada tendencia, sus puntos de ori-gen, así como su trayectoria se han convertido en un entramado complejo y difícil de predecir con exactitud.

9 Vejlgaard, 20.

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Complicación de las predicciones a partir del modelo espacialExisten dos principios básicos para la generación de nuevos mo-vimientos de tendencia: el primero establece que un estilo des-ciende de nichos considerados superiores por su cultura o eco-nomía, mientras que el segundo habla de las creaciones que son propuestas al inicio de un ciclo de tendencias. Éstas se nutren de la divergencia que ofrecen sectores marginados o subculturas adyacentes; a estos movimientos se les conoce como principio de bajada y subida, respectivamente. Al mismo tiempo existen entidades hegemónicas que investigan y advierten a los creado-res, con sus predicciones, sobre el comportamiento y la acepta-ción del público en diferentes industrias.

La finalidad de estos despachos de investigación de ten-dencias es la de aminorar la incertidumbre a la hora de lanzar un nuevo producto, y si bien tienen mucha experiencia en el campo de la investigación y análisis, están centrados en abordar los perfiles de seguidores, es decir, aquellos que conforman un modelo para el resto de la población.

Sin embargo, entender lo que sucede en el perfil de ejecu-tores depende de un sistema bastante complejo que responde a características rizomáticas, más que a una estructura jerárquica lineal. De acuerdo con Maria Mackinney-Valentin,10 existen cua-tro problemáticas para definir el comportamiento de las tenden-cias que reflejan una guía para el proceso de adopción de las novedades como una dinámica espacial, más que un referente temporal al cual corresponde la organización del patrón regular que se establece con la popularización de un estilo.

Dicotomía: se entiende como una complicación de la opo-sición que existe entre ejecutores y seguidores, considerando que los ejecutores estarán en constante búsqueda de valores

10 Maria, MacKinney-Valentin, “Trend Mechanisms in Contemporary Fashion”, Design Issues 29 (2013): 67-78.

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opuestos a lo que la población está empezando a adoptar; esto lo describe Henrik Vejlgaard como un “efecto de oscilación”11 de los estilos ante la aparición de una nueva tendencia. Asimismo, como parte del efecto de dicotomía, Mackinney-Valentin desta-ca cómo en la actualidad se percibe una “paradoja social en la que se celebra lo viejo, imperfecto, anticuado, e incluso lo feo en una cultura obsesionada con la juventud, belleza y la novedad”; este oxímoron revitaliza el mercado, promoviendo la innova-ción en un tiempo donde la actualización y el circuito corto de los productos son las claves para mantenerse vigente.

Punto de origen: describe la complejidad que existe actual-mente en la búsqueda de un único punto de origen, conside-rando que éste se pensaba como función de los creadores de un nuevo estilo, diseñadores y marcas en un sentido más específico. Esta particularidad de las tendencias permite hallar novedades en sectores marginales, como lo explica el principio de subida; en este sentido, la innovación deja de ser un fenómeno exclusivo de la elite económica y cultural. Durante el siglo xx, el diseñador se encuentra identificado en ese momento de la estructura espacial del fenómeno de la tendencia, ya que en el desarrollo proyectual se realiza el trabajo de estudiarlas, apropiarlas y traducirlas para el mercado; sin embargo, en la última década se puede notar cómo el punto de origen se ha desplazado para convertirse en una facultad del consumidor, quien está desafiando el antiguo modelo al retomar y transformar objetos, valores y estilos para convertirlos en nuevos centros de significación. Dicho de otro modo: las tendencias están surgiendo de varios orígenes y están siendo reinventadas constantemente por los usuarios.

Jerarquía: apunta a la ruptura que existe en la estructura ver-tical, donde los niveles económicos y políticos eran considera-dos también superiores en términos culturales y, con ello, cons-

11 Vejlgaard, 21.

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tituían un referente de aspiración para el resto de la población. Lo anterior comenzó a instaurarse como modelo lógico, después de la Segunda Guerra Mundial, impulsado a satisfacer necesi-dades de autorrealización para promover el movimiento social de las tendencias, lo cual se comprende como el principio de ba-jada. La rebelión contra el esquema vertical se aceleró con la re-ducción en los tiempos de difusión de las tendencias; gracias al avance de las tecnologías de comunicación digital se introduce la condición de simultaneidad, donde cualquiera puede ser el líder, permitiendo que dos sistemas de moda opuestos en su constitu-ción (estructura vertical y estructura rizomática) coexistan.

Línea de desarrollo: asienta que el comportamiento regular de las trayectorias de las tendencias se ha complicado en términos temporales, esto gracias a la diversidad de puntos de observa-ción que existen para los nuevos estilos. La línea de desarrollo representa la esencia misma de las tendencias; en este sentido, éstas no constituyen un hecho definitivo y concreto que pueda delimitar, sino que se entiende como una fase potencial del pro-ceso de llegar a ser. Similar a la estructura de una raíz, se logra distinguir una línea central de la cual surgen mutaciones que pueden prolongar la existencia de una tendencia diversificán-dola pero sin perder sus cualidades.

El modelo rizomático complementa la visión temporal de los ciclos de tendencia, derivando el carácter de sus trayectorias conceptuales en representaciones espaciales, y facilita la coexis-tencia de la dualidad en los opuestos; es decir, en vez de polari-zar, genera vínculos para que evolucionen, abriendo oportuni-dades para que las nuevas tendencias tengan orígenes diversos y simultáneos, tanto para contribuir a la expansión de una ten-dencia central mediante su mutación como para el nacimiento de nuevos ciclos.

El antiguo orden vertical y lineal de las tendencia adquiere una nueva dimensión a través de un carácter sistémico en este modelo, facilitando la descentralización y democratización de

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la moda. Ayuda a explicar la trayectoria compleja de las tenden-cias, considerando que el detonante de nuevos movimientos en el perfil de los ejecutores es la búsqueda de novedad.

Características de identificación de una tendenciaSi bien la dinámica temporal que explica la dispersión de ten-dencias continúa vigente, las líneas posibles para su desarrollo pueden ser previstas detectando las características tempranas de estos fenómenos.

Efecto péndulo. Uno de los primeros elementos que se pueden distinguir es la oscilación de las características formales del nuevo estilo respecto al anterior; es decir, como resultado de la búsque-da de novedad por parte de los ejecutores, las propiedades de una nueva tendencia parecerán opuestas a las referencias vigen-tes en la generalidad. El efecto péndulo, además de promover la diversidad de estilos, ocasiona que las características de una ten-dencia vuelvan a aparecer de manera intermitente; es por eso que la moda es cíclica, pues renueva sus valores en cada oscilación.

Ejecutores. La atención temprana de los usuarios de primera lí-nea constituye otra señal de alerta hacia nuevos movimientos. Es importante distinguir que la personalidad de los ejecutores los hace receptivos al cambio, y lo aceptan casi en cualquier manifestación; sin embargo, es cuando los seguidores adoptan la nueva tendencia que podemos tener mayor certeza sobre la aceptación futura del resto del público. En este sentido, uno de los campos de investigación más valiosos para estudiar los mer-cados se encuentra en los cazadores de tendencias, quienes en vez de enfocarse exclusivamente en las propuestas emergentes, encuentran en los early adopters una evidencia de aquello que el público en general estará dispuesto a aceptar. Dicho de otro modo: los ejecutores son la puerta de entrada para las nuevas tendencias, mientras que los seguidores garantizan la consecu-ción de una masa crítica para la supervivencia del movimiento.

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Ciudades. Un ambiente propicio para que una tendencia encuentre vías para expandirse hacia otros lugares requiere de áreas metropolitanas con un historial económico y comercial fuerte; en general, se trata de sitios con una influencia cultural sólida, la cual abarca desde una trayectoria en el arte, historia y filosofía, hasta la oferta cultural en términos de museos, salas de conciertos y centros nocturnos que permitan que las personas (en particular los ejecutores) converjan y den inicio al proceso de observación del nuevo estilo. La otra característica funda-mental de estas ciudades es la posibilidad de movilidad, tanto para la promoción, distribución y comercialización de produc-tos y estilos como para la afluencia de visitantes de otros sitos, quienes se convertirán en embajadores de las tendencias.

Diseño y desarrollo continuo de producto. Existen productos que a lo largo de su trayectoria se han distinguido por estar en constante adaptación y mejora de sus propiedades, es por esto que las empresas que de manera consistente se van actualizan-do tienen mayor posibilidad de ser referentes para el resto del mercado, pues se suman a las nuevas tendencias en sus etapas más tempranas.

Producción. Las posibilidades de que un estilo sea replicado en distintos países permite que éste pueda penetrar en nuevos mercados; es por ello que tener a disposición los medios de fa-bricación (materiales y procesos) ayuda a que se abran nuevos canales de distribución. Para efectos de difusión de las tenden-cias, incluso los mecanismos de imitación y piratería son valiosos porque hacen que los estilos sean visibles en sectores distintos.

Valores. Aun cuando un estilo tiene posibilidades de ser pro-ducido, haciéndolo disponible en el mercado, si el producto se encuentra en un rango de precio extremo para el sector al que se supone que está dirigido, las personas no lo consumirán al considerarlo costoso o, por el contrario, insignificante para lo que representa. De igual forma, cuando una tendencia resulta ofensiva a las tradiciones y cultura, desencadenará una reacción

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poco favorable en el mercado. Cuando el costo o el significado cultural de un estilo es incoherente con las motivaciones de la audiencia, las posibilidades de éxito en la dispersión de una ten-dencia disminuyen sustancialmente.

Cobertura mediática. El proceso de observación es un compo-nente esencial para la expansión de una tendencia, y es ahí donde los medios de comunicación actúan como un catalizador que mo-viliza las novedades y, por otra parte, amplifica la presencia de ce-lebridades que actúan como un referente para los distintos perfiles del ciclo de la moda. El posicionamiento de un producto vinculado con una figura pública es evidencia de los valores que representa y puede, potencialmente, incrementar o desvanecer su aceptación.

La apropiación del modelo espacialAun con lo anterior, la aceleración mediática y la incesante apa-rición de actualizaciones pueden llegar a generar la percepción de un agotamiento de la innovación, como si cada producto nuevo que aparece en el mercado fuera una repetición manipu-lada de lo mismo. Ahora más que nunca, distanciarse de los ni-chos conservadores y anticuados supone una labor mucho más compleja, pues no basta tener un estilo contemporáneo sino que se glorifican las actitudes pretendidamente contemporáneas, ya que el proceso de observación a través de interfases digitales es capaz de traspasar fronteras territoriales de manera instantánea.

La movilidad de los puntos de origen posibilita la evolución divergente de una tendencia; en este sentido, y de acuerdo con el modelo espacial de Mackinney-Valentin, es importante recordar que la trayectoria temporal persiste y, a pesar de la inmediatez que proporcionan los medios de comunicación, las variaciones progresivas ayudan a que un estilo permanezca por un tiempo suficientemente significativo para poder reconocerlo como una tendencia, hasta llegar a la saturación del sistema, provocando que el público busque nuevas alternativas.

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Para poder utilizar las particularidades del modelo espa-cial como una herramienta para el diseño debemos aceptar que los mecanismos de motivación no están excluidos; esto implica que mientras se encuentren los canales adecuados para captar la atención de cada perfil del ciclo de la moda, el sistema continua-rá funcionando. Si tenemos en consideración que los atractores del modelo temporal persisten y el consumo acelerado conti-núan, ambos alimentados por actualizaciones de circuito corto presentes en casi todas las industrias, descifrar el rumbo que las motivaciones están tomando es una necesidad primordial.

La pretensión de ser contemporáneo ha entrado en un pe-riodo de exageración, en el cual se percibe que es más significa-tivo parecer y no ser. Como reconoció Poiret en los años veintes “Todo exceso en materia de moda es signo de final”;12 esto po-dría explicar los comportamientos de ruptura que están experi-mentando los ejecutores ante la oferta de supuestas novedades, pues si bien el hábito de consumismo no puede extinguirse, la tendencia verdaderamente contemporánea (en conjunto con sus ramificaciones) parece que inicia al marcar los nuevos paráme-tros de originalidad e innovación.

El regreso a la inocenciaCuando el público está agotado de las actualizaciones super-ficiales de las últimas décadas, además de la alta demanda de recursos que requiere el sistema de consumo exacerbado, el im-pulso del péndulo está llevando el desarrollo de innovación ha-cia la generación de valores que satisfagan una necesidad más profunda y significativa dentro de la personalidad de cada mar-ca; es decir, los productos que están cautivando a los ejecutores parecen vender historias más que bienes y servicios.

12 Erner, Sociología de las tendencias, 114-115.

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Estas historias celebran el consumo de productos con valo-res como la compasión, la apreciación del trabajo humano de-trás de cada objeto, el respeto hacia el ambiente y la cultura, e incluso han llegado a la añoranza de cualidades artesanales como símbolo de tradición.

La personalidad de esta nueva tendencia ha sido clasificada bajo distintos nombres, como el de scuppie13 que, de acuerdo con el cazador de tendencias Popy B, son personas con alto poder adqui-sitivo que deciden no consumir marcas de bajo costo por el sufri-miento que suponen. Por su parte, el periodista Marc Spitz, como resultado de su seguimiento a los movimientos juveniles a partir de la posguerra, empezó a delinear al twee14 como una revolución que enaltece la compasión y la gentileza: jóvenes que hablan con franqueza y que buscan un estilo de vida menos jactancioso.

Con sus distintas denominaciones, esta nueva tendencia encuentra vías de desarrollo en una variedad de rubros, como los modelos de producción artesanales y desacelerados; comer-cios itinerantes que favorecen el consumo de materias primas y trabajo locales, así como transacciones equitativas y con ini-ciativas filantrópicas. La manera de abordar este “regreso a la inocencia” es la interpretación de sus características a partir de las complicaciones que enuncia el modelo rizomático.

ConclusionesEl ejercicio del diseño conlleva una responsabilidad de entender y adaptarse a las motivaciones de los usuarios; las tendencias de moda delimitan las características y la actitud de una sociedad en un espacio temporal determinado. El modelo temporal de la

13 Sergio Fanjul, “Los que fueron ‘teen’ en los 90”, Yorokobu, acceso diciembre 2013. http://www.yorokobu.es/yo-fui-teen-en-los-90/

14 Marc Spitz, Twee the Gentle Revolution in Music, Books, Television, Fashion and Film (Nueva York: It Books, 2014).

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dinámica de tendencias nos permite reaccionar ante la interac-ción que tienen los perfiles del ciclo de la moda en cada una de sus fases; mientras que la propuesta de una perspectiva espacial esclarece las manifestaciones que parecían erráticas.

La capacidad de adaptación a los rápidos cambios implica tener atención temprana y seguimiento de los primeros nichos que acceden a las tendencias por medio de investigación an-tropológica que ayude a delimitar estilos de vida más que sólo características formales en los productos. En este sentido, la je-rarquía de necesidades y motivaciones del público apuntan a la satisfacción de los niveles de autorrealización aun en productos básicos; es por eso que la creación de historias y la atribución de valores empiezan a ser apreciados en el consumo.

La saturación en la oferta de novedades superficiales ha ge-nerado un sentimiento de nostalgia y, con él, una necesidad por productos con un mayor nivel de significación; es por eso que empiezan a surgir industrias alternativas que apelan a la com-pasión y la búsqueda de la equidad por medio de procesos más limpios y mercados justos.

Fuentes consultadasCapra, Fritjof. La trama de la vida. Una nueva perspectiva de los sistemas

vivos. España: Anagrama, 2009.

Erner, Guillaume. Sociología de las tendencias. Barcelona: Gustavo Gili Moda, 2012.

–––––––. Víctimas de la moda. Barcelona: Gustavo Gili, 2008.

Fanjul, Sergio. “Los que fueron ‘teen’ en los 90”, Yorokobu, acceso di-ciembre 2013. http://www.yorokobu.es/yo-fui-teen-en-los-90/

Heskett, John. El diseño en la vida cotidiana. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

MacKinney-Valentin, Maria. “Trend Mechanisms in Contemporary Fashion”, Design Issues 29, 2013.

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Maslow, Abraham. “A Theory of Human Motivation”, Psychological Review 50, 1943.

Spitz, Marc. Twee the Gentle Revolution in Music, Books, Television, Fas-hion and Film (Nueva York: It Books, 2014) Kindle Edition.

Vejlgaard, Henrik. Anatomía de una tendencia. Una mirada fascinante a los patrones de su origen. México: McGraw-Hill Interamericana, 2008.

VALORANDO LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS OBJETOS Lo hedónico del diseño y el consumo*

SAZCHA MARCELO OLIVERA VILLARROEL

El estudio de la satisfacción de las ilimitadas necesidades obje-tuales y simbólicas de los humanos es abordado por diferentes disciplinas que tratan de modelar las características que deben poseer los bienes y servicios para ser adquiridos en los merca-dos y ser consumidos por la sociedad. En este sentido, ¿cuáles son las características que hacen que algunos bienes y servicios en particular sean preferidos por los consumidores, en vez de otros bienes y servicios de características similares?

Enfoques cualitativos como los empleados en disciplinas como el diseño subrayan qué características funcionales, retóri-cas, estéticas, visuales, emocionales y ergonómicas son las que moldean las preferencias de los consumidores. El diseño centra su atención en desarrollar bienes y servicios útiles, deseables y preferibles en función a este tipo de características. Para ello, resalta las características de los bienes y servicios que identifi-quen a los posibles consumidores y condicionen su compra y

* Se agradece el apoyo de Victoria Flores Boada por el desarrollo de la investigación y la discusión que permitió elaborar y afinar la presentación de este capítulo de libro, así como el apoyo de la edinba por la difusión de esta investigación.

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que lleven consigo las señales óptimas del consumo, es decir, lo funcional, lo retóricamente aceptable, lo estético y visualmente deseable, lo emocional y lo ergonómico.

Enfoques cuantitativos empleados con mayor frecuencia por las ciencias económicas consideran otro tipo de caracterís-ticas que van más allá de la funcionalidad y se concentran en el precio, particularidad más sobresaliente del bien o servicio a ser consumido. El precio, según este enfoque, representa un conjun-to de datos e información: la escasez relativa del bien o servicio a consumir en un lugar en particular, sus costos de transacción y sobre todo, cuántos bienes o servicios se dejan de consumir al elegir una opción de compra en particular (ya que por regla ge-neral, los consumidores están restringidos por una limitada can-tidad de dinero para adquirir un conjunto de bienes y servicios).

La economía, como método de análisis del comportamiento del consumo de las personas, generó para mediados de la dé-cada de los setenta, una propuesta que permitía mostrar cuáles eran las características más sobresalientes que condicionaban la compra de un bien o servicio. ¿Qué tanto influía el precio de un bien o servicio en la decisión de compra?, ¿eran otro tipo de ca-racterísticas (incluido el diseño del objeto y/o servicio a ser con-sumido) las que determinaban su compra o en realidad era la combinación de ambos factores? Esta propuesta metodológica se llamó método de precios hedónicos. Éste establece una relación en-tre el precio de un bien heterogéneo y las características diferen-ciadoras que contiene. En el presente artículo, abordaremos una propuesta teórica que haga posible contextualizar este método planteado por las ciencias económicas dentro del marco teórico del diseño. Para ello, se vincularán conceptos de la teoría del con-sumidor y enfoques que contemplan al diseño como generador de bienes y servicios que satisfacen las necesidades objetuales y simbólicas del ser humano. Para ello es necesario reconocer que el objeto de análisis es el comportamiento de las personas ante el acto de adquisición de bienes y servicios, por lo que el objetivo

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de la metodología es identificar la relevancia de las característi-cas del objeto ante la decisión de compra de la persona.

El precio como decisor en la adquisición de bienes y serviciosDecidir cuáles son los factores determinantes que llevan a la ad-quisición de bienes y servicios es el objetivo central de muchas disciplinas, en especial en las ciencias sociales. Hacerlo permite entender el comportamiento de las personas ante una de las ins-tituciones más importantes de la sociedad, el mercado.1

Llegar a conclusiones plausibles sobre los factores más re-levantes a la hora de adquirir un bien o servicio permite modifi-car tanto la producción, como distribución, el empaquetado, la difusión y la venta final de los objetos y servicios sobre los que gira la actividad económica de toda la sociedad. Dependiendo del enfoque abordado, estos factores pueden ser determinados por encuestas, análisis de ventas, o la observación, y en general, a través de la comprensión del comportamiento del consumidor ante el mercado.

En particular, la economía sostiene que la decisión de com-pra depende casi por completo de los precios de venta y del nivel de ingresos de los consumidores. Este postulado ha sido desarrollado en el modelo teórico de dicho proceso y represen-tado con (la ecuación 1 de la siguiente sección). Se sostiene con el análisis de mercados de bienes primarios e intermedios en el que se puede comprobar fácilmente dicho comportamiento.2

Estos mercados tienen como principal característica que los atributos de los bienes o servicios que comercializan se estanda-

1 Javier Aranzadi del Cerro, “El mercado como institución social”, Revista Empresa y Humanismo, vol. III, núm. 1/01(2001), 19-44.

2 L. Christopher Plantier, “Commodity Markets and Commodity Mutual Funds”, ici Research Perspective, 18, núm. 3 (mayo de 2012).

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rizan en acuerdos previos a la fijación de precios (que suele te-ner un solo precio por una calidad de producto dado) y a la de-terminación de cantidades compradas y vendidas. Un ejemplo de esto puede observarse en los mercados de productos como el petróleo, el acero o el trigo.3 Si bien, en dichos mercados, no se discuten las características de los bienes, éstas son conocidas de antemano por vendedores y compradores por igual, por lo que desde la perspectiva de libre acceso a la información de las ca-racterísticas de los bienes y servicios adquiridos, la teoría econó-mica sobre la demanda puede sostener que el precio es el factor más relevante ante la adquisición de bienes y servicios. Es decir, a mayor información disponible, más sencilla será la toma de decisiones en la adquisición de bienes y servicios.

Al analizar mercados de bienes finales donde las caracterís-ticas de los bienes y servicios finales no son de fácil acceso para los demandantes de las mismas, la teoría económica tradicional se enfrenta al hecho de que el precio deja de ser el único factor en el proceso de decisión. Disciplinas como la mercadotecnia, la psicología y la publicidad, mediante el uso de encuestas de opi-nión, han identificado que los principales factores para la elec-ción de compra de productos alimenticios son el precio, la ubica-ción del mercado (proximidad) y la relación de calidad-precio,4 además del nivel de ingreso de los grupos analizados.

Un factor adicional que debe ser considerado en la toma de decisión al momento de adquirir un bien o servicio en los mer-cado de bienes finales, es la variedad de productos de caracte-rísticas casi idénticas o similares que se encuentran en un mismo rango de precios al que se enfrenta el comprador. Si dicho rango

3 www.abnamroprivatebanking.com/en/images/000_PBI_Global/Brochure/Com-modities/Commodities.pdf

4 Sofía Segura, “Factores de elección y hábitos de compra de los consumidores”, In-merco, 2012, en línea: <http://humanperformance.es/home/37-marketing/298-facto-res-de-eleccion-y-habitos-de-compra-de-los-consumidores.pdf>.

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de precios se encuentra dentro la restricción presupuestaria del comprador, se elige otra serie de características que inducen a la decisión de compra final (ecuaciones 2 y 3 de la siguiente sección).

En este sentido, la decisión de compra pasa por un proceso más complejo que el solo hecho de tener una necesidad y contar con los recursos para acceder a un mercado y adquirir un bien o servicio. Adicionalmente a la necesidad de compra, hay que considerar que se tiene una cantidad limitada de recursos para la compra de bienes o servicios; es decir, que la elección de un bien o servicios significa la renuncia a otros bienes o servicios que no pueden ser adquiridos por la restricción de presupuesto, en un momento dado. En otras palabras, existe una disposición a pagar por un bien, dado el presupuesto y las necesidades, en un momento puntual.

Una vez tomada una decisión de compra basada en la dis-posición a pagar (es decir, tomando en cuenta el rango de pre-cios del bien o servicio a ser adquirido y el nivel de ingresos del consumidor), el consumidor toma en cuenta las características que quiere resaltar en el bien o servicio adquirido.

Pero, ¿qué busca el consumidor en los bienes y servicios ad-quiridos y por qué lo busca? Para responder es necesario distin-guir entre los tipos de bienes y servicio existentes en el mercado y las características que pueden llegar a tener. Como vimos, las decisiones de compra se basan en la información existente en los mercados, en las necesidades puntuales de los compradores y en su nivel de ingresos. Si bien pueden existir muchos tipos de bienes con diferentes finalidades de uso, como son las materias primas, los bienes usados en la fabricación de otros bienes, los bienes intermedios, los bienes finales y los bienes de alto va-lor simbólico y monetario o los bienes suntuarios,5 todos ellos dependen en gran medida de la generación de una señal para

5 Hal R. Varian, Microeconomía intermedia. Un enfoque actual, 8a. ed. (Barcelona: An-toni Bosch, 2011).

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encontrar su lugar dentro el mercado y poder diferenciarse de otros productos y así llegar al proceso de adquisición de bienes y servicios.

En la tabla 1 podemos observar productos hechos a partir de celulosa, que tienen características funcionales estandariza-das y conocidas por lo compradores, que obtienen señales adi-cionales para hacerlas más atractivas en el momento de elección de compra, al incluirse en procesos retóricos, como el origen de la celulosa de papel con fuentes amigables al ambiente, un pro-cesos de reciclaje, o pertenecer a una marca o diseño particular que genera un estatus adicional.

Dichas señales de mercado-mercadeo se notan en procesos de diseño e información que no modifican las características funcionales del objeto, sino más bien tratan de darle un contexto de venta y diferenciarlo de otros bienes igualmente funcionales con los que compite.

La generación de bienes y servicios desde la teoría del diseñoUna vez identificados los tipos de bienes y servicios existentes, exponemos las herramientas y métodos en los que el diseño se basa para estudiar al usuario y al bien o servicio en cuestión, de forma que logra detectar las características y cualidades exactas que enviarán, al usuario al que se quiere llegar, el mensaje ade-cuado para generar una preferencia de este producto o servicio sobre los demás.

Como menciona Hall al respecto: “Se les atribuye [a diseña-dores] la «creación» de nuevas pautas; sin embargo, la mayoría de ellos sabe que su grandeza reside en su capacidad de expo-ner significativamente lo que ocurre a su alrededor…“.6

6 Fernando Martín Juez, Contribuciones para una antropología del diseño (Barcelona: Gedisa, 2002).

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El diseño se apoya de un sinfín de herramientas y ciencias (desde antropología hasta ingeniería y ergonomía) para explorar los distintos factores que generan en el usuario un criterio basado en creencias y experiencias. Éstas se clasifican en distintas catego-rías y grupos. El diseñador busca y exhibe las características no evidentes que hacen más apreciable el bien o servicio a adquirir, así mismo se apoya en la historia, el contexto y el tipo de usuario objetivo para transformar una decisión de compra aparentemente basada en su necesidad y presupuesto, así como en emociones y experiencias. El diseñador es capaz de visualizar el efecto que una función, una forma o un contexto peculiar ejercerá sobre un objeto.7

Desde un punto de vista antropológico, un objeto siempre será la expresión legítima de un modo de vivir y ver el mundo.

