DESDE BECKETT A SARTRE PASANDO POR DESCARTES. UN RECORRIDO DESDE DIOS A LA NADA

Desde la pantalla un ojo nos mira inquisitivo, de la misma manera que nosotros escrutaremos sin perder ápice al personaje que corre huyendo de nosotros, de nuestra mirada. En su único film, al que en aparente redundancia Samuel Beckett bautizó como “Film”, asistimos a la más acabada reflexión sobre el cine, producida por el cine mismo, que haya ocurrido nunca, ya por escrito, o a través de la cámara. La esencia del cine según el escritor irlandés está en el mirar a los otros, en hacer un escrutinio minucioso

de lo que el personaje o los personajes dentro del encuadre hacen, y más allá aún, de lo que los personajes en esencia son, en el ánimo del proyecto cinematográfico está el agotar por completo, el extraer totalmente y hasta el último poso la esencia de lo que sucede delante de nosotros, de esos seres aprisionados en el interior de ese receptáculo llamado pantalla. Por eso, no es de extrañar que el personaje central del film huya como un poseso de la cámara, del encuadre que incesantemente le persigue, porque de lo que está huyendo es de esos espectadores que sentados en sus butacas, no apartan la mirada de él. En este sentido es en el que digo que el cine, como la fotografía, es un arte vampírico cuyo cometido fundamental es el de de coger, captar, arrancar hasta la última brizna de aquello que observamos. Esa mirada predadora del cine que se revela como tal en esta película de Beckett, lo cierto es que por un lado es más tributaria de la concepción que Sartre tiene de la mirada humana, de la mirada como esa acción impúdica que se arroja sobre el otro, buscando estigmatizarlo, o como diría el propio Sartre, cosificarlo. Más por otro lado hay que tener en cuenta que una mirada es un cógito, una conciencia, que Sartre es un filósofo de la mirada, porque es un filósofo de la conciencia, un fenomenólogo sui generis discípulo de Husserl, y por consiguiente un cartesiano. Es por eso, que cuando el encuadre se abre a la luz y un ojo humano se abre al tiempo ocupando la completa extensión de la pantalla, estamos asistiendo a ese momento germinal en que el nacimiento del film equivale al alumbramiento de una mirada, de una conciencia, la nuestra la de los que visionamos la película, la del cineasta que la ha realizado, y en ese desenlace último de este “Film” de Beckett, la del propio personaje. cuando Buster Keaton se levanta aterrorizado mirando de frente a un encuadre del que es ya consciente que nunca podrá escapar, se nos plantean dos posibles interpretaciones complementarias, la de que a Keaton al fin no le ha quedado mas alternativa que resignarse a reconocer que no es posible escapar a la conciencia, a la mirada del otro, la cuestión sartriana que ya mencionamos mas arriba, y aquella en la que la que a Keaton lo que en verdad le alarma es que esa mirada, esa conciencia de la que huye es la suya propia en un doble sentido, que él mismo como conciencia posee, la misma avidez de saber, de escrutar que las otras conciencias, que el mal está también en sí mismo, y que esa conciencia inquisidora que busca el mal en los demás de forma insistente y que le está mostrando el mal de sí misma, es su propia conciencia. Hay como un juego de espejos entre las conciencias, y el sentirse observado por el otro, hace que alumbre la propia conciencia, y que este

alumbramiento permita saber de forma inexorable que si es difícil escapar de la mirada del otro, aún menos que del otro se puede escapar de sí mismo. Estupendo ejemplo una vez más de situación absurda donde las haya, una conciencia que se sabe conciencia deseante y ávida y en esencia perversa, y que no puede ocultar su perversidad ni de sí misma ni de las otras conciencias. “El infierno son los otros” diría Sartre en “A puerta cerrada”, a lo que habría que añadir con Beckett y s. Ignacio de Loyola, que el verdadero infierno está en nuestra propia conciencia. De aquí es preciso extraer varias consecuencias, que el absurdo está íntimamente unido al existencialismo, ya sea el de Camus, como vimos en el anterior trabajo sobre Polanski, cuando me referí al mito de Sísifo, ya sea al de Sartre como en el caso que nos ocupa. Que la filosofía de Sartre es una filosofía de la conciencia que afirma la nada en el mismo centro del ser, ya desde “la nausea”, y posteriormente en “El ser y la nada”, y que como filosofía de la conciencia o del cógito es la última descendiente del cartesianismo. Un hilo conductor pues, enlaza el soberbio edificio cartesiano en el que junto al cógito se encuentra Dios como garante del mundo y esa conciencia aislada y temerosa que no puede evitar ser consciente del mal de los demás y de sí misma, propia de Sartre y de Beckett.

¿Qué es este ser que insidioso lanza tal cacería, tal predación sobre este pobre sujeto? ¿Por qué es imposible escapar de él? ¿Cuál es la razón de que todos los que con él topan vean demudadas sus caras de terror? Por una parte está claro que lo que conmociona a los personajes de este “Film” de Samuel Beckett es el cine como instrumento a cuyo través adivinan la mirada que todos les lanzamos, esa mirada terrible que al decir de Jean Paul Sartre, reduce, estigmatiza, cosifica al otro. Aquí ya tenemos toda la base conceptual sobre la que Hitchcock va a levantar ese soberbio edificio que es la ventana indiscreta. Por otra parte, no es menos cierto que ese ojo insistente e invencible, es la conciencia, el cógito, el pensamiento de todos y cada uno de los personajes de la película, y en especial del principal. Esa conciencia escrutadora y minuciosa que ya s. Ignacio constituyó en nuestro juez interior en sus ejercicios espirituales y que posteriormente Cartesius erigió como piedra fundadora de la ciencia y la filosofía. No hay que olvidar que Descartes fue alumno de los jesuitas en el colegio de la Fleche, y que como Gouhier nos recuerda, su discurso del método, sus reglas para la dirección del espíritu y sus meditaciones metafísicas deben tanto al método ignaciano.

Ahora acerquémonos al viejo Descartes y abramos sus meditaciones metafísicas. Veremos en ellas, como meditación tras meditación Cartesius por medio de una estricta y superlativa aplicación de la duda, se desembaraza del mundo e incluso del pensamiento para quedarse con la vacía conciencia, ”cógito ergo sum”. En estos tres siglos algo ha sucedido para que lo que parecía ser una fundamentación cierta y segura del saber, se haya convertido en conciencia temerosa y vacía. Descartes en su prueba por los efectos o “a posteriori”, da cuenta de cómo esta conciencia existente y

