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Me propongo aquí hacer un análisis técnico del cuento “Llamadas telefónicas” de Roberto Bolaño, incluido en el libro homónimo (Anagrama, Barcelona, 1997). Tiene por objetivo reconocer y usar la guía de lectura que Guillermo Samperio propone en su manual para nuevos cuentistas: Después apareció una nave (Páginas de Espuma, Madrid, 2005).
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Me propongo hacer un análisis técnico del cuento “Llamadas telefónicas” de Roberto Bolaño”, con el objetivo de reconocer y usar la guía de lectura que Guillermo Samperio propone en Después apareció una nave. El análisis permitirá desmenuzar los recursos narrativos utilizados por uno de los autores más importantes hoy por hoy.
Modelos narrativos, Máster U. en Escritura Creativa,
Facultad de Comunicación, Universidad de Sevilla.
Escrito por Israel Pintor, junio 2011
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Me propongo aquí hacer un análisis técnico del cuento “Llamadas telefónicas” de Roberto
Bolaño, incluido en el libro homónimo (Anagrama, Barcelona, 1997). Tiene por objetivo
reconocer y usar la guía de lectura que Guillermo Samperio propone en su manual para nuevos
cuentistas: Después apareció una nave (Páginas de Espuma, Madrid, 2005). El análisis permitirá
desmenuzar los recursos narrativos utilizados por Bolaño, registrando así una serie de rasgos
característicos de uno de los escritores más significativos del siglo XXI. Considérese éste
documento una breve y humilde aportación entre las muchas que sobre la obra de Bolaño se
han hecho y harán, así como muestra útil de su quehacer literario, en tanto permite a los
escritores en formación identificar una de las estrategias narrativas empleadas por el autor, para
luego aterrizarla en la práctica de la escritura. Es este, sin duda, el verdadero motivo de mi
empresa, destripar a Bolaño para estudiar luego sus tripas, pues soy aún uno de esos escritores
en formación.
Marco teórico-referencial
Para entender el argot propio de la materia que aquí me ocupa, resultará necesario repasar
algunos conceptos expuestos por Samperio, herramientas de análisis que constituyen el marco
teórico-referencial de este ensayo y, a su vez, proponen una técnica cuentística (más bien
arraigada en la tradición latinoamericana del siglo XX) que bien vale la pena entender si se
aspira a escribir cuentos, o relatos, como le dicen los españoles. Aprovecho para aclarar: en
este texto usaré indistintamente el término cuento y relato para referirme a lo mismo, más allá
del debate que la academia sostiene aún con la energía de un mercader acalorado, sobre si debe
o no llamársele relato al cuento o viceversa. Vamos allá.
Hecho narrado
No cualquier tema, dice Samperio, sirve para escribir un cuento. Y cita luego a Juan Bosch:
“Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un
hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los
lectores”. Lo que hace importante a la anécdota, hecho por narrar o hecho narrado, es el
tratamiento que se da a su escritura, concluye Samperio. Así pues, entendemos el concepto:
hecho narrado (HN), como la anécdota que plantea un tema. Sobre este respecto cita
Samperio a Julio Cortázar, quien prefería pensar que “en literatura no hay temas buenos ni
malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema”. Para finalmente señalar: “El
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cuento no tiene el propósito de ser didáctico, aunque encierre una experiencia de vida oculta;
su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el cuentista muestra una
experiencia universal dentro de un acontecimiento singular.”
Planteamiento
Es la exposición al principio del cuento, apunta Samperio, en la que se relata cómo son las
cosas en la vida cotidiana del personaje central. Donde se violenta esa cotidianidad
introduciendo un problema que la interrumpe y permite un cambio en el rumbo de las acciones
del personaje central, de camino a conseguir (o no) su objeto de deseo. “La exigencia principal
es que comience con acciones físicas o psicológicas de los personajes, eludiendo esas entradas
en las que se describe el ambiente o el clima.”
“El cuento debe comenzar interesando al lector”, recoge Samperio de Bosch y luego
indica; parafraseo: la mejor forma de hacerlo es con acciones que planteen un alto grado de
tensión, anticipen la cara del conflicto y abran una expectativa, una pregunta
íntegramente relacionada con el hecho por narrar. La importancia de esta anticipación, radica
en que es capaz de poner en marcha la acción de una manera fuerte, contundente, y deja un
presentimiento en la mente del lector.
Para reafirmar estas ideas, Samperio cita primero a Poe: “En un cuento bien logrado,
las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.”; y luego a Bosch: “No
importa que el cuento sea subjetivo u objetivo; que el estilo del autor sea deliberadamente claro
y oscuro, directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. Una vez cogido en
ese interés, el lector está en manos del cuentista y este no debe soltarlo más.”
Distractores
Tienen la función, precisa Samperio, de hacer pensar al lector que el acontecimiento a narrar
tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, la central. Su función principal es ir
ocultando el verdadero asunto del cuento. Juan Bosch dice al respecto, cita Samperio:
“Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase,
de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo
muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el
cuento según la mejor tradición del género.”
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Los distractores constituyen el lado visible del cuento que habrán de hacer pensar al
lector que sobre ellos debe concentrar su atención. Lo que Ricardo Pigilia llamó la historia no
cifrada en “Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Análisis de las dos historias”.
Confrontación
Las expectativas que no se realizan, explica Samperio, crean breves periodos relajados en el
cuento, pues abren paso a la confrontación dramática. Son los puntos de confrontación (PC),
momentos de distracción que generan expectativas falsas y, cuando el lector se percata de que
no se cumplirán, se inicia un pequeño movimiento de baja en la tensión. Funcionan como
descansos para el lector y, al mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa que ya se ha
despertado en él.
Línea dramática definitoria
Es la vertiente dramática central del cuento, el fundamento o base del hecho narrado, el lado
del cuento que se mantiene oculto hasta el clímax, la historia cifrada en palabras de Ricardo
Piglia.
Si en algo insistió Cortázar, recuerda Samperio, fue en la necesidad de sostener una
tensión firme cuando de escribir cuentos se trata. Buscando una sustancia del término
“tensión”, Samperio acude a dos antecedentes: Chéjov y Poe. El primero decía que le cuento
debía mantenerse todo el tiempo en suspenso. El segundo menciona tres aspectos: designio
preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto).
La tensión con suspense, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un
designio preestablecido ―dice Samperio e identifica la idea con el hecho narrado (HN) de
Bosch― tiende a proporcionar un efecto único y singular al revelar el fundamento, la base del
HN; el cual se despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse
en la lectura de los cuentos.
Para Samperio, el cuento de hoy habrá de comenzar en alguna parte del conflicto
desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto, llevará al cuentista a
incitarlo con cierto grado de tensión el cual, por la propia necesidad de lectura, se irá
incrementando paulatinamente hasta llegar al clímax.
Según Samperio, la historia oculta habrá de hacerse con lo apenas dicho, lo aludido o lo
que puede sobreentenderse; y debe estar expresada con indicios. Por otra parte, en la historia
visible, la tensión habrá de construirse con base en una cadena de expectativas (no cumplidas,
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lo que a su vez genera los PC) que el cuento irá provocando dramáticamente, para que el lector
mantenga una atención creciente desde el principio y hasta el final; y debe estar expresada con
distractores.
Juan Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el
sentido y la resolución del hecho narrado ―recuerda Samperio―; su respuesta fue:
ocultándolos; y cómo ocultarlos, volvió a preguntarse: distrayéndolos (con acciones que sí
suceden, a las que el lector les da un significado distinto al que posiblemente tengan, o acciones
simples sin otro significado que el que muestran, pero que distrajeron).
Título
El título, dice Samperio, emerge de las circunstancias ocurridas en el interior del cuento. Por lo
regular, y esto lo infiero a partir de las preguntas que plantea en el apartado correspondiente al
análisis del título de su guía de análisis (la expondré más abajo), los títulos contienen un
significado trascendental para la obra, más allá de anticipar de manera sintética y a veces
abstracta, sobre lo que tratará el cuento. De esta manera, el título es, además de la presentación
del texto, un elemento significante que enriquece o complementa el sentido total de la obra.