7 Martín Juez, Contribuciones…, 150.

Tabla 1. Caracterización de los bienes en la economía

Tipos de bienes Ejemplo Características funcionales

Elementos adicionados mediante el proceso de diseño

materia prima celulosa fibras largas, resistente

bosques controlados, hechos de material reciclado

bienes intermedios

papel flexible, resistente

marca

bienes básico o primarios

papel de baño

suave y resistente

marca, diseño y empaque

bienes de consumo final

cuaderno ergonómico y blanco, resistente

marca, diseño

bienes suntuarios ropa de papel

cómoda, ligera, resistente

estatus, diseño, aerodinámico

Fuente: elaboración propia

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De eso trata la antropología del diseño: “de usos e ideas sobre los objetos; de objetos configurando la vida material y las ideas; de asuntos cuyos ámbitos son el cotidiano, pero también la ima-ginación, lo concreto, las creencias y los paradigmas desde los que construimos aquello que nos parece real e importante”.8

Apoyándonos en el discurso de Fernando Martín Juez, ha-cemos énfasis en que el hombre refleja en los objetos caracte-rísticas sociales y culturales que conectan directamente con sus emociones y experiencias ya sean buenas o malas. Así mismo, un objeto (bien o servicio) manda señales a quien lo adquiere, generando un vínculo directo de preferencia, a lo largo del tiem-po. El agrado o desagrado que experimenta el usuario de un producto o servicio no sólo depende de su aspecto estético, tam-bién puede depender del grupo de usuarios al que está asociado o del tema con el que está relacionado —la moda.

Esto se constituye en un factor importante a considerar, den-tro de las características que el diseño busca destacar en un pro-ducto para elevar su valor y aumentar su consumo, es decir, el estatus social. Además, la ergonomía estudia el espacio de trabajo y las actividades que el usuario desempeña y también determina diseños apropiados para la interacción usuario-producto, maxi-mizando la eficiencia y tiempo de uso, así como disminuyendo la frustración y los problemas para interactuar con el producto.9

Existen varias pruebas y estudios que ayudan a determinar qué características valora más o menos cierto tipo de usuarios o grupos de gente, su respuesta a ciertos “estímulos” que activan el vínculo emocional con los objetos. Sin embargo, estas pruebas son aproximaciones que dan al diseño resultados no exactos so-bre la reacciones de un usuario ante un bien o servicio. Ya que

8 Martín Juez, Contribuciones…, p. 23. Véase Luis A. Rodríguez M., El tiempo del diseño. Después de la modernidad (México: Universidad Iberoamericana, 2000).

9 M. Creusen y D. Snelders, “Pleasure with Products: Beyond Usability”, Appea-rance and Consumer Pleasure (Nueva York-Londres, Taylor &Francis, 2002).

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sin importar como sean agrupados los usuarios, cada uno ha vivido experiencias de manera distinta.10

Desde la perspectiva del diseño como generador de señales de mercado que permiten evidenciar características particula-res de los bienes y servicios ofrecidos en un mercado, se espera impulsar la decisión de comprar determinado bien o servicios y llevar más allá de la simple competencia de precios a los pro-ductos que son resultado de un proceso de diseño elaborado. Un ejemplo del desarrollo de productos a partir de este con-cepto es la ingeniería Kansei, técnica japonesa que refiere a la imagen mental y a la percepción que tiene un usuario cuando se encuentra ante un nuevo producto, basando el éxito de ventas del mismo y en la generación de una percepción al momento de conocer el producto o servicio que será adquirido.11

El afán de generar señales particulares, por un lado ayuda a los consumidores a tomar decisiones de compra y por otro, le dificulta, al oferente la identificación y determinación de los factores relevan-tes para la toma de decisiones. Por ello, se propone el uso del mé-todo de valoración hedónica como instrumento de análisis para la identificación de la demanda particularizada, de las características de un bien o servicio, en un mercado. Es decir, una metodología que permita revelar cuáles son los factores más sobresalientes que permiten tomar la decisión de compra, en un mercado puntual.

El método de valoración hedónicaCada agente o consumidor potencial tiene una apreciación muy particular de cuál es la característica que quiere obtener de un ob-jeto en particular. Es decir, algunos valoran el color, otros la mar-ca, el tamaño, etc. En general, se puede decir que ellos valoran la

10 Rodríguez., El tiempo del diseño…11 Mitsuo Nagamachi y Anitawati Mohd Lokman, “Innovations of Kansei Enginee-

ring”, Technology & Engineering (crc Press, 2010).

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existencia de una de las características que están contenidas en el bien o servicio comprado.

El escenario que representa este mercado, es el de un bien o servicio que encierra un conjunto de características, z. Lo que nos interesa es saber cómo varía el aporte monetario del consumidor a dicho bien o servicio, de acuerdo con las características a ser consumidas. En otras palabras, nos interesa p(z). Esta función del aporte monetario al bien o servicio, es un concepto de equilibrio resultante de la interacción y negociación entre los productores y/o vendedores del bien o servicio y sus potenciales consumidores.

Para comprender la naturaleza de p(z) necesitamos mirar el comportamiento de los agentes (consumidores), así como el de los oferentes del bien o servicio. Por lo tanto, se analizará el comportamiento de consumidores y oferente por separado, para entender cómo surge el equilibrio del aporte monetario a la adquisición de un bien o servicio, dadas sus características.

Los consumidores de bienes y serviciosSupóngase un consumidor que tiene una función de utilidad, U que se traduce en saber qué aporte monetario le permite obtener la mayor cantidad de una característica en un bien o servicio. Además, el consumidor tiene un ingreso que es su presupuesto total, en un momento dado. El consumidor debe decidir cómo asignar el presupuesto, eligiendo el nivel de una característica del bien y/o servicio elegido z, y los bienes ordinarios denotados por x (nominalmente cotizados en 1).

Así el problema del consumidor es:1) MáxU(x,z) x,z

De modo que:2) x + p(z)= y

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La ecuación 1 indica que el consumidor debe elegir los ni-veles convenientes de x (bienes ordinarios) y z (características del bien y /o servicio), para aumentar su utilidad al máximo. La ecuación 2 muestra que al hacer esta maximización, el consumi-dor debe asegurarse de estar dentro el presupuesto, mantenien-do los gastos en bienes ordinarios y los gastos de los bienes y servicios elegidos, iguales al ingreso.

Otra manera de plantear el problema consiste en deter-minar, para valores particulares de z, la cantidad que se debe consumir de x, para lograr un nivel particular de utilidad, Û. Esto determina cuánto dinero se gasta en x, y a la vez, de cuán-to ingreso se dispone para gastar en la característica del bien o servicio elegido. Al establecer z podemos resolver el valor de x, que satisface Û(x,z) = Û. Esto define una cantidad particular de ingreso disponible para el bien o servicio elegido: y − x = Ө. Otra forma de ver esto sería encontrar la que satisface:

3) U(y − θ,z) = Û

Con los valores de z y Û ya determinados, se establece cuánto dinero se dispone para la compra del bien o servicio ele-gido: p(z) = θ(y,z, Û). Ésta es la función de compra individual de la característica, ya que representa la cantidad de dinero que el consumidor puede destinar a la compra del bien o servicio ele-gido, dadas las características z, para mantener la utilidad en el nivel Û, asumiendo el ingreso y.

En la figura 1, se muestran dos funciones de compra para dos diferentes niveles de utilidad y un solo consumidor. Cada función muestra cuánto estaría dispuesto a ofrecer el consumi-dor por diferentes niveles de las características del bien o servi-cio elegido (z). A menores niveles de valoración monetaria de z, mayor utilidad.

En la figura 1 también se observa la función de valoración hedónica p(z). El problema del consumidor es determinar qué

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nivel de z elegir para aumentar al máximo su utilidad. El punto de elección es aquel donde la función de compra es tangente a la función hedónica. Esto da la máxima utilidad, con el requisito de que la cantidad que el consumidor está dispuesto a pagar, θ, debe ser igual al aporte monetario, p(z).

La disposición a pagar θ, corresponde a un solo agente del mercado; pero dicho aporte es marginal con respecto a los vo-lúmenes monetarios que requieren la producción del bien y/o servicio elegido. Es posible que existan bienes y servicios que no tengan las características buscadas por los compradores. Por lo tanto, es factible que no sean elegidos por el comprador.

Los oferentesLos oferentes del bien y/o servicio elegido, que tiene las caracte-rísticas buscadas, se enfrentarán a diferentes costos de produc-ción, derivados no sólo del costo de generar el producto sino

Figura 1. Elección del consumidor dado θ(y,z,Û). Modificado a partir de Rosen (1974), Olivera 2007.

Características del bien y/o servicio elegido, z

p(z)

θ(y,z,Û)

θ(y,z, Û) Utilidad creciente

p(z), θ

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también de su costo de comercialización. Supondremos una función de costos dada por los costos de comercialización sim-bolizadas por r, siendo los costos unitarios representados adi-cionalmente por las características solicitadas: c(r,z).

Si el oferente parte de una propuesta monetaria de φ por la venta del bien y/o servicio elegido, obtendrá un beneficio de:

4) Π = φ − c(r,z)

Esto se interpreta como el aporte monetario necesario para obtener un beneficio al ofertar un bien y/o servicio, dadas las características del mismo: z : φ (r,z,Π). Siendo la anterior la fun-ción de oferta, que al hacerse tangente a la función de valoración hedónica —p(z)— llega a su rango de negociación. En la figura 3, se observa el punto en el cual el negociador está dispuesto a transar dado un nivel de costos, r; un nivel de características del área, z; y un nivel de beneficio, Π.

Figura 2. Elección del oferente dado φ (r,z,Π)

Características de los bienes y/o servicios ofertados, z

P(z), φ

Utilidad creciente

φ1(r,z,π°)

φ2(r,z,π)

p(z)

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Equilibrio de mercadoLa función de valoración hedónica es la tangente entre la función de compra y la función de oferta. Como se ve en la figura 4, la función p(z) es el conjunto de tangencias posibles entre estas dos funciones. Aquí se lee también que las pendientes de ambas funciones son iguales entre sí, y a su vez, son iguales a la valoración monetaria.

Disposición a pagarAl observar el equilibrio de mercado entre los compradores y los oferentes, se puede medir la función de valoración hedónica y con ella la valoración marginal de las características elegidas en sus diferentes niveles. Sin embargo, lo que nos interesa cono-cer es la demanda. Es decir, la disposición marginal a pagar por una unidad más de la característica elegida.

Para obtener la curva de demanda de la característica que interesa estudiar, se deriva la función de valoración hedónica

Figura 3. Equilibrio en un mercado hedónico

Características de los bienes y/o servicios, Zi

ψ1z1

ψ2z1

ψ3z1

z1

φ1z1 φ2

z1

φ3z1

p1(z)

ψ1, φ1P1

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y se obtiene la disposición a pagar por la característica, en este caso:

5) δP(zi)/δzi = W(zi)

Una vez obtenida esta representación de la disposición a pagar, se puede determinar el valor monetario de un cambio en la característica estudiada. Como se ve en la figura 5, esto se hace integrando los valores iniciales y finales de la característica que cambió. En la figura esto representa el área zooaza

6) ∫ zᵃW(z)dz zᵒ

El método de variables hedónicas suele aplicarse en estu-dios donde las características estudiadas representen un por-centaje significativo del valor de los bienes estudiados, ya que de otro modo, el método pierde su potencialidad. Por ejemplo,

Figura 4. Valoración monetaria ante un cambio de la característica z

Características del bien y/o servicio, z

δP(z)δz

δP(z)δz

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si se pretende estudiar una característica no muy significativa, una variación en su calidad o cantidad, tendrá una valoración monetaria cercana o igual a cero.12

Calculando el valor de las características de un bien y/o servicio específicoUno de los grandes conflictos de la valoración vía precios hedóni-cos es su sencillez. Es decir, la facilidad con la que se puede intuir su funcionamiento, en contraste con su complicada implementa-ción práctica que no resulta trivial y que dificulta su estimación.

Una de las primeras dificultades en la implementación de esta metodología es encontrar una base de datos adecuada, que muestre las características que se desea valorar, así como los principales atributos del bien, que son valorados en el mercado. Además, es necesario adoptar una estructura de comportamien-to de los datos que defina en última instancia la relación entre las variables supuestas dentro la investigación.

Existen tres grandes estructuras que se pueden suponer dentro del comportamiento hedónico de los bienes:13

• Las estructuras aditivas y lineales en las N+1 variables exó-genas

P = a1x1 + a2x2 + .....anx + bZ

Su principal característica es que el deseo marginal de pagar es constante, lo cual, se deduce de derivar la fun-ción respecto a la variable ambiental que se mejora, en este caso, Z.

12 Un ejemplo de ello se ve en F. Cardells, “¿Cuánto valen los montes valencianos? (I)” Montes núm. 48 (1997): 45-51.

13 Extractado de Carlos Romero, Economía de los recursos ambientales y naturales, 2a. ed. (Alianza, 1997), 63.

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• La otra estructura que se puede suponer es que las varia-bles exógenas de tipo económico están separadas en forma aditiva a las variables que queremos valorar:

P = f1(x1 x2,.....,xn) + f2(Z)

En tal caso, el deseo marginal de pagar no es constan-te, lo cual, se deduce de derivar la función respecto a la variable ambiental que se mejora, en este caso, Z.

• La ultima forma estructural supone que no se tiene una estructura separable entre las variables económicas y am-bientales. Es decir que hay una estructura multiplicativa:

n

P = Σ ai xi + Π xbi zc

i=1 i

En este caso el deseo marginal de pagar depende tanto de las variables elegidas como de las otras características del bien. Se supone la no separabilidad de las variables y una complementariedad débil entre las características. Esto es, que una característica no se valora si no se tiene una cantidad de la otra característica. Éste es el caso más común en los bienes ofrecidos en los mercados de bienes finales.

A modo de conclusiónComo se vio, en el desarrollo de la metodología de valoración de precios hedónicos es posible distinguir la demanda de una característica o factor particular y determinar su relevancia con-dicionada a las otras características del bien o servicio ofrecido en el mercado. Es decir, establecer una relación entre el precio de un bien heterogéneo y las características diferenciadoras que él contiene.

Así, es posible determinar si las características resaltadas por el diseño, mediante la retórica del empaque y el mensaje de

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venta, del uso de factores emocionales, simbólicos, funcionales y ergonómicos son relevantes, y si lo son, medir el impacto del proceso de diseño en la toma de decisiones para la adquisición del bien o servicio por el consumidor final.

Fuentes consultadasAranzadi del Cerro, Javier. “El mercado como institución social”, Re-

vista Empresa y Humanismo, vol. III, núm. 1/01, pp. 19-44, 2001.

Cardells, F. “¿Cuánto valen los montes valencianos? (I)” Montes núm. 48, 45-51, 1997.

Creusen, M. y D. Snelders. “Product Appearance and Consumer Plea-sure”. Pleasure with products: Beyond Usability, William S. Green y Pa-trick W. Jordan (eds.). Nueva York-Londres: Taylor & Francis, 2002.

Garrett, Jesse James. The Elements of User Experience: User Centered De-sign for the Web and Beyond. Indianapolis: New Riders, 2011.

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Lee, SeungHee, Akira Harada y Pieter Jan Stappers. “Design Based on Kansei”, Pleasure with products: Beyond Usability. William S. Green y Patrick W. Jordan (eds.). Nueva York-Londres: Taylor & Francis, 2002.

Martín Juez, Fernando. Contribuciones para una antropología del diseño. Barcelona: Gedisa, 2002.

Nagamachi, Mitsuo y Anitawati Mohd Lokman. “Innovations of Kan-sei Engineering”. Technology & Engineering. crc Press, 2010.

Olivera Villarroel, Marcelo. “Una aproximación teórica al valor de los atributos de las áreas protegidas en Bolivia”, Búsqueda. Institu-to de Estudios Económicos y Sociales-iese, Universidad Mayor de San Simón, núm. 28, julio de 2007.

Plantier, L. Christopher. “Commodity Markets and Commodity Mu-tual Funds”, ici Research Perspective, 18, núm. 3, mayo de 2012.

Rodríguez Morales, Luis A. El tiempo del diseño. Después de la moderni-dad. México: Universidad Iberoamericana, 2000.

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Romero, Carlos. Economía de los recursos ambientales y naturales, 2a. ed. Alianza, 1997.

Rosen, Sherwin. “Hedonic Prices and Implicit Markets: Product Diffe-rentiation in Pure Competition”, The Journal of Political Economy, vol. 82, núm. 1. pp. 34-55, 1974.

Segura, Sofía. “Factores de elección y hábitos de compra de los consu-midores”. Ed. Inmerco, 2012.

Siegel, Susanna. The Contents of Visual Experience. Nueva York: Oxford University Press, 2010.

Sparke, Penny. An Introduction to Design and Culture: 1900 to the Present. Londres-Nueva York: Routledge, 2010.

Varian, Hal R. Microeconomía intermedia. Un enfoque actual, 8a. ed. Bar-celona: Antoni Bosch, 2011.

CONOCIMIENTOS TECNOLÓGICOS EN DISEÑO No sólo práctica, sino conceptosEDWARD BERMÚDEZ MACÍAS

Introducción¿Podría existir el diseño sin tecnología? ¿Cuál es el papel que juega la tecnología en el diseño? Ante estas preguntas, las res-puestas posibles pueden mostrar distintas maneras de entender la tecnología según el proceso, o la etapa dentro de éste, en que se esté pensando. Los diseñadores no somos ajenos a las mismas interpretaciones populares sobre qué es tecnología; podemos considerar que un artefacto lo es, sin reparar en que el mismo es un producto de diseño y tecnología; podemos adjudicar el tér-mino tanto a objetos que integran mecanismos necesarios para cumplir alguna función, como un bolígrafo, como a objetos sin mecanismo alguno como una silla. Las justificaciones para ta-les aseveraciones van desde considerar que cualquier proceso o acción desarrollada por un artefacto —de forma independiente a la interacción de un usuario, aunque sea éste quien inicie la acción— implica el uso de una tecnología, hasta considerar que la simple condición artificial de un objeto lo hace tecnológico por implicar la transformación de lo natural gracias a procesos inventados por el hombre.

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Lo anterior se refleja en la enseñanza misma del diseño; este acto de formación para lograr que se aprenda a diseñar adopta, aparentemente, la misma falta de claridad cuando además se usa el término tecnología para describir conceptos y herramien-tas fundamentales en procesos tan diversos como la ideación, la construcción o la implementación, entre otros. Así, enseñar tecnología en diseño puede resultar en cosas tan distintas como aprendizaje de software para formalización o maquetación, con-ceptos tecnológicos o tecnologías de producción. En ese senti-do, este texto pretende aportar una distinción entre los tipos de conocimientos que involucra la tecnología para promover una reflexión sobre su uso como contenido académico y una inte-gración más efectiva en la currícula de programas de educación universitaria. Concretamente, se desea otorgar claridad sobre aquellos conocimientos tecnológicos más cercanos a la teoría y los conceptos, por considerarlos indispensables en el entendi-miento de gran parte de los problemas que atienden los diseña-dores y en la concepción de proyectos de diseño.

El desarrollo de este documento inicia por la distinción en-tre tecnología y técnica, primero desde el aspecto semántico para luego revisar algunos aspectos desde la filosofía, importantes para la categorización de los conocimientos tecnológicos; esto permite procurar un análisis de los conocimientos tecnológicos en el campo del diseño y proponer una reflexión sobre aquellos que por su carácter abstracto y más cercano a la teoría pueden ser llamados conceptos tecnológicos. En este panorama, es necesa-rio hacer algunas declaraciones sobre el uso en este documento de los términos Tecnología y Diseño, escritos con mayúscula ini-cial, en cuyo caso nos referimos a áreas de conocimiento; por el contrario, tecnología y diseño, escritos con minúsculas, se utilizan para todas las otras posibles acepciones.

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Relación permanenteLa importancia de la tecnología en el diseño, como herramien-ta de producción y como ámbito conceptual para el análisis de problemáticas y justificación de soluciones, es ineludible debido a que se trata de una relación inseparable. El Diseño —como el conjunto de conocimientos teóricos y prácticos que hace posible transformar el entorno, a partir del modelo de proyecto— re-quiere del “conjunto de teorías y de técnicas que permiten el aprovechamiento práctico del conocimiento científico”,1 de la Tecnología. Es desde este último conjunto que el diseño utiliza esos conocimientos como herramientas para lograr sus objeti-vos, no sin reconocer que gracias a esos procedimientos o re-glas implícitos en la técnica se hace factible la transformación. Así, por ejemplo, podemos entender que para la concepción de cualquier objeto tangible de diseño se requirió de conocimientos sobre los materiales y procesos de producción antes de ser ma-terializado, es decir, que aun sin que exista el objeto como tal ya se están integrando sus características condiciones relativas a la producción que lo hará posible.

Problemática de los términos tecnología y técnicaLa definición a partir del origen de las palabras (etimología) pa-rece ser insuficiente para otorgar claridad sobre los términos; el enfoque etimológico es presentado por el catedrático Álvaro Carvajal como una “... confusión entre la denominada discipli-na Filosofía de la tecnología y su objeto de estudio: la tecnología y la técnica”,2 refiriéndose a la definición de tecnología como

1 Diccionario de la lengua española Online, s.v. “Tecnología”, http://buscon.rae.es/drae/srv/search?id=ySoh55WGaDXX2xvVnSqu (consultada el 9 de septiembre de 2014).

2 Álvaro Carvajal, “La filosofía de la tecnología como disciplina”. Revista Coris, núm. 4, http://www.tec.ac.cr/sitios/Docencia/cienciassociales/revista_coris/anteriores/CORIS-4/articulos/filosofia_tecnologia.htm (consultada el 15 de agosto, 2014).

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el estudio de la técnica, según autores como León Olivé. Otro enfoque que aparentemente ha adquirido mayor aceptación es sintetizado por Miguel Ángel Quintanilla, quien anota que “en la literatura especializada se tiende a reservar el término técnica para las técnicas artesanales precientíficas, y el de tecnología para las técnicas industriales vinculadas al conocimiento científico”.3 En ese sentido, la revolución científica se considera como un pa-radigma histórico que caracteriza a la tecnología como un co-nocimiento más contemporáneo. Sin embargo, también coexiste un enfoque en que una contiene a la otra, sin ser excluyente del planteamiento anterior:

…en cuanto la técnica es un saber hacer, cuya naturaleza intelec-tual se caracteriza por habilidades que son introyectadas por un individuo, la tecnología incluye la técnica, pero avanza más allá de ésta. Hay tecnología donde quiera que un dispositivo, apara-to o máquina fuera capaz de encarnar, fuera del cuerpo humano, un saber técnico, un conocimiento científico acerca de habilidades técnicas específicas.4

Filosofía de la tecnologíaDos textos explicativos sobre la filosofía de la tecnología, Car-vajal (2006) y Quintanilla (2005), explican las categorías de los problemas que trata esta subdisciplina de la filosofía: de ca-rácter ontológico, epistemológico y valorativo,5 los cuales son abordados por dos corrientes filosóficas: humanista (crítica) y

3 Miguel A. Quintanilla, Tecnología: Un enfoque filosófico y otros ensayos de filosofía de la tecnología (México: fce, 2005), 45.

4 Santaella 2003, 152-153, citado por Federico Braida, “A linguagem híbrida do de-sign: um estudo sobre as manifestações contemporâneas” (tesis de doctorado. Río de Janeiro: Pontifícia Universidade Católica, 2012), 169; traducción propia.

5 Carvajal, “La filosofía de la tecnología como disciplina”, en Quintanilla, Tecnolo-gía: Un enfoque filosófico, 41-42.

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analítica, siendo esta última la de mayor auge en años recientes.6 La filosofía analítica de la tecnología parte de la relación indiso-ciable entre tecnología y ciencia, buscando entender, entre otros aspectos, cómo se generan los conocimientos en la comunidad de quienes producen la tecnología moderna: los ingenieros. En ese sentido, para este trabajo son pertinentes las reflexiones so-bre el tipo de conocimiento implícito en la tecnología, dado que no sólo es un fenómeno de la realidad en que actúa el diseñador, sino instrumento para transformar esa realidad.

Para filósofos del siglo xx, la Tecnología ya figuraba como un conocimiento acerca de la acción humana, para luego irse modelando a lo que será, o lo que debería ser. Este conocimiento coincide con formas operacionales, tales como el conocimiento tácito o el saber cómo (know how), definidas por Michael Polanyi y Gilbert Ryle, respectivamente. Sin embargo, para la aproxi-mación a estos tipos de conocimientos existen dos corrientes: una que los considera como una “caja negra” y por lo tanto no formalizable, y los que consideran dichos conocimientos opera-cionales y formalizables (propio de la filosofía analítica de la tec-nología) por cuenta de su condición sistémica. Así, por ejemplo, para aplicar una técnica, Quintanilla indica:

Necesitamos conocimiento representacional acerca de las propie-dades de los objetos que pretendemos transformar o de los instru-mentos o máquinas que vamos a utilizar, así como de los resul-tados que queremos obtener, y conocimiento operacional acerca de cómo actuar para, a partir de una situación dada, obtener el resultado deseado de la forma más eficiente posible.7

6 Maarten Franssen et al. “Philosophy of Technology”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy. (Spring 2010 Edition), Edward N. Zalta (ed.), http://plato.stanford.edu/archives/spr2010/entries/technology/ (consultada el 15 de octubre de 2013).

7 Quintanilla, Tecnología: Un enfoque filosófico, 53.

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Ese conocimiento representacional puede ser específico para describir un hecho concreto, o generalizante para actuar como reglas o leyes y permitir su aplicación por deducción. El cono-cimiento operacional está compuesto por instrucciones que en forma de mandatos indican qué conocimiento representacional se debe aplicar en cada caso. Otra forma en que Quintanilla ex-plica el conocimiento operacional es presentando sus compo-nentes sobre las expresiones comunes de “saber hacer” y “saber cómo hacer”; aunque ambas son indicadoras de acción, lo resca-table para este trabajo es que ambos conocimientos se obtienen por aprendizaje. Mientras “saber cómo hacer” algo se aprende por instrucción, “saber hacer” algo se aprende por entrenamien-to, siendo interesante la reflexión sobre la posibilidad de obte-ner ambos o uno sólo de estos conocimientos, y con ello todas las implicaciones que en términos de transmisión de tecnología se reflejan en consecuencias, como la dependencia tecnológica o la incapacidad para desarrollar tecnologías.8

Según Franssen, Mario Bunge coincide con pensar la Tecno-logía como un conocimiento de acción pero condicionado por la teoría,

…las teorías en tecnología son de dos tipos: teorías sustantivas, las cuales proveen conocimiento acerca del objeto de acción, y teo-rías operativas las cuales conciernen a la acción en sí misma. Las teorías sustantivas de la tecnología son de hecho en gran medida aplicaciones de las teorías científicas. Las teorías operativas, en cambio, no están precedidas por las teorías científicas, sino que nacen de la propia investigación aplicada.9

En ese sentido, las teorías sustantivas son asimilables al conoci-miento representacional, mientras las teorías operativas son co-

8 Quintanilla, 55-56.9 Bunge 1966, citado por Franssen et al. “Philosophy of Technology”.

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nocimiento operacional y pueden ser entendidas como un “sa-ber cómo hacer”. Al presentar el conocimiento tecnológico como teorías, Bunge no da cabida al conocimiento implícito en “saber hacer”, que se refiere a una habilidad práctica; tampoco a un conocimiento o a un conocimiento tácito que no puede hacerse explícito. En conclusión: está más cercano a la técnica, como lo indica Santaella en la cita tomada para diferenciar los términos tecnología y técnica al inicio de este documento.

