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E d i t o r i a l

BIOGRAFÍAS, AUTOBIOGRAFÍAS Y MEMORIAS

InTRAMUROS

“...CELEBRÉ MI CUMPLEAÑOS NÚMERO 70 DE LA MEJOR Y MÁS EMOTIVA MANERA QUE SOÑAR PUDIERA: RODEADO DE MI FAMILIA, AMIGOS Y COMPAÑEROS LLEGADOS DE TODOS LOS

PAÍSES. EL TEATRO REAL, EL TEATRO DE MI QUERIDO MADRID, SE “CONFABULÓ” CON TODOS ELLOS PARA OFRECERME UNA GALA DE UNA EMOTIVIDAD Y CALIDAD INIGUALABLES.”

Plácido domingo, ¡Larga vida aL reaL!

" ESTA REVISTA hA RECIBIDO UNA AYUDA DE LA DIRECCIÓN GENERAL DEL LIBRO, ARChIVOS Y BIBLIOTECAS PARA SU DIFUSIÓN EN BIBLIOTECAS, CENTROS CULTURALES Y UNIVERSIDADES DE ESPAÑA, PARA LA TOTALIDAD DE LOS NÚMEROS EDITADOS EN EL AÑO."

UnIvERSIdAd dE BARcElOnABoletín de la Unidad de Est. Biográficos

ParlaMENto EUroPEoOficina en España

COMISIÓN EUROPEARepresentac ión en España

director: Beltrán Gambier

Editores: María Sheila Cremaschi y Beltrán Gambier

coordinador: Joachim Pflieger

Asesor: Felipe Acevedo

Patronos: Juan E. Cambiaso, Elena Calparsoro, Juan Carlos

Cassagne, Luis Felipe Castresana Sánchez, Clara María de

Amezúa, Marta Fernández Patrón Costas, Magdalena Mora,

Marta Moreno hueyo, Marga Muñoz Vargas de Macaya, María

Antonia Otero Monsegur, Lucy Pujals de Pescarmona

colaboran en este número: Juan Barja, Plácido Domingo, Pablo

heras-Casado, Enrique Lanz (Compañía Etcétera), José Macaya,

Gregorio Marañón y Bertrán de Lis, Juan Marchán, Yanisbel Victoria

Martínez (Compañía Etcétera), Andrés Máspero, Javier Moreno,

Gerard Mortier, Álex Ollé, Joachim Pflieger, Deborah Polaski, Alexan-

der Polzin, Agatha Ruiz de la Prada, Emilio Sagi, Mauricio Sotelo,

Ruth Zauner, Pablo Díaz y Blanca Madrid (Universidad Carlos III)

corrección: SC Estudio de Traducción / [email protected]

Traducción: Caterina Napolitano y Silvia Sgarabottolo

Asistente del director: Silvia Sgarabottolo

Asistentes de producción: Giusy Iacoviello, Maria Izzo, Caterina

Napolitano

créditos fotográficos, gráfica e ilustraciones: Javier del

Real, Ricardo Labougle (foto del director), Klaus Michalek,

Curro Ramos-Zaldívar, Paola Rubio, Milena Schlösser, Thomas

Sweertvaegher, Sonja Werner, José Zakany

diseño y maquetación: PinkPepper / www.pinkpepper.com.ar

Agradecimientos: Fanny Acevedo, Felipe Acevedo, Celia Ayllón de

Gambier Ballesteros, Borja Baselga, Luis Caro Figueroa, Lorenzo

Cooklin, Felipe Espinosa, Isabel García Moro, Emilio Gilolmo, Ana

Guijarro, Simon-Pierre hamelin, Juan Antonio Lamarca Sánchez,

María López de Miguel, Salvador Más de Xaxás, Said Messari,

Gerard Mortier, Peugeot España, Joachim Pflieger, Cristina Pitto

Marín, Marta Villegas

oficina en madrid:

c/ Ayala 7, 2º derecha, 28001 Madrid

Tel. 915 779 506 Fax 917 811 402

grupo intramuros: www.grupointramuros.com/revista

Director/editor: [email protected]

[email protected]: [email protected]ón: Área empresarial Andalucía

C/Cabo de Gata 1-3 Sector 2, 28320 Pinto Madrid

Registro de la propiedad intelectual Nº 957 237

Depósito legal av 184-1997 i.s.s.n. 0329 3416intramuros es una marca registrada.

intramuros es una publicación de propiedad de Beltrán Gambier y María

Sheila Cremaschi.

las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinión editorial.

Prohibida la reproducción total o parcial sin previa autorización.

Año XVii / nº 35 / inViERno 2011

Es la primera vez que intramuros dedica sus páginas a recoger las memorias de un teatro. Que ese teatro sea uno

de los más importantes del mundo y que en este número escriban personalidades de gran prestigio internacional

nos llena de ilusión.

Las memorias y reflexiones que ofrecemos en las páginas que siguen provienen de una buena parte de quienes

dan vida e integran el alma de ese faro cultural y artístico −como bien se ha llamado al Real− y que hoy está

merecidamente en el ranking de las diez más importantes instituciones culturales de España.

Este monográfico no hubiera sido posible sin la ayuda de las empresas y personas a las que les interesa la cultura

y, por supuesto, sin el decidido apoyo de su director artístico, Gerard Mortier, y de su equipo, entre los que destaco

especialmente a Joachim Pflieger. Javier del Real con sus magníficas fotografías y Alexander Polzin con su emo-

tivo poema gráfico han ilustrado este ejemplar, haciéndolo único. A ellos y a todos los que contribuyeron con sus

escritos a dar vida a esta huella memorialística va todo mi agradecimiento.

Me sumo, para terminar, a la metáfora de Pablo heras-Casado: estamos ante un espacio con un “corazón enorme

que late con fuerza y que irradia pasión, devoción, dedicación y cariño a cada artista que entra por sus venas”.

Beltrán GambierdirECtor

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4 E S P E C I A L T E A T R O R E A L

Mi viaje a ese corazón de la ópera que he descu-

bierto en el Teatro Real comenzó muy temprano en

mi vida, aunque yo no lo supiera. Siendo muy niño,

me divertía con un juego alemán llamado Quartett,

que reproducía los rostros de los principales com-

positores, agrupados por familias de cuatro en fun-

ción de su tiempo, su nacionalidad o su estilo. Así

fue como aprendí los nombres de Monteverdi, Mo-

zart, Tchaikovsky, Verdi, Wagner, Strauss... Casi al

tiempo, de la mano de mi madre, empecé a asistir a

zarzuelas y recitales líricos. Entre estos hubo uno,

inolvidable, de María Callas, que borró de mi memo-

ria infantil todos los demás. Tenía entonces muy

cerca, familiarmente, a Lola Rodríguez de Aragón y

a una jovencísima discípula que llegaría a ser Tere-

sa Berganza, que traslucían un fascinante mundo

de voces y arte.

Pero al cruzar la adolescencia, el viento me alejó du-

rante un tiempo de esa ruta. Con un énfasis propio

de esa edad de tantas certezas como ignorancias,

vine a sostener que entre mi inmensa afición al

teatro (participé en la creación de un centro expe-

rimental, dirigido por William Layton) y a la música

clásica (no me perdía los conciertos de Ataulfo Ar-

genta, padre de un compañero de colegio), no había

espacio para la ópera. Sus libretos me parecían ab-

surdos, sus cantantes no me inspiraban la menor

credibilidad en la interpretación de sus personajes,

y su música, subordinada al servicio de las voces,

no me interesaba.

Algo más tarde, por razones profesionales, viajé a

Buenos Aires, donde me invitaron a una represen-

tación de aída en el mítico Teatro Colón, y fue allí

donde descubrí, tardíamente y sorprendido, con

35 años, la ópera. Me pareció que por ser al mismo

tiempo teatro y música, constituía un género dis-

tinto, que tenía sentido por sí mismo y que también

convocaba, con sus ricas escenografías, al mundo

plástico. A partir de entonces, en el Teatro de la

Zarzuela y aprovechando mis viajes al extranjero,

empecé a frecuentar los principales teatros de ópe-

ra, abatiendo de golpe mis prejuicios anteriores. El

Metropolitan, París, Washington, La Scala, el Covent

Garden, la Fenice, fueron algunas de las estaciones

de un aprendizaje autodidacta, en el que mi conoci-

miento siempre quedaba por detrás de lo que podía

saber de literatura, teatro o cine, y hasta del resto

de mi cultura musical. Poco a poco, mi curiosidad

intelectual me iba llevando más y más lejos, eso sí,

siempre por el sendero de los repertorios más con-

vencionales.

En 1995, Carmen Alborch me invitó a incorporarme

al recién constituido Patronato del Teatro Real, sin

duda no por mis conocimientos operísticos sino por

mi quehacer vocacional en el ámbito de las insti-

tuciones culturales y por mi experiencia jurídica y

empresarial. Coincidí ahí con Alberto Ruiz Gallardón,

entonces Presidente de la Comunidad de Madrid, y

de él he ido aprendiendo hasta ahora mismo, con-

versación tras conversación, mucho de lo que sé

de ópera. En aquel Patronato coincidí también con

Luis de Pablo, que años después firmaría mi ingre-

so como académico de número en la Real Acade-

mia de Bellas Artes de San Fernando, y con Alberto

Zedda, quienes tanto me enseñaron sobre música

y ópera. Como miembros de la Comisión Ejecutiva,

entre las candidaturas de Gerard Mortier y Stépha-

ne Lissner para la dirección artística, contratamos

a este último porque tenía mayor disponibilidad.

Desde entonces, Stéphane se convirtió en uno de

mis amigos más cercanos. Es un extraordinario

hombre de teatro incorporado al mundo de la ópe-

ra donde, con su inmenso talento, ha llegado a ser

uno de los mejores, como el propio Gerard Mortier.

Desafortunadamente, el proyecto que entonces

preparamos tan ilusionadamente se vino abajo con

el cambio político, y así se pasó de Parsifal a Mar-

garita la tornera, y la mejor representación posible

de el crepúsculo de los dioses que habíamos imagi-

nado para el instante del cambio de milenio no tuvo

lugar. El Teatro Real entró en un período de inestabi-

lidad grande, y primero Luis de Pablo, Alberto Zedda

y yo, y luego Lissner, nos fuimos con la música a

otra parte. En los años siguientes, no dejé nunca de

ir a Aix-en-Provance, compartiendo con Stéphane el

precioso proyecto que allí sí le permitieron realizar,

que le llevaría luego a la Scala. En Aix coincidía tam-

bién con Gerard Mortier, asiduo como yo al festival,

a quien había conocido años atrás en mi cigarral to-

ledano. Estos veranos en la Provenza constituyen

mi verdadera inmersión en esa dimensión última

que la ópera puede ofrecernos cuando representa

las emociones y las pasiones eternas de la condi-

ción humana, cuando no solo entretiene sino con-

mueve, cuando al caer el telón y apagarse las luces

nos llevamos dentro no solo el recuerdo de las no-

tas de la música y de los timbres de las voces, sino

algo más que sigue creciendo en nosotros, enrique-

ciéndonos y haciéndonos mejores.

Cuando se me propuso volver al Patronato del Tea-

tro Real y a su Comisión Ejecutiva, acepté ilusio-

nado con el propósito de contribuir a que el Teatro

pudiera alcanzar esa autonomía y estabilidad que

precisan todas las grandes instituciones culturales

del Estado para poder tener y cumplir un proyecto

de altura. César Antonio Molina asumió mi propues-

ta, modificando los estatutos y despolitizando la

presidencia de la institución, que me ofreció muy

generosamente. En esta andadura, Miguel Muñíz,

por un lado, y Santiago Fisas, Ignacio González,

Mercedes del Palacio, Juan Carlos Marset y Félix

Palomero, por el otro, han sido decisivos para poder

configurar y hacer posible un proyecto de excelen-

cia artística, de proyección internacional y de bús-

queda de nuevos públicos. Y Gerard Mortier... En el

año 2008, tras cumplirse íntegramente el contrato

de su predecesor, le ofrecimos la doble dirección ar-

tística y musical, tras haber también considerado

Viaje al corazón de la óperaGregorio Marañón y Bertrán de lis*

LA ÓPERA [...] REPRESENTA LAS EMOCIO-NES Y LAS PASIONES ETERNAS DE LA CON-DICIÓN hUMANA, CUANDO NO SOLO ENTRE-TIENE SINO CONMUEVE, CUANDO AL CAER EL TELÓN Y APAGARSE LAS LUCES NOS LLEVAMOS DENTRO NO SOLO EL RECUERDO DE LAS NOTAS DE LA MÚSICA Y DE LOS TIM-BRES DE LAS VOCES, SINO ALGO MÁS QUE SIGUE CRECIENDO EN NOSOTROS [...]

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esta vez la posibilidad de contar con Lissner. A di-

ferencia suya, Mortier llega a la ópera desde la orilla

musical, y esto configura toda su labor. Trajo la po-

lémica y el éxito, dos fenómenos tan etéreos como

pasajeros, pero también esa excelencia artística

que buscábamos con una programación de amplios

horizontes y con la calidad de nuestra orquesta y

nuestro coro, convirtiendo al Teatro Real en una

institución de referencia europea. Contar con su

colaboración supone un estímulo intelectual y un

aprendizaje permanente. El viaje de la vida consis-

te precisamente en esto, en aprender prosiguiendo

nuestro camino hacia Ítaca, sabiendo, como nos

dijo el poeta, que las experiencias son la verdadera

recompensa de nuestro viaje.

Finalmente, hoy en el Teatro Real vuelve a latir el

corazón de la ópera, que es el mismo que animaba

los coros y los actores del teatro griego y que cons-

tituye esa inspiración que estará siempre presente

allí donde se cumpla la hermosa definición que so-

bre el arte nos dejó Conrad: “hay algo más que la

consecución de la destreza, atendiendo a los más

delicados matices de la excelencia; existe un punto

más alto, un sutil e inconfundible toque de amor,

una inspiración, que es lo que confiere a una obra

ese acabado que es el arte”.

*Gregorio Marañón y Bertrán de Lis. nació en Madrid

en 1942. A los 21 años finalizó su licenciatura de dere-

cho y amplió sus estudios financieros en Estados Unidos.

Entre 1979 y 1980 realizó el curso de Alta dirección del

IESE. En 1978 fue nombrado director General del Banco

Urquijo, primer banco industrial de España. Fue Presidente

de BAnIF, consejero de ARGEnTARIA y consejero del

BBvA. Fundó y presidió GEScAPITAl. En la actualidad

es Presidente de logista, Universal Music y Roche Farma;

consejero y miembro de la comisión Ejecutiva de PRISA;

consejero de PRISA Tv, Altadis y viscofan; Presidente del

consejo Asesor de Spencer & Stuart y vocal de los conse-

jos Asesores de vodafone y Aguirre & newman. En el ám-

bito cultural es Presidente del Teatro Real, de la Real Fábri-

ca de Tapices, de la Fundación El Greco 2014 y del Teatro

de la Abadía; vicepresidente y Presidente de la comisión

Ejecutiva de la Fundación Ortega-Marañón, y Patrono de

las Fundaciones Santillana, Altadis, centro Internacional de

Toledo para la Paz, Real Fundación de Toledo y del Museo

del Ejército. Es Académico de número de la Real Academia

de Bellas Artes de San Fernando; Académico de Honor de

la Real Academia de Bellas Artes y ciencias Históricas de

Toledo y Académico de la Academia Europea de ciencias

y Artes. Recibió la Gran cruz de Alfonso X el Sabio, es

Oficial de la legión de Honor Francesa e Hijo Adoptivo de

la ciudad de Toledo. Ha escrito tres libros y publicado nu-

merosos artículos en la prensa nacional.

Teatro Real. Ópera: rosenkavalier. Foto: ©Javier del Real

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Visité Madrid por primera vez para asistir a la pues-

ta en escena de don Carlo por Lluis Pascual, por-

que quería invitarlo a una nueva producción del

Falstaff en el Théâtre de la Monnaie en Bruselas.

Aunque entonces no hablaba una palabra en espa-

ñol, pude explicar con mis manos y mis pies que

quería ir a la Ópera. Como siempre ocurre con los

taxistas en Madrid, que son mucho más amables

que en París, el conductor me dejó conforme a lo

solicitado en la Plaza de Oriente, frente al Teatro

Real cerrado desde hacía varios años, y fue sólo

después de muchos problemas y búsquedas que

llegué al Teatro de la Zarzuela para ver la segunda

parte del espectáculo. Esto no me impidió compro-

meter a Lluis Pascual para el Falstaff de Verdi con

José Van Dam, quien debutaba en el papel, cuya

producción tuvo tanto éxito que fue invitada con

todo el elenco al Festival de Aix-en-Provence.

Después de esta aventura, me di cuenta de la di-

ferencia entre Madrid y Barcelona, ciudad que yo

conocía bien y donde todos los caminos conducen

a la catedral o al Liceu, como en Milán, donde in-

cluso hay una galería que conecta uno con la otra.

Todo lo contario sucede en Madrid, donde tuve la

impresión de que la mayoría de los habitantes no

sabía muy bien si había o no un teatro de ópera. Fá-

cil de entender si se tiene en cuenta que la sala se

había convertido durante el régimen de Franco en

una sala de conciertos. Y también había observado

que el teatro mira de frente hacia el palacio real y

le da la espalda a la ciudad, como si los ciudadanos

no le interesaran mucho.

Así que me sorprendí mucho unos años más tarde,

mientras trabajaba en el Festival de Salzburgo, al

mi sueño predilecto: el Real, uno de los mejores escenarios del mundoGerard Mortier*

INMEDIATAMENTE SENTÍ QUE LA PRENSA QUERÍA CREAR DE MÍ UNA IMAGEN DE PRO-VOCADOR QUE hABÍA AGITADO EL AMBIEN-TE DE SALZBURGO Y QUE PODRÍA YO CONS-TITUIR UN "PELIGRO PÚBLICO" EN MADRID

Teatro Real. Gala en honor de Plácido Domingo. Foto: ©Javier del Real

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descubrir que existía una asociación llamada "Los

amigos de la ópera", que no solo visitaba el Festival

de Salzburgo sino que también quería invitarme a

dar una conferencia sobre mi visión de la ópera.