Línea argumental del tiempo
El cuento, explica Samperio, trascurre en el tiempo. Aunque existen múltiples formas de
manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto
desarrollado, con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al inmediato para ir revelándolo
poco a poco.
En la vuelta al pasado remoto, el cuentista dará indicios sobre el conflicto. Samperio
lo llama pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo
distante, anterior, al momento en el que se narra el cuento. Cuando son acontecimientos que
están muy próximos al presente, se le puede distinguir como pasado inmediato, y el autor los
utilizará como mejor convenga. Estos movimientos temporales generan, dice Samperio, una
especie de línea argumental del tiempo (LAT), formada por las directrices de ida y vuelta del
pasado al presente y viceversa.
En todo cuento hay, apunta Samperio, una combinación de lapsos de presente, pasado remoto
y pasado inmediato.
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Personajes
El protagonista, asienta Samperio, es el personaje sobre el que recaen las líneas de distracción
y la línea dramática definitoria. Él es quien hace cumplir el hecho narrado; en cambio, el
antagonista se opone a la realización del mismo. Si no hay antagonista no podrá generarse
conflicto. El antagonista, en varias ocasiones, no es un personaje sino una entidad abstracta.
Para que el lector puede ver los movimientos de los personajes centrales no basta con ponerles
nombres, sino que es preciso describirlos con brevedad; a veces con resaltar un aspecto físico
es suficiente.
Los personajes principales son los que participan en la construcción de líneas de
distracción y están ligados a la línea dramática definitoria. El personaje clave dispara una acción
importante y hace confirmaciones de verosimilitud. El personaje grupo por lo regular no
diferencia a ninguno de sus individuos: aparece colectivamente, como sería el caso de la gente
en una cafetería. Sin embargo, puede tomar las posiciones del protagonista o del antagonista
cuando el cuento es narrado desde la primera persona del plural. Protagonistas y personajes
grupo se unifican en torno a un miso plan de acción. Los secundarios y los incidentales son
personajes que están más distantes del conflicto, y su importancia es menor para crear la
tensión. El secundario puede formar parte del grupo de personajes de la línea de distracción o
de la línea dramática definitoria, sin ser contundente, mientras que el personaje incidental no
tiene ningún vínculo para crear o impulsar la tensión.
Samperio recomienda, como mecánica para ubicar en jerarquía los diversos tipos de
personajes de un cuento, empezar a reconocerlos desde los incidentales, subiendo a los
secundarios hasta llegar al protagonista.
Narrador
Son la guía del lector, expone Samperio; los más usuales son los de la tercera y primera
persona. La persona narrativa de mayor dificultad es la segunda, porque tiene una voz
interactiva.
A través de la narración en primera persona se pueden expresar experiencias
personales; es muy frecuente en los escritores que se inician. Ésta voz se restringe únicamente
a lo que percibe sensorialmente y piensa o imagina el personaje que narra la historia.
En cambio, la narración en tercera persona permite mayor movilidad al narrador, pues
tiene la ventaja de percibir y saber todo lo que sienten y piensan los personajes de una historia.
Se puede relatar desde una distancia lejana al hecho narrado y llevar hasta un relato objetivo, o
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puede acercar al autor de tal forma que llegue a conocer todo acerca de sus personajes.
También puede usarse a través de la visión de algún personaje, lo que da la impresión de que
ocurre en primera persona. En esta perspectiva, la voz narrativa logra tener tres posiciones
frente al hecho narrado: sabe más que los personajes, sabe igual que ellos o sabe menos.
Ambiente y atmósferas
Al lugar de los acontecimientos narrativos, precisa Samperio, no puede llamársele simplemente
“espacios” porque este es una abstracción; para que aparezca en concreto es preciso que esté
ocupado. Y un espacio ocupado es un ambiente con determinadas características.
Estos ambientes adquieren una función narrativa cuando se convierten en atmósferas.
En este sentido, la atmósfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento:
jardín, calle, recámara, y está compuesta por sonidos, colores, luz y sombra, habitantes,
texturas, olores. Estos elementos se utilizan dependiendo, en general, del hecho por narrar y el
tipo de tensión dramática que el cuento plantea.
La descripción de ambientes y atmósferas no puede ser gratuita, indica Samperio; ello
distanciaría al lector. Las atmósferas deben ser descritas rápidamente, con los elementos
mínimos acordes con la escena, y quedar instaladas de inmediato en la imaginación del lector.
Desenlace(s)
Es la parte del cuento en que hay que desatar el conflicto con claridad y plantear una
resolución. “Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresión, sin una
debilidad, sin un desvío: he ahí en pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento”, escribió
Juan Bosch, recuerda Samperio, para luego clasificar:
Hay varios tipos de final. El más común es el natural, que está ligado al argumento y
que, si bien no es esperado por el lector, tampoco alcanza a ser sorpresivo; es más bien lógico,
consecuente. Por otra parte, el final abierto presenta al lector no más de cuatro o cinco
expectativas como posibles soluciones al conflicto planteado.
El final ambiguo se coloca entre dos extremos y, por lo tanto, plantea dos alternativas
de solución sobre las que el lector tendrá que elegir. El final sorpresivo es, sin más, un final
inesperado, donde el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector
contempló hasta el momento del clímax.
Hay otro recurso, añade Samperio, que no es propiamente un final, pero está cobrando
fuerza. Consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que
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la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al
lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva. Si en su impresión
el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante, lo hará bajo su propio
riesgo. Eso se sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de
motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en
sobreentendidos, donde el lector, a diferencia del caso anterior, tiene pistas más claras,
sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que
pasó.
Por último, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, como si
quisiera cerrar la historia con un grito catártico, sin dejar la menor duda sobre los
acontecimientos.
Metodología
La guía presentada a continuación sirve, plantea Samperio, para analizar prácticamente
cualquier tipo de cuento del último siglo. El desmenuzamiento (destripamiento, lo llamo yo)
que resulta de su empleo, es útil, pues de él el escritor de narrativa puede obtener algunos
recursos formales para su futura práctica de escritura. Samperio sugiere analizar con ella,
cuentos por especies (maravillosos, fantásticos, extraordinarios, realistas, policiacos, etc.) y por
voces narrativas (primera y tercera del singular y el plural; en ambos números, también la
segunda; omnisciente, objetiva, fría, poética, cálida, humorística). Así, explica, el escritor en
formación tendrá a la mano una serie de expedientes con múltiples recursos que puede
consultar y aplicar a sus textos. En este ensayo, propongo realizar un desmenuzamiento
técnico o, más bien dicho, un destripamiento técnico, sin pudor, a los cuentos que componen
el libro de relatos Llamadas telefónicas, de Roberto Bolaño. Sea el texto presente, el primero en la
construcción del expediente que ponga de manifiesto la técnica empleada por el chileno para la
escritura de algunos de sus cuentos.
Vale la pena comentar aquí que el compendio de Llamadas telefónicas se divide en tres
partes cuyas características distintivas son las temáticas a las que se abocan los relatos. La
primera parte se titulada también Llamadas telefónicas, versa fundamentalmente sobre historias
que tienen como protagonista esencial a la literatura, es decir a los escritores. La segunda parte
se titula Detectives y como su título pronostica, está integrada por una serie de cuentos oscuros
con un matiz policial. La tercera parte, titulada Vida de Ann Moore, trata abierta y enteramente
de historias donde las mujeres son las protagonistas.
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De tal modo está dispuesto el libro, que un análisis técnico de todos estos cuentos,
permitirá acercarse de manera más o menos general al panorama prosístico del autor que es
hoy considerado entre los más representativos del campo narrativo del nuevo milenio,
“territorio en el que abre una grieta por la que habrán de circular las nuevas corrientes
literarias”, asegura el escritor Enrique Vila-Matas. “Considero que el libro funciona como una
especie de `Bolaño Reader´ o una selección o muestra apropiada para quien busque darse una
idea del estilo y alcance del escritor”: Ronald, www.ronaldflores.com
Así, pues, dispongo ahora la guía analítica de Guillermo Samperio (plantea la resolución
de una serie de preguntas a las cuales se someterá el cuento por analizar). Se incluye,
posteriormente, el cuento “Llamadas telefónicas” y, después el análisis del mismo, según los
pasos de esta guía.