Conceptos tecnológicos en diseñoCon base en la revisión anterior, se observa diversidad en los co-nocimientos tecnológicos y dificultad para categorizarlos en una lógica semejante a la alcanzada por la epistemología de la ciencia. Sin embargo, podemos hacer un análisis de su relación con el campo del Diseño, al considerar que sus conocimientos respon-den también a un sistema de acción. Para esa relación de los cono-cimientos propios del Diseño con la Tecnología, Vilém Flusser explica que a partir de la separación del mundo de las artes, del de la técnica y las máquinas, se generó una división cultural entre lo científico y lo estético, para la cual el Diseño entró a fungir como vínculo conector;10 podemos afirmar que éste no sólo hace uso o aplicación de las técnicas, sino que en su capacidad de con-figurar productos también las crea a partir de teorías tecnológicas.

Podemos hablar, entonces, de una similitud en el tipo de conocimientos presentes en Diseño y Tecnología. Por ejemplo, en términos de un proyecto de diseño, el conocimiento repre-sentacional (el “saber qué”) termina reflejándose en documen-tos como el brief; mientras que el conocimiento operacional (el “saber cómo”), en las correcciones a partir de pruebas con el usuario. Al respecto, Deyan Sudjic anota:

10 Vilém Flusser, O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. (São Paulo: Cosac Naify, 2007), 184.

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El cómo es una forma igualmente poderosa de entender el mun-do físico, material —sobre todo porque las tecnologías y las técni-cas continúan evolucionando y expandiéndose. Combinando esa perspectiva tecnológica con una apreciación del contexto cultural en que el diseño actúa, tenemos una forma particularmente vigo-rosa de ver el mundo y entenderlo.11

Sin embargo, podemos incluir en una sola categoría al conjun-to de conocimientos de carácter abstracto, creados por procesos abductivos o inductivos, y que pueden ser enunciados o descri-tos; éstos serían los conceptos, entre los cuales estarían presentes los conocimientos representacionales, en forma de definiciones, reglas o teorías, pero excluyendo formas prácticas más cercanas a la técnica, como las instrucciones. En la práctica del diseño, los conceptos tecnológicos contribuyen a la comprensión de los objetos como parte del entorno en que se actuará, lo cual per-mite establecer relaciones que se enuncian en términos de las tecnologías presentes: la forma en que los usuarios interactúan, se benefician o se ven perjudicados por un producto, servicio, o sistema. La ausencia del análisis tecnológico en nuestra época, donde las acciones humanas están mayormente mediadas por la tecnología moderna, resulta en una deficiencia del entendimien-to necesario para iniciar un proyecto de diseño. Otro uso de di-chos conceptos se puede observar en la propuesta de soluciones y otras acciones propias de la etapa de síntesis, en las cuales intervienen para ayudar a especificar aquello que será diseñado, ya sea creando algo nuevo o modificando algo existente, pero en ambos casos compartiendo valores como la innovación, o la eficiencia con el campo de la Tecnología.

A manera de ejemplo, podemos enunciar como concepto tecnológico la computación ubicua (Ubiquitous Computing), for-

11 Sudjic 2010, citado por Braida, “A linguagem híbrida do design”, 68; traducción propia.

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mulada por Mark Weiser en 1988, que en términos generales se describe como la disponibilidad de cómputo en cualquier lu-gar, dispositivo o formato, contraria a la visión centralizada y a los entornos virtuales, pero con un carácter de “invisibilidad” que permite olvidarnos de su presencia y usarlo “naturalmen-te”.12 Derivado de este concepto son, entre otros desarrollos tec-nológicos, las redes inalámbricas, los dispositivos de distintos tamaños y múltiples sensores en dispositivos y entornos. Tal concepto ha permeado directa o indirectamente campos del di-seño, como el diseño de interacción, el diseño de servicios o el de experiencias, en los cuales podemos encontrar similitudes conceptuales, muchas veces ideadas a partir de la posibilidad tecnológica de llevarlas a la práctica.

En nuestro ejemplo, podríamos pensar en servicios de loca-lización de productos en medio de una exposición, para lo cual se requeriría entender, entre otros aspectos, cómo la información puede llegar de forma personalizada a cada usuario sin importar en qué lugar de la exposición se encuentre. Una primera aproxi-mación podría hacernos suponer que algunas pantallas interac-tivas distribuidas por todo el espacio físico cumplirán la función deseada; sin embargo, podríamos proponer que cada producto sea un interlocutor que conoce su posición y la de cualquier otro producto en tiempo real, de tal manera que el mismo orden de la exposición pueda ser alterado según las circunstancias y sin que el sistema deba ser modificado también. Estaríamos hablan-do de una red de cosas que se comunican entre sí y que, con pantallas de menor tamaño y menos distractivas, mantiene la atención de los usuarios en la exposición. Son, finalmente, con-ceptos de muchos orígenes, incluyendo la computación ubicua, los que permiten generar soluciones más pertinentes.

12 Mark Weiser, “Ubiquitous Computing” (1996), http://www.ubiq.com/weiser/UbiHome.html (consultada el 15 de agosto, 2014).

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ConclusionesEl estudio de los conocimientos en Tecnología y su naturaleza puede ayudar a definir los propios conocimientos del Diseño, teniendo en cuenta la relación estrecha entre ambas áreas. En filosofía de la tecnología, por ejemplo, se considera al proceso de diseño como el núcleo de la práctica tecnológica, que en el sentido instrumental de la misma está enfocada a la creación de artefactos.13

La comprensión de los conocimientos en Tecnología, y de sus múltiples formas de ser categorizados, puede contribuir a su mejor estructuración como contenidos para programas de enseñanza del diseño. El cambiante contexto tecnológico, des-crito por Penny Sparke,14 muestra la adaptación histórica del rol del diseñador por cuenta de su práctica relacionada con la tecnología y la cultura; los avances más recientes en tecnología, y la prospectiva derivada de éstos, pronostican cambios más fre-cuentes hacia entornos muy distintos en los cuales se ejercerá la profesión.

Fuentes consultadasBraida, Federico. “A linguagem híbrida do design: um estudo sobre as

manifestações contemporâneas”. Tesis de doctorado. Río de Janei-ro: Pontifícia Universidade Católica, 2012.

Carvajal, Álvaro. “La filosofía de la tecnología como disciplina”. Re-vista Coris, núm. 4, 2006. http://www.tec.ac.cr/sitios/Docencia/cienciassociales/revista_coris/anteriores/CORIS-4/articulos/filoso-fia_tecnologia.htm (consultada el 15 de agosto de 2014).

Flusser, Vilém. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comu-nicação. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

13 Franssen et al. “Philosophy of Technology”, 23.14 Penny Sparke, Diseño y cultura. Una introducción: desde 1900 hasta la actualidad

(Barcelona: Gustavo Gili, 2010), cap. 7.

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Franssen, Maarten, Gert-Jan Lokhorste, Ibo van de Poel. “Philosophy of Technology”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy. (Spring 2010 Edition), Edward N. Zalta (ed.), http://plato.stanford.edu/archives/spr2010/entries/technology/ (consulta el 15 de octubre de 2013).

Quintanilla, Miguel A. Tecnología: Un enfoque filosófico y otros ensayos de filosofía de la tecnología. México: fce, 2005.

Santaella, Lucia. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mídias à cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003.

Sparke, Penny. Diseño y cultura. Una introducción: desde 1900 hasta la actualidad. Barcelona: Gustavo Gili, 2010.

Sudjic, Deyan. A linguagem das coisas. Rio de Janeiro: Intrínseca, 2010.

Weiser, Mark. Ubiquitous Computing. http://www.ubiq.com/weiser/UbiHome.html (consultada el 15 de agosto de 2014).

HISTORIOG RAFÍA

AlcancesLa poesía visual no sólo es un género poético, es también un tipo de diseño que produce poemas-objetos. Estos productos literarios no sólo afirman cierta manifestación verbal-visual, sino que dotan a las palabras de nuevas funciones expresivas conjugadas en versos.

La poesía visual puede ubicarse en el contexto teórico de la pérdida de autoridad del Autor —en su origen como creador/poe-ta/genio—; en el del breve periodo cuando la autoridad residió en el Texto como estructura y núcleo del significado y, finalmen-te, en nuestra época, en el contexto donde la autoridad reside en un Lector —intérprete/consumidor/prosumidor— que elabora una poesía visual propia.

No se cuestiona aquí si todos los poemas visuales son real-mente poesía, es decir, creación, en el sentido que afirmaba Oc-tavio Paz: “El poema no es una forma literaria sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre”,1 eso correspondería a un experto en literatura. Sin embargo, se recuperan algunas mues-

1 Octavio Paz. “Poesía y poema” en El arco y la lira (México: fce, 1981), 25.

POESÍA O DISEÑODe la poesía visual al diseño tipográficoFERNANDO RODRÍGUEZ Á LVAREZ

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tras que en el consenso de las antologías y recopilaciones son modelos frecuentes de poesía visual y que sugieren una inter-pretación desde el diseño.2

Poesía visualDefinir poesía visual implica definir poesía por sus atributos visibles y determinar lo visual de esa poesía. Una primera ex-posición se acota al verso libre y al poema en prosa, hechos li-terarios determinantes para comprender la poesía visual y sus poemas-objetos.

El verso libre nace a fines del siglo xix de una emoción dis-tinta de los poetas y de una actitud diferente de los lectores de poesía, acostumbrados entonces a leer versos ajustados en su métrica o en su rima. Debe recordarse que desde la antigüedad la poesía se declamaba, se memorizaba, se leía en público. Es relativamente reciente la lectura silenciosa de la poesía. Fueron las vanguardias literarias quienes evidenciaron esa rigidez de las formas antiguas para expresar los nuevos tiempos.

El siglo xx irrumpió con estruendo, con el furor de las máquinas terrestres y voladoras; las fábricas, el radio, el fonógrafo y el cine despejaron la somnolencia y la cruel desnudez de la agresión de las que era capaz el hombre, trastocaron su destino de manera rotunda, inevitable.3

Ese proceso de ruptura puede compararse con el surgimiento de la pintura impresionista en esa misma época: Auguste Renoir

2 Algunas imágenes de los ejemplos citados pueden revisarse en cuatro artículos publicados en Foro Alfa por quien suscribe este ensayo (Rodríguez 2012a, 2012b, 2013a, 2013b).

3 Hugo Gutierrez Vega y León Guillermo Gutiérrez. Prisma / Antología poética de la vanguardia hispanoamericana (México: Alfaguara, 2003).

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o Claude Monet, por ejemplo, abandonaron la tradición de “re-presentar la realidad” y obligaron al espectador a imaginarla y contemplar o sentir un nuevo paisaje.

En la poesía este cambio inició con el romanticismo. Se atri-buye a Charles Baudelaire haber iniciado el poema en prosa, con textos que excedían las limitaciones de la expresión tradicional y no estaban ajustados a una narrativa o a un poética medida o con rima, o medida pero sin rima.

Más tarde, Rimbaud, Mallarmé, Huidobro, Apollinaire, Ma-rinetti, Maiakovski, Tzara, Ball, Hausmann, Schwitters, Bretón, Tablada y muchos otros poetas, ampliaron las formas del verso libre. Sin embargo, para muchos lectores de entonces eso no era poesía verdadera —o pintura auténtica como en el ejemplo— y sólo unos cuantos críticos y lectores entendieron la frescura y participaron de la novedad que modificó el rumbo de la litera-tura y el arte del siglo xx.4

Se requiere una precisión sobre el sentido de las palabras poe-sía, poema, poemario y poema–objeto. Dice Octavio Paz:

Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿no confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya Aristóteles decía que “nada hay de común, excepto la métrica, entre Homero y Empédocles; y por esto con justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al se-gundo”. Y así es: no todo poema —o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes del metro— contiene poesía. Pero esas obras métricas ¿son verdaderos poemas o artefactos artísticos, di-dácticos o retóricos? Un soneto no es un poema, sino una forma li-teraria, excepto cuando ese mecanismo retórico —estrofas, metros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Hay máquinas de rimar pero no de poetizar. Por otra parte, hay poesía sin poemas; paisa-jes, personas y hechos suelen ser poéticos: son poesías sin ser poe-

4 En particular, deben destacarse dos autores de la lista —uno mexicano, el otro chileno—, quienes pueden considerarse simiente de la poesía visual hispanoame-ricana, como el estridentismo y el ultraísmo.

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mas. Pues bien, cuando la poesía se da como una condensación del azar o es una cristalización de poderes y circunstancias ajenos a la realidad creadora del poeta, nos enfrentamos a lo poético.5

En la tradición clásica, poiesis —de la que proviene poesía—de-signaba la idea de creación, que para los griegos era una acción que transformaba y otorgaba continuidad al mundo. Poeisis, es-tesis y catarsis son los componentes de la experiencia estética, es decir, en la poesía pueden confluir la creación, la sensibilidad y emoción. Con tal sentido, Paz aclara este vínculo entre poeta, poema y lector:

El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres, cualquie-ra que sea su temperamento, su ánimo o su disposición. Ahora bien, el poema no es sino eso: posibilidad, algo que sólo se anima al contacto de un lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serían nunca poesía: la participa-ción. Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un rom-per los muros temporales, para ser otro. […] La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas; y el poema hace del lector imagen, poesía.6

Así, un poemario es una colección de poemas —libro, publica-ción, objeto— cuyo sentido de unidad, balance y ritmo lo decide un poeta por los temas tratados, la composición o estructura de los mismos poemas, por sus referentes e imágenes, entre otros rasgos.

La poesía es un hecho plural, un poema designa un tex-to particular y el poemario es una colección que agrupa esos poemas. Además, este conjunto se materializa en un libro o pu-

5 Paz, El arco, 270.6 Paz, 25.

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blicación con cualidades formales específicas —incluso de ma-teriales, acabados o encuadernación—, que en muchos casos re-verberan el contenido poético por la disposición de cada página, su secuencia para leerla o descifrarla, y por el uso de recursos y elementos editoriales.

Poema visualLos componentes fundamentales de un poema visual son los versos, el sustrato donde se escriben o reproducen como tex-to y es un sistema de composición que articula esos primeros elementos para su desciframiento e interpretación. La poesía visual, donde se usa el lenguaje más allá de su función expresi-va es materia; es “un objeto de naturaleza fónica primero, luego visual–fónica y, ahora, libre del lastre de la significación, instru-mento de localización de la poesía”.7

Los versos libres que componen un poema visual son líneas poéticas que, la mayoría de las veces, rompen la secuencia hori-zontal de la escritura mediante estrofas y “rebasan el puro sig-nificado de las palabras y producen otros sentidos a través del diseño gráfico del texto”.8 Esta circunstancia del poema visual también está presente en el poema “tradicional”:

El aspecto físico de la página, la distribución de los poemas, el tamaño de la caja, la disposición de las estrofas, la longitud de los versos, el sangrado, el espaciado, la puntuación, la tipografía, predisponen al lector a enfrentarse al texto con unas expectativas determinadas. Incluso si no se conoce el idioma en que está escrito un poema, es posible aventurar conclusiones basadas únicamen-

7 Clemente Pandín. “Diccionario de la poesía experimental latinoamericana”, en Escáner Cultural Revista Virtual 3, núm. 29 (2001). Acceso el 21 de septiembre 2014. http://www.escaner.cl/escaner29/acorreo.html

8 Benjamín Barajas. “Variedades del verso libre”, en Tras la huella de la poesía (México: Edere, 2004).

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te en los componentes visuales del texto: densidad y lentitud si abundan los versos largos o si el poema no está dividido en estro-fas; ligereza si se trata de líneas más cortas; armonía, equilibrio, vaivén, circularidad, caos, disgregación, etc. […] Más allá de los componentes puramente tipográficos, la poesía tradicional se ha servido de otros recursos que dotan a los textos de la capacidad de traer a primer plano aquellos recursos gráficos que demanda el significado del poema en cuestión. El uso de los blancos o pausas y, relacionado con ellos, el encabalgamiento, son los más impor-tantes. Si aceptamos que la división del material poético en líneas de verso es inherente a la poesía (no hacerlo significaría explicar el género en términos de contenido casi exclusivamente), tendremos que entender los blancos —equivalentes gráficos de las pausas fó-nicas— como componentes estructurales del poema.9

En el poema visual las variedades de estas líneas poéticas son la línea fluyente, la línea dividida, la línea escalonada y la línea vertical. Otra tipología también la establece Victoria Pineda:

Según la clasificación establecida por Eleanor Berry (1993), estos poemas pueden presentarse en forma figurativa o no figurativa. A su vez, los poemas figurativos pueden ser miméticos o abstractos; los no figurativos, isométricos o heterométricos. Los poemas figurativos son, naturalmente, aquellos que representan “figuras”, bien de los objetos a que se refiere el poema (un altar, una botella, un corazón: poemas figurativos miméticos), o bien de formas geométricas (un rombo, una pirámide: poemas figurativos abstractos). Por su parte, los poemas no figurativos disponen las líneas de verso sin el recurso a formas de figuras […] (si la medida de los versos es siempre la mis-ma serán poemas isométricos; si es distinta, heterométricos).10

9 Victoria Pineda, “Historia y tipología de la poesía visual”, en Figuras y formas de la poesía visual.» Saltana. Revista de Literatura y traducción 1, núm. 1 (2001-2004). acesso: 21 de septiembre del 2014. http://www.saltana.org/1/docar/0437.html#.VB9Takv6lFw

10 Pineda, Historia y tipología.

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Otros recursos de composición que usa la poesía visual —para enfatizar— son la segmentación por bloques o estrofas, o bien el uso deliberado de sistemas de composición tipográficos, como el axial, el radial, el progresivo, reticular, modular, bilateral, aleatorio, entre otros.11 La estructura poética figurativa que tiene más tradición es el caligrama, que representa mediante líneas, interlíneas y palabras la figura del objeto-sujeto aludido en el poema.

Como se mencionó antes, esa coordinación de líneas poéticas en ejes, módulos y diagramas, así como el uso de sistemas de composición, hacen que el espacio blanco de la página adquie-ra un nivel predominante. Los márgenes y otros espacios gráfi-cos ahora se dinamizan, es decir, se vuelven protagonistas en el poema; el uso de imágenes reproducidas mecánicamente dan a los versos una nueva relación con los componentes de la página y una significación diferente al poema. Esta tipología también debiera añadir los sistemas de reproducción gráfica, que a prin-cipios del siglo xx alcanzaron una consolidación en la industria editorial.

Pero no debe confundirse el diseño de un poema con su retícula o estructura de composición. No todo diseño —o para ser exactos: no toda obra construida bajo las leyes de la propor-ción— contiene poesía. El poema visual —como una “configu-ración de signos sobre un espacio animado”— es un mapa, un objeto tipográfico, un diseño topológico, un diagrama:

En la dispersión de sus fragmentos… el poema ¿no es ese espacio vibrante sobre el cual se proyecta un puñado de signos como un ideograma que fuese un surtidor de significaciones? Espacio, pro-yección, ideograma: estas tres palabras aluden a una operación que consiste en desplegar un lugar, un aquí, que reciba y sostenga

11 Kimberly Elam, Typographic Systems. Rules for Organizing Type (Nueva York: Prin-ceton Architectural Press, 2007).

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una escritura: fragmentos que se reagrupan y buscan constituir una figura, un núcleo de significados. […] Constelaciones, ideo-gramas. Pienso en una música nunca oída, música para los ojos, una música nunca vista. Pienso en Un coup de dés.12

Un golpe de dadosEl poema de Stephane Mallarmé que menciona Paz (1981) ejem-plifica la poesía visual como un todo: Un coup de dés es una va-riedad de líneas fluyentes, divididas, escalonadas, articuladas en el espacio de cada página como un continuo, donde el espa-cio editorial apenas se interrumpe en los dobleces que forman el “acordeón” o códice que lo consolida como libro y que se completa con el uso de diez fuentes tipográficas diferentes —en redondas, versales, cursivas, negras— y en puntajes cambian-tes. Ese libro es un modelo de poema-objeto por su innovación conceptual, formal y literaria.

La relación que une al poema con su disposición en la pá-gina pretendía, según Mallarmé, una expansión en el espacio puro:

La fabricación del libro, en el conjunto que habrá de expanderse, comienza desde una frase. Inmemorialmente el poeta supo el lu-gar de ese verso, en el soneto que se inscribe en razón del espíritu o sobre espacio puro. Por mi parte, desconozco el volumen y la maravilla que transmite su estructura, si no puedo, con conoci-miento, imaginar tal motivo con vistas a un sitio especial, página y altura, con la orientación de luz suya o respecto de la obra.13

12 Octavio Paz, Los signos en rotación (Madrid: Fórcola, 2011), 42.13 Stéphane Mallarmé, “En cuanto al libro”, en Variaciones sobre un tema, trad. de

Jaime Moreno Villarreal, (Vuelta-Heliopolis: México, 1993), 82; citado en Un tiro de dados, preliminar de Julián Zugazagoitia, trad. y notas de Jaime Moreno Villa-rreal (México: Ditoria, 1998).

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Sin abusar de la analogía, es posible acercarse entonces a una de-finición de poema–objeto desde la actividad proyectual: como la poesía, el diseño es un hecho plural; un producto de diseño poético es el poema–objeto que satisface una necesidad particular y el pro-yecto de diseño es la colección de acciones y experiencias para (re)crearlo y (re)producirlo. El arte cuestiona, pero el diseño responde.

Del amor débil y del amor amargoAunque la poesía visual puede datarse en obras literarias medie-vales o barrocas —y en otras más cercanas, de los siglos xvii a xix, como los carmina figurata o poemas de figuras y las que integran una abundante antología de laberintos, juegos literarios y otros re-cursos visuales de la escritura—, son las vanguardias literarias de principios de siglo las responsables del auge de este género poético.

De 1897 a 1923 es posible identificar varios movimientos poéticos y pictóricos diversos que contribuyeron a la desintegra-ción de la forma poética tradicional y transformaron los versos en atributos visibles: cubismo, futurismo, expresionismo, arte abstracto, pintura metafísica, suprematismo, simultaneísmo, dadaísmo, purismo, neoplasticismo, ultraísmo, Merz, Proun, verismo, constructivismo…

Se destacan algunos documentos canónicos: el Manifiesto Dadá 1918; Manifiesto del amor débil y el amor amargo,14 La revolu-ción tipográfica y la ortografía de libre expresión (1919),15 Topografía de la tipografía (1923), Tesis sobre tipografía (1924),16 Plano piloto para la poesía concreta, Teoría de la guerrilla artística,17 entre otros.

14 Ida Rodríguez. Dadá / documentos (México: unam, 1977).15 F. T. Marinetti. “La revolución tipográfica y la ortografía de libre expresión”, en La

nueva tipografía / Manual para diseñadores modernos, de Jan Tschichold (Valencia: Campgràfic, 2003), 54.

16 Alan Bartram, Futurist typography and the liberated text (New Haven: Yale Univer-sity Press, 2005).

17 Véase nota 8.

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Para la vozUn autor que reivindica la “topografía de la tipografía” en el di-seño de libros y la poesía visual es el diseñador El Lissitzky. En ocho principios resumió su trabajo como editor tipógrafo en el seno del movimiento dadaísta y constructivista:

1) Las palabras impresas se incorporan por medio de la vista, no de la audición. 2) Uno comunica sentidos mediante la conven-ción de las palabras; el sentido toma forma mediante las letras. 3) Economía de expresión: La óptica, no la fonética. 4) El diseño del espacio del libro, fijado por las limitaciones de la mecánica de la impresión, debe coincidir con las tensiones y los impulsos del contenido. 5) El diseño del espacio del libro usando procesos fotomecánicos que resultan de la nueva óptica: La realidad sobre-natural del ojo perfeccionado. 6) La secuencia continua de pági-nas: el libro bioscópico. 7) El nuevo libro exige un nuevo escritor. Murieron la pluma y el tintero. 8) La superficie impresa trasciende el espacio y el tiempo. La superficie impresa, la infinidad de los libros, debe ser trascendida. La electro-biblioteca.18

Estos principios prefiguraron un cambio de enfoque en la cons-trucción de los poemarios: de textos para ser leídos a textos para ser contemplados o descifrados. Un libro que ejemplifica esta norma-tiva es la colección Para la voz (Dlia Golossa), poemas de Vladímir Mayakovski. En esa obra se materializan varios conceptos estéticos planteados por El Lissitzky, en especial aquellos relacionados con la teoría Gestalt de Max Wertheimer y una afinidad explícita con to-das las fases de la producción industrial del libro. Creación, diseño y producción forman la estructura estética de ese poemario-objeto. Según El Lissitzky, esta estructura también anticipa un modelo de organización social y considera al diseño como una herramienta

18 El Lissitzky, “Topografía de la tipografía”, en Fundamentos del Diseño Gráfico, de Michael Bierut, (Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2001), 50.

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para la organización de la vida.19 Más adelante, estos principios darán impulso a la llamada Nueva Tipografía —según el texto clá-sico de Jan Tschichold— y fundamentarán el debate entre artistas, tipógrafos y diseñadores “modernos”, que aún persiste.20

Palabras en libertadA poco más de cien años del surgimiento del Futurismo, resue-nan todavía las palabras del poeta Marinetti:

He emprendido una revolución tipográfica dirigida sobre todo en contra de la concepción necia y repulsiva de los libros de poesía anticuados, con sus hojas de papel hecho a mano, con su estilo del siglo xvi, decorados con galeones, minervas, apolos, grandes ini-ciales, rúbricas, formas florales mitológicas, con cierres, lemas y números romanos. […] Mejor dicho: mi revolución va, entre otras cuestiones, contra la denominada armonía tipográfica de la página, que se opone completamente al torrente estilístico que desprende la página. […] Por ejemplo, la cursiva para una serie de efectos rápi-dos y similares, la negrita para imitar tonos fuertes, etc. Se trata de una nueva concepción de página pictórico-tipográfica.21

No debe olvidarse que esta proclama subversiva corresponde a un estado del arte editorial de la poesía de su época, con un espíritu devastado por los conflictos, como la Gran Guerra, y atento a las arengas revolucionarias de entreguerras. Su carácter

19 Sobre este tema puede consultarse Hemken, Kai-Uwe, “For the Voice and for the Eye, Notes on the Aesthetics in For the Voice”, en Voices of Revolution. Collected essays, de Patricia Railing, ed. (Cambridge: The mit Press, 2000), 216-234.