finita que es él mismo y que le constituye, es poseedora de ideas, que como la de perfección y la de infinito, han de venir de un ser infinito y perfecto. Desde el punto en que de la construcción cartesiana desaparece la figura de Dios, la conciencia, el cógito permanece solo, aislado e incapaz de fundamentar nada, ni tan siquiera a sí mismo. Nietzsche intentó superar esa muerte de Dios, esa ausencia del Dios fundamentador, echando mano de un superhombre que no era más que una forma brutal del cógito cartesiano, la conciencia, el cógito se había trocado súbitamente en “voluntad de poder”. Sartre no pudo escapar nunca de esa conciencia encapsulada y vacía que baña todo en la nada y en el absurdo, ese cartesianismo último y sin salida que tiene su más lograda plasmación en ese Antoine Roquentin que se pasea anonadado y posiblemente hasta alucinado por las calles de Bouville. Roquentin, ese trasunto, ese alter ego de ese joven Sartre que ejercía de profesor de filosofía en provincias, en la época que escribió la nausea, representa el último estadio en el largo recorrido del viejo cógito cartesiano. Roquentin es esa conciencia que ha perdido la esperanza de fundar el mundo que la rodea, Roquentin es un Descartes desesperado del siglo XX, que sólo cuenta ya con su propia conciencia y nada más. Roquentin se enfrenta al mundo exterior a su cógito como un mundo que se halla delante de él gratuitamente, sin causa, y esta absoluta falta de necesidad en las cosas, ese absurdo ontológico de que las cosas sean sin más, causa en él serias indisposiciones, algo así como una suerte de nausea o algún desarreglo físico similar. Ya veíamos en el trabajo sobre Polanski, que Camus, Shakespeare y otros planteaban el absurdo en la historia, Sartre llega hasta el final de este proceso, planteando el absurdo ontológico de una conciencia abandonada a sí misma, que siente que la existencia del mundo en su entraña más honda es sin sentido, absurda. En cuanto a la conciencia ha dejado de ser ya esa cosa pensante que Descartes reconocía en sus meditaciones y pasa a ser una nada condenada a hacer frente a un ser que la aplasta por la imposibilidad de fundamentarlo sobre un cimiento sólido, es el mismo cuestionamiento que hace Heidegger en su “que es metafísica” cuando establece que la pregunta fundadora de la ontología, de la indagación sobre el ser es “por qué hay ser y no mas bien nada”, sólo que Heidegger que ha dado el salto al primer pensamiento griego, más allá de la filosofía de la conciencia, extrae de esta pregunta lo que cree ser el camino de llegar a algún tipo de fundamento que nos aleje del nihilismo. El caso es que Descartes erigió a la solitaria conciencia como primer criterio de certeza desde el cual llegar a certezas posteriores. Pero desde el momento que se consideró que la idea de Dios no se seguía tan claramente del cógito, se multiplicaron las respuestas. Kierkegaard abandonó por completo el terreno de la conciencia cognoscente, y recurrió a la fe como modo de encontrar al Dios perdido. Kant diferenciando entre razón pura y razón práctica, separaba aquello que la conciencia puede realmente conocer de aquello para lo que sólo contamos con normas hipotéticas, pues no están fundamentadas en un verdadero saber, cuyo destino es servir a nuestra vida práctica. Dios había pasado de ser el fundamentador de todo el edificio del saber, a ser un mero concepto de saber

práctico. Luego Wittgenstein, ese híbrido de Kant y Kierkegaard, encierra en el lenguaje, otro trasunto de la conciencia finita, todo lo que pueda ser dicho con significado, y saca a Dios a un ámbito exterior a la conciencia y el lenguaje, ese espacio que él llama “lo místico”. Sería Husserl el que volviendo a la primera inspiración cartesiana, situaría a la conciencia de nuevo en el lugar privilegiado, en el sentido de que si la conciencia no puede darnos ninguna suerte de certeza metafísica al estilo cartesiano, si nos puede dar toda clase de seguridades sobre los fenómenos que la asaltan, sobre aquello de lo que es conciencia. De aquí que se produjesen dos derivaciones lógicas y opuestas, por un lado, si para Husserl la substancia de los fenómenos residía en su mismo aparecer, en su hacerse presentes y patentes a la conciencia, con el fin de establecer la conciencia como el lugar donde ocurre la verdad, una verdad por decirlo de algún modo, natural, no metafísica, no es de extrañar que Heidegger sólo tuviese que dar un pequeño salto para considerar que esa intuición no era cosa de la conciencia, sino la vuelta a un concepto de la verdad mas originario, en la línea de la filosofía griega y al margen por completo del cartesianismo, y por otro lado no sería algo singular que en el caso de Sartre, dentro de una concepción estrictamente inserta en el cógito cartesiano, se llegara a afirmar que si efectivamente el criterio de la conciencia nos da la única intuición válida de aquello que está frente a ella, mas sin una garantía metafísica, sin un fundamento exterior que lo legitime, entonces lo cierto es que el absurdo está inscrito ontológicamente en el ser de las cosas, y por ello la nausea de Roquentin es la única salida y el punto final del cartesianismo.

Una vez sentados los fundamentos filosóficos donde descansa el problema de la progresiva implantación de la nada y el nihilismo que considero los problemas esenciales del mundo moderno y que por supuesto se hallan detrás de la primera de nuestras películas, creo que es preciso señalar más claramente la relación de Cartesius con estos problemas. Porque Descartes como filósofo del cógito que se halla detrás de dos películas que versan sobre la conciencia, la mirada y la fotografía y el cine como prolongación de esa conciencia y de esa mirada, tiene una relación directa con la ventana indiscreta, sobre el supuesto de que esa mirada de raíz sartriana que Stewart lanza a sus vecinos no es la de una conciencia abandonada en un mundo sin Dios. En esta película, como en todo el cine de Hitchcock, hay un estricto sistema de recompensas y castigos que nos permiten afirmar, que la mirada del director cuando realiza el film, no es una mirada despojada de Dios, y que por ello podemos considerar esta película, como aquella en la que el director junto a una descarnada reflexión sobre el cine y la mirada, mantiene un estricto criterio del bien y del mal, que permite que pongamos a Dios junto a la conciencia, como en Descartes. No hay que olvidar que Hitchcock era un católico inglés, de la misma forma que Descartes fue un católico francés que estudió con los jesuitas. Sin embargo en Blow up, la relación es mas tangencial, porque sus personajes sin principios e indiferentes a todo, se hallan inmersos hasta el fondo en un mundo nihilista y absurdo que en principio está muy

alejada de Descartes, y que por ello requiere que analicemos cuál es la relación del nihilismo con Cartesius, lo cual ya he empezado a hacer más arriba y concluiré en el siguiente párrafo. La relación de un pensamiento con el cine o cualquier otra forma de expresión artística, no puede convertirse en un divertimento para ilustrar problemas de teoría del conocimiento, dejando de lado los auténticos problemas de orden moral- filosófico que son los que en verdad se encuentran en la base de los grandes films.

Descartes en lucha titánica contra el escepticismo y el primer nihilismo, instaura desde el cógito a Dios como criterio del cógito y del mundo. No hay que olvidar, que antes de llegar a esta afirmación, Cartesius se enfrenta directamente con el absurdo en la forma de un genio maligno que podría estar detrás de nuestras representaciones, y hacernos creer que lo que concebimos como absolutamente verdadero, en cambio es falso de toda falsedad. Aunque el planteamiento está siempre siendo llevado en el interior de una duda metódica, es decir, intelectual, teórica, y no tiene pues nada de existencial, creo que hay que convenir que ya en el tiempo de Descartes, que no hay que olvidar que es posterior en siglo o siglo y medio al de Shakespeare, el absurdo estaba ya rondando al pensamiento, y que precisamente encontramos esa amenaza en torno a la mayor construcción que la filosofía moderna haya levantado para refutar el escepticismo. Qué mayor figura absurda que ese Dios engañador que hace que lo verdadero resulte falso, ese demiurgo que juega con nosotros y que como en el caso de Sartre, inscribe el absurdo en el seno mismo de las cosas, pues tanto da un demiurgo, que la ausencia de fundamento, ambos son rostros de la misma “nada”, llevando en Descartes el absurdo no a las cosas mismas, sino a las matemáticas o a las ideas claras y distintas en general. Este fantasma del cartesianismo, el absurdo, puede que nunca haya salido del mismo, y que por el contrario es posible que se extendiera progresivamente hasta llegar al último de los cartesianos Sartre, y a su criatura Roquentin.