Los pasos del análisis
1. Resumir en una línea la ANÉCDOTA del relato. ¿Cuál es, en una palabra, el HECHO
NARRADO (HN)?
2. Describir brevemente el PRINCIPIO DEL CUENTO. Señalar la EXPECTATIVA
que abre y la PREGUNTA que esta puede generar en el lector.
3. ¿Cuáles son los principales DISTRACTORES que utilizó el narrador?
4. Encontrar los PUNTOS DE CONFRONTACIÓN (PC) claves del relato.
5. ¿Cuál es la LÍNEA DRAMÁTICA DEFINITORIA (LDD)?
6. Analizar el TÍTULO. ¿Qué significa? ¿Qué peso simbólico tiene en el entramado total
de la obra?
7. Explicar la construcción del discurso temporal. ¿Cuál es la LÍNEA ARGUMENTAL
DEL TIEMPO (LAT)?
8. ¿En qué ÉPOCA transcurre el relato y cuáles son las marcas que la determinan?
9. Ubicar a los PERSONAJES. ¿Hay PROTAGONISTA(S), ANTAGONISTA(S),
PERSONAJES PRINCIPALES, PERSONAJES SECUNDARIOS, PERSONAJE(S)-
GRUPO, PERSONAJE(S) INCINDENTAL(ES), PERSONAJE(S) CLAVE(S)?
¿Quiénes son?
10. ¿Cuáles son las CARACTERÍSTICAS DEL PROTAGONISTA? ¿Cómo se comporta
con los hombres; cómo con las mujeres?
11. Determinar el TIPO DE NARRADOR. ¿Quién cuenta la historia y desde qué punto
de vista?
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12. ¿Cuál es el TONO del relato?
13. ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector?
¿Qué sí y qué no?
14. Describir los AMBIENTES y ATMÓSFERAS utilizadas (¿hay luz, oscuridad?).
Explicar sus significados.
15. ¿Hay elementos que “convenzan” al lector de la VEROSIMILITUD del relato? ¿Cuáles
son? Anotar alguna frase clave.
16. Referir el CLÍMAX.
17. Determinar el TIPO DE FINAL.
18. Definir el TIPO DE LENGUAJE utilizado (coloquial, poético, barroco, etcétera).
19. Citar la IMAGEN o METÁFORA MÁS ATRACTIVA.
20. Citar la IMAGEN MÁS EXTRAÑA.
21. Definir de nuevo, brevemente, el HN.
22. ¿Cuál(es) es (son) el (los) SIGNIFICADO(S) EXTERNO(S) que se desprenden del
cuento? ¿A qué se refiere el autor al hacer este recorte de realidad?
23. ¿A tu juicio, qué TIPO DE CUENTO sería (fantástico, costumbrista, realista,
naturalista, surrealista, etcétera)?
24. Expresar una opinión sobre el protagonista. ¿Qué emociones despierta en el lector?
Cuento para analizar
Llamadas telefónicas Roberto Bolaño
B está enamorado de X. Por supuesto, se trata de un amor desdichado. B, en una época de su
vida, estuvo dispuesto a hacer todo por X, más o menos lo mismo que piensan y dicen todos
los enamorados. X rompe con él. X rompe con él por teléfono. Al principio, por supuesto, B
sufre, pero a la larga, como es usual, se repone. La vida, como dicen en las telenovelas,
continúa. Pasan los años.
Una noche en que no tiene nada que hacer, B consigue, tras dos llamadas telefónicas,
ponerse en contacto con X. Ninguno de los dos es joven y eso se nota en sus voces que cruzan
España de una punta a la otra. Renace la amistad y al cabo de unos días deciden reencontrarse.
Ambas partes arrastran divorcios, nuevas enfermedades, frustraciones. Cuando B toma el tren
para dirigirse a la ciudad de X, aún no está enamorado. El primer día lo pasan encerrados en
casa de X, hablando de sus vidas (en realidad quien habla es X, B escucha y de vez en cuando
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pregunta); por la noche X lo invita a compartir su cama. B en el fondo no tiene ganas de
acostarse con X, pero acepta. Por la mañana, al despertar, B está enamorado otra vez. ¿Pero
está enamorado de X o está enamorado de la idea de estar enamorado? La relación es
problemática e intensa: X cada día bordea el suicidio, está en tratamiento psiquiátrico 8pastillas,
muchas pastillas que sin embargo en nada la ayudan), llorar a menudo y sin causa aparente. Así
que B cuida a X. Sus cuidados son cariñosos, diligentes, pero también son torpes. Sus cuidados
remedan los cuidados de un enamorado verdadero. B no tarda en darse cuenta de esto. Intenta
que salga de su depresión, pero sólo consigue llevar a X a un callejón sin salida o que X estima
sin salida. A veces, cuando está solo o cuando observa a X dormir, B también piensa que el
callejón no tiene salida. Intenta recordar a sus amores perdidos como una forma de antídoto,
intenta convencerse de que puede vivir sin X, de que puede salvarse solo. Una noche X le pide
que se marche y B coge el tren y abandona la ciudad. X va a la estación a despedirlo. La
despedida es afectuosa y desesperada. B viaja en litera pero no puede dormir hasta muy tarde.
Cuando por fin cae dormido sueña con un mono de nieve que camina por el desierto. El
camino del mono es limítrofe, abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no
saberlo y su astucia se convierte en su voluntad: camina de noche, cuando las estrellas heladas
barren el desierto. Al despertar (ya en la Estación de Sants, en Barcelona) B cree comprender el
significado del sueño (si lo tuviera) y es capaz de dirigirse a su casa con un mínimo consuelo.
Esa noche llama a X y le cuenta el sueño. X no dice nada. Al día siguiente vuelve a llamar a X.
Y al siguiente. La actitud de X cada vez es más fría, como sin con cada llamada B se estuviera
alejando en el tiempo. Estoy desapareciendo, piensa B. Me está borrando y sabe qué hace y por
qué lo hace. Una noche B amenaza a X con tomar el tren y plantarse en su casa al día siguiente.
Ni se te ocurra, dice X. Voy a ir, dice B, ya no soporto estas llamadas telefónicas, quiero verte
la cara cuando te hablo. No te abriré la puerta, dice X y luego cuelga. B no entiende nada.
Durante mucho tiempo piensa cómo es posible que un ser humano pase de un extremo a otro
en sus sentimientos, en sus deseos. Luego se emborracha o busca consuelo en un libro. Pasan
los días.
Una noche, medio año después, B llama a X por teléfono. X tarda en reconocer su voz.
Ah, eres tú, dice. La frialdad de X es de aquellas que erizan los pelos. B percibe, no obstante,
que X quiere decir algo. Me escucha como si no hubiera pasado el tiempo, piensa, como si
hubiéramos hablado ayer. ¿Cómo estás?, dice B. Cuéntame algo, dice B. X contesta con
monosílabos y al cabo de un rato cuelga. Perplejo, B vuelve a discar el número de X. Cuando
contestan, sin embargo, B prefiere mantenerse en silencio. Al otro lado, la voz de X dice:
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bueno, quién es. Silencio. Luego dice: diga, y se calla. El tiempo ―el tiempo que separaba a B
de X y que B no lograba comprender― pasa por la línea telefónica, se comprime, se estira, deja
ver una parte de su naturaleza. B, sin darse cuenta, se ha puesto a llorar. Sabe que X sabe que
es él quien llama. Después, silenciosamente, cuelga.