20 Jan Tschichold, La nueva tipografía / Manual para diseñadores modernos, (Valencia: Campgràfic, 2003).

21 F.T. Marinetti, “La revolución tipográfica y la ortografía de libre expresión”, en La nueva tipografía / Manual para diseñadores modernos, de Jan Tschichold (Valencia: Campgràfic, 2003), 54.

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de poeta tipógrafo “no especialista” no anula su aguda percep-ción onomatopéyica:

…los poetas se convencieron de que los diferentes momentos de su embriaguez lírica tenían que expresar estos ritmos peculiares de duraciones completamente diversas e inesperadas, con total li-bertad de acentuación. Por tanto inventaron de un modo bastante natural: el verso libre, pero todavía mantuvieron el orden sintác-tico. […] Esta instintiva remodelación de las palabras responde a nuestra tendencia natural por la onomatopeya…22

Como concluye Jan Tschichold sobre este ejemplo:

Por primera vez, la tipografía se convierte aquí en una expresión funcional del contenido. También por primera vez se produce en este libro [se refiere al volumen Palabras en libertad] un intento por crear una poesía visual, en vez de la tradicional poesía auditiva, que desde hacía tiempo ya nadie escuchaba.23

Merz: “Tesis sobre tipografía”Kurt Schwitters es el personaje en quien confluyen varios de los promotores de una nueva tipografía que acompañó a los poetas de las vanguardias: Jan Tschichold, Lázló Moholy-Nagy, entre otros. A finales de los años veinte, el Centro de Publicidad Merz era una empresa respetable de Hannover —que tenía entre sus clientes a Balseen y a Pelikan— y un lugar de trabajo donde la publicidad era una forma de arte aplicado, especialmente por la tipografía. En la revista Merz, número 11 de 1924, Schwitters pu-blica su “Tesis sobre tipografía”, en donde confirma una nueva

22 Marinetti, La revolución tipográfica, 54.23 Jan Tschichold. La nueva tipografía / Manual para diseñadores modernos (Valencia:

Campgràfic, 2003), 56.

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tendencia que tendrá impacto en la poesía y el arte comercial. Su trabajo como agente publicitario le permite seguir y demostrar las reglas de esta nueva tipografía: tipos sans serif en oposición a tipos romanos o góticos, plecas y filetes de diversos grosores, asimetría dominante y un uso dramático del espacio. También reivindica el principio mayor de esta corriente compositiva: usar la tipografía de una forma original.24

Uno de los elementos más importantes del arte comercial era la ti-pografía. La relación entre contenido y forma, entre el tema de la publicidad y su representación visual, era de vital importancia, por lo que la tipografía jugaba un papel esencial: “El propósito de la tipografía es relacionar el texto, que obedece a leyes literarias, y la imagen, que obedece a leyes ópticas. Un anuncio publicitario debe expresar su contenido escrito visualmente”.25

No será la primera vez que coincidan en este campo los diseña-dores con los poetas. En varios de los grupos de vanguardia que durante el siglo xx impulsaron la poesía visual hubo algunos que participaron como asociados a proyectos culturales y tam-bién comerciales. Es el caso de los concretistas brasileños, que influenciaron ampliamente el arte comercial de su época.26

Por ejemplo, en la década de los sesenta, la poesía concreta usó la forma tipográfica con una visualidad brasileña muy cer-

24 Cfr. Alan Bartram. Futurist Typography and the Liberated Text (New Haven: Yale University Press, 2005).

25 Citado por Karin Orchard, “Kurt Schwitters / Su vida y obra”, en el catálogo de obra Kurt Schwitters in Mexiko, (México: Sprengel Museum Hannover/ Goethe Institut/ Conaculta-inba, 2003), 29.

26 Vieira, Reis y Amélia Paes. Design concretista / Um estudo das relações entre o design gráfico, a poesia e as artes plásticas concretistas no Brasil, de 1950 a 1964. Departa-mento de Artes e Design, Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro, 2005, acceso el 21 de septiembre del 2014. http://www2.dbd.puc-rio.br/pergamum/tesesa-bertas/0310182_05_cap_05.pdf

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cana al diseño tipográfico internacional, pero también ha sido una fuente de alegorías visuales e ideogramas conceptuales to-davía vigentes.27

Galaxia concretaCon este salto en el tiempo no se elude hablar de otras corrientes poéticas del periodo 1924-1945; sin embargo, debe notarse que los acontecimientos sociales e históricos fracturaron profunda-mente la cultura y la civilización y suspendieron el desarrollo de la poesía visual —en realidad, de toda la literatura y las artes. Dice Primo Levi: “Adorno escribió que después de Auschwitz ya no es posible escribir poesía, pero mi experiencia me dice lo contrario. Durante esos años, si acaso, hubiera reformulado las palabras de Adorno: después de Auschwitz no se puede escribir poesía si no es para hablar de Auschwitz.”28

Aunque las guerras mundiales aparentemente hicieron des-aparecer la vitalidad de la poesía experimental o visual de las vanguardias, lo cierto es que ésta se transformó y algunos de sus motivos y planteamientos de revitalizaron. El letrismo, el happe-ning y la poesía concreta son las tendencias poéticas y visuales del medio siglo. Afirma Clemente Padín:

Estas tendencias poético-visuales alcanzan un desarrollo inusita-do a comienzos de la década de los 50, no sólo en su vertiente “expresionista”, que proviene directamente del letrismo francés y de las palabras en libertad de Marinetti, sino, también, de la ver-tiente “estructural” o “concretista”, derivada de la Escuela de Ulm

27 Horacio Costa. “Apuntes sobre el significado de la visualidad en la poesía bra-sileña” en Utopías / Revista de la Facultad de Filosofía y Letras unam, ffyl unam, I, núm. 3 (1989).

28 Clemente Padín, “Diccionario de la poesía experimental latinoamericana”, Es-cáner Cultural Revista Virtual 3, núm. 29 (2001), acceso el 21 de septiembre 2014. http://www.escaner.cl/escaner29/acorreo.htm

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(Max Bill) y del movimiento abstracto-geométrico de Bauhaus y De Stijl, sobre todo Mondrian. Así, hacia 1956, surge el movimien-to del concretismo literario con sus tres tendencias: la derivación estructuralista del Grupo Invençao de San Pablo, la Poesía Neo-concreta de Ferreira Gullar y la tendencia espacial de Wlademir Dias-Pino.29

Haroldo de Campos, integrante de los grupos poéticos Noigan-dres e Invenção —junto con Augusto de Campos y Décio Pigna-tari— y el poeta suizo, de origen boliviano, Eugen Gomringer, son los autores clave de la poesía concreta, que surgió en cir-cunstancias especiales:

En Brasil, particularmente en São Paulo, metrópolis multilingüe, había, en los años 50, un contexto especial, favorable a la expan-sión del movimiento. El “constructivismo” —teniendo como “me-táfora epistemológica” la creación de Brasilia, obra del arquitecto Niemeyer y del urbanista Lúcio Costa— fue el telón de fondo pro-picio para la conjunción de las artes y la poesía.30

En el Plano piloto para la poesía concreta se definen las caracterís-ticas de esta forma poético visual y se asume el legado de sus precursores estéticos. En su manifiesto se marca la diferencia entre poesía concreta y otras formas poéticas–experimentales del periodo, en términos de una nueva sintaxis que desaparece el verso, reivindica el ideograma y el isomorfismo forma–conte-nido y evidencia una constelación de influencias de la cultura y las artes de su tiempo:

29 “'Oficio ajeno', del superviviente de Auschwitz Primo Levi”, acceso septiembre 2011. http://www.20minutos.es/noticia/1149419/0/oficio-ajeno/auschwitz/primo-levi/

30 Haroldo de Campos. “Plano piloto para la poesía concreta”, en Galaxia concreta, de vv. aa. (México: uia / Artes de México, 1999), 85-87.

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poesía concreta: producto de una evolución crítica de formas, dando por cerrado el ciclo histórico del verso (unidad rítmico–formal), la poesía concreta comienza tomando conocimiento del espacio gráfico como agente estructural. espacio cualificado: es-tructura espacio temporal, en vez del mero desenvolvimiento témporo–lineal. De ahí la importancia de la idea de ideograma, desde su sentido general de sintaxis espacial o visual, hasta su sentido específico (fenollosa/pound) del método de componer ba-sado en la yuxtaposición directa —analógica, no lógico–discursi-va— de elementos. […] eisenstein: ideograma y montaje.

precursores: mallarmé (un coup de dés, 1897): el primer salto cualitativo: “subdivisions prismatiques de l’idée”; espacio (“blancs”) y recursos tipográficos como elementos sustantivos de la composición. pound (the cantos): método ideogramático. joyce (ulises y finnegans wake): palabra-ideograma; interpretación or-gánica de tiempo y espacio; cummings: atomización de palabras, tipografía fisiognómica; valoración expresionista del espacio. apo-llinaire (calligrammes): como visión más que como realización. fu-turismo, dadaísmo: contribuciones para la vida del problema. […]

poesía concreta: tensión de palabras cosas en el espacio-tiem-po. estructura dinámica: multiplicidad de movimientos concomi-tantes. también en la música —por definición, un arte del tiem-po— interviene el espacio (webern y sus seguidores: boulez y stockhausen; música concreta y electrónica); en las artes visuales —espaciales por definición— interviene el tiempo (mondrian y la serie boggie-woogie, max bill, albers y la ambivalencia pereptiva; el arte concreto en general).

ideograma: apelación a la comunicación no verbal. el poema concreto comunica su propia estructura–contenido. el poema con-creto es un objeto en y por sí mismo, no un intérprete de objetos exteriores y/o sensaciones más o menos subjetivos. […]

la poesía concreta apunta al mínimo común múltiplo del len-guaje, de ahí su tendencia a la sustantivación y a la verbificación. […] [se respeta la ortografía de la fuente.]31

31 La cita se trascribe como aparece publicada, sin mayúsculas. La versión completa

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El repaso de las autoridades artísticas y su legado a los poetas contemporáneos es una constante de las proclamas de los grupos modernos que retomaron —y superaron, en muchos casos— las propuestas de vanguardia, a pesar del tiempo trascurrido y que las condiciones sociales e históricas fuesen tan distintas.

Será Décio Pignatari —vinculado con Eugen Gomringer, Tomás Maldonado y la Escuela Superior de Diseño de Ulm—, quien enunciará afirmaciones polémicas en su Teoría de la gue-rrilla artística:

La vanguardia niega lo preexistente para crear una nueva totali-dad. […]

Comunicar es codificar la realidad. […]El Golpe de dados de Mallarmé tiene sólo 19 páginas pero equi-

vale a la Divina Comedia. ¿Cuántas obras dejó Mondrian? Algunos de sus resultados se encuentran en la calle, en los cuerpos de las mujeres, en forma de vestidos. Webern destruyó la melodía, a lo Mallarmé, y dejó sólo 32 obras de corta duración, pero está en la raíz de toda música de vanguardia. Superando el tipo (obra en desarrollo lineal), esos artistas preanuncian el advenimiento del prototipo del diseño industrial. Ésta fue también la preocupación de Klee: pasar del tipo al prototipo (obra cuya estructura prevé su propia reproducción) […]

El poeta es un designer; no un artesano. Crea prototipos de lenguaje, no tipos.32

Más tarde, en el manifiesto Plano piloto…, publicado en la revista Noigandres número 4, se formaliza la evidencia de estos principios:

en portugués puede consultarse en Tropicalia: Plano-Piloto para Poesia Concreta, Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos, Noigrandes, 4, São Paulo, 1958. Acceso el 15 de abril 2010. http://tropicalia.com.br/leituras-complemen-tares/plano-piloto-para-poesia-concreta

32 Décio Pignatari,”Teoría de la guerrilla artística”, en Galaxia concreta, de vv. aa. (México: uia / Artes de México, 1999), 94-101.

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Los poemas están escritos en letra futura bold, una letra sin serif y sin adornos, que privilegia la economía y la transparencia en relación con otras tipografías; tiene lo mínimo para ser entendida, tiene lo básico para funcionar: la tipografía del poema es parte significativa, existencia activa y no mundo inerte.33

Esta configuración tipográfica coloca a este tipo de poesía visual al lado del estilo internacional —el diseño suizo—y al de la noción de neobarroco, la “obra abierta”, el ideograma oriental y lo que hoy se aproxima al minimalismo. Lo que plantearon los poetas concre-tos fue un tipo de obra espacial ajeno a la tradición poética occi-dental y basado en la desarticulación y el montaje geométrico.

Crítica desde el diseñoComo se habrá notado, la diversidad de corrientes y variaciones de la poesía visual es amplia. Incluso la adjetivación evoluciona como los grupos que la promueven, interpretan o critican: poesía concreta, semiótica, postextual, procesual, experimental, visiva, espa-cial, conceptual…

Serán los grupos, poetas y diseñadores, quienes mediante manifiestos, proclamas o documentos tratarán de explicar su ubi-cación en el archipiélago o constelación de la poesía visual. En las antologías y recopilaciones se mezclarán poetas y obras con calidades e intenciones muy diversas.

Para ejemplificar esa diversidad de producciones puede con-sultarse la bibliografía donde se citan algunas antologías de versos y poemas visuales que pueden ser de interés para los diseñadores. En algunos casos se trata de facsimilares de publicaciones de van-guardia que fueron realizadas en las primeras décadas del siglo xx y otras cuya influencia ha perdurado hasta los años recientes.

33 Gonzalo Aguilar, “Cronología del Movimiento de Poesía concreta”, en Galaxia concreta, de vv. aa. (México: uia / Artes de México, 1999).

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Por ejemplo, este proceso no ha estado exento de objecio-nes, por el contrario, la poesía visual es parte de una discusión mayor que relaciona la “desintegración de la forma” en las artes como un síntoma de la “disolución de la coherencia racional” de las sociedades.34

Además, la crítica de la poesía se materializa en antologías donde se acopian o excluyen obras según el criterio del reco-pilador. En el caso de la poesía visual se añade la dificultad de reproducir esas muestras con fidelidad, según las característi-cas de una edición original. También los concursos y premios siembran la duda acerca de la ecuanimidad de los jurados, sea por las instituciones convocantes, los poetas amigos e incluso las empresas editoriales.

No es posible extenderse más en el recuento cuando falta reseñar la poesía visual en el contexto mexicano. Ese género poético tiene gran arraigo en nuestra literatura y abarca desde el periodo prehispánico hasta la época contemporánea. Eso será motivo de otro artículo.

Fuentes consultadasAguilar, Gonzalo. “Cronología del Movimiento de Poesía concreta”,

en Galaxia concreta, de vv. aa., México: uia / Artes de México, 1999.

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Bartram, Alan. Futurist Typography and the Liberated Text. New Haven: Yale University Press, 2005.

Costa, Horacio. “Apuntes sobre el significado de la visualidad en la poesía brasileña” en Utopías / Revista de la Facultad de Filosofía y Letras unam, ffyl unam, I, núm. 3 (1989).

34 Erich Kahler, “El triunfo de la incoherencia.”, en La desintegración de las artes (Mé-xico: Siglo XXI, 1993), 79-131.

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EL SISTEMA AXIOLÓGICO EN LA HISTORIA DEL DISEÑO INDUSTRIALMARTHA EUGENIA ALFARO CUEVAS

¿Son los objetos principalmente el juguete del ego del diseñador, en un esfuerzo manipulador por

crear necesidades? ¿O son la auténtica solución a las necesidades de los usuarios –que en ocasiones

incluso crean dichas soluciones tanto en su aplicación como en su significado?

John Heskett

IntroducciónEste artículo tiene el propósito de realizar un breve recorrido por la historia del diseño industrial en el mundo occidental del siglo xix al xx, para observar cómo el sistema axiológico se mo-difica de acuerdo a la sociedad que lo postula. Lo que fue pon-derado y valorado en su momento, se rechazó y criticó en otro tiempo y espacio; imponiendo en su lugar otros conceptos que se consideraron mejor que los otros que criticaron.

La axiología permite entender que los valores son producto de cambios y transformaciones a lo largo de la historia. Surgen con un especial significado, cambian, suelen ser efímeros o pue-den tener una duración más larga. Todo valor supone la exis-tencia de una cosa o persona que lo posee y de un sujeto que lo aprecia o descubre, pero no es ni lo uno ni lo otro. Los valores no tienen existencia real sino son adheridos a los objetos que lo sostienen (imágenes 1, 2 y 3).

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Imagen 1. Chauffeuse, diseño historicista. Tomado de El Mundo Ilustrado, 1903.

Imagen 2. Marcel Breuer, modelo de B33, 1927-1928.

Imagen 3. Andrea Branzi, de la serie Animales domésticos, 1985.

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Antecedentes del diseño industrialLos orígenes del diseño industrial están imbricados con el desa-rrollo de la modernidad y del capitalismo en el mundo occiden-tal, su punto de partida se remonta al inicio del mercantilismo durante el período conocido como Renacimiento en los siglos xiv y xv. Marshall Berman en su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la Modernidad, comentó que ésta se constitu-yó como consecuencia de varios factores, algunos de los más rele-vantes fueron: los grandes descubrimientos en las ciencias físicas; la industrialización de la producción; las inmensas alteraciones demográficas rápidas y a menudo caóticas del medio rural al ur-bano; los sistemas de comunicación de masas; y finalmente, la formación de estados cada vez más poderosos, estructurados y dirigidos burocráticamente.1 El nuevo sistema llamado diseño se conformó como consecuencia de las transformaciones que trajo consigo la Revolución Industrial a mediados del siglo xviii, éste fue madurando poco a poco logrando su consolidación en el siglo xix, de acuerdo con Juan Acha, el sistema diseño nació a media-dos del siglo xix:

…con la industrialización masiva de los productos útiles que se hizo realidad con la industrialización de la electricidad denomi-nada segunda revolución industrial a fines del mismo siglo, con el desarrollo de la tecnología laboral de ensamblaje y la ergonomía de comienzos del siglo xx y con la existencia de masas consumi-doras. La consolidación de los diseños acontece en los años veinte con la sistematización racional de su aprendizaje. Tenemos, pues, un fenómeno con un dilatado proceso de maduración y con una vida efectiva que apenas cuenta con poco más de medio siglo.2

1 Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la Moderni-dad (México: Trillas, 1994), 2.

2 Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños (México: Trillas, 1988), 100.

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Dimensiones de valorización en la teoría axiológicaLa teoría axiológica ha señalado por lo menos tres dimensiones de valorización: lo sistémico, lo extrínseco y lo intrínseco. En diseño industrial, la postura sistémica se refiere a las cuestiones tecnológicas como: principios naturales, uso de materiales, re-sistencia de materiales, procesos de fabricación, entre otras.

Lo extrínseco se refiere a los aspectos económicos que im-pactan a un objeto de diseño industrial. Son propiedades con fa-cetas mucho más numerosas que la dimensión anterior. Y por lo tanto su solución presenta muchas más posibilidades de diseño, algunos de los principales aspectos son: principios socioeconó-micos, comercialización, costos, y mercado.

Finalmente, la tercera valoración incluye a todos aquellos elementos que afectan intrínsecamente al hombre, los más im-portantes son: la antropometría, la ergonomía, mecanismos, la forma estética del objeto, el estilo y la creatividad del propio diseñador, la usabilidad del producto enfatizando la semántica y pragmática.3

A continuación se hará un breve recorrido por la historia del diseño, del siglo xix a nuestros días, con el fin de observar como las principales dimensiones de la teoría axiológica están presentes en todas las tendencias del diseño que surgieron en ese período, aunque las jerarquías de cada estilo sean muy dife-rentes entre sí.

Diseño historicista ornamentadoLa consolidación del imperialismo de las principales poten-cias europeas, sobre todo de la inglesa y la francesa a lo largo del siglo xix, permitió que las sociedades europeas tuvieran a su alcance una mayor cantidad de objetos provenientes de las

3 Marcos, Gojman, “The Axiological Structure of a Concept: Industrial Design as an Example.”, http://www.hartmaninstitute.org/gojmanindust/

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colonias de Asia, África y América. De manera simultánea, los sectores medios se fortalecieron y comenzaron a mejorar pau-latinamente su calidad de vida, sobre todo en el sector urbano. Dicha consolidación permitió que aumentara el número de per-sonas que ya podían darse el lujo de adquirir productos manu-facturados por la industria; anteriormente sus ingresos sólo les permitían satisfacer sus necesidades básicas.4

Con el aumento de la producción industrial, numerosos inge-nieros, artistas, artesanos y filósofos, se preocuparon por la pro-ducción, distribución y consumo de estos objetos. En Inglaterra, Henry Cole, se esforzó para que se extendiera el consumo de estos artefactos en la vida diaria, para lograrlo estableció varias escuelas de artes y oficios en todo Londres y organizó junto con otros cola-boradores la primera Exposición Universal en 1851 en el edificio conocido como el Palacio de Cristal, construido por Joseph Pax-ton. Esta exposición tuvo el propósito de exhibir la vasta y exótica producción de los imperios y de otras naciones del mundo.

La gran Exposición de Londres, ha sido considerada por algunos teóricos5 como el evento que marca el nacimiento del diseño; ya que en este acontecimiento se pueden encontrar las principales características que definen al diseño: producción y consumo masivo junto con la sistematización del aprendiza-je de las actividades del diseñador.6 Las vastas colecciones de productos que se presentaron en las sucesivas exposiciones uni-versales, así como la demostración de los avances científicos y tecnológicos de entonces como el uso del hierro fundido, del acero y del hormigón, representaron un ejemplo del poderío de los países más poderosos antes de la Primera Guerra Mundial.

4 David Crowley, Introducción al estilo victoriano (Londres: Status, 1998), 8.5 Vid: Nikoluas Pevsner, Los orígenes de la arquitectura y el diseño modernos (Barce-

lona: Ediciones Destino, 1992); Penny Sparke et al., Diseño, Historia en imágenes (Madrid: Blume, 1987), y Juan Acha, Introducción a la teoría de los diseños (México: Trillas, 1988).

6 Acha, Introducción, 104.

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La característica más importante del diseño decimonóni-co fue el gusto por lo ornamentado; el hombre común de ese tiempo consideraba que los objetos producidos industrialmente tenían que tener esa característica. Esto se debió principalmente a que su elaboración estaba ligada a las artes decorativas y a las artesanías, de tal modo que los productos industriales nacieron imitando a los que se hacían de manera artesanal, intentando ocultar su origen industrial. Los artefactos que carecieran de or-

Imagen 4. Anuncio de la fábrica de Jorge Unna. El Mundo Ilustrado, México, 8 julio 1900.

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namentación fueron rechazados de manera casi automática por la mayoría de la población, porque se consideraban carentes del “buen gusto”.

En una sola habitación se podían incluir varios estilos: des-de el renacimiento, neoclásico, barroco, rococó, hasta estilos orientales y exóticos. Esta combinación de estilos fue aceptada por las clases altas y medias como sinónimo de confort, respe-tabilidad y buen gusto. Inclusive en los hogares más humildes, en la medida de lo posible, intentaron emular el eclecticismo. Los pocos utensilios en serie que podían adquirir, debían de ser de uno o de otro estilo. El comercio y la industria inculcaron el gusto por el historicismo y el eclecticismo (imagen 4).

Los interiores domésticos de las clases acomodadas estaban demasiado decorados y amueblados. Los hombres nacidos en las primeras décadas del siglo xix fueron educados para valorar los objetos, ya que en su niñez se hacían de forma artesanal y sólo podían ser conseguidos mediante grandes fatigas. Confor-me se fue haciendo más fácil la adquisición de muchos produc-tos, fue considerado como algo extraordinario, lo que propició un impulso hacia lo abigarrado.7

El ornamento que siempre se había asociado al lujo, adquirió un nuevo status y, gracias al incremento en el nivel general de pros-peridad, dejó de ser una prerrogativa de los muy ricos. Además, las mejoras en la producción y la invención de nuevas técnicas y nueva maquinaria abrieron nuevas posibilidades para la fabrica-ción masiva de una amplia gama de artículos ornamentados, entre ellos tejidos, papeles pintados, alfombras, encuadernaciones, por-celana y cristal decorados, objetos de hierro forjado, mobiliario y accesorios…8

7 Siegfried Giedion, La mecanización toma el mando (Barcelona: Gustavo Gilli, 1978), 356.

8 Stuart Duran, La ornamentación. De la Revolución Industrial a nuestros días (Madrid: Alianza Editorial, 1991), 11.

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Sin embargo desde que se inauguró la mencionada exposición, algunos arquitectos interesados en estudiar la producción in-dustrial como Henry Cole, John Ruskin, Aguste W. Pugin, William Morris, Hermann Muthesius, Phillip Webb y Eugene Emmanuel Viollet-Le-Duc, entre otros, rechazaron la ornamen-tación en los artículos y criticaron la “baja calidad” de los pro-ductos presentados en la exposición de 1851, opinando que eran burdas imitaciones de las artesanías, pero con materiales ba-ratos. Estaban convencidos que los objetos industriales debían de tener dos virtudes: honestidad y simplicidad. No obstante, aunque este grupo de arquitectos ilustrados, representó una minoría en el gusto hegemónico de la sociedad decimonónica, sus valoraciones de rechazo a la ornamentación fueron las que lograron imponerse y han constituido una importante corriente en el complejo panorama del diseño moderno.9

Movimiento Arts and CraftsWilliam Morris fue una de las figuras más influyentes del mo-vimiento arts and crafts, aunque intentó seguir las teorías de su maestro Ruskin, el contacto con la práctica le permitió superar algunas de sus limitaciones. Morris era socialista y trató de lle-var estas ideas a la práctica. En 1883 organizó las exposiciones llamadas Arts & Crafts, que constituyeron el primer intento de oponerse a la falta estética de los objetos de fabricación indus-trial y valorar la artesanía. El principal ideal de este movimiento fue la producción de los objetos a la usanza medieval para vol-ver a darle dignidad al trabajador, porque si volvía a producir objetos de manera artesanal, estaba al tanto de todo el proceso productivo; todo lo contrario ocurría en las fábricas industriales,

9 Martha Eugenia Alfaro Cuevas, “Jorge Unna Gerson, pionero del diseño indus-trial en México. El rescate de una empresa potosina (1889-1922)” (tesis de docto-rado, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010), 7-12.

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en donde gracias a la implementación de las ideas de Frederick Taylor, referentes a la división del trabajo en pequeñas partes, provocó que el obrero sólo dominara una mínima parte de todo el proceso de producción, lo que propició que además de ser fácilmente sustituido, el trabajador tenía un trabajo enajenante.

Por todo esto, el movimiento de arts and crafts, estuvo en contra de los objetos elaborados industrialmente. Para ellos era más importante el proceso que el producto terminado; la crea-ción de gremios artesanales se desarrolló en este sentido.