Más si en la filosofía de Sartre como heredero último de Descartes, encontramos el cimiento conceptual que nos permita entender mas propiamente “la ventana indiscreta”, es necesario referirse a otra forma de nihilismo distinta del sartriano para entender “Blow up”. Este nihilismo al que voy a referirme es el que corresponde a la última fase de la historia del nihilismo en el espíritu europeo. En esa larga historia de esa insidiosa “nada”, que carcome el alma occidental hasta el tuétano y que recorre el pensamiento europeo desde Shakespeare y Descartes, pasando por los nihilistas rusos hasta llegar a Sartre, Beckett y Camus, hemos llegado al último estadio del hombre occidental, ese último hombre al que se refirió Nietzsche por boca de Zaratustra, como ese hombre ahíto de “nada” hasta las cachas y tras el cual vendrá el hombre nuevo, el superhombre. Es posible que estemos en el umbral de un cambio o puede que no, pero el caso es que ese hombre del final, indiferente a todo y sin sustancia interior alguna, es el que refleja no solo Blow up, sino la totalidad de las películas de Antonioni. Los representantes anteriores del nihilismo vivían este de forma trágica, los nihilistas

rusos, de los que son una buena muestra los endemoniados de Dostoievski, Chatov, Kirilov, Stravoguin, llegaban al suicidio o cometían toda suerte de actos disparatados sabedores del absurdo, del sinsentido de la existencia, y como ya hemos visto el historiador Roquentin vivía la esencia absurda del ser de las cosas entre nauseas. Pero este hombre último, se ha acomodado a la ausencia de fundamentos, a la falta de puntos de anclaje y de su memoria, ha desaparecido hasta la sombra de que alguna vez hubiera algo que llenara el vacío y diera sentido a las cosas, es un ser voluble, veleidoso y tornadizo, ese hombre hueco de un paisaje moralmente devastado que nos acerca T.S. Eliot en sus “Hombres huecos” y su “Tierra baldía”. Al tal sujeto nada le importa y nada le turba, salvo su satisfacción inmediata. La capacidad para valorar aquello que realmente importa y diferenciarlo de lo accesorio, más la memoria precisa para preservar este orden de las cosas, son inexistentes en él. Este nihilismo último, no puede tener representantes en filosofía porque es antifilosófico en su esencia, siendo su protagonista el hombre incapaz de preguntarse por las cosas y su sentido, pero sí puede tener reflejo en la literatura como es el caso de Gogol y sus almas muertas o en el cine de Antonioni, porque el artista como observador del paisaje humano, tiene la obligación de ser espejo de su tiempo. Es curioso que el último hombre del absurdo y del nihilismo ni tan siquiera sepa que lo es, y que el broche final del pensamiento occidental sea el hombre afilosófico. Ya otro gran filósofo, Alexandre Kojeve, en su fastuosa interpretación de la fenomenología del espíritu de Hegel, afirmó que en el fin de la historia en el que nos encontramos, ya no es preciso el pensamiento especulativo, por lo cual este hombre del fin de la historia ha de ser este último hombre nietzscheano o nihilista y afilosófico al que nos hemos referido antes. Vemos que como no podía ser de otro modo, Hegel como todo el pensamiento y el arte occidental, al menos desde el renacimiento, están trufados o contaminados de nihilismo.

ANTONIONI EN EL PUNTO LÍMITE DEL NIHILISMO

Si hay un cine que se meta hasta las entrañas del nihilismo, este es el de Antonioni. Este cineasta educado en el neorrealismo, decidió cambiar el foco de atención desde los paisajes obreros y menesterosos de sus maestros y centrarlos en la observación y estudio de una burguesía autosatisfecha y vacía de la que traía su origen. En el mundo popular propio del neorrealismo, las peores situaciones vividas como tragedia eran susceptibles de desembocar en algún tipo de esperanza o fe (Strómboli, Roma 51). De ahí que Antonioni encontrara su inspiración en una de las pocas películas sobre la burguesía de Rossellini “Viaggio a Italia” en esta, el maestro Rossellini nos presenta a dos turistas ingleses en Italia viviendo lo que parece la crisis inextinguible y final de su matrimonio. Y para lograr esto Rossellini hace uso de largos planos fijos, de dilatados travellings que producen una profunda sensación de vacío, de anonadamiento, de desolación. Pese a esto y como es natural en Rossellini, el amor de la pareja revivirá y el vacío será refutado al confrontarse con el sentimental, con el vital mundo italiano.

Antonioni partirá de esta semilla y plasmará un mundo en que el vacío, la nada lo invaden todo, y del cual no hay salida. La chica de la Aventura que parecía tan importante para su novio y su amiga y en general para todos, y cuya desaparición inexplicable pronto pasa al olvido. La mujer casada de La noche, uno de sus personajes mas positivos, que intenta que su matrimonio y la memoria de su gran amigo fallecido permanezcan y no mueran, mas el marido y todos los que la rodean lo hacen imposible. En el mundo de Antonioni la indiferencia lo inunda todo, todo lo aplasta. La chica del Eclipse que traba relación con un corredor de bolsa en lo que parecía ser el comienzo de una historia de amor, sería que pasa a convertirse en una serie de estúpidos juegos en el vacío. Y todo ello acompañado de unos encuadres de espacios donde reina la ausencia, espacios despojados en los que el plano se detiene por periodos largos de tiempo y que influirán a cineastas como Wim Wenders, Angelopoulos o Tarkovski. Al mismo tiempo se da un vagabundeo, una errancia de los personajes que nos transmiten en mayor grado hasta qué punto se encuentran perdidos. Este vagar sin rumbo fijo a lo largo y ancho de espacios vacios, será el correlato visual de la conciencia anonadada y vacante de los personajes. El cine ha soltado el lastre de las convenciones de guión y de puesta de escena que exigían que la historia se llenara de sentido, y que a la par los personajes mostraran en su comportamiento que les guiaban principios y motivos firmísimos. Antonioni por lo tanto, supuso la segunda revolución después del neorrealismo, la que nos presentaba no sólo la espontaneidad y naturalidad de los actos desde un punto de vista exterior (neorrealismo) sino más allá de eso, era la que reflejaba el proceder, el fluir interior de la conciencia de los personajes. El primero se había atrevido a presentar con naturalidad la realidad exterior de los personajes, el segundo liberaría de una vez y para siempre el mundo interior de los mismos. Y de esta forma el mundo no resultó ser ese lugar lleno de motivos y de sentimientos propio del cine clásico, el mundo se convirtió en un lugar de desposesión y vacío, de una conciencia vacante y despojada de cualquier contenido que expresaban tan bien esos arrabales y suburbios de las afueras de las ciudades, esos descampados como aquel, por el que la Lidia de “La notte” vaga a la inútil busca de la resurrección de su amor perdido, esos paisajes calcinados por la industria del “Deserto rosso”, esos desiertos donde se pierde la mirada de “el pasajero”, esas calles sin un alma de El eclipse, o esas otras llenas del bullir de los transeúntes por las que Lidia, Lidia siempre Lidia, intenta escapar de la evidencia de que su gran amigo va a morir, esos otros desiertos americanos por los que deambula la pareja de “Zabriskie point”. Por fin el cine se había permitido a sí mismo reflejar la desposesión de un alma o una conciencia sin certezas, y ya no volvería a ser el mismo.