Hasta aquí la historia es vulgar; lamentable, pero vulgar. B entiende que no debe
telefonear nunca más a X. Un día llaman a la puerta y aparecen A y Z. Son policías y desean
interrogarlo. B inquiete el motivo. A es remiso a dárselo; Z, después de un torpe rodeo, se lo
dice. Hace tres días, en el otro extremo de España, alguien ha asesinado a X. Al principio B se
derrumba, después comprende que él es uno de los sospechosos y su instinto de supervivencia
lo lleva a ponerse en guardia. Los policías preguntan por dos días en concreto. B no recuerda
qué ha hecho, a quién ha visto en esos días. Sabe, cómo no lo va a saber, que no se ha movido
de Barcelona, que de hecho no se ha movido de su barrio y de su casa, pero no puede
probarlo. Los policías se lo llevan. B pasa la noche en la comisaría. En un momento del
interrogatorio cree que lo trasladarán a la ciudad de X y la posibilidad, extrañamente, parece
seducirlo, pero finalmente eso no sucede. Toman sus huellas dactilares y le piden autorización
para hacerle un análisis de sangre. B acepta. A la mañana siguiente lo dejan irse a su casa.
Oficialmente, B no ha estado detenido, sólo se ha prestado a colaborar con la policía en el
esclarecimiento de un asesinato. Al llegar a su casa b se echa en la cama y se queda dormido de
inmediato. Suela con un desierto, sueña con el rostro de X, poco antes de despertar
comprende que ambos son lo mismo. No le cuesta demasiado inferir que él se encuentra
perdido en el desierto.
Por la noche mete algo de ropa en un bolso y se dirige a la estación en donde toma un
tren con destino a la ciudad de X. Durante el viaje, que dura toda la noche, de una punta a otra
de España, no puede dormir y se dedica a pensar en todo lo que pudo darle a X y no le dio.
También piensa: si yo fuera el muerto X no haría este viaje a la inversa. Y piensa: por eso,
precisamente, soy yo el que está vivo. Durante el viaje, insomne, contempla a X por primera
vez en su real estatura, vuelve a sentir amor por X y se desprecia a sí mismo, casi con desgana,
por última vez. Al llegar, muy temprano, va directamente a casa del hermano de X. Éste queda
sorprendido y confuso, sin embargo lo invita a pasar, le ofrece un café. El hermano de X está
con la cara recién lavada y a medio vestir. No se ha duchado, constata B, sólo se ha lavado la
cara y pasado algo de agua por el pelo. B acepta el café, luego le dice que se acaba de enterar
del asesinato de X, que la policía lo ha interrogado, que le explique qué ha ocurrido. Ha sido
algo muy triste, dice el hermano de X mientras prepara el café en la cocina, pero no veo qué
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tienes que ver tú con todo esto. La policía cree que puedo ser el asesino, dice B. El hermano de
X se ríe. Tú siempre tuviste mala suerte, dice. Es extraño que me diga eso, piensa B, cuando yo
soy precisamente el que está vivo. Pero también le agradece que no ponga en duda su
inocencia. Luego el hermano de X se va a trabajar y B se queda en su casa. Al cabo de un rato,
agotado, cae en un sueño profundo. X, como no podía ser menos, aparece en su sueño.
Al despertar cree saber quién es el asesino. Ha visto su rostro. Esa noche sale con el
hermano de X, entran en bares y hablan de cosas banales y por más que procuran
emborracharse no lo consiguen. Cuando vuelven a casa, caminando por calles vacías, B le dice
que una vez llamó a X y que no habló. Qué putada, dice el hermano de X. Sólo lo hice una vez,
dice B, pero entonces comprendí que X solía recibir ese tipo de llamadas. Y creía que era yo.
¿Lo entiendes?, dice B. ¿El asesino es el tipo de las llamadas anónimas?, pregunta el hermano
de X. Exacto, dice B. Y X pensaba que era yo. El hermano de X arruga el entrecejo; yo creo,
dice, que el asesino es uno de sus ex amantes, mi hermana tenía muchos pretendientes. B
prefiere no contestar (el hermano de X, a su parecer, no ha entendido nada) y ambos
permanecen en silencio hasta llegar a casa.
En el ascensor B siente deseos de vomitar. Lo dice: voy a vomitar. Aguántate, dice el
hermano de X. Luego caminan aprisa por el pasillo, el hermano de X abre la puerta y B entra
disparado buscando el cuarto de baño. Pero al llegar allí ya no tiene ganas de vomitar. Está
sudando y le duele el estómago, pero no puede vomitar. El inodoro, con la tapa levantada, le
parece una boca toda encías riéndose de él. O riéndose de alguien, en todo caso. Después de
lavarse la cara se mira en el espejo: su rostro está blanco como una hoja de papel. Lo que resta
de noche apenas puede dormir y se lo pasa intentando leer y escuchando los ronquidos del
hermano de X. Al día siguiente se despiden y B vuelve a Barcelona. Nunca más visitaré esta
ciudad, piensa, por que X ya no está aquí.
Una semana después el hermano de X lo llama por teléfono para decirle que la policía
ha cogido al asesino. El tipo molestaba a X, dice el hermano, con llamadas anónimas. B no
responde. Un antiguo enamorado, dice el hermano de X. Me alegra saberlo, dice B, gracias por
llamarme. Luego el hermano de X cuelga y B se queda solo.
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Destripamiento
Sin más, procedo a la disección a sangre fría.
Anécdota o hecho narrado
B intenta varias veces retomar su relación amorosa con X, sin conseguirlo. Un día lo
interrogan: es sospechoso del asesinato de X. Él intenta entender qué sucedió y viaja hasta la
ciudad de X, donde se encuentra con su ex cuñado. No encuentra certezas. Vuelve a su ciudad
y se queda solo.
Planteamiento o principio del cuento
La primera pregunta que plantea el cuento es: ¿conseguirán B y X retomar su relación,
enamorarse el uno del otro?
Inmediatamente después, la pregunta muta a: ¿conseguirá B enamorar otra vez a X?
Muy poco después, la pregunta vuelve a cambiar a: ¿entenderá B cuál es la naturaleza
de sus sentimientos hacia X?
La pregunta que se planta durante mayor tiempo en el relato, después de las anteriores,
es: ¿superará B que X no corresponde su amor?
Se le intercala otra: ¿se conocerá la identidad del asesino de X? Aunque ésta última late
también en lo que resta del cuento, su importancia es menor ante la pregunta que le precede.
El autor no resuelve de manera explícita la tercera pregunta que el cuento plantea, a mi
parecer, la más importante de todas, en tanto es la única que se deja sin respuesta. Incita así la
interpretación del lector frente a dicha cuestión. Lo pone, digámoslo de este modo, en una
circunstancia similar a la del protagónico: hay que detenerse a reflexionar en los hechos para
atreverse a interponer el desenlace y, por lo tanto, el sentido de la obra.
En la historia, B habrá de reflexionar sobre los hechos que lo relacionan con X para
intentar entender si ella lo ama(ba) o no. La respuesta a esa interrogante del protagonista,
propondría al lector la solución a la pregunta única que el cuento no resuelve: ¿superará B que
X no corresponde su amor?
B evalúa lo que sucedió; las inconsistencias de X lo obligan a ello en todo momento. Le
resulta igualmente inevitable al lector hacer lo mismo para entender, o de menos intentarlo,
cuáles eran los auténticos sentimientos que X siente por él.
Ninguna de las acciones de X permite entender, cabalmente, si en verdad amaba a B.
Sin embargo, él tira de las inconsistencias de ella, como por ejemplo el hecho de aceptar un
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reencuentro sugerido por él y que termina en revolcón por iniciativa de ella, incluso después de
que fuera ella misma quien terminara la relación por primera vez.
Así, B manifiesta “entender” lo acontecido de una manera distinta, sin exponer cuál es
esa manera. Esto empuja al lector hacia la propuesta de interpretaciones abrumadoramente
subjetivas, según lo que sabe sobre el pensamiento de X, cuando éste llama sin contestar y
hacerle saber que era él quien lo hace: “…B le dice (al hermano de X) que una vez llamó a X y
que no habló. Qué putada, dice el hermano de X. Sólo lo hice una vez, dice B, pero entonces
comprendí que X solía recibir ese tipo de llamadas. Y creía que era yo. ¿Lo entiendes?, dice B.