No recuerdo si fue un éxito, pero inmediatamente

sentí que la prensa quería crear de mí una ima-

gen de provocador que había agitado el ambiente

de Salzburgo y que podría yo constituir un "peli-

gro público" en Madrid. Esto no impidió que Juan

Cambreleng me ofreciera su amistad y volviese a

invitarme a visitarle con regularidad al Festival de

Salzburgo. Además, fue con él que formulé −jun-

to a Juan Ángel Vela del Campo, también habitué

del Festival en carácter de periodista− algunas

ideas a favor del renacimiento de la ópera en Ma-

drid. Nunca me olvidaré de los magníficos salones

de la Casa de América, donde organizamos estas

reuniones.

Pocos meses más tarde, fue la Ministra de Cultu-

ra, Carmen Albroch, la que me invitó a dar aseso-

ramiento sobre la reconstrucción del Teatro Real,

que ya se estaba llevando a cabo, y sobre una es-

tructura posible para su funcionamiento. Preferí

quedarme en aquel momento en Salzburgo y remití

la consulta, a la que había dado la máxima impor-

tancia, a Stephane Lissner y Elena Salgado, desig-

nados para dirigir juntos el Teatro Real, cargo en el

que fueron sucedidos antes de la reapertura del

Teatro Real por García Navarro y Juan Cambreleng.

Recuerdo haber insistido mucho en el tamaño de

los ascensores para que llevaran los decorados a

la sala de ensayo, y que yo habría preferido una

pequeña sala de espectáculos en el lugar donde

se instaló el restaurante, si bien con el tiempo me

convertí en un buen cliente del lugar, como Luis

María Anson.

Este es el momento de confesar que el Teatro Real

es para mí uno de los mejores lugares de toda Euro-

pa para realizar buenos espectáculos, con grandes

y excelentes salas de ensayo para orquesta y coro

y para la puesta en escena, bonitos estudios don-

de los cantantes y los músicos pueden entregarse

de corazón a la música mientras contemplan los

techos de la ciudad bañada por la bella iluminación

de Madrid, una buena cantina y camarines para los

solistas. Solo a la sala le faltaba iluminación, e in-

tenté remediarlo iluminando los balcones dorados,

con la esperanza de que algún día se pudiera, a

pesar de la crisis, pedir a un "Chagall español" que

pintara el techo.

Durante mis primeras visitas a espectáculos como

La vida breve, L'Orfeo con Jordi Savall, el estreno

mundial de don Quijote de Cristóbal halffter, o Se-

miramide con Zedda, me sorprendió la extrema

frialdad del público y la obstinación en tomar in-

mediatamente el metro o llegar al garaje para subir

al coche antes de que cayera el telón, razón por la

cual se cubren las rodillas con las pieles. Enton-

ces, qué alegría para mí ver a este mismo público

aplaudir durante más de treinta minutos a Plácido

Domingo luego de su debut en Simon Boccanegra.

había comprendido que era posible entusiasmar al

público, y cuando fui nombrado para el Teatro Real,

fijé esto como primer objetivo, manteniendo mis

convicciones sobre lo que la ópera puede y debe

ser hoy en día, aquello que, seguramente, espanta

a algunos aficionados.

Al cabo de algo más de un año de trabajo en el Tea-

tro Real, me emociona mucho la cálida acogida que

el público ha dado a muchos de los espectáculos

que yo había calificado como "exigentes". Es emo-

cionante sentir que en Madrid el público reacciona

calurosamente al entusiasmo y a la calidad del

personal, tanto de la orquesta como de los coros

y los técnicos. Es decir, el Teatro Real se conver-

tirá en el teatro de ellos, con su propia orquesta,

su coro y su tradición. Es lo que garantiza que el

Teatro Real llegue a ser uno de los mejores escena-

rios líricos del mundo, lo cual se ha convertido en

mi sueño predilecto al final de mi carrera.

Traducción: Silvia Sgarabottolo

Foto de perfil: ©Thomas Sweertvaegher

*Gerard Mortier. nació en Gante, Flandes, en 1943. Ob-

tuvo un doctorado en derecho y Máster en ciencias de la

Información. Su fascinación desde la infancia por la ópera

le lleva a emprender una carrera artística y su primer pues-

to es el de ayudante del director del Festival de Flandes.

de 1973 a 1980 fue administrador artístico con cristóbal

von dohnanyi en düsseldorf, Frankfurt y Hamburgo, y

más tarde con Rolf liebermann y Hugues Gall en la Ópera

de París. En 1981 es nombrado director del Théâtre Royal

de la Monnaie en Bruselas. En 1991 asume la dirección

del Festival de Salzburgo. En 2001 crea y dirige el festival

el “RuhrTriennale 2002-2004”. En diciembre de 2001 es

nombrado director de la Ópera nacional de París, cargo

que asume en 2004. En noviembre de 2008 acepta el cargo

de director Artístico del Teatro Real, al que se incorpora

en septiembre de 2010. Es doctor Honoris causa por las

Universidades de Amberes y Salzburgo. Profesor de Histo-

ria Política y Sociológica del Teatro en la Universidad de

Gante, Oficial de la Orden de leopoldo, caballero de la le-

gión de Honor, comendador de la Orden de las Artes y las

letras de Francia, comendador de la Orden del Mérito de

la República Federal de Alemania, Medalla “Gloria Artis”

de la República de Polonia y Medalla de Oro del círculo de

Bellas Artes de Madrid.

EL TEATRO REAL ES PARA MÍ UNO DE LOS MEJORES LUGARES DE TODA EUROPA PARA REALIZAR BUENOS ESPECTÁCULOS

ME EMOCIONA MUChO LA CÁLIDA ACOGIDA QUE EL PÚBLICO hA DADO A MUChOS DE LOS ESPECTÁCULOS QUE YO hABÍA CALIFI-CADO COMO "EXIGENTES"

QUE [...] EL TEATRO REAL LLEGUE A SER UNO DE LOS MEJORES ESCENARIOS LÍRI-COS DEL MUNDO [...] SE hA CONVERTIDO EN MI SUEÑO PREDILECTO AL FINAL DE MI CARRERA

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Que la revista intramuros, de tanta significación

cultural, me solicite un artículo sobre mis vivencias

en mi querido Teatro Real es un verdadero placer.

Mi presencia, mi opinión, en páginas en las que han

dejado su impronta personalidades de la talla del fi-

lósofo Jürgen habermas, el músico Mikis Theodora-

kis o el escritor Ernesto Sábato, por poner solo unos

ejemplos entre los grandes que pueblan sus edi-

ciones, me llena de satisfacción y al mismo tiempo

supone una gran responsabilidad.

La petición de intramuros no es tarea fácil, pues

supone rememorar casi catorce años de amorosa

relación con el teatro de mi ciudad. No es empresa

baladí. Recuerdo con inmensa alegría el 11 de Oc-

tubre de 1997, en el que el Teatro Real, libre ya de

los falsos ropajes que lo disfrazaban como sala de

conciertos, abrió de nuevo sus puertas como Tea-

tro de Ópera. Recuerdo cómo aquella noche de gala,

con la presencia de los Reyes, Madrid se reencontró

con su coliseo y gozó −gozamos− de una magní-

fica representación de dos obras de Falla: el ballet

el sombrero de tres picos y la ópera La vida breve,

puesta en escena por Francisco Nieva y ambas di-

rigidas por Antonio García Navarro. No puedo cerrar

este apartado de la reinauguración del Teatro Real

sin hacer mención del Teatro de la Zarzuela, que

sirvió durante tantos años a los amantes de la ópe-

ra como refugio y en el que comencé a conocer y

a cultivar mi relación con el maravilloso público de

Madrid.

¡larga vida al Real!Plácido domingo*

MI PRESENCIA, MI OPINIÓN, EN PÁGINAS EN LAS QUE hAN DEJADO SU IMPRONTA PER-SONALIDADES DE LA TALLA DEL FILÓSO-FO JÜRGEN hABERMAS, EL MÚSICO MIKIS ThEODORAKIS O EL ESCRITOR ERNESTO SÁ-BATO, POR PONER SOLO UNOS EJEMPLOS ENTRE LOS GRANDES QUE PUEBLAN SUS EDICIONES, ME LLENA DE SATISFACCIÓN Y AL MISMO TIEMPO SUPONE UNA GRAN RES-PONSABILIDAD

Teatro Real. Ópera: iphigenie. Foto: ©Javier del Real.

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Días después tuve el privilegio de participar en el

estreno mundial de divinas palabras, del maestro

Antonio García Abril, basada en la obra de Valle In-

clán. Un par de años más tarde, en diciembre, tuve

el placer de participar en la ópera Margarita, la

tornera, del afamado Ruperto Chapí. El autor de La

revoltosa, una de las zarzuelas más importantes

en mi formación, logró en esta obra −como dije

entonces, con motivo de su puesta en escena−

una obra con unos pasajes sinfónicos extraordi-

narios. En el estreno de esta obra de gran calidad,

el Maestro Chapí salió veinte veces al escenario

para agradecer las ovaciones. Desgraciadamente,

murió al poco tiempo y la obra cayó en el olvido.

Siempre me ha gustado cantar música española,

y rescatarla para el Real fue una magnífica opor-

tunidad.

En la siguiente temporada canté Parsifal, en la

que fue la última colaboración con mi siempre

respetado y querido amigo, el maestro Luis An-

tonio García Navarro. El público nos acogió con

aplausos, y con mis colegas Agnes Baltsa, Matti

Salminen y Franz Grundheber fuimos los felices

intérpretes de la vuelta a Madrid, tras ochenta

años de ausencia, del caballero del Santo Grial

creado por Wagner.

Poco después tuve nuevamente un privilegio,

cuando del brazo de Luisa Fernanda entró por

vez primera la zarzuela en el Real, y es realmente

satisfactorio decir que no pudo hacerlo con mejor

pie. Luisa Fernanda, la obra maestra del maestro

Federico Moreno Torroba −papel legendario de

mi madre, Pepita Embil−, gozó de una magnífica

puesta en escena en la sublime producción de

Emilio Sagi, que se ha paseado, con el aplauso del

público, por teatros tan reputados como los de

Viena, Milán, Washington y, más recientemente,

Miami.

Tengo el singular orgullo de haber debutado en el

Teatro Real como director de orquesta en la gala

de celebración de su aniversario número 150. Mi

debut oficial como tal fue en 2006 con Madama

Butterfly. Fue una producción histórica, con dos

elencos extraordinarios encabezados respecti-

vamente por Cristina Gallardo-Domas y Micaela

Carosi, en el papel de la infortunada Cio- Cio San.

Mis relaciones con los sucesivos directores del

Real −Luis Antonio García Navarro y Emilio Sagi

primero y Antonio Moral y Gerard Mortier des-

pués− han sido y siguen siendo excelentes.

Antonio Moral me brindó la oportunidad de cantar

el rol de Bajazet en la ópera Tamerlano de händel

y así volver al barroco que no había cantado des-

de el principio de mi carrera. Los ensayos con el

estupendo director y especialista Paul McCreesh

fueron complejos, pero el resultado no pudo ser

más satisfactorio.

En el 2010, mi debut en el Real como barítono fue

otra de las grandes alegrías que mi ciudad me ha

proporcionado. Dirigido por mi también amigo y

director Jesús López Cobos, fueron unas funcio-

nes que no voy a olvidar. Si en la primera el pú-

blico me regaló una interminable ovación, la emo-

ción fue in crescendo en las siguientes noches

hasta la apoteosis final.

Ya en 2011 canté el papel de Orestes en ifigenia

en Táuride de Gluck, compositor que bien podría

ser un autor de nuestros días por su gran rique-

za armónica. Durante esas jornadas celebré mi

cumpleaños número 70 de la mejor y más emo-

tiva manera que soñar pudiera: rodeado de mi

familia, amigos y compañeros llegados de todos

los países. El teatro Real, el teatro de mi queri-

do Madrid, se “confabuló” con todos ellos para

ofrecerme una gala de una emotividad y calidad

inigualables.

Próximamente volveré al Real interpretando Cyra-

no de Bergèrac, bajo la batuta del Maestro Pedro

halffter. El Real es un teatro que amo y amaré

siempre. Estoy orgulloso de haber sido parte de

su renacimiento y de haber mantenido desde en-

tonces una presencia constante en su devenir.

Espero poder volver a Madrid y a este coliseo has-

ta que Dios me lo permita. ¡Larga vida al Real!

*Plácido Domingo. nació en Madrid en 1941. Tenor

mundialmente conocido, alcanzó la cifra de 136 pape-

les interpretados o grabados. Recientemente interpretó a

neptuno en la ópera La Isla Encantada, que comprende

música de Handel, vivaldi y Rameau. Es director General

de la Ópera nacional de Washington y de la Ópera de los

Ángeles. como director de orquesta, se ha subido al po-

dio de la ópera Metropolitana de nueva York, del covent

Garden de londres, de la Ópera del Estado en viena y de

la Ópera de los Ángeles. También ha dirigido la Sinfónica

de chicago, la national Symphony, la Sinfónica de lon-

dres y la Filarmónica de Berlín. Ha grabado más de 100

óperas completas y hecho más de 50 videos musicales y

4 películas de las óperas Carmen, La Traviata, Otello y

Tosca. Fue el fundador de la competición Internacional de

voces Operalia, que este año celebrará su décimo octavo

aniversario en la Scala de Milán en Italia, y de Programas

de Jóvenes cantantes en Washington, los Ángeles y va-

lencia. Recibió la Medalla Presidencial de la libertad de

EUA, fue nombrado comandante de la legión de Honor

de Francia y Honorable caballero del Imperio Británico, y

doctor Honoris causa en las Universidades de Oxford y

nueva York por su comprometida contribución a la música

y las artes. Recientemente ha recibido la Gran cruz Isabel

la católica.

RECUERDO CON INMENSA ALEGRÍA EL 11 DE OCTUBRE DE 1997, EN EL QUE EL TEA-TRO REAL, LIBRE YA DE LOS FALSOS ROPA-JES QUE LO DISFRAZABAN COMO SALA DE CONCIERTOS, ABRIÓ DE NUEVO SUS PUER-TAS COMO TEATRO DE ÓPERA

TENGO EL SINGULAR ORGULLO DE hABER DEBUTADO EN EL TEATRO REAL COMO DI-RECTOR DE ORQUESTA EN LA GALA DE CE-LEBRACIÓN DE SU ANIVERSARIO NÚMERO 150. MI DEBUT OFICIAL COMO TAL FUE EN 2006 CON MadaMa BUTTerFLY

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El Teatro Real es visitado a diario por gente de todo

el mundo. Se nos ofrece la deliciosa experiencia

de deambular por un edificio que, trascendiendo

su condición de escenario operístico, ha logrado

convertirse en un referente cultural cuyo nombre

ha adquirido un prestigio equiparable al de otras

famosas instituciones internacionales.

Mi primera visita al Teatro Real dejó en

mí una gran impresión. Era la década del 80, no

recuerdo con exactitud la fecha precisa. Fui ama-

blemente invitado un día a disfrutar de un concier-

to en la sala del teatro. Con José Antonio Campos

de cicerone, lejos de llevar nuestros pasos por

las distintas salas del antiguo conservatorio y

auditorio, fui encaminado entre corredores has-

ta lo que quedaba de la caja escénica. El Teatro

Real había permanecido cerrado como teatro de

ópera durante una gran parte del siglo XX, y la sala

se había convertido en sala de concierto. Recuer-

do con mucho cariño que entramos al escenario

por una puerta pequeña, anónima, y ¡cuál fue mi

impresión al ver el espacio existente! La caja es-

taba llena de palomas. Tengo el recuerdo de una

eclosión de plumas suspendidas en el aire que

nos rodeaba, como si aquel sitio fuese el esce-

nario de una repentina guerra de almohadas en

nuestros sueños de infancia. Y el cielo tan solo a

la distancia de estirar un brazo. Allí estábamos los

dos, y solo faltaban los primeros acordes de una

obra de Janacek acercándose cadenciosamente

desde un onírico infinito, en un escenario que, tal

y como se presentaba ante nuestros ojos, podría

haber valido perfectamente para la puesta en es-

cena de una de sus obras.

Años más tarde, durante la fase de renovación

del teatro, el arquitecto José Luis Tamayo tuvo la

amabilidad de permitirme el acceso a los niveles

subterráneos hasta el nivel -16, donde se empla-

zaba el juego de plataformas que ayudarían, tras

la remodelación del edificio, a poner en marcha

las entrañas de esa maravilla. Entre aquellos en-

granajes de la bella ilusión, los mecanismos de la

magia conseguían disimular la rigurosa física de la

técnica y abrir a la imaginación el baúl sin fondo

de las posibilidades.

Mi tercer encuentro con el Teatro Real fue el día

de la inauguración del coliseo madrileño en 1997.

Por supuesto, había muchísimas expectativas, y

a mis ojos el teatro volvía a desempeñar su papel

original.

hasta ese momento yo era un paseante por el lu-

gar encantado. Tal vez sea que dedicar mi vida a

dar forma y aliento a sueños acabó por convertir-

me en parte de uno, al ser nombrado Director Artís-

tico del Teatro Real. Semejante honor me brindó la

suerte de participar y enriquecerme con un grupo

humano extraordinario, al que debo agradecer mo-

mentos que permanecerán para siempre conmigo.

La generosidad y el talento del equipo de trabajo

que forma parte de los distintos departamentos

son muy conocidos. he podido ser testigo de ello

durante mi dirección artística y lo sigo percibiendo

cada vez que me invitan a dirigir un espectáculo. A

veces me da la sensación de que las personas que

dedican todo su esfuerzo al servicio del teatro, le-

jos de conformarse con recrear una atmósfera que

cautive al espectador, están decididas a convertir

cualquier elemento, por nimio que pudiera ser, no

solo en parte de la historia ficticia que cuenta la

obra, sino en verdaderos objetos de arte. Me plan-

teo, por ejemplo, cuántas personas no dejarían de

preguntarse, durante la representación de Las bo-

das de Fígaro, si la cama de la condesa no era en

realidad un mueble salido de las expertas manos

de un genial artesano del mismísimo siglo XVII.

Tan genial como lo es la utilería del teatro. Otro

ejemplo que me vuelve a la cabeza es el carrito de

Fígaro en el barbero de Sevilla u otras fantásticas

piezas de vestuario en tantos y tantos montajes.

