DIALOGOIrivista di studi comparatistici

anno 1 /2014

DIALOGOIRivista di Studi comparatisticianno 1/2014

In collaborazione con il Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Straniere dell'Università degli Studi Roma Tre

EditoreWrite Up Site

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via Michele di Lando 16000162 Roma(06) 89364113

I diritti di traduzione, di memorizzazioneelettronica, di riproduzione e di adattamentoanche parziale, con qualsiasi mezzo, sonoriservati per tutti i Paesi.Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: febbraio 2014II edizione: luglio 2017

ISBN 978–88–85629–03–5ISSN 2420–9856

Tutti i saggi pubblicati in questo volume hanno ottenuto il parere favorevole da parte di valutatori esperti della materia, attraverso un processo di revisione anonima sotto la responsabilità del Comitato scientifico della collana.

All essays published in this volume have received a favourable opinion by subject-matter experts, through an anonymous peer review process under the responsibility of the Scientific Committee of the series.

Direttore editorialeGiuseppe GrilliUniversità degli Studi Roma Tre

Direttore responsabileNicola PalladinoSeconda Università degli Studi di Napoli

Comitato scientifico internazionaleVictoria Cirlot Universitat Pompeu Fabra, Barcelona

Gabriel Moshe RosenbaumUniversità Ebraica di Gerusalemme

Jocelyn Wogan–Browne Fordham University, New York

Verner Egerland Lunds Universitet, Svezia

Patricia Stablein GilliesUniversity of Essex

Paolo TortoneseUniversité Paris III

Comitato editorialeGiuliano Lancioni, Francesco Fiorentino, Dora Faraci, Corrado Bologna, Massimo Fusillo, Annamaria Compagna, Enric Bou, Fausato Pellecchia

Una frase, un rigo appenaSulla brevitas come modello, intersezione, interferenza

Monografico a cura di Giuseppe Grilli

Indice

Una frase, un rigo appena Sulla brevitas come modello, intersezione, interferenza

7 De la brevitas Giuseppe Grilli

11 La brevità greca e i Sette Sapienti Giovanni Cerri

17 La brevedad. Característica peculiar de las paremias y del microrelato Luisa Messina Fajardo

29 Apotegmata. Res Gesta y dicta en Tamara y Lázaro de Tormes Pedro Ruiz Pérez

51 L’aforisma. La logica dell’illogico Gabriella d’Onghia

63 L’estetica del frammento e la musica Elio Matassi

67 Furfanti, bricconi e paltonieri. La traduzione dei titoli letterari Nancy de Benedetto

77 El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratológicas de Acuña Marcial Rubio Árquez

95 Parleu igual, amb paraules contraries. Decís lo mismo con opuestats palabras Nicola Palladino

103 Breve, brevissimo e…racconti veloci di Sergi Pàmies Daniela Natale

Varia comparata113 Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili Nicola Palladino

131 Recensioni

Testi157 Un’altra Fedra, se vi piace

Salvador Espriu

En años recientes, distintos grupos han investigado el tema del relato breve y el del relato intercalado con resultados a veces impor­tantes. En realidad, estas investigaciones, y los encuentros desarro­llados al respecto, han logrado superar, y a la vez integrar, distintos enfoques nacidos de la propensión hacia la narratología que ha ins­pirado muchos estudios sobre las literaturas ibéricas a lo largo de las últimas décadas del siglo XX.

Lo que ahora nos proponemos con este coloquio, y con las inves­tigaciones que puedan desarrollarse posteriormente, es profundizar un detalle de la temática aludida: la tentación hacia la anécdota, o la narración a veces brevísima, que se incrusta en un argumento, a menudo de notable envergadura, se llega casi al punto que sin esa deriva narrativa mínima parece que no sea posible avanzar en poe­sía, teatro o tratado hasta alcanzar el meollo del discurso. El ejem­plo más evidente de esa tentación lo ofrecen los Adagia de Erasmo: tras introducir la sentencia breve, el humanista propone la defini­ción que parece no poder llevar a cabo sin encontrar un pequeño relato explicativo. El mecanismo crea una tradición y escuela. A él intentan acercarse, entre los humanistas españoles Hernán Núñez, Mal Lara, Pérez de Moya y hasta Mexía, entre otros. Creo que la temprana modernidad ibérica, al respecto, es debida sustancialmen­te a la lectio del humanismo erasmista, como nos descubrió Marcel Bataillon ya en los años treinta, dando vida a una reflexión que to­davía perdura. Sin embargo, me gustaría también hacer hincapié en los avatares de la reciente modernidad que se estabiliza a principios del siglo XX, como dan fe y testimonio de ello los breves, pero riquí­simos Elogis de Joan Maragall. Y las glosas de Eugeni d’Ors.

Cuando hace falta hacer una reformulación aguda, cuando se necesita dar paso a una novedad comprometida, la brevedad del fragmento, la narración mínima, la frase absoluta y tajante se im­ponen dentro del discurso literario, o de la reflexión ensayística. Y aquí cabe recordar esa concisión lorquiana tanta veces interpretada como fruto del vanguardismo o, alternativamente, del popularis­mo. Lo pequeño (lo diminuto también en la hipertrofia de los dimi­nutivos diseminados en abundancia) se convirtió, en un momento

DE LA BREVITASgiuseppe grilli

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dado, en una de las marcas de la peculiaridad poética de Lorca y de su modernidad. Como también de su complicidad artística con Dalí, miniaturista y detallista.

Pero hay muchos casos diversos que pueden darse: el cuentecillo del loco en el Quijote II,1, mientras se discurre del arbitrismo y otros temas de actualidad, nos confiesa que Cervantes no puede renun­ciar a contar, incluso cuando discurre de la crisis de la República, y aún más, en esa segunda parte cuando abandonadas las digresiones y los incisos quiere ser toda ella narración. Pero, la incursión de la anécdota improvisa, repentina se difunde y se impone dondequiera, en los opositores de Cervantes como Lope de Vega, por ejemplo, con el relato del amor por la estatua de mármol en La Dorotea, en­tregada al lector como digresio para nada impertinente, mientras la poliantea erudita se desarrolla sin remisión. En Calderón, es honda la atención aguda por los temas del ser, la paréntesis narrativa se entremete entre la circunstancia trágica e inevitable. Y pienso en ese Pintor que hemos visto en acción teatral, extraordinariamente restaurada gracias a la Compañia de Teatro Clásico en la temporada del 2008. En efecto su dimensión icónica no deja de estar salpicada por pequeños retazos del contar. Tal vez la tentación narrativa se impone como nunca en los cants de Ausias March, cuando el poeta parece distraerse de su obsesión erótica para seguir la historia de un rey derrotado, de un ciervo herido, o de un navío perdido en la bo­rrasca. Y de ahí pasa, con variantes, a toda la tradición panhispana.

Si bien apresuradamente, podemos afirmar que las literaturas ibéricas, en sus diferentes géneros y épocas, han dado vida a una extraordinaria concentración de significados en espacios muy redu­cidos. Aquel todo lo mudará la edad ligera, enmarcado en un renom­brado soneto de Garcilaso, encierra, a su vez, el poder de innova­ción y originalidad del petrarquismo ibérico entre Ausias March, Sà de Miranda, hasta Camões y Góngora. Más aún, para la rapidez, la velocidad del presente basta esa edad ligera (Garcilaso, Soneto XXIII) que arrasa el pasado y aniquila el futuro. En todos esos casos, la frase ejemplar esconde o revela un contenido, una intensión, una finalidad explícitamente narrativa. El llamado a la memoria y la ca­dencia de la velocidad están ahí, en la brevitas garcilasiana, para in­dicar que, en el fondo, el propósito es conseguir narrar una historia. Y, a este propósito, remito al espléndido ensayo de explicación de relato de viaje contenido en la Epístola a Boscán de Claudio Guillén. Escribir es contar, en cualquier caso y circunstancia, en verso y pro­sa, en poesía o ensayo.

Todo se concentra, sintomáticamente, en Cervantes: Un lugar de la Mancha cuyo nombre no quiero acordarme. Todo se encuentra en una sola frase: lugar, nombre, memoria. Si la novela de 1605 es el principio de la literatura moderna, como se repite sin una auténti­ca conciencia historiográfica, pero con una sustancial aproximación empírica, podemos suponer, tras repasar una bibliografía extensa y desigual, que en aquel incipit se esconde y se contiene toda la fuerza del libro, de los libros. Los ejemplos podrían multiplicarse: si pen­samos en el comienzo de La Celestina, con la blasfemia melibeica, o en el exordio de La Regenta, cuando se celebra el sueño sin dignidad de la siesta en la heroica ciudad. Vuelve esa misma tensión en la mo­

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dernísima deriva del título alusivo. Ahí basten los ejemplos de O ano da morte de Ricardo Rey de José Saramago o Un día volveré de Joan Marsé, sin escamotear aquel inolvidable El dia que va morir Marilyn de Terenci Moix.

En un lugar contiguo, ya a partir de la tardía Edad Media, y con extraordinario desarrollo en el Renacimiento, sentencias, refranes, motes, representan el terreno culto (o de cultivo) de otras espléndi­das narraciones in nuce que a su vez nutren la poesía, el relato y el teatro de las literaturas ibéricas, que así manifiestan su abolengo y atracción por lo clásico y el legado griego romano. Es la brevedad forzada de la tragedia, donde no cabe variación y el destino se im­pone a toda digresión.

Cabría preguntarse, además, no sé si quizá recurriendo al mode­lo del Witze freudiano valorizado por Francesco Orlando en clave de hermenéutica literaria, por qué dicho fenómeno de contracción aguda del sentido en una forma breve diseminada en distintos en­tramados (lingüísticos, paremiológicos, apotegmáticos, aforísticos) ejerce una tan marcada presencia en textos y contextos ibéricos. Y también cabría interrogarse en similitudes y paralelismos, ya en otros contextos, que no son ajenos a este ámbito del discurso, aun­que se desarrollen en otras latitudes. Siempre, o casi siempre, el en­canto de la literatura, del arte de la pintura (ut pctura poiesis), o de la música parecen concentrarse a menudo en un detalle, en aquella aparente nimiedad que poco importa en el esquema sinóptico del texto, pero que tal vez encierra la gracia suprema de la forma, una cosa rara: y esta frase (¿apropiación o cita?) de la opera buffa de Mar­tín y Soler con que Mozart y Da Ponte nos ofrecieron una clave para captar el enigma de su Don Giovanni. Una frase por cierto emblemá­tica con su sintética valoración de la obra, y de cualquier obra que entretenga y logre aleccionar al mismo tiempo. Una misura genérica que podemos identificar con el modelo de la tragicomedia, escena originaria que predomina en España en sus albores de nuevo clasi­cismo y modernidad mezclados, y que triunfa con su esplendoroso Siglo de Oro en múltiples reescrituras: desde el laconismo historio­gráfico hasta el Oráculo manual. Por otra parte los Oracoli no fueron sino otra variante de una búsqueda de la brevedad y de su significa­do, ya con Lando y el segundo humanismo quinientista.

Estos son los temas de fondo que queremos plantearnos, apli­cándolos a secciones distintas, evaluando los grados de extensión y amplitud del espacio narrativo dentro de la irresistible o irrefrenable tendencia a la síntesis aguda, a la voluntad de sentido, a la búsqueda de seguridad que solo la brevedad garantiza frente al diluirse de las certezas confiadas en el discurso, a la irrupción de las novedades, a los deseos humanos, muy humanos, de expresarlo todo de un solo golpe.

Giuseppe GrilliUniversità degli Studi Roma Tre

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BIBLIOGRAFIA

ERASMO da Rotterdam, Adagia. A cura di Davide Canfora, Salerno Editrice, Roma, 2002.

ORS E. D’, Las cien más bellas glosas de Eugenio d’Ors, J. P. d’Ors, C. Führer d’Ors (eds), Editorial Tres de cuatro soles, Madrid, 1989.

GARCILASO D. L. V., Obra poética y textos en prosa, Ed. B. Morros, Crítica, Barcelona, 1995.

GUILLÉN C., “Epístola a Boscán” de Garcilaso, en Comentario de textos literarios, Ed. por M. Crespillo, J. L. Garrido, (Anejos de Analecta Malacitana), Universidad de Málaga, Málaga, 1997.

MARAGALL J., Poemes i Elogis, Edicions Bromera, Alzira, 2010.MARSÉ J., Un día volveré, Editorial Lumen, Barcelona, 2011. MOIX T., El dia que va morir Marilyn, Edicions 62, Barcelona, 1996.SARAMAGO J., O ano da morte de Ricardo Rey, Editorial Caminho,

Lisboa, 1984.

Nella terminologia tecnica della retorica tradizionale, una frase breve, concisa, ma pregnante, che abbia un’applicabilità di ordine generale alla vita umana o ad alcuni dei suoi aspetti tipici, si chiama “sentenza” in italiano, sententia in latino, gnwvmh in greco. Se questa frase, escogitata da un autore letterario oppure da un parlante qualsiasi, si standardizza in una formula fissa e diviene luogo comune del parlare quotidiano, assume il nome più specifico di “proverbio” in it., proverbium in lat., paroimiva in gr. Vale la pena soffermarsi brevemente sull’etimologia del termine sia latino sia greco.

Che senso ha il prefisso pro- in proverbium? Non uno dei significati più usuali della preposizione corrispondente pro: ‘davanti’, in senso locale o temporale; ‘a difesa di’; ‘invece di’, ‘in cambio di’; ‘secondo’, ‘conformemente a’; ‘a paragone di’. Se assumessimo uno di questi significati, il prefisso pro- non darebbe senso in rapporto al significato finale del termine proverbium, che significa ‘adagio’, ‘massima generale’. Questa non è una parola (verbum) detta davanti (a che?) o prima (di che?) o a difesa (di che?) o invece (di che?) o in conformità (a che?) o a paragone (di che?). In realtà, il prefisso pro- in tutta una serie di parole composte ha un significato che la preposizione corrispondente pro non ha mai, un significato connesso con l’idea del ‘sancire’, ‘rendere di pubblico dominio’, ‘esternare’, significato chiaramente derivato dal primo dei significati della preposizione sopra elencati, ‘davanti’, ma ormai diverso da esso: cfr. proclamo, produco, profero (it. proferire), profiteor, professio (it. professare, professione), proloquor, proloquium (cfr. it. sproloquio), propalo (it. propalare). Dunque proverbium è una formazione del tutto analoga a quella del tedesco aus-sprechen/Aus-spruch1. In sostanza, nella sua configurazione semantica originaria, il “proverbio” è qualcosa come un “proclama”.

L’etimologia del termine greco paroimiva è più semplice, ma più intrigante: oi[mh è ‘la via di canto’, ‘il filo narrativo’, ‘la traccia leggendaria’, su cui il poeta epico elabora il suo racconto, il suo testo; di tanto in tanto, quando crede, inserisce nel racconto, in forma parentetica, massime di carattere generale che gli sembrano commento adeguato a questo o quel fatto, e, nello stesso tempo,

LA BREVITÀ GRECA E I SETTE SAPIENTI

giovanni cerri

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insegnamento, morale, estraibile dal fatto narrato; dunque qualcosa che è ‘accanto’, ‘in margine’ (para;) alla traccia narrativa, alla oi[mh: per l’appunto para-oimiva, paroimiva.

In Omero questa tecnica è ben presente. Prendiamo ad es. l’episodio comicissimo dell’adulterio di Ares ed Afrodite. Efesto, marito di Afrodite, sa che lei lo tradisce con Ares. Vuole sorprenderli sul fatto e smascherarli. Finge di doversi allontanare dall’Olimpo per ragioni di lavoro; ma, artigiano provetto qual è, ha predisposto nel letto coniugale una trappola invisibile. Ares viene all’appuntamento galante. Appena i due, dopo essersi coricati, si abbracciano, scatta la trappola e restano presi nella rete. A questo punto irrompe Efesto, seguito da tutti gli altri dèi, chiamati da lui a testimoni. Questi scoppiano in una risata, fragorosa e prolungata, proprio in una “risata omerica”: ridono dei due amanti inchiodati all’amplesso davanti a tutti, ma ridono anche e soprattutto di Efesto che, per vendicarsi, si è messo con le sue stesse mani “a cavallo al porco”. E, tra una risata e l’altra, dicono fra loro, moralisticamente: oujk ajreta/~ kaka; e[rga, “Non portano bene le male azioni!” (Od. 8, 329). Così il poeta, questa volta per bocca dei suoi stessi personaggi, ha inserito accanto alla trama del racconto, alla oi[mh, il suo accompagnamento sapienziale, la paroimiva.

Sembra evidente che in questo caso, come in tanti altri, il poeta abbia inserito nel suo dettato, adattandolo al metro, un detto popolare, già proverbiale. Altrettanto spesso accade il contrario: una sentenza poetica bene azzeccata in qualche poema particolarmente celebre viene citata e fatta propria dalla gente in occasioni concrete della vita, alle quali sembri attagliarsi, prima da un pubblico più cólto, che conosce il poema direttamente, poi anche da chi ne ha soltanto notizia indiretta, divenendo così, a poco a poco, un proverbio in senso stretto. Nel famosissimo episodio dell’Eneide in cui Laocoonte cerca di dissuadere i Troiani dal portare dentro le mura della città il cavallo mastodontico di legno costruito dai Greci, il saggio sacerdote conclude il suo discorso con un enunciato lapidario: timeo Danaos et dona ferentes, “ho paura dei Danai, anche quand’offrono doni”. La frase divenne ben presto proverbio già in epoca romana, e ha continuato ad esserlo nelle epoche successive, dal Medioevo fino ai giorni nostri, come esortazione a diffidare di chi è nemico, anche e soprattutto quando sembra compiere un gesto generoso2.

Le favole esopiche normalmente si concludono con una frase che ne esplicita il senso morale, il cosiddetto fabula docet. Ma tali frasi, pur essendo relativamente brevi, non lo sono abbastanza per rispondere al requisito retorico della brevitas in senso tecnico, non sono a sufficienza concise, icastiche, incisive. Non possono perciò essere considerate “sentenze”, né tanto meno divenire proverbi. La favola del lupo e dell’agnello è certo tra le storielle più note a tutti, fin dalla più tenera infanzia, anche tra le classi sociali meno acculturate o addirittura analfabete. Eppure il suo fabula docet non è passato in proverbio, perché pur essendo breve, è in realtà troppo lungo e discorsivo: “Il racconto mostra come di fronte a chi ha la determinazione di commettere ingiustizia, non ha valore nemmeno una giusta difesa”. In compenso, è passato in proverbio il

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suo titolo, Il lupo e l’agnello, che con la massima brevità rievoca alla mente di chiunque la breve storiella con il suo significato morale evidentissimo, anche senza il fabula docet finale. Cosa che è avvenuta anche per altre favole esopiche, ad esempio per La volpe e l’uva o per Il corvo e la volpe.