¿El asesino es el tipo de las llamas anónimas?, pregunta el hermano de X. Exacto, dice B. Y X
pensaba que era yo. El hermano de X arruga el entrecejo, yo creo, dice, que el asesino es uno
de sus ex amantes, mi hermana tenía muchos pretendientes. B prefiere no contestar (el
hermano de X, a su parecer, no ha entendido nada) y ambos permanecen en silencio hasta
llegar a casa.”
Frente a esto, el lector, ansioso por resolver la única pregunta que el cuento no contesta
de manera explícita, se ve llevado de la mano por el autor, a través del personaje, a interpretar.
Distractores
Enlisto:
a) En una época de su vida B estuvo dispuesto a hacerlo todo por X. Si ya fue así en el
pasado, ¿por qué no puede ser así nuevamente?
b) B, aparentemente, ha superado una vez, aunque sufrió con ello, la ruptura con X.
Quizá sea lo suficientemente fuerte como para probar otra vez. Si fracasa, sobrevivirá,
ya lo hizo una vez. ¿Por qué no lo habría de hacer ahora?
c) Cuando renace la amistad y deciden reencontrarse, los une el hecho de arrastrar
divorcios, nuevas enfermedades y frustraciones. B, antes del reencuentro, no está
enamorado. ¿Cuál es realmente el problema? ¿Hay un problema? No sucede nada, se
trata de un par de amigos viejos que se vuelven a encontrar. ¿Por qué no habrían de
hacerlo? ¿Cuál es el riesgo?
d) La noche del reencuentro, luego de pasarse el día encerrados en casa de X, “hablando”,
ella lo invita a compartir su cama. B, aunque en el fondo no tiene ganas (que más bien
podría se miedo a confirmar que sigue enamorado), acepta. Por la mañana, B está
enamorado de X otra vez (o más bien se da cuenta de que nunca dejó de estarlo). ¿Si X
no ama a B, por qué lo invita a dormir con ella?
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e) Cuando B visita al hermano de X, éste no pone en duda la inocencia de B frente a la
muerte de X. ¿Teniendo de su lado al hermano, cómo no habría B de superar que X no
corresponde(ió) a su amor?
Puntos de confrontación
Son los siguientes:
a) La vez del reencuentro, cuando pasan todo el día encerrados en casa de X, “en realidad
quien habla (de su vida) es X, B escucha y de vez en cuando pregunta.” Este momento
permite al lector darse cuenta de que la expectativa: ¿conseguirán B y X retomar su
relación, enamorarse el uno del otro?, no se cumplirá, pues el único de los personajes
que realmente está dispuesto a entablar relación, a escuchar al otro, es B, no así X.
b) Debido al tratamiento y problemas psiquiátricos de X, B, al cuidarla diligente, cariñosa
y torpemente, se da cuenta de que sus cuidados remedan los de un enamorado
verdadero. Este momento permite al lector darse cuenta de que la expectativa:
¿conseguirá B enamorar otra vez a X?, no se cumple, pues ella se niega a salir de la
depresión en que se encuentra, y los cuidados y atenciones de B no hacen más que
llevarla a un callejón sin salida.
c) Una noche X le pide a B que se marche y B coge el tren y abandona la ciudad de X.
Esto refuerza el punto anterior.
d) Después de haber sido interrogado sobre la muerte de X, B viaja a la ciudad de X para
intentar “entender” lo sucedido. Durante el viaje piensa en todo lo que pudo haber
hecho y no hizo por X, en todo lo que pudo darle y no le dio. También piensa: si yo
fuera el muerto x no haría este viaje a la inversa y, en consecuencia, piensa luego: por
eso, precisamente, soy yo el que está vivo. Contempla a X en su “real estatura”, vuelve
a sentir amor por ella y se desprecia a sí mismo por eso. Este momento da cuanta al
lector de que la expectativa: ¿B entenderá cuál es la naturaleza de sus sentimientos
hacia X?, no se cumple. B se da cuenta de la “estatura real” de X y de lo aparentemente
absurdo que es seguir amándola, pero al mismo tiempo lamenta no haber hecho más
por ella, no haberle dado más. Concluye que, de haber muerto él, X no habría ido a
visitarlo y acompañarlo en su muerte. Y juzga luego que debido a ello es él quien sigue
vivo: como diciéndole a X: te lo mereces. Pasa inmediatamente a sentir de nuevo amor
por ella y luego a despreciarse por eso. B, queda claro, no entiende nunca la naturaleza
de sus sentimientos hacia X, más allá, por supuesto, de saber que siente “algo” por ella.
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Línea dramática definitoria
Se compone de los siguientes puntos:
a) B siente un amor desbordado por X. Es un hombre entregado que ha estado dispuesto
a todo por su amada. Cuando ella termina la relación por primera vez, él sufre, pero se
recupera, en apariencia. Pasan los años.
b) Una noche en la que no tiene nada que hacer, B consigue contactar a X, no sin
esfuerzo. Ambos son viejos y tienen vidas y problemas similares. Sin ser consciente de
ello, B intenta retomar la relación con X, sin proponérselo, busca enamorarla de nuevo,
pero lo único que consigue es que ella comparta con él su cama una noche. Después de
acostarse con ella, B cae en cuenta: la sigue amando. Se queda con ella y la relación se
intensifica para mal.
c) Durante un tiempo, X se deja cuidar por B, mientras se pierde en las profundidades de
una depresión que no quiere superar ni con tratamiento psiquiátrico. Una noche, X
pide a B que se marche. Él, sin realmente quererlo, la deja. De camino a su ciudad de
origen, B “sueña con un mono de nueve que camina por el desierto. El camino del
mono es limítrofe, abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no
saberlo y su astucia se convierte en su voluntad: camina de noche, cuando las estrellas
heladas barren el desierto.” Al despertar B “cree comprender el significado del sueño
(si lo tuviera) y es capaz de dirigirse a su casa con un mínimo de consuelo.” B sabe que
su empeño no tiene sentido, pero prefiere ignorarlo. Su amor es más fuerte.
d) Desesperado, b llama a X para contarle el sueño, quizá para desatar en ella algún
sentimiento de empatía, pero ella no le dice nada y cuando él la busca luego, varias
veces, X se hace más fría, se aleja. Negándose a aceptar la realidad, B amenaza a X con
ir hasta su casa y plantársele de frente para hablar, pues no resiste más esas llamadas
telefónicas y necesita verla a la cara. X se lo prohíbe rotundamente y le asegura no abrir
la puerta si él se presenta.
e) Medio año después B llama por teléfono a X y ella le responde indiferente y fría. “B
percibe, no obstante, que X quiere decirle algo. Me escucha como si no hubiera pasado
el tiempo, piensa, como si hubiéramos hablado ayer.” X apenas contesta con
monosílabos y cuelga, sorprendiendo a B, que minutos después vuelve a llamarla sin
hablar. Ella pregunta quién es. Él no contesta, pero sabe que ella sabe se trata de él. B
cuelga. Entiende que no debe telefonear nunca más a X.