Estilo moderno finisecularEste movimiento conocido como: modernismo, art nouveau, jugendstil, liberty, entre otras denominaciones, se extendió por Europa y América desde 1890 hasta el inicio de la Primera Gue-rra Mundial en 1914. Aunque el estilo se interpretó de mane-ra diferente en cada país y apareció en distintos momentos, su atractivo general residió en la expresión de los ideales comunes. Esta corriente impregnó todo el ambiente urbano y traspasó las fronteras, convirtiéndose en la forma más enérgica de expresión artística de su época. La mayoría de los seguidores de William Morris, como Charles Francis Voysey, Charles Robert Ashbee, Arthur Heygate Mackmurdo y Walter Crane, tuvieron una in-fluencia muy importante en el desarrollo de este movimiento.

El arte moderno finisecular heredó del movimiento de artes y oficios el concepto de unidad y armonía entre las diversas ta-reas artísticas y artesanales y la formulación de nuevos valores estéticos. Algunas de sus principales características fueron: “...el llamear asimétrico derivado de la naturaleza, manipulado con cierta obstinación y audacia, y la negativa a aceptar conexiones con el pasado.”10 Se puede considerar como el primer movimien-

10 Nikolaus Pevsner, Los orígenes de la arquitectura y el diseño modernos (Barcelona: Ediciones Destino, 1992), 43.

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to realmente internacional e integrativo. Este gran movimiento de corte internacional, que buscó sobre todo evanecer los límites entre las diferentes artes, se concilió con la producción indus-trial y pretendió una renovación en la decoración, en el mueble y en todos los objetos cotidianos. Esta corriente se identifica co-múnmente como art nouveau, sin embargo se desarrolló en toda Europa con diferentes estilos.

Las principales variantes fueron: en Francia y Bélgica, tuvo una estructura orgánica, se identificó con la línea ondulada y asimétrica como el chasquido de un látigo; el fitológico floreal, se desarrolló principalmente en Nancy; de estructura geométri-ca emocional se presentó eminentemente en la escuela de Glas-gow en Escocia; de estructura geométrica racional se manifestó sobre todo en Alemania y Austria; y, el de estructura zoológica en Escandinavia y Escocia.11

Surgimiento del diseño racionalistaA partir de 1870, se consolidó una nueva tendencia de diseño absolutamente racionalista y pragmática, John Heskett la de-nominó sistema americano de producción,12 esta forma de diseño emergente se ubicó en Estados Unidos, Alemania y Austria principalmente, su novedosa forma de producción convivió con el diseño hegemónico ornamentado historicista. Este último continuó siendo el preferido de los sectores privilegiados y de la clase media ascendente, ya que además de ser considerado como elegante, con su uso se podía semejar a la aristocracia, y cada estilo historicista inculcaba ciertos valores, por ejemplo el griego podía representar pureza, dureza y precisión; el gótico, profanidad y religiosidad; el renacimiento, civismo y cultura;

11 Madsen, S, Art Nouveau, 15-25.12 Heskett, Industrial Design, 50-67.

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el egipcio, inmortalidad, etc.13 El nuevo diseño racionalista fue confinado a los lugares públicos de tránsito como los hospitales, estaciones de trenes, transportes y fábricas, poco tiempo des-pués se incorporó a las casas particulares.

La producción de objetos en Estados Unidos se caracterizó desde su periodo de colonización y expansión por ser eminente-mente pragmática. En un territorio enorme, con poca población, los habitantes se vieron obligados a depender lo menos posible de su gobierno y de Europa. Desde el siglo xviii los colonos ela-boraban prácticamente todos los objetos que necesitaban, como fue el caso de los Shakers, que produjeron un mobiliario carac-terizado por la austeridad y la funcionalidad.

El aumento significativo de la población en Estados Unidos a mediados del siglo xix, se debió principalmente al numeroso y continuo flujo de inmigrantes que llegaron a ese país atraídos por la creciente economía. Ante tal situación, el gobierno tuvo la necesidad de mejorar los medios de transporte edificando una compleja red de ferrocarriles, en el mismo tenor, se cons-truyeron numerosas carreteras; creció significativamente la red telegráfica y se comenzaron a dar los primeros pasos para el establecimiento del teléfono. Al elaborar artefactos que estuvie-ron al alcance de casi todos sus habitantes, Estados Unidos pre-tendió convertirse ante las naciones europeas, en el paradigma de la democracia y de la modernidad. La idea de producir bajo las normas de estandarización, fueron apoyadas por el gobierno norteamericano.

Si se desarrolló una producción masiva en Estados Unidos basada en los principios de estandarización y serialización, fue porque se había logrado generar un consumo masivo, mediante una serie de implementos en la distribución que lo favorecie-ron, como: medios de transporte eficientes; uso de catálogos de

13 Enrico Castelnuovo, Arte y revolución industrial” en Arte, industria y revolución. Temas de historia social del Arte (Barcelona: Ediciones Península, 1988), 126.

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tiendas departamentales; ventas por correo; y, pago en plazos. Los fabricantes de la máquina de coser Singer, fueron los que iniciaron este sistema de distribución tan eficiente.

Estados Unidos participó activamente en las exposiciones internacionales desde la primera en 1851, sus productos exhibi-dos como la misma máquina de coser Singer, así como el revol-ver Colt, y la segadora de McCormick causaron gran asombro entre los europeos. Henry Cole supo vislumbrar la importancia que tendrían la producción de estos objetos industrializados para el desarrollo de la industria y todo lo que podían enseñar-les a los europeos.

El naciente estado alemán también tuvo la necesidad de efi-cientar su industria después de su unificación en 1870: si preten-día colocarse en un nivel similar al de las otras potencias euro-peas-imperialistas como era el caso de Inglaterra o Francia, tenía que impulsar una producción racionalista en donde se evitara el derroche de materia prima y de fuerza de trabajo de los pro-ductos ornamentados. Hermann Muthesius, fue enviado por el gobierno alemán a principios del siglo xx a Inglaterra para que estudiara la producción industrial de ese país y se aplicara lo que convenía en Alemania. En 1907, en un discurso que dio en la Escuela Superior de Comercio de Berlín, criticaba severamente los estilos decorativos historicistas.

Con el trabajo que exigen estos objetos, la materia prima no se utiliza como es debido, y por ello ante todo se malgasta un colosal patrimonio nacional de materia prima, y además se le añade un trabajo inútil…14

Como Alemania no se podía dar el lujo de producir productos ornamentados, desarrolló un discurso ideológico para que la

14 Tomás Maldonado, El diseño industrial reconsiderado (Barcelona: Gustavo Gili,1981), 41.

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población alemana aceptara los objetos racionalistas y rechazara la ornamentación, aseguraron que sólo los pueblos atrasados o los delincuentes necesitaban de adornos, como era el caso de los piratas que les gustaba tatuarse el cuerpo, pero como Alemania era una gran nación civilizada no necesitaba de elementos de-corativos, al contrario los tendría que repudiar. Siguiendo ese discurso Adolf Loos en 1908 afirmó que “cuanto menos civili-zado esté un pueblo, más pródigo será en ornamentos y deco-ración.”15 Actitudes muy similares a la de Hermann Muthesius, adoptaron otros arquitectos como: Peter Behrens, Richard Rie-merschmidt, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Theodor Fischer, entre otros.

En 1907, se fundó en Munich la organización cultural ale-mana más importante de la preguerra: la Deutsche Werkbund. Su finalidad fue ennoblecer el trabajo artesano, relacionándolo con el arte y con la industria, de la artesanía y de las fuerzas manuales activas; quería reunir los esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de calidad existente en el mundo del trabajo; fue el lugar de convergencia para todos aquellos que eran capaces y deseaban producir obras de calidad.

Esta institución recogió la herencia de las asociaciones ingle-sas inspiradas en la enseñanza de Morris, pero con la diferencia de que no apuntaba apriorísticamente hacía la artesanía, ni quería oponerse a los métodos de trabajo en serie propia de la produc-ción. Al no excluir en principio ninguno de los factores, suscitó una inseguridad respecto a la teoría, ya que al proponer reunir arte, in-dustria y artesanía; abrió un problema de método hasta entonces indeterminado y cubierto por la ambigua fórmula de “trabajo de calidad”. No todos los integrantes de la Werkbund apoyaron las ideas de Muthesius. En realidad, muchos de sus miembros como Henry van de Velde consideraron errado atacar globalmente la or-

15 Duran, La ornamentación, 194.

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namentación. El problema, decían, no consistía tanto en rechazar el ornamento como en sustituir el “inmoral” de los estilos tradi-cionales por el “moral” del estilo “moderno”. Es decir, en lugar de que los alemanes consumieran productos elaborados en Ingla-terra o Francia, se fomentara en la población el consumo interno.

Diseño funcionalistaEl diseño racionalista que en el siglo xix fue totalmente emer-gente, y que estuvo confinado a lugares públicos, se volvió he-gemónico después de la Primera Guerra Mundial debido a las difíciles condiciones económicas que exigieron una postura de ahorro y eficiencia en la producción. Las formas puras y geomé-tricas fueron cualidades deseables en contra del abigarrado re-pertorio de los estilos ornamentales del siglo xix. Vale la pena puntualizar que imponer formas geométricas en los objetos, no fue porque efectivamente fuera lo más adecuado en términos prácticos en la producción, inclusive en ese momento las técni-cas de producción también eran capaces de reproducir formas más complejas y decoradas, si se insistió en las representaciones geométricas y abstractas fue porque éstas llegaron a constituir una poderosa metáfora de lo que podía ser idealmente la forma en una era mecanizada y moderna.16 Ésta fue la causa de porque en las dos primeras escuelas donde se institucionalizó el estudio del diseño, en la Bauhaus (1919-1933) en Alemania, por un lado, y la Vjutemas en la Unión Soviética, por el otro, impusieron en sus planes de estudio la geometrización y la racionalización.

En los años treinta, comenzó a perfilarse en Estados Unidos un nuevo concepto en el diseño industrial que fue el de aero-dinamizar los productos con sus orgánicas curvas de lágrima y sus líneas de velocidad. Esta tendencia en el diseño recibió el

16 John Heskett, El diseño en la vida cotidiana (Barcelona: Gustavo Gili, 2005), 38-39.

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nombre de styling, ya que fue pensado para embellecer los pro-ductos y fomentar el consumismo en la sociedad norteamerica-na; esta medida fue fomentada por el propio gobierno, ya que la activación de la economía permitió que dicho país pudiera salir de la severa crisis iniciada a finales de los años veinte.

Esta tendencia fue totalmente opuesta al estilo racionalista que se desarrollaba de manera paralela en Europa, propiciada en un principio por los protagonistas de la Bauhaus y posteriormente por los integrantes de la escuela de la “buena forma”, la Hochschule für Gestaltung (1955-68) en Alemania en la ciudad de Ulm. Esta institución, logró vincular a la industria y continuó siendo comple-tamente funcionalista y racionalista; después de la Segunda Gue-rra Mundial y como consecuencia de la expansión económica, el diseño industrial tuvo que adaptarse a esas nuevos paradigmas, porque la industria exigía sobre todo que el diseño ayudara a efi-cientar la producción, por lo que en ese momento no fueron perti-nentes los métodos creativos, subjetivos y emocionales que proce-dían de la tradición del diseño artístico imperante en la Bauhaus.

En la escuela de Ulm, los diseñadores industriales se esfor-zaron en integrar métodos científicos en el proceso proyectual para poder ser aceptados por la industria como interlocutores serios. El hilo conductor de la metodología clásica que se prac-ticó en dicha institución fue “la reducción de la complejidad”. También se puede calificar como una metodología de la caren-cia. La tarea del diseñador era la de crear respuestas, con un máximo grado de funcionalidad, basándose en el análisis de las necesidades sociales, y con base en ellas proponer, juzgar y llevar a cabo nuevas soluciones.17 Éstas a su vez tenían que ser pertinentes, relevantes y vigentes. El diseñador fue considerado como proyectista y generador. Igualmente se intentó integrar conocimientos de diferentes disciplinas, como la ergonomía, la

17 Bernhard Bürdek, Diseño: Historia, teoría y práctica del diseño industrial (México: Gustavo Gili, 1994), 118-119.

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psicología, la sociología, la economía, etc. Si bien la ergonomía ha estado presente en toda la historia del diseño industrial, fue hasta este momento en que su estudio se institucionalizó.

Aunque se cerró la escuela de Ulm en l968, muchas compañías siguieron fieles al espíritu de austeridad, pureza y funcionalismo, un ejemplo emblemático de esta postura fue la empresa alemana Braun, sus diseños recurrieron al color blanco, con negro y gris para los detalles; sólo aplicaron colores primarios en elementos pequeños, como interruptores de encendido y apagado. El clásico negro mate de Braun se convirtió en sinónimo de calidad.

La consistente estética que Braun estableció acumulativamente fue una de las influencias más formativas en diseño doméstico de finales del siglo xx y consolidó un reconocimiento instantáneo de la com-pañía que muchos han intentado copiar, pero pocos han igualado.18

El diseño funcionalista, gracias a la escuela de Ulm y a la em-presa Braun, se asoció en el ámbito mundial con las siguientes características: práctico, racional, económico y neutro. El funcio-nalismo como principio de estilo se convirtió en la línea direc-triz del diseño en muchos ámbitos de la producción industrial de Europa Occidental hasta la década de los ochenta del siglo xx. La premisa: “la forma sigue a la función” se convirtió en una postura prácticamente incuestionable.

Dieter Rams, describió la filosofía del buen diseño con la frase “menos diseño es más diseño”, inspirado a su vez en la frase de Mies van der Rohe “menos es más” que tanto marcó a la arquitectura después de la Segunda Guerra Mundial. Igualmen-te se pensó que gracias al desarrollo de la propia modernidad, las sociedades serían más justas, de tal suerte que a medida que descendiera el analfabetismo, se generaría de manera propor-

18 Heskett, El diseño, 66.

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cional, la eliminación del lujo; como consecuencia, se impondría la producción de objetos que resolverían necesidades sociales y que fueran sobre todo, funcionales. Bruno Munari conside-ró que “…el lujo es la utilización impropia de materiales costo-sos sin mejorar sus funciones; por tanto, resulta una estupidez. Además, está relacionado con la arrogancia y con el dominio sobre los demás”.19 El concepto de buen diseño o gute form, fue la doctrina hegemónica en la producción de objetos hasta la déca-da de los ochenta del siglo xx.

Diseño posmodernoA mediados de los sesenta, diversos países industrializados mostraron los primeros síntomas de severas crisis económicas, políticas y sociales, ocasionadas entre otras cosas por el manejo irracional de los recursos naturales, además, el auge económi-co de posguerra había llegado a su fin. La iniciada guerra de Vietnam condujo en Estados Unidos a movimientos estudian-tiles de protesta que pronto tuvieron eco en Europa: la prima-vera de Praga, la revuelta de mayo en París, y manifestaciones estudiantiles en Berlín y Frankfurt. La base común era la crítica social, que en Europa Occidental se incluyó dentro de la nueva izquierda. Basándose en una crítica marxista tardía del capita-lismo y de la sociedad, se concibieron visiones de condiciones sociales alternativas que tuvieron una gran resonancia, sobre todo en las universidades y en los círculos intelectuales.

El Club de Roma hizo público su informe sobre la situa-ción mundial en 1972, sus informes fueron alarmantes: los au-tores señalaron que un crecimiento exponencial continuo de las naciones industrializadas las llevaría en un futuro próximo a perder la base de su propia existencia, se señaló un aumento

19 Bruno Munari, ¿Cómo nacen los objetos? (México: Gustavo Gili, 1993), 13.

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alarmante de la población mundial, y como contraparte, la des-aparición de numerosos recursos naturales y que éstos no eran renovables como se pensaba anteriormente. Por primera vez se habló seriamente de que los desechos industriales estaban ge-nerando una terrible contaminación y se desarrolló la primera crisis petrolera en el mundo.20 Fue en este momento cuando co-menzaron a plantearse una serie de exigencias ecológicas en la producción de objetos diseñados, pretensiones que apenas hace unos cuantos años se comenzaron a valorar.

Esta crisis permitió, a la vez que se reforzara un nuevo concepto en la profesión del diseño, que si bien, ya se tenía un antecedente desde el siglo xix, no había prosperado; esta con-troversial postura propuso que la profesión del diseño fuera so-cialmente responsable. No sólo estaba a favor de un manejo sus-tentable en la producción, sino que insistió que el diseño como disciplina, debía de ayudar a elevar la calidad de vida de toda la sociedad y evitar el manejo de objetos de lujo. Sin embargo, en lugar de que se reforzara el diseño social en los países desarro-llados, predominó la postura de un diseño elitista, que priorizó en los objetos producidos en series limitadas, orientados a un sector de alto nivel adquisitivo a precios exorbitantes, valorando prioritariamente el hedonismo, la ironía y el ludismo.

En el libro, Diseño socialmente responsable, las autoras Gloria Stella Barrera Jurado y Ana Quiñones Aguilar, desarrollaron los principales fundamentos históricos del diseño con responsabi-lidad y pertinencia social por décadas, desde los años sesenta del siglo xx hasta la primera década del siglo xxi, una de sus reflexiones más importantes fue que

…el papel del diseñador ha sido subyugado, pues no ha sido libre en la toma de sus decisiones, tampoco lo ha sido en el análisis de los problemas, de las necesidades, ni resoluciones para los seres

20 Bürdek, 58.

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humanos; por el contrario, ha cumplido con encargos para las in-dustrias que enriquecen a la minorías.21

Otra de las graves deficiencias que señalaron las autoras fue que los diseñadores no han logrado tener incidencia social adecua-da, ocasionada por un lado, por la poca preparación científica, que ha propiciado que muy pocos profesionistas del diseño comprendan la complejidad hombre-ambiente. El otro aspecto, que tal vez sea más relevante que el primero, fue señalar, que los diseñadores deben hacer un esfuerzo por hacer a un lado su actitud ególatra para entender su incidencia en la sociedad a partir de su propia profesión.22

Los teóricos de la posmodernidad cuestionaron seria-mente los principales conceptos de la Modernidad que has-ta entonces habían prevalecido en el sistema capitalista como principios inmutables, algunos de ellos fueron: el manejo de la historia unitaria, lineal y progresiva; la idea que el hombre por medio de la ciencia lograría dominar la naturaleza; el concepto de llegar a conocer la verdad absoluta; principios universales como la belleza, justicia, igualdad, democracia, entre los más importantes.23

Estos postulados propiciaron el desarrollo a mediados de los sesenta de una postura francamente radical en contra del funcio-nalismo en el diseño y del internacionalismo en la arquitectura y el urbanismo. Algunos teóricos aseguraron que las posturas modernas se habían aplicado de manera incorrecta y que no ha-brían logrado cubrir las necesidades de la población. El tipo de entorno construido en serie, fue tildado de opresor y violador de

21 Gloria Stella Barrera Jurado y Ana Cielo Quiñones Aguilar, Diseño socialmente responsable. Ideología y participación (Colombia: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2008), 32.

22 Barrera Jurado y Quiñones Aguilar, Diseño socialmente responsable, 21-49.23 Gianni Vattimo, “Posmodernidad: ¿una sociedad transparente?” en En torno a la

posmodernidad (Colombia: Editorial Anthropos, 1994), 9-19.

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la psique humana. Werner Nelhs declaró en 1968 que la concep-ción objetiva y funcionalista del diseño estaba superada.

El ángulo recto, la línea recta, la forma geométrica o sea la forma objetiva, la forma abierta, así como la falta de contraste y croma-tismo debían ser reprimidas […] el cubo, el diseño de lo masculino debe desaparecer.24

El nuevo diseño procedía de una actitud femenina donde se acentuaba lo emotivo. El diseño femenino-irracional prefería ahora las formas orgánicas, los colores contrastados y los atribu-tos aleatorios. Además señalaron que muchos de los principios del funcionalismo, no se concretaban y quedaban solamente como discursos demagógicos, tal fue el caso del planteamiento de la eliminación del lujo en las mercancías, ya que como seña-laba Bruno Munari, éste era una “utilización impropia de ma-teriales costosos sin mejorar sus funciones”,25 sin embargo esto no había ocurrido, sino que, en muchas ocasiones, al reforzarse los valores simbólicos se había acentuado. El historiador Arnold Toynbee, ya hablaba de posmodernidad desde los años cincuen-ta como el término que designaba la última fase de los tiempos modernos y de la historia del Occidente. En los sesenta, Irwing Howe, se postuló como defensor del modernismo contra un nuevo anti-intelectualismo favorecido por la sociedad post-in-dustrial, dominada por los mass media y caracterizada por el fin de las ideologías dominantes. Abraham Moles en 1968, conclu-yó que la crisis del funcionalismo y la modernidad, se debía a la amenaza de una sociedad opulenta.

En un principio, la nueva propuesta de diseño posmoderno, llamado también diseño radical, nuevo diseño o diseño lúdico, bel design, entre otros, se caracterizó por ser completamente re-

24 Bürdek, 57.25 Munari, ¿Cómo nacen los objetos?, 13.

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belde a los preceptos funcionalistas. Este nuevo lenguaje se ini-ció en Italia a través de varios grupos que se manifestaron en ese momento, defensores del diseño radical, algunos de ellos fue-ron: Memphis, Alchimia, Archizoom, Grupo 9999, entre otros.

Mario Bellini afirmó que a principios de los sesenta, Italia arrebató el dominio del liderazgo en diseño a los países escandi-navos, ya que dichos grupos radicales de diseño comenzaron una gran experimentación con materiales nuevos. Estos estuvieron li-gados a los movimientos de vanguardia de las artes plásticas. Se preocuparon por la visualización de las funciones de uso o las con-notaciones simbólicas. El diseño italiano se caracterizó sobre todo por la firma individual de grandes personajes; por el impulso a la moda; y, por el hedonismo y el sarcasmo. Un ejemplo contundente de esta postura fue la frase acuñada por Robert Venturi: “menos es aburrido” a través de ella, parodió la premisa funcionalista “menos es más”, propuesta por Mies van der Rohe a finales de la década de los cuarenta del siglo xx, y que se convirtió en bandera del fun-cionalismo. Algunos diseñadores representantes de esta tendencia fueron: Gaetano Pesce, Ettore Sottsass y Alessandro Mendini.

Desde el punto de vista de la teoría del diseño, el enfoque funcionalista comenzó a ser seriamente cuestionado a partir de los años setenta del siglo xx, cuando se comenzaron a valorar las teorías comunicativas del producto. Los teóricos se percataron que la metodología clásica consideraba únicamente la función práctica o la técnica (manejo, ergonomía, construcción, ejecu-ción, etc.) y que ignoraba elementos igual de importantes como la heurística, la intuición y la creatividad.

El diseño posmoderno se inclinó más hacia la problemática de lo superfluo, asimismo puso énfasis en las necesidades de con-sumo diferenciadas; desde este punto de vista, los productos son indicadores de estatus social y de cultura. Dado que amplias capas de la población han accedido a una renta más elevada en los países industriales avanzados, el potencial para el consumo ostentoso y la demanda de productos distintivos se ha expandido y ha sido

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objeto de una intensa manipulación. Por esta razón las posturas sobre el estilo de vida, los procedimientos asociativos de la psico-logía publicitaria y el método axiológico, entre otros, adquirieron mayor aceptación en la sociedad posmoderna.26

El movimiento posmoderno en diseño prioriza sobre todo el valor semántico y pragmático del producto más que sus cualida-des utilitarias. El centro de estos conceptos no han sido los usua-rios, sino los diseñadores, quienes abren la puerta a productos de formas arbitrarias con escasa o ninguna relación con la usabili-dad, justificando la forma tan sólo por su gusto. Un ejemplo sería el exprimidor de jugos de Philippe Starck llamado Juiciy Salif, producido por la empresa italiana Alessi, si bien es de forma muy agradable y ha sido todo un éxito comercial, resulta deficiente para la finalidad práctica para la que fue diseñado: es mucho más costoso que un exprimidor normal y es infinitamente más inefi-caz; sin embargo, cumple exitosamente con la premisa simbólica de ser un objeto decorativo y se considera un “icono doméstico”.27

Las nuevas tendencias del diseño aplican cada vez más mé-todos semióticos (de signos) y hermenéuticos (interpretativos), ya que por medio del lenguaje participamos del mundo, nos abrimos a experiencias (intuición, pre-entendimiento), horizon-tes que nos hablan a través de los objetos que producimos.28

La aceptación de un producto depende directamente de hasta qué punto se consigue conectar con las pautas y escala de valores (so-bre todo con las pautas estéticas y simbólicas del grupo de destino interpelado, o incluso de lograr crear con un producto un nue-vo colectivo de destino. Captar, interpretar y trasladar formas de identificación o ansias de identidad a conceptos de diseño es sin duda mucho más difícil que proyectar reglas elitistas de buen gus-

26 Bürdek, Diseño: Historia, teoría, 119.27 Heskett, 57-58.28 Bürdek, 120.

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to bajo el lema del Buen Diseño. Las pautas estéticas se basan en factores socio-culturales diversos, la tarea del diseñador es hacer-les justicia en forma de diferentes expresiones. El diseño mantiene más una orientación cultural que una técnica.29

Actualmente, resulta imposible hablar de una sola función del diseño. Existen diferentes posturas acerca de su definición y to-das son válidas, algunas de ellas tienen sus fundamentos en la Modernidad como la definición que el diseño resuelve necesi-dades sociales y que se fabrican los productos para el usuario, otras son posturas posmodernas, como la que asegura que el diseño sirve para la formación estética de una sociedad, o bien que los productos diseñísticos pueden competir con los artísti-cos y se pueden exhibir en un museo para sólo ser contempla-dos. Otro uso del diseño, se encuentra en la eficacia publicita-ria de las actividades del diseño para posicionar la imagen de una empresa favoreciendo el fenómeno de moda y el uso de los “vaqueros de marca”, que motiva al comprador a adquirir un producto, sólo porque aparece el nombre del diseñador en la etiqueta. Finalmente está la consideración que el diseño puede ser un instrumento cada vez más importante en la competencia de un mercado. No se debe dejar a un lado, de todas las defini-ciones anteriormente señaladas, la importancia que ha tenido la miniaturización y la electrónica para la forma del diseño actual.

Consideraciones finalesUno de los aspectos rescatables de la posmodernidad fue el cuestionamiento de las posturas dogmáticas de la modernidad, se pudo relativizar todo, y las premisas absolutas quedaron ma-tizadas al considerar las características específicas de los usua-

29 Bürdek, 232.

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rios como edad, capacidad socioeconómica, nivel de estudios, a país pertenece, entre otros muchos factores.

La axiología permitió entender cómo los principios en los que se movía un movimiento no tenían por qué ser inmutables. Bajo esta premisa, no es posible ver con ojos maniqueístas los principios ideológicos de la modernidad y la posmodernidad. Las dos propuestas tuvieron sus aciertos así como sus desacier-tos, y en su momento dieron la mejor respuesta posible a las necesidades planteadas.