Verso la fine del VII e nel corso del VI sec. a.C. emersero figure di “sapienti” (sofoiv) che si cimentarono proprio in quest’arte, nell’arte di forgiare enunciati brevissimi e scultorei, atti a sintetizzare verità morali di base e aventi perciò in sé la potenzialità del proverbio. Ad es.: “nulla in misura eccessiva” (mhde;n a[gan); “conosci te stesso” (gnw~qi sautovn); “Non farti mai garante di nulla” (mhde;n ejgguva). Tre massime che alludevano, ognuna con un’angolatura diversa, ad un unico principio cui dovesse attenersi soprattutto la classe aristocratica: reprimere la pulsione, insita nella stessa indole aristocratica, a prevalere sugli altri, violando la parità, l’eguaglianza di tutti i nobili di una stessa città; tenere sempre conto dei propri limiti, soprattutto economici; non prevaricare e non sperperare. Fra tutte le massime da loro elaborate, le tre che ho citato furono ritenute dai loro contemporanei così fondamentali, che vennero incise a memoria perenne sulla cornice del tempio panellenico di Apollo a Delfi: il fiore della sapienza ellenica veniva dedicato come un’offerta votiva al dio della sapienza oracolare.

Questi sapienti potevano essere pensatori puri, come Talete di Mileto, che fu considerato dai successivi storici della filosofia l’iniziatore della fisica cosmologica; ovvero statisti e tiranni illuminati, come Pittaco di Mitilene o Periandro di Corinto; ovvero insieme pensatori, statisti e poeti, come Solone di Atene. Presto si cominciò a favoleggiare di loro che fossero sette, numero sacrale, i famosi “Sette Sapienti”; che fossero stati amici fra loro, in una comunione di vita dedicata alla riflessione; che un giorno si fossero recati tutti insieme a Delfi, per dedicare il frutto della loro sapienza ad Apollo, tanto più sapiente di loro: proprio per l’autocoscienza vigile dello squilibrio sapienziale tra umanità e divinità, ispirarono i loro detti alla norma della misura e della modestia. La più antica pagina che descriva la storia–leggenda dei Sette Sapienti è quella di Plat. Prot. 343 a. Vale la pena leggerla.

Fra questi era Talete di Mileto e Pittaco di Mitilene e Biante di Priene e il nostro Solone e Cleobulo di Lindo e Misóne di Chène e settimo fra loro si elencava Chilone di Sparta. Questi erano tutti ammiratori convinti e discepoli della costituzione spartana. La loro sapienza si potrebbe sintetizzare in questo modo: ognuno di loro pronunciava brevi enunciati degni di essere memorizzati (rJhvmata braceva ajxiomnhmovneuta). Un giorno, si riunirono tra loro per dedicare una primizia della loro sapienza ad Apollo, presso il tem-pio di Delfi, mettendo per iscritto quei detti che tutti citano e cel-ebrano: “Conosci te stesso” e “Nulla in misura eccessiva”. E perché dico questo? Perché questo era il tratto saliente della filosofia degli antichi: una certa brachilogia spartana (braculogiva tiß Lak-wnikhv)3. In particolare si tramanda come proprio di Pittaco questo enunciato, che riscuote la lode dei sapienti: “È difficile essere va-lente” (calepo;n ejsqlo;n e[mmenai).

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Per cogliere appieno la pregnanza del detto di Pittaco, bisogna intendersi bene sul significato di ejsqlovß, sinonimo alternante di ajgaqovß, ‘buono, nobile, valente’: non significa né soltanto ‘buono, onesto’ in senso morale, né soltanto ‘nobile, aristocratico’ in senso sociale. Ci troviamo di fronte ad un significato che è nello stesso tempo di ordine sociale e di ordine morale, in quanto indica l’ade-guarsi dell’individuo ad un modello ideale, proposto da una deter-minata classe sociale e attingibile solo dai suoi membri. È impossibi-le trovare nella lingua italiana del nostro tempo aggettivi che espri-mano la stessa nozione di ajgaqovß–ejsqlovß, perché è estraneo alla mentalità di noi moderni il concetto che l’etica sia privilegio della classe dominante, al punto che uno stesso aggettivo indichi ad un tempo l’appartenenza a quest’ultima e la congruenza con la norma morale. Discendenza privilegiata, ricchezza, educazione accurata e, per di più, il dono divino di un animo predisposto alla grandezza: ecco quanto è necessario per poter essere definito ajgaqovß–ejsqlovß. Un ideale aristocratico non solo nella sua genesi, ma nella sua stessa intima essenza: non molti possono essere ajgaqoiv–ejsqloiv, ma solo pochi privilegiati da ogni punto di vista, élite di super–uomini4. Tut-to questo si esprime implicitamente e laconicamente nel detto di Pittaco: “È difficile (arduo) essere valente”.

Mi sembra pertinente agli interessi e alle dinamiche di questo convegno, almeno per come mi è sembrato di capirle, ricordare che un poeta del VI–V sec. a.C., Simonide di Ceo, contemporaneo di Pindaro, abbia strutturato un suo canto, l’Encomio a Scopas, aprendolo e chiudendolo rispettivamente con la citazione del detto brachilogico di Pittaco e con una sua riformulazione, che ne capovolge il senso, offrendo un nuovo detto brachilogico da stampare nella memoria collettiva in contrapposizione con quello di Pittaco. Il carme si iniziava così5:

È difficile essere davvero valente,quadrato di mani e di piedi e di mente,fatto senza pecca.

Come si vede, un richiamo all’etica aristocratica tradizionale, che si presenta come un ampliamento esegetico del detto celebre di Pittaco, ripreso pari pari all’inizio (a[ndr∆ ajgaqo;n me;n ajlaqevwß genevsqai calepovn), con un ritocco lessicale (a[ndr∆ ajgaqo;n in-vece di ejsqlovn) e l’aggiunta di un avverbio enfatico (“veramente”, ajlaqevwß). Il nome di Pittaco veniva taciuto, perché Simonide sape-va che qualsiasi ascoltatore o lettore avrebbe riconosciuto da sé la paternità di quelle parole. Nella seconda triade strofica il poeta però si correggeva, contraddicendosi platealmente. L’etica illustrata nel-la prima triade veniva riassunta attraverso una nuova ripresa della massima iniziale, questa volta attribuita esplicitamente a Pittaco, e veniva rigettata come utopica e vana; al suo posto veniva presentato un nuovo modello di virtù, meno perfetta, ma proprio per questo più umana, effettivamente realizzabile, più utile alla comunità cit-tadina:

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Non ancor giusto mi suona il detto di Pittaco,benché pronunziato da un uomo sagace: difficile, diceva, essere valente.Solo un dio può aver questo dono,l’uomo non può non essere invalidoquando un fatto irrimediabile lo colga.Nel successo ogni uomo è valente, nell’insuccesso un invalido, e di norma i miglioriquelli cari agli dei.Dunque non voglio cercando l’impossibile,l’uomo senza difetto fra tutti noiche ci nutriamo del frutto dell’ampia terra, gettare la mia parte di esistenzain una vana e inerte speranza;ve lo dirò quando l’avrò trovato.Ma tutti io lodo ed amochiunque non faccia volontariamente il male;con la necessità non combattono neppure gli dei.Mi basta che un uomo non sia malvagioné troppo sprovvedutoe conosca almeno la giustizia che giova alla città,un uomo sano; costui, non lo biasimerò, non sono amante del biasimo,infinita è la razza degli stolti.Bella ogni cosa cui non si mescola il turpe.

Il carme si struttura così su quella che, in termini retorici, po-tremmo chiamare la figura di pensiero della “contraddizione”. Alla sentenza brachilogica di Pittaco viene contrapposta una nuova sen-tenza brachilogica: “Ma tutti io lodo ed amo/chiunque non faccia volontariamente il male” (pavntaß d∆ ejpaivnhmi kai; filevw/eJkw;n o{stiß e[rdh//mhde;n aijscrovn). Con questa Simonide manda in pensione l’antica etica aristocratica dei Sette Sapienti, bollata come utopistica e irreale, per sostituirle un’etica più realistica e umana, davvero fattibile, che poi era l’etica rispondente alle aspirazioni e alle esigenze della borghesia cittadina e del demos, le due classi so-ciali allora in piena ascesa politica.

Giovanni CerriUniversità degli Studi Roma Tre

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BIBLIOGRAFIA

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DEGANI E., Poeti greci giambici ed elegiaci: letture critiche, Mursia, Milano 1977.

GENTILI B., Poesia e pubblico nella Grecia antica. Da Omero al V secolo, Feltrinelli Editore, Milano, 2006 (Laterza, Roma–Bari, 1984; 1989; 1995).

TOSI R., Dizionario delle sentenze latine e greche, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 1991.

NOTE

1. Vedi Th.L.L. X, 2, 2006, col. 2316.2. Cfr. R. Tosi, Dizionario delle sentenze latine e greche, Biblioteca

Universale Rizzoli, Milano 1991, p. 112, nr. 243.3. Potremmo anche tradurre: “una certa laconicità”, per

evidenziare il sematema di tecnica retorica implicito nell’espressione di Platone.

4. “La terminologia sociopolitica di Teognide: l’opposizione semantica tra ajgaqovß-ejsqlovß e kakovß-deilovß”, Quad. Urb. 6, 1968, pp. 7–32. Recepito successivamente, con qualche aggiornamento, in AA.VV., Poeti greci giambici ed elegiaci. Letture critiche, a cura di E. Degani, Ed. Mursia, Milano 1977, pp. 156–173.

5. Riporto i versi di Simonide nella traduzione italiana di B. Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica. Da Omero al V secolo, Bari–Roma 1984; 19892; 19953, pp. 85–96, p. 87 sg.

Al sabio le bastan pocas palabras para darse a conocer

Introducción

Para poder tratar el tema que nos ocupa, vamos a enfocar algu­nos puntos salientes: primero, el concepto de brevedad, según el precepto clásico y según la definición que proporciona el Dicciona­rio de la Real Academia, lo que nos permitirá iniciar con “il piede giusto”; segundo, la definición del refrán que ofrecen algunos pare­miólogos de donde destaca el concepto de brevedad como caracte­rística esencial de las paremias; tercero, la función que desempeña la brevedad desde un punto de vista pragmático, en acto conversa­cional; y, por último, la adaptación de la brevedad en las paremias y en lo que hoy llamamos microrelato, especialmente, en sus formas extremas. Tal vez esta última reciente etapa, arroje una luz de gran interés para el entendimiento del elemento brevitas en las paremias.

1. Para tratar el tema de la brevitas no podemos menos que hacer referencia a las Artes Dictaminis medievales, que eran artes poéticas o manuales que enseñaban el arte de la composición literaria. Di­chas artes recomendaban, entre otros recursos, la brevedad, como virtud estilística. La brevitas consiste en huir de lo minucioso, o ex­cesivamente prolijo, en aras de un justo medio; está relacionada con la claridad, explanatio o pespicuitas, es un ideal expresivo de alcance general.

El Drae define la brevedad como voz que procede del latín bre-vitas, referido a la “corta extensión o duración de una cosa, de una acción o de un suceso”. Por lo que en la brevedad existe un límite espacial y temporal imprescindible que se debe respetar, si se desea concentrar un pensamiento prescindiendo de aspectos superfluos.

La brevedad es el estilo que emplea solo lo necesario para pre­sentar el asunto; sin caer en una excesiva concisión que puede pro­vocar oscuridad1. Queremos aludir, a manera de recordatorio, a los antiguos Epigramas (epígrafes), antiguas inscripciones o escritos breves grabados sobre piedra o metal destinados para algún sepul­cro o monumento privado o público; los epigramas fueron adqui­riendo formas diferentes, pero siempre eran poemas en miniatura.

LA BREVEDADCARACTERÍSTICA PECULIAR

DE LAS PAREMIAS Y DEL MICRORELATO

luisa messina fajardo

ISBN 978—88—548—6718—5DOI 10.4399/97888548671853pag. 17—28

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Solían tratarse de burlas, bromas o un pensamiento tenue acerca de la vida cotidiana. Marcial2 decía que el epigrama era:

A la abeja semejante,para que cause placer,el epigrama ha de serpequeño, dulce y punzante.

Muchos son los autores de la tradición clásica que recurren a la brevitas. El objeto que se pretende alcanzar con este técnica es proporcionar a la frase el mayor significado, o carga semántica, em­pleando el menor número de palabras. Fedro y Apuleio recurren a la varietas pero, sobre todo, es la brevitas que marca sus obras. Po­demos citar, entre otros representantes, además de Marcial, a sus numerosos predecesores en el género: Catulo, Marso, Pedón, Ge­túlico, Varrón de Átax, Licinio Calvo, Hortensio.

Catulo considera que el arte perfecto se mide en base a la lon­gitud, y solo puede ser alcanzable en una composición breve más que en una larga, como lo pone de manifiesto en su Liber donde encontramos breves dísticos. Como prueba de lo aquí expresado, observemos el ejemplo:

Odio y amo. ¿Cómo es posible?, preguntarás acaso. No lo sé, pero siento que me ocurre y me atormenta3.

La brevitas, o concentración expresiva, es el procedimiento em­pleado también por Salustio, que lo obtiene gracias al uso de dife­rentes figuras o técnicas como la elipsis (omisión de lo superfluo), asíndeton (coordinación sin conjunciones), zeugmas (dependencia de diferentes vocablos de un solo verbo), términos abstractos, con­cordancias sin sentido, construcciones abreviadas), todo ello acen­tuado por el empleo de un discurso indirecto.

2. Julia Sevilla Muñoz (2008) define la paremia como “aquella unidad funcional memorizada en competencia y que se caracteriza por los rasgos siguientes: brevedad, carácter sentencioso, antigüe­dad, unidad cerrada y engastamiento.

El hispanista francés Louis Combet en su tesis doctoral Recher-ches sur le “refranero” castillan (1971) aporta una definición del refrán, que en estudios posteriores matiza con estos términos:

Frase breve, normativa, independiente y de uso común, expresada en forma directa o analógica y con frecuencia provista de rasgos prosódicos de tipo binario (léxicos, gramaticales, fonéticos).

Herón Pérez Martínez (1993: 29), paremiólogo mexicano, ofrece estas caracterizaciones del refrán:

Los refranes son expresiones sentenciosas, concisas, agudas, en­durecidas por el uso, breves e incisivas por lo bien acuñadas, que encapsulan situaciones, andan de boca en boca, funcionan como pequeñas dosis de saber, son aprendidas juntamente con la lengua y tienen la virtud de saltar espontáneamente en cuanto una de esas situaciones encapsuladas se presenta.

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Tras esta última definición queda claro que la fuente paremioló­gica primaria del refrán es oral, la gente recuerda y repite algo que ha oído con frecuencia y que recuerda gracias a la brevedad enten­dida como técnica mnemotécnica que ayuda a su memorización.

Las paremias mismas nos iluminan acerca del concepto de ‘bre­vedad’; afirman que lo breve y bueno dos veces bueno, aunque tam­bién lo breve y malo la mitad de malo. Asimismo afirman que quien mucho habla, mucho yerra, para aludir a la conveniencia en ciertas circunstancias de “ir al grano”, de ser breve. Sin embargo, existen circunstancias en las que no es fácil ser breve o comprimir un con­cepto.

Resumir una idea en palabras llamativas es un ejercicio comu­nicativo bastante complejo. Saber sintetizar, hacer la sinopsis de una sofisticada teoría es a veces una tarea casi sobrehumana. La breve­dad, que no se debe confundir con el vacío de lo presuroso, con la rapidez huera, con la precipitación anodina, se erige en una necesi­dad pragmática.

Desde el punto de vista pragmático, las paremias reúnen algunos principios comunicativos básicos; ellos se refieren a criterios como ofrecer solo informaciones necesarias, no engañar, ser apropiados, entre otras cosas.

Teniendo en cuenta este concepto, podemos afirmar que para hacer un uso eficaz y eficiente del lenguaje, que lleve al éxito de la práctica conversacional y permita alcanzar objetivos comunica­tivos, se requiere una cooperación mutua entre los interlocutores; de esta manera nos estamos acercando a la teoría de la cooperación conversacional postulada por Paul Grice conocida como principio de cooperación4. De las cuatro máximas que derivan de dicho principio (calidad, cantidad, relación, modo), el concepto de brevedad (‘sea breve’) es de gran interés para el tema que nos ocupa.

Las paremias (y en general las UF), como también los eufemis­mos, son términos que se presentan con un significado positivo y que, por lo tanto, obedecen a esa teoría de cortesía tan defendida por Grice. Sirven a sustituir una expresión negativa por otra menos ofensiva, menos directa, y esto gracias a la inmediatez del mensaje. Su empleo es frecuente en el lenguaje periodístico; por ejemplo, es frecuente para aludir al dolor y a la brutales imágenes de derrame de sangre humana, en lugar de hablar de muertos y asesinados se pre­fiere la UF daños colaterales; para referirse a la acción de bombardear un país, se suele decir que se van a iniciar las hostilidades. En donde el eufemismo y su mensaje “cortés” son garantizados gracias a la brevedad de la UF.

La brevedad, suele cargar un mensaje de eficacia, permite me­morizar un concepto gracias a la asociación de ideas y su engas­tamiento es mucho más posible. Esta práctica la podemos notar en las paremias. A manera de ejemplo, observemos el refrán con una estructura temporal o aparentemente de carácter condicional, como cuando [si] el río suena es porque piedras trae, para aludir eufe­místicamente a la consecuencia que suscita la mala ejecución de una acción.

El tema paremiológico, sin embargo, no se agota en el producto ‘refrán’; el idioma español, en especial, es muy rico en la cantidad

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de estructuras sentenciosas: adagio, aforismo, apotegma, máxima, proverbio, sentencia, locución proverbial, frase proverbial, el inven­tario podría continuar. Si se analizara cada figura del elenco, se po­drían observar diferentes matices de significado entre unos y otros apelativos. Pero, entre las característica comunes que presentan: el mensaje sentencioso, la idiomaticidad, la fijación, se halla la breve­dad, aspecto que nos interesa en este estudio.

Ahora bien ¿en qué consiste la brevedad? ¿Cómo se alcanza? Es difícil establecer qué se entiende por brevedad.

Breve podría ser una estructura como A braga rota, compañón sano; breve es también La moza, como es criada; la estopa, como es hila-da; incluso también es breve Quien huelga la fiesta que no tiene vigilia, viénese la Pascua y no tiene camisa. Todas estas estructuras son bre­ves, y todas estas estructuras son refranes; pero, es breve también la frase proverbial Retoza el buey con la manta. O el dialogismo Decid, hija garrida, ¿quién os manchó la camisa? – Madre, las moras del zarzal. – Mentir, hija, mas no tanto, que no pica la zarza tan alto; por lo que la brevedad es una característica de todas las paremias, y no de una tipología específica.

El concepto de brevedad establece la diferencia entre un refrán y un estribillo, o una canción, etc., pero no entre un refrán y un proverbio o una sentencia5. A este propósito, no se debería referir a priori a la longitud del refrán como una peculiaridad propia de los refranes. Las paremias (refranes, proverbios, sentencias, frases proverbiales, dialogismos, citas), comparten esa singularidad, por lo cual la brevedad no constituye un elemento distintivo de una sola categoría.

La brevedad puede marcar una diferencia entre una paremia y una canción, una copla, una fábula. A este propósito Julia Sevilla comenta que “la brevedad de las paremias, junto con su mensaje sentencioso permite levantar una barrera no sólo antes las coplas, como ya hiciera Combet (1971: op. cit.), sino también ante los chis­tes y chascarrillos”.

En los ejemplos que siguen podemos notar que las estructuras sentenciosas (recogidas por Hernán Núñez en su repertorio Refra-nes y proverbios en romance, 1555), desbordan la estructura del refrán dando lugar a una copla:

Hilanderas que hilaste y en Marzo no curaste: fui al mar, vine del mar, hice

casa sin hogar, sin azada, sin azadón y sin ayuda de varón.