En Blow up (expresión inglesa para referirse al proceso de emulsión o revelado de la fotografía) Antonioni, nos presenta a un personaje banal y hueco, típico de la galería de personajes insustanciales y nihilistas que le caracterizan. Desde la primera secuencia el director nos introduce en un mundo muy similar al de “Rosemary`s baby”.

Entramos por la puerta grande en ese Londres pop de los sesenta, en esa moda de pelo largo y colores chillones y tan británicos, parecería como si los Beatles fueran a salir a nuestro encuentro de un momento a otro. Al igual que en la película de Polanski, en Blow up, Antonioni descree por completo de los cambios que la revolución de las costumbres ha traído a la nueva época. La situación interior y moral de los personajes continúa siendo la misma que en la década de los cincuenta, el vacío y la incapacidad para encontrar un punto de anclaje intelectual o afectivo. Aquellos burgueses perdidos en su propia nada que se buscaban los unos a los otros sin encontrarse, sin llegar a nada, siguen siendo los mismos seres que en ese Londres de los sesenta se mueven en el mas absoluto vacío, pero no en un triste blanco y negro, sino disfrazado de vivos colores drogas y pelo largo. Polanski detectaba a las fuerzas del mal agazapadas y erosionando el suelo de esa auto satisfecha y nihilista sociedad neoyorquina de los sesenta. En Blow up es peor, ni tan solo uno de esa galería de modernos que se cree con respuestas para todo, es capaz de llegar a determinar que está pasando. Rosemary y Hutchins son capaces de detectar el mal que está bajo la superficie de las cosas, y aunque luego fracasen, habrán, a la postre, encontrado un sentido a sus vidas. El fotógrafo de Blow up cree encontrar algo si no en su interior, en su propia conciencia, en el registro de esa conciencia mecánica que es la fotografía. Es como si la fotografía, el cine pudieran darnos lo que no tenemos, pudieran sustituir la conciencia propia. Pero de alguna forma, a través de la cámara, la conciencia tanteando en el vacío, ha terminado por encontrar en una pequeña mancha, la última posibilidad de sentido que aún le resta. Esa pequeña mancha a la que el fotógrafo se aferra, desesperadamente, es el último resto de ese repertorio de verdades que tradicionalmente han acompañado a la conciencia desde Descartes. Ese fotógrafo que es capaz de dormir en un refugio de indigentes, simplemente para extraer de esa experiencia un catálogo de bellas fotografías, y que acto seguido y sin mostrar el menor rubor, se sube en un automóvil carísimo y vuelve a su próspera vida anterior, revela ya el estado de una conciencia plana y absolutamente estéril. Lo mismo que en el episodio en el que sin saber por qué decide quedarse con la hélice de un modelo de avión antiguo, revelando este hecho, la presencia en este sujeto, de una conciencia vacía que intenta llenar a través de la avidez por cualquier objeto de su antojo. O cuando al recibir una llamada de teléfono, le dice a la mujer del parque que se ponga al aparato para hablar con su esposa, lo cual es un sin sentido, para terminar afirmando que no posee mujer ni familia. En esa conciencia desposeída de todo contenido profundo, es lo mismo una cosa que su contraria o una tercera. Pero no es el único, las chicas a las que fotografía, se le entregan sexualmente tan solo por lograr ser sus modelos. La mujer que le roba los negativos se le aproxima exclusivamente con ese fin. En ese mundo en el que todos son libertinos y modernos, nada ha cambiado, si cabe la cosa ha empeorado, respecto a los años cincuenta, en cuanto que estos modernos han cegado con sus modas e ideologías cualquier posibilidad de mirar cara a cara la situación, como hacían las Mónica Vitti y Jean Moureau del blanco y negro. Al

fin y a la postre, la pequeña mancha se extingue y con ella el cadáver del parque, y donde parecía haberse encontrado el comienzo de algo cierto, de algo de donde partir, no queda mas que la mas absoluta nada. Porque lo que está ausente son los principios, que llenaban la conciencia desde Descartes o que están más allá de la misma, y sin ellos una mancha solo es una mancha, y un cadáver solo un cadáver, y su hallazgo no ha supuesto para nuestro fotógrafo el inicio de una aventura para encontrarlos. El problema en blow up no está como en “Rosemary`s baby” en descubrir un mal concreto y combatirlo, ese será el terreno de la ventana indiscreta, el mal en blow up reside en que todo les es igual a sus personajes, en que la verdadera falta de certeza no está en si están seguros de una mancha en una fotografía o de un cadáver en un parque, la falta de certeza. No es, como cree el autor del libro que se sigue en esta recorrido en torno al cine y la filosofía, un problema gnoseológico o intelectual, es un problema moral en la dimensión plena de la palabra. Cuando Antonioni utiliza la fotografía y la mirada del protagonista sobre las cosas, lo hace de forma metafórica para referirse de manera indirecta a la situación moral profunda de los personajes.la película, el cine en general no versan nunca sobre problemas de teoría del conocimiento sino que son radiografías espirituales de un lugar y una época. Coger una película y convertirla en una ilustración de un problema intelectual y jugar a ver que relación tiene con un determinado pensador es la mejor manera de no entender el significado moral de dicha película ni de entender al pensador. No hay que tomar las metáforas de forma literal. No hay un filósofo que podamos considerar asociado a esta cinta, por cuanto como ya se ha dicho antes la actitud que muestran los personajes es radicalmente afilosófica, pero en cambio el símil establecido entre el vacío de los personajes, su imposibilidad de encontrar un terreno cierto en lo moral donde pisar y la dificultad de determinar por medio de la fotografía la existencia de algo cierto, nos abre a un problema filosófico de primera magnitud que es el del nihilismo contemporáneo. Antonioni nos está hablando con hondura de la situación catastrófica en lo espiritual del hombre de nuestros días y no es un ilustrador de problemas filosóficos para una clase de historia de la filosofía. el problema estriba en el cáncer moral que corroe a los personajes a los que en verdad nada les importa .el mal en Antonioni es ese carcoma de indiferencia nihilista que está en la conciencia de los personajes y que inunda todo hasta la médula. Al final nuestro fotógrafo solo aspira a retornar a la misma nada de la que nunca debió salir, y donde una vez de nuevo asentado olvidará que una vez hubo una mancha en una foto, que en algún momento encontró un cadáver en un parque. Por ello esa tropa de mimos que aparece brevemente al comienzo de la película, se presenta nuevamente al final e invita a nuestro fotógrafo a participar en un partido de tenis imaginario en el que este se avendrá a jugar. aquí de nuevo nos encontramos con un procedimiento indirecto o metafórico de expresión, en el sentido de que la tropa de mimos no actúa como una llamada a cuestionarnos los límites entre lo verdadero y lo falso, los mimos a lo que realmente apelan es a la moral del personaje, o lo que es lo mismo a la falta de la