En semejante ambiente de inmensa fecundidad

creativa, donde la superación de un reto no su-

ponía la consecución de una meta sino siempre

un intento por llegar en cada ocasión un poquito

más allá de nuestros propios límites, se logró tal

grado de implicación que no había quien dudase

en aportar lo mejor de sí mismo en beneficio de

todos. Como director artístico, sentía que había

una extraordinaria atmósfera de trabajo en equi-

po, y yo ejercía mis tareas con la gente del teatro

como un chef cocinando con sus cocineros. Una

generosidad exquisita, de la que pueden disfrutar

cada uno de los artistas que llegan hasta el tea-

tro. La atención, el cuidado y el mimo puestos en

atenderles transforman el trato profesional en

una interacción humana que difumina las fron-

teras entre lo laboral y lo personal. La siempre

buena disposición del personal de producción del

teatro hacia los artistas, encaminada a proporcio-

narles el ambiente idóneo en el que poder sacar

el máximo provecho de su talento, procurando a

cada instante que se sintieran a gusto y sin más

preocupaciones que aquellas derivadas de dar lo

mejor de su sensibilidad y de su arte, ha dejado su

impronta tanto en figuras consagradas como en

futuras estrellas de la escena mundial.

Asimismo, la continua necesidad de acercar a

la ciudadanía la labor desarrollada en el seno de

esta reputada institución me ha dado el privilegio

de poder participar de un modo muy intenso en

las inquietudes culturales de nuestra sociedad.

Satisfacer sus demandas de calidad y contenidos

El Teatro Real, faro de la cultura en EspañaEmilio Sagi*

TENGO EL RECUERDO DE UNA ECLOSIÓN DE PLUMAS SUSPENDIDAS EN EL AIRE QUE NOS RODEABA, COMO SI AQUEL SITIO FUESE EL ESCENARIO DE UNA REPENTINA GUERRA DE ALMOhADAS EN NUESTROS SUEÑOS DE INFANCIA

LAS PERSONAS QUE PONEN TODO SU ES-FUERZO AL SERVICIO DEL TEATRO [...] ES-TÁN DECIDIDAS A CONVERTIR CUALQUIER ELEMENTO [...] NO SOLO EN PARTE DE LA hISTORIA FICTICIA QUE CUENTA LA OBRA, SINO EN VERDADEROS OBJETOS DE ARTE

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ha sido una constante de quienes, hablando des-

de el ámbito que me corresponde, hemos formado

el departamento de la dirección artística a lo largo

del tiempo. En este sentido, la labor acumulada

tanto por mis antecesores como por quienes to-

maron mi relevo, constituye un acervo que, lejos

de materializarse en hitos desfragmentados, ha

sabido consolidarse en una línea de trabajo cohe-

rente que identifica al Teatro Real con su compro-

miso como uno de los principales motores creati-

vos, tanto de este país como más allá de nuestras

fronteras. Retomo así la primera idea con la que

abrí este texto: Madrid es visitado a diario por gen-

te de todo el mundo que viaja para asistir a una

función en el Teatro Real. he sido testigo de ese

cambio, y creo que más que nunca el Real tiene

que jugar ese papel de encuentro cultural y fun-

cionar como un faro de la cultura en España.

*Emilio Sagi. nació en Oviedo en 1948. considerado uno

de los directores de escena más destacados de la actuali-

dad, tras doctorarse en Filosofía y letras en Oviedo, su

ciudad natal, estudió musicología en londres. Su primera

presentación fue en Oviedo, con La Traviata. diez años

más tarde fue nombrado director artístico del Teatro de la

Zarzuela, cargo que ocupó hasta 1999. de 2001 a 2005

fue director artístico del Teatro Real. En 2006 recibió el

Premio lírico Teatro campoamor por Il barbiere di Si-

viglia, del Teatro Real. Tiene en su haber más de treinta

producciones, desde zarzuela barroca hasta ópera contem-

poránea. Ha dirigido en los más prestigiosos escenarios

de Europa, Asia y América, como la Scala de Milán, la

Fenice de venecia, el nuevo Teatro nacional de Tokio,

el colón de Buenos Aires y las óperas de San Francisco,

Washington y los Ángeles. En la actualidad es director

artístico del Teatro Arriaga de Bilbao. Recientemente ha

dirigido Il barbiere di Siviglia en el châtelet de París,

l’italiana in Algeri en Bilbao e Iphigénie en Tauride en

la ópera de Washington. En el Real ha dirigido Carmen,

Margarita la tornera, Bastien und Bastienne, Il viaggio

a Reims, Il barbiere di Siviglia, El gato con botas, Luisa

Fernanda y Le nozze di Figaro.

Teatro Real. Ópera: dulcinea. Foto: ©Javier del Real

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Entre julio de 1989, pocos meses antes de la caída

del muro de Berlín, y enero de 1992, mi vida trans-

currió, por razones profesionales, en Mannheim.

Resulta seguramente difícil describir con acierto el

impacto que la asistencia regular a un teatro de ópe-

ra –y con ello me refiero a una frecuencia que podía

variar entre tres y cinco veces a la semana– tuvo

hace veinte años en el joven recién llegado a aquella

ciudad alemana que era yo entonces, cuya pasión

por la lírica había recurrido hasta ese momento más

a explorar de manera obsesiva la fonografía que a

acomodarse en las butacas de un anfiteatro o en las

alturas del gallinero.

El Nationaltheater de Mannheim, cuya escuela mu-

sical destacó brevemente en el siglo XVIII y que Mo-

zart visitó en cinco ocasiones, mantenía todavía un

esquema muy alemán: mes tras mes, los músicos

y los intérpretes de la plantilla del teatro interpre-

taban, porfiada e infatigablemente, dirigidos todos

ellos con acierto desigual por las dos o tres batutas

que se alternaban en el foso, el conjunto de obras

que el teatro mantenía en repertorio. Así me di un

festín de innumerables tristanes, bodas, aídas o

ballos, pero también billy budds o peter grimes que

se sucedían, para mi felicidad, sin interrupción. Esa

fue, debo decir, la primera transformación de impor-

tancia que mi memoria registra en mi relación con la

ópera: escuchar ópera se convirtió desde entonces,

para mí, en escuchar, ver, sentir y experimentar una

ópera en un teatro de ópera.

El lector perdonará si tiene a bien este largo excur-

so, necesario sin embargo para poder explicar la

intención de este texto: si Mannheim era mi juven-

tud, el Teatro Real reúne hoy todas las caracterís-

ticas de los amores de la edad adulta. O dicho de

otra manera, ahora nos jugamos algo más que una

pasión adolescente. Se podría afirmar que desde la

llegada de Gerard Mortier a Madrid para dirigir los

destinos del teatro, la ciudad entera pareciera ha-

berse puesto a reñir sobre ópera con una gravedad,

una circunspección y un desabrimiento inusitados.

Y podría predicarse que este arte noble y antiguo de

varios siglos, dado por muerto y enterrado no pocas

veces en las últimas décadas, y que aún corre serio

riesgo de fenecer de forma definitiva en la penúlti-

ma vuelta de tuerca de la austeridad financiera en la

que vivimos, se ha convertido de repente en asunto

trascendental para nuestros conciudadanos.

Curiosas circunstancias estas que merecerían, sin

embargo, una aproximación más seria que permi-

tiese arrumbar la ampulosa visceralidad en la argu-

mentación con la que se trata el asunto en los cafés

de la capital. La mayoría de las veces se limita aque-

lla a convertir el antojo personal en vara universal de

medida con la que criticar, descalificar y eventual-

mente condenar lo que seguramente constituye

uno de los esfuerzos más relevantes de los últimos

años en la elevación no solo de la cultura en España

sino −me atrevería a decir− de nuestros estánda-

res éticos y ciudadanos.

No resulta difícil argumentar este último punto. La

ópera como obra de arte no existe sin sus intérpre-

tes en un escenario (primera lección aprendida en

Mannheim). Y la necesaria condición de posibilidad

del conjunto es un teatro que los albergue, los cui-

de, les impulse y cuyos baremos de exigencia sean

capaces, contra la mediocridad, de elevarse sobre sí

mismos y, en ese esfuerzo, elevar también a la so-

ciedad a la que se dirigen, con la que dialogan y a

la que, en última instancia, sirven. Segunda lección:

esa es la aventura en la que se ha embarcado el Tea-

tro Real con Gerard Mortier al frente, la creación de

una atmósfera rica y extraña que asegure que esa

experiencia tenga un impacto real en nuestras vi-

das. ¿Y cuál es el significado de eso? Una destreza

que nos permita alzarnos sobre nuestras propias li-

mitaciones y nos lleve de la mano hasta la sala para

que, en el momento en el que se apaguen las luces

y se levante el telón, descubramos, o al menos sea-

mos capaces de atisbar, un fragmento de la verdad,

de esa verdad que sistemática y deliberadamente,

nos elude en nuestras existencias cotidianas.

No constituye ello tarea sencilla y su éxito se en-

cuentra al alcance solo de los grandes teatros. Se

necesitan líderes, entusiasmo y creatividad para

que cantantes, músicos, directores musicales y de

escena, escenógrafos y el resto del equipo sean ca-

paces de crear en libertad. Algunas de esas indus-

trias requieren de una voluntad conjunta de todos

sus miembros, de una decisión de querer mejorar

agrupadamente que se convierte de esta forma,

también, en una valiosa enseñanza. Se puede y se

debe siempre mejorar, aspirar a la excelsitud; la or-

questa del Real lo ha hecho de forma extraordinaria

en los últimos tiempos. Basta con que colectiva-

mente lo deseemos: nada hay en nuestra genética

ni en nuestras leyes que nos impidan la excelencia,

sea esta en el empaste, en el timbre, en la precisión

en el ataque o, por qué no, en la forma de gobernar-

nos. De ahí que el proceder del Real constituya tam-

bién, a su manera, un ejemplo ético y ciudadano.

harían bien, pues, los responsables políticos en

entender que no resulta posible articular discusio-

nes serias basadas en gustos particulares, y que la

búsqueda de la verdad –y no la mera repetición me-

cánica, banal e inservible como experiencia artística

de toscas, favoritas, turandots o cinderellas– cons-

tituye la única justificación del arte en la ópera: ello

es lo que nos atrapa cada vez que se alza el telón

en el Teatro Real, de donde, cuando todo funciona

como se ha previsto, salimos ahora siempre más

sabios y, seguramente, si me permiten la expresión,

mejores personas. Segar ese empeño desde el po-

der político supondría un golpe de consecuencias

impredecibles, no solo para el prestigio y el futuro

contra la mediocridadJavier Moreno*

DESDE LA LLEGADA DE GERARD MORTIER A MADRID PARA DIRIGIR LOS DESTINOS DEL TEATRO, LA CIUDAD ENTERA PARECIERA hA-BERSE PUESTO A REÑIR SOBRE ÓPERA CON UNA GRAVEDAD, UNA CIRCUNSPECCIÓN Y UN DESABRIMIENTO INUSITADOS

SE PUEDE Y SE DEBE SIEMPRE MEJORAR, ASPIRAR A LA EXCELSITUD; LA ORQUESTA DEL REAL LO hA hEChO DE FORMA EX-TRAORDINARIA EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS

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del Real como institución en España y en Europa,

sino un duro golpe, quizá irrecuperable, al proyecto

de sociedad civil que trabajosamente comienza a

asentarse en nuestro país.

Escuchar una grabación o asistir a una representa-

ción mediocre o mecánica se convierte pues en un

lejano, borroso e insatisfactorio reflejo de la expe-

riencia verdadera; algo así como tratar de discernir

la grandeza de un Bruegel, pongamos La caída de

Ícaro, en una diminuta reproducción en blanco y ne-

gro, en cuyo borde derecho inferior la mala calidad

de las tintas nos impidiera siquiera distinguir las

piernas del héroe mientras se hunde en el mar en

medio de un minúsculo remolino de espuma blanca;

o como si tratásemos de sentir, ante una reproduc-

ción en un libro de la Crucifixión de San Pedro de

Caravaggio, la emoción, mezcla de maravilla y es-

panto, que inevitablemente nos estremece ante el

lienzo original en la iglesia romana de Santa María

del Popolo. Además de sentir, ambas pinturas son

también libros que leer, textos de los que aprender.

Exactamente a eso acudimos a la ópera y al teatro:

para saber más sobre nosotros mismos y sobre la

vida. Ello resulta alcanzable solo con programacio-

nes exigentes, músicos empeñados en la excelen-

cia, equipos volcados en la perfección. Todo ello se

conjura ahora en el Teatro Real. Solo que nosotros,

pobres y limitados mortales, nunca aprendemos de

lo que tan generosamente se nos ofrece. Y por eso

necesitamos volver una y otra vez a expiar nuestras

propias cegueras: en eso tan sencillo se resume mi

relación con el Teatro Real.

*Javier Moreno Barber. nació en París, Francia, en 1963.

Es director de El País desde el 4 de mayo de 2006. Su nom-

bramiento coincidió con el trigésimo aniversario del periódi-

co. Inició su trabajo en la redacción del diario en la sección de

Economía en 1993, y un año después se incorporó a la edición

de México como Jefe de Redacción. A su regreso a España,

en 1997, formó parte de la sección Internacional, donde co-

ordinó la edición latinoamericana del periódico. En 1999 fue

nombrado jefe de la sección de Economía. En 2002 ocupó

la corresponsalía de El País en Berlín. Al año siguiente fue

nombrado director del diario económico Cinco días, editado

por el Grupo PRISA. Regresó a la redacción de El País en

junio de 2005 para hacerse cargo de la Subdirección de la

edición dominical. En septiembre de ese año fue nombrado

director adjunto de dicha edición, que incluye el suplemento

dominical El País Semanal. Es licenciado en ciencias Quími-

cas, especialidad Industrial, por la Universidad de valencia.

Ejerció esta profesión en España y Alemania antes de realizar,

en 1992, el Máster de Periodismo que imparte la Universidad

Autónoma de Madrid en colaboración con El País.

Teatro Real. Ópera: elektra. Foto: ©Javier del Real

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El Teatro Real siempre ha sido mi centro geográfi-

co en Madrid. De una manera o de otra, cuando he

tenido que trabajar allí o cuando simplemente he

visitado la ciudad, cuando he tenido el privilegio de

dirigir la primera producción propia del Teatro junto

a Gerard Mortier, o cuando simplemente visitaba la

capital buscando partituras, conciertos y experien-

cias de todo tipo, el Real y su entorno −sus bares,

hoteles, calles, rincones, tiendas, gentes− siempre

han sido mi epicentro. Y aun hoy, cuando visito la

ciudad, inevitablemente es mi punto de referencia,

y así siempre lo ha sido, aun antes de ni siquiera so-

ñar que algún día dirigiría en su foso.

Ese faro artístico que es el Teatro Real para la vida

cultural en España, esa institución grande y com-

pleja, tiene un corazón enorme que late con fuerza

y que irradia pasión, devoción, dedicación y cariño

a cada artista que entra por sus venas. Siendo la

ópera la forma más perfecta y sublime de creación

colectiva, la fuerza de un equipo sólido y entrega-

do es el mejor regalo que se puede recibir cuando

se afronta el reto de poner en pie una gran produc-

ción operística. Yo, como apasionado del trabajo en

equipo, convencido de que es la única y auténtica

manera de poder hacer lo que hago, siempre he en-

contrado en el Teatro a los mejores compañeros de

viaje, a personas que creen y crecen en los retos,

que defienden lo que hacen desde lo más hondo.

Ya desde mis primeras experiencias con ellos, con

el maravilloso equipo del departamento pedagógico

que trabajaba con la misma ilusión y entrega que se

pone en una gran noche de estreno de temporada,

estos pequeños-grandes proyectos ya reflejaban lo

que vendría después. Y la nueva y compleja produc-

ción de ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny

fue una prueba de ello, de lo que se puede conseguir

trabajando con cohesión y pasión: sin fracturas, un

todo orgánico y potente fluía desde todos los rin-

cones del foso y el escenario hacia el público. Y el

público aceptó el reto: conocer y reconocer en esta

nueva producción, en esta gran ópera desconocida,

una obra de arte sólida, acabada y potente, que co-

nectaba con lo que se espera de un espectáculo de

ópera, pero que también hace pensar, que revuelve

entrañas y conciencias.

Esto es teatro, esto es ópera, esta es la manera úni-

ca de conseguirlo, así lo entendemos muchos y así

lo entiende Gerard Mortier. El éxito de Mahagonny

no fue una casualidad, sino fruto del cálculo bien

hecho y de la experiencia de quien puso los cimien-

tos. Y de la pasión por el trabajo en equipo, por las

sinergias y las químicas creativas. Un lugar común

donde, a pesar de las vidas agitadas y difíciles que

tenemos cada uno como artista, existe un compro-

miso y un sentido del respeto y la responsabilidad

plural que nos hace estar juntos desde el primer mi-

nuto del período de trabajo, sin excepciones. Donde

no hay espacio para el lucimiento personal y sí para

perseguir el objetivo último que es agitar concien-

cias y recrear emociones.

El Teatro Real debe ser también espejo y reflejar

emociones y sueños, pero también inquietudes,

dudas y tensiones que nacen desde el ser huma-

mi centro geográficoPablo Heras-Casado*

Teatro Real. Ópera: Lady Macbeth. Foto: ©Javier del Real

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no y se proyectan en la sociedad. El teatro ha sido

siempre un instrumento poderoso para reflejarnos,

para confrontarnos, con toda nuestra belleza, pero

aun más con nuestras imperfecciones. No es solo

un entretenimiento, no es un museo de artes deco-

rativas. Está mucho más vivo que eso. Y, por fortuna,

hay espacio para todo ello en el Teatro Real. Desde el

punto de vista artístico, no hay nada mejor a lo que

uno pueda aspirar. Y el público, las personas, creen

y creerán en ello porque trata de ellos mismos.