Hoy en día se maneja una sana postura ecléctica, conside-rando los elementos valiosos que tuvo el funcionalismo y los que aportó la posmodernidad. El manejo de la ergonomía actual para la elaboración de productos, es un claro ejemplo de esta postu-ra. John Heskett, señaló que en la producción de objetos peque-ños, es mucho más fácil usar enfoques tácitos y subjetivos.30 En cambio, en proyectos a gran escala que aborden cuestiones com-plejas de tecnología y organización de interacciones a muchos niveles, las metodologías más adecuadas serán las racionales y estructuradas, ya que éstas aseguran las dimensiones generales de un proyecto, desarrollando soluciones creativas y ejecución detallada. Cuando la adaptación entre un objeto y un usuario sea de importancia primordial, el análisis ergonómico basado en datos sobre las dimensiones humanas puede asegurar que la forma elegida, sea la apropiada para una sociedad determinada.

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Alfaro Cuevas, Martha Eugenia. “Jorge Unna Gerson, pionero del diseño industrial en México. El rescate de una empresa potosi-na (1889-1922)”, tesis de doctorado en historia del arte. México: unam, Facultad de Filosofía y Letras, 2010.

30 Heskett, El diseño, 72.

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Vattimo, Gianni. En torno a la posmodernidad. Colombia: Editorial An-thropos, 1994.

LA IMAGEN COMO FUENTE HISTORIOGRÁFICA DEL DISEÑOConsideraciones sobre la escena de géneroARTURO ALBARRÁ N SAMANIEGO

Introducción al marco teóricoUno de los modelos propuestos por Peter Burke para el análisis histórico de la imagen es aquel concerniente a la escena de géne-ro; un término con el que dicho autor se acerca a la estructura simbólica de pinturas, grabados y otras obras en las que, como condición, se aprecia una visión de la sociedad.1 Dicha postura no es sólo una consideración de las convenciones de la época, sino una perspectiva para aludir y advertir la diversificación de ese concepto del “realismo aparente” y de las muy diversas aco-taciones simbólicas y morales que éstas presentan.2

Por supuesto, las referencias que hace este autor son relativas a las imágenes de carácter iconográfico; aquellas en las que se ob-serva un entorno, personajes, animales y diversos transportes y objetos complementarios, según sea el caso. Las pinturas u obras de carácter abstracto no están consideradas en este estudio.3

1 Peter Burke, Visto y no visto. Uso de la imagen como documento histórico (Barcelona: Crítica, 2001), 129-153.

2 Burke, Visto y no visto, 153.3 Aclaro al lector que la idea de abstracción no es referida desde aquellos modelos

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Estos señalamientos, en torno a las analogías generadas en-tre la imagen y el grupo social que representan, son sugeridos y empleados por Peter Burke para explicar, más que un efecto de la técnica, una forma de pensamiento de la época y una ma-nera de materializar y entender los variados espacios, sujetos y objetos en escena. Si bien el punto de partida de la escena de género es atribuida, por este autor, a la pintura holandesa del siglo xvii, los ejemplos que advierte para argumentar la validez de una imagen, como fuente para la historiografía, parten no sólo de pinturas sino también de fotografías o grabados que han servido como registro de las estructuras sociales de un suceso o periodo dado.4

Ahora bien, sí existen ciertas advertencias para obtener una lectura visual basada en criterios analíticos; esto coincide con en el método de Erwin Panofsky, quien se refiere a las conside-raciones de la iconología como una manera de vislumbrar los simbolismos del discurso visual de una imagen.5 Sin embargo, las aportaciones de Peter Burke, en términos de la escena de gé-nero, están diversificadas en temas que permiten abordar este “inventario artístico”.6

La consideración de la imagen como fuente historiográfica puede derivarse, por ejemplo, de las acotaciones sobre las eda-des aparentes de la sociedad. La existencia de la niñez es una de éstas, de cuya lectura no es extraño obtener una visión condi-

perceptuales a través de los cuales se identifica y diferencia una idea, tampoco se considera este término a partir de los procesos que acumulan datos para consti-tuir la memoria. Rudolf Arnheim, El pensamiento visual (Barcelona: Paidós, 1998), 167-200. Más bien, el concepto de abstracción parte de la idea del estilo, cuya solu-ción visual no permite identificar algunas de las figuras o los fondos en particular por la cualidad del trazo y el color, que se muestran con manchas, contornos y figuras indefinidas sin correspondencias o alusiones “naturalistas”. Luis Monreal y R. G. Haggar, Diccionario de términos de arte (Barcelona: Juventud, 1999), 8.

4 Burke, 143.5 Panofsky, El significado en las artes visuales (Madrid: Alianza, 2001), 49.6 Burke, 143.

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cionada e idealizada de los personajes en escena por el entendi-miento y experiencias propias en torno a la infancia.7 Lo mismo sucede con las representaciones de las mujeres, los hombres y la vejez, entre otros, que integran esos géneros, estados y estereo-tipos, de igual manera sometidos al contexto.8 Si bien estas mo-dalidades de la sociedad son testimonio de procesos tales como simbolizar y esquematizar las estructuras sociales, las respues-tas se advierten además por la construcción de los espacios que habitan dichos personajes.9

En un primer momento, esta idea de anteponer el discur-so iconológico para analizar la escena de género pareciera sólo vislumbrar las condiciones generales de la situación representa-da. No obstante, la problematización del estudio historiográfico parte más bien de la discusión en torno a las fronteras, no siem-pre claras, de las cualidades de la imagen en lo que respecta a la simultaneidad de actos,10 los idealismos, las alegorías y los hechos reales.

Esto sin olvidar el sentido y el sentir dado por los personajes de la escena, quienes perciben ese espacio de la representación.11 Esto quiere decir que las referencias de Peter Burke a la escena de género no siempre están relacionadas con la construcción de lugares, personas y objetos reales, sino también a estados de la conciencia de carácter simbólico. Lo mismo sucede con los per-

7 Alberto del Castillo, Conceptos, imágenes y representaciones de la niñez en la ciudad de México 1880-1920 (México: El Colegio de México-Instituto Mora, 2006), 15-29.

8 Arturo Albarrán, “El Universal como fuente iconográfica de una época (1920-1928)” (tesis de doctorado, unam-Facultad de Filosofía y Letras, 2010), 163-213.

9 Ivan Gaskell, “Historia visual”, en Formas de hacer historia, ed. Peter Burke (Ma-drid: Alianza, 2003), 221-254.

10 Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador (Madrid: Alian-za, 2001), 373-409.

11 Arturo Albarrán, “El gozo y el buen gusto del citadino en la gráfica comercial de El Universal (1920-1930)” (ponencia presentada en el Coloquio Emociones en la ciudad de México: Miradas a la historia del siglo xx, México, unam-iih, 1-2 de octubre de 2012).

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sonajes que pueden pertenecer a escenas donde se entremezcla la gente con alegorías de diversa índole.12 La convivencia entre los personajes imaginarios, los que sí representan a un indivi-duo en particular y aquellos que sólo hacen referencia a un pro-totipo de personas pueden coexistir y mostrar comportamientos entonces considerados típicos, adecuados, heroicos e ideales.13

Lo mismo sucede con los objetos en escena, los cuales in-tegran grupos de muebles, elementos decorativos, estructuras arquitectónicas, elementos vegetales y animales; cada uno de los cuales está articulado por la resolución estilística de la épo-ca.14 El mismo conjunto de objetos representa en sí una forma de conceptualizar los espacios interiores y exteriores, así como la cantidad y la ubicación de los mismos, que establecen jerarquías según la función.

Ahora bien, es importante considerar que esta articulación del lenguaje simbólico, que direcciona las intenciones analíticas de la denominada escena de género, incluye iconografías no siempre adjuntas en este discurso de los estilos artísticos: aque-llos con los que se organizó la historia del arte. La viabilidad de la postura de Peter Burke permite generar explicaciones a la histo-ria por medio de otro tipo de fuentes, también de carácter visual, como la gráfica publicitaria en los medios impresos posrevolu-cionarios. Dichas imágenes, que si bien no han sido tan galardo-nadas por las técnicas de representación ni valuadas por los ma-teriales que las exhiben, sirven también para comprender una época desde su dimensión espacio-temporal. Por ello resulta per-tinente este acercamiento a la gráfica comercial publicada en pe-riódicos y revistas capitalinos en la segunda década del siglo xx.

12 Burke, 77.13 Federico Vercellone, Estética del siglo xix (Madrid: Visor, 2004), 15-70.14 Jean Baudrillard, El sistema de los objetos (México: Siglo XXI, 2010), 31-63.

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Del marco contextual y metodológicoLuego de las advertencias teóricas a este trasfondo de la ima-gen posrevolucionaria, es importante aclarar que este artículo refiere ciertos anuncios que fueron publicados en periódicos y revistas entre los años 1920 y 1930. Cada una de estas imágenes, de autores y agrupaciones muy diversas, se observó en los me-dios impresos capitalinos de aquellos años. Tal fue el caso de los periódicos El Universal, El Heraldo de México, Excélsior, El Impar-cial, y de revistas como El Universal Ilustrado, Zigzag y El Heraldo Ilustrado, entre otros.

Si bien estas ediciones estaban bajo una perspectiva social muy particular, el diseño de anuncios publicitarios parecía tras-pasar esas fronteras ideológicas del periodismo posrevolucio-nario. Esto quiere decir que un diseño, para cierto producto o servicio, podía aparecer en las columnas de periódicos conser-vadores y en otros más reaccionarios. De cualquier forma, la imagen impresa se constituyó por aquellas soluciones creativas que promovían la adquisición de bienes materiales, transportes, medicamentos y servicios.15

Dichas advertencias a la agrupación de fuentes visuales, denominadas por Agnes Heller como “principios organizati-vos”,16 facilitan el entendimiento de la secuencia histórica que establecieron los anuncios comerciales, más aquellas imágenes que presentaron esa idea de Peter Burke en torno a la escena de género.17 Este hecho permitió identificar y dar continuidad al trabajo de publicistas y agencias publicitarias que, a pesar de la diversidad de empresas y mercancías en promoción, generaron

15 Aclaro al lector que los periódicos posrevolucionarios también estaban integra-dos de caricaturas políticas, tiras cómicas y fotografías de diversa índole; no obs-tante, en este artículo sólo se considerará la relevancia de la imagen publicitaria.

16 Heller, Teoría de la historia (México: Fontamara, 2005), 129.17 Es importante indicar que la identificación de anuncios publicitarios que mues-

tra esa idea de la escena de género es en realidad un segundo “principio organi-zativo”. Heller, Teoría de la historia, 129.

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los suficientes diseños para establecer categorías, modelos ico-nográficos y tendencias del diseño.18

No obstante, para entender el origen y el término de este fenómeno estilístico es necesario indicar que la publicación de imágenes en dichos periódicos y revistas derivó de la aplica-ción en serie de las técnicas del rotograbado y cromograbado de la época,19 que para entonces producía varios cientos de perió-dicos por día. Esta apertura a la tecnología facilitó la difusión, por ejemplo, de las tiendas departamentales, que para entonces ya tenían una fuerte presencia en el comercio de la ciudad de México y una dominante campaña de promoción en los medios impresos de la capital.20

Muchas de estas imágenes, provenientes de agencias pu-blicitarias y de dibujantes independientes, mostraban diversos diseños constituidos por escenas en donde se apreciaban las variadas costumbres y tradiciones de la época; en particular, aquellas que aludían a la clase acomodada. Siendo éste un claro ejemplo de la denominada escena de género, ya que la estructu-ra gráfica per se permitió visualizar el entorno urbano, algunas veces identificable, en otras sólo referido como un espacio cita-dino caracterizado por las buenas costumbres. La relevancia de estos encuadres partió además de la secuencia de pensamientos y acciones realizadas por los personajes; el desempeño de los participantes de la puesta en escena se mostró como una idea de la estructura de la sociedad, por lo menos en una versión dada por la publicidad en la posrevolución.21

Claro, en este caso se habla de un hecho histórico porque los modelos de la sociedad se vieron realizados múltiples veces

18 Albarrán, “El Universal como fuente…”, 117-272.19 Fernando Ramírez, “Cómo se hace un periódico moderno”, El Universal, 13 de

abril de 1922.20 Maurice Proal y Pierre Martín, Los Barcelonnettes en México (México: Clío, 1998), 35-45.21 Darío Rodríguez y Javier Torres, Introducción a la teoría de la sociedad de Niklas

Luhmann (México: Herder, 2008), 25-54.

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y por diversos autores. Las funciones de la imagen publicitaria, la continuidad del estilo y la entonces veracidad de la imagen representaron en esa época un medio para el intercambio de ideas que no sólo partió de lo comercial, sino también de todos aquellos valores que se veían en la imagen. Tal fue el caso de la niñez, la intervención de la mujer en los entornos urbanos y el rol social del hombre; diferentes temáticas que presentaron os-cilaciones entre las estampas de la moda afrancesada y aquellos encuadres que versaban en un ambiente bucólico. Por supuesto, es necesario incluir en dichos diseños la serie de objetos con los que vestían e interactuaban tales personajes; entre ellos, diver-sos accesorios como las sombrillas y las mascotas.22

En este sentido, la escena de género, a pesar de exhibir múl-tiples visiones de la sociedad, representaba sólo una perspectiva de la época; no obstante esto, no demeritó su valor como objeto de estudio ni como fuente para el análisis historiográfico. Todo lo contrario, los diseños publicitarios, implícitos en un entorno de grandes variables económicas y sociales de la entonces socie-dad capitalina,23 propiciaron una reconstrucción condicionada de la sociedad, un sistema codificado de la estructura urbana, una manera de pensar a partir de la imagen gráfica, un modo de abstraer y llevar a cabo un tipo de conocimiento por medio de todo lo que implicó la información periodística; como lo indican Darío Rodríguez y Javier Torres al advertir, con base en la tesis de Niklas Luhmann, que la sociedad produce comunicación.24

Esta situación permitió identificar la relevancia de la gráfica comercial como parte de un sistema iconológico, que no sólo estaba permeado del sentido político de cada empresa periodís-tica, sino también por el contenido de todas aquellas imágenes,

22 Albarrán, “El Universal como fuente …”, 232-242.23 Sergio de la Peña y Teresa Aguirre, Historia económica de México. De la Revolución

a la industrialización (México: unam-Océano, 2006), 206.24 Rodríguez y Torres, Introducción a la teoría…, 68.

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noticias y reportajes que integraron los diferentes apartados para la sociedad, el entretenimiento, la economía, el cine mudo, entre otros. Si bien los periódicos de principios del siglo xx se caracterizaron por tener una determinada postura política, las secciones de cada uno de estos medios presentaban grandes si-militudes; esto incluía la manera de visualizar a la sociedad por medio de una escena de género.

Ahora bien, si los anuncios comerciales para las tiendas departamentales son el primer ejemplo que se puede resaltar en estos términos, también son relevantes los anuncios para las empresas cerveceras y automotrices,25 puesto que el número de imágenes publicadas en periódicos y revistas de esa índole su-peraron, por mucho, a aquellas realizadas para otros negocios, como las generadas para medicamentos y servicios públicos, que también integraron ese fenómeno estilístico y comercial de la posrevolución.26

De la escena de géneroUno de los anuncios publicitarios que permite realizar este tipo de análisis es aquel diseñado por la Agencia Sayrols-Ser-

25 Cabe aclarar que este acotamiento y selección de las fuentes hemerográficas es una manera de establecer un principio de similitud y regularidad para argumentar en torno a un acontecimiento histórico. Heller, Teoría de la historia, 134.

26 Una excepción al ejemplo citado son las imágenes publicitarias para los espec-táculos del cine mudo, el teatro y la ópera, que en este periodo representan un número muy importante de imágenes. Éstas no se consideran en este artículo por mostrar, en su estructura gráfica, una solución diferente a la escena de género. Ar-turo Albarrán. “La retórica del cine en el anuncio publicitario de la posrevolución (1920-1930),” 15-18 de noviembre de 2011. Acceso 18 de septiembre de 2014. http://www.google.com.mx/url?url=http://coloquiocine.files.wordpress.com/2011/10/arturo-albarracc81n.pdf&rct=j&frm=1&q=&esrc=s&sa=U&ei=Ve0aVNjAOYqf-8QHal4HYCw&ved=0CBgQFjABOAo&usg=AFQjCNFbJS48EpoO1TYj7muV-qwy9GCff6w

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vice para la cerveza Carta Blanca en diciembre de 1929.27 Dicho encuadre, que se observó más en el periódico El Universal y la revista El Universal Ilustrado, es un claro ejemplo para entender la idea de Peter Burke en relación con la escena de género. La cualidad del “realismo aparente”28 de la composición, los perso-

27 Cabe mencionar que el objetivo de este artículo no es la atribución de las fuentes a sus correspondientes autores; la inclusión de nombres de dibujantes o de agen-cias se hace para contextualizar la imagen en cuestión.

28 Burke, 144.

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najes en escena y esa condición preiconográfica de los espacios, sujetos, objetos y actitudes son, en particular, los aspectos que facilitan ese acercamiento a la sociedad.

Es necesario advertir que para la construcción de este espa-cio urbano se plantearon muestras de la arquitectura colonial, con lugares abiertos para el desarrollo de las costumbres decem-brinas; esto sin vehículos o transportes de gran envergadura, como automóviles, motocicletas o tranvías, que obstaculizaran la movilidad del lugar. Cabe mencionar que tal encuadre sólo correspondería a los estilos de ciertas zonas en la ciudad de Mé-xico, como lo indica Alfonso Vázquez Mellado cuando alude a los “cascos urbanos”, cuya semblanza recuerda “haciendas, ran-chos y huertos como en el tiempo del virreinato”.29 Dicha escena no es un lugar en particular,30 sólo una simulación del México bucólico que contrastó con el desarrollo urbano de la segunda década del siglo xx, con ese sentido europeo y norteamericano que se siguió en la época.31

Estas diferencias entre los espacios reales e ideales también se mostraron en la estampa de los individuos en escena. Ello se debe a la misma personificación de los transeúntes, quie-nes representan, desde los balcones que flanquean la imagen, a grupos de clase alta como aquellos “socios del Churubusco Country Club”.32 De igual modo se observan otros, de entre la muchedumbre, que aluden a Pierrot,33 al charro con sombrero

29 En este sentido, la escena de género que se muestra en la imagen de la cerveza Carta Blanca correspondería, en ese periodo, a lugares como Tacuba, Coyoacán, Tepepan, Xochimilco, entre otros poblados cercanos a la mancha urbana de la ciudad de México. Algunos barrios populares pudieron tener dicho semblante ambiental. Alfonso Vázquez, La Ciudad de los Palacios. Imágenes de cinco siglos (Mé-xico: Diana, 1995), 302-359.

30 Marc Augé, Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropología de la sobremoder-nidad (Barcelona: Gedisa, 2000), 49.

31 Vázquez, La Ciudad de los Palacios, 304.32 Vázquez, 303.33 Pierrot es un personaje de la Comedia del Arte Italiano que se incluye en los

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galoneado y a las “flappers” o “pelonas”.34 Todos estos modelos son representativos no sólo de este anuncio sino de otros múlti-ples que se editaron en los medios impresos de ese periodo; fue-ron modelos que además establecieron un lenguaje iconográfico del diseño editorial en la posrevolución.

Estas estampas de la sociedad y tales personajes, adaptados en términos de un discurso publicitario, bien representan los “principios explicativos” que Agnes Heller aborda para referirse a la interpretación y comprensión, en este sentido, de las fuentes visuales y hemerográficas. El hecho de haber determinado, en un principio, las vertientes de la imagen publicitaria, de mante-ner la perspectiva de la escena de género según Peter Burke y de acotar el espacio y el tiempo de las mismas imágenes, a través de los medios impresos capitalinos en la segunda década del siglo xx, permite hacer una reconstrucción objetiva de los sucesos. Las indicaciones a la arquitectura, a la dimensión simbólica y diná-mica del entorno se vuelven necesarias porque la descripción y las conexiones diversas que se hagan de una imagen con el resto de las fuentes representa ese “ahora lo entiendo”.35

Por ello, en este artículo se reitera en la condición de am-biente escenificado para la cerveza Carta Blanca, cuyas arcadas y cúpulas, a lontananza, forman parte de la definición de la ciu-dad. La concepción de las distancias entre los edificios alude a la convivencia y a las cercanías permitidas entre los mismos individuos. La identidad del grupo no se origina a partir de la

anuncios comerciales de periódicos y revistas a partir de los espectáculos capi-talinos de ópera; en particular, aquellos estelarizados por el tenor Enrico Caruso para la obra “Los Payasos”, que se exhibió en la Plaza El Toreo en noviembre de 1919. Arturo Albarrán, “Pierrot, Colombina y Arlequín. Estampas de la gráfica comercial en El Universal (1916-1930)” Ponencia presentada en el Coloquio His-toria de la Publicidad Gráfica en México siglos xix y xx, 22-23 de noviembre 2012 México, unam-iih.

34 James Laver, Breve historia del traje y la moda (Madrid: Cátedra, 2000), 232-245.35 Heller, Teoría de la historia, 136.

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familia, sino desde las parejas y los grupos asociados por niveles económicos y por roles sociales.

Al buscar la correspondencia entre este anuncio con hechos paralelos y registrados en otras fuentes, mediante lo cual se pu-diera ratificar que el diseño de anuncios comerciales respondió a un pensamiento de carácter histórico, se observó que la so-lución de diseño presentada por Sayrols-Service, en 1929, bien concuerda con las llamadas “Fiestas de fantasía” y, hasta cierto punto, con la celebración del Mardi Grass. Si bien en este anun-cio se indica, de manera clara, que el festejo es por el año nue-vo, las similitudes con el carnaval de la ciudad de México y con

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sus correspondientes reseñas son muchas.36 De cualquier forma, y aun con esas correspondencias, ésta es una imagen alusiva a las celebraciones decembrinas. Mientras que el Mardi Grass se desarrollaba en las calles, las “Fiestas de fantasía” no se tienen registradas como acontecimientos de comparsas en espacios ex-teriores, pero sí se tienen elementos que las refieren a eventos en lugares cerrados.37 No obstante, ambos festejos estaban relacio-nados con el uso de disfraces y las entonces predilecciones por las costumbres europeas y norteamericanas.38

Por tal motivo, se puede argumentar que la propuesta crea-tiva para Carta Blanca es una combinación entre las posibles es-tampas del carnaval y las reuniones decembrinas. Ciertos dise-ños de la misma época muestran otros elementos iconográficos relacionados con esta celebración del mes de marzo; tal fue el caso de aquellos anuncios elaborados por Robert Whatley para las Cafiaspirinas Bayer de 1926.39

A pesar de las fuertes alusiones al Mardi Grass, el anuncio de Sayrols-Service alude a las celebraciones de fin de año, muy populares entre la clase media y alta, en cuyas preferencias no sólo se escuchaba música y se bailaba, sino también se usaban atuendos que referían a otras nacionalidades de periodos his-

36 Ortega, “De qué se va a disfrazar usted en el carnaval”, El Universal, 14 de febrero de 1926, portada.

37 “Dos disfraces en el reciente baile de trajes verificado con éxito para solemnizar la navidad en la cercana población de Mixcoac”, El Universal Ilustrado, 29 de di-ciembre de 1921.

38 “No se permitirá que los automóviles interrumpan hoy el desfile; sólo podrán situarse a la retaguardia en la columna de los carros”, El Universal, 16 de febrero de 1926, portada.

39 La celebración del Mardi Grass en México se llevaba a cabo días previos a la Semana Santa, su desarrollo se seguía mediante reportajes en los principales me-dios capitalinos. Esto sucedió en particular a partir del año de 1926, cuando se declaran, de manera pública, los problemas entre la Iglesia católica y el Gobierno de Plutarco Elías Calles. Albarrán, “El Universal como fuente…”.

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tóricos muy diversos.40 Claro, éstos fueron tomados desde una perspectiva arquetípica que, con fuertes reminiscencias del cine mudo, integraban las estampas del romano, la holandesa, el ar-lequín, la china poblana, la egipcia, entre otros.41

Ahora bien, un aspecto importante de la escena de género, que posibilita aún más el entendimiento de este discurso pu-blicitario, es el planteamiento simbólico derivado de la relación espacio-temporal entre objetos y sujetos. Esta consideración del momento de la celebración, vista en el anuncio de Sayrols-Ser-vice, no sólo deriva de la identificación del mes, sino del desa-rrollo de una actividad que no forma parte de esa vida cotidiana capitalina.

La puesta en escena de las “Fiestas de fantasía” se conside-ra, en ese sentido, un momento fuera de la secuencia ordinaria del diario andar; no obstante, su validez como evento mundano y extraordinario no se demerita porque esa condición especial del acompañamiento decembrino es justo el matiz que revela la importancia del sistema simbólico, la abundancia de materiales, el tiempo para el gozo; en suma, la perspectiva del “lujo”. Como lo argumentan Gilles Lipovetsky y Elyette Roux al proponer que la condición humana está constituida de momentos extraordi-narios, no desde un estado de la persona que muestra posesio-nes fastuosas, sino desde una actitud derivada de una situación específica y no habitual.42

Así pues, “el lujo” en esta escena de género se observa, en primera instancia, a partir de la serie de interacciones generadas

40 Otras fuentes que corroboran la puesta en escena de este tipo de festividades son los reportajes publicados en la sección Editorial de El Universal, que describen los pormenores de las entonces llamadas “Fiestas de fantasía”. Albarrán, “El Univer-sal como fuente…”.

41 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México (1896-1930). Bajo el cielo de México, vol. II (México: unam-iie, 1993), 210-261.

42 Gilles Lipovetsky y Elyette Roux, El lujo eterno. De la era de lo sagrado al tiempo de las marcas (Barcelona, Anagrama, 2004), 21-45.

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por los mismos participantes, quienes dejan el estatus familiar o laboral y se integran a un sistema de relaciones humanas, de ceremonias y ritos, como lo fueron las “Fiestas de fantasía”.

En segundo término, se muestra la conformación de los sig-nificados a partir de la mistificación de los objetos, en este senti-do, de carácter suntuario y decorativo, como los sombreros, las máscaras, los instrumentos musicales y los faroles, ya permea-dos de ese simbolismo de las festividades.

En tercer lugar, se conforman los atributos y las definicio-nes de los personajes a partir de una sociedad jerarquizada por objetos, como sucede con aquellas prendas consideradas para la clase alta, para los integrantes de la comparsa y para otros que, con menor presencia en la composición, aparecen sólo como es-pectadores de dicho evento decembrino.

En cuarto y último lugar, se muestra esa exaltación de las personas en el espacio urbano y la relevancia de la arquitectura para contención de las riquezas culturales. El sistema simbólico de la escena de género se caracteriza por exponer ese marco de los comportamientos, de las maneras de entender, de darle es-tilo a los acontecimientos desde aquellas escenas bucólicas con reminiscencias occidentales que dieron estructura a la publici-dad en los medios impresos posrevolucionarios.

A manera de conclusiónEl acercamiento a los medios impresos posrevolucionarios de-termina, en primera instancia, una reconsideración de los obje-tos de estudio a partir de nuevas propuestas en las coyunturas espacio-temporales. Esta postura inicial es algo más que secuen-cias de nombres, mitos y textos que sólo apuntan a datos técni-cos y opiniones parciales derivadas de una vinculación al diseño sólo desde la disciplina en el ámbito profesional.