misma, porque al atraer al fotógrafo a participar en un ilusorio partido de tenis, es como si estos mimos le estuvieran dando la bienvenida a ese mundo del vacío, a esa gloriosa nada en la que está condenado a vivir el resto de sus días. Es una manera brillante, como es habitual en Antonioni de hacer evidente hasta que punto llega la capacidad de cesión del personaje. Hay algunos momentos sin embargo en que el personaje parece despertar levemente de ese sueño nihilista. el primero es cuando le dice al que parece ser su agente, que le gustaría tener mucho dinero para poder ser libre, pero ante la amenaza de que en ese caso podría convertirse en algo así como un indigente, renuncia a la idea y deja de hablar de ello. De esta escena podríamos extraer la idea de que Antonioni apunta hacia unos indeterminados poderes que estarían en el fondo de ese estado moral agónico del personaje, pero no creo que el director vaya en esta dirección, aparte de que no hay mas desarrollo de esta idea en el resto de la cinta, lo que mas interesa al director italiano es señalar la situación moral del personaje sin dejar claras vías de salida. No obstante si que hay algunos atisbos que apuntan a que Antonioni en algunos casos señala a la sociedad industrial y consumista como culpable. En el Eclipse el novio de la protagonista es un corredor de bolsa que se mueve en un mundo caótico e ininteligible tal como lo presenta la puesta en escena, sobre todo en las escenas de la bolsa. En el desierto rojo, la protagonista se desplaza a lo largo de un desolado paisaje industrial, y aquí mismo en blow up vemos como el personaje principal es un tipo que anda por la ciudad a la caza de inversiones jugosas. Más todos estos momentos son ligeros apuntes y tentativas que se quedan en esbozo, sin consumarse. Lo que realmente se muestra en el cine de Antonioni es un resultado moral nefasto, una situación terminal de mucha más enjundia y gravedad como para ser explicada de forma acabada por determinadas monsergas ecológicas o marxistas, que no quedan más que como un tributo a la época. Es por ello que el cine de Antonioni no ha envejecido y se haya absolutamente vigente. Solo me queda citar a los dos únicos personajes que se salvan del marasmo moral de la película, el viejo dueño de la tienda de antigüedades que desprecia a los nuevos ricos que compran por comprar, y el pintor vecino del protagonista que pinta complejos cuadros en los que deja pistas que permitan encontrar su sentido, otra metáfora mas sobre el tema de fondo del sinsentido, la nada y la necesidad o la falta de la misma de encontrar un sentido, y que se niega igualmente a venderle uno de sus cuadros al fotógrafo.

Hitchcock, antes jansenista que cartesiano

Hay algo importante que diferencia al fotógrafo de blow up del fotógrafo de rear Windows y es lo que cada uno busca capturar por medio de su cámara. Ya vimos al comentar “Film”, que la esencia de todas las artes visuales es eminentemente vampírica, y esto lo vemos confirmado en dos grandes films, el primero, la española “arrebato” de Zulueta en la que los sujetos que se exponen durante un cierto tiempo al objetivo de la cámara son absorbidos por esta, y la segunda “videodrome” de Cronenberg en que la pantalla de televisión se convierte en una gran boca que

amenaza con deglutir al protagonista. También es de mencionar “el fotógrafo del pánico” en la cual el personaje principal es un maniaco que necesita captar con su cámara los momentos últimos de sus víctimas. Lo que todos estos films revelan es esa naturaleza predatoria y cleptomaniaca o vampírica del acto de captar imágenes, que no es más que una extensión del acto de mirar, es decir de la conciencia. Cual es la apetencia predatoria que mueve la cámara del fotógrafo de blow up, sin duda al observar la fruición con la que tira fotos a su modelo y el interés que siente fotografiando a la pareja en el hermoso parque, lo que suscita su atención es la belleza en un sentido convencional de revista de moda, y mas aún el dinero que puede obtener de la venta de las fotos. Las fotos no son mas que un medio de enriquecimiento, en la medida que agradan al público y su única preocupación es la de capturar el mayor número de estas fotos por lo que valen. La singular foto que va a despertar en él una pasión no estimulada por el interés pecuniario es la que toma de manera inconsciente, es como si la cámara solo pudiera ser instrumento de verdad en cuanto no sea guiada por una mirada ávida. Si en algún momento es capaz de tomar instantáneas de indigentes es solo por crear un polo de tensión estética con las fotos, por decirlo así bonitas, y no porque estos desgraciados le importen lo mas mínimo. De tal modo su mirada está tan centrada en hacer presa de las cosas por su valor económico, que resulta estar absolutamente incapacitado para que su alma conserve ni un ligero atisbo de sensibilidad moral. Esto es así hasta el punto de que si comparamos ambos films, observamos que el sujeto de blow up, en cuanto que su mirada es codiciosa en el sentido exacto de la palabra, está privado de contenido moral, y por el contrario Stewart/ Jeffrey con una mirada ocupada exclusivamente en desentrañar, en radiografiar el paisaje moral de su entorno, carece en buena medida de recursos para labrarse una fortuna, de ahí que el primero sea o esté en vías de ser un hombre rico, y el segundo sea un reportero gráfico de guerra sin fortuna. James Stewart en “Rear Window” si siente una delectación por aquello que mira y fotografía, y lo que produce tal delectación es la visión del mal en su forma mas extrema. Aquí ya vemos como estamos saliendo del mundo nihilista de blow up de forma radical, para entrar en un mundo de categorías morales al que el personaje de blow up no logra llegar nunca. Aquí el nihilismo persistiría en alguna medida si la avidez de la mirada o de la conciencia permaneciera sola y sin ninguna instancia por encima de la misma. Pero en real window hemos penetrado en un mundo mas próximo al del cartesianismo clásico, un mundo en que junto a la conciencia está el mismo diós.de ahí que en la ventana indiscreta lo que podrían ser actos de una conciencia en el vacío, se convierten en actos de conciencia pecaminosos. Sin duda Hitchcock no es un director traspasado en modo alguno por la por la condición espiritual del mundo en que vive. Al igual que Bresson, Dreyer y Tarkovski, parece como llegado de otro tiempo, y todo ello a pesar de que como sus pares antedichos es uno de los mas modernos cineastas en lo cuanto a la revolución formal que supone. Sería interesante en grado sumo, analizar la causa de que en muchos casos el cine sea el instrumento elegido por artistas

revolucionarios que sin embargo parecen llegados de alguna época pasada. Jeffreys sin duda es un justo que persigue el mal allá donde se encuentre, y por ello su oficio es el de reportero de guerra que es movido únicamente por esa obsesiva necesidad de capturar el crimen ya sea en imágenes o de cualquier otra forma. Pero Hitchcock es de una religiosidad más emparentable al luteranismo o al jansenismo que al catolicismo de donde proviene. La mirada de Jeffreys que de manera insobornable da caza al mal, también está atravesada por el mismo mal que persigue, y esa delectación, esa concupiscencia de la mirada, de la que continuamente le advierte la enfermera que le atiende, está en el interior de sí mismo, como ya vimos que le sucedía a Buster Keaton en “Film” de Beckett. Este justo de Hitchcock solo se justificaría por la fe si atendemos al hecho de que en el luteranismo y en realidad en el protestantismo en todas sus variantes, el justo nunca podrá salvarse, o en términos paulinos justificarse a través de sus actos. Luego de los actos de Jeffrey, de su mirada pecaminosa nunca puede haber justificación, aunque persigan un fin justo, y por ello será castigado al final de la película. Conviene recordar que en Hitchcock como en Lutero resuenan las palabras de S. Pablo en su Epístola a los Romanos acerca de que“el justo solo se justificará por la fe” y que “todo en el hombre no es mas que pecado y solo pecado”. Esta visión del hombre como ser absolutamente caído y alejado de Dios es la que va desde s. pablo en la Carta a los romanos a S. Agustín en su disputa con Pelagio, continua con Lutero y Calvino, da un paso fundamental hacia el interior del catolicismo con el obispo Cornelius Jansen y sus discípulos los Jansenistas de Port royal, Arnauld, Martín de Barcos, la superiora del convento de Port royal la madre Jacqueline Pascal, y su hermano el mismo Blais Pascal. En los jansenistas vemos transterrada al catolicismo esa consideración del ser humano como ser caído de forma inamovible desde el momento del pecado original, y cuya única posible vía de conexión con Dios está en que el hombre reconozca su naturaleza insoslayablemente corrompida y pecaminosa y postrándose en posición genuflexa ante él le pida perdón por sus pecados. Esto me suscita la reflexión de que este jansenismo de Hitchcock le aparta de el catolicismo de corte mas clásico de Descartes, en el que la separación del hombre de su creador no es ni mucho menos tan acusada, hasta tal punto esto es así que Dios puede ser deducido como idea cierta ya sea “a priori” en la prueba ontológica que descartes trae de su autor s. Anselmo, ya sea en la prueba “a posteriori” o por los efectos, que es la primera en el orden cartesiano de las razones según Martial Gueroult. Que mayor prueba de la cercanía de Dios en Cartesius que esa facultad de la conciencia para deducirlo desde sí y por sus propios medios. Hitchcock sin embargo que considera réprobo al mismo justo como estamos viendo en el análisis de la ventana indiscreta, se encuentra mucho más próximo de Pascal y de los Jansenistas que de un más pelagiano Descartes. No hay duda de que en el justo Jeffreys, en su mirada anida el mal, pero no solo el mal, también esa pasión incontenible de perseguirlo que resultó en su vocación de corresponsal de guerra y de mirón vecinal. Junto a él está el “gran criminal” Thorwald que asesina a su mujer y la trocea, se deshace del perrito de los vecinos, y por último