Chirrichiz.

Quien vende la lana en la tierra, y el queso en la encella, y el pan en agosto, y el vino en mosto, su ganancia da a otro.

Sin embargo, quizá sí exista un nexo entre los varios géneros. Margit Frenk (1978: 154–155), ofrece la afirmación siguiente:

[…] muchos proverbios no sólo tienen aire de canción, sino que son o han sido canciones, y que entre el mundo del refranero y el

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de la lírica musical hay como una zona intermedia en que ambos se encuentran, se mezclan, se funden y confunden.

Desde la antigüedad se habla de la relación entre el refrán (‘fá­bula en miniatura’ o ‘fábulas breves’ según sostenía Quintillano6) y las narraciones breves, tanto es así que en la Edad Media castellana había términos comunes para designar a ambas formas o géneros populares: ‘enxiemplo’, ‘fazaña’, ‘fabla’, ‘fablilla’, ‘conseja’, hasta que en el siglo XV se impuso la palabra ‘refrán’7, proveniente del occitano.

Archer Taylor (1993) ha puesto en evidencia la relación que com­parten los refranes con las narraciones breves, sobre todo la fábula; también el orientalista Ben Edwin Perry8 ha subrayado la semejanza existente entre el proverbio, las comparaciones y las fábulas. Según el estudioso, la diferencia que hay entre la fábula y el proverbio está en el desarrollo de la acción, puesto que la acción del proverbio es menos desarrollada. El proverbio era considerado por la retórica medieval como un medio útil para explicitar el sentido íntegro del relato. Por lo que era frecuente empezar la fábula y cerrarla hacien­do uso de la paremia para aclarar el sentido del relato. Esta tradición literaria fue muy difundida en la Edad Media ofreciendo, además, al refrán mayores posibilidades narrativas. Este uso se propagó am­pliamente, sobre todo, en España, gracias a una corriente de origen semítico que solía confluir en un texto máximas, proverbios con el ejemplo o fábula, podemos recordar aquí la obra de don Juan Ma­nuel, Juan Ruiz, Alfonso Martínez de Toledo. También debemos re­cordar que hay refranes que nacen del las narraciones y al contrario narraciones que se originan de refranes.

3. Actualmente, existen microrelatos, tan breves, que podrían generar paremias. El microrelato, condensa en pocas palabras una acción que lleva a un desenlace. El argumento que desarrolla son ocurrencias propias del autor que se concretizan brevemente; no necesitan de una gran acción, como ocurre, en cambio, en el mi­nicuento, en donde el desenlace depende de algo que ocurre en el mundo narrativo9.

Veamos dos ejemplos; el primero es de Augusto Monterroso, El Dinosaurio, considerado el microeelato por excelencia, y el segundo, de Luis Felipe Lomeli, El emigrante.

El DinosaurioY cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí10.El Emigrante–¿Olvida usted algo? –¡Ojalá!11

En el microrelato12, la idea es explícita, se halla sobreentendida. Es una ocurrencia, un golpe de ingenio “una epifanía” como sue­le decir James Joyce, o una “entelequia”, en palabras de Miguel de Unamuno.

M. Dolores Kosch en Diez recursos para lograr la brevedad en el mi-crorelato señala algunos medios ingeniosos utilizados en el micro­relato para lograr la brevedad; podemos observar que comparten

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mucho con las paremias.Primero, el hecho de utilizar personajes ya conocidos, permite

contextualizar una situación. Los personajes, por lo general son bí­blicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular.

Este aspecto se puede observar en Ubicuidad de las manzanas de Ana María Shua, en donde la microcuentista utiliza numerosos personajes (legendarios, bíblicos, históricos, literarios) como Eva, Newton, Guillermo Tell:

La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell par­te en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad13.

Asimismo, existen muchas paremias que hacen uso de persona­jes bíblicos, literarios o históricos:

Todos somos hijos de Adán y Eva, sino que nos diferencia la seda.Otra resurrección, la de Lázaro.Santa Rita, Rita, Rita, lo que se da no se quita

Segundo, a menudo, la concisión del hablar sin ambages, utili­zando un coloquialismo, contribuye a la brevedad, y además puede alcanzar un efecto humorístico. A ello recurre Jorge Luis Borges en su cuento “La trama”, al recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, en donde el personaje, un gaucho asaltado por su sobrino, exclama “Pero, che!” (Obras comple-tas, 793).

Los coloquialismos son frecuentes también en las paremias:

El que quiera peces, que se moje el culo.La mujer en casa y con la pata quebrada.¿Quién te hizo puta? El vino y la fruta.

La elipsis es otro elemento a favor de la brevedad14. El lector del microrelato, y el receptor o destinatario competente de una pare­mia se da por entendido, consigue comprender el mensaje, aun cuando falten elementos:

Kosh, a tal propósito propone como ejemplo un texto de Julio Torri, pionero del microrelato:

Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta. (Tres libros, 1964, 111).

En las paremia que proponemos la elipsis consiste en la falta de algún elemento (verbo), o en la suspensión:

Mal de muchos, consuelo de tontos.El café en taza, y el torero en la plaza.A falta de pan….

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Dime con quién andas, y…

Además, Kosh añade que “hacer uso de la elipsis requiere tam­bién un golpe de ingenio”, y de conocimientos previos por parte del lector, como se puede apreciar en “Cláusula III”, de Juan José Arreola15:

Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.

En las locuciones que proponemos, son importantes el conoci­miento previo de la expresión en latín y del hecho bíblico:

Ir hecho un Ecce Homo.Lavarse las manos como Pilatos.

Otro recurso es el empleo de un lenguaje esculpido, conciso, es decir, el uso de palabras certeras, que es, a veces, el aspecto más difícil de conseguir. Veamos a manera de ejemplo El hombre invisible de Gabriel Jiménez Emán16:

Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.(Los dientes de Raquel, 141).

Correas recoge:

Ojala que yo mienta (Correas, p. 624).

La concisión permite la memorización de algunos microrelatos, puesto que se suelen repetir de boca en boca como si fuesen chistes, o dialogismos o welerismos; como podemos observarlo en “Toque de queda”, de Omar Lara:

–Quédate –le dije. Y la toqué.(Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamerica-no, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)17.

Veamos los ejemplos de dialogismos y welerismos:

Dijo el cuervo a la graja: quítate allá, negra.”Algo es algo, dijo un calvo al encontrarse un peine sin púas.No es nada lo del ojo. Y lo llevaba en la mano

La utilización de un formato, permite ubicar el texto dentro de un código o en un contexto en desuso. El formato empleado con mayor frecuencia es el del bestiario medieval. Así lo hace Borges quien alude con frecuencia a seres imaginarios y a una zoología fan­tástica.

Vamos a observar el empleo de este recurso en dos microrelatos: uno es un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabi­la18, y el otro una parodia de la Bella Durmiente de Marco Denevi:

Apuntes para ser leídos por los lobos

El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensi­

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ble y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana.

(Los oficios perdidos, 1985, 56);

La bella durmiente del bosque y el príncipe

La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.

(Antología precoz, 1973, 215)

En las paremias el bestiario es frecuente con connotaciones bien precisas.

Todos tiran de la cola del asno, y más su dueño cuando está atolla­do. Lobo tardío, no vuelve vacío.Lobo pierde los dientes, mas no las mientes.La liebre es de quien la levanta y el conejo de quien le mata.

Conclusión

Tras esta breve descripción del concepto de brevedad, podemos concluir afirmando primero, que la brevedad es un recurso esencial en las paremias pero también es un recurso indispensable en el mi­crorelato; segundo, que el aspecto más importante de este recurso no es solo ese carácter escueto, de las paremias o del microrelato, sino la eficacia de su síntesis; tercero, en la brevedad nada sobra, nada puede quitarse, como ocurría en las antiguas epígrafes y epi­gramas, cuarto, que entre los aspectos que colaboran en su cumpli­miento, ellos son tan esenciales incluso como la brevedad misma.

Lo mismo ocurre con las paremias y los microrelatos; si las pri­meras son patrimonio colectivo de los usuarios de una lengua, los segundos son apropiaciones individuales (ingeniosas) de esa lengua. Lo que le confiere gracia y significación a ambos, es la misma bre­vedad. Como apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán , quien en un microrelato titulado “La brevedad”, comenta:

Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte”.

(Los dientes de Raquel, 1993, 167).

Luisa A. Messina FajardoUniversità degli Studi di Roma Tre

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[05–03–2011].

NOTAS1. Pedro MARTIN BAÑOS (2005) El arte epistolar en el Renaci-

miento europeo 1400-1600, Serie Letras, vol. 37, Universisad de Deus-to, Bilbao, p. 179.

2. J. GUILLÉN (ed.) (2003) Epigramas de Marco Valerio Marcial, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, p. 5.

3. Cfr. Cayo Valerio CATULO (1973) Poesías. Introducción, tra-ducción y notas de Víctor José Herrero Llorente, Aguilar, Madrid 1973.

4. Cfr. P. GRICE (1975) “Lógica y Conversación”. La búsqueda del significado, comp. Luis M. Valdés Villanueva, Tecnos, Madrid, pp. 511–530.

5. Cf. H. O BIZZARRI, “¿Es posible alcanzar una definición pre-cisa del refrán medieval?” Jornadas de Literatura Española 2, 1992, pp., 65–69.

6. Quintillano fue el primero en poner de manifiesto la relación entre el proverbio y la fábula y la alegoría. Ver a este respecto H. BIZZARRI “La potencialidad narrativa del refrán”, Seminario de Edi-ción y Crítica Textual, pp. 9–3.

7. Cfr. Ibíd.

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8. E. B. PERRY, Demetrius of Phalerum and the Aesopic Fables, Tran-sactions and Proceedings of the American Philological Association, Vol. 93, 1962, pp. 287–346.

9. D. M. KOCH, Diez recursos para lograr la brevedad en el mi-cro-relato. En línea: ttp://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/10recur.htm.

10. Véase http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/monte/dinosau.htm [05–03–2011].

11.Véase http://es.wikipedia.org/wiki/El_Emigrante [05–03–2011].

12. Se pueden encontrar los microrelatos mencionados en este estudio: http://usuarios.multimania.es/encofratasparadise/cuen-tos_breves.htm.

13. Cfr. A. URIBE (ed.) (1985) Latinoamérica fantástica, p. 194.14. Cfr. A. PEREIRA, “Julio Torri: entre la brevedad y la ironía”,

Instituto de investigación Filológica (UNAM), pp. 117–128. En línea: http://132.248.101.214/html–docs/lit–mex/18–1/pereira2.pdf [05–03–2011].

15. En línea http://cvc.cervantes.es/actcult/arreola/default.htm. [05–03–2011].

16. En línea http://www.festivaldepoesiademedellin.org/pub.php/es/Revista/ultimas_ediciones/71_72/eman.html [05–03–2011].

17. En línea http://elcajondesastre.blogcindario.com/2006/09/00811–toque–de–queda–omar–lara–micro–relato.html [05–03–2011].

18. En línea http://sepiensa.org.mx/contenidos/2004/aviles/aviles_1.html. [05–03–2011].

19. Cfr. G. JIMÉNEZ EMÁN, (1996) Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, Caracas, Fondo Editorial Fundarte.

I

En el complejo entramado ideológico levantado en torno al principio de naturalidad en el primer esbozo de la modernidad que llamamos “renacimiento” la concisión se erige en uno de los principios fundamentales, entre la aparente espontaneidad de la sprezzatura en gestos y palabras y los ideales utópicos ligados a la sencillez rústica, entre la corte y la aldea. De hecho, los discursos que apuntan a la grandiosidad, desde el Canzoniere de Petrarca a los programas iconográficos, lo hacen a partir de la articulación de unidades más pequeñas, rerum vulgarium fragmenta o imagines, extraídas de la observación de lo inmediato o el repertorio de la antigüedad clásica. En nuestra narrativa una de sus obras fundacionales ofrece con claridad una muestra de este rasgo, a partir de su propia brevedad. En el Lazarillo de Tormes este ideal se lleva a un punto de culminación, desde la tensión resultante de una confesión que pretende ocultar tanto como descubrir, de donde resulta una retórica de la sugerencia desarrollada en distintas formas de la brevitas. En torno a la ambigüedad central del “caso”, y las no explicitadas relaciones de la mujer de Lázaro y el arcipreste de San Salvador, se teje una red de reticencias y silencios resueltos en muchas ocasiones en apelaciones a la concisión, entre el decoro y un sentido retórico y narrativo de la brevedad.

Las aproximaciones críticas a los distintos aspectos de la obra se han agrupado en torno a una serie de problemas susceptibles, en gran medida, de verse a nueva luz y en una relación estrecha con la consideración de este aspecto relacionado con el horizonte de la brevedad en la diversidad de sus vertientes. Aspectos como la condición de umbral de la novela moderna, la constitución de un “pensamiento picaresco” o la validez estructural y significativa del punto de vista giran en torno a una cuestión esencial arraigada en el universo conceptual de la retórica, convertido en eje de la poética y sus avatares en lo que pueden considerarse los siglos de oro de las letras hispanas. La cuestión de la unidad sobre la varietas afecta en textos como la carta de Lázaro de Tormes a aspectos sustanciales en distintos niveles, relacionados con los problemas apuntados: el nivel del discurso y su caracterización como “picaresco” (en relación

APOTEGMATARES GESTA Y DICTA EN TAMARA

Y LÁZARO DE TORMES

pedro ruiz pérez

ISBN 978—88—548—6718—5DOI 10.4399/97888548671854pag. 29—50

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más o menos estricta con un “pensamiento” o una ideología moderna), el nivel de la narración y su aproximación a la forma novela desde embriones como la facecia, el relato folklórico o los diferentes modelos de la narratio retórica, y, finalmente, el de la materia misma con su problemático grado de articulación en una perspectiva integradora1. Tras ella se asoma el problema sustancial de la constitución del “yo”, del sujeto moderno, tanto en su realización social como en su definición en el discurso literario. Por más que sus límites se presenten difusos a partir del nombre común de Lázaro González Pérez o su alias, Lázaro de Tormes, el librito de 1554 pone sobre la mesa la distinción de planos entre personaje, narrador y autor, todos ellos realizados en forma de palabra. Palabra impresa para el anónimo autor de esta ficción, marca de su distancia con lo fabulado; palabra manuscrita para el corresponsal que, sin explicación en el relato, asume un conocimiento letrado para descubrir, al tiempo que enmascara, su situación y sus sentimientos más íntimos, bajo la forma paródica de una confesión; y palabra oral en el caso de quien encuentra en la mentira, en la distancia entre la palabra y los hechos, los verba y la res, la clave para pasar de niño a adulto en un entorno hostil, en el que la conversación no salva de la absoluta soledad que muy pronto descubre el hijo del molinero entregado al magisterio del ciego. Palabra en todos los registros de lo literario, sobre todo en estos momentos de mediados del siglo XVI en las letras vulgares, pero palabra al fin, y, como tal, sometida a unas reglas retóricas y discursivas más o menos clásicas, pero siempre adaptadas al principio general de concisión ya adelantado, aun cuando no operara, como sí lo hace en ese caso, la presión de un mercado, en el que un volumen de las características del compuesto por el Lazarillo cobraba pleno sentido comercial, como las cuatro ediciones conocidas en el mismo año vienen a corroborar.

Sin duda, el precio y la manejabilidad del pequeño tomito en octavo contribuiría decisivamente a la aceptación por un segmento amplio de público comprador, pero también la insuperable capacidad del discurso allí contenido en la tensa brevedad de una epístola para encerrar con precisa economía la máxima cantidad de información, tanto denotativa como connotativa, con un mínimo de palabras, es más, jugando magistralmente con las reticencias y los silencios. El ejemplo supremo de lo apuntado/ocultado de las andanzas con el fraile de la Merced en el tratado IV corona toda una serie de sutiles y rápidas alusiones que comienzan con lo relativo a la culpabilidad del padre («ciertas sangrías mal hechas» que le «achacaron») y la estrategia de supervivencia de la madre (con las entradas y salidas del negro o la atención a los estudiantes), para culminar con todo lo relativo a la situación de su esposa, la semejanza o diferencia con el resto de las féminas toledanas y la actitud del marido confeso, sin olvidar esa otra pieza maestra que es el elidido relato de Lazarillo al hidalgo, cuando le da cuenta de su vida «lo mejor que mentir supe», «callando lo demás», en verdadero adelanto y mise en abîme de toda la carta a “vuesa merced” y aun del relato que se imprime para deleite o inquietud del lector, pues nos resulta como lectores de tanto o más interés lo que se calla que lo que se dice. Y todo en virtud de una concisión traducida en brevedad.

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Los procedimientos de unidad que apuntan a la consolidación del género novelístico y la extremada economía en el manejo de los elementos compositivos no están reñidos en el Lazarillo con la variedad de estos y la multiplicidad de su procedencia. Como en La Celestina el anónimo combina fuentes clásicas y romances, cultas y populares, incorporando una rica vena de la tradición folklórica y tradicional, en forma de chistes y cuentecillos de procedencia identificable en distinto grado2. Y esta combinación de elementos actúa tanto en el plano estructural, en el eje sintagmático del relato, como en el del paradigma de materiales empleados en el desarrollo argumental de este caso del que narrador promete dar cuenta “muy por extenso”. Como el lector intuye ante el número de páginas que tiene entre las manos este trato “por extenso” no tiene que ver con la prolijidad; antes bien, a lo que el pregonero apunta es a una trayectoria vital que lleva desde su nacimiento y humilde origen hasta la «cumbre de toda buena fortuna» desde la que se justifica. Se trata de una línea simple, carente de «sucesos dignos de felice recordación» como reclamaban las morosas hagiografías y relatos caballerescos, por no hablar de las epopeyas o los romanzi al modo ariostesco, como corresponde a un caso o suceso sin altura ni dignidad. A la vez, los pasos cotidianos del destrón alzado en pregonero se salpican de anécdotas episódicas donde brilla en todo su esplendor el principio de la brevedad, correspondiente al modo en que se engarzan con una técnica paratáctica. No se separa en esto del modo en que se ensartan las colecciones de agudezas, desde la heteróclita Floresta (1574) de Santa Cruz a los Apotegmas (1596) de Juan Rufo3. Como en estos, sin embargo, hay un principio unificador en torno al “yo”; la diferencia es la trabazón que la dispositio narrativa le otorga a estos materiales para convertir la sarta en un verdadero relato, una sintagmática argumental elidida, como toda moraleja explícita, pero conducente a la conformación de un personaje y la trabazón de su conducta y trayectoria vital, esto es, a los principios sustentadores del edificio novelesco.