La historiografía, de manera afortunada, es un punto estra-tégico y de intersección que propicia la reflexión y la crítica en

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torno a otras fuentes, como aquellas de carácter hemerográfico. No obstante, la amplitud de los principios teóricos y metodo-lógicos, aun con la diversidad de registros y acervos, demanda un acercamiento a los fenómenos estilísticos, no sólo como una categoría compositiva, sino más bien como una forma de pensa-miento, una actitud para entender la razón de los sistemas.

En esta situación, que ya apuntaba Omar Calabrese en su estudio denominado “Naturaleza muerta”,43 se considera el concepto de estilo como un elemento integrador de las formas de pensar y proceder de una sociedad, en cuya materialidad se observaban precisamente los anuncios comerciales; tal fue el caso del amplio acervo iconográfico que integró la imagen co-mercial en los medios impresos posrevolucionarios.

Este esfuerzo implica, como segundo término, el restableci-miento e identificación de personajes y agrupaciones que deja-ron muestra de una relevante actividad profesional para el dise-ño y una importante incursión en la cultura de la época. La valoración de las fuentes hemerográficas, en este sentido, re-quiere pues de habilidades que permitan tipificar la imagen en grupos con algún sentido o razón contextual. Claro, con esto no se omite el valor de la autoría y ni la relevancia de los procesos técnicos o tecnológicos; no obstante, las nuevas fórmulas de los principios para la reorganización de la historia del diseño gráfi-co son las que ofrecerán otro tipo de argumentación a los hechos.

Fuentes consultadasAlbarrán, Arturo. “El gozo y el buen gusto del citadino en la gráfica

comercial de El Universal”. Ponencia presentada en el Coloquio Emociones en la ciudad de México. Miradas a la historia del siglo xx, México, unam, 1-2 de octubre de 2012.

43 Omar Calabrese, Cómo se lee una obra de arte (Madrid: Cátedra, 2001), 17-27.

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–––––––. “El Universal como fuente iconográfica de una época (1920-1928)”. Tesis de doctorado, unam-ffyl, 2010.

–––––––. “La retórica del cine en el anuncio publicitario de la posrevo-lución (1920-1930)”. Ponencia presentada en el Primer Coloquio Universitario de análisis Cinematográfico, México, unam-ffyl,

–––––––. “Pierrot, Colombina y Arlequín. Estampas de la gráfica co-mercial en El Universal (1916-1930)”. Ponencia presentada en el Coloquio Historia de la Publicidad Gráfica en México siglos xix y xx, México, unam-iih, 22-23 de octubre de 2012.

Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Psicología el ojo creador. Ma-drid: Alianza, 2001.

–––––––. El pensamiento visual. Barcelona: Paidós, 1998.

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Sobre la historiografía del diseñoEl canon historiográfico del arte suele reconocer en Giorgio Va-sari y su Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, aparecido en 1550, el momento fundacional para la revisión his-tórica del arte a partir del uso de la biografía como herramienta que permitía articular la narración acerca de la producción de las obras y el contexto en que tenían lugar. En el campo del dise-ño, con todas las proporciones guardadas, el texto de Nikolaus Pevsner, Pioneros del diseño moderno, publicado en 1936, juega un papel similar, como el primer recuento de hechos e indivi-duos relevantes para el campo, estableciendo además, de mane-ra significativa, una genealogía propia, que explica orígenes y referencias al trazar líneas de continuidad entre los trabajos de William Morris y Walter Gropius.

Uno de los aspectos que torna imprescindible y da sentido al texto histórico en etapas tempranas de conformación de un campo de producción cultural —en el sentido de Bourdieu— está, desde nuestra óptica, en su capacidad de fijar límites y señalar conexiones, los textos históricos en esta etapa, son po-derosos instrumentos capaces de orientar el sentido de una dis-

ENTRE EL ESTILO Y EL CONTEXTOLa historiografía del diseño en MéxicoOCTAVIO MERCADO GONZÁ LEZ

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ciplina al adscribirla a una tradición determinada, son en cierto sentido, mapas que construyen por sí mismos al territorio.

Esto resulta particularmente relevante en el caso del diseño, el cual, por su propia naturaleza, se ha ido construyendo de ma-nera determinante en la práctica productiva, es decir, poniendo el acento siempre en la resolución formal de objetos e imágenes y asumiendo incluso la actividad teórica en función de su utili-dad para alcanzar la eficiencia productiva a través de indagacio-nes metodológicas.

Esta orientación del campo, ha producido, entre otras cosas, un cierto nivel de ausencia en cuanto a la reflexión histórica acer-ca del sentido de los hechos acontecidos y la manera en que éstos han ido conformando al campo, desaprovechando (o al menos difiriendo) la posibilidad de articularlo de manera plena. En ese sentido, es de hacer notar cómo al texto de Pevsner le suceden varias décadas de silencio al respecto, apenas interrumpido por un par de autores que tocan el tema de la producción industrial desde una perspectiva que, si bien resulta útil para el campo, no formulan argumentos que intervengan en sus discusiones inter-nas. Es el caso, por ejemplo, de Sigfried Gideon con Space, Time and Architecure, aparecido en 1941. Resulta sintomático que en el prólogo a la primera edición en español, escrito en 1957, el mismo Pevsner señale que al realizar la primera reedición en 1949 no fueron necesarias mayores modificaciones y que en esa ocasión, si bien hay un conjunto de materiales relevantes sobre el tema (menciona 30 fuentes sobre aspectos específicos, en su mayoría, artículos de The Architectural Review, así como el libro de Gideon), el conjunto del texto no ha perdido su vigencia.

Si bien la operación de la Hochschule für Gestaltung (HfG) en la ciudad de Ulm entre 1953 y 1968 supuso un cambio significativo en la manera en la que se pensaba y escribía sobre el diseño (alte-rando notablemente el hábitus del diseñador para reafirmar un componente reflexivo en su labor), el énfasis estuvo puesto en todo momento en lo referente a la metodología y ubicación del diseño

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en el contexto de la época, dejando de lado la posible revisión his-tórica que permitiera conceptualizarlo de mejor manera. Es signifi-cativo el hecho de que los autores emanados de la HfG en Ulm, como Gui Bonsiepe, Tomas Maldonado, Otl Aicher o Horst Rittel, si bien manifiestan múltiples ideas y posturas imprescindibles para establecer cualquier reflexión ontológica sobre el diseño, no muestran con la misma contundencia alguna preocupación visible por el recuento de lo acontecido en la disciplina hasta su época.

La revisión, fundacional para el problema que nos ocupa, realizada por Clive Dilnot en 19841 señala la necesidad de distin-guir entre la investigación sobre la práctica del diseño (designing) de aquella sobre el sentido del diseño (design) en la intención de revelar la complejidad del problema en un tono similar al del célebre juego de palabras articulado por John Heskett: Design is to design a design to produce a design.2 Las condiciones históricas del campo del diseño obligan a plantear la afirmación que hace Dilnot a propósito del sentido del texto de Pevsner en su época: “Design history in relation to a purpose was the only possible history”3 en tanto la actividad, primordialmente práctica, no entiende de una teoría que no le sirva para la producción. Esta perspectiva es, en buena medida, la que marca una parte signi-ficativa de la producción historiográfica posterior, rica en catá-logos y referencias visuales, en el entendido de que una de sus funciones primordiales es la de servir para enriquecer el acervo del diseñador.

Siguiendo con la argumentación del mismo Dilnot, las con-diciones que hacen posible el trabajo de una historia del dise-ño no instrumentalizada están plenamente relacionadas con la

1 Clive Dilnot, “The State of Art of Design History. Part I: Mapping the Field”, Design Issues núm. 1. (spring 1984): 4-23.

2 John Heskett, “Past, Present and Future in Design for Industry”, Design Issues núm.1 vol. 17 (winter, 2001): 18-26

3 Dilnot “Mapping the Field”, 9

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comprensión del diseño como industria cultural, las exhibicio-nes de objetos decorativos del siglo xix que generan interés en la producción industrial de la época (operando con ello, es de hacer notar, dentro de los límites señalados por Pevsner) y la aparición de grupos organizados en el estudio tanto de la época victoriana como de la historia de la tecnología.

Hay, sin embargo, un componente que no es tomado en cuenta en su justa dimensión por Dilnot; éste es el proceso de for-mación de nuevos diseñadores a partir de la enseñanza formal.

En sus múltiples estudios respecto a los campos de produc-ción cultural, Pierre Bourdieu señala reiteradamente la impor-tancia de las instituciones educativas y academias como “instan-cias legítimas de legitimación”4 en tanto son espacios capaces de ejercer el poder simbólico para reafirmar los valores específicos de un campo y con ello asegurar su reproducción. Es posible-mente una condición necesaria para el ejercicio de poder con-tenido en el texto histórico, la existencia de esas instituciones por dos razones principales, por un lado porque les proveen un espacio de circulación y por el otro, porque requieren de la existencia de un canon a reafirmar, mismo que es establecido a través, entre otros aspectos, del estudio histórico. No es casual que la revisión, a vuelo de pájaro, de los momentos relevantes en cuanto a definición de paradigmas en la historia del dise-ño, refieran en su mayoría a lo ocurrido en espacios educativos: Bauhaus, Vjutemas y HfG.

De tal forma, podemos establecer una relación entre la pro-liferación de escuelas con programas de enseñanza en diseño no únicamente a nivel de oficio, sino con nivel de licenciatura (lo que inserta al diseño dentro del esquema de las profesiones liberales en un desplazamiento que en la actualidad se sigue dando, no exento de dificultades) y el desarrollo de la investigación históri-

4 Pierre Bourdieu “Campo intelectual y proyecto creador” en Campo de poder, cam-po intelectual (Buenos Aires: Montresor, 2002), 34.

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ca sobre el diseño. Autores como Victor Margolin, Adrian Forty o el mismo John Heskett, responden a estos esquemas. En el mis-mo orden de ideas, cuando Carma Gorman edita la antología The Industrial Design Reader en 2003, se queja de la imposibilidad de encontrar en un mismo lugar los textos canónicos de la historia del diseño que necesita presentar a sus alumnos,5 porque en efec-to, resulta evidente la ausencia de compilaciones que permitan comenzar a pensar con claridad en el tránsito histórico en cuanto a las nociones, o incluso paradigmas en el sentido de Kuhn, que han ido dominando el campo del diseño durante el último siglo.

Al problema evidente de la ausencia de material sobre el tema, le sigue uno que requiere una vista de mayor detalle. Éste es la existencia de una primera orientación en el trabajo histo-riográfico en el campo del diseño, que abreva directamente de la historia del arte no solamente en lo que respecta a métodos, sino en cuanto a la revisión de los mismos periodos, buscando coincidencias formales entre la producción artística y el artefac-to de diseño trabajando como si se tratara de un gran campo unificado en el que, siguiendo la argumentación de Bourdieu, los procesos de acumulación de capital específico se dan de ma-nera semejante. De hecho, la queja de Gillo Dorfles formulada en Tradición y modernismo y recogida por Kjetil Fallan6 respecto a la inutilidad de estudiar las características de las vanguardias históricas como forma de aproximación a lo ocurrido en la épo-ca con el diseño va en el mismo sentido. Uno de los problemas constantes que resultan de esta perspectiva, está en la reducción del objeto de diseño a sus características formales, para revisar-lo únicamente a partir de la relación que guarda en cuanto a técnicas, materiales o estilos, con productos semejantes. Esta re-ducción hace a un lado lo respectivo a su condición de objeto de

5 Gorman, Carma, The Industrial Design Reader (Nueva York: Allworth Press , 2003).6 Fallan, Kjetil, Design History. Understanding Theory and Method (Oxford: Berg,

2010), 15, 16.

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diseño, íntimamente relacionada con la necesidad de resolver un problema específico. Esto no es materia del presente texto, sin embargo, vale la pena comentar que desde nuestra perspectiva resultaría incluso cuestionable seguir llamando diseño al arte-facto revisado fuera de su contexto.

Esta forma de asumir la práctica historiográfica ha llenado al campo de catálogos e índices razonados, de archivos clasificados y muestras antológicas, pero ha abonado realmente poco a la co-rrecta ubicación del diseño como práctica en el entorno social. La revisión del caso local nos da un buen ejemplo de esta condición.

La historiografía del diseño en México. El año 2010El gran momento fundacional para la disciplina en el ámbito local, suele ser señalado por la exhibición “El arte en la vida diaria. Exposición de objetos de buen diseño hechos en México” realizada en 1952 en el Palacio de Bellas Artes y promovida por Clara Porset.

Este evento, relacionado con el sector productivo y la ne-cesidad de la época por establecer una imagen de modernidad para el país, no es suficiente por sí mismo, para el desarrollo de investigaciones teóricas, precisamente por la imposibilidad de una teoría e historia sin propósitos prácticos en la época. Será la posterior maduración del campo, donde la aparición de los pro-gramas de licenciatura juegan un papel destacado, lo que per-mitirá que vayan apareciendo los recuentos históricos a partir, en algunos casos, de los mismos centros de enseñanza, en otros, del recuento de los productos de la actividad del diseñador.

No es, de cualquier manera, un campo en donde la histo-riografía haya encontrado abundante desarrollo, sino que por el contrario, es posible señalar un puñado de autores que se ocupan del tema de la historia del diseño (local o global) desde nuestro país: Luis Rodríguez Morales (El tiempo del diseño: des-pués de la modernidad, 1995; El diseño antes de la Bauhaus, 2013),

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Pilar Maseda (Los inicios de la profesión del diseño en México, 2006) y un número reducido de exhibiciones entre las que destaca “Diseño antes del diseño. Diseño gráfico en México 1920-1960” (Museo Carrillo Gil, 1991, curaduría de Cuauhtémoc Medina). Es de destacar, en el mismo sentido, la aparición en 2003, de la editorial Designio, especializada en temas relacionados con el diseño y dentro de la que aparecieron en tiempos recientes, materiales con un mayor grado de especificidad respecto a la práctica historiográfica, como Diseño e historia. Tiempo, lugar y discurso y La historiografía y las teorías historiográficas del diseño de Isabel Campi. Ocupa un lugar relevante, en este reducido listado, la producción del programa editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la uam Xochimilco, donde bajo la dirección de Catalina Durán se editaron recientemente una serie de antologías con textos de Luis Rodríguez, Gabriel Simón Sol y Rubén Fontana, entre otros.

Particularmente, en el año 2010, marcado por el centenario de la Revolución Mexicana y Bicentenario de la Independen-cia Nacional, tuvo lugar la aparición de un par de textos que pretendían hacer una revisión a profundidad de la historia del diseño gráfico en México y sobre los que abundaremos, pues re-sultan sintomáticos de la manera en la que el campo del diseño local sigue abordando el trabajo historiográfico.

La Historia del Diseño en México publicada por Luz del Car-men Vilchis y editada por el inba, contiene una serie de particu-laridades que vale la pena señalar, pues la convierten en el vivo ejemplo de la manera en que el trabajo de historiar el diseño se encierra en la propia disciplina, asumiéndola como algo aislado de su contexto, con discusiones propias que parecieran no res-ponder a nada de lo que ocurre en el exterior del campo. Así, se comienza por señalar los conceptos fundamentales de la disci-plina, distinguiendo a la investigación histórica del proceso de elaboración y/o aplicación de dichos conceptos, es decir, existe desde el planteamiento una distinción marcada entre la Teoría

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del Diseño y la Historia del Diseño como campos totalmente diferenciados que, si bien es sana en cierto nivel, tiene varios problemas. Por un lado, produce en el texto un efecto extraño, que no tiene eco en otro tipo de materiales análogos, como po-drían ser las historias locales de otras disciplinas (que no nece-sariamente comienzan por la explicación de qué es la disciplina, sino que en el cuerpo del texto, en la explicación sobre el desa-rrollo histórico, van haciendo posible la comprensión de estos conceptos, al grado de que, en muchos casos —en los más meri-torios— se convierte en una historia de cómo esos conceptos se han ido integrando en la disciplina).

El segundo efecto es quizás el más problemático. La sepa-ración establece dos tonos para el texto, propiamente el cuerpo del análisis histórico y su periodización y otro en la parte pre-via, preocupantemente ahistórico, donde bajo el título de Fun-damentos Disciplinarios, se pretende arrojar luz sobre el diseño gráfico a partir de un enlistado de categorías (en algunos casos contradictorias) que tratan de dar cuenta de las múltiples ma-neras en que es posible analizar al diseño, pero también de los distintos factores a considerar al momento de elaborar el diseño. Todo lo anterior, señalado con una condición de universalidad y atemporalidad donde, la primera pregunta que surge es ¿este paradigma de diseño es vigente para todos los productos mos-trados en el libro? La respuesta, naturalmente, es negativa.

La siguiente pregunta que surge mientras se esta leyendo ese apartado es ¿para quién está escrito? Pareciera, en una pri-mera mirada, que se trata (por lo abundante de la información ahí contenida) de un material orientado al estudiante de diseño, que conoce algunos de los conceptos y que los podría —tentati-vamente— ubicar de mejor manera dentro de un posible mapa epistemológico del diseño que explique sus distintas formas de categorización, sin embargo, aun esta empresa resulta fallida al presentar varias clasificaciones implícitamente contradictorias y un tanto inconsistentes en su interior, sin que esto permita en

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modo alguno la crítica, sino solamente la presentación de verda-des incuestionables. Perdido entre las distintas clasificaciones, se encuentra un concepto del que la autora echará mano para fundamentar la amplitud de su corpus, la noción de “texto vi-sual”, entendida de la siguiente manera:

Texto visual: unidad de comunicación que no se ocupa del signo aislado sino que lo concibe como un todo estructurado y coherente, compuesto por signos; incluye las intenciones comunicativas de un diseño cuyos elementos, ya articulados y fijos, son indiscernibles.

Bajo las determinantes de las estrategias de comunicación, el diseño gráfico deviene texto visual; es el mensaje gráfico fijado en un soporte impreso que produce la expresión visual.7

Este concepto resulta un tanto ambiguo e insuficiente y despier-ta más preguntas que respuestas. En el primer párrafo, ¿dónde está lo visual? ¿es ésta la definición de “texto” o de “lenguaje”? ¿cuál es propiamente el peso del contexto dentro de esto?; el segundo párrafo parece haber envejecido muchos años antes de la publicación del libro en cuestión ¿mensaje gráfico fijado en un soporte impreso? ¿dónde quedan los medios electrónicos y la imagen en movimiento dentro de ello?

La forma de la clasificación presentada permitiría, de he-cho, una crítica de mayores dimensiones, sin embargo, buscare-mos no distraernos del objetivo principal del presente texto, por lo mismo sólo hace falta señalar algunos aspectos al respecto que darán pie a posteriores problemas dentro del mismo ma-terial: la distinción teoría / historia, la apelación a un esquema sumamente tradicional y rebasado del proceso de comunicación a partir de su separación entre emisor-receptor y contenido y el uso arbitrario de los conceptos de “comunicación”, “visual” y

7 Luz del Carmen Vilchis, Historia del diseño gráfico en México (México: inba, 2010), 20.

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“gráfico” sin distinguir a cabalidad entre ambos, llevando con-tinuamente al establecimiento de un campo de estudio ambiguo entre la historia de la imagen y la historia de la gráfica, donde se disuelven todos esos “conceptos fundamentales” que la autora había tratado de explicar en un primer momento.

La existencia de este primer apartado, de cualquier manera, resulta sumamente interesante a la luz de nuestro análisis por dos aspectos principales: por un lado, hace visible la ausencia de una teoría estable para el campo disciplinar, haciendo necesario comenzar un estudio por la explicación acerca de dichas teorías y sus clasificaciones (como si un libro sobre historia de la filoso-fía hubiera de empezar por explicar que es la filosofía y como se clasifica antes de entrar en materia, desconociendo que dicha cla-sificación tiene un origen histórico, que se presentará a lo largo del texto). Por otro lado, en una cuestión que posiblemente resulte evidente para cualquier lector ajeno al campo del diseño, se trata de un texto que intenta dar explicaciones sobre el sentido de la disciplina, pero no es propiamente un texto historiográfico, pues ahí, el nivel de reflexión resulta, con perdón, un tanto naif. Si al-guna clase aclaración previa requiere un texto historiográfico, no está en la explicación de conceptos básicos, sino en la postura y formulación de un aparato crítico, mismo que aquí no rebasa la distinción semántica entre el entender y el comprender. Otra ex-plicación ausente, sería la de la dimensión del corpus a abarcar, es decir, ¿dónde están los límites para el campo disciplinar que se busca historiar? ¿en la imagen en movimiento? ¿en los objetos de la vida cotidiana? ¿cuáles son los lugares de la fotografía y la publicidad? Por todo lo anterior, la debilidad del texto en cuanto a cualquier posible soporte teórico-metodológico, es visible desde las primeras líneas. Sin este soporte, cualquier trabajo en la mate-ria corre dos riesgos principales, convertirse en una historia de los estilos o en una historia superficial de los sistemas de impresión y sus productos, sin alcanzar propiamente el sentido de una historia del diseño gráfico.

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La manera en que se aborda el tema del libro, tiene sus propios problemas, el primero se desprende de la menciona-da confusión en cuanto al campo disciplinar, misma que lleva a plantear como antecedente del diseño gráfico, prácticamente cualquier elemento vinculado con la comunicación visual, como los objetos prehispánicos de uso cotidiano. La frase inicial del cuerpo del texto, donde entra en materia: “La historia del diseño gráfico en el mundo inicia con la diversidad de formas de comu-nicación y entre ellas con la creación de formas gráficas, las cua-les son los primeros vestigios de comunicación visual.”8 anuncia desde el comienzo, la enorme vaguedad que habrá de marcar las páginas por venir, puesto que en esa diversidad de formas de comunicación, tiene cabida prácticamente cualquier cosa, al grado de que estos antecedentes podrían servirnos igualmen-te para formular una historia del diseño gráfico que del diseño industrial que de la comunicación que de la imagen o del arte.

Una vez que comienzan a correr las páginas, se hace visible que el centro está en los medios impresos, la aparición de productos impresos: libros, carteles, periódicos, etc., hacen que el texto co-mience a extenderse en la enumeración de fechas, lugares y autores, generando una suerte de inventario de productos relevantes para el tema. Adolece, sin embargo, de un hilo articulador que permita en-tender el sentido de todos estos materiales, o bien, el lugar del dise-ñador (o protodiseñador o diseñador avant-la-lettre) dentro de estos procesos. El primer capítulo pareciera olvidar todas las considera-ciones previas acerca del diseño gráfico, para centrarse en los sopor-tes de impresión como tema principal. La indefinición es tal, que ni siquiera resulta claro el parteaguas que permite distinguir a los an-tecedentes de lo que es propiamente considerado como diseño y por qué el término “diseñador” es utilizado por vez primera para señalar a un conjunto de personas encabezado por Peter Behrens.

8 Vilchis, Historia del diseño, 31.

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Se presentan en ese momento las “influencias estilísticas del diseño gráfico internacional” con un conjunto variopinto confor-mado en los primeros apartados, por: estilo victoriano, arts & crafts, art nouveau, jugendstil, seccesionsstil, bauhaus y new typography, constructivismo, entre otras.

Lo hemos señalado con anterioridad y aquí lo reafirmamos, reducir un evento significativo para la historia del diseño o del arte, a la conformación de un estilo, es simplemente no entender sus im-plicaciones. En este caso, resulta pasmoso pensar en que el peso de la Bauahaus en el diseño gráfico, estuvo en la conformación de un “estilo Bauhaus” que “estuvo determinado por los códigos bási-cos del diseño: la tipografía universal, las formas básicas —círculo, cuadrado, rectángulo y triángulo— y el esquema cromático —azul, amarillo, rojo y negro.” Una afirmación de esta magnitud, es sim-plemente desconocer la manera en que ahí se definió la noción mis-ma de diseño que permanece hasta nuestros días, misma que per-mite explicar la historia de la disciplina que se pretende abordar.

Las imprecisiones no se detienen: “El estilo Dadá fue creado por un refugiado alemán, el poeta y filósofo Hugo Ball, y por su pareja, Emmy Hennings, en 1916”. Asombran varias cosas: desde los errores de redacción (Ball fue un refugiado alemán, ¿en dón-de?) hasta las cuestiones de fondo, como la ligereza al hablar de un “estilo Dadá” (cuando se trata, precisamente, del momento en que la noción de estilo se desbarata), hasta su atribución a Hugo Ball (cuando en todo caso, con todas las acotaciones del caso, habría que señalar a Tristan Tzara en su calidad de cabeza visible o bien, a Kurt Schwitters como quien llevó el ideario Dadá al diseño gráfico).

Se hace un listado sumamente abundante de hechos, donde si bien se reconocen algunos momentos habitualmente señalados como puntos significativos en la historia del diseño gráfico, como la fundación del taller de artes del libro o bien, la primera exposi-ción de diseño, organizada por Alejandro Lazo, en tanto no hay claridad sobre la postura con que se está bordando el relato, todo queda en la enumeración copiosa y a la vez errática, dejando du-

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das sobre el porqué no se incluyen los antecedentes del diseño en la academia, sino que se le menciona hasta la dirección de Diego Rivera, o el porqué se habla de publicidad en prensa hasta la se-gunda década del siglo xx, habiendo antecedentes previos. La au-sencia de una explicación sobre lo que se está tratando de relatar hace que resulte sumamente difícil determinar qué es pertinente o no para esta historia del diseño gráfico y complica el seguimien-to y valoración de la relevancia de los hechos presentados, desco-nectando los elementos contextuales de su relación con la disci-plina, al grado que el lector queda en la posición de preguntarse ¿para qué se me está diciendo esto? Frente a informaciones (impreci-sas, además) como la introducción del concepto de hipertexto por Vannevar Bush en 1947 o bien, la mención a una breve historia de la computadora en las siguientes líneas. Asume además, algunas imprecisiones ajenas, como el ubicar, de acuerdo a Joan Costa, como punto de inflexión para el estudio de la comunicación y su formalización en ciencia los estudios de Shannon y Wiener a me-diados de siglo, obviando tanto el trabajo previo alrededor del lenguaje (ya sea desde la filosofía del lenguaje o desde la lingüís-tica), como las siete tradiciones señaladas por Robert Craig para el campo de la comunicación en Communication Theory as a Field, texto fundamental para la historiografía de la comunicación.

La ausencia de reflexión, deja además, flotando, la relación en-tre diseño gráfico y diseño industrial, nunca aclarada, por lo que el señalamiento de referencias “estilísticas” apunta hacia el arte y no siempre hacia la tradición del diseño, omitiendo la posible relación histórica con conceptos como “buen diseño” o “styling”; es nota-ble además, la ausencia de referencia al pop o a conceptos como cultura de masas, para poder ubicar los hechos señalados, lo que convierte al libro en una sucesión interminable de listas de auto-res, medios y productos, ilustrados por una colección semejante de imágenes donde además, algunos de los productos que la propia autora señala como de mayor relevancia, no se encuentran ilustra-dos, como el Canto General de Neruda, diseñado por Miguel Prieto.