*Pablo Heras-Casado. nació en Granada en 1977. Es un

director que se caracteriza por su amplitud y diversidad.

dirige la Orquesta de St luke’s desde diciembre de

2011. En la temporada 2011-2012 debutará también con

la Filarmónica de Berlín, la Mahler chamber Orchestra,

la Bayerischer Rundfunk Symphonieorchester, la ndR

Symphonieorchester Hamburg, la netherlands Radio

Philharmonic, la Filarmónica de Rotterdam, la Sinfónica de

Gotemburgo y la Orquesta y la Ópera del Teatro Mariinsky

de San Petersburgo. En Estados Unidos dirigirá las

orquestas sinfónicas de San Francisco, cincinnati y Houston

y la Filarmónica de los Ángeles. En diciembre de 2011 la

Fundación Rodríguez Acosta le concedió la Medalla de

Honor, prestigioso galardón que recibieron personalidades

de la talla de Manuel de Falla y Andrés Segovia Torres.

Recibirá la Medalla de Honor en la próxima primavera. Entre

sus planes figuran actuaciones al frente de la Real Orquesta

del concertgebouw, el Ensemble Intercontemporain, su

debut en el Festival de Salzburgo (con Klangforum Wien)

y conciertos con la Academia del Festival de lucerna 2012.

En la temporada 2010-2011, dirigió Mahagonny en el Teatro

Real de Madrid y la Fura dels Baus, y Nixon in China con la

canadian Opera company, obra por la que fue distinguido

por su “Sobresaliente dirección Musical” con el premio

dora Mavor Moore, concedido por la Toronto Alliance for

the Performing Arts. Al frente de su propia compañía de

ópera de cámara con instrumentos originales, la compañía

Teatro del Príncipe de Aranjuez, ha publicado primicias

discográficas mundiales de La Fontana del Placer de castel

y La Clementina de Boccherini para Harmonia Mundi. Está

previsto que se publique su grabación de L’isola disabitata

de Giuseppe Bono, también con la compañía. En el verano

de 2011 se publicó un dvd de la Sinfonía n° 8 de Schubert

al frente de la Orquesta Filarmónica de Radio France. Teatro Real. Ópera: dulcinea. Foto: ©Javier del Real


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El lunes 12 de mayo de 1980 ingresé entusiasma-

do en la sala del Teatro Real de Madrid para escu-

char uno de los conciertos que sin duda marcó para

siempre mi vida con letras de fuego. En el marco del

“Festival Primavera 80” de Ibermúsica, el maestro

Claudio Abbado, al frente de la London Symphony

Orchestra, ofrecía una hermosísima lectura de la

quinta sinfonía en do sostenido menor de Gus-

tav Mahler. Pasé una noche haciendo cola con mi

amigo Andrés Ibáñez para conseguir dos entradas

para aquel memorable concierto. No recuerdo con

exactitud nuestra conversación, pero por aquel en-

tonces Andrés y yo sólo hablábamos de música, de

obras y de los proyectos artísticos que juntos reali-

zaríamos. Vivíamos la música y el arte con la pasión

y el profundo amor que caracteriza a algunos espí-

ritus jóvenes. Ese mismo verano yo tomaba la deci-

sión de marcharme a estudiar a Viena y convertirme

en un compositor de verdad. Por entonces y hasta

1988, como bien sabemos, el Teatro Real era la úni-

ca sala de conciertos de Madrid. A mi llegada a Viena

comencé a asistir prácticamente a diario a la ópera,

gracias a las entradas de precio reducido para es-

tudiantes, y junto a mi amor por la música iba cre-

ciendo un interés, casi científico, por la maquinaria

interior que da vida a un teatro de ópera. Aquello era

verdaderamente fascinante. Por supuesto, disfru-

taba de los conciertos sinfónicos y de cámara de

la ciudad –no habría lugar aquí para citar la canti-

dad de “milagros” musicales de los que fui testigo

silencioso durante mis doce años de residencia en

Viena; basta citar nombres como Vladimir horowitz,

Alfred Brendel o la Filarmónica de Viena bajo las ba-

tutas de Karajan, Carlos Kleiber, Leonard Bernstein

o Claudio Abbado–. Sin embargo, frente a aquellas

mágicas sonoridades, las producciones operísticas

no siempre perfectamente ajustadas en lo musical

me fascinaban de especial manera, por todo lo que

realmente había “detrás”. Asistía a ensayos y repre-

sentaciones, movido casi por la misma curiosidad y

placer que debe de empujar a un niño a destripar un

juguete para comprender mejor su funcionamiento.

Cientos de representaciones oídas y vividas a lo lar-

go de aquellos más de doce años. El “Almirante” de

semejante gran barco, imaginaba yo, debía de ser

alguien muy feliz, muy ocupado y, desde luego, de-

bía saber realmente muchas cosas para poder estar

al timón de un “artilugio” de aquellas dimensiones.

Una vida de música y el Teatro RealMauricio Sotelo*

Teatro Real. Ópera: dulcinea. Foto: ©Javier del Real

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En 1987, poco antes de finalizar mis estudios de

composición en la Universidad de Música de Viena,

mi obra orquestal Música extremada recibía el pri-

mer premio del concurso de composición de la JON-

DE. El estreno mundial, mi primer estreno de una

obra para orquesta, tendría lugar dentro del ciclo de

Ibermúsica el 16 de enero de 1988 en el Teatro Real.

Como es fácil comprender, el cúmulo de sensacio-

nes durante los ensayos y el concierto en aquellos

días son sencillamente indescriptibles. Meses más

tarde, el Teatro Real cerraba sus puertas como sala

de conciertos, para acometer las obras de reconver-

sión en sala de ópera.

Desde mi regreso a Madrid en 1992 he seguido

siempre con gran interés el desarrollo de nuestro

coliseo. Primero, la fase de reconversión arquitectó-

nica, y después de su reapertura, los sucesivos pro-

yectos artísticos para el Teatro. En el año 2003, el

Ballet Nacional de España me encargaba la música

orquestal y coordinación musical para un ballet de

nueva creación sobre la dramática figura del bailaor

Félix Fernández García, el Loco, sobre un argumento

de Francisco López. En septiembre de 2004 la obra

subía al ya renovado y extraordinario escenario del

Teatro Real, con seis representaciones, en la coreo-

grafía de Javier Latorre y con la Orquesta Sinfónica

en el foso bajo la batuta del gran director Josep

Pons. Sería esta también la primera ocasión en la

que Pons dirigiría en el Real. Tras este encargo del

Ballet Nacional, recibiría el encargo de la Fundación

Teatro Lírico −en coproducción con el Gran Teatre

del Liceu de Barcelona, la Ópera de Bilbao, el Teatro

de La Maestranza de Sevilla, la Ópera de Oviedo, el

Palau de les Arts de Valencia y Ópera XXI− de escri-

bir una ópera para público infantil y juvenil, basada

en el don Quijote de Cervantes. Mi amigo Andrés

Ibáñez tuvo una grandiosa idea y creó un hermoso

libreto basado en la figura de Dulcinea, “el alma de

don Quijote”. Veinticinco años después de nuestras

ensoñaciones juveniles a las puertas de este tea-

tro, se hacía realidad un primer proyecto. dulcinea

se estrenaba en el Teatro Real con una puesta en

escena de Gustavo Tambascio, imaginativa y llena

de color, que emocionó a los niños. Joan Cerveró di-

rigía a un selecto grupo de solistas de la Orquesta

Sinfónica. La obra viajó después al Teatro Arriaga de

Bilbao, al Teatro de la Maestranza de Sevilla, al Li-

ceu de Barcelona... y representó sin duda una expe-

riencia inigualable, así como un fértil campo para la

imaginación y la experiencia en un universo que me

apasiona. De la pluma de Andrés Ibáñez he recibido

en el verano de 2011 un libreto verdaderamente

extraordinario sobre la obra el Público, de Federico

García Lorca. Es este un encargo de Gerard Mortier

para su proyecto del Teatro Real, y tiene previsto su

estreno mundial en el mes de febrero de 2015.

Desde septiembre de 2011 me he trasladado a vi-

vir a Berlín, por invitación del prestigioso Wissens-

chaftskolleg de Berlín. Aquí, en la tranquilidad de

los bosques y lagos de Grünewald que rodean los

edificios de la institución, trabajo-sueño-escribo la

música para el Público. En el otoño del 1988 conocí

a Luigi Nono en el Festival Wien Modern, que Claudio

Abbado creó en Viena. Me convertí en su último dis-

cípulo, y el 23 de enero de 1989 le visité en el apar-

tamento 232 de la Villa Walther del Wissenchafts-

kolleg. Durante aquellos intensos días se sentaron

las bases de las columnas que conforman el edificio

de lo que hoy es mi pensamiento musical. Desde

esta institución alemana, aquí y ahora escribiendo

el Público, me une un áureo cordón invisible con el

Teatro Real, con cada una de sus producciones, con

el proyecto de quien lo dirige: una persona a la que

desde hace muchos años admiro profundamente y

cuya labor considero, sin ningún lugar a duda, un

auténtico tesoro para nuestra cultura.

Nuestro filósofo Emilio Lledó, amigo de Nono y fellow

−en el mismo año que el maestro veneciano (1988

a 1989)− en la institución que ahora hace de cuerpo

resonante del vibrar de mi proyecto operístico,

escribe en las primeras páginas de su Silencio de

la escritura −ensayo cuyo origen del pensar brotó

aquí mismo en aquel año ya remoto−, que nuestro

conocimiento procede de la “experiencia”, pero

esta no sería la pasiva aceptación de una realidad

exterior, sino la lenta elaboración interior. El punto

de partida del conocimiento, nos dice Lledó,

presenta, así, una doble faz.

Cuánto camino recorrido desde aquella noche a las

puertas del Teatro Real. Cuántos sentimientos, pa-

siones y reflexión sobre nuestra existencia humana

puede albergar un teatro de ópera. Cuánta luz des-

de aquellas sombras, cuánto amor por la música,

cuánta fascinación por sus secretos. Cómo crecen

en el interior las columnas de “la Sagesse, la Force y

la Beauté”, como rezan antiguos textos herméticos.

Aquel joven amigo que hace tantos años hizo cola

a mi lado para obtener las entradas de un mágico

concierto, mientras soñábamos con la creación de

comunes proyectos, declaró al diario el País el 17 de

mayo de 2006: “Estrenar una ópera en el Real, algo

que imaginábamos cuando todavía este teatro no

era de ópera". hoy la música de el Público vibra con

resplandeciente claridad en mi interior. La partitura

está dedicada, como no podía ser de otra forma, al

admirado “Almirante” de ese magnífico “artilugio”

de la cultura universal que es nuestro Teatro Real,

Gerard Mortier.

*Mauricio Sotelo. nació en Madrid en 1961. En la actualidad

es Composer in residence en el Wissenschaftskolleg de

Berlín. cada año, esta prestigiosa institución berlinesa

acoge a un selecto grupo de científicos de todo el mundo,

así como a un compositor o músico. En la lista de estos

últimos se encuentran nombres como nono, ligeti, Kurtag,

lachenmann o el pianista Alfred Brendel. Sotelo es el

primer músico español que recibe el honor de ser invitado

por esta institución y prepara aquí su ópera El Público, un

encargo de Gerard Mortier para el Teatro Real de Madrid,

cuyo estreno está previsto para febrero de 2015. Ha recibido

varios premios, entre ellos: el nacional de Música (2001),

el Reina Sofía de composición Musical (2000) y el de

composición de la Fundación Ernst von Siemens (1997).

Es Profesor Titular de composición en la Escola Superior

de Música de cataluña. Su música es publicada desde 1991

por la Universal Edition de viena y ha sido interpretada en

los más prestigiosos foros internacionales.

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Somos titiriteros, con todas las connotaciones que

esto comprende. herederos de un arte milenario,

históricamente popular y crítico, relacionado desde

el siglo XX con las búsquedas de vanguardia de los

reformadores escénicos, y que vuelve a emerger

en la actualidad cruzando abiertamente su lengua-

je con todas las disciplinas artísticas. A pesar de

esta evidencia, algunos utilizan el nombre de nues-

tra profesión como sinónimo de algo denigrante, en

una época donde el rol del artista se infravalora so-

cial e institucionalmente. Como titiriteros llevamos

más de treinta años moviéndonos por espacios

muy diferentes. Viajamos de ciudad en ciudad, por

distintos países, actuamos en teatros de renombre

y en aulas escolares, en plazas de pequeños pue-

blos y en auditorios extraordinarios de capitales

europeas.

El Teatro Real, uno de los más prestigiosos del país,

ha sido uno de esos puertos a los que hemos arriba-

do con nuestros títeres. Fue este teatro quien im-

pulsó la creación de nuestra puesta en escena de el

retablo de maese Pedro, ópera de Manuel de Falla;

y en su programación hemos estado con otros es-

pectáculos. La colosal aventura que fue montar el

retablo devino posible por la confianza que el Real

y demás coproductores depositaron en nosotros.1

Al hablar sobre este teatro madrileño podríamos

hacer valoraciones muy positivas sobre la nueva

dirección, su misión, su labor para acercar aún más

el arte a la sociedad española. Compartimos con el

Real su esfuerzo arriesgado por la renovación de la

ópera y su búsqueda por dialogar con el público en

espacios físicos y de pensamiento, en sintonía con

nuestro tiempo. Apoyamos el proyecto pedagógico

que se fortalece y constituye una apuesta ejemplar

de presente y futuro. El trabajo constante con los

jóvenes es una inversión segura e indispensable, y

resulta apasionante percibir todo lo que aún queda

por hacer. Mas desde este foro preferimos poner el

Respeto y libertadEnrique lanz y Yanisbel Victoria Martínez*

COMPAÑÍA ETCÉTERA

Teatro Real. Ópera: desvan Jug. Foto: ©Javier del Real

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acento en algo que nos parece esencial y que real-

mente distingue al Real: su defensa del arte.

Lo que sentimos en el Teatro Real es fundamen-

talmente respeto y libertad. Respeto hacia el ar-

tista, sea cual fuere su parcela de creación; y una

libertad enorme para poder expresarnos, que no es

otra cosa que un gran aprecio al público. Allí todos

colaboran para que actuemos en óptimas condicio-

nes, y reconforta mucho percibir un equipo −tanto

directivo como de producción y técnico− que se

esfuerza al máximo para que el espectáculo brille

y llegue al público lo mejor posible. Desde la extra-

ñeza que puede ser programar óperas antiguas y

contemporáneas en el siglo XXI y hacerlo sin conce-

siones comerciales, sin plegarse a modas furtivas,

cuidando al detalle los montajes técnicos aunque

sean laboriosos y difíciles, atento a la acogida de

los artistas, a la recepción y opiniones del público...

Se trata de un esmerado empeño colectivo, el de un

teatro consciente del servicio que ha de prestarle a

la sociedad.

Y aunque parezca una obviedad, nuestra experien-

cia como titiriteros recorriendo caminos nos permi-

te afirmar que lo que ocurre en el Real no es, tris-

temente, la norma general. Para nuestra compañía

es un gran contraste actuar en el escenario de la

Plaza Isabel II, donde el trabajo se mima, y luego pa-

sar por otra programación donde la obra se maltra-

ta: llegas y nadie te espera, ni sabe el público que

allí habrá función, el técnico te dice que no puedes

usar las varas, le contraría cambiar una tela de sitio

o armar una tarima, disponen de infraestructuras

que no dejan utilizar, etcétera. Esta perspectiva

nos permite valorar más la apuesta del Real por el

respeto y la libertad.

Esta institución, que cuenta con un importante pre-

supuesto y dotación técnica, acostumbrada a aco-

ger a los grandes divos de la ópera, a directores de

orquesta y de escena de renombre mundial, tendría

más motivos para mirar a los titiriteros por encima

del hombro. Sin embargo, es el Real de esos teatros

donde más nos respetan y propician hacer nuestro

trabajo. Evidentemente, de forma simplista se po-

dría pensar que esas “facilidades” son posibles por

el hecho de contar con más medios o personal, ma-

yor poder de convocatoria, etcétera. Claro que hay

elementos que son proporcionales al dinero, pero el

respeto no lo es.

Creemos que se trata de una cuestión de voluntad,

de actitud. El Teatro Real es consciente de que el

artista es la materia prima y su obra, la chispa que

pone en marcha la enorme maquinaria que una ins-

titución como esta representa. Y a su vez es cons-

ciente de la función del teatro hoy, de su poder para

hablar y cuestionar la condición humana. De ahí su

defensa del arte y del artista.

Esto es necesario siempre, pero más en épocas

de crisis, donde la escena debería convertirse en

un fórum activo desde el cual reflexionar sobre

nuestra realidad y nosotros mismos; para aprender

y emocionarnos una y otra vez, para entrenar el

alma, para cobrar fuerzas...

1 Fue una coproducción de Etcétera con el Teatro Real (Madrid),

el Gran Teatre del Liceu (Barcelona), el Teatro de la Maestranza

(Sevilla), el Teatro Calderón (Valladolid), la Ópera de Oviedo y la

Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera, con la colaboración

de la Junta de Andalucía.

*Enrique Lanz. Es titiritero, director de escena y esce-

nógrafo, y fundador y director de la compañía Etcétera,

un referente de calidad del teatro contemporáneo español.

con gran éxito ha puesto en escena con títeres obras del

repertorio musical como Pedro y el lobo, La serva padrona,

El carnaval de los animales, La caja de los juguetes o El

retablo de maese Pedro. con este último montaje la crítica

operística de Barcelona lo premió como mejor director de

escena en la temporada 2008-2009. varios de estos espectá-

culos se han representado en el Teatro Real.

*Yanisbel Victoria Martínez. Es titiritera e investigadora

teatral. después de trabajar con diferentes compañías tea-

trales en cuba, Francia, Grecia, España y vietnam, se de-

sempeña desde 2007 como ayudante de Enrique lanz. En

la compañía Etcétera trabaja además como jefa de produc-

ción y actriz. complementa este trabajo con la redacción

de artículos para revistas teatrales y el dictado de cursos y

conferencias sobre el teatro de títeres.


Teatro Real. Ópera: desvan Jug. Foto: ©Javier del Real

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El Teatro Real, o como se le conoce cariñosamente,

"el Real", ejemplifica en muchos sentidos un mundo

de contrastes. Majestuosamente situado junto al

parque del palacio en la Plaza Isabel II, una combina-

ción visual de lo nuevo y de lo antiguo se refleja os-

tensiblemente en la programación anual de la ópera.