intenta acabar con el propio Jeffrey. En el primer caso, el crimen queda reducido a un breve grito en la noche, que ni tan siquiera el incansable Jeffreys, al que la fatiga le ha hecho ceder en su labor de vigilancia, pues junto a esa delectación por mirar, hay en el tal pasión por combatir el mal que lo convierte, en cierta forma, en custodio del bien de día y de noche, puede casi oír. Parece como si los grandes crímenes solo ocurriesen entre sombras, como si el mal se agazapase y se velase para actuar, esto lo vemos habitualmente, cuando los criminales casi nunca reconocen su acto criminoso, cuando a cualquiera de nosotros le cuesta reconoces su mala acción, o cuando en lo que se refiere al mal superlativo y colosal, pocos nazis han reconocido el holocausto. Ha de haber un justo, un fotógrafo, un policía que monte su puesto de guardia en la noche y vele cuando los demás dormimos. El segundo crimen es también de naturaleza especialmente horrible en cuanto que se trata del asesinato de un inocente. Ese perrito al que el matrimonio sin hijos considera casi como una criatura, podría ser tomado sin problema como el asesinato de un niño. Aquí entramos en un tema caro a Hitchcock, el acoso la persecución del justo, del inocente. En “yo confieso” el cura que ha de guardar secreto de confesión, es sometido a toda suerte de inquisiciones y bajezas por parte de la policía y hasta de el propio asesino, sin que ni por un solo momento rompa su silencio, un buen ejemplo de persecución del justo. En “falso culpable” el humilde y hasta se podría decir que santo, Balestrero, se ve injustamente acusado de un robo que no ha cometido y debe sufrir toda suerte de humillaciones y sevicias e ir a la cárcel. Aquí se encuentra uno de los mas grandes milagros de la historia del cine, junto al de Ordet y al de vértigo del propio Hitchcock, cuando sobre el rostro de un balestrero, que sumido en la oración pide a Dios que le saque de la angustiosa situación en que se encuentra, se impresiona el rostro del auténtico ladrón que se dispone a realizar un atraco. Impagable momento de cine y de religiosidad que puede hacer que se nos salten las lágrimas. No hay afán de ocultación en el asesinato del perrito, y con el cadáver del can saliendo a la luz se da otro de los momentos de gracia de la historia del cine en el que el intenso dolor expresado por la dueña del perro es un acicate para que los vecinos se convoquen a uno de los momentos de confraternización mas excelsos que recuerdo en la pantalla ,no estoy en absoluto de acuerdo con la interpretación que de esta escena hacen Rohmer y Chabrol en su canónico libro sobre Hitchcock en el que la entienden como siendo en esencia de carácter cómico, hasta los mas grandes echan de cuando en cuando un borrón, porque lo que realmente sucede en esta escena es que los vecinos aislados en sus cubículos, como muy oportunamente aprecian Rohmer y Chabrol al referirse a los mismos como mónadas leibnitzianas, rompen por vez primera su aislamiento y entran en un proceso de comunión por el dolor entre seres humanos hermosísimo. Por supuesto el único que no asiste a esta ceremonia de gloriosa hermandad como pocas veces se ha visto en cine es el gran pecador que por sus pecados está definitivamente apartado de la comunidad humana. El último acto criminal de Thorwald, aquel en que intenta matar a Jeffreys, es susceptible de ser visto desde dos puntos de vista que equivalen al doble

castigo que deben recibir los dos réprobos de la historia, el gran réprobo que por fin es prendido y puesto a buen recaudo, y el justo réprobo que recibe el castigo de ser destapado como mirón ante la vista de todos, aunque también se revela como el hombre providencial, el justo, que ha sido capaz de desvelar un horrendo crimen. Además el castigo se lo inflingen el justo al pecador, lo cual es lógico, y el gran pecador al pequeño, por cuanto Thorwald, víctima de Jeffrey que le ha espiado de forma impenitente, debe responder también ante el propio Thorwald. Que hermoso, Dios no solo se vale de los justos o de los justos-réprobos para ejercer su justicia sino que en una pirueta propia de ese catolicismo rigorista y barroco del XVII, el gran réprobo es por algunos momentos el brazo de la providencia, o mas exactamente de la cólera de Dios. También este justo réprobo que con el réprobo Thorwald son los dos pecadores de la película, recibe un primer adelanto de su castigo en el hecho de que su novia, de la que se acaba de sentir súbitamente enamorado, al reparar que siente la misma pasión que el mismo en dar caza al malvado, se encuentra al borde de ser asesinada, cuando Thorwald descubre que se ha colado en el interior de su casa. Es necesario subrayar por otra parte esa brillantísima escena que es aquella en la que se da la coincidencia del comienzo de la película con la apertura de las cortinas del ventanal a cuyo través Jeffreys y nosotros mismos vamos a mirar el gran espectáculo de la vida ajena, como en “Film”. Escena impagable en que Jeffrey se convierte en un visionador más de cine, sentado en la butaca del cine como un espectador más, y nosotros pasamos a ser unos mirones que vigilan a sus vecinos en el apartamento de Jeffrey. Otra muestra más del soberbio barroquismo del maestro Hitchcock en este caso en paralelo más a nuestro Velázquez y sus meninas. Por otro lado está lo que nos es dado ver en este vecindario, un manojo de historias que se caracterizan por la soledad y la dificultad de comunicación como tema común a todas ellas, y que podrían cada una de las mismas dar pie a un guión distinto, la solterona que anhela encontrar al hombre adecuado, la hermosa bailarina que padece el acoso masculino, el solitario compositor que sueña con el triunfo, el matrimonio mayor y sin hijos, la pintora que intenta entablar conversación con Thorwald, a lo que recibe una grosería como respuesta. Son todos personajes marcados por el aislamiento y la soledad que buscan tender un puente que les comunique con el otro, salvo Thorwald que ha renunciado a establecer contacto con los demás a los que solo ve como obstáculos en su camino que es necesario apartar. El mismo Jeffreys que está completamente obsesionado por observar a los demás y en virtud de esta tara, da de lado la relación con su enamorada novia, es también un ser deficiente y necesitado como los otros. Aunque su historia es la principal, la única exclusivamente dejada a nuestra mirada, en el fondo y al igual que las otras no es más que una triste historia de soledad. Pero Jeffreys, a diferencia de Thorwald no rompe amarras con sus congéneres, esto lo observamos en el hecho de que a pesar del mal intrínseco que hay en su costumbre de vigilar, esta acción revela una forma bastarda pero indudable de tender puentes hacia el prójimo. Por otro lado solo la infelicidad y la soledad son los temas que atraen la atención y el