La acumulación de materiales de procedencia folklórica, a modo de chistes y apotegmas de origen y carácter popular, se concentra de manera particular en el primer tratado, como ha sido bien estudiado, pero el procedimiento se extiende a toda la obra y, como trato de apuntar, al conjunto de la economía compositiva, con la particular estructuración en torno a un figura única, potenciada en el discurso confesional, para encaminar este dominio de un material fragmentario y de unidades mínimas hacia un conjunto unitario y coherente. No es este el único resultado ni la única clave que vincula la obra a una caracterización y una poética renacentistas como la apuntada en el arranque de estas páginas. Sin menoscabo de la cohesión novelística, con un equilibrio opuesto a la extremosidad barroca del Buscón, la adición de anécdotas rematadas con un punto de sal deviene también en una agudeza que, más que del discurso del narrador, se convierte en seña de identidad del pícaro, justamente como una de las bases de su construcción como personaje y, más adelante, como tipo. Las interpolaciones de la edición alcalaína casi al final del primer tratado, con la profecías del ciego mientras tienta cuernos y sogas, ponen de relieve con su torpe apelación a la evidencia, la singularidad del procedimiento narrativo del original y,

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sobre todo, de la creciente picardía del personaje, ejemplo de viveza y discreción con su adquirida educación en la escuela de la vida, por más que se mezcle en ella la paradójica ambigüedad con que juega el autor, pero también el mismo pícaro como narrador de sus peripecias y justificador de su situación, el caso que parecería requerir de la más ajustada brevedad en su exposición. Los silencios y reticencias del narrador surgen de la experiencia del personaje, y la irónica agudeza que muestra es la decantación de lo aprendido en esas anécdotas que con ágil brevedad, cuando le interesa, van salpicando el relato, contrapunteadas con algún momento de discreta morosidad y, sobre todo, con significativos silencios. En la torpeza de las adiciones lo que queda expuesto en toda su simplicidad es el procedimiento básico de que parte la narración original, a partir de la concesión de carácter significativo a unos dichos sentenciosos apoyados en un elemento icónico, una imagen visual (los cuernos, la soga) que establece, en su combinación, los rudimentos de un procedimiento emblemático, otra de las muestras supremas a mediados del siglo XVI de la explotación semiótica de la brevedad, correlato culto de los chistes populares, cambiando gracejo por didactismo en la explotación de la agudeza y la condensación en una forma apotegmática, la más sintética del lema y la apenas más desarrollada del epigrama.

Los materiales empleados en el Lazarillo se emparentan, pues, con las formas apotegmáticas tradicionales y las en cierta forma equivalentes manifestaciones en el registro culto contemporáneo, y ello concuerda con la voluntad de construcción de un discurso novelesco en busca de las antípodas de los amplios y retóricamente articulados discursos propios de la epopeya o el saber del didactismo. Mientras en estos la dialéctica y una retórica con mucho de oratoria mantienen una patente conexión con el legado de los siglos precedentes, las formas y los modos a que se vincula el relato de Lázaro se adscriben a los registros de la oralidad conversacional que unas décadas antes eran defendidos en dos de los textos clave de la expresión renacentista: el “descuido”, como traducción boscaniana de la propuesta de Castiglione, y el “escribo como hablo” convertido en lema valdesiano en el Diálogo de la lengua. Los sonetos del Garcilaso que alentara la versión castellana de Il Cortegiano y se convirtiera en modelo para Juan de Valdés y sus seguidores encarnan textualmente el ideal de brevitas de una parte sustancial de la poética de base humanista. La identificación de la forma consagrada por Petrarca con el epigrama grecolatino cobra cuerpo en las páginas de Lorenzo de Médici. Al recoger la idea en el discurso preliminar a los sonetos en su edición con Anotaciones Herrera confirma el largo curso de esta idea y de la vigencia de un ideal expresivo, por más que el sevillano, en las décadas finales de siglo, buscara su complementación con formas más cercanas a la exaltación pindárica o al discurso de cierto aliento, con sus modelos de canción heroica y de elegía. A medio camino de ambos extremos, de la auroral propuesta del toledano y de la lectura del sevillano en un momento de transición a otra edad, el anónimo explota con fines y resultados muy precisos la materia heredada de la tradición apotegmática, tanto culta como popular, y en el camino de construir un personaje, un discurso y una novela, plantea el problemático lugar de los apotegmas en los albores de

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la modernidad. O, por decirlo de manera más precisa, explota las posibilidades de un microgénero fluido y dinámico en su naturaleza y en sus posiciones combinatorias para explorar su funcionalidad en la expresión del mundo que, como en su texto, se asienta sobre una visión conflictiva. Aun sin el sarcasmo irónico de la confesión del pregonero, el relato del anónimo plantea las posibilidades de reducir la complejidad y la variedad a la unidad de una perspectiva, y en ello juega un papel señero su utilización compositiva de las unidades apotegmáticas y sus rasgos de sintética brevedad y posibilidades combinatorias.

El empleo de estas formas breves conecta en su vertiente culta con el modelo escolástico y humanista de aprendizaje, tal como se practicaba en las escuelas. El canon pedagógico se basaba en la repetitio y en la imitatio de los dechados a partir de fragmentos escogidos, generalmente en forma de apotegmas o sentencias, que se disponían en los codices excerptorii, primero con una forma precaria de ordenación, para dar paso en las décadas centrales del siglo XVI al florecimiento de florilegios y polianteas con una sistemática agrupación de las citas o piezas escogidas, cerca de las misceláneas que agrupaban las colecciones de anécdotas, curiosidades y apotegmas. En manos de los humanistas (o aprendices de humanista) los dicta memoriabilia representaban una primera y superficial conexión con el mundo clásico y sus modelos, convirtiéndose las formas apotegmáticas en verdaderas sententiae, en muchos casos con valor proverbial, tal como discurrieran entre el libro de Erasmo (Collectanea adagiorum, 1500) y la Filosofía vulgar (1568) de Mal Lara. Del lado más mundano, por no decir popular, los repertorios alimentaban una primitiva forma de agudeza, de utilidad tanto para brillar en la corte como para tratar de sobrevivir en las tribulaciones de la vida diaria, como mostrara Lázaro de Tormes. En parte con unas raíces en los esquemas de los studia humanitatis, pero también con una firme voluntad de avanzar sobre sus riegos de esclerotización, se va asentando la voluntad de construcción del individuo4, a modo del uomo singulare e universale que preconizara Pico en su definición, con un sentido pedagógico y del devenir. Y en ello no deja de jugar un papel destacado el empleo de los apotegmas, entre la sentencia de valor universal y la actualización que plantea su uso en una situación singular.

En términos de paradigmas humanos y su realización retórica, la actualidad de los apotegmas se sitúa en la transición entre el dechado del vir bonus et peritus dicendi de la tradición retórica clásica y el modelo cortesano del vir doctus et facetus, por más que éste entre pronto en crisis a partir de la calabazada sufrida por Lázaro y la conciencia del “solo estoy” como manifestación del desengaño, a las puertas de un mundo de apariencias donde el ingenio ya no puede sustanciarse en la mera repetición de formas apotegmáticas de alcance trascendente. En torno a esta conciencia se desplegarán formas extremas que abarcan la verbosidad de Mateo Alemán (1599), en la más estricta estela del discurso picaresco, y la concisión sentenciosa de Gracián, por más que en El Criticón (1651–1657) se desarrolle una parte importante de la lección del Lazarillo, no sólo en la senda de una “picaresca pura”5; también en la de sus

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posibilidades estructurales de articulación en un discurso de amplio aliento de formas ligadas a lo apotegmático como base para la reflexión discursiva.

II

En una cercanía más cronológica que conceptual o ideológica al Lazarillo la tensión planteada por autor se intenta superar en la obra de Francisco de Tamara, en una más neta tradición humanista. En 1549 salía de las prensas antuerpienses de Martín Nucio (el mismo que acogerá un lustro después una de las ediciones de la obra anónima) el Libro de los Apothegmas, que son dichos graciosos y notables de muchos reyes y príncipes ilustres, y de algunos filósofos insignes y memorables, y de otros varones antiguos que bien hablaron para nuestra doctrina y ejemplo. Al significativo título se añaden ya desde los preliminares otros muy significativos indicios del carácter e intenciones de esta obra, así como de su vinculación a un modelo anclado en la tradición vivificada por los studia humanitatis. Antes de su recopilación y con un sentido del orden y la utilidad didáctica, el autor incluye una tabla inicial con los nombres de los protagonistas de sus anécdotas. Como el título apuntaba se trata en todos los casos de personajes marcados por su alta condición social, por su dignidad intelectual y, como otro timbre de auctoritas, por su antigüedad, es decir, por su pertenencia al mundo clásico, el de las classis superiores y el del prestigiado universo grecolatino. En ese espacio se apunta una inicial neutralización entre gobernantes y héroes, de un lado, y sabios, de otro, al menos en lo que se refiere en la distinción común que se traduce en la condición de memorables, por más que se proyecte en ese universo cerrado el mismo principio de jerarquización y diferencia y se manifieste en la cuidada división tripartita y su dispositio en orden descendente. Así aparece en el título, mientras que la agrupación en el índice preliminar difumina en algún modo las diferencias, para resaltar lo que comparten de carácter “notable” e “insigne” y su común valor como elementos de “doctrina y ejemplo”, que son justamente las características de los apotegmas: dichos o hechos notables, que merecen ser recordados (y repetidos) por su valor didáctico y su utilidad6.

A la tabla inicial, de personajes, soportes de la auctoritas, le corresponde en estricta simetría un índice final «de todos los dichos y sentencias». La equilibrada tensión apunta una de las polaridades, no exentas de conflicto, en el desplazamiento de la auctoritas a la autoría, pues no tardará en ponerse en cuestión si es la dignidad del personaje la que autoriza sus realizaciones o, a la inversa, son éstas la que confieren autoridad a quien las lleva a cabo de obra o de palabra. La sentencia convertida en proverbio arrastra en muchos casos de la tradición culta una decantación hacia el anonimato, en aras de su universalidad, hasta acercarse al rasgo característico del modo folklórico y popular. El listado preliminar salva ese principio, pero la tabla final devuelve al lector la autonomía de la sentencia, liberada de la anécdota y, consecuentemente, de sus protagonistas, para convertirse en frase proverbial. En paralelo, este añadido con algo más que el valor meramente funcional propone la resolución

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neta de otra dicotomía que habrá de arrastrar su vigencia conflictiva hasta el debate quijotesco entre las armas y las letras. Mientras Valerio Máximo incluía en su compilación dicta et facta memorabilia las declaraciones de Tamara se inclinan de manera inequívoca y reiterada del lado de los dicta: «dichos graciosos y notables», «que bien hablaron» quienes estaban marcados por la filosofía, de forma neta o por ser rasgo exigido a los “príncipes” y atribuidos por antonomasia a los “antiguos”. Así, la tensión entre personajes y acciones acaba, al menos aparentemente, codificada en palabras, las suyas y las del compilador, quien las pone al servicio de los lectores como aquellos las pronunciaron para enseñanza de sus oyentes.

Sin embargo, la imagen no es tan plana, y las tensiones, cuando no las contradicciones no tardan en aflorar. En el apotegma rotulado al margen como «Los poetas pregoneros» una versión de un reconocible topos plantea una solución que contradice la más repetida y aun la posición defendida por Tamara:

Siendo preguntado Temístocles cuál quería más ser, Aquiles o Homero, respondió: «Dime tú primero cuál querrías más ser, vencedor en una famosa contienda o ser el pregonero que publi­ca los vencedores», queriendo sentir que mucho más excelente es aquel que hace las cosas notables que no el que las celebra con sus dichos7.

La oposición de res gesta (“cosas notables”) y de dicta, con inclinación por las primeras, se separa claramente de la anécdota atribuida a Alejandro Magno, cuando lloró ante la tumba de Homero, lamentando que él, que había realizado mayores conquistas que el héroe aqueo, no tendría un poeta que las celebrara y las salvara del olvido. La evocación de este legendario momento fue motivo recurrente entre los argumentos de los poetas para defender la dignidad de su práctica, hasta el punto de plantear su encubramiento por encima de los héroes que celebraban8. El Libro de apotegmas también recoge esta anécdota (f. 38v) junto a la versión opuesta, atribuida al general ateniense, donde no sale muy bien parada la labor del escritor. En términos de lógica interna podría plantearse como una quiebra en el discurso de Tamara, pero sólo sería legítimo si consideráramos, contra la evidencia, que la suya era una obra argumentativa y que su objeto era la apología de los poetas. Nada más lejos de la realidad. Su libro se rige por la lógica de las misceláneas, marcada por el principio de recopilación de la mayor cantidad de materiales y manteniendo el de varietas como criterio rector y de valor para sus receptores. Y esto ocurre así aun cuando el apotegma recogido apunta en una dirección diferente a la sostenida por el compilador en sus manifestaciones más explícitas y en la caracterización de su obra dentro del género al que se adscribe.

Las declaraciones proemiales se nos presentan desdobladas en dos textos diferentes, al modo en que se irá convirtiendo en habitual a medida que los autores consolidan la conciencia de los efectos de introducir en el mercado unos textos que en muchos casos nacieron y se desarrollaron para ambientes más selectos y restringidos, bien en las aulas bien en los salones nobiliarios. La imprenta pone en circulación un número antes desconocido de ejemplares, que

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llegan a las manos de los lectores más diversos, en una creciente ampliación de la práctica lectora entre quienes eran considerados con una preparación insuficiente. Ello se suma a la insuficiencia de este mercado temprano para sostener las necesidades de los autores, precisados durante muchas décadas del mantenimiento que representaba la protección y el mecenazgo del poderoso. Uno y otros, el mecenas y los múltiples compradores de libros impresos, conviven, pero no siempre de manera armónica, a partir de la diversidad de sus lecturas, una sostenida en una formación escolar o humanista, y la otra desprovista de estas claves hermenéuticas. El interés material y el intelectual confluyen, pues, en la conciencia y la actitud de los autores y se plasma en la incorporación de dos prólogos diferenciados, cada uno para sus destinatarios respectivos. En primer lugar aparece el «Proemio y carta nuncupatoria sobre los apotegmas (…) al ilustrísimo señor don Perafán de Ribera, marqués de Tarifa, conde los Molares, Adelantado mayor de Andalucía, etc.». En el rótulo repite la división tripartita del título y por los mismos términos, colocando a los hombres que hablan bien en una escala, por debajo, pero junto a ellos, de reyes y filósofos. El modelo sirve, en parte, para justificar su relación con el mecenas, al que confiesa ofrecer un buen servicio, aunque pequeño, dentro de la alabanza de la brevedad que se encierran en estas pocas páginas, junto con una abierta defensa de la elocuencia, con que abre su texto:

Si entre las cosas de este mundo frágil y caduco alguna se debe o puede decir notable, ilustrísimo señor, yo diría que esta es la el­ocuencia, copiosa y agraciada manera de decir y hablar. Por la cual secundariamente nos diferenciamos los hombres de las bestias y brutos animales y merecemos el título y denominación de racion­ales. Cerca de lo cual dice muy bien Marco Tulio en su Retórica. Como en otras muchas cosas sean los hombres más flacos y menos poderosos que las bestias, en sola una me paresce a mí por cier­to que son más excelentes que todos los otros animales, en que pueden y saben hablar (f. 1r y v).

La referencia a Cicerón le permite actualizar uno de los argumentos más reiterados en los discursos de dignitate hominis9, buscando en las bases del pensamiento humanista la justificación de su defensa de la elocuencia, que bien pronto deriva a la exaltación de los valores de la retórica, destinada al movere, y dentro de ésta la eficacia de los recursos basados en la concisión frente a la desmesura del asianismo. De igual modo que los ejemplos priman sobre los razonamientos y las imágenes sobre la argumentación, las sentencias, «dichos graciosos y donosos que los griegos llamaron apotegmas» (f. 1v), representan uno de los elementos más útiles para los objetivos de la elocuencia. Así, con su efecto sobre los receptores, identificados con un público amplio y no formado, se convierten en elemento de gran utilidad para los hombres sabios y los oradores, a quienes les proporcionan, como hace el libro que ofrece al noble, un repositorio de lugares a los que acudir para garantizar la eficacia de su discurso: «nuestra felicísima patria y nación, España, será aprovechada en estas obrecitas, de que, según yo pienso, alguna doctrina y utilidad sacarán los que con limpias entrañas y celosas de la virtud las quisieren leer» (f. 5r).

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Pero la colección no sirve sólo para uso de oradores, y ya en la misma dedicatoria al noble adelanta otra de sus utilidades, la que, sin duda, más atraerá a la masa de lectores:

Porque, a la verdad, no es poco provecho que a mi parecer de aquí puede resultar, así para decir y hablar graciosa y copiosamente y persuadir poderosamente, como para conoscer bien, así como en un espejo o dechado, la vida costumbres y condiciones de todos aquellos príncipes y varones antiguos que tan insignes y nombra­dos son en las escrituras y libros que comúnmente leemos. Porque es cierto que de la abundancia del corazón habla la boca (f. 2r).

La referencia a “espejos” y “dechados” muestra a las claras que no está exenta esta lectura de un cierto sentido de utilidad, al proponer ejemplos, pero sin duda lo hace de una manera más amena y menos desnuda que la simple exposición de las sentencias de los sabios y los hombres ilustres. Son ellos mismos en su integridad quienes actúan como motor de la imitación y, mediante ella, la mejora de las costumbres, pues sus «palabras paresce que no menos dan exemplo que sus vidas y obras para bien y moralmente vivir», como apunta en su “Carta al piadoso lector” (f. 5r). Sin embargo, lo que predomina en todo el prólogo es la apelación al gusto y la amenidad, que es lo que ofrece a esta lectura amplia, no sin ciertas guías para que el gusto no redunde en perjuicio:

Llámase este libro de los Apotegmas, que es de los dichos donosos y graciosos que cerca de algún propósito fueron hablados y apro­priados por los antepasados, no menos sabia y prudentemente que graciosamente, así para motejar o burlar o escarnecer, como para consolar, exhortar o amonestar alguna cosa que veían o querían persuadir, y finalmente para demonstrar y dar a entender cuales­quiera afectiones y movimientos del coraçón. Aunque es cierto que muchos de estos se podrán antes decir hechos o sentencias nota­bles, y otros estratagemas o avisos de guerra, y otros también con­tienen antes el hecho que el dicho, y a estos tales llama el Erasmo apotegmas mudos. (…) baste que en tan grande copia y abundancia cosas habrá de reír y cosas de sentir, cosas de llorar y cosas de no­tar, aunque no hay dicho ni sentencia ni palabra en todo el libro que consigo no traiga grande provecho e aviso para bien vivir, si con atención y curiosamente es leída y prudentemente apropria­da y con buen celo y voluntad interpretada. Mas también quiero avisar al prudente lector que los que fueren prácticos y leídos en las historias antiguas estos gustarán más que los que así no lo fueren, aunque para esto se proveyó que en fin de cualquier dicho, especial­mente si en él hay alguna oscuridad o dificultad, se añade y pone una breve declaración y exhortación, que no poco aprovechará (…). Y porque no va poco para entender estos apotegmas y dichos y sabernos aprovechar de ellos conoscer también la calidad y con­dición de la persona que los dice, paresciome que sería bien al prin­cipio de cada libro y de algunos de estos varones que los dixeron, los más señalados, declarar brevemente qué personas hayan sido y qué condiciones y costumbres hayan tenido (ff. 3v–4v).

Sirva para excusar la escasa brevedad de la cita, tan en contra de la materia de este libro, lo explícito de sus declaraciones, en las que no sólo se asientan los valores del delectare y de la varietas adecuada para ello, sino que se apuntan algunos rasgos significativos y que bien podemos situar en el camino que conduce al Lazarillo en su

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forma de articular los apotegmas en la construcción de una figura. Pasemos en este punto de las declaraciones del autor a sus estrategias de tratamiento y disposición de los materiales que maneja.