Cada temporada, la famosa Ópera de Madrid ofrece

obras nuevas, excitantes e innovadoras, con una vi-

sión moderna de la ópera en el mundo de hoy, junto

al más tradicional y tal vez familiar modus operandi.

La variedad de estos dos enfoques, con sus concep-

tos y exigencias aparentemente diferentes, tiene el

propósito de crear una experiencia teatral de exce-

lencia para el público y de producir una sensación de

movimiento hacia adelante, así como la adhesión a

la Zeitgeist de las propias composiciones. No es un

‘regreso al futuro’, sino, si se quiere, un ‘¡avancemos

hacia el pasado!’. En el reciente desarrollo de la pro-

gramación de su temporada lírica, ¡el Real está real-

mente floreciendo!

he estado a menudo involucrada con este teatro

y he tenido el placer de experimentar el deseo del

equipo de la ópera de producir un teatro de primera

clase. Tanto en el reparto como en el equipo técnico

y administrativo, la pasión por la calidad es eviden-

te. Se trabaja de manera muy intensa, profesional y

eficiente, y los compañeros de trabajo saben cuán

importantes pueden ser para un cantante ciertos

detalles mínimos, que hasta pueden generar profun-

das diferencias en las actuaciones. La capacidad del

equipo de leer los deseos o las necesidades del otro

antes de que el pensamiento brote de los labios es

un hecho consumado con suma diligencia, que apre-

cio muchísimo. Invariablemente, siempre va acom-

pañado de una sonrisa.

Obviamente, este tipo de ambiente laboral positivo

y armonioso contribuye a lograr un resultado genui-

no en las actuaciones y convierte este trabajo en

un gozo para mí; en realidad, ni siquiera siento que

voy a trabajar. En este imponente vestíbulo, con su

extraordinaria acústica, que se presta a la perfec-

ción para una gran variedad de diferentes estilos

de música, ya sea conciertos de ópera o sinfónicos,

Monteverdi o Golijov, todos los que integran el equi-

po artístico, elenco, personal, orquesta y coro, dan lo

mejor de sí, participando siempre en el acto creativo

de hacer que una ópera funcione, siempre dispues-

tos a hacer cambios necesarios de último minuto

para mejorar el producto. Agradezco sinceramente

este deseo y esta necesidad de dar lo mejor de cada

uno, junto con el aporte de una actitud positiva a los

ensayos y el esfuerzo denodado por alcanzar un ma-

yor nivel de desempeño. En última instancia, todos

nos esforzamos para lograr el mismo resultado y,

trabajando juntos, estamos seguros de que así será.

Traducción: Caterina Napolitano y Silvia Sgarabottolo

Foto de perfil: ©Milena Schlösser

*Deborah Polaski. nació en Richland, Wisconsin, Esta-

dos Unidos de América, en 1949. Su sensacional interpre-

tación de Brünnhilde en la producción de El anillo wag-

neriano de Harry Kupfer para el Festival de Bayreuth en

1988 la colocó entre las mejores sopranos dramáticas de

su generación. Actuó en escenarios prestigiosos como la

Scala de Milán, la Staasoper de Berlín y la Bayerische Sta-

atsoper de Múnich. como invitada al Festival de Bayreuth

en más de veinte ocasiones, interpretó Senta (Der fliegen-

de Holländer), Ortrud (Lohengrin), venus (Tannhäuser),

Kundry (Parsifal) e Isolde (Tristan und Isolde), personaje

que la consagró como una de las mejores intérpretes de su

tiempo y que cantó bajo la dirección de Abbado (Salzburgo

y Tokio), Mehta (Florencia), Barenboim (Berlín), Young

(Hamburgo) y de Billy (Barcelona). Interpretó con gran

éxito los personajes de leonore (Fidelio), cassandre y

didon (Les Troyens), Marie (Wozzeck), la Mariscala (Der

Rosenkavalier), la tintorera (Die Frau ohne Schatten) y los

homónimos de Jenůfa y Elektra. colaboró también con los

directores August Everding, Stéphane Braunschweig, die-

ter dorn, Stefan Herheim, Herbert Wernicke y claus Guth.

Es una consumada intérprete de lied. En 2003 el gobierno

austriaco la nombró Kammersängerin, y en 2010 recibió el

doctorado honoris causa por la Universidad de cincinnati.

En el Teatro Real ha participado en Jenůfa.

Un mundo de contrastesdeborah Polaski*

Teatro Real. Ópera: elektra. Foto: ©Javier del Real

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No puedo hablar de mi ingreso al Teatro Real sin

mencionar el nombre de la persona que me condu-

jo a él de la mano, Gerard Mortier. Me enorgullezco

de pertenecer a la “era Mortier” en Madrid.

Me congratulo de formar parte de su equipo, el

mismo que él prometió colocar en la primera liga

europea de la ópera. Esta “Champions” no me la

podía perder. Es por eso que cuando lo conocí en

el lobby del hotel Vier Jahreszeiten de Munich,

no dudé en aceptar su ofrecimiento. La apuesta

era clara: después de doce años respondiendo al

sistema “de repertorio” alemán, se me abría nue-

vamente la puerta hacia la producción por tempo-

rada, es decir, “di stagione”.

Quise entrar en Madrid de la mano de un visiona-

rio que me ofrecía, por ejemplo, la formación de

un organismo coral nuevo. Mi propio instrumento.

¿Quién no ha soñado alguna vez con esa especie

de milagro? Un coro compuesto por los mejores

elementos de los que podríamos disponer en Ma-

drid, de España y de afuera. Ya lo estamos disfru-

tando. Ya puedo escribir, como siempre deseé,

Coro en mayúsculas.

hemos creado un instrumento que, según Mortier,

es el mejor que ha conocido a lo largo de su vida.

Para mí, el mejor. Creo en el conjunto de hombres

y mujeres que lo componen como si fuesen una

sola persona, un rol más sobre el escenario y no

una mera necesidad. Como dijo alguna vez un re-

gista: “un mal necesario”. Creo que la ópera solo se

realiza en plenitud cuando un compositor ha sabi-

do exprimir la magia que ofrece la combinación de

solistas, coro y orquesta.

Existen hombres que hacen una fortuna de la

nada, que todo lo que tocan lo transforman en oro.

Esto es lo que hoy tenemos en Madrid. De la co-

laboración con Mortier surge la cristalización de

todo aquello a lo cual un artista puede aspirar en

la búsqueda de la verdad en la expresión: las con-

diciones óptimas para la realización estética. En

mi caso, el material humano y el tiempo necesa-

rios para esta búsqueda.

El camino es seguro. ¿Por qué lo afirmo? Porque

comencé esta andadura hace 35 años. Primero en

mi patria, luego en Estados Unidos, más tarde en

Europa. Ya sé de qué se trata esta búsqueda. Sé

positivamente que hay algo más que las “sesenta

óperas” que, según Gregorio Morán, existen en el

repertorio lírico.

El escenario del Real es una máquina aceitada que

realiza lo que se le exija, tanto en su aspecto téc-

nico como por la capacidad del personal altamen-

te calificado que compone su staff. Con algo que

los caracteriza a todos por igual: la pasión por la

tarea que desempeñan.

*Andrés Máspero. Inició sus estudios de piano y dirección

orquestal en su país natal, Argentina. En la Universidad ca-

tólica de Washington obtuvo el doctorado en Artes Musicales.

Fue director del coro del Teatro Argentino de la Plata (1974 a

1978); más tarde ocupó el mismo puesto en el Teatro Munici-

pal de Río de Janeiro durante cinco temporadas. En 1982 fue

nombrado director del coro del Teatro colón de Buenos Aires

y en 1987 ocupó ese cargo en la Ópera de dallas. Posterior-

mente y durante cinco temporadas, fue director del coro del

Gran Teatre del liceu de Barcelona, y entre 1998 y 2003 tuvo

a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue nom-

brado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la

Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha colaborado con la Aca-

demia de Santa cecilia de Roma en varias ocasiones. Ha sido

invitado por Gerard Mortier para ocupar desde la pasada tem-

porada el cargo de director del coro Titular del Teatro Real.

Al Real, de la mano de mortierandrés Máspero*

CREO EN EL CONJUNTO DE hOMBRES Y MUJERES QUE LO COMPONEN COMO SI FUESEN UNA SOLA PERSONA, UN ROL MÁS SOBRE EL ESCENARIO Y NO UNA MERA NE-CESIDAD

Teatro Real. Coro Intermezzo. Foto: ©Javier del Real

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Cuando Gerard Mortier asumió la dirección artís-

tica del Teatro Real de Madrid a inicios de 2010,

acorde con su deseo de programar óperas con-

temporáneas, nos encargó a Carles Padrissa y a

mí la dirección escénica de ascensión y caída de

la ciudad de Mahagonny, de Kurt Weill y Bertold

Brecht, una obra poco representada en España en

su versión operística. Fue un acierto inaugurar su

primera temporada con esta ópera tan crítica sobre

la especulación, el consumismo, la avaricia y la ex-

plotación entre seres humanos en este momento

de crisis financieras y de capitalismo depredador.

Si Mahagonny surgió en 1930 tras el crack del 29,

su vigencia después de ochenta años resulta casi

profética.

Pero ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny

también fue un nuevo acto de generosidad

hacia nosotros por parte de Mortier tras varias

colaboraciones. La primera fue La damnation de

Faust, de héctor Berlioz, en el Festival de Salzburgo

en 1999, a la que siguió la mozartiana La Flauta

Mágica en 2003, en La Bastille de París y los

Festivales del Ruhr, y Castillo de Barbazul y diario

de un desaparecido. En efecto, tras nuestro primer

encuentro en el Festival Internacional de Teatro y

Música de Granada en 1996, con motivo del estreno

de La atlántida, de Manuel de Falla, Gerard Mortier

apostó por el futuro del binomio La Fura-ópera.

Así, entre la Plaza de Oriente y el Palacio Real, el Ma-

hagonny de La Fura dels Baus, estrenado el 30 de

septiembre de 2010, actuó como un buen revulsi-

vo, en parte también debido al excelente funciona-

miento del teatro. Para mí el Teatro Real es todo un

ejemplo de dinamismo y eficacia, lejos de la frial-

dad y la burocracia características de los grandes

coliseos. Diría que el Real destaca por su calidez

humana y sus múltiples complicidades: de la direc-

ción técnica, los equipos técnicos, la producción, el

servicio de prensa, regiduría y demás.


Un oasis dentro de la frenética ciudadÁlex ollé*

ME RESULTA IMPOSIBLE IMAGINAR A MA-DRID SIN SU TEATRO REAL, SIN SU SILUETA RECORTADA EN LOS INTENSOS AZULES DE SU CIELO

Teatro Real. Ópera: Mahagonny. Foto: ©Javier del Real.

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Aunque el Real también esconde sus disparidades.

Un teatro moderno que contrasta con sus líneas

neoclásicas y sus majestuosas y pomposas de-

coraciones. Inaugurado a mediados del siglo XIX y

remodelado en varias ocasiones, el Real es, bajo su

apariencia cortesana con ecos de miriñaques y car-

listas, un teatro en cuyas áreas y servicios se tra-

baja con agilidad y profesionalismo. Como director

de escena, valoro especialmente el entusiasmo de

su coro y de su orquesta, colectivos formados por

gente bastante joven, muy permeables y abiertos

a sugerencias poco convencionales. Todo un lujo.

Carles y yo lo volvimos a comprobar un año tras

el estreno, en septiembre de 2011, cuando Ma-

hagonny se repuso en el escenario del Bolshoi de

Moscú, toda una provocación en el actual contex-

to de capitalismo salvaje en Rusia. Además, era la

primera vez que la totalidad del Teatro Real, coro y

orquesta incluidos, interpretaban una ópera fuera

del país. Una operación compleja que podría haber

sido estresante para todos. Sin embargo, la reposi-

ción resultó ágil y amable, otra prueba de la buena

articulación laboral del Real.

En suma, me gusta el Teatro Real. Compartimos

el ideario de potenciar la dimensión escénica de

la ópera en cuanto a las posibilidades dramatúrgi-

cas y tecnológicas del género. La ópera entendida

como espectáculo innovador y plenamente con-

temporáneo, lejos de sus clichés caducos. También

me identifico con la actual dirección del Teatro Real

en lo que concierne al rigor en el casting de los

cantantes o en el hecho de acercarse a un público

joven, un público que todavía no está familiarizado

con la ópera. Iniciativas como el acuerdo que el Real

ha establecido con diversas Universidades en la Co-

munidad Autónoma, para que estudiantes de Artes

y humanidades u otras carreras sigan el proceso de

creación de los montajes propios, de producción o

co-producción, son modélicas.

Me resulta imposible imaginar a Madrid sin su Tea-

tro Real, sin su silueta recortada en los intensos

azules de su cielo, sin cruzar los cercanos jardines

de Sabatini, sin sus bares y terrazas alrededor. El

Real es como un oasis dentro de la frenética ciu-

dad, un teatro que ha sabido adaptarse de maravi-

lla a los nuevos tiempos, conservando su magnífica

acústica y sus dimensiones de capital antigua. El

trabajo con los mejores maestros y las voces más

destacadas, con una programación renovadora y

un capital humano excelente, convierten al Teatro

Real en un buen destino. Lo he comprobado.

*Álex Ollé. nació en Barcelona en 1960. Es uno de los seis

directores artísticos de la Fura dels Baus, una de las com-

pañías de teatro más innovadoras y prestigiosas de Espa-

ña, fundada en 1979 y caracterizada por la búsqueda de un

lenguaje propio, donde la participación de los espectadores

es fundamental. Sus primeras obras, Accions (1984), Suz/O/

Suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990) y MTM (1994), la

consolidaron como un grupo de culto. En colaboración con

carlus Padrissa creó y dirigió Mediterrani, mar olímpic, el

fascinante momento central de la ceremonia de inaugura-

ción de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992. desde

entonces ha participado en distintos proyectos relacionados

con el teatro, la ópera, el cine y los macroespectáculos. En el

ámbito del teatro a la italiana, ha dirigido F@usto 3.0, sobre

la novela de Goethe; XXX, basado en Filosofía en el toca-

dor del Marqués de Sade; y Metamorfosis, sobre el texto

de Kafka, entre otras obras. Junto a carlus Padrissa dirigió

Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (2010), estre-

nada en el Teatro Real de Madrid y retransmitida en directo

a 127 salas de cine de Europa y México. Su último trabajo

es Oedipe, de George Enescu, que dirige junto con valen-

tina carrasco para la ópera de la Monnaie de Bruselas en

coproducción con el Théâtre national de l’Opéra de Paris.


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hoy por hoy el Teatro Real se ha convertido en uno

de los sitios más excitantes de todo Madrid. Gracias

a Gerard Mortier y a la gente que nos lo trajo a Ma-

drid. A mí Mortier me está mostrando una nueva di-

mensión de la ópera que es apasionante.

Recuerdo haber ido muchas veces de pequeña con

mi padre al Real a escuchar conciertos de música

clásica. A mis hermanos y a mi madre el plan les pa-

recía un rollo, pero yo me daba cuenta de que, aun-

que entendía muy poco, se trataba de algo superior.

Me ponía mis mejores prendas y me iba al Real a

aprender.

Muchos años después, vestida con un traje de

terciopelo azul largo con una enorme flor blanca y

amarilla, acudí a la inauguración del Real ya como

teatro de ópera.

Es alucinante pensar que Madrid no tuviera ópera

mientras Lisboa tenía el San Carlos. Con mi familia

catalana también pasaba lo mismo: yo era de las

pocas que siempre decía que sí a la propuesta de

asistir al palco del Liceo.

A mis hijos les hemos llevado a la ópera desde pe-

queños cuantas veces hemos podido, y es increíble

lo mucho que lo han disfrutado y comprendido des-

de el primer día.

Resulta que en mi casa de Madrid soy vecina de

uno de los mejores tenores del mundo, Ruggero Rai-

mondi. Además, es súper guapo y requeteatractivo.

Ruggero Raimondi está casado con Isabel Maier,

hermana de la mítica Meye Maier y mujer encanta-

dora.

Una vez decidí organizar una cena de vecinos −por-

que hay bastantes estupendos− y claro, el plato

fuerte eran Isabel y Ruggero Raimondi. Nos hicimos

muy amigos y Ruggero preguntó por qué yo no ha-

cía trajes y decorados para ópera... Le conté que lo

había intentado en varias ocasiones (me presenté

a concursos) sin éxito y que para mí era un sueño.

Isabel se convirtió en mi manager temporal (ojalá

que lo siguiera siendo siempre), y en un período

muy corto me encargaron, gracias a ella, un don

giovanni con Giancarlo del Monaco para el Festival

¡Viva mortier!agatha ruiz de la Prada*

Teatro Real. Ópera: el gato con botas. Foto: ©Javier del Real.

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Mozart de La Coruña, y el gato con Botas, de Xavier

Montsalvatge, para el Teatro Real de Madrid y el Li-

ceo de Barcelona.

Da la casualidad que la única hija de Xavier Montsal-

vatge está casada con un primo de mi madre.

La experiencia de hacer el gato con Botas fue lo

más maravilloso que me ha pasado en la vida, pues

trabajar con Emilio Sagi fue una gozada, y el Teatro

Real tiene medios que ayudan a que todas las ideas

sean factibles.

han pasado años y el gato con Botas se sigue re-

presentando en muchos sitios. Se ha traducido al

francés y al portugués, y aquello que hice hace tan-

to tiempo me sigue emocionando y dando alegrías.

La última vez fue hace quince días en el teatro Ca-

moes de Lisboa, que depende del San Carlos.

Trabajar en el Teatro Real me dio la oportunidad de

conocerlo a fondo por dentro. Fue fantástico com-

probar cómo la gente del equipo me trataba −algu-

nos siguen haciéndolo− como si fuera uno de ellos.

Poco a poco he ido aprendiendo algo de ópera, dis-

frutando cada día más, y la apoteosis está llegando

esta temporada en la que Gerard Mortier nos alegra

este Madrid tan deprimido por la crisis.