interés tanto de Jeffrey como del propio Hitchcock. la infelicidad, en la medida en que todos buscamos escapar de ella, es la única situación susceptible de preocuparnos, de concernirnos, en cuanto que el tiempo solo corre veloz en la conciencia feliz, enlenteciéndose parsimonioso en la desgraciada. La única historia, pues, que no despierta atención es la historia feliz de la pareja joven y recién casada que mantiene corrida su cortina y de la cual solo oímos las felices llamadas de la chica al chico para seguir amándose. La felicidad no tiene historia se agota en sí misma y no tiene nada mas que decir, y por ello de la misma solo el maestro Hitchcock, no nos deja mas que unas cortinas echadas. La historia feliz es la única historia que Hitchcock no cuenta. Por último vengo a referirme a que “Rear window” es el mas ambicioso proyecto que Hitchcock nunca emprendió. Es como una gran sinfonía cinematográfica en que el director o Jeffreys desde su privilegiado observatorio ejercen de directores de una película que las abarca a todas, de un film que es todos los films, o desde un plano teológico como un Dios que contempla a todos sus dolientes hijos al mismo tiempo y reparte sus gracias a los mansos, la señorita corazón solitario encuentra a su hombre ideal en su vecino el pianista, la bailarina recupera al hombre al que en verdad ama, y sus castigos a los réprobos. Concepción orquestal, sinfónica y teológica del cine, no se puede pedir mas, se trata de la summa cinematográfica del cine, una concepción total como la de las óperas de Wagner o la misma summa teológica del Aquinate, por no hablar de las meninas o de ese cuento genial de Borges “Tlhon Uqbar orbis tertius”. Es la manera majestuosa y total de mostrar las cosas, sinfónica, del maestro Hitchcock así como “Film “ era la forma minimalista de llegar en cierta forma al mismo sitio, por parte del maestro Beckett. Esta película inagotable, lo es entre otras cosas por el hecho de que incluye a los visionadores de la película dentro de la misma, así como Las Meninas incluían al observador del cuadro como modelo del pintor, la ventana indiscreta incluye a los contempladores de la película dentro del film. en las meninas experimentamos la sensación de que hemos sido absorbidos por el lienzo y que estamos siendo retratados por el propio Velázquez o que somos objeto de la mirada del pintor, que es como decir que el tema del cuadro somos nosotros mismos . Por arte de birli birloque el cuadro ha dejado de ser un cuadro para ser una parte más del espacio real, o nosotros los degustadores de la obra hemos cesado de ser entes reales, y somos parte de esa comunidad de sombras fantasmales que son los personajes del lienzo. Las fronteras entre realidad y ficción, entre arte y vida se han difuminado en una suerte de pesadilla que amenaza en hacer de la ficción realidad y viceversa. Pero mas allá de eso lo que en verdad terminamos siendo es seres pictóricos en mayor medida aún que los personajes del cuadro porque todo nos lleva a pensar que somos los personajes del misterioso lienzo que Velázquez está pintando. Es decir de contempladores de las figuras de un cuadro pasamos a ser figuras de otro lienzo que se encuentra en el interior del mismo cuadro que contemplamos. Esa inclusión del espectador en la obra y ese desvanecimiento de los límites entre arte y vida se dan de igual modo en la ventana indiscreta aunque de forma diferente. Cuando comienza la

película y se abren los cortinajes somos convocados a ser personajes de la película, y a contemplar desde el apartamento de Stewart las vidas de sus vecinos, al tiempo Stewart/Jeffreys es llamado a ser personaje de carne y hueso y a presenciar la película desde la sala en que nos encontramos. Y al igual que Velázquez aparecía como un personaje de su propio cuadro, Hitchcock que tan aficionado era a salir de forma incidental en sus films, podría decirse que también aparece en la ventana indiscreta en la figura de ese Jeffreys que nos invita a seguir las vidas de tantos personajes desde su privilegiada atalaya. Este maestro de ceremonias nos guiará con su mirada a través de ese puñado de películas en embrión que hacen de este film un film infinito, una obra que resume y guarda en sí todas las obras. Y de la misma manera que se nos mira desde las meninas, también se nos mira desde rear window cuando somos arrancados del anonimato y la ocultación junto a Stewart/Jeffrey/Hitchcock y se nos arrastra ante la vista de esos vecinos que nos devuelven la mirada que antes hemos arrojado sobre ellos. Pero también la mirada propia se vierte hacia nosotros mismos, pues quién son acaso esos patéticos seres que contemplamos sin rubor sino nosotros mismos. Se diría que al igual que Velázquez pintó su cuadro frente a un espejo, nosotros al contemplar la película estamos viendo nuestro propio reflejo en el espejo que es la pantalla. Antes de acabar me gustaría añadir un matiz a la anterior afirmación que he mantenido sobre el jansenismo de el maestro Hitchcock, en el sentido de que dentro de esta visión de la naturaleza caída del hombre que Hitchcock posee de forma indudable, Hitchcock se aparta en de los jansenistas desde el momento en que para él Dios se manifiesta con absoluta y meridiana claridad, y de ahí la necesidad con que se reparte esa serie de castigos y recompensas que revela la presencia de Dios en nuestras vidas, y por lo mismo no haya nada en él de ese dios escondido, o como se ha llamado en nuestro tiempo, de el silencio de Dios, tan caro a los jansenistas como a Bergman y Bresson ,de ese Dios tan lejano que apenas o prácticamente se manifiesta, y que solo podemos convocar con el mas compungido y rendido arrepentimiento y oración. Estamos pues en presencia de un cineasta católico de raíz rigorista y jansenista, salvo que en él Dios goza de una presencia plena y no es en modo alguno el Dios oculto de los seguidores de Jansen, y que en “la ventana indiscreta”, que es una película de lucha entre miradas y conciencias, se revela como sartriano y cartesiano en un extraño equilibrio entre ambos polos. Hay en esta película el duelo entre conciencias (Sartre) pero siempre presidido por una instancia superior (Descartes). Además es una película extraordinariamente barroca, lo cual la acerca aún más si cabe al cartesianismo y al arte del XVII empezando por Velázquez y su obra suprema y mas barroca. Es también una obra polifónica y sinfónica, una película de películas, una metáfora de Dios contemplando su creación, lo que puede que aproxime a Hitchcock mas que al cartesianismo a la filosofía medieval, y por ello también una metáfora de la providencia, y una reflexión sobre el cine y la mirada, que la convierte en una película para cineastas, de la misma manera que las meninas es un cuadro para pintores, en

tanto que reflexión sobre la pintura y lo real, y del mismo modo que siempre se ha dicho que Velázquez también es un pintor para pintores.