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f) Tres días después de esa última llamada, unos policías se presentan en la casa de B para
interrogarlo, pues es sospechoso de la muerte de X, a quien han asesinado. B pasa una
noche en la comisaría declarando para ayudar a esclarecer el asesinato de X. Con la
noticia, B se derrumba al principio, pero después se pone en guardia para no dejar que
realmente puedan acusarlo. Al día siguiente decide ir directamente a la casa del
hermano de X, viaja, pero antes del viaje sueña con un desierto, el rostro de X y, poco
antes de despertar, comprende “que ambos son los mismo.” No le cuesta inferir que él
se encuentra perdido en el desierto.
g) Durante el viaje, B no consigue aclararse cuál es la naturaleza de sus sentimientos hacia
X, más allá de saber que siente “algo” por ella. (Ver inciso d en puntos de
confrontación).
h) Al llegar con el hermano de X, B se extraña de que su ex cuñado piense que él siempre
ha tenido mala suerte (debido a que la policía piensa que pudo ser el asesino de X), y
también agradece que su ex cuñado no ponga en duda su inocencia. Eventualmente, el
hermano de X se va a trabajar y B se queda en su casa, duerme y sueña con X, mira la
cara del asesino, cree saber quién es. (El autor no menciona absolutamente nada más
sobre ese sueño de B).
i) A la noche, ex cuñado y B salen de copas. De vuelta a casa, sin conseguir
emborracharse y hablar de cosas banales, B le cuenta al hermano de X que una vez la
llamó y que no habló. El hermano califica de putada la acción. B se justifica diciendo
que sólo lo hizo una vez y que entonces comprendió dos cosas: 1) X solía recibir ese
tipo de llamadas y, 2) X creía que era B quien le llamaba esa vez, exactamente, en que B
la llamó sin decir que se trataba de él. B insiste en la segunda idea. Le permite entender
de otro modo los acontecimientos. (No se dice cómo los entiende). El hermano de X,
extrañado, sin captar lo que fuera que B intentaba que él también comprendiera, dijo:
yo creo que el asesino es uno de sus ex amantes, mi hermana tenía muchos
pretendientes. B no contesta. A su parecer el hermano de X no ha entendido nada.
j) Al entrar a casa del hermano de X, B quiere vomitar y no lo consigue, sólo le parece
que el inodoro se ríe de él como una boca toda encías. O si no se ríe de él, se ríe de
alguien. No puede dormir y se pasa el resto de la noche intentando leer y escuchando
roncar al ex cuñado. Al día siguiente se despiden y b piensa que ya no volverá a esa
ciudad porque X ya no está allí.
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k) Una semana después, el hermano de X llama a b para decirle que la policía capturó al
asesino: un antiguo enamorado que la molestaba con llamadas anónimas. B le dice
sentirse alegre por ello y agradece la llamada. Cuelgan y B se queda solo.
La línea dramática definitoria está construida bajo el imperativo de la pregunta: ¿superará B
que X no corresponde su amor?, que jamás se responde de manera explícita a lo largo del
cuento. Sin embargo, ya lo dice al inicio el texto: “se trata de un amor desdichado.” Si B
hubiera realmente superado que X no correspondiera su amor, no habría insistido tanto en
buscarla, por teléfono o en persona. Quizá ni habría ido a su ciudad después de enterarse de
que la habían asesinado. La línea dramática definitoria se construye, pues, bajo el imperativo: B
no supera la ruptura con X ni el hecho de que ella no corresponda su amor. Se mantiene así
bajo la superficie, que está a su vez construida con los distractores que llevan al lector a
preguntarse, entre otras cosas: ¿conseguirá B enamorar otra vez a X?
Título
“Llamadas telefónicas” hace eco de los sentimientos insatisfactorios de B frente a la relación
que mantiene con X.
Al inicio del desarrollo, B le dice a X que ya no soporta “esas llamadas telefónicas”,
refiriéndose a la forma en que se relaciona con ella, a la distancia, a través de un aparato que
únicamente le permite escuchar su voz y nada más. A través del teléfono, que más que
ayudarlo a entender, lo complica todo.
El teléfono puede representar aquí el vínculo que brinda a B la posibilidad de alcanzar a
X. Es también, al mismo tiempo, un obstáculo, pues así como ayuda a B a alcanzar a X,
también le impide entenderla por completo.
Las llamadas a través de una tecnología, a la vez mágica y cruel, pueden ser la analogía
de los gritos a pie de calle que los amantes de antaño utilizaban como estrategia, gritos que
todo amante está dispuesto a dar, contrarrestando de mil maneras cualquier atisbo de negativa
o derrota.
Las “Llamadas telefónicas” son también el espacio donde transcurren la mayoría de los
momentos más intentos, los momentos en que B intenta, desesperado, alcanzar a X, sin
conseguirlo. Representan el sitio donde B es desdichado en plenitud.
Línea argumental del tiempo
Se conforma por seis tiempos, por decirlo de algún modo:
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a) Pasado remoto. Cuando X y B son pareja, él está profundamente enamorado, por
primera vez y dispuesto a hacer todo por ella. X rompe con b por teléfono. B sufre
pero, a la larga, se recupera. Sin especificarlo con fechas, el autor refiere aquí un tiempo
muy anterior, el suficiente (y por tanto relativo) tiempo que le toma a B y X mantener
la relación y luego a B “recuperarse” de la separación. “Pasan los años”, dice el autor.
b) Pasado inmediato 1. Pasados esos años después de la ruptura, B contacta de nuevo a X
y retoman la amistad. Días después deciden reencontrarse. Del encuentro resulta la
continuación de la relación amorosa, cuando B cuida a X de la depresión que sufre y
con el paso del tiempo se complican sus pasiones. Una noche X pide a b que se vaya, la
deje. Él así lo hace y en el transcurso del viaje sueña con el mono de nieve que camina
por el desierto. La mañana en que X llega a su casa, llama a X para contarle el sueño.
Muchos días después se la pasa haciendo lo mismo y ella, en consecuencia, se vuelve
fría y toma cada vez más distancia. Se sugiere el transcurso de semanas, meses. Hasta
que, cansado, desesperado, B amenaza a X con plantarse en su casa para poder verla a
la cara. Durante mucho tiempo (podría tratase de semanas o meses), b piensa cómo es
posible que X pase de un extremo a otro en sus sentimientos.
c) Pasado inmediato 2. Pasa medio año, desde que b y X rompieron por segunda vez. B
llama por teléfono a X y vuelve a toparse con indiferencia y frialdad. Ella apenas
contesta con monosílabos y después, sin despedirse, cuelga. B se sorprende, pero
vuelve a discar, a sin atreverse a hablar cuando X contesta. B sabe que X sabe que es él
quien la llama. B llora. B entiende que no debe telefonear más a X.
d) Pasado inmediato 3. Tiempo después, no se especifica cuánto, pero siempre refiere a
un pasado cada vez más próximo al presente (es así desde el inciso b), unos policías
buscan a B porque es sospechoso del asesinato de X. La muerte de X debió suceder en
algún punto entre la llegada de los policías a su puerta y os tres días anteriores,
posteriores a la última llamada telefónica que mantuvo con X. B copera con la policía
para intentar esclarecer el crimen, pasa una noche en comisaría rindiendo declaración y
permitiendo que le extraigan sangre para hacer pruebas. La mañana siguiente a la noche
en comisaría, B vuelve a su casa, duerme y sueña con el desierto, el rostro de X y piens
que es él quien se encuentra perdido en el desierto. Por la noche empaca y coge el tren
con dirección a la ciudad de X, donde se encuentra con el hermano de X. Mientras
dura el viaje desde Barcelona hacia la ciudad de X, B reflexiona sobre sus sentimientos
y la naturaleza de su relación con X. Se desprecia a sí mismo por no dejar de amarla. Se
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encuentra con el hermano, allí él se ríe de que hayan pensando en B como probable
asesino de X. B agradece, no sin extrañarse, que el hermano de X no le atribuya
ninguna culpa. El hermano se va a trabajar y B se queda en su casa. Allí sueña
nuevamente con X y con el rostro del asesino. Cree saber quién es. Esa noche b sale de
copas con el hermano de X. cuando vuelven, B intenta hacerse entender ante el
hermano. B ha entendido los acontecimientos de un modo que el hermano no. Pero no
los explica, apenas los sugiere. En el ascensor, poco antes de entrar a casa del hermano
de X, a B le dan ganas de vomitar, se aguanta. Una vez frente a la taza del baño, no
puede hacerlo. Siente que la taza se ríe de él, o se ríe de alguien. Pasa la noche
intentando dormir y leer, no consigue ninguna de las dos. Lo único que hace es
escuchar los ronquidos del hermano de X. Al día siguiente B vuelve a Barcelona.