*Agatha Ruiz de la Prada. nació en Madrid en 1960.

diseñadora de moda, presentó su primera colección para

mujer en Madrid en 1981. Sus creaciones se convirtieron

en un verdadero medio de expresión artística. En la década

del 80 surgió en España un movimiento artístico y cultural

con núcleo en Madrid, que se bautizó “Movida madrileña”,

del cual Agatha se convirtió en una de las promotoras más

importantes. Más tarde se asoció a la cadena de grandes al-

macenes El corte Inglés, y sus colecciones se empezaron a

distribuir con rotundo éxito por todo el país. Hoy se exhiben

en los cinco continentes. En 1991 comenzó a licenciar su

marca, con una amplia gama de productos que comprende

ropa de mujer, muebles, puertas blindadas, cascos de moto,

libros, cosméticos, vajillas, bolsos, joyería, lámparas y mu-

chos más. Posee tiendas exclusivas en Madrid, Barcelona,

París, Milán, nueva York y Oporto, tiendas multimarca en

más de 140 países y una tienda online. Ha diseñado e in-

augurado 3 murales en Buenos aires, Santiago de chile y

lima. Fue galardonada con el premio "lorenzo il Magnifi-

co”, máximo reconocimiento de la Biennale Internazionale

d’Arte contemporanea de Florencia. Este año se ha cons-

tituido la Fundación Agatha Ruiz de la Prada, con el fin de

conservar su obra artística, cultural e intelectual.

Teatro Real. Ópera: el gato con botas. Foto: ©Javier del Real.

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La revista intramuros ha decidido dar a conocer a

sus lectores el Teatro Real por sus múltiples face-

tas, como en la historia de la pintura los impresio-

nistas develan la belleza de un paisaje por peque-

ñas pinceladas sucesivas, o como Picasso revela

la complejidad casi inalcanzable de un violín, multi-

plicando los puntos de vista sobre el mismo objeto.

Quiero agradecer el proyecto de la revista y aportar

una sencilla pincelada de color.

Llegué al Teatro Real una cálida tarde de septiem-

bre 2009. La luz de verano hacía todos los edifi-

cios de Madrid más brillantes y más fascinantes.

Llegaba como “avanzadilla” del Sr. Gerard Mortier

–el director artístico del coliseo madrileño reciente-

mente nombrado– y venía en calidad de asistente

de él. Llevaba en mi maleta unas ideas y unos bo-

cetos para vincular el Teatro Real con las escuelas,

los institutos y las universidades españolas. Iba

bajando la Cuesta de Santo Domingo, llegando de

Malasaña, y quedé asombrado por la imagen del

Teatro semejante a una fortaleza, y me formulé la

pregunta que he guardado siempre en mi cabeza:

¿cómo abrir ese alhajero?, ¿cómo abrir las puertas

de la ópera al público infantil y joven? En fin, ¿cómo

hacer que las sonrisas de los niños iluminen la sala

principal, así como el arte enciende siempre nues-

tras vidas?

Tres imágenes me acompañan constantemente por

los pasillos del Teatro Real. Estoy profundamente

convencido de que el pensamiento de cada indivi-

duo se estructura en mitos originales, y esos mitos

toman la forma de imágenes para unos y de formas

musicales para otros.

Mi primera imagen es arquitectónica. Cuando llegué

al Teatro Real, me sorprendió lo masivo y solemne

de esa fortaleza que siempre mira hacia el Palacio

Real. En el mapa de Madrid me gusta mucho ver

que la plaza de Oriente está, de hecho, al Oeste de

la ciudad, aunque obviamente es el oriente si se

mira desde el Palacio... Como lo explica también el

Sr. Mortier en su artículo, él siempre pensó que el

edificio debía mirar hacia la ciudad, es decir, hacia

el lado opuesto, hacia la calle Arenal y la Puerta del

Sol. Me imaginé desde el inicio que, como ocurría en

las leyendas de la antigua Micenas, unos gigantes

podían levantar el teatro en una noche y darle un

giro entero. En un sentido, los nuevos carteles y los

bastidores que se han puesto en la Plaza Isabel II

han jugado ese papel, llamando siempre la atención

de la gente y de los curiosos. Esa es también la idea

que nos ha empujado a permitir que unos grupos

de estudiantes entren en las salas de ensayos y se

encuentren con los técnicos y artistas a lo largo de

la temporada.

hay una segunda imagen –muy fuerte− que siem-

pre he atesorado como un leitmotiv, y la veo cada

vez que bajo la Cuesta de Santo Domingo para ir al

teatro: una imagen genial que un día me sugirió el

Sr. Mortier. Sin llegar a concretar su proyecto, me

dijo que había soñado que el gran artista vasco Iba-

rrola pintaba de colores vivos las columnas dóricas

que cubren la impresionante caja escénica del Real,

tal y como hizo pintando los árboles en el bosque

de Oma. La idea me pareció genial y muy “política”,

en el sentido de que podía convertir el teatro en un

semáforo artístico y espiritual, el color vivo anu-

lando el gris del edificio original. Volveríamos así

a la esencia de los antiguos templos griegos –que

siempre se pintaban de color brillante− o de los

templos mayas que eran de color azul, rojo o ama-

rillo. Siempre me ha guiado esa imagen a la hora de

desarrollar los espectáculos para niños, intentando

en todo momento desconectar el teatro de su ten-

dencia al museo y permitir a los jóvenes ingresar

en un teatro vivo, donde se comparten emociones

nuevas y donde la sala principal y la sala Gayarre se

convierten en lugar de descubrimiento en contacto

con la música, los instrumentos, los cantantes o las

marionetas. Nunca olvidaré la gran escultura de un

enorme pájaro de colores que hicieron los alumnos

del Instituto Butarque de Leganés para unas fun-

ciones de el Pájaro de Fuego, de Igor Stravinski, y

que colocamos en el foyer del teatro. Con este pá-

jaro de cuatro metros de altura, vestido de plumas

amarillas y rojas, el teatro se podía vivir de todos los

colores.

Y por último, la imagen más espiritual a mis ojos:

un proyecto del artista Jaume Plensa para el techo

de la sala principal, que nunca vio la luz y del que vi

unos bocetos en un cajón del teatro. El artista cata-

lán había imaginado un astuto sistema para proyec-

tar en directo en el techo de la sala (todo en torno a

la lámpara) el verdadero cielo de Madrid, para que

el público tuviera la impresión de estar bajo el cielo

azul de este país. Entendí la idea de Plensa, que era

abrir por el “paraíso” las puertas de la ópera y hacer

entrar luz, espiritualidad e ilusión en la oscura sala,

como el mensaje de esperanza al final del Fidelio de

Beethoven. Una manera de pensar el teatro como

una abertura hacia el universo. En la misma línea,

guardo el recuerdo de una conversación de Peter

Sellars con unos estudiantes después del ensayo

general de iolanta/Perséphone en enero de 2012.

Estábamos todos sentados en la sala mientras el

director de escena nos explicaba el mensaje univer-

Un teatro de coloresJoachim Pflieger*

ME QUEDÉ ASOMBRADO POR LA IMAGEN DEL TEATRO COMO LA DE UNA FORTALEZA, Y ME hICE LA PREGUNTA QUE hE GUARDA-DO SIEMPRE EN MI CABEZA: ¿CÓMO ABRIR ESE JOYERO?, ¿CÓMO ABRIR LAS PUERTAS DE LA ÓPERA AL PÚBLICO INFANTIL Y JO-VEN? EN FIN, ¿CÓMO hACER QUE LAS SON-RISAS DE LOS NIÑOS ILUMINEN LA SALA PRINCIPAL, ASÍ COMO EL ARTE ENCIENDE SIEMPRE NUESTRAS VIDAS?

ME IMAGINÉ DESDE EL INICIO QUE, COMO OCURRÍA EN LAS LEYENDAS DE LA ANTIGUA MICENAS, UNOS GIGANTES PODÍAN LEVAN-TAR EL TEATRO EN UNA NOChE Y DARLE UN GIRO ENTERO. EN UN SENTIDO, LOS NUE-VOS CARTELES Y LOS BASTIDORES QUE SE hAN PUESTO EN LA PLAZA ISABEL II hAN JUGADO ESE PAPEL

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sal de la obra. En cierto modo, contemplábamos con

él el “cielo” desde el escenario. Cuando hace unos

días vinieron a verme tres niños de nueve años de

Becerril de la Sierra, que participan en el proyecto

“La Ópera, un vehículo de aprendizaje”, para pre-

sentar una obra que están creando en la escuela y

que cuenta la historia de un niño que quiere tocar

una nube, pensé más que nunca que sí, que el cielo

de vez en cuando se acerca a la Tierra.

Esas tres imágenes son para mí la esencia del Tea-

tro Real, de los desafíos, los nuestros, en esa labor

de transmisión. Son sueños quizá, pero transmiten

la fuerza del teatro y la pasión de todos los que tra-

bajamos en esa institución, ese poder que tienen el

arte y la música de hacer posible lo imposible.

Foto de perfil: © Curro Ramos-Zaldívar

*Joachim Pflieger. nació en Burdeos, Francia, en 1984.

Es Jefe de Actividades Pedagógicas y Asistente del direc-

tor Artístico del Teatro Real desde septiembre de 2009. Es

licenciado en Humanidades por la Universidad de la Sor-

bona y Máster en Administración Pública por el Instituto de

ciencias Políticas de París. de 2006 a 2009 trabaja como

Asistente de Gerard Mortier en la Ópera nacional de París

y es responsable de los proyectos desarrollados junto con

escuelas superiores, institutos de bachillerato y univer-

sidades públicas. En septiembre de 2009 se incorpora al

Teatro Real de Madrid, donde dirige el departamento de

Actividades Pedagógicas, programando en cada temporada

títulos de ópera, conciertos educativos, danza y títeres com-

prometidos con el público más joven. Ese mismo año crea

un proyecto titulado El Teatro Real por dentro, destinado a

jóvenes universitarios. Ofrece regularmente charlas y con-

ferencias sobre las artes escénicas y la educación artística,

tanto en universidades de Madrid como de París, así como

en lOvA (la ópera un vehículo de Aprendizaje).

desde marzo de 2011 es miembro del Patronato de RESEO,

la red europea de educación para la ópera y la danza.

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La que tal vez sea la película más preciosista de

Martin Scorsese, La edad de la inocencia, título

homónimo de la novela de Edith Wharton, arranca

en la ópera. Muestra la belleza y esplendor de una

sociedad burguesa emergente y sitúa en segundo

plano el escenario sobre el que se desgañitan los

cantantes. El acento se coloca en los palcos como

un lugar para mirar y dejarse ver, alejando el espec-

táculo a la trastienda. Innumerables ejemplos simi-

lares encontramos en el cine, en la literatura −des-

de las crónicas de Stendhal a las saga de en busca

del tiempo perdido, Mariona rebull y tantas otras

obras de ficción− o en la pintura −incluso Edgard

hopper lo tiene presente−, donde el acento se co-

loca en el patio de butacas. Más aún, algunos de los

edificios más significativos y con mayor carga sim-

bólica −de los cuales el Palais Garnier sea tal vez

el máximo exponente con sus teatrales escaleras−

disponen de espacios escénicos fuera de la sala.

La ópera como entretenimiento y lugar de proyec-

ción social se remonta ya a los primeros teatros

públicos, con anécdotas tan jugosas como las que

cuenta el compositor barroco Benedetto Marcello

en su satírico el teatro a la moda, o el revelador

análisis que hace Tim Blanning en el triunfo de la

música, libro en el que nos introduce en la evolu-

ción de intérpretes, artistas y músicos a lo largo de

los últimos cuatro siglos. Obras en las que vemos

cómo se repiten los mismos tics entre aquellos que

consumen música como un divertimento y aquellos

que la entienden como un viaje del conocimiento.

Jocosos y curiosos son los ejemplos con los que

Blanning ilustra estas situaciones de confronta-

ción. El horror que causa a los iniciados la difusión

del piano en el siglo XIX, por ejemplo, lleva a heine

a una de sus irónicas afirmaciones cuando señala

que “la burguesía reinante debe sufrir por sus pe-

cados no solo las antiguas tragedias clásicas y las

Ver o mirarruth Zauner*

EL ACENTO SE COLOCA EN LOS PALCOS COMO UN LUGAR PARA MIRAR Y DEJARSE VER, ALE-JANDO EL ESPECTÁCULO A LA TRASTIENDA


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trilogías que nada tienen de clásicas, pues los po-

deres celestiales la han bendecido con un deleite

todavía más horrendo, a saber: el de ese inexora-

ble pianoforte cuyo tintineo se oye en cada casa,

en cada reunión, día y noche”, emulando al famoso

“Atila del piano”, como un crítico calificó a Franz

Liszt.

El quiebre con respecto a esta tendencia aparece

con la sacralización del compositor como artista,

de la cual Beethoven sea quizás uno de sus pri-

meros y mayores exponentes, y que en la estela

del Romanticismo cristaliza en la gesamtkunst-

werk de Wagner y en proyectos como el teatro de

Bayreuth, o en los modernos auditorios actuales,

reflejo de un clasismo más sutil. La ópera como

objeto de consumo de las elites se perpetúa pese

a los intentos por democratizarla, divulgarla y sa-

carla de su creciente fosilización con revoluciones

como las que se introducen a partir de la década

del 70 del pasado siglo, cuando las vanguardias

teatrales centroeuropeas invaden los escenarios

de ópera.

Sin embargo, la fractura que se produce a finales

del siglo XIX entre el público y los creadores no

ha logrado fraguarse, pues tampoco la sociedad

de consumo que trivializa y banaliza la cultura

para convertirla en un hamburguesa de consumo

rápido contribuye a facilitar la situación. La com-

placencia de los gestores culturales que buscan

el aplauso fácil, temerosos de una apuesta deci-

dida por la cultura con los riesgos que ello implica,

también hacen un flaco favor a la supervivencia de

la ópera. Y así convierten lo que es pan para hoy

en hambre para mañana, porque ni siquiera como

museo cabrán esperanzas para esta manifesta-

ción artística.

Sin duda la aparición del gramófono ayudó a la

difusión de la música, y los soportes modernos

como la radio, el disco, el deuvedé, la televisión y

el cine contribuyen a difundirla. Y a ello recurren

los teatros de ópera en su lucha contracorriente.

Aprovechar todos los nuevos medios tecnológi-

cos a su alcance abre puertas a la consecución de

nuevos públicos, pero sólo desde la defensa deci-

dida de este género artístico como un bien cultu-

ral cabe pensar en un futuro para ella.

Desprenderla del enorme lastre que ha supuesto

la identificación de sus espacios de representa-

ción con el poder sin rebajarla a mero entreteni-

miento y convertirla en un producto de consumo

más, es la dificultad a la que se enfrentan quienes

creen que sigue siendo una manifestación artísti-

ca vigente, un lugar de encuentro para la reflexión

y el debate sobre la condición humana. Eso en-

traña apoyar decididamente, y más que nunca, la

educación musical desde la edad preescolar –casi

prenatal, ¿por qué no?–, hasta la universitaria,

impulsar los estudios musicales, procurar herra-

mientas que acompañen en el viaje del conoci-

miento sobre los espectáculos, como los progra-

mas de difusión en los medios o las publicaciones

divulgativas.

Pues sin duda, como ocurría en los teatros de ópe-

ra barrocos, en los que las proezas de los castrati

eran equiparables a las de un torero en plena fae-

na, se puede entrar atropelladamente a una fun-

ción: pendiente del móvil silenciado. Con un ojo

en el sobretitulado para seguir un argumento ab-

solutamente desconocido por primera vez. Con el

otro (¿o es ya el tercero?) persiguiendo la acción

sobre la escena. Intentando percibir algo más que

ruido desde el foso. Y agotarse pronto por el es-

fuerzo de multiplicar la atención sin saber lo que

se tiene delante. ¿Se puede disfrutar así? Tal vez.

Pero quizá el salto hacia una nueva dimensión que

el arte nos permite, sólo sea posible si en lugar de

sacralizar el canapé y las alfombras escarlata,

nos preparamos, nos informamos, escuchamos

la obra antes de asistir a ese momento privilegia-

do de diálogo íntimo y transformador con la es-

cena. Y además, vamos con la apertura de todos

los sentidos, porque sin duda puede procurar un

gran placer el reencuentro con la música que ya

conocemos y hemos hecho nuestra, pero quizás

si nos obsesionamos con detener el tiempo para

ver o escuchar siempre lo mismo, perderemos la

ocasión del descubrimiento. Y nos quedaremos

en el ensueño acerca de un plato de Satie: “¡Qué

blanco es!/ No está ornado con pintura alguna. /

Es de una sola pieza”.

Foto de perfil: ©Curro Ramos-Zaldívar

*Ruth Zauner. Periodista, traductora y editora, ha navega-

do por los más diversos medios de comunicación, desde la

prensa escrita (El Periódico de Catalunya, El Sol, La Van-

guardia, El ABC Cultural), revistas culturales (Scherzo, El

Viejo Topo, Camp de l’Arpa, Gimlet), la radio (RnE, Radio

Joventut, Onda Madrid), hasta la televisión (TvE), siem-

pre ligada a temas culturales. Se ha desempeñado como

responsable de prensa del Museo Thyssen Bornemisza y

de la Editorial Alianza, y como directora de comunicación

de la Biblioteca nacional y de la editorial losada, donde

también fue editora. Amante de las lenguas y del mundo sin

fronteras, ha traducido del alemán, francés, catalán, inglés

e italiano para diversas editoriales y programas de mano.

Actualmente es directora de publicaciones del Teatro Real.