Sin más elemento de separación que la inserción de un epígrafe, “Oradores ilustres”, similar en tipografía al que introduce a cada personaje, Tamara pasa de la serie de príncipes, distinguidos por sus gestas, a la de aquellos que sólo sustentan su dignidad en la palabra y el pensamiento de que da cuenta:

Después de príncipes ilustres, cuyos dichos habemos celebrado, me paresce que no vendrán muy fuera de orden y de propósito otros seis varones insignes y notables en su profesión, tres oradores y tres filósofos, para en contrapeso de los príncipes ya dichos; y serán primero los oradores, para templar la severidad de los filósofos y la libertad de los príncipes y monarcas (f. 63v);

y sigue con la introducción general de estos personajes, antes de pasar a la particular. Como en los casos anteriores, el primero de los apotegmas del orador incluye unos breves datos biográficos, para situarlo a partir de su nacimiento, aunque en este segundo bloque, lo referente al linaje y primeros hechos se reduce al máximo:

Primeramente, digamos de Foción, orador, el cual, aunque de gen­eración fue natural ateniense, en las costumbres y en la continencia de su vida y en la brevedad de su decir fue lacedemonio; parescía mucho a Sócrates en esto, que nunca nadie lo vido llorar ni reír, tanta era la constancia de su ánimo. Estando un día en el cabildo asentado, díxole una persona: «Parésceme, ¡oh Foción!, que estás pensativo». El respondió: «Verdad dices, porque estoy pensando si podría quitar alguna cosa de lo que tengo aquí de hablar a los at­enienses». Otros están solícitos y congoxosos cómo dirán muchas cosas por parescer discretos y bien hablados; éste, al contrario, tra­bajaba de decir poco, pero tal, que satificiese (f. 64 r y v).

En la primera parte (que incluimos sin distinción tipográfica, como en el original) Tamara da unos datos básicos para situar y caracterizar al personaje, partiendo de su origen, pero introduciendo un sesgo muy ligado al pensamiento humanista. Opera ciertamente con los caracteres tópicos del origen, pero deja traslucir la idea de Boecio heredada por el humanismo, luego actualizada por Cervantes y tan contraria al pensamiento picaresco, de que el hombre es hijo de sus obras, o por mejor decir de sus palabras y aun de sus silencios, porque este perfil inicial y el primer apotegma apuntan a la exaltación del laconismo, de la brevitas en el decir. La segunda parte, el apotegma sensu stricto, presenta la estructura trimembre característica: una breve introducción contextual, que enmarca la anécdota; el rápido intercambio de parlamentos; y, finalmente, una breve aclaración. En esquema, podíamos decir, pues, que cada apotegma consta de una parte descriptiva, una narrativa (generalmente verbal) y una coda explicativa; y todo ello enhebrado en una sarta de situaciones atribuidas a un mismo personaje, del que se presenta una primera introducción general a su persona y hechos.

El Libro de apotegmas se aparta, así, de los modelos más cercanos y que venían operando como patrones genéricos. Es el caso ya

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apuntado de los Adagia de Erasmo y la Filosofía vulgar de Mal Lara, por citar dos obras de características complementarias, entre cuyos rasgos se sitúa la obra de Tamara. En estas dos compilaciones rige un criterio de erudición y doctrina, desplegadas a partir del enunciado desnudo del adagio o refrán. Aunque en la explicación el lector puede encontrar información sobre el contexto en que apareció, la frase de valor proverbial exhibe su carácter a partir de su aparición exenta, descontextualizada, reducida a una fórmula verbal que condensa en su brevedad toda la sabiduría y la potencia expresiva de un dicho afortunado, reconocido por su permanencia en el tiempo, en una especie de eternidad, que es lo que el humanista justifica y despliega en todo su valor. Frente a esta autonomía de los dicta y su carácter exclusivo, Tamara recostruye la anécdota, la dota de contexto y, siguiendo su propósito manifiesto, esboza la situación, ofreciendo un rasgo de un personaje. Pero, sobre todo, al ordenar las dichos y hechos memorables, no por materias, sino por su protagonista, estos quedan enhebrados en un esbozo de relato, en una secuencia esquemática de cierto valor narrativo que se orienta a la construcción de una figura. Podemos considerarlo un sintético relato de vida, por medio de la selección de las anécdotas que mejor definen el carácter del personaje, poniendo en obra lo declarado en los textos preliminares.

Los personajes, además, se disponen en un orden descendente, tanto en la escala social como en el tratamiento “narrativo” que les otorga Tamara, quien hace desfilar ante el lector la serie individualizada de príncipes, de oradores y de filósofos; agrupa a continuación un conjunto de apotegmas de autoría más dispersa, más bien genérica, agrupando de nuevo príncipes lacedemonios, césares romanos, capitanes, reyes peregrinos, sabios y filósofos y, finalmente, dueñas y señoras, aunque ahora con un número menor de apotegmas y, consecuentemente, un perfil más disperso; la serie final es de “dichos diversos”, acercándose más a los modelos canónicos. El tratamiento también es diferenciado y con un carácter decreciente: en las sentencias dispersas no hay repetición en la autoría y, por tanto, no opera ningún principio de individuación; en las reunidas por grupos genéricos tampoco se da la agrupación en torno a un mismo protagonista, por lo que el principio de caracterización es genérico; los tres oradores y los tres filósofos sí se encuentran individualizados, y cada una de la serie de apotegmas que les corresponden van precedidas, como hemos visto, con un sucinto perfil; los monarcas concentran la mayor densidad en el tratamiento individual, con una más pormenorizada semblanza biográfica, que arranca de los orígenes, incluyendo datos de los padres, y ofreciendo algunos de sus episodios vitales más significativos en un orden cronológico. Así pues, si bien conforme avanza el libro este rasgo se diluye, la colección de Tamara ofrece un esbozo de relato biográfico, de construcción de una figura, arrancando de su linaje, si bien éste puede verse superado en el caso de los practicantes del arte de la palabra, porque en ellos la virtus puede ganar lo que la sangre no había otorgado. Como tuve ocasión de señalar para los Apotegmas de Juan Rufo10, marcados por su concentración en una sola figura y el juego de ficción autobiográfica establecida entre personaje y autor, la técnica (mucho más elaborada en el caso del cordobés) de ensartar

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los dichos agudos del personaje en una diversidad de situaciones funciona a modo de construcción de una (auto)biografía más o menos ficticia, en todo caso estilizada por medio de la agudeza y la picardía, lo que acerca bastante el procedimiento al del germen de la narrativa picaresca. Si por cronología el anónimo autor de 1554 no pudo verse influido por la obra de Rufo, bien pudo participar de un sesgo, de una decantación hacia lo narrativo de la materia de los apotegmas en la que también podemos incluir la obra de Tamara, si bien en un plano más difuso.

No se apunta a una relación de dependencia directa, sino a una tendencia a la integración orgánica de materiales de origen folklórico, sapiencial o de sabiduría apotegmática en formas narrativas unitarias más o menos logradas. Y en ello, sin duda, el Libro de apotegmas se presenta como un indicio revelador. Como corresponde al canon del género, el volumen permite una lectura individualizada de los apotegmas, apoyada en esa guía de lectura selectiva que representan los ladillos, con sintéticas referencias a la materia del apotegma. De forma casi literal esos mismos ladillos son los que alimentan la tabla final a la que hemos aludido, una tabla de materias (en orden alfabético) que complementa y contrapesa el índice de personajes ofrecido en los preliminares. Aunque sin agrupar por materias, la tabla final y las orientaciones de los rubros marginales permiten una lectura funcional de la compilación, a la manera de los diccionarios que, como los de Ravisio Textor, habían decantado, fijado, impreso y difundido la práctica de los codices excerptorii. Con ello se alimentaría la curiosidad y el interés de los aficionados a los studia humanitatis y de los escritores u oradores que pudieran recurrir a estas anécdotas para alimentar la inventio de sus discursos, acercándose a la condición de una obra funcional y con un punto de erudición. Sin embargo, no es esta la única lectura posible; es más, no es la que propone el recorrido lineal de sus páginas, que, sobre todo en su primera parte, proponen un discurso emparentado con el de “generaciones y semblanzas”, esto es, de colecciones de breves perfiles biográficos de personajes destacados, en la mayor parte de los casos por su genus u origen. En este registro, el conformado por el de la lectura página a página, el lector desinteresado y ocioso podía encontrar distracción para su ocio y un ligero sentido de utilidad didáctica, cercano al proporcionado por una narrativa que, entre los grandes (y caros) infolios caballerescos, comenzaba a pasar de los asequibles y minusvalorados pliegos (con las relaciones, sucesos, cuentos e historias caballerescas breves, entre otras materias) a manejables y elegantes formatos en cuarto, con historias que, como la de Lázaro de Tormes o las de los personajes en torno a la Diana, se tejen a partir de unidades menores, unas de carácter más cercano al de los apotegmas y otras extraídas de la materia idealista.

La propuesta de Tamara supone, ciertamente, la posibilidad para su libro de acceder a un mercado más amplio, incrementando el número de lectores potenciales al no restringirlo a uno sólo de los segmentos en que este podía dividirse. También, y es lo que me interesa en este punto, ofrece en una materia caracterizada por el estatismo la posibilidad de articular hasta una triple lectura: la del

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diccionario manual, la de la sentencia individualizada e identificada por el ladillo y, sobre todo, la de una lectura lineal, cercana a la que se imponía en el consumo de la narrativa y en la que se iban perfilando figuras al compás de sus golpes de ingenio, ya fuese para sortear la fortuna, ya se tratase de dejar una lección para la posteridad. Como vimos al tratar del doble preliminar, en Tamara alienta la conciencia de una diversidad de lectores, y esta articulación de la materia apotegmática para ofrecerla a una lectura igualmente múltiple es la realización práctica de lo que no sólo es percibido, sino también aceptado e integrado en su escritura. La resolución técnica del problema es un poco esquemática; aun así no deja de ser indicativa de una tendencia y lo que en ella hay de respuesta a unos problemas de la literatura y unas demandas de los lectores. Si en el Lazarillo esta conciencia se integra en la materia misma del discurso y su tratamiento irónico y ambiguo, si su relato funde todos estos niveles y líneas de lectura y si con ello abre las puertas de la novela, su feliz resolución no impugna tentativas como la de Tamara, sino que pone de relieve la significación de su propuesta y el modo en el que en una coyuntura pasos muy variados apuntaban en una dirección coincidente.

La conciencia de la fragmentación y dispersión en el espacio de lectura trae de la mano la preocupación por atender a unas demandas crecientes relacionadas con una forma de consumo ajena al sentido de la utilidad práctica o doctrinal característico tanto del saber clerical de la escolástica como de la erudición humanista. Y una de las cuestiones clave en el proceso de búsqueda o construcción de modelos para atender a las nuevas expectativas es el del reequilibrio entre variedad y unidad, sobre todo en casos como este, en el que la materia básica se define por la brevedad y la multiplicación. En tanto una facilita determinados hábitos de lectura, más propios de los ratos perdidos de ocio que de la tranquilidad y dedicación del estudio en el gabinete, la otra propicia una mecánica recopilatoria que permite ofrecer a lector amplio campo para sus requerimientos de lecturas y de saberes. Sin embargo, el nuevo consumidor de discursos escritos, surgido al hilo de la creciente alfabetización y la consolidación de la imprenta, requiere también principios constructivos en los textos aptos para sostener una lectura continuada, en la que el interés de una práctica meramente fruitiva se vea sostenido mediente estructuras más trabadas que la del diccionario o la miscelánea. Por muy precaria que esta sea, la técnica ensayada por Tamara, sobre todo en el primer apartado de su Libro de apotegmas, apunta también en esa dirección, la misma en que situaran sus horizontes literarios tanto el creador del Lazarillo como el Montemayor que iniciará la nueva etapa de la narrativa idealista tras el auge de las formas caballerescas y sentimentales, con sus respectivos mecanismos extremos de desbordamiento episódico y condensación argumental.

La referencia a estos dos modelos del relato triunfantes en la primera mitad del siglo XVI nos lleva a la consideración del tercer plano, en el que la propuesta de Tamara se sitúa en sintonía con propuestas contemporáneas también ligadas con la administración narrativa de la brevitas. Me refiero al ya apuntado proceso de revisión de las relaciones entre facta y dicta, en gran parte ligado

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a las anteriores cuestiones. Justamente, Amadís y Leriano, como matrices iniciales de la serie de caballeros y amantes sentimentales, reflejan de algún modo este desplazamiento11. Por más que el enamorado de Oriana escriba alguna carta o ensaye algún verso, o que el preso de la cárcel de amor recurra en algún caso a la fuerza para acceder a Laureola, son los rasgos contrarios los que caracterizan a cada uno de estos arquetipos, pues Amadís abandona la corte de Lisuarte para obtener nombre gracias a sus hazañas como medio para merecer la consideración de su amada, en tanto que Leriano intenta superar su situación de distancia mediante el recurso de las cartas. Hechos de un lado, palabras de otro. De las gestas a los sentimientos, esta deriva de la narrativa idealista, significativamente ligada a un apreciable cambio de formato, se corresponde a una desplazamiento general de los facta a los dicta, por recuperar la denominación del muy actualizado en estas décadas Valerio Máximo. Támara, tras los pasos del latino, es, como hemos visto, muy consciente de este desplazamiento, si no es que forma parte de la nueva clase letrada directamente interesada en este giro en la centralidad de los valores y su correspondiente jerarquización social. La tensión se manifestaba en la pervivencia de las dos resoluciones contrapuestas del parangone entre el héroe y el poeta y se convertía en argumento en las palabras preliminares del autor, pero también podemos apreciarlo en la caracterización misma de algunos apotegmas y en el tratamiento con que Tamara los fija como texto escrito (e impreso). Valgan algunos ejemplos.

Dice en el apartado final de “Sabios y filósofos” de Demócrito:

A este sabio se atribuye aquella sentencia que dice: «La razón y habla es sombra de la obra». Quería significar que de las buenas obras procedía la gloria de los hombres elocuentes, y no al con­trario (f. 281r).

La dicotomía palabras/obras parece resolverse de nuevo en favor de las segundas, como en el apotegma de Temístocles. No obstante, algunos matices se convierten en diferencias. La nota en el margen parece ser una llamada de atención: «Sabiamente dicho», pues en la sentencia sobre el valor de las obras se destaca la sabiduría de la expresión. En el texto la especificación de “hombres elocuentes” nos pone en una senda muy distinta a la del héroe marcial de la tradición épica, y desplaza anacrónicamente para el filósofo heleno la cuestión a la contemporaneidad de un humanismo que está actualizando el modelo del vir bonus et peritus dicendi, en la línea clásica de requerir limpieza moral y virtud como base del buen orador. La sentencia en que se resume todo, por su parte, no deja de ofrecer ambivalencias: hablar de “sombras” puede conllevar una cierta minusvaloración, pero también habla de lo inseparable, de lo que acompaña al cuerpo y significa una proyección del mismo, como ocurre con la palabra, sobre todo cuando se fija en sentencia; y no se puede prescindir del hecho de que razón y habla son destacados gramaticalmente, como sujetos de la oración y términos iniciales de la misma. Si atendemos a la forma en que este apotegma se registra en la tabla final, la ambigüedad se ve incrementada, pues como “Hecho y dicho maravilloso” nos encontramos menos con un índice referencial (no hay ningún hecho en el apotegma) que con

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una equivalencia, y con una estructura que deja el positivo adjetivo directamente vinculado a “dicho”.

Si volvemos la página encontramos el caso complementario, apreciable en todos los elementos de la composición:

Sucedió, después que Alexandre fue muerto, que Anaxarco con tempestad aportó a la isla de Cipro, y el dicho Nicocreón, acordán­dose de la injuria que le había hecho delante de Alexandre, mando­lo prender y echar en un mortero grande, y allí majarlo con manos de hierro. Estando en el tormento, dixo aquella palabra tan notable y afamada: «Maja, maja la talega y albarda, que de Anaxarco no ma­jas nada». Quiso sentir que el cuerpo no se puede decir el hombre, mas antes el ánima, la cual no puede recebir detrimento (f. 282v).

Aquí si hay un hecho notable (y ciertamente impactante), pero lo que se destaca no es tanto lo espectacular de la tortura (relativa al cuerpo), sino el valor moral de la víctima y, sobre todo, su plas­mación en palabra, como manifestación última del ánima, materi­alización del espíritu que en forma de aliento (anemós) se proyecta y se fija. Así lo destaca la llamada del margen: «Animosamente di­cho». Gesto y palabra se funden, pero la marca editorial destaca lo segundo.

En el grupo «De los reyes peregrinos» se inserta la siguiente anécdota:

Cotis, rey de Tracia, era un hombre que muy fácilmente se enojaba y era muy bravo para con aquellos que erraban en lo que tocaba a su servicio. Y así acesció que un amigo suyo le presentó una vez un grande presente de vasos y tazas de vidro muy labradas y hermo­sas, las cuales él recibió muy alegremente y pagó con otros muchos dones que dio en retorno; mas luego con una vara que traía en la mano las quebró todas y, como todos se maravillasen, dixo: «Esto hice por no recebir enojo cada vez que algún vaso de estos se que­brara y por no castigar cada vez al que lo quebrase». Prudencia es conoscer el hombre su vicio y atajar la ocasión para no errar. (f. 242r).

El apotegma muestra la característica trimembración: una introducción que sitúa el contexto de la anécdota, en este caso el carácter del protagonista; un núcleo argumental en el que se condensa el meollo de la narración; y una breve consideración final de carácter más o menos moral y tendencia a lo sentencioso. Lo distintivo de este caso es que en el preámbulo no apunta a la reconstrucción de un escenario inmediato (ubi, quando, quomodo) sino a la caracterización general del personaje (qui) a partir de su rasgo más distintivo, el que tiene relación con la anécdota presentada a continuación, compuesta de manera muy marcada por dos elementos distintos y complementarios, un hecho y un dicho. El primero, la quiebra de los vidrios, si apunta a una forma de heroísmo es de orden moral (vencer el apego a un objeto apreciable y apreciado), no guerrero, por lo que se encuentra al alcance de cualquiera, por ser más propio de la virtus que del genus. Pero lo significativo es que el gesto es incomprensible sin la explicación por medio de las palabras; la enseñanza no procede de una acción, que linda con lo irracional y violento, sino de la aclaración que lo convierte en un paradójico triunfo sobre la pasión. La llamada en

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el margen puede resultar ilustrativa de este desplazamiento entre res gesta y dictum; el rótulo es «Notable dicho y hecho». En primer lugar, destaca la inversión en el orden, ya que en la anécdota el gesto precede a las palabras; también resulta llamativa la opción por el singular para el adjetivo. En este caso el uso gramatical lo permite, con una concordancia con el sustantivo inmediato sin que se restrinja la aplicación a los demás elementos de la serie, pero no hay un criterio claro, generalmente de orden prosódico, para la opción escogida, de modo similar a como no hay ninguna razón prosódica para la inversión hecho/dicho plasmada en el marbete. Y el resultado es que el adjetivo “notable” acompaña y determina directamente al “dicho”, no al “hecho”, como si aquel fuera lo importante o, al menos, como si fuera a la palabra a la que se le quiere dar relevancia sobre los hechos.