Piensa que jamás volverá a visitar la ciudad de X porque ella ya no está allí.
e) Pasado inmediato 4. Una semana después, el hermano de X llama a B para decirle que
han encontrado y detenido al asesino: un ex amante de X que la molestaba con
llamadas anónimas. Primero, b no contesta nada. Luego dice alegrarse por la llamada y
por saber la noticia. Termina la llamada y b se queda solo.
Todo el relato transcurre en el pasado. El momento más cercano al presente es el
último, sin embargo nunca se llega a él. Se trata de una historia, de una serie de
acontecimientos que debieron suceder hace, por lo menos, unos años, quizá durante la última
década de B.
En ningún momento se intercalan los tiempos del cuento. Más bien parece que se sale
de un cono. Desde el pasado hacia el presente. El discurso transcurre de atrás para adelante, de
manera lineal con elipsis más o menos amplias.
El conflicto o se consuma en ninguno de estos tiempos. Queda la posibilidad, o
expresa, de que lo haga en algún punto posterior al tiempo último del cuento.
Los elementos claves en las líneas de distracción se ubican, mayoritariamente en el
primero, segundo y cuarto tiempo.
Época
Lo únicos aspectos que permiten ubicar el cuento en un periodo histórico “contemporáneo”,
son el hecho de que no existe todavía identificador de llamadas en el servicio de telefonía (X
no es capas de confirmar, a través de un servicio de identificación de llamadas entrantes, que es
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B quien la llama sin hablar), y que los trenes son lo suficientemente rápidos como para permitir
que B viaje desde Barcelona, hasta la otra punta de España, en sólo una noche.
Al encontrarse Barcelona en el extremo noreste de España, podría pensarse que la ciudad de X
se encuentra en alguna comunidad al sur, de tal modo que para llegar B hasta allí, tuviera que
atravesar el país de punta a punta.
En España fue posible que los trenes tardaran sólo una noche en realizar este tipo de
viajes largos a principios de los años noventa. Si contraponemos éste dato con el del
identificador de llamadas, podríamos aventurar que el cuento se ubica en la década que va de
1985 a 1995. Si ambos aspectos no existieran en el relato, podría ubicarse en cualquier punto
de la década de los 80, incluso antes.
Personajes
Protagónico:
B, porque es el amante que desea clarificar la naturaleza de sus sentimientos y de la
relación que lleva con X, su amada, para superar el hecho de que ella no corresponda su amor
del mismo modo; sin conseguirlo, lo que lo hace un personaje desdichado.
Antagónico:
X, porque sus acciones impiden que B consiga su deseo. Es quien actúa de forma
contradictoria y no define el tipo de relación que tiene con B. Es un personaje cruel, sin
embargo, no se aclara si su crueldad el voluntaria o consecuencia de problemas psiquiátricos.
Personaje principal:
Inmediatamente después de B y X, el único personaje que, junto a ellos tiene la
categoría de principal, es el hermano de X, pues se encuentra en medio de las dos fuerzas
dramáticas que chocan con base en un sistema de acciones: la protagónica y la antagónica.
Personaje clave:
El hermano de X, además, es clave en esta historia, pues juega el papel de conector o
intermediario entre B y su objeto de deseo. Sin que el hermano de X permita que B alcance su
objetivo, funciona como puente, vínculo o, en cierta medida, puerto desde donde B intenta
alcanzar su meta. Es importante decir que el personaje clave no busca ser, ni es, ayudante de B,
al menos de manera consciente.
Personajes secundarios:
Los policías (A y Z) que interrogan a B y lo llevan a la comisaría, donde pasa una noche
rindiendo declaración y autorizando le hagan pruebas de sangre.
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Personaje incidental:
El asesino de X, aunque simplemente se hace mención de él y no forma parte del
relato.
No hay personajes-grupo.
Características del protagonista
Amante férreo. Entregado. Desdichado. Incapaz de renunciar al sentimiento de amor que X le
inspira. Optimista frente a las dificultades que le plantea el tipo de relación que lleva con X.
Soñador. Tiende a interpretar, a observar, percibir con mucha atención lo que sucede a
su alrededor para intentar comprenderlo. Se consuela leyendo. Es bebedor. No está seguro si
está enamorado de X o de la idea de estar enamorado.
Atento. Le tiene una especie de devoción a su amada. Hace lo que haga falta para no
contradecirla o contraponerse a sus deseos, a pesar de ir en contra de sí mismo y sus propios
deseos. Cuando X necesita de sus cuidados, él la procura cariñosa, diligente y torpemente,
remedando los cuidados de un enamorado real. Intenta convencerse de que puede vivir sin X.
Tiene miedo a la soledad. No se resigna a la idea de que X no lo ame, no lo hubiera amado y
no deseara, del mismo modo que él, ser pareja.
Es lector. Y, aunque no existen rasgos que permitan considerarlo escritor, se sabe que
el relato al que pertenece, forma parte de la sección del libro Llamadas telefónicas que versa,
fundamentalmente, sobre historias que abordan la literatura y los escritores.
Tipo de narrador
Es una tercera persona del singular que, prácticamente en todo el relato, toma la perspectiva de
B y sólo en un momento la de X. Se trata de un narrador externo al universo ficticio que tiene
personalidad, cuidando mucho no cruzar la frontera que lo haría convertirse en personaje.
En palabras de José Carlos Carmona, el narrador cuenta con cierta campechanía, sin
transgredir de manera abrupta y llegar a calificar las acciones o pensamientos de los personajes.
Por supuesto, sabe lo que piensa, hacen y sienten todos los personajes, pero, al no
alcanzar el nivel de objetividad de un narrador omnisciente tradicional, es una especie de
narrador más suelto, moderno.
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Tono
Directo. Sencillo. Es un cuento que busca concentrar la atención del lector en la historia, y no
en el desplante retórico-poético. Un tono característico de autores como Carver; sin dunda
alguna, en Bolaño hay una influencia directa o indirecta, de la obra del autor norteamericano.
Hacia la segunda mitad coge un tono de misterio que no llega a crear intrigas
desmedidas, sino más bien invita al lector a jugar con el sentido común y la interpretación.
¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector?
¿Qué sí y qué no?
Sí, en su totalidad. Todo lo narrado ha sucedido en distintos puntos del pasado, más inmediato
que remoto; pero al fin pasado.
Hay una especie de acercamiento hacia un presente que jamás llega.
Ambientes y atmósferas
Por lo regular son ambientes que remiten a los estados de consciencia de los personajes. Se
perciben parcos, cruelmente sencillos, casi áridos.
Éstos ambientes tienen por territorio la mente, los pensamientos de los personajes y,
“el tiempo que separa a B de X, y que B no logra comprender”, tiempo que pasa a través de la
línea telefónica, comprimido, estirado, inconsistente, que se deja reconocer ante el lector, pero
no así ante el protagónico que, aunque puede ver una parte de su naturaleza, es incapaz de
aceptarlo, asimilarlo, entenderlo.
De manera complementaria, las atmósferas se plantean como sitios de transición entre
la soledad indeseada y la compañía insatisfactoria de B. El tren la casa de X y la de su hermano,
la estación de trenes, la comisaría de policía, la calle y los bares.
Elementos de verosimilitud
No existen elementos que busquen convencer al lector de la verosimilitud de la historia. Se
trata de la representación de una pasión humana más ordinaria que extraordinaria. Ninguna de
las acciones o pensamientos de los personajes tienen la cualidad de hacer sospechar al lector
que se trata de otra historia. Una historia, en palabras del narrador, lamentable y vulgar, hasta el
momento en que se atraviesa en el cauce de acontecimientos, la muerte o asesinato de X. La
historia entonces, se rodea de un halo de misterio que más allá de despertar intriga, lleva al
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lector a valorar cuál es el método más efectivo para terminar de dar sentido a lo narrado, lo
invita a interpretar.
En todo caso, los sueños de B a los que se hace referencia en el cuento, ilustran el
sentimiento del personaje, así como su incapacidad de aceptación ante la naturaleza infructífera
de su relación con X.