EPÍLOGO

El Buster Keaton de film huye de las demás conciencias y de la suya propia, de Dios no queda sino la imagen de esa deidad que ha arrancado de la pared y rasgado en pedazos. En Beckett nada queda sino la conciencia de la soledad y el vacío. El fotógrafo londinense, sin embargo, al contrario, siente que por primera vez ha encontrado algo que de sentido a su vida pero no posee la fuerza o la confianza suficiente para buscarlo. Es como si una primera generación, la de Keaton, hubiera sufrido el durísimo embate del nihilismo, y la de sus hijos o sus nietos, olvidados hace tiempo de ese primer nihilismo aterrador, se hubieran acomodado a este “estado de las cosas”, el revelador título de la película de Wim Wenders, y hubiesen olvidado que una vez el mundo tuvo un significado o sentido, como el protagonista de blow up. Y sin embargo más allá de la historia, instalado en su eternidad, permanece imperturbable el mundo de Jeffreys y sus vecinos, como un modelo del entero universo regido por los eternos e infinitos designios de Dios.

APÉNDICE.SOBRE LA BABA DEL DIABLO

La baba del diablo que inspira a Antonioni el guión de BLOW UP, es una historia sobre la dificultad de percibir el mal y la manera en que este se camufla y se agazapa ante nuestra mirada, en la figura de un pederasta oculto tras la apariencia de un ser benéfico e inocuo. Mas allá de los enfoques perceptivos de la índole de esos test visuales como el de el dibujo de la joven de perfil que por el cambio del ángulo perceptivo pasa a ser una horrible vieja, lo que hay aquí es la ilustración de un problema moral, como ya he dicho antes. Ese mal emboscado y difícilmente perceptible, a no ser que cambiemos el centro de nuestro enfoque y reparemos en detalles en los que no nos habíamos detenido antes. Es en ese momento en el que veremos el mal frente a frente, en el que siguiendo sus babas, los detalles que al principio consideramos irrelevantes, llegaremos al encuentro del mismo diablo. Aquí vemos como Cortázar se encuentra radicalmente inserto en el mundo de Hitchcock y su ventana indiscreta, porque nos hallamos aquí en presencia de la conmoción inmensa que resulta de descubrir un terrible mal detrás de las benignas apariencias. Es curioso que el cuento de Cortázar que sirvió de inspiración a Antonioni sea un vehículo para expresar la preocupación del encuentro con el mal y la dificultad de afrontarlo más en la línea del catolicismo y de Hitchcock. Pero es aquí cuando entendemos de manera cabal la enorme distancia que hay entre Antonioni por un lado y Cortázar y Hitchcock por otro. Antonioni cogió ese cuento sobre la conmoción que la presencia de un mal imprevisto supone, y lo convirtió en una historia sobre la indiferencia y el

interés hacia cualquier mal o bien, lo que le lleva a la evidencia de que el auténtico mal se halla en esa misma indiferencia. Por otra parte está muy claro que a pesar de las diferencias argumentales, que no son tantas, el problema de fondo en “La Ventana Indiscreta” y en “Las Babas del Diablo” es el del encuentro con el terrible mal. Saber percibir el mal allá donde se encuentre o estar absolutamente insensibilizados para hallar alguna clase de sentido a la vida es la falla profunda que separa a estos autores. Es sorprendente como una misma historia sirva para mostrar dos manifestaciones del mal tan divérsas , el mal fuerte en sentido puro o en sentido tradicional, y el mal como vacío, nada y silencio de dios

BIBLIOGAFÍA ALGO EXTENSA

Film de Beckett- se lo puede encontrar con facilidad en you tube, dividido en dos partes.

Meditaciones metafísicas con objeciones y respuestas, edición de Vidal peña.krk ediciones. Es la reedición de la excelente edición de los años setenta en alfaguara, y me parece que esta también está agotada, yo la encontré en una librería de viejo de Madrid.

Descartes según el orden de sus razones.tomo 1ª el alma y diós.de Martial Gueroult.aubier Montaigne. No hay traducción al español y el libro está agotado en Francia, pero hay un ejemplar de los dos tomos de esta magnífica y canónica obra en la facultad de filosofía de Sevilla

El pensamiento religioso de descartes. De h. Gautier. Editorial Vrin. No hay traducción y creo que tampoco es posible pedirlo a Francia, pero puede de igual modo encontrarse un ejemplar en buen estado en la biblioteca de la facultad de Sevilla.

Sartre- la nausea-yo tengo la vieja edición de losada de los sesenta, pero está fácilmente disponible en el libro de bolsillo de alianza.

Sartre- el ser y la nada-yo tengo la edición de losada y no se donde puede estar reeditada en español, pero es facilísimo pedirla a Francia a Gallimard.

La filosofía de Sartre-René Lafarge-yo tengo una vieja edición de los setenta de del toro editor que está agotada y dudo que la vieja edición de Francia de privat sea accesible, es posible que esté en la facultad pero no lo he mirado.

La teología blanca de descartes de Jean Luc Marion- no hay traducción de este libro imprescindible, yo lo encontré en el antiguo instituto francés de Sevilla del que se llevaron su espléndido fondo bibliográfico, de todas formas está disponible sin problemas en Presses Univesitaires de France.

El descubrimiento metafísico del hombre con Descartes-de Ferdinand Alquie que fue profesor de Gilles Deleuze, se puede pedir a p.u.f. sin ningún problema. Un pedazo de obra

Nietzsche I y II- de Heidegger, esencial para entender el problema del nihilismo. Salió no hace mucho una magnífica edición en castellano en Destino que no se si será posible de encontrar aún. Yo tengo la edición francesa de gallimard magníficamente traducida por Klossovski. Para los que lean alemán, la tienen en dos tomos de cuyos números no me acuerdo ahora en las obras completas de Heidegger editadas por Vittorio Klostermann de Frankfurt, en cualquier caso esta maravilla ha de estar tanto en alemán como en francés o en español, en la faculta

El Dios escondido-de Lucien Goldman- obra esencial para el estudio del jansenismo y su relación con Pascal y Racine. Yo tengo una vieja edición de los setenta de península y no se si se ha reeditado en cualquier caso se la puede encontrar sin problemas en Gallimard de bolsillo.

Antonioni o la superficie del mundo-de Benjamín Chaman-uno de los pocos libros que se aproximan correctamente a Antonioni. No hay traducción, pero se puede pedir sin problema a California University press.

Alfred Hitchcock- de Eric Rohmer y caude Chabrol- ignoro si hay traducción. Yo tengo una antigua edición de cahiers du cinema que está agotada y que curiosamente encontré en Sevilla en una librería francesa, Montparnasse, que ya no existe. Pero se puede pedir a Francia sin problema a Ramsey que lo editó en el 2006.obra canónica donde las haya.

Hitchcock- de Truffaut, otra obra canónica traducida y muy fácil de encontrar en el libro de bolsillo de Alianza Editorial. Los franceses tienen una edición carísima de 60 euros en Gallimard

Blow up- está en DVD editado por Warner brothers que creo que será fácil de encontrar, este es el que yo tengo. También estaba dividida en trocitos en you tube pero no se si la han retirado.

La ventana indiscreta es fácil de encontrar en internet. Yo tengo una vieja edición en vhs de la universal.

Film- de Beckett- el guión y una memoria por el director del rodaje de la película en New York. Edición preciosa de Tusquets de allá por los setenta solo localizable en librerías de viejo. Hay una edición en estados unidos del 2000 que no se si es aún encontrable y además cuesta 26 dólares por un libro de apenas 48 páginas. La editorial es applause theatre and cinema books.

Las Babas del Diablo-yo tengo la vieja Edición Sudamericana que está agotada, pero está en el volumen 4ª de los cuentos completos de Cortázar en Alianza Editorial de bolsillo.