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En el octavo capítulo “Horizontes del diseño gráfico en siglo xxi” presenta un tibio intento por reflexionar sobre la disciplina, pero se enreda entre el contexto y la prospectiva, haciendo naufra-gar la buena intención, para retornar rápidamente al enlistado de productos y clientes en el ¿anexo? “Referentes del diseño gráfico”.

Quizás una primera conclusión de la revisión de este material está en la imposibilidad de llevar a buen puerto una obra con pre-tensiones de historia universal del diseño mediante el trabajo in-dividual. Los investigadores podemos ser especialistas en temas o en fragmentos, pero la mera idea del especialista en el todo es contradictoria en sí misma y resulta difícil de llevar a cabo. En ese sentido, la resolución de información a partir del enlistado, si bien resulta útil en cuanto al levantamiento de un inventario de pro-ductos y autores, impide valorar su peso histórico. Simplemente como ejemplo, podríamos mencionar la manera en que es tratado el caso de la Imprenta Madero, donde no es posible percibir su importancia como espacio de formación de generaciones de di-señadores, ya que la comprensión de la disciplina a partir única-mente de la manera en que son resueltos los problemas formales, conduce a una revisión sumamente superficial de los estilos, mis-ma que además, trata de encontrar explicación en la comparación entre lo que ocurría en el ámbito internacional y el local.

Resulta interesante la comparación frente a otro texto que apareció en el mismo año: Diseño gráfico en México. 100 años, de Giovanni Troconi, organizado a partir de ‘ensayos paralelos’ de distintos autores. Es de hacer notar, en primera instancia, la in-clusión de textos de la autoría de algunos de los diseñadores señalados en el libro de Vilchis, como son German Montalvo, Beatrice Trueblood y Gabriel Martínez Meave.

Con el texto de Troconi ocurre una particularidad, si bien se recurre al apoyo de otros autores con ensayos autónomos que van acompañando al autor principal y este mismo utiliza de mejor manera fuentes bibliográficas, el uso de éstas resulta exagerado a momentos (particularmente en el primer capítulo)

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al grado de que el autor termina por glosar a otros autores, des-prendiéndose de las fuentes primarias para únicamente unir, en este caso, un texto de Thelma Camacho y otro de Julieta Ortiz Gaitán, denotando cierta falta de rigor metodológico.

Además, en este caso también se encuentra ausente una dis-cusión básica para el tema: la “condición” histórica del diseño y sus transformaciones. Resulta muy difícil establecer un estudio serio sobre la historia del diseño sin analizar la manera en que se modificó su lugar en la sociedad a lo largo del tiempo, en la ambi-güedad entre oficio, profesión o disciplina, misma que altera no-tablemente tanto el quién hace diseño como el para qué se hace y por lo mismo, el cómo se hace. Frente a los productos, siguen que-dando dudas sobre cuál es el común denominador que permite al autor incluir algunos y descartar otros. ¿Es únicamente un asunto de reproducción? ¿de reproducción industrial? ¿Toda imagen o mensaje reproducidos industrialmente han de ser considerados diseño gráfico? La indefinición vuelve un tanto pantanoso el tema.

En suma, el tratamiento de la historia del diseño por par-te del propio campo, resulta sumamente deficiente y afectado por metodologías procedentes de la historia del arte (donde por cierto, ya han sido superadas) que conducen a la revisión de las transformaciones de los productos de diseño únicamente a partir de su materialidad y rasgos formales, asumiendo que el sentido del cambio está únicamente en los aspectos visibles del objeto y con ellos descartando de inmediato la posibilidad del análisis profundo. Puede parecer un tema menor el que la histo-riografía del diseño local funcione de esta manera, sin embargo no es sino el síntoma de un problema aún no superado por los profesionales del campo: el reconocimiento de su condición de productores culturales y no únicamente de dibujantes. Un cam-po que describe su historia únicamente a partir de la imagen, está implícitamente aceptando que es ahí donde está el centro de su actividad, en la producción material y no en la planeación para la construcción de sentidos en un contexto específico.

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La historiografía, decíamos líneas atrás, permite construirse un pasado, trazar una genealogía; ésta da carácter al presente y permi-te señalar una ruta para el futuro. La historiografía del campo del diseño como espacio de producción cultural está aún por escribir-se y su elaboración puede convertirse en un elemento importante para la posible revaloración de la misma actividad del diseñador.

Fuentes ConsultadasBonsiepe, Gui y John Cullars. “The Invisible Facets of the Hfg Ulm”.

Design Issues núm. 2, vol. 11 (verano 1995): 11-20.

Craig, Robert. “Communication Theory as a Field” Communication Theory 9 (mayo 1999): 119-161.

Bourdieu, Pierre. Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Mon-tresor. 2002

Dilnot, Clive. “The State of Art of Design History. Part I: Mapping the Field” Design Issues núm. 1 (primavera 1984): 4-23.

–––––––. “The state of art of design history. Part II: Problems and Pos-sibilities” Design Issues núm. 2 (otoño 1984): 3-20.

Fallan, Kjetil. Design History. Understanding Theory and Method. Oxford: Berg, 2010.

Gorman, Carma. The Industrial Design Reader. Nueva York: Allworth Press, 2003.

Heskett, John. “Past, Present and Future in Design for Industry” De-sign Issues núm. 1 vol. 17 (invierno, 2001): 18-26.

–––––––. Design, a Very Short Introduction. Nueva York: Oxford Univer-sity Press, 2002.

Margolin, Victor (ed.). Design Discourse. History, Theory. Chicago: Uni-versity of Chicago Press, 1989.

Pevsner, Nikolaus. Pioneros del diseño moderno. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 2003.

Vilchis, Luz del Carmen. Historia del diseño gráfico en México. México: inba, 2010.

SEMBLANZAS

PROBLEMAS CENTRALES

Roberto Manuel Gómez SotoNació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Entre otros estudios cuenta con Doctorado en Historia del Arte a través de la Universidad Autónoma del Estado de Mo-relos (uaem) y Maestría en Artes Visuales, por la Academia de San Carlos de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), además del título de Diseñador Industrial por la Uni-versidad Autónoma Metropolitana (uam) plantel Xochimilco. Trabaja de manera independiente como Diseñador y Productor plástico especializado en técnicas y procesos digitales, además de académico e investigador en el área del Diseño, las Artes Vi-suales y la Historia del Arte

Ha colaborado como docente en diversas entidades educa-tivas tales como: Universidad de las Américas, itesm, Univer-sidad Iberoamericana, Universidad del Claustro de Sor Juana, Universidad Simón Bolívar, Facultad de Arte y Diseño de la unam, así como en la enpeg “La Esmeralda” del Instituto Nacio-

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nal de Bellas Artes (inba), organismo donde ha colaborado por 31 años.

En la Escuela de Diseño del inba ocupó el cargo de Coordi-nador General de la Unidad de Posgrado y Educación Continua, además de ser docente y planificador de los planes de estudios de la Licenciatura, de sus dos Maestrías, de la Especialidad en Compugrafía y la de Multimedia (donde fungió también como coordinador académico).

Ha sido distinguido con varios premios y reconocimientos, entre los que se destacan el ser beneficiario tanto del Programa de Proyectos y Coinversiones Culturales como del Programa de Fomento a la Educación Artística, ambos otorgados por el Fonca. Habiendo y dictado conferencias y publicado diversos artículos sobre temas relacionados con el Diseño y el Arte, ac-tualmente participa como investigador asociado en proyectos del inah y el Conacyt.

Gloria Angélica Martínez de la PeñaOriginaria de Puebla, Puebla, México.

Doctora en Ciencias y Artes para el Diseño por la Universi-dad Autónoma Metropolitana (uam), con estudios de Maestría en Ciencias y Artes para el Diseño por la misma universidad y Licenciada en Diseño Gráfico por la Universidad Iberoame-ricana. Se especializa en el desarrollo de investigación y diseño háptico especialmente para personas con discapacidad visual; el diseño incluyente y accesible; y el diseño de información.

Con veintiún años de experiencia en el ámbito profesional, ha trabajado en las áreas de marketing, wayfinding, diseño edi-torial, pre producción digital de impresos y en las artes gráficas. Este trabajo lo ha combinado con su labor docente en diferentes universidades públicas y privadas, como la Universidad Ibe-roamericana, la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla; la Universidad Anáhuac, entre otras. Actualmente es Profesor

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Investigador Titular “C” Tiempo Completo de la Unidad Cua-jimalpa de la uam (del Departamento de Teoría y Procesos del Diseño), además de participar en los posgrados de diseño en la uam, la edinba y la unam.

Por su trabajo de investigación obtuvo dos veces la Medalla al Mérito Universitario por excelencia de la uam, Xochimilco, tanto en sus estudios de maestría como de doctorado. Fue beca-ria de excelencia del Conacyt (2003-2009). Su tesis doctoral ob-tuvo Mención Honorífica en el Tercer Concurso Nacional sobre Discapacidad 2010, organizado por el dif y el Gobierno Federal.

Ha impartido diversas conferencias en foros especializados sobre el diseño y la investigación. Es autora del libro El diseño háptico un paradigma diferente. Leipzig Alemania: Editorial Aca-démica Española. 2011; es coautora del libro Diseño para la Disca-pacidad, México: uam, 2014; además de varios capítulos de libros y artículos indizados en revistas nacionales e internacionales.

Luis Rodríguez MoralesNació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Perfil PROMEP (sep).

Doctor en teoría e historia, Facultad de Arquitectura (unam). Diseñador industrial, egresado de la Universidad Iberoamerica-na. Especialidad en desarrollo de productos en Eindhoven, Ho-landa. Maestría en Diseño de Productos en la Universidad de Birmingham, Inglaterra. Posteriormente obtuvo la maestría en Teoría de diseño en la unam (Mención Honorífica) y ha reali-zado estudios de doctorado en la Universidad Internacional de Catalunya. Asimismo ha realizado otros estudios como diplo-mado en docencia (uia).

Profesionalmente ha trabajado para Philips Goeilampenfa-brik, en Holanda y en Inglaterra para Perkins & Powell y Decca Ltd. En México fue gerente de diseño y display de El Palacio de

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Hierro y como diseñador independiente ha colaborado para di-versas empresas en el campo del mobiliario, display, diseño de locales comerciales y artículos en cerámica.

Ha colaborado como investigador invitado con el Laborato-rio Brasileño de Diseño (Florianópolis, Brasil), como asesor del Centro de Diseño del estado de Santa Catarina (Brasil) y con el Centro de Diseño del estado de Ceará (Brasil). También ha desa-rrollado proyectos con la Oficina Nacional de Diseño Industrial de Cuba.

En el campo de la docencia, desde 2013 es profesor de la Maestría en Teoría y Crítica del Diseño de edinba y se desempe-ña actualmente en el Departamento de Teoría y Procesos del Di-seño en la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Cua-jimalpa. Ha sido Jefe del Departamento de Teoría y Procesos del Diseño (uam-Cuajimalpa). Fue coordinador de la Maestría en Desarrollo de Productos (uam-Azcapotzalco) y posteriormen-te Director del Departamento de Diseño y Coordinador de la Maestría en Diseño Estratégico e Innovación de la Universidad Iberoamericana. También imparte cursos en el Posgrado en Di-seño Industrial (unam), la Maestría en Gestión y Desarrollo de Productos (Universidad Autónoma de San Luis Potosí), la Maes-tría en Desarrollo de Productos (Universidad de Guadalajara) y en la Maestría en Creatividad (1998-206 Escuela de Diseño del inba). Ha sido profesor invitado en Ecuador, Cuba, Guatemala, Brasil, Costa Rica y Sudáfrica. Asímismo ha sido líder de equi-pos de diseño en los Interdesign Workshops organizados por icsid en las ciudades de Cuernavaca y Johanesburgo. Recibió la medalla Gabino Barreda al Mérito Académico (unam) y obtuvo el primer lugar en la Bienal de Arquitectura de Quito en el área de Teoría del Diseño.

Ha presentado más de 90 ponencias en congresos nacio-nales e internacionales. Es miembro de los consejos editoriales de la colección Comunicación y Diseño (Siglo XXI), Diseñarte (uam-Azcapotzalco). Es autor de más de 70 artículos publicados

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en diversas revistas tanto nacionales como extranjeras y ha pu-blicado los siguientes libros: Para una teoría del Diseño. Tilde. Mé-xico. 1988; El Diseño Pre-industrial. Una visión histórica. uam-A. 1992; Técnicas de estímulo a la creatividad. Universidad Iberoame-ricana, México. 1997; Técnica para el análisis comparativo de pro-ductos. Universidad Iberoamericana. México. 1997. El tiempo del Diseño. Universidad Iberoamericana. 2000; Diseño: estrategia y táctica. Editorial Siglo XXI. México. 2004. El diseño y sus debates. uam-x. México, 2012. El diseño antes de la Bauhaus. Editorial De-signio, México, 2011. El diseño y sus debates (Antología). uam-Xo-chimilco, México. 2012. Diseño: Tesis y Discursos (Editor). unam-uam-c, México, 2013.

MODELOS: TEORÍA Y CRÍTICA

Martha Aideé García Melgarejo Nació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Doctorado en Historia del Arte por Casa Lamm, maestría en Creatividad para el Diseño en la Escuela de Diseño de Bellas Artes y Licenciatura en Publicidad por el Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación. Su tema de investigación se centra en la apropiación cultural y artística en la publicidad y el diseño.

Ha fungido como docente en de las licenciaturas y posgra-dos en diseño, publicidad y comunicación en universidades ta-les como la Iberoamericana, Anáhuac del Norte y Anáhuac del Sur y es fundadora de las Maestrías en Diseño Digital y Mer-cadotecnia en el Instituto Tecnológico Latinoamericano. Desde el 2005 ha ocupado distintos puestos en la edinba, docente y Coordinadora del área de Teoría y Análisis y de la Maestría en Creatividad para el Diseño. Actualmente se desempeña como Coordinadora de la Maestría en Teoría y Crítica del Diseño.

Ha participados en distintos coloquios sobre diseño y pu-blicidad y en diversos encuentros académicos. Es coautora del

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artículo La imagen de la mujer en los avisos publicitarios de las revis-tas mexicanas, en el libro Mujeres en el mundo, publicado por la Universidad de Carabobo, Venezuela; Además de otros ensayos sobre el diseño y su reflexión para la Universidad La Salle en México, la Asociación Mexicana de Escuelas de Diseño (Encua-dre) y la Universidad Anáhuac del Sur. Ha presentado ponen-cias en diversos foros y encuentros de diseño, como en la Uni-versidad de las Américas en Puebla, la Universidad Autónoma de Hidalgo, Encuentros Nacionales de Encuadre y el Instituto Politécnico Nacional.

Dora Esther Calderón Servín Nació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Maestra en Diseño Industrial por la Universidad Nacional Autónoma de México, con estudios de Especialidad en Diseño Textil por la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (edinba) y Licenciada en Diseño por la misma institución. Su énfasis se encuentra en el estudio y análisis de las tendencias como fenómeno complejo y su impacto en el diseño. Ha parti-cipado en Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica de la unam.

Cuenta con once años de experiencia profesional en proyec-tos de desarrollo de marca y producto. Se incorpora a la edinba en el 2011 colaborando en el área de difusión y vinculación, asi-mismo es miembro activo de las academias de teoría y diseño a nivel Licenciatura, de la Especialidad en Diseño Textil y de la Maestría en Creatividad para el Diseño.

Ha participado como jurado, tallerista y ponente en di-versos foros como Diseño: en la Biblioteca Vasconcelos, 2009; Congreso Nacional Di-Integra, 2012; Marketing Digital a partir de perfiles de la moda, en el centro adm, 2013; Moda para la innovación en 2014, entre otros. Su trabajo ha sido reconocido con el premio de bronce en el Nitori One-House Total Coordi-

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nation Competition en Japón, el tercer lugar de la Cuarta Bienal Nacional de Diseño en la categoría de telas, y una mención en vestuario; Premio Quórum, mención plata y mención bronce en la categoría de diseño textil.

Sazcha Marcelo Olivera VillarroelNació en Cochabamba, Bolivia.

Doctor en Economía de los Recursos Naturales por la Uni-versidad Nacional Autónoma de México, con estudios de Maes-tría en Economía con mención en Política Pública de la Pontifi-cia Universidad Católica de Chile, y Licenciado en Economía de la Universidad Mayor de San Simón en Cochabamba Bolivia. Se especializa en el estudio del comportamiento humano, caracte-rísticas de consumo y estudios del cambio climático.

Con diez años de experiencia en el ámbito profesional, tra-bajando en el área de la investigación aplicada para universi-dades y organismos internacionales, desarrollando diversos estudios en el ámbito nacional e internacional. Este trabajo lo combina con su labor docente, tanto en la Universidad Autó-noma Metropolitana como en la edinba, en esta última trabaja desde 2013, impartiendo asignaturas Contexto internacional y Contexto latinoamericano en las dos Maestrías.

Por su trabajo es miembro del Sistema Nacional de Investi-gadores de Conacyt, nivel I; asimismo ha impartido diversas con-ferencias en foros especializados de Comaprod México, laceep a nivel Latinoamérica entre otros; también ha participado con artí-culos para revistas del cepal y Banco Mundial, entre otras.

Edward Bermúdez MacíasNació en Bogotá, Colombia.

Doctorando en Diseño, en la Pontificia Universidad Católi-ca de Río de Janeiro; con grado de Maestro en Diseño y Nuevas Tecnologías por la Universidad Autónoma Metropolitana; Es-

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pecialista en Diseño y Nuevas Tecnologías por la misma uni-versidad, y Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad Nacional de Colombia. Se especializa en las áreas de Diseño de Interacción, Diseño de Experiencias, Diseño Estratégico, y Dise-ño, Educación y Tecnología.

Durante cerca de 15 años de experiencia profesional, se desa-rrolló en este ámbito con su propio despacho de diseño y traba-jando como diseñador o director de arte para otras agencias, en proyectos de publicidad y comunicación institucional para em-presas químicas, farmacéuticas y empresas públicas nacionales, así como para universidades privadas. Este trabajo fue combinán-dose con la impartición de clases de diseño para una facultad de publicidad, que lo llevaron a iniciar estudios de posgrado y una carrera académica. Tras haber impartido clases en universidades privadas y públicas, se incorpora a la Universidad Iberoameri-cana y en 2014 como profesor de asignatura en la Maestría en Creatividad y Diseño de la edinba en materias de proyectos rela-cionados con la investigación y el diseño estratégico.

Ha publicado en revistas indexadas sobre educación, dise-ño y tecnología, en revistas universitarias de difusión, y capítu-los de libros, que junto con la impartición de varias ponencias, le han permitido el reconocimiento para ser invitado como ponen-te en la Cátedra Unesco México en la Sociedad del Conocimien-to, así como para eventos de la sep, conferencias en Ecuador y Guatemala, o como Consejero Editorial del Periódico Reforma versión digital.

HISTORIOGRAFÍA

Fernando Rodríguez ÁlvarezNació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Diseñador autodidacta especializado en diseño gráfico edi-torial.

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Labora profesionalmente en diversas empresas, institucio-nes y editoriales. Ha intervenido en distintas fases del proceso editorial como diseñador de libros, revistas, carteles y suple-mentos; como coordinador de publicaciones, ilustrador y fotó-grafo, así como corrector de originales y editor.

Desde 1992 es profesor de diseño editorial y asesor de pro-yectos de titulación de Licenciatura, de especialización en Di-seño Editorial y de tesis de grado de Maestría. Fue secretario académico de edinba de 2001 a 2010.

Expositor e instructor en los talleres editoriales organizados por Centro Editorial Versal en diversas ciudades del país. Con-ferencista en foros académicos como la Bienal Latinoamericana de Tipografía, la Bienal Nacional de Diseño, el Foro Diálogo-Di-seño y los Encuentros Nacionales de Escuelas de Diseño Gráfico.

Ha publicado artículos sobre diseño y tipografía en Foro Alfa (issn 1851-5606) y en libros y revistas de la Asociación En-cuadre. Desde 1994 es diseñador de la revista Cuartoscuro (issn 1405-7913), hasta la fecha.

Fue integrante del equipo editorial que renovó los libros de texto gratuitos de Español publicados por la Conaliteg-sep (1994– 2000). Obtuvo el Premio Iberoamericano de Periodismo Infantil y Juvenil unicef por el suplemento Un, Dos, Tres por Mí / La Jornada (2003). Obtuvo el primer Premio al Desempeño Aca-démico en Docencia del inba (2010).

Martha Eugenia Alfaro CuevasNació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad Filosofía y Letras, Maestría en Historia del Arte por la unam y licenciada en Historia por la misma universidad. Se especializa en historia del diseño indus-trial y gráfico de México siglos xix y xx.

Cuenta con más de 25 años en el ámbito académico en la

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Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes. Igual-mente ha tenido participación académica en otras universidades como la Metropolitana, unidad Xochimilco y la Salle. Desde el 2012 trabaja en el Centro Nacional de Investigación y Documen-tación de las Artes Plásticas (Cenidiap) perteneciente al mismo Instituto. Con el tema de investigación sobre la historia del di-seño en México.

Ha participado en diversos coloquios relacionados con la teoría y la historia del diseño, así como impartido conferencias relacionadas con el mismo tema. Actualmente prepara el primer Foro sobre historia del diseño en México, por parte del Cenidiap y de la Escuela de Diseño. Ha realizado varios artículos para re-vistas como: Academia XXII, Diseño y síntesis de la uam-Xochi-milco, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, Cenidiap, La Corriente en San Luis Potosí, Encuadre, entre otras.

Arturo Albarrán SamaniegoNació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Doctor en Historia del Arte por la Facultad Filosofía y Le-tras de la unam, Becario del Conacyt de 20005 a 2007, con estu-dios de Maestría en Historia del Artye por la misma universi-dad, y licenciado en Diseño Gráfico por la Factultad de Artes y Diseño de la unam. Se especializa en proyectos de diseño de señalización y diseño de marca en soportes tridimensionales y en los proyectos de investigación de análisis iconográfico, de metodología e historiografía del diseño en el siglo xx.

Este trabajo lo combina con su labor docente en la edinba desde 2006 impartiendo clases en la licenciatura en el Área de Teoría y Análisis, y en la Maestría en Teoría y Crítica para el Diseño en la asignatura de Seminario de Metodología, asesor de tesis de licenciatura y maestría. Coordina el área de investi-gación en la Escuela de Diseño de la Universidad Anáhuac Sur, apoya a los procesos de acreditación, investigación en licencia-

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tura y desarrollo del plan de investigación desde 2006. Ha sido sinodal en exámenes de titulación de licenciatura y doctorado en edinba, uam-Xochimilco y Casa Lamm.

En 2010 recibe la Mención Honorífica y la candidatura a la medalla Alfonso Caso por el examen de doctorado. En 1998 obtuvo Mención Especial por la sustentación oral y escrita de la tesis. Recibe en tres ocasiones reconocimiento de Excelencia Académica en la Salle del Pedregal de 2002 a 2004, y en la Uni-versidad Anáhuac Sur ese mismo reconocimiento en siete oca-siones entre 2007 a 20013. Ha sido conferencista en 24 foros aca-démicos. Ha publicado en revistas de difusión e investigación, capítulos de libros y memorias de congresos. Es autor del libro La ciudad de México en las páginas del Universal.

Octavio Mercado GonzálezNació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Candidato a Doctor en Historia del Arte (unam), Maestro en creatividad para el diseño (edinba), Maestro en historia del arte (unam),Diseñador de la comunicación gráfica (uam-x), mantiene dos líneas de investigación: diseño y nuevas tecnologías e histo-ria del diseño.

Cuenta con práctica profesional del diseño, especializándo-se en video, animación 3D y diseño web. De 2008 a principios de 2010, fue profesor invitado en el área de Medios Audiovisuales de la carrera de Diseño de la Comunicación Gráfica en la uam Xochimilco; desde 2008 y hasta la fecha, es profesor en la Maes-tría en Teoría y Crítica del Diseño en la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Es integrante de la red internacional de investigadores so-bre conceptualismos en América Latina Conceptualismos del Sur. Entre sus últimas publicaciones se cuentan “El mural de hierro de Manuel Felguérez” en Estética del desecho (iie-unam, 2014), Diseño y tecnología en Diseño: tesis y discurso (cidi unam,

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uam-c, 2013), y El arte digital como microcampo del arte. El ries-go de la doble legitimación en el arte digital en Arte digital. Estu-dios críticos y nuevos lindes (U de Gto, 2013).

Desde 2010 es profesor asociado D en la uam Cuajimalpa, donde actualmente funge como Jefe del Departamento de Teo-ría y Procesos del Diseño en la División de Ciencias de la Comu-nicación y Diseño.

COORDINACIÓN

Eloísa Mora OjedaNació en la Ciudad de México, Distrito Federal.

Maestra en Diseño Industrial por la Universidad Nacional de México, con énfasis en la teoría e historia del diseño; cursó la especialidad en antropología en la Universidad Autónoma Me-tropolitana Iztapalapa y es Licenciada en Ciencias de la Cultura por la Universidad del Claustro de Sor Juana. Se especializa en historiografía del diseño, propone una formulación de historia crítica del diseño.

A lo largo de 16 años de experiencia profesional ha construi-do un perfil transdisciplinar que actualmente se concentra en la investigación del campo del diseño en su dimensión teórica e historiográfica. Un eje de su labor como investigadora ha sido la docencia, desde el 2011 es docente de la Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes donde se integró al cuerpo académico de la Unidad de Posgrado, primero en la maestría en Creatividad para el Diseño. Formó parte del grupo de trabajo que desarrollo el plan de estudios de la Maestría en Teoría y Crítica del Diseño, programa del cual es docente y miembro de su academia.

Es docente del posgrado de Diseño Industrial de la Univer-sidad Nacional Autónoma de México desde el 2011 donde im-parte dos seminarios del área de teoría e historia del diseño. En el 2014 fue invitada a colaborar en la investigación de grupo In-

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digenismos: Amerindian Inscriptions in the Art of the Americas que cuenta con el apoyo del programa Getty Research Initiative pst la /la para The Getty Foundation, su colaboración se enfoca a la historia del diseño en México y las evidencias de inscripcio-nes indigenistas en la construcción de modernismos desde la perspectiva del diseño.

Su tesis de maestría fue postulada a la medalla Alfonso Caso (unam). Su trabajo como artista visual y curadora ha sido exhibido en espacio independientes e instituciones reconocidas en México y el extranjero.

Ha impartido cursos y conferencias en eventos académicos del campo del diseño, el arte contemporáneo y la museología. Entre sus textos se destaca “Hacia una historia crítica del dise-ño”, capítulo del libro: Diseño Industrial, editado por la Facultad de Arquitectura de la unam en el 2013.

SECRETARÍA DE CULTURA

Rafael Tovar y de TeresaSecretario

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

María Cristina García CepedaDirectora general

Jorge S. GutiérrezSubdirector general de Educación e Investigación Artísticas

Haydée Girón RivasDirectora de la Escuela de Diseño

Rebeca Aguilar MoralesSecretaria Académica de la Escuela de Diseño

Roberto Perea CortésDirector de Difusión y Relaciones Públicas