B sueña con un mono de nieve que camina, de noche, en el desierto, abocado
probablemente al fracaso. Es decir, se sueña así mismo perdido, moviéndose en un espacio
hostil donde las tiene todas de perder, pero como todo buen enamorado, no pierde la
esperanza, así se derrita en el camino y acabe la noche y el día lo consuma, lo desaparezca, tal
como X intentó hacer sin conseguirlo.
Clímax
No se presenta nunca en el relato. Hay momentos, brevísimos, en los que pareciera que B
podría alcanzar su objeto de deseo. Pero a esos momentos les siguen otros que llevan al lector
a descartar esa posibilidad. Sin resolver el conflicto en un momento cumbre, el autor apenas
sugiere que la resolución podría suceder en un tiempo futuro, quizá inmediato o cercano a
mediano plazo, después de la muerte de X. Sin embargo, aunque el relato incluye los elementos
suficientes como para orientar al lector hacia esa posibilidad, los cierto es que esos elementos
también tienen la cualidad de diluirse en la aparente fortaleza de B, el amante que lo resiste
todo. Podría, pues, no resolverse nunca el conflicto que el personaje tiene consigo mismo, es
decir, podría nunca llegar a superar que X jamás correspondiera su amor.
Final
No es un final propiamente dicho. Consiste en desarrollar el hecho narrado con todo y
distractores, hasta el punto en que la información ya es suficiente; entonces sobreviene un final
ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una
impresión emotiva. El autor que puede ejemplificar mejor este tipo de finales es, nuevamente,
Raymond Carver.
En cuanto termina, casi imperceptiblemente, dejando apenas algunos elementos
anecdóticos para que el lector pueda reconstruir. Si el lector decide concluir la historia con un
final concreto, determinante, lo hará bajo su propio riesgo. Puede hacerlo gracias a la
acumulación de motivos dramáticos expuestos a lo largo de la historia.
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A continuación presento tres interpretaciones o reconstrucciones de la historia,
anotaciones que surgen como consecuencia inevitable de leer muchas veces el cuento para la
realización del presente análisis teórico:
Opción 1: X fue asesinada, en efecto, por uno de sus ex amantes. B se queda solo y,
hasta ese momento, no había tenido que superar la superación. Pero, eventualmente, quizá en
un futuro cercano, consigue superarlo, pues X ya no está y no tiene a qué aferrarse.
Opción 2: X planeó la estrategia de hacerse pasar por muerta, para quitarse a B de
encima. B no dejará de buscar a X, ya no en esa ciudad, sino en la ciudad donde la halle. X
involucra a su hermano y a los policías para ello.
Opción 3: Si X tenía problemas psiquiátricos y vivía al borde del suicidio, bajo una
enorme depresión, quizá terminó por ser una carga para su hermano, quien realmente la mató.
Por eso el hermano de X insistió a B que él creía que el asesino era un ex amante, y por eso se
portó tan bien con B, para que no sospechara de él. También por eso el hermano llama a B
para decirle que la policía ha encontrado al asesino y, la noche en que B lo visita, poquísimo
después de la muerte de X, el hermano puede dormir y hasta roncar, sin dejar de ir a trabajar al
día siguiente, es decir, no parece tan perturbado ante la muerte de su hermana.
Tipo de lenguaje
Es prosístico, parco, casi simple, en el que absolutamente ninguna palabra está de más.
Al inicio del cuento, hay una frase más bien común o hecha, pero ha sido puesta allí
con la intención de caracterizar al personaje protagonista.
El autor usa pocas veces coloquialismos que pone en boca de los personajes, en forma
de diálogos o pensamientos.
Imagen o metáfora más atractiva
“…sueña con un mono de nieve que camina por el desierto. El camino del mono es limítrofe,
abocado probablemente al fracaso. Pero el mono prefiere no saberlo y su astucia se convierte
en su voluntad. Camina de noche, cuando las estrellas heladas barren en desierto.”
Imagen más extraña
“El inodoro, con la tapa levantada, le parece una boca toda encías riéndose de él. O riéndose
de alguien, en todo caso.”
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Breve sinopsis
Un hombre está fuertemente enamorado de una mujer. Ambos maduros. Ella no corresponde
el amor de él, sus acciones son inconsistentes y contradictorias. Terminan y, él, sin perder la
esperanza, la busca de nuevo.
En el reencuentro intentan retomar la relación, sin éxito. Luego de que vuelven a
separarse, ella es asesinada y él intenta comprenderlo todo. El asesinato y la naturaleza de sus
propios sentimientos.
Significado(s) externo(s)
Bolaño hace el relato de un enamorado cualquiera. La representación de un amante desdichado
cualquiera, que se resiste a percibir la realidad y, cuidando no herirse más de lo que ya son
capaces de herirlo las acciones y actitudes de su amada, se aferra a la posibilidad de ser
correspondido.
El cuento representa una de las pasiones universalmente reconocidas y tiene,
precisamente por eso, la capacidad de interesar a cualquiera, pues si no ha experimentado en
carne propia el sentimiento, con toda seguridad lo hará en algún momento de su vida.
Tipo de cuento
Ferozmente realista, donde se conjuga de manera inteligente y casi imperceptible la interioridad
psicológica de los personajes, a través de la voz narrativa utilizada. Intenta ir más allá de las
exigencias del cuento moderno (entiéndase por éste, el tipo de cuentos que, de manera más
apegada a la tradición decimonónica, plantea el conflicto a través de un momento climático;
crea tensión, intensidad, intriga y resuelve o sugiere de manera más o menos clara el desenlace
o final de la historia).
Propone una técnica propia de la cuentística de la transición entre el siglo XX y el XXI.
Lo que interesa al autor es la naturaleza interior de los personajes, que en el caso del
protagónico es una incógnita: causa principal e inconsciente de su desdicha.
Opinión sobre el protagonista
Las circunstancias en que se nos presenta, lo llevan a uno a sentir empatía y lástima por él. Sin
embargo, muy pronto es capaz de producir cierta repulsión. Se muestra frágil, sensible,
entregado y hasta vulnerable por momentos. B es ese tipo de personaje capaz de apostarlo
todo por amor, por el otro; pero no hace absolutamente por sí mismo.
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Es un personaje carente de autoestima, esto lo incapacita para salir victorioso en la
batalla que se obliga a enfrentar consigo mismo. Es muy observador, pero cualquiera de sus
interpretaciones tienen a sujetarlo a la esperanza, casi inútil, de que creer que X corresponde su
amor. Lo ciega el amor, un sentimiento brumoso que le impide cualquier otra cosa que no sea
sentir amor o sentirse enamorado. Es en cierto grado pusilánime y patético. ¿Pero quién no ha
sido pusilánime y patético cuando está enamorado como B de X?
Conclusión
El hilo conductor está definido por una pregunta sencilla: ¿superará B que X no corresponda
su amor? Por otro lado, se trata de un héroe trágico que puede considerarse arquetípico del ser
humano.
Se trata de un gran cuento, aventurado en sus formas, propositivo, sin llegar
transgredir. Responde a la tendencia literaria consecuente con la transgresión que significó la
narrativa de Raymond Carver y todos los autores del llamado “realismo sucio” que le vinieron
después.
Un cuento que halla sus raíces técnicas en la tradición cuentística latinoamericana del
siglo XX, apegada a las formas decimonónicas transformadas por la obra de Edgar Allan Poe;
y que a su vez utiliza recursos propios de la tradición cuentística norteamericana del siglo XX,
apegada a las formas decimonónicas transformadas por la obra de Antón Chejov y los
formalistas rusos.
Se trata de una apuesta narrativa rica en fundamentos técnicos que podría terminar por
establecerse como la tradición cuentística del siglo XXI, en la que resultado de la globalización,
entre otras cosas, se mezclan las dos tradiciones cuentística más importantes del mundo
occidental.
Termino así el análisis, proponiendo la primera ficha que compondría el expediente de los
recursos técnicos utilizados en Llamadas telefónicas. Quizá en un futuro no muy lejano
consigamos reunir una serie de expedientes que desentrañen por completo la obra del autor. Se
me ocurre el título: Bolaño destripado.
(Ilustración de portada: Eulogia Merlé).