La dialéctica entre hechos y dichos, entre héroes y “pregoneros”, se sitúa, ciertamente, en el incipiente escenario de un discurso de reivindicación de la dignidad del escritor no sólo respecto a sus héroes, sino también en relación a sus mecenas12. En este caso es precisamente el canal de la imprenta y la posibilidad de acceder a un amplio conjunto de lectores y compradores lo que permite al escritor en las puertas de la profesionalización sustituir la dependencia del poderoso por un “mecenazgo diferenciado”13, con estadios intermedios como el que Tamara muestra en su doble prólogo y en su estrategia de articulación de niveles de lectura. En cuanto a sus personajes, el último apotegma citado resulta indicativo de los cambios en los modelos: ya no nos habla de batallas y ejércitos derribados, sino de vajillas quebradas con una vara; ésta puede tomarse por el cetro, como corresponde al rey, pero su función en la anécdota la puede desempeñar el cayado del pastor. En el horizonte siguen apareciendo héroes y reyes, pero la categoría de “ilustre” corresponde también a los sabios, y la virtus encuentra espacio para manifestarse en actos no exclusivamente cortesanos o nobiliarios; las gesta se reducen a gestos como faceta complementaria al paulatino desplazamiento hacia el ámbito de la palabra, de los dicta.

III

La palabra es lo que permanece. En términos de gloria, se convierte en un topos el parangón en el que se impone sobre la piedra como garantía de perdurabilidad, en el discurso que pretende mantener el valor de lo ilustre y fijarlo a modo de ejemplo. En este caso la sentencia, el adagio, el proverbio o el apotegma se erigen en formas privilegiadas, por ese carácter lapidario a que contribuye su brevitas. El Libro de apotegmas de Tamara es una buena muestra, ya en su momento crepuscular, de esta tradición y los valores que la sustentan, pero también, signo de su tiempo, es escenario de las tensiones que sacuden el modelo, con una buena muestra de los conflictos y contradicciones resultantes. Y es que por formación y planteamientos Tamara aún se inscribe en la lógica propia del discurso humanista, donde perdura el principio de la virtus, el sentido de la moralidad y el horizonte de la fama eterna, ligados a los studia humanitatis y su legado ideológico. Los tiempos, sin

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embargo, estaban cambiando, como muy bien vienen a mostrar los contragéneros de la narrativa idealista, con similar florecimiento a partir del ecuador del siglo. Frente a los restos épicos de las gestas caballerescas se presentan los hechos más o menos apicarados de los personajes satíricos, con sus raíces lucianescas en el discurso cínico. Desde ambas bases dialogan los folklóricos interlocutores del Viaje de Turquía y confiesa sus vidas el Gallo de El Crotalón, quien da cuenta por extenso al perplejo zapatero de los avatares de sus sucesivas y cada vez más degradadas trayectorias vitales, unas trayectorias que llevan del mundo clásico y el tiempo de los filósofos a una triste situación moderna, regida por las exigencias materiales que obligan al zapatero a trabajar de noche. En ese mundo donde el esplendor económico y social se tambalea junto con el principio de la honra, también la palabra mantiene su valor, aunque en este caso, más que para inmortalizar lo que quizá fuera mejor pasto del olvido, para enmascarar lo sucedido o directamente engañar al interlocutor o, al menos, establecer un espacio de convencionalidad en el que la ironía se presenta como la puerta de salvación personal.

La ejecutoria de Lázaro de Tormes, como paradigma y patrón de esta nueva actitud, no tiene cabida para hechos celebrados o «sucesos dignos de felice recordación» , coincidiendo con Alejandro Magno sólo en que no tendrá un cronista de la altura de Homero para inmortalizarlo. Ni como Homero ni como el más humilde los juglares o escribanos: también en esto Lázaro está solo y ha de ser pregonero de sí mismo; únicamente su propia palabra es la que puede poner al servicio del esclarecimiento de su vida, sea en el sentido de despejar los misterios en torno a lo sucedido, sea en el de darle algún timbre de gloria, concretado en el “arrimarse a los buenos”, con toda su carga de paradoja y de parodia que en ello se encierra. El pregonero de Toledo asume el papel al que aludía Temístocles en el apotegma de Tamara y aprovecha la ocasión que le brinda la petición de “vuestra merced” para responder en su carta, para explicarse, esto es para desplegarse en los detalles menores (explicare) y mostrar cada uno de los pequeños escalones que, en el encadenamiento de su brevitas, le han conducido a la «cumbre de toda buena fortuna». El mecanismo se explota sobre todo en el primer tratado, cuando asistimos a la más explícita y pormenorizada fase del aprendizaje de Lazarillo y donde éste se encuentra con su maestro más determinante, el ciego. Con él vive toda una serie de anécdotas menores, resueltas en muchos casos en forma de sentencia, desde la lección inicial en el simbólico puente sobre el Tormes y junto al premonitorio toro de piedra14 (ejemplos). Como ha sido sobradamente señalado por la crítica, este núcleo inicial y profuso de formas apotegmáticas experimenta con el curso de los tratados una proclividad a la reducción, sustituyendo número por intensidad, brevedad por un cierto desarrollo. En el discurso de estas reflexiones, debemos subrayar en esta dinámica del texto lo que hay de paulatina pasividad de quien comienza siendo un inquieto muchacho para convertirse en un acomodado marido. Aun exentas de toda dignidad heroica, en el primer tratado el destrón se agita en una continua sucesión de “empresas”, eso sí, siempre ligadas al hambre; son las que reconocemos como los episodios característicos de la novela y del personaje: la sisa de las monedas,

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el asalto al jarrillo, el robo de la longaniza, el engaño con el racimo de uvas...; la dinámica se concentra y resume durante la estancia con el cura de Maqueda en el paródico asalto a la fortaleza panal, como nuevo y degradado Ulises (nunca Aquiles)15, para culminar en el vacío y absoluta inactividad en la casa del escudero, eso sí, llenado por las palabras de Lázaro y su intención de encubrir y disimular, carrera que no hará más que continuarse en los tratados que conducen a la situación de colocado en oficio real, el de pregonero, y marido consentido. Palabras, palabras, palabras.

En el hijo de Tomé González y Antona Pérez ya no hay espacio para la gesta. Otra ha de ser su opción ante el horizonte de los dicta et facta memorabilia. La misma consideración de “memorable” se ve alterada por un sentido de la honra en soterrado conflicto con las demandas de lo material, y las palabras han de ocupar su lugar como sustitutas, cuando no enemigas, de las obras; es el inicio de la senda que discurrirá por las nociones de apariencia, engaño a los ojos o disimulación que identificamos como barrocas. Otra, sin embargo, es la retórica a disposición del anónimo autor y sus contemporáneos, con unas tradiciones muy distintas a las de la epopeya para extraer los materiales destinados a componer un relato a partir de unos hechos menudos y, sobre todo, de una expresión acorde a ellos. De Plutarco y Valerio Máximo arranca un modelo genérico privilegiado para este propósito, siempre y cuando pueda adaptarse a las exigencias de los nuevos tiempos. Del horizonte clásico los autores en la primera mitad del siglo XVI han de enfrentarse a un reto de actualización, al que responden en modos bastante diversos. Entre el sentido más conservador y humanista de Tamara y la novedad novelesca del Lazarillo se percibe, sin embargo, una compartida tendencia hacia la paulatina imposición de los dicta sobre los facta. Así se manifiesta, como hemos visto, en una diversidad de planos y registros, que afectan, en primer lugar, a la materia del texto, a partir de una común técnica de engarce de las piezas menores, que en su forma de apotegmas ponen en relación hechos y dichos. Pero también en ambos casos, aunque en forma y consecuencias muy alejadas, hay una similar tensión ya en el campo específico de la palabra, pues frente a los dicta del personaje (o los personajes) se presenta con toda su problemática el dictum del autor.

En el molde autobiográfico y unitario de la carta del pregonero el desdoblamiento entre personaje, narrador y autor, con sus planos respectivos de oralidad, escritura epistolar y manuscrita y, finalmente, impresión y venta, sitúa en primer plano y con una relevancia especial esta circunstancia, que en gran parte viene vinculada a la doblez como recurso en forma de ironía, ambigüedad y paradoja. Es el verbal el campo de batalla para la construcción de una personalidad, el único posible para quien histórica y socialmente aparece despojado de cualquier otra posibilidad por razón de su nacimiento. Es el mismo reto al que se enfrenta una emergente clase letrada en vías de profesionalización, que busca arrimarse a los buenos renunciando a la honra y enajenando su palabra, a partir de un juego de máscaras y disimulos donde confluyen por igual la cínica confesión de Lázaro y las actitudes bufonescas de Juan Rufo16. En uno y otro caso el lector asiste a un desdoblamiento entre protagonista y narrador, que

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justifica la recurrencia de esta práctica en formas autobiográficas, aquellas que, en cuanto relato de vida, muestran la tensión entre los hechos y su formalización en palabra, hasta que sea ésta la que ocupe todo el espacio del imaginario y de la axiología, de la misma manera en que ocupan todo el marco de la página impresa. En estos relatos de vidas poco ilustres, reversos paralelos a las de los héroes armados o sentimentales del discurso idealista, el ejemplo de sus poco memorables actos se disuelve a través de la ironía y el sarcasmo, del mismo modo que en el plano de los hechos se borra toda posibilidad de heroísmo y sólo queda la ingeniosidad y la agudeza, de nuevo en el plano de la palabra.

Formas como los apotegmas, con una deriva como la que hemos entrevisto en el volumen de Tamara, muestran un correlato bien delimitado textualmente de este proceso, poniendo de relieve una complejidad que desborda el mero plano de las formas y los recursos novelescos, para apuntar a lo más hondo de los mecanismos ideológicos17. Al mismo tiempo, como parte del conjunto de formas breves, en una secuencia donde se engarzan y se contaminan las formas folklóricas y las más cultas, las formas apotegmáticas, con su brevedad, constituyen un eficaz repositorio de materiales susceptibles de convertirse en narrativos como alternativa a los gesta de los caballeros, una alternativa en el que los dicta van adquiriendo la autonomía que acabará caracterizando las modernas formas de lo literario. Desde los mecanismos escolares y su tendencia a convertir citas y fragmentos en elementos sentenciosos hasta las formas de didactismo que lleva a su culminación el doctrinarismo contrarreformista, a mediados del siglo XVI, la sentencia picante, por crítica o por aguda se orienta al lucimiento del ingenio, sorteando los límites del saber práctico, sea el de la moralidad religiosa, el de la erudición humanista o, sencillamente, el de la elegancia cortesana. Se trata ahora de un arma que se intercambia de manos entre personaje y autor; en los casos señalados, ya sea Rufo, ya sea el “Lázaro” que cuenta su propia vida, comparten el mismo nombre y una parte sustancial de la identidad. Del anónimo al autor cordobés se acentúa la dualidad de una mirada que atiende por igual a la consecución de un espacio en el mercado y a la reflexión sobre la entidad de ese incipiente sujeto que identificamos como individuo moderno. Eso, si no es que el campo abierto por el mercado no es sólo un espacio de subsistencia sino también de conformación de una identidad social, en ambos casos tejida con el hilo de las palabras. El ingenio necesario al pícaro para su propia supervivencia lo es también a su creador, aunque en este caso su lucimiento se oriente por los derroteros de lo literario, en particular de esa forma de condensación narrativa que identificamos con lo novelesco y que se erige en uno de los paradigmas de la literatura moderna. En este camino los apotegmas, con la extremada condensación semántica y pragmática resultante de su brevedad, se nos presentan como un elemento importante de un camino hacia la novela, ya sea en su mera función de materiales para la composición del relato, ya sea en su más determinante condición de espacio privilegiado para el debate entre los gesta y los dicta, entre los héroes y el nuevo sujeto.

Pedro Ruiz PérezUniversidad de Córdoba

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BIBLIOGRAFÍA

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CHEVALIER, M., Cuento tradicional, cultura, literatura, siglos XVI-XIX, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1999.

DESIDERIUS, E. Libro de Apothegmas: que son dichos graciosos y notables de muchos reyes y principes illustres, y de algunos philosophos insignes y memorables y de otros varones antiguos que bien hablaron para nuestra doctrina y exemplo / agora nueuamente traduzidos y recopilados en nuestra lengua castellana... . Edición por F. Tamara, en casa de Martin Nucio, Enuers, 1549.

FERNÁNDEZ MONTESINOS, J., “Gracián y la picaresca pura”, en Ensayos y estudios de literatura española, Revista de Occidente, Madrid, 1970.

GARCÍA JURADO, F., “Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y relectura moderna”, en Revista de Literatura, LXXIV, n.147, 2012.

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TAMARA, F. de, Libro de los Apothegmas, Martín Nucio, 1549.

NOTAS

1. Puede encontrarse una síntesis bibliográfica en la reciente edición del Lazarillo de Tormes por F. Rico, Real Academia Española, Madrid 2011. Sobre las fuentes de la obra y su procedencia folklórica pueden consultarse sus abundantes notas y las referencias bibliográficas incluidas, en especial los trabajos de Mª R. Lida, M. Chevalier y A. Redondo. Otros, como los de M. Frenk Alatorre, ahora omitidos, sí aparecían mencionados en la edición de Madrid, Cátedra 1987, en el apéndice bibliográfico debido a B. C. Morros.

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2. M. Chevalier, Cuento tradicional, cultura, literatura (siglos XVI-XIX), Universidad de Salamanca 1999, ofrece unas muestras destacadas de estos procedimientos de integración, recogiendo parte de las iluminaciones ofrecidas en su amplia bibliografía previa.

3. Véase A. Blecua, “La littérature apothegmatique en Espagne”, en A. Redondo (ed.), L’Humanisme dans les lettres espagnoles, Vrin, Paris 1979, pp. 119–132.

4. El proceso, es bien sabido, camina en paralelo al de construcción del modelo burgués y de la novela como forma literaria que lo expresa de manera privilegiada.

5. J. Fernández Montesinos, “Gracián y la picaresca pura”, Ensayos y estudios de literatura española, Revista de Occidente, Madrid 1970, pp. 141–158.

6. El término es de incorporación tardía a los diccionarios. Falta en el de Covarrubias y en Autoridades; la edición académica de 1770 es la primera que lo registra, con la definición de «sentencia breve dicha con agudeza», en un sentido vigente hasta el actual DRAE: «dicho breve y sentencioso; dicho feliz, generalmente el que tiene celebridad por haberlo proferido o escrito algún hombre ilustre o por cualquier otro concepto». En la decantación lexicográfica tardía ya ha desaparecido la acepción relacionada con los hechos, en un proceso que también afecta a la moderna consideración de la opción escrita. Son los resultados actuales de una deriva conceptual de la que las obras aquí tratadas muestran los rasgos dialécticos de la fractura.

7. F. de Tamara, Libro de los Apothegmas (…), En Envers, en la enseña del unicornio dorado en la casa de Martín Nucio, 1549, f. 191 v. Cito siempre por el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid R/7439, modernizando grafía y puntuación. En adelante doy en el texto sólo el número de folio.

8. Véase P. Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora, Universidad de Valladolid, Valladolid 2009.

9. Valga la síntesis de F. Rico, “Laudes litterarum: Humanismo y dignidad del hombre en la España del Renacimiento”, en Homenaje a Julio Caro Baroja, Centro de Investigaciones Sociológicas, Madrid 1978, pp. 895–914.

10. P. Ruiz Pérez, “De la oralidad a la literatura: la formulación autobiográfica de los Apotegmas de Juan Rufo”, Boletin Real Academia Española, 78 (1998), pp. 401–426.

11. No sigo en este orden la cronología de las ediciones, sino la de las tradiciones en que se insertan y las relaciones que mantienen con la realidad histórica.

12. P. Ruiz Pérez, La Rúbrica, cit.13. A. Lefevere, Traducción, reescritura y la manipulación del canon

literario, Colegio de España, Salamanca 1997.14. Sirvan de ejemplo frases sentenciosas o proverbiales como

“el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo”, “lo que te enfermó te sana y te da salud” o “eres más en cargo al vino que a tu padre, porque él una vez te engendró, mas el vino mil te

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ha dado la vida”, que se convierten en lecciones para Lázaro y en premoniciones para el devenir de su narración.

15. En Lázaro brillan los engaños y astucias propios del rey de Ítaca, mientras que renuncia a la fama, a la honra, para sobrevivir, para no morir joven y heroicamente como el hijo de Peleo.

16. Como hiciera el primer pícaro, el jurado cordobés no duda en poner en tono de solfa su honra matrimonial y su limpieza de sangre para conseguir una aceptación buscada en el cauce de la imprenta. Véase P. Ruiz Pérez, “Oralidad”, cit.

17. El reciente trabajo de F. García Jurado, “Aulo Gelio y la literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y relectura moderna”, Revista de Literatura, LXXIV,147 (2012), pp. 31–64, ofrece una lectura paralela acerca del aprovechamiento de las noticias de las Noctes Atticae y su incorporación a los discursos del humanismo y de formas literarias en la tempranas modernidad.

«Non vi è nulla di meno definibile dell’aforisma»1 afferma con peren­toria lucidità Umberto Eco che nella non definibilità del genere indivi­dua uno degli aspetti più controversi del problema. Malgrado infatti l’e­timologia del termine aforisma — di chiara derivazione dal sostantivo greco aforismoß e dall’infinito corrispondente aforizein separare/delimitare/definire, — rimandi al concetto di delimitazione, brevità e autonomia dal contesto o comunque evochi, sostiene Neumann2, un qualcosa di circoscritto in sé che si eleva, si stacca dall’orizzonte comu­ne, manca a tutt’oggi una definizione unitaria che distingua nettamen­te l’aforisma nelle sue infinite variabili, da altri genere affini, quali la sentenza la massima, il frammento l’epigramma.

Che la difficoltà di una formulazione univoca rappresenti uno dei nodi centrali del discorso, lo conferma anche la tendenza degli stessi scrittori di aforismi a delinearne le prerogative in forma tautologica, ossia con aforismi sull’aforisma «Un aforisma è l’ultimo anello di una lunga catena di pensieri»;3 si legge ad esempio nella raccolta della baronessa Marie Ebner von Eschenbach, «L’aforisma — una parola traboccante di significati»4 scrive Elazar Benyoëtz, o Friedrich Nietzsche che, non a caso, inserisce gli Aphorismen di Lichtenberg5 tra le cinque opere in prosa della letteratura tedesca meritevoli «di essere lette e rilette»6 e considera «aforisma e sentenza le forme dell’eterno»7, o infine Karl Kraus tra i più attivi aforisti nella Vienna del primo Novecento che afferma: «L’aforisma non coincide mai con la verità, o è una mezza verità o una verità e mezza»8; con l’icastica immediatezza e la tagliente incisività proprie del suo stile, apre il discorso alla logica del paradosso operando, altresì, una straordinaria sintesi tra «brevità linguistica e ampiezza di pensiero»9 secondo il dettato di J. Paul.

Ciò premesso, penso sia utile tratteggiare alcune peculiarità del genere, prima di ripercorrerne, nelle linee essenziali, le fasi principali dello sviluppo, in particolare per quanto riguarda i paesi di lingua tedesca.