LA ÓPERA COMO OBJETO DE CONSUMO DE LAS ELITES SE PERPETÚA PESE A LOS INTEN-TOS POR DEMOCRATIZARLA, DIVULGARLA Y SACARLA DE SU CRECIENTE FOSILIZACIÓN CON REVOLUCIONES COMO LAS QUE SE IN-TRODUCEN A PARTIR DE LA DÉCADA DEL 70 DEL PASADO SIGLO, CUANDO LAS VANGUAR-DIAS TEATRALES CENTROEUROPEAS INVA-DEN LOS ESCENARIOS DE ÓPERA

PERO QUIZÁ EL SALTO hACIA UNA NUEVA DI-MENSIÓN QUE EL ARTE NOS PERMITE, SÓLO SEA POSIBLE SI EN LUGAR DE SACRALIZAR EL CANAPÉ Y LAS ALFOMBRAS ESCARLATA, NOS PREPARAMOS, NOS INFORMAMOS, ES-CUChAMOS LA OBRA ANTES DE ASISTIR A ESE MOMENTO PRIVILEGIADO DE DIÁLOGO ÍNTIMO Y TRANSFORMADOR CON LA ESCENA

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"Pues en la tragedia el hombre comprende

que es mejor que sus dioses"

Walter Benjamin

I

El tiempo trágico no es intemporal −ni sus posicio-

nes son ‘eternas’, como suele decirse prolongando

el tópico ilustrado: no son eternos nuestros senti-

mientos (ni el amor ni la vida corresponden a ese

falso ‘lo mismo’ en cada época); nada eterno sería

imprescindible y el déjà vu del aburrimiento (como

tedio en lo ya experimentado) lo invadiría todo al

modo de una pasta indistinguible−. Al contrario, lo

trágico –que nos sigue siendo necesario y revela-

dor, a cada vez– lo será justamente por esa forma

de lo temporal que se desvela como contra-tiempo,

como a-temporal tiempo contrario que se impone

en la acción (in-stancia de la acción: tiempo ins-

tantáneo) que –a través de su crimen– se revela.

Ahí, en la acción trágica, que no es la del héroe sino

a la que el héroe se somete: que comete de modo

inevitable mientras quiere intentar contra-decirla

[retracción, contracción: como acción propia −esa

que nunca llega a realizar−, justamente contraria a

lo que exige la doble coerción en que ‘agoniza’: coer-

ción de la sangre y de la ley encarnadas (ambas) en

el coro y en los (mensajeros de los) dioses].

II

Porque siempre en efecto el héroe trágico es, bien

precisamente, y sin duda por serlo, el criminal. Y,

entre ellos, no sólo el asesino o el que ‘da muerte’,

al modo de una necesidad sacrificial mediadora en-

tre mundos, los mundos de lo humano y lo divino,

pero también los ‘mundos’ siempre contradictorios

de los hombres situados de golpe frente a los um-

brales de la ley (es decir, no sólo agamenón), o de

una venganza imprescindible que se impone, de

pronto, como contra-dicción de dos umbrales, el de

la ley que exige castigar y el de la propia ley que lo

prohíbe −ley que se revela como im-propia y como

siempre ya inapropiable– (es decir, no Orestes

solamente), y no sólo tampoco el que transgrede

de manera inconsciente e impredecible el umbral

invisible de esa acción, o de esas acciones de nue-

Extrañeza y cercaníaJuan Barja*

Teatro Real. Ópera: iphigenie. Foto: ©Javier del Real

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vo criminales (como edipo), sino también aquellos

que nos parecen puros, inocentes, en su crimen de

nuevo necesario al quebrantar la ley que salvaguar-

da una imprescindible di-ferencia, pero una que hay

que destruir (y confirmarla, al tiempo, en el fracaso

de su destrucción inacabable: es el acto titánico de

la rebelión de Prometeo): el acto criminal donde se

niega −de manera concreta, al afirmarla− la doble

condición de la ciudad: la fisura insalvable que la

con-figura y la recorre (la traición a la patria que se

impone custodiando lo ‘patrio’, como antígona), o

hasta el crimen que atenta doblemente contra la

ley humana y la divina (en ifigenia en Táuride, con-

frontada a la ley del sacrificio y protegiendo un cri-

men imborrable)...

III

Lo trágico se da como lo extraño en lo otro de sí, lo

que se impone en su intolerable cercanía –esa que

se presenta de repente como aquello más íntimo

cuya obsesión se enclava en el instante−; insos-

pechado antes, como inasumible tras el acto que

se da como salto en el vacío (en el doble vacío que

lo aísla contra sí desde sí, desde la presión irresisti-

ble que obliga para siempre a cometerlo –a haberlo

cometido desde siempre−), ajeno siempre al cál-

culo y la ley pero siempre presente, manifiesto-y-

oculto: inevitable. Y por eso, no eterno, incesante-

mente actualizado, es reconocible sin resquicio de

deseo o de duda en el espacio de su aparición; re-

conocido siempre, a cada vez (como des-conocido,

desde siempre), en los avatares de su historia. Así,

la forma trágica no precisa jamás explicaciones ni

‘instrucciones de uso’. Anterior a toda ilustración,

como a toda tendencia o academia, habla siempre

de aquello que regresa −la venganza, la guerra,

el sacrificio, la violencia, el botín, la esclavitud,

el rapto, el abandono...−. Es lo más ‘comprensi-

ble’ –como siendo anterior a toda comprensión−:

‘obediencia-y-rechazo’: ‘lo que se impone / lo que

se castiga’. Y es, por eso, lo más re-presentable, lo

que vuelve de nuevo a presentarse desde la región

de lo ‘excluido’. La variable ‘histórica’ donde retorna

(como intermitencia, reactualización interminable)

se manifiesta ahí como fantasma (como in-varian-

te) del sentido. Cercanía, de nuevo, en el instante

de la extrañeza: re-incorporación.

IV

Así, es con ello como el acto trágico (nos movemos

en círculo, sin duda, mas como aquello que, en su

circulación, se demora constante, se dilata inaca-

bado, siempre ante su cierre) se (nos) revela siem-

pre inconciliable –y, además, doblemente: pues lo

es, por igual, en su interior y en el exterior que lo

construye−: la (doble) voz que exige es al tiempo,

también, la que condena, pues la acción que se im-

pone (lo hemos dicho, aun queriendo negarlo, inte-

rrumpiendo la condena sin fin de su retorno) es la

misma que exige su castigo. Recaemos así, pero de

nuevo, abriendo, inaugurando, el lugar del origen,

incesante. En el instante de la decisión –y una que

es siempre im-propia, al caer sobre sí, como des-

tino− hacemos (re-hacemos, y a-sí revivimos) la

experiencia que funda –in-conciliable, y solo en ello

‘eterna’− nuestra(s) vida(s).

*Juan Barja. nació en la coruña en 1951. desde hace

treinta años combina su labor como editor con la de escritor

y traductor. En el campo de la poesía destacan sus libros

Equilibrio del día (1981), Horizonte de entrada (1984), El

fuego y la ceniza (1989), Las estaciones (1991), Sonetos

materiales (1993), Las noches y los días (1996), Mínima

voz (1996), Viaje de invierno (1997), La cuchilla en el ojo

y otros poemas teóricos (2001) y Contemplación de la

caída (2001). Entre sus libros de ensayo destacan: La hi-

pótesis Babel (2007, en colaboración con Julián Jiménez

Heffernan), Ausencia y forma (2008), Historia. Sueño. Fin.

Tentativas en torno a Walter Benjamin (Madrid, 2011) y

Constelaciones/Atlas Benjamin [Madrid, 2010; con edición

alemana bajo el título de Walter Benjamin: Eine Reflexion

in Bildern, J. Barja u. W. nerdinger (Hgs.), Múnich, 2011].

Asimismo, ha publicado abundantes ensayos y otros textos

en revistas y libros colectivos, tanto en España como en el

extranjero. cofundador de las revistas Sileno, Minerva e

Iluminaciones, desde 2004 es director del círculo de Bellas

Artes de Madrid.

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32

Llegué al Teatro Real tres días después de la muer-

te de Octavio Paz. Una muerte que me llevó a andar

por el mundo cargando con una extrañeza nueva

y doble. Me sentía extraño, primero, porque ya no

estaba el poeta, novelista, ensayista, traductor,

diplomático..., porque, evidentemente, ya no había

posibilidad de coincidir con él en algún encuentro

literario, de periodistas, en alguna conversación

pactada (había podido saludarle algunos años an-

tes, tal vez con motivo de la publicación de La llama

doble, o quizás algo más tarde, por vislumbres de la

india, donde fue embajador de México, su país, su

patria, a finales de los sesenta). Y me sentía extra-

ño, también, porque después de tantos años trasla-

dando a lectores y oyentes los acontecimientos de

la cultura, este, precisamente este, el de la muerte

del hasta entonces último Nobel en castellano, se

me escurría entre los dedos como arena del desier-

to. Mi trabajo ya no iba a ser ese, mi vida iba a con-

sistir ya en otra cosa. Y en esa fecha, tres días des-

pués del fallecimiento de Octavio Paz, aún no podía

saber hasta qué punto iba a ser así. Era primavera.

El barco, como quien dice, acababa de zarpar (levó

anclas el 11 de octubre último desde un puerto del

sur; Manuel de Falla; el sombrero de tres picos; La

vida breve. Cádiz, “la que tuvo claridad de diamante

y espada”, como un día dejó escrito Neruda). Y yo

me subí a su cubierta en un puerto bien distinto, o

no tanto; sería en el río Elba, Centro Europa, Janá-

cek. La zorrita astuta, que estaba a punto de cerrar

telón en esos últimos días de abril de 1998. Ahí, sí,

ahí me subí yo al Real.

Como jefe de prensa en tiempos informativamente

turbios, o difíciles, o delicados, o confusos, los prin-

cipios no fueron precisamente tranquilos en este

sentido. Más bien peliagudos. Los medios de comu-

nicación y la opinión pública (a la que, cumpliendo

con su correspondiente idiosincrasia, aquellos tra-

taban de ilustrar) andaban más preocupados por el

coste “desorbitado” de las obras del nuevo teatro,

que además se habían dilatado en exceso en el

tiempo (en 1988 cerró el Real como sala de con-

ciertos, una vez que el Auditorio Nacional estuvo

listo para cumplir con dicha función, y ya no volvió a

abrir hasta el año 1997); medios y ciudadanos an-

daban interesados, como digo, por todo esto, más

que por el prometedor proyecto artístico que nacía.

Tan valioso.

Mucho tiempo sin ópera en escena en el Teatro Real

de Madrid. Mucho, y los tejemanejes económicos

y las trifulcas políticas flotaban como aceite en la

superficie marina de lo meramente artístico. Ocul-

tándolo. En no pocas ocasiones, casi asfixiándolo.

Y esto es especialmente sorprendente si se piensa

que ese “mucho” es mucho más que mucho: seten-

ta y dos años sin ópera escenificada en el Real, ¡ahí

es nada!, que por unas grietas que al parecer ame-

nazaban derrumbe había cerrado telón y clausura-

do puertas en 1925, cuando se mudaba en Directo-

rio Civil el Directorio Militar de la dictadura de Primo

de Rivera, respaldada por Alfonso XIII en aquel pe-

queño Madrid del poder (como tal vez lo evocaría

Javier Cercas), prolegómeno de la “dictablanda” del

general Berenguer y pre republicano, pre bélico y

pre franquista. Miguel Fleta, dando vida a Rodolfo

en La bohème, cantó la ópera a modo de responso

junto a la soprano Matilde Revenga. Ninguno de los

dos, claro, ni de lejos volvería a verlo abierto; ni na-

die del público que en aquellas funciones se sentó

en la sala. Y el Teatro quedó allí tumbado en la Plaza

de Oriente como el dinosaurio de Monterroso, como

un cíclope herido de muerte, y adquiriendo las múl-

tiples funciones que como en una absurda peripe-

cia de vodevil se le iban otorgando. Desde entonces

no había ópera escenificada en el Teatro Real de

Madrid y por eso su reapertura llevaba consigo un

exclusivo valor histórico, artístico, cultural, social, e

incluso, cómo no, sentimental.

Pero volvamos al punto de partida del nuevo/viejo

teatro. Temporada primera, 1997-1998. Y desde

aquel punto de partida es obvio que costara un

universo de batallas convencer a propios y extra-

ños para que, en las informaciones, lo teatral, lo

histórico, lo social y lo sentimental fuera ganando

terreno a las noticias ajenas a lo artístico; para que

el Teatro Real dejara de estar en el centro de las dis-

putas, para que desistieran de utilizarlo al mismo

tiempo como arma arrojadiza y como diana. Era ló-

gico, y fue duro, pero ahora, con la perspectiva que

solo permite el paso del tiempo, veo bien claro que

aquella situación dio una mayor entidad a nuestro

trabajo desde el departamento de Comunicación y

desde los demás estamentos, un mayor alcance a

nuestros logros y, a la larga, nutrió de dignidad los

envites perdidos.

Al fin llegó el día en que solo se hablaba de arte, de

música, de puestas de escena y de voces, de tea-

tro. Y yo, como siempre en los momentos cumbres

(y en los exiguos también), volvía a acordarme de

Octavio Paz, de la casualidad que juntó su muerte

con ese cambio radical en mi vida. Y pienso que

cuando coincidimos a principios de la década del

90, la única vez que nos vimos, no intuimos ese

futuro y nimio capricho de nuestras biografías al

cruzarse. O tal vez sí. Y recuerdo que por aquellos

días en que la ópera ya era más importante que la

política, aunque no menos apasionada, vivía en mi

cabeza aquel verso suyo que en otras ocasiones

tanto me había acompañado, y que me acompaña,

y que aún tanto me ha de acompañar: "Y se alejó,

callada nube negra".

El público fue haciéndose más numeroso, hetero-

géneo, ilustrado, exigente. Pasaron las temporadas

y las circunstancias volvían a brindarme un cambio

muy necesario en ese momento. Seis años habían

transcurrido desde mi llegada al teatro y tuve en-

tonces la oportunidad de subir un peldaño. De la

jefatura de Prensa a la dirección de Comunicación.

Desde arriba se ve mejor el horizonte, aunque no

haya resguardo donde cobijarse; uno mismo es el

tejado y el pararrayos. En ciertos cargos y en de-

terminadas ocasiones hay que asumir riesgos es-

pecíficos. Está en el guión. Pero había que encara-

marse a la cima de esa montaña. Mi vida era (es)

El barco que nos trasciendeJuan Marchán*


DESDE ENTONCES NO hABÍA ÓPERA ESCE-NIFICADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, Y POR ESO SU REAPERTURA LLEVABA CON-SIGO UN EXCLUSIVO VALOR hISTÓRICO, ARTÍSTICO, CULTURAL, SOCIAL, E INCLUSO, CÓMO NO, SENTIMENTAL

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COMUNICACIÓN. Y literatura. Tenía que intentarlo y

hasta allí me alcé con la idea y la intención claras:

fuera como fuere, debía ejercer un golpe de efecto,

imprimir personalidad a nuestra forma de comuni-

car, nuestra personalidad, ir más allá. Buscar y en-

contrar modos aún no explorados, géneros nuevos

para llegar más lejos y con una mayor excelencia. Y

para ello, cada miembro del equipo debía gestionar

de forma inteligente los recursos de que disponía-

mos, que tantas veces eran escasos para moldear

ese arriesgado objetivo que nos llevaría a una nue-

va forma de comunicar desde un departamento de

esas características.

No sé si dentro de esa gran utopía algo se logró. Me

gusta pensar que sí, aunque finalmente, como en

toda quimera, quedamos lejos de las expectativas

que con convicción, aun dentro de una entelequia,

nos habíamos fijado. El propio Octavio Paz ya lo

había anunciado: “La utopía se transforma muy

rápidamente en guillotina y en campo de concen-

tración”. Aunque en este punto, y esa es mi idea,

prefiero a Juan Gelman, que va más allá de esa frus-

tración: “La utopía jamás se cumple, fracasa, pero

deja una renovación y la idea imperiosa de retomar-

la”. Confío en que en ese punto me quedé.

"Y se alejó, callada nube negra." Sí, Octavio. Y de

nuevo las circunstancias me permiten dar un nue-

vo golpe al timón de la embarcación que me lleva.

En 2008 se creó la unidad de Nuevos Proyectos, y

con ella el Proyecto Social del Teatro Real, del que

me ocupo desde los primeros pasos. hemos ido

creciendo. En todo este tiempo hemos estado con

personas que necesitaban ayuda, con los desfavo-

recidos. En centros penitenciarios, en hospitales

y centros de atención temprana. Cumpliendo una

función de servicio como institución pública que

somos, y con más razón y firmeza contando como

principal herramienta de trabajo con una materia

prima tan poderosa como la música, la danza y las

artes escénicas en general. El teatro fuera del tea-

tro. Terapia y nuevos públicos. Tratamiento para la

reinserción y la rehabilitación. En pro de una vida

plausible y decente para todos.

Y mientras el barco navega con la proa rotulando el

horizonte, esa meta, vienen a la memoria todos los

que, como Octavio, también partieron. Que aquí se

dejaron buena parte de sus sueños y de su vida. De

su lucidez y sus delirios. Este barco llamado Tea-

tro Real es hoy lo que es gracias a todos aquellos

que en un momento u otro han puesto los pies en

su cubierta. Artistas, directores, administradores,

técnicos, auxiliares, acomodadores, vigilantes...

Grandeza y dignidad. Octavio Paz llevaba tres días

muerto cuando llegué, pronto hará catorce años, y

el barco, ese al que todos de alguna forma hemos

guiado, al fin nos trasciende sin excepción alguna.

Seguirá surcando los océanos del arte y del espí-

ritu, esos que nos ensalzan y nos convierten en

dioses cuando ya no estamos. También los mares

profanos. Este teatro, lo dijo ese mismo poeta, es

igual que las olas: “su movimiento es su forma”. Así

fue, así sea.

*Juan Marchán. nació en Madrid en 1964. Escritor y pe-

riodista, estudió derecho y se licenció en ciencias de la In-

formación, Periodismo, en la Universidad complutense de

Madrid. Es autor de la novela Los lentos pasos que nos han

traído hasta aquí (EugeniocanoEditor, 2009) y ha sido fina-

lista, con Calixto en las esquinas del mar, en el Xv Premio

de Poesía del Ateneo de Sanlúcar de Barrameda, fallado en

diciembre de 2011. Inició su carrera profesional en la agen-

cia Europa Press como reportero de televisión. Su trabajo

periodístico prosigue de la mano de Manuel leguineche

en Fax Press, la agencia fundada por este a finales de los

años ochenta, donde informaba sobre temas políticos, eco-

nómicos y sociales. Se especializa en información cultural,

al tiempo que colabora con numerosos medios escritos y

radiofónicos. En 1998 es nombrado Jefe de Prensa del Tea-

tro Real de Madrid, institución en la que en 2004 pasa a ser

director de comunicación. En 2008 se hace cargo de los

nuevos Proyectos del coliseo, departamento desde el cual

ha creado y puesto en marcha el Proyecto Social del Teatro

Real, galardonado en 2009 con la Medalla de Plata al Mé-

rito Social Penitenciario, distinción que ha recibido a título

personal en septiembre de 2011.