Basato sull’espressione breve ed ellittica, l’aforisma ha il suo elemento costitutivo nel conflitto tra capacità conoscitive e forza di rappresentazione delle lingua, nel contrasto tra razionalizzazione del processo simbolico ed emozionalizzazione del processo razionale; vive

L’AFORISMALA LOGICA DELL’ILLOGICO

gabriella d’onghia

ISBN 978—88—548—6718—5DOI 10.4399/97888548671855pag. 51—62

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della discrepanza tra figura e riflessione, del salto da individuale a universale. Costruito sull’accostamento di ciò che è abitualmente separato o sulla la separazione di ciò che è abitualmente unito, tende a negare il pensiero compiuto; mira all’asistematicità, al provocatorio sovvertimento dell’ordine logico. Deputato a stupire, a sorprendere con un effetto spesso dirompente se non distruttivo, si propone di far apparire sensato ciò che è insensato, ricorre all’uso parodistico della lingua, ad antitesi, parallelismi, rovesciamenti semantici, propri della logica dell’illogicità che gioca con il linguaggio da cui deriva, e non rinuncia alla ricercatezza dello stile: «Scrivere un aforisma» afferma ad esempio Kraus, «per chi lo sa fare è spesso difficile. Ben più facile è scrivere un aforisma per chi non lo sa fare»,(148). Il pensiero aforistico è anticonformista, rifiuta la rigidità del sistema, esclude la finzione narrativa come pure qualsiasi legame di tipo contenutistico con testi adiacenti, cerca l’atemporalità, si basa sulla metafora, sul guizzo della battuta, sulla intuizione improvvisa

I primi aforismi della letteratura occidentale possono considerarsi quelli composti alla metà del V secolo a.C. dal medico greco Ippocrate; si tratta di una raccolta di scritti — Aphorismata è il titolo — inseriti nel Corpus Ippocraticum, un’opera che raccoglie testi di autori diversi. Con intento chiaramente didattico, Ippocrate si propone di fornire consigli, suggerimenti, frutto di osservazione empirica, per la cura delle malattie, pareri su questioni di vita pratica, sulle diete e rimedi vari, insegnamenti formulati sempre in modo conciso e di facile lettura per agevolarne l’apprendimento: tra i più noti basti ricordare: «La vita è breve, l’arte è lunga, l’occasione fuggitiva, l’esperienza ingannevole, il giudizio difficile».

In origine dunque il termine aforisma apparteneva al linguaggio della medicina e a lungo rimase appannaggio del lessico tecnico–scientifico. In Italia, — Dante lo usa ancora nell’accezione medica — solo tra la fine del sedicesimo e l’inizio del diciassettesimo seco­lo, con la pubblicazione dei Ricordi di Francesco Guicciardini10, il diffondersi della cultura umanistica e l’affermarsi della concezione metaforica dello Stato come corpo che necessita di una sua medici­na, da curare quindi esattamente come l’essere umano, il termine perde gradualmente la connotazione iniziale e si estende al campo politico–morale.

In ritardo rispetto ad altre realtà europee, come quella italiana, spagnola, ma anche quella francese dove nella metà del diciasset­tesimo secolo escono gli scritti di La Rochefoucault, in Germania il processo di letterarizzazione dell’aforisma inizia solo nel tardo Settecento con G. C. Lichtenberg, e si impone definitivamente nell’Ottocento.

Un primo importante contributo alla diffusione del genere in ambito letterario, tuttavia, si ha già con Erasmo da Rotterdam e Francesco Bacone. Umanista di rara e raffinata cultura, Erasmo vuole rendere più agile e meno noioso lo studio dei testi sacri. Distante dalla cultura della tarda scolastica, ammonisce per correggere in tono brioso e non compassato; con lo stesso spirito di bonaria ironia rielabora nello stile aforistico gli scritti della Chiesa: lo scopo è eliminarne la forma retorica e renderne più piacevole

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la lettura con l’introduzione dell’elemento satirico e la concisione della forma, consapevole, come recita un suo detto, dei vantaggi della brevità: «In tanta verborum parsimonia, quanta sententiae fecunditas».

Nella stessa direzione si muove il filosofo inglese ritenuto, secon­do G. Neumann11, non del tutto correttamente, il teorico della for­ma asistematica dell’aforisma. L’asistematicità di Bacone, afferma lo studioso, ridimensionando in parte una opinione diffusa, va intesa non come rifiuto del sistema in sé, bensì come opposizione a una si­stema chiuso entro schemi di rigido astrattismo. Bacone ipotizza un nuovo metodo di indagine basato sul coinvolgimento di esperienza e ragione, un sistema cioè che ricollegando il sapere alla scienza, regoli diversamente il rapporto individuale−universale, non vincoli il lettore nella interpretazione e favorisca l’approfondimento della conoscenza12.

Si accennava a G. C. Lichtenberg, figura tra le più rappresen­tative dell’illuminismo e modello fondamentale dell’aforistica te­desca. Occorre ricordare innanzitutto che l’interesse prioritario di Lichtenberg è rivolto alle discipline scientifiche, un ambito che lo affascina e in cui è a lungo impegnato anche con cariche istituziona­li. La sua attività di studioso, tuttavia, non si limita al settore delle scienze; con la speranza di colmare la frattura tra sapere scientifico e umanistico, a partire dal 1764 e per oltre un trentennio, raccoglie in più di mille pagine quelli che definisce «una quantità di piccoli pensieri e di bozzetti annotati alla rinfusa», e a proposito dei qua­li, argutamente precisa «Più che un’ultima mano aspettano alcuni raggi di sole che li facciano germogliare»13. In tono pacatamente ironico14, mai sarcastico, annota consigli, considerazioni, riflessioni, suggerimenti di vario genere e su svariati argomenti, non rinunzia alla battuta provocatoria, si serve di antitesi, parossismi, metafore. Per gli appunti (Südelbücher), raccolti in otto libri e pubblicati in gran parte postumi, lo scrittore scienziato non usa mai il termine “aforismi”, tali sono infatti solo in piccola parte, preferisce parlare di osservazioni, trovate, idee, (Bemerkungen Einfälle, Gedanken). «Le sue massime», scrive Verrecchia, nell’introduzione alla traduzione italiana, «non hanno né la levigatezza né la tornitura di quelle di La Rochefoucauld. Sono scritte di getto, vorrei quasi dire lampeg­giate, ma è proprio questo che ne costituisce il pregio»15. Allo sche­ma logico della conoscenza, Lichtenberg contrappone la scrittura come progetto formativo; nell’espressione breve ed ellittica l’autore individua uno strumento di riflessione, l’inizio di un processo cono­scitivo che dà il via a una successione di pensieri e spinge il lettore a proseguire nella ricerca della verità. La forma è assolutamente li­bera, lo stile conciso, il linguaggio essenziale; non pensa a una pub­blicazione, e, tuttavia, nel consegnare al mondo le sue annotazioni non risparmia una precisa raccomandazione. «Vi consegno questo libriccino affinché possiate servirvene come uno specchio per rimi­rarvi e non come un occhialino per osservare gli altri».

Goethe gli rende omaggio, parla dei suoi scritti «come della più prodigiosa bacchetta di rabdomante»16; anche Nietzsche, lo si è visto, lo annovera tra i grandi e in tempi più recenti Canetti, altro convinto cultore della rapidità dello spirito, nonché infaticabile

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collezionista di aforismi, guarda allo scrittore–scienziato con viva ammirazione. Pure lui, che rifiuta qualsiasi catalogazione e intitola Appunti (Aufzeichnungen)17 i suoi scritti, elegge Lichtenberg a modello e lo annovera tra «gli spiriti più liberi e illuminati dell’umanità»18. Considera la raccolta di aforismi del suo predecessore «il libro più ricco della letteratura universale», elogia la duttilità di pensiero, la bonaria ironia, la libertà dello stile e nel tracciarne un appassionato ritratto, fra l’altro scrive: «Può giocare con il sistema, senza rimanerci preso dentro […]. È troppo unico nel suo genere perchè lo si possa invidiare»19.

Nel processo di letterarizzazione dell’aforistica in Germania, J. W. Goethe ha evidentemente un ruolo di grande rilievo, anche se, afferma G. Neumann, i suoi aforismi sono i meno appariscenti del­la letteratura tedesca, e, non basandosi sull’antitesi, risultano poco divertenti, scarsamente aggressivi e privi di mordente20. Massime e Riflessioni (Maximen und Reflexionen) è l’opera della vita, ma anche della vecchiaia di Goethe che,— come già altri —, evita di defini­re le sue osservazioni, “aforismi”21. La raccolta, dal carattere estre­mamente eterogeneo, «un dialogo ininterrotto con se stesso e con la vita»22, la definisce Paolo Chiarini, comprende appunti annotati ovunque e senza un ordine precostituito, massime23, considerazio­ni sulla vita, riflessioni sull’uomo e i suoi comportamenti, sull’ar­te, sulla natura, sulla presenza di Dio. Molti dei testi presenti nella raccolta (pubblicata in parte postuma), di cui solo pochi possono considerarsi aforismi, fanno parte di altre opere, pensati cioè ori­ginariamente per essere integrati in un contesto fittizio e con una chiara funzionalità narrativa.

«Quanto vi è di arguto è stato già pensato, occorre solo provare a ripensarlo»24 recita una delle massime tratte dal Willhem Meisters Wanderjahre, (Gli anni di apprendistato di Willhem Meister) lasciando intendere che per la concezione goethiana, la premessa del pro­cesso conoscitivo è il legame con la tradizione, con quanto è stato tramandato. Una annotazione riportata invece nel diario di Ottilia nelle Walhverwandschaften (Le affinità elettive): «Ogni parola che si dice fa pensare al suo contrario»25, indica nella mobilità del pensie­ro, riflesso dell’ordine mobile della natura, un elemento altrettanto imprescindibile per la conoscenza.

Tra due opinioni contrastanti, si legge ancora, non è esatto affermare che la verità stia nel mezzo26; il processo conoscitivo, secondo Goethe, passa piuttosto attraverso un principio di comparazione che rende vivo il pensiero consentendo di avvicinarsi alla verità. Distanziandosi dunque dallo scientismo illuministico, lo scrittore rifiuta l’idea di verità come entità statica cui l’uomo deve adattarsi: i presupposti della conoscenza sono il legame con la tradizione e la mobilità di pensiero. E l’aforisma, quale punto di contatto tra pensiero tradizionale ed esperienza soggettiva, nel suo porre in essere due ipotesi valide, ma non in antitesi, (si parla di parallelismo nel contrasto), rappresenta l’inizio di quel processo conoscitivo che si compie nel momento in cui il lettore, posto di fronte a una doppia possibilità, è chiamato a confrontarsi e a completare, nel confronto, quella verità che l’aforisma presenta solo a metà. Goethe cerca evidentemente una armonia che superi le

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contraddizioni, ha cura che la lingua non sconfini nell’aggressività e che la rassegnazione mitighi il contrasto: «Quando sono gli altri a venire da noi, non li conosciamo; siamo noi che dobbiamo andare da loro, per imparare chi siamo»27.

Nell’Ottocento con i romantici, in particolare con A. W. Schlegel che per primo in una recensione al testo Maximes et Pensées di Nicolas Chamfort (pseudonimo di Nicolas Sébastien–Roch) usa il termine aforisma in riferimento alla letteratura, con una vera e propria svolta semantica, lo si accennava, l’aforistica si impone definitivamente come genere letterario, grazie anche alla notevole diffusione di testi francesi e spagnoli28, tradotti da scrittori tedeschi, particolarmente interessati agli scritti dei moralisti francesi e ai loro studi su costumi e comportamenti dell’umanità.

«Chi ha il senso dell’infinito» si legge in un frammento dell’A­thenäum, «vede in esso il prodotto di forze che eternamente si inter­secano e si mescolano»29. La ricerca di forme poetiche capaci di rap­presentare la continua evoluzione del pensiero, in un processo co­noscitivo «universale e progressivo», tra riduzione puntuale e esten­sione all’infinito e viceversa,— alla base dell’arte romantica — trova espressione nell’incompiutezza, nell’arguzia, nell’immediatezza dell’aforisma, come del frammento. La propensione all’asistemati­cità, per molti versi problematica, secondo quanto scrive Schlegel «È letale per lo spirito essere chiuso in un sistema, altrettanto letale però non averne alcuno; esso deve quindi saper fondere libertà e si­stematicità superando le contraddizioni»30, si risolve nel Witz, nella battuta arguta e folgorante che unisce d’un tratto ciò che nel pen­siero abituale non è unificabile, o si ricompone nell’esplosione dello spirito che permette infinite formulazioni di pensiero e trova nella metafora il suo miglior strumento espressivo. E se l’aforistica di No­valis sotto una apparente «fatale ingenuità»31, si rivela spesso oscu­ra per l’improvvisa irruzione dell’irrazionale nella logica del testo, ancor più complessi, è lo stesso autore a vantarsene32, risultano gli aforismi di F. Schlegel, costruiti nel gioco di una ricercata articola­zione e repentina disarticolazione di concetti totalmente divergenti.

Con Friedrich Nietzsche, eccentrico cultore dell’arte della scrittura, l’aforisma ottiene pieno riconoscimento: la logica del paradosso e la struttura antitetica dell’aforistica, di cui dice di essere «fra i tedeschi […] il primo maestro»33, sembrano corrispondere al meglio alla sua poetica della brevitas, dell’essenziale, della concisione: scrivere meno non significa scrivere quanto è necessario, ma scrivere meno del necessario e lasciare che sia il lettore a colmare i vuoti. Con malcelata arroganza lo scrittore non nasconde l’ambizione di «dire in dieci frasi quello che chiunque altro dice in un libro, quello che chiunque altro non dice in un libro»34 e, come K. Kraus che alcuni anni dopo affermerà: «Uno che sa scrivere aforismi non dovrebbe disperdersi a fare dei saggi» (218), rifiuta la forma del saggio: «saggi non ne scrivo: i saggi sono per gli asini e i lettori di riviste»35. L’esperienza del mondo, l’insofferenza nei confronti del suo tempo, la propensione per l’incompiuto, una decisa avversione nei confronti del sistema, dell’umanità, del cristianesimo e della donna trovano l’espressione naturale nella pungente ironia, nella sferzante aggressività della scrittura aforistica, della quale la

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produzione nietzscheana rappresenta il caso estremo.

«Se da una lato» scrive K. Löwith «non si può infatti disconoscere che i suoi scritti constino di aforismi più o meno sviluppati, dall’altro non si può però negare che Nietzsche abbia progettato la struttura dell’intero, alla luce della quale tutti i frammenti risultano reciprocamente connessi»36; una scrittura, dunque, che paradossalmente coniuga logica e asistematicità, «un sistema in aforismi» in cui i testi «all’esterno, […] senza alcun legame diretto fra loro», risultano invece legati «da una sorta di interna armonia»37. Appassionato cultore della lingua alla quale vuole ridare vitalità «Prima di me non si sapeva che cosa si può fare con la lingua tedesca, — che cosa si può fare col linguaggio in genere»38, lo scrittore gioca con tutti i mezzi disponibili per stupire il lettore. Con l’effetto a sorpresa, vuole catturarne l’attenzione, «finge di voler dire una cosa» scrive Mittner, «e d’improvviso dice una cosa diversissima, spesso proprio l’opposto»39; mira a svelare quella verità che sfugge all’occhio comune che la nasconde perché nel processo conoscitivo, come scoperta di una realtà nuova, il lettore abbia un ruolo attivo.

Molti dei suoi aforismi, giustamente definiti «monadi senza finestre»40, sono introdotti da un titolo, a volte composto da parole estrapolate dal testo, con il compito di anticiparne il contenuto «Rimorso — Il rimorso è come il morso di un cane a una pietra, una sciocchezza»41 (38), oppure staccate dal contesto, con il fine di illuminare nei dettagli il significato della sua aspra polemica «In gita di piacere — Salgono su per il monte come bestie stupidi e sudati; si era dimenticato di dir loro che lungo la strada c’erano bei panorami»42 .

Trascinati dal modello nietzscheano molti altri scrittori del Novecento si dedicano al genere aforistico dandogli grande diffusione; fra i tanti seguaci e cultori di Nietzsche mi limito a menzionare solo due autori del mondo absburgico: Karl Kraus e Elias Canetti uniti da uno stesso interesse per la lingua, ma da posizioni antitetiche.

Un brevissimo accenno merita però ancora la scrittrice Marie Ebner von Eschenbach, la baronessa moldava, tra le cui opere figura pure, pubblicato nel 1880, un testo intitolato Aphorismen, una scelta già sufficientemente provocatoria e comunque interpretata tale dai contemporanei, restii a riconoscere in una donna, per di più aristocratica, capacità intellettive e libertà di spirito43. Evidentemente non nuova a simili pregiudizi di stampo maschilistico, già in uno dei suoi aforismi, con pungente ironia scriveva: «Una donna intelligente ha milioni di nemici innati: tutti gli uomini»44. Frutto di una lunga esperienza di studi, di letture e di sofferenze di una donna non più giovane45, — così l’autrice presenta la sua raccolta di aforismi — i testi sono espressione di una matura filosofia di vita che invita l’essere umano ad allargare il suo orizzonte conoscitivo: «La nostra conoscenza nasce dalla somma di ciò che abbiamo imparato e di ciò che abbiamo dimenticato»46. Attraversati da umorismo a volte graffiante, mai caustico, gli aforismi oscillano tra ottimismo di stampo illuminista e disilluso pessimismo: «Dì qualcosa, pur di scontato per la prima volta, e sarai immortale»47, e nello scontro tra

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razionale e irrazionale, rivelano in modo brillante l’arguta vivacità di una vis aforistica che si riflette nel lampo della intuizione, nella concisione linguistica, nel rovesciamento di luoghi comuni.

Un virtuoso dell’aforisma o un «fanatico dell’odio» secondo H. Fricke, indubbiamente però tra più rappresentativi del genere, come anticipato, è Karl Kraus. I suoi aforismi, apparsi in gran parte dapprima sulla rivista «Die Fackel» («La Fiaccola») con il titolo Ri-fiuti (Abfälle), raccolti successivamente secondo l’argomento in tre volumi, con una sezione iniziale sempre dedicata alla donna, sono spesso costruiti su coppie di opposti: «Uomo: sessualità funzionale; donna: sessualità abituale […]» (72). Con uno spregiudicato uso di riferimenti, allusioni o ammiccamenti, l’aforistica krausiana coniu­ga l’aggressività propria del genere con la ricerca quasi maniacale della perfezione estetico−stilistica, di cui narcisisticamente l’autore si vanta «Nessuno che esamini uno dei miei lavori stampati vi trove­rà una cucitura» (281). Come i maestri cui si richiama, Lichtenberg e Nietzsche, anche Kraus cerca nell’aforisma «la forma ingannevol­mente discorsiva, il massimo addensamento nella superficie emer­gente dalla lingua»48. Uno sfrenato gusto per il paradosso, il provo­catorio stravolgimento di modi di dire, l’utilizzo di battute sferzanti, costruite con antitesi, similitudini, assonanze, assurdi parallelismi, costituiscono gli elementi base di testi volutamente decontestualiz­zati che, pur se reinseriti in saggi, estrapolati dagli stessi, o ripropo­sti in contesti diversi, mantengono intatta la pregnante originalità del genere. Proteso verso il recupero dell’Origine («L’origine è la meta»), Kraus si scaglia contro ogni forma di corruzione, dalla stam­pa, «La distorsione della realtà nel reportage è il veritiero reportage sulla realtà», alle manipolazioni della lingua «Il mio linguaggio è la puttana di tutti che io rendo vergine» (253), dai falsi tabù della mo­rale «Sarebbe ora che i bambini illuminassero i genitori sui misteri della vita sessuale» (92) al malcostume della realtà socio−politica.