Centro penitenciario de Soto del Real. Diciembre de 2010. Concierto de Navidad con la Sinfonía nº6 Pastoral de Beethoven, interpreta-da por la Orquesta Escuela de la Orquesta Titular del Teatro Real, con dirección musical de su director, José Antonio Montaño

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intramuros, que sabe de mi vehemente pasión por

la ópera y que soy un estudioso de la estrategia,

me invita a compartir algunas ideas sobre el futuro

de la ópera en el contexto de las restricciones pre-

supuestarias, la polémica sobre vanguardia contra

tradición y el recambio generacional en el público.

Agradezco este ofrecimiento, que acepto honrado.

El foco de la discusión generalmente se centra en

si los teatros deben ofrecer principalmente óperas

del siglo XIX fieles a su presentación original, como

exige la audiencia tradicional, o si deben programar

ópera de avanzada, “que solo gusta a los intelec-

tuales”. Esto termina en la exposición de puntos de

vista subjetivos, según los gustos de cada uno, y se

percibe como una batalla por imponer al público lo

que un director quiere hacer, ignorando los deseos

de los aficionados. Esta guerra de lobbies ignora las

realidades del mundo de la ópera hoy.

La transformación en la ópera lleva 30 años. Antes

básicamente se representaban óperas de Mozart a

Puccini (1780 – 1920), con puestas fieles a lo que

siempre habían sido. Los aficionados buscaban su

aliciente en si los cantantes daban la nota adecua-

da y si su actuación había sido mejor o no que la de

alguna diva 20 años antes. La ópera se hacía un

año más vieja cada año y lo mismo sucedía con sus

aficionados. Cincuenta años de esta decadencia lle-

varon a que la parte social del encuentro fuese más

importante que la ópera que se ofrecía. Con costos

de producción menores y repetición de puestas y

cantantes (que también ganaban menos), los gaps

eran financiables por donantes particulares, que

ensalzaban su prestigio. Pero el envejecimiento re-

sultante llevaba a su paulatina desaparición.

La ópera no puede abstraerse de la globalización,

las mejoras en las comunicaciones, las nuevas

tecnologías, el acceso a información, etcétera. Así

como Cristiano Ronaldo o Leonel Messi ganan 100

veces más que lo que ganaban Di Stefano o Pelé

por ser vistos por cientos de millones de televi-

dentes en el mundo, lo mismo sucede en la ópera

hoy. La cosa empezó con los Tres Tenores. Domin-

go, Carreras y Pavarotti pasaron a ser de otra liga

(y, por supuesto, de otro costo de contratación).

Estos conciertos de arias sueltas de ópera no son

del gusto de los aficionados. Su equivalente en el

futbol sería ir a un estadio a ver la repetición de los

goles. Sin embargo, entre 1985 y 1995, cuando es-

tos conciertos estuvieron más en boga, la cantidad

de entradas de ópera que se vendieron en el mundo

pasó de 5 millones a 25 millones. Sin duda, estos

conciertos acercaron a muchas personas que no

se habían planteado acudir a la ópera, y muchos

se convirtieron en aficionados. Al igual que en el

futbol, el público quiere ver a las figuras globales,

y sin ellas los partidos pasan a ser como partidos

de barrio. Esta globalización también existe con los

directores de escena y los directores de orquesta.

Consecuentemente, la ecuación económica ha

cambiado enormemente. Todos los teatros de ópe-

ra del mundo son deficitarios, si pretendemos que

cubran sus costos con las ventas de entradas. Los

mejor administrados alcanzan a pagar 60% de sus

costos con las entradas vendidas. Entiendo que

ese es el caso del Metropolitan de Nueva York, que

realiza 7 funciones semanales, en un teatro con

más de 3.500 localidades, durante casi 8 meses

al año. El otro 40% lo consiguen de donantes indivi-

duales y corporativos. En Madrid, ese porcentaje es

inferior y el mayor gap resultante se cubre con di-

nero público y corporativo. Entender esta realidad

de la ópera actual es fundamental para entender

las opciones posibles.

Si la ópera es estructuralmente deficitaria, requiere

de patrocinadores para cubrir la diferencia. Triplicar

el precio de las entradas es totalmente inviable. En

un mundo con países en crisis económica, lo único

sustentable es tener patrocinadores corporativos.

Depender del dinero público es muy incierto, en

especial por ser difícil defender que el gobierno

destine sumas importantes del dinero proveniente

de impuestos para subsidiar veladas sociales en

teatros lujosos para personas de alto poder adqui-

sitivo.

Pero a los patrocinadores corporativos no se les

puede pedir donaciones gratuitas, ya que su fun-

ción no es hacer caridad. Las empresas necesitan

que sus aportes sean inversiones rentables de

marketing y no donaciones. Para ello necesitan in-

terpretar que es beneficioso asociar su marca a la

del teatro que financian (y hoy quieren asociarse

a conceptos como modernidad, innovación y tec-

nología) y asegurarse de que el público que tome

conocimiento de su patrocinio sea un público de

su interés (en general, de buen poder adquisitivo,

marquista y ávido de lo nuevo). Esto lleva a la con-

clusión de que para tener un teatro de ópera eco-

nómicamente sustentable, una de las prioridades

debe ser “construir” un público regular que resulte

atractivo a un grupo de patrocinadores corporati-

vos de peso, y sostener una imagen pública con la

que estos quieran sentirse asociados. Si el público

asiduo de un teatro de ópera no es del interés de

los posibles patrocinadores, este se ve condenado

a depender de inciertas subvenciones públicas.

Los teatros necesitan atraer a ese público que pue-

da resultar “vendible” a sus patrocinadores. No bas-

ta con que sus temporadas de ópera sean intere-

santes y cuenten con muchas figuras importantes.

Si esas óperas y artistas no consiguen atraer al pú-

blico adecuado, los déficits tendrán que financiarse

con dinero público. Por lo tanto, es hoy fundamental

para el teatro de ópera ofrecer una programación

que sea del agrado de ese público que interesa a

los patrocinadores corporativos. El target más bus-

cado son las personas de 30 a 40 años que están

progresando profesionalmente. Con un teatro lleno

de ese público, es relativamente sencillo atraer pa-

trocinadores. Sin embargo, para atraerlo hay que

competir con el teatro, los conciertos de rock o el

fútbol, por pensar en actividades en las que uno es

espectador; y eso solo podrán hacerlo ofreciéndo-

les programas que se perciban como modernos e

innovadores. Basándose en la tradición, su fracaso

estaría garantizado.

En esta búsqueda, los teatros de ópera incorporan

a artistas exitosos de otros campos del arte, como

La Fura dels Baus, Bill Viola, William Kentridge o Ro-

bert Lepage, lo cual atrae a nuevos públicos y hace

a la ópera más moderna e innovadora. Sus produc-

ciones novedosas sorprenden y generan polémi-

ca. Esto en nada socava la calidad. Muchas de las

la construcción de un buen públicoJosé Macaya*

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puestas nuevas son superiores a las tradicionales

(por supuesto que hay de todo), lo que sucede es

que no gustan al público tradicional. Sin embargo,

el público al que le agradan estas nuevas produc-

ciones es cada vez mayor. En Alemania es muy di-

fícil llegar a ver una puesta tradicional. No es un ca-

pricho crear una ópera viva; es una necesidad para

la supervivencia del teatro de ópera y de la ópera

como arte. Un teatro no puede ser un museo.

Por supuesto, esto no significa que todas las inno-

vaciones salgan bien. No quiero generarme ene-

migos dando ejemplos. Pero ese es el rumbo que

deben seguir los teatros. Como dice el dicho inglés,

“la batalla no siempre la gana el más fuerte, ni la ca-

rrera el más rápido; pero así es como hay que apos-

tar”. La ecuación económica de la ópera requiere

apostar por la modernidad y la tecnología. Los nue-

vos públicos de ópera en el mundo se entusiasman

con ese enfoque. Así es como tenemos que apostar

también en España para que la ópera florezca como

arte vivo. Eso es lo que veo que intenta hacer el Tea-

tro Real y lo aplaudo. hay mucho trabajo por delan-

te y muchas resistencias por vencer, pero vamos

en el sentido adecuado.

*José Macaya. nació en Madrid en 1952. Es licenciado en

Administración de Empresas por IcAdE y MBA por la Har-

vard Business School, donde estudió estrategia con Michael

Porter. Fue profesor de estrategia en el Instituto de Empresa de

Madrid, asesor de empresas en Argentina y chile y autor del

libro Provocaciones sobre estrategia empresarial, publicado

por Editorial Temas en Buenos Aires. Trabajó en Banca para

citibank, Banco Urquijo y lazard Brothers, en nueva York,

Madrid, Buenos Aires, Santiago y londres. Fundó firmas de

consultoría y de búsqueda de ejecutivos senior en Buenos Ai-

res. Amante de la ópera, ha asistido a más de 500 funciones de

ópera en más de 40 teatros de Europa y América.

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No hubo un solo día en todo el verano de 2010 en

el que no pensásemos qué nos depararía el últi-

mo año de la carrera. El curso que estaba a punto

de comenzar traía consigo esa sensación, mezcla

de descanso y miedo, propia del final de una etapa

importante. Sin embargo, el principio del fin venía

acompañado del aliciente que supone realizar un

período de prácticas en un entorno profesional, de

la posibilidad de conocer gente y de aprender in

situ aspectos de la formación que no se enseñan

en las aulas.

En este contexto, se nos presentó la oportunidad de

participar en un proyecto de practicum algo parti-

cular. El Teatro Real propuso a la Universidad Carlos

III de Madrid participar en unos cursos de acerca-

miento a la ópera que estarían a disposición de los

alumnos y que incluirían no solo charlas con profe-

sionales del sector, sino también visitas al teatro

para conocer su funcionamiento y la asistencia a un

ensayo general. Además, se buscaba que todas es-

tas actividades tuviesen una cobertura informativa

amplia, es decir, que todo quedase documentado y

a disposición de quien quisiera consultarlo. Es en

este punto donde comienza nuestra labor: durante

tres meses grabamos, fotografiamos y escribimos

sobre todo aquello que se relacionaba con los cur-

sos de La ópera a escena y, bajo el sobrenombre

de Un trimestre en la ópera, publicamos nuestros

trabajos en la escuela del espectador, dentro de la

web del Aula de las Artes de la universidad.

Cuando comenzó nuestra aventura, la falta de ex-

periencia nos decía que íbamos a enfrentarnos

a un entorno donde la seriedad y la tensión nos

mantendrían alejados del núcleo humano que pone

en funcionamiento un lugar como el Teatro Real.

detrás del escenario Pablo díaz y Blanca Madrid*

SUMERGIRNOS EN EL ENTRAMADO MECÁ-NICO QUE SE ESCONDE TRAS EL ESCENA-RIO, UN ESPACIO QUE PARECE IDEADO POR LA MENTE DE TIM BURTON, NOS DEJÓ SIN PALABRAS

Teatro Real. Ópera: andrea Chenier. Foto: ©Javier del Real

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Imaginábamos figuras lejanas que, desde su pro-

fesionalidad, no repararían en nuestra presencia;

temíamos encontrarnos con un muro que impedi-

ría nuestro acceso a un mundo hermético y rígido,

donde nuestro trabajo pasaría inadvertido. Y nos

equivocamos. El simple hecho de estar escribiendo

estas líneas lo demuestra.

El trabajo que nos disponíamos a realizar suponía

nuestro primer contacto con la ópera, tanto a nivel

personal como profesional. Por eso, cuando asisti-

mos al ensayo general de rise and Fall of the City of

Mahagonny, con libreto de Bertolt Brecht, música

de Kurt Weill y escenografía de La Fura dels Baus,

entendimos bien que tanto la ópera como el teatro

no podían ser los ámbitos estáticos e inflexibles

que habíamos imaginado.

Por si nos quedaba alguna duda, más adelante pudi-

mos contemplar boquiabiertos el juego de paneles,

luces y sombras que David McVicar y Tanya McCa-

llin habían diseñado para The Turn of the Screw, o el

complicado sistema de espejos creado por herbert

Wernicke que definía los espacios en der rosenka-

valier. Definitivamente, nos habíamos equivocado.

La experiencia que vivimos en esta etapa nos que-

dó grabada al tener la oportunidad de conocer las

entrañas de un lugar que solo podemos calificar de

fascinante. Si aquel primer ensayo nos impactó, su-

mergirnos en el entramado mecánico que se escon-

de tras el escenario, un espacio que parece ideado

por la mente de Tim Burton, nos dejó sin palabras;

pero pasear por pasillos, salones, despachos o sa-

las de ensayo; visitar los departamentos de utilería

y sastrería, o poder hablar de tú a tú con quienes

hacen posible que cada mes se estrene una nueva

ópera, nos hizo entender de dónde nace la magia

del espectáculo total: de las personas.

Cuando uno se sienta en la butaca dispuesto a ver

una gran obra (ya sea operística, cinematográfica

o de cualquier otro género), lo último que piensa es

que lo que va a presenciar es el resultado del es-

fuerzo de muchísimos profesionales. Lo que todos

hacemos es, simplemente, relajarnos y dejarnos

llevar; y lo que sentimos es lo que define si ha me-

recido la pena o no invertir nuestro tiempo en ello.

La valoración, la mayoría de las veces, es global y

se basa en un sentimiento, no en una reflexión so-

bre la creación de la obra. Solemos olvidamos de las

personas, cuando son ellas, en última instancia, las

responsables de lo que hemos sentido.

En nuestro caso, quizás ese sea finalmente el me-

jor recuerdo que guardamos de nuestro paso por el

Teatro Real: el que conservamos de todos aquellos

que nos hicieron sentir. Porque no solo nos mos-

traron su trabajo, sino que no dudaron en dejarlo a

un lado para ayudarnos con el nuestro. Nos vieron,

nos reconocieron y se empeñaron en hacernos ver

que nuestra labor era importante, alabando y agra-

deciendo nuestra colaboración, cuando en realidad

fueron ellos los que colaboraron y somos nosotros

los que agradecemos la oportunidad que se nos

brindó.

*Pablo Díaz. comenzó estudiando derecho, pero sus in-

quietudes por la rama audiovisual, en especial el cine, lo

llevaron a graduarse como licenciado en comunicación

Audiovisual por la Universidad carlos III de Madrid y es-

tudiar Posproducción digital de Imagen en la escuela cES.

Escribe crítica cinematográfica en la Web especializada ci-

neol.net, y cubre las actividades del Teatro Real en el blog

Un trimestre en la ópera. En el año 2011 realizó dos corto-

metrajes con Blanca Madrid, titulados No es nada personal

(finalista en el Festival de cine de castilla-la Mancha) y

Capibalismo. Ese mismo año también realizó y editó el vi-

deoclip El mejor día de mi vida para el grupo de folk-rock

Sanchez Band.

*Blanca Madrid. Es licenciada en comunicación Audio-

visual por la Universidad carlos III de Madrid y estudia

Edición y Postproducción digital en la escuela cES.

En su labor periodística, ha redactado diversos artículos

como miembro de Un trimestre en la ópera, además de ejer-

cer de fotógrafa, cámara y editora de vídeo para la misma

publicación. También escribió críticas cinematográficas en

el Blog de cine de la Universidad carlos III de Madrid, en

su paso como becaria por su Biblioteca de Humanidades.

Ha producido, escrito y dirigido, junto con su colega Pablo

díaz, los cortometrajes No es nada personal (2011), finalis-

ta en el Festival de cine de castilla-la Mancha, y Capiba-

lismo (2011), inscrito en la X Edición del notodo-filmfest.

También ha producido el videoclip No pidas perdón para

el grupo Sanchez Band, y realizó las fotografías que se in-

cluyen en el nuevo vídeo de esta banda sobre su canción El

mejor día de mi vida.

Teatro Real. Ópera: andrea Chenier. Foto: ©Javier del Real

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Alexander Polzin. nació en Berlín en 1973. Estudió en su ciudad natal, y desde 1991 ha tra-

bajado como escultor, pintor y diseñador de escenografías. Ha sido artista residente en Israel,

Suiza y Estados Unidos. Ha impartido cursos en Zúrich y en la Universidad de california en

Santa cruz. Su obra ha sido expuesta en el Getty center de los Ángeles, así como en museos

y galerías de Rumania, Francia, Italia y Hungría. Ha diseñado escenografías para teatro, ópera

y danza en producciones de escenarios tan prestigiosos como la Staatsoper de Berlín y la

deutsche Oper am Rhein de dússeldorf. Entre los títulos líricos en los que ha colaborado se

encuentran Rigoletto, The Rape of Lucretia y Philémon et Baucis, de Haydn. Actualmente es

artista residente del Institute for Advanced Studies en Bonn.

*Este poema gráfico fue realizado especialmente para este número monográfico dedicado al

Teatro Real.

Alexander Polzin: nuestro artista de tapa*


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Ellas. 30 años de arte contempóraneo en madrid4º EDICIÓN DE “LETRA. ENCUENTRO INTERNACIONAL DE CREADORES EN EL BARRIO DE LAS LETRAS DE MADRID”.CELEBRADO EN EL MUSEO ThYSSEN-BORNEMISZA DE MADRID DURANTE LOS DÍAS 15 Y 16 DE DICIEMBRE DE 2011

Foto 1: Beltrán Gambier, Elba Benítez, Elena Vozmediano, Soledad Sevilla, Soledad Lorenzo, Victor del Campo, Juan Luis Moraza, Guillermo Solana, Rosina Gómez-Baeza. Foto 2: Soledad Sevilla, María de Corral. Foto 3: Guillermo Solana, Soledad Lorenzo. Foto 4: Juan Luis Moraza, Rosina Gómez-Baeza. Foto 5: Entrega del premio Letra Telefónica 2010. Victor del Campo, Ana Rosa Valdivieso, Beltrán Gam-bier, Rogelio Oré Aguilar. Foto 6: Elena Vozmediano, Elba Benítez. Foto 7: Victor del Campo, Ana Rosa Valdivieso, Beltrán Gambier, Carlos Fernández. Fotos: ©Paola Rubio

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