«In questo scrittore che esigeva l’assoluto nel minuscolo»49 e di­chiarandosi «servitore» della lingua, instaurava con essa un rappor­to quasi di mistico erotismo: «Una relazione amorosa che non restò senza conseguenze. Lui mise al mondo un’opera» (77), il linguaggio si fa espressione dello spirito, cui la parola dà forma, dando forma al pensiero, perché «la forma è il pensiero» (135). Il processo conosciti­vo, pertanto, in quanto problema di rappresentazione attraverso la lingua, non può prescindere dal recupero del linguaggio all’auten­ticità, dalla riconquista dell’identità forma−contenuto. Solo ponen­dosi in relazione con la lingua, nel bagliore che rimanda all’origine è possibile avviare quel processo di mediazione che apre alla cono­scenza e avvicina alla verità: «Quanto più da vicino si osserva una parola, tanto più lontano essa rimanda lo sguardo» (252).

A lungo affascinato da Kraus (dirà di aver imparato a leggere da lui), o forse, è più esatto dire, schiavo della esuberante personalità del contemporaneo, al punto da elevarlo a suo idolo fino a rifiutarlo definitivamente, nel timore di restarne plagiato, anche Canetti, altro grande testimone dell’aforistica del Novecento, annota, per più di un trentennio, aforismi, pensieri, giudizi, riflessioni, commenti; scritti di carattere asistematico e frammentario che toccano tutti i temi della realtà umana, senza un preciso ordine

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logico, ma con l’intensità di chi vuole penetrare l’infinito mistero della vita. L’autore non si erge a giudice, non pretende di separare il bene dal male; della sua aforistica si può dire, esattamente come egli aveva scritto a proposito di Lichtenberg, «colpisce ma non uccide».Non lo interessa la caustica aggressività della scrittura krausiana; il suo sguardo è rivolto all’uomo, vuole liberarlo dalla sudditanza, dall’angoscia della morte: «Il massimo e più concreto scopo della mia vita è la conquista della immortalità per il genere umano»50. Sa bene però che la sua è una sfida impossibile: «La morte è la prima e più antica realtà, anzi saremmo tentati di dire: è l’unica realtà. Fintanto che esiste la morte, ogni luce è un fuoco fatuo poiché porta ad essa. Fintanto che esiste la morte, il bello non è bello, il buono non è buono»51.

Diversamente da Kraus, Canetti non crede nella capacità comunicativa della lingua, l’idea che gli uomini riescano a comunicare è solo una sterile illusione: «Compresi che gli uomini si parlano, sì, l’un l’altro, però non si capiscono […] che non vi è illusione più grande della convinzione che il linguaggio sia un mezzo di comunicazione fra gli uomini»52. Si parla dunque, ma l’altro non comprende, si continua a parlare e si capisce sempre meno; la lingua svilita, ridotta a un semplice insieme di stereotipi, a mero involucro, testimonia il drammatico isolamento dell’uomo chiuso nella rigidità della maschera linguistica, quella che Canetti definisce «maschera acustica» immutabile e impenetrabile. Malgrado il profondo pessimismo della sua concezione, tuttavia, secondo Canetti allo scrittore resta ancora un compito o una speranza, «tener aperte le vie d’accesso fra gli uomini»53.

Vorrei concludere questo veloce excursus evocando ancora Ca­netti e la non univocità del genere aforistico: «Leggendo i grandi autori di aforismi», egli scrive, «si ha l’impressione che si conosces­sero tutti bene fra loro»54: che sia l’espressione della consapevolezza che la forza evocativa della lingua nell’aforisma va oltre il baglio­re dell’attimo, perché, come asseriva Kraus, «Il respiro più lungo è dell’aforisma» (218), o che sia la riprova di quanto, in un provoca­torio frammento, affermava A. W. Schlegel: «Poeti eppur sempre narcisi»55, non è possibile dirlo ed è giusto che sia così.

Gabriella d’OnghiaUniversità degli Studi Roma Tre

BIBLIOGRAFIA

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CANETTI E., Die Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942–1972, Carl Hanser Verlag, München 1973; tr. it., La provincia dell’uomo, Adelphi, Milano ed. 3a 1981; ed. 1a 1978.

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Colorni, Adelphi, Milano 1984. EBNER−ESCHENBACH M. von, Erzählungen. Autobiographische

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NOTE

1. U. Eco, Wilde e l’aforisma, in Id., Sulla letteratura, Bompiani, Milano 2002.

2. G. Neumann, Ideenparadiese. Untersuchung von Aphoristik von Lichtenberg, Novalis, Friedrich Schlegel und Goethe, Fink, München 1976, p. 35 ss.

3. M. Ebner von Eschenbach, Aphorismen. Reclam, Stuttgart 2002, p. 2

4. E. Benyoëtz, Treffpunkt Scheideweg. Hanser, München 1990, p 128.

5. Il titolo Aforismi alla raccolta di Lichtenberg in effetti è un arbitrio dello studioso A.Leitzmann, curatore di una edizione critica; cfr. G.C. Lichtenberg, Aphorismen, a cura di A. Leitzmann, Behr’s, Berlin 1902−1908; lo scrittore, come si vedrà in seguito, non usa mai il termine aforisma in riferimento ai suoi scritti.

6. F. Nietzsche, Umano, troppo umano. Il viandante e la sua ombra II, Newton Compton, Roma 1972, p. 185.

7. F. Nietzsche, Crepuscolo degli idoli, Opere VI, tomo III Adelphi, Milano 1986, p. 153.

8. K Kraus, Detti e contraddetti, a cura di R. Calasso, Adelphi, Milano 1979, p. 165. Tutte le citazioni relative a Kraus sono tratte da questa edizione italiana; il numero indicato in parentesi in seguito nel corpo del testo si riferisce alla pagina.

9. J. Paul, Vorschule der Ästhetik, F. Meiner, Hamburg 1990, cap. 27, par. 45 .

10. Accanto all’opera di Guicciardini, fu di grande importanza la diffusione degli scritti di Tacito, che per concisione ed essenzialità venne soprannominato l’Ippocrate della politica.

11. G. Neumann, Ideenparadiese, op. cit. p. 46 ss.12. Cfr. F. Bacone «Aphorismen, da sie ein gebrochenes Wissen

darstellen, laden die Menschen ein, weiter zu forschen.» cit. in: W. Krohn, Francis Bacon. 2, Beck, München 2006, p. 86.

13. G.C. Lichtenberg, Schriften und Briefe, a cura di W. Promies, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1968.

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14. Cfr. Ad es. Ivi J 46, «Ob ich gleich weiß, daß sehr viele Rezensenten die Bücher nicht lesen die sie so musterhaft rezensieren, so sehe ich doch nicht ein, was es schaden kann, wenn man das Buch liest, das man rezensieren soll».

15. A. Verrecchia, in G.C. Lichtenberg, Lo scandaglio dell’anima: aforismi e lettere, BUR, Milano 2002, p. 86.

16. J.W. Goethe, Werke, Hamburgische Ausgabe in 14 voll. DTV, München 1998, qui vol. 12, Massima Nr. 419.

17. Cfr. E. Canetti, Aufzeichnungen 1942 − 1972, Hanser, München 1993; trad. it. La provincia dell’uomo.Quaderni di appunti, Adelphi, Mi-lano 1978.

18. Ivi, p. 311.19. Ivi, pp. 319−320.20. G. Neumann, op. cit. p. 604 ss.21. In un manoscritto del 1822 contente alcuni detti e osservazio-

ni compare il titolo Maximen und Reflexionen, Goethe attribuisce ini-zialmente una valenza alquanto riduttiva al termine ‘aforisma’, se ne serve soprattutto negli scambi epistolari in riferimento a notizie frammentarie, appena abbozzate, a schizzi formulati in fretta, sin-tetici e incompleti. Nel corso degli anni la sua valutazione cambia; riconosce al termine una connotazione di carattere critico−estetico, e secondo la testimonianza di Eckermann, incaricato di ordinare gli scritti brevi, avrebbe deciso di riunirli raggruppandoli in singoli vo­lumi a seconda dell’argomento: arte, natura e scienze naturali, etica e letteratura. Cit. in F. Spicker, Der Aphorismus, De Gruyter, Berlin 1997, pp. 84−77.

22. P. Chiarini, introduzione a J.W. Goethe, Massime e Riflessioni, Teoria, Roma 1983.

23. Cfr. M. Hecker, Vorwort zu: Goethe Maximen und Reflexionen, 1907, p. XXIII; lo studioso definisce ‘massima’ «ein Lieblingswort des Dichters».

24. J.W. Goethe, Werke, cit., Massima Nr. 373.25. J.W. Goethe, Le affinità elettive, Garzanti, Milano, 1975, p. 167.26. Cfr. J.W. Goethe, Werke, cit., Massima Nr. 417.27. Cfr. J.W. Goethe, Le affinità elettive, cit., p. 179.28. A solo titolo di esempio si ricordano le numerose traduzioni

dei fratelli Schlegel, oltre a Schopenhauer che scrive gli Aforismi sul-la saggezza della vita (Aphorismen zur Lebensweisheit, 1851) dopo aver letto e tradotto l’opera di Grazián Balthasar, Oráculo manual y arte de prudencia, 1647.

29. Kritische Friedrich−Schlegel−Ausgabe, a cura di E. Behler, J. Jac­ques Anstett / H. Eichner II, Schöning, München 1958, frammento 412.

30. Ivi, frammento 53.31. G. Neumann, op. cit., p. 265.32. Cit. in G. Neumann, p. 417. In una lettera inviata a Novalis,

Schlegel scrive «Ciò che non si comprende, è stato scritto da uno Schlegel».

33. F. Nietzsche, Crepuscolo degli idoli, cit., p. 153.34. Ibid.

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35. F. Nietzsche, La gaia scienza, 92, Opere V, tomo II, Adelphi, Milano 1991, p. 116.

36. K. Löwith, Nietzsche e l’eterno ritorno, Laterza, Bari 1985, pp. 9 e 11.

37. H. M. Wolf, Friedrich Nietzsche. Una via verso il nulla, il Mulino, Bologna 1975, pp. 93–94.

38. F. Nietzsche, Ecce homo, Opere VI, tomo III, Adelphi, Milano 1986, p. 314.

39. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, Einuadi, Torino 1978, vol. III, p. 828.

40. H. M. Wolf, Friedrich Nietzsche. Una via verso il nulla, il Muli­no, Bologna 1975. pp. 93−94.

41. F. Nietzsche, Umano, troppo Umano, cit. p. 38; inoltre: «Il pino sembra ascoltare, l’abete aspettare; l’uno e l’altro senza impazienza — non pensano al piccolo uomo sotto di loro, divorato dall’impa­zienza e dalla curiosità» ivi, p .176.

42. Ivi, p. 202.43. Cfr. F. Spicker, Die Welt ist voller Sprüche, Brockmeyer Bo­

chum, 2010, p. 80 ss.44. M. von Ebner–Eschenbach, Aphorismen, cit. 45. Cfr. M. Ebner von Eschenbach, Erzählungen. Autobiographi-

sche Schriften, Winkler, München, 1958, p. 726.46. M. von Ebner–Eschenbach, Aphorismen, cit.47. Ivi, p. 3.48. R. Calasso intr. a K. Kraus, op. cit. p. 21.49. Ivi, p. 34.50. Cfr. E. Canetti, La provincia dell’uomo, cit., p. 52 inoltre ivi, p.

258. Sul tema della morte centrale per lo scrittore cfr. inoltre Id., La coscienza della parole — Milano, Adelphi 1984, p. 290. A proposito di Tolstoj si legge «Per me è molto doloroso constatare che un uomo […] di così inaudita e incorruttibile chiarezza stipuli una sorta di patto con la morte […] egli si avvicina alla morte e si inganna su di essa tanto a lungo da essere infine capace di adularla».

51. E. Canetti, La coscienza della parole, cit., p. 27.52. Ivi, p. 71.53. Ivi, p. 390.54. E. Canetti, La provincia dell’uomo, cit., p. 56.55. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit. Frammento 132.

I — Per contestualizzare in maniera radicale il rapporto tra l’estetica del frammento, che è stata preminente in modo particolare in ambito romantico, e la musica, è opportuno partire da un punto di riferimento particolare quale quello di una composizione per pianoforte solista di Friedrich Nietzsche, cui non è stata prestata sufficiente attenzione.

A questo fine, scelgo una costruzione argomentativa così ordita: a) approfondisco la composizione nietzscheana per pianoforte solista, an­che alla luce della definizione e interpretazione che il mondo romanti­co aveva offerto in proposito; b) il punto di riferimento nietzscheano, che può essere considerato l’estrema progenie dello stesso romanti­cismo, ci riconduce necessariamente al primo romanticismo tedesco e, in particolare, a quello straordinario passaggio contrassegnato da una recensione di Schiller al poeta paesaggista Friedrich Matthisson, in cui si assiste allo scambio di funzioni tra pittura e musica. Se fino a quel momento era stata la pittura la protagonista dell’estetico, inve­ce, proprio a partire dai temi della recensione schilleriana, alla fine del Settecento, vi sarà un capovolgimento e la musica assumerà un ruolo centrale e decisivo.

II — Se è penetrante la definizione prospettata nell’intervista ra­diofonica Nietzsche e noi1 da Th. W. Adorno, «Nietzsche è stato il co­struttore Solness, della filosofia, colui che ha innalzato una torre nel vuoto partendo solo dalla propria volontà di costruire senza che essa poggiasse sulle fondamenta della società»2, perché riesce ad inquadrare in generale la visione filosofica di Nietzsche, lo sarà ancora di più per mettere a fuoco quella che è stata correttamente definita «una delle più interessanti ed enigmatiche composizioni» nietzschiane3, Das Fragment an sich per pianoforte. Adorno, cogliendo senza alcun dubbio lo spirito del tentativo nietzschiano, si riferisce al noto dramma di Ibsen Alvar Solness, il velleitario, almeno in apparenza, costruttore. Un tentativo definito compiutamente nelle sue coordinate dal Frammento in sé, da­tato 16 Ottobre 1871, che rappresenta, dopo la serie dei Lieder e brani corali, un nuovo ed ultimo ritorno al pianoforte solista.

A mio avviso è in primo luogo opportuna una chiarificazione del titolo, il Frammento in sé o, in altri termini, il frammento del frammen­to, una sorta di metariflessione sul frammento. Ritengo che il punto di

L’ESTETICA DEL FRAMMENTOE LA MUSICA

elio matassi

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riferimento decisivo sia la definizione avanzata da F. Schlegel: «Un frammento, simile ad una piccola opera d’arte, dev’essere comple­tamente separato dal mondo circostante e perfetto in se medesimo come un riccio»4 . La comparazione con il riccio (wie ein Igel) risulta pregnante, il riccio infatti, diversamente dall’istrice che, se spaven­tato lancia i suoi aculei all’esterno, è un’amabile creatura; quando si sente aggredita, si chiude su se stessa appallottolandosi. La sua forma è ben definita seppur indistinta alle estremità. Questa figura sferica, organica ed idealmente geometrica, soddisfaceva il pensiero romantico perché l’immagine si proiettava oltre se stessa in maniera provocatoria. L’estetica del ‘Fragment’ si diffuse progressivamente attraverso la letteratura alle altre arti. Schumann, indubbiamente un modello per Nietzsche a livello pianistico e liederistico, può esse­re considerato il grande esponente di tale estetica. Ch. Rosen in un libro stratificato a vari livelli5 — la storia delle idee si intreccia mi­rabilmente con l’analisi musicale — ha dimostrato in maniera con­vincente l’appartenenza di Schumann, sia per i suoi cicli liederistici6, sia per quelli pianistici7, a tale prospettiva estetica, in cui s’inserisce a pieno titolo anche Nietzsche con la composizione del Fragment an sich. Il brano, come ha messo lucidamente a fuoco in un libro recen­te un giovane studioso8, viene costruito su tre livelli di ambiguità, armonica, ritmica, tonale e la sua forma, nonostante le apparenze è infinita9 ma non ciclica. Proprio questo carattere ‘infinito’ viene incontro compiutamente all’estetica romantica del Fragment, di­mostrando, come ho cercato di argomentare in altra occasione10, la strettissima compenetrazione di estetica e ‘Fundamentalphilosophie’. Un’estetica, come suggerisce sottilmente F. Schlegel nel frammento prima menzionato, che si fonda su tre premesse: a) si tratta di un microcosmo (Ein Fragment gleich einem kleinen Kunstwerke); b) de ve avere le peculiarità dell’autosufficienza e dell’immanenza (Ein Frag-ment muss von der umgenenden Welt ganz abgesondert); c) deve presu­mere un’intrinseca compiutezza (Ein Fragment in sich selbst vollendet).

Il Frammento in sé, rappresentando un paradigma elevato di un’estetica che aspira a coniugarsi direttamente con la filosofia, riassume tali caratteristiche. Anche in questo caso come per la successiva nozione di Volontà di potenza, la declinazione estetica risulterà decisiva. Con il Frammento in sé prassi compositiva, prospettiva estetico–musicale e vocazione filosofica ritrovano un punto ottimale di sintesi che accerta in maniera inequivoca quanto sia determinante l’endiadi da cui sono partito, ‘F. Nietzsche: il musicologo e il musicista’, un intreccio molto più stretto ed essenziale di quanto lascino congetturare le tradizioni interpretative finora in auge.

III — L’estetica del paesaggio rientra nel grande disegno di una costruzione della soggettività moderna prospettato da uno dei più interessanti filosofi tedeschi contemporanei, Joachim Ritter. In un celebre saggio Ritter dimostra come l’estetizzazione del paesaggio corrisponda specularmente alla ‘modernità’. Tra le ‘fonti’ invocate vi è anche F. Schiller, ma non un documento di quest’ultimo assai rilevante per la medesima prospettiva, una densa recensione uscita nel 1794 alle poesie paesaggistiche di Friedrich Matthison, autore già segnalatosi per aver dato impulso ed ispirazione alla liederistica

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di Beethoven. Parto da alcuni stralci fondamentali della suddetta recensione perché chiariscono quale sia stato il ruolo eminente e decisivo svolto dalla musica nell’estetizzazione del paesaggio e, in subordine, come l’enfatizzazione di tale ruolo scandisca la ‘vocazione’ moderna di questa concezione estetica. La musica, che sembrava essere in ritardo rispetto alla poesia ed alla pittura, nel processo di estetizzazione del paesaggio — bisognerà infatti attendere almeno fino al primo ciclo liederistico beethoviano (1816) An die ferne Geliebte per assistere ad una visione ‘trascendentale’, ad una proiezione–costruzione subiettiva del paesaggio —assume per la prima volta, alla fine del Settecento, nella recensione schilleriana, un ruolo centrale e d’avanguardia rispetto alle altre arti. A rendere legittima l’evocazione della musica non è la capacità di ridestare emozioni o sentimenti tramite codici convenzionali quanto il potere insito in essa di essere in grado di creare significati senza dover necessariamente far riferimento ad un mondo predeterminato. Peculiarità che non comporta come automatismo l’astrattezza della musica, di una pura forma priva di contenuto. Anzi, il primato della musica sta proprio nell’esaltazione di un modello estetico non vincolabile ad un contenuto rigidamente prestabilito. Un primato che rende la funzione della musica centrale nell’estetizzazione del paesaggio e che costringe poesia e pittura a ricorrere necessariamente ad implicazioni ed a effetti musicali per corrispondere pienamente alla vocazione ‘moderna’ del paesaggio. Nella raccomandazione conclusiva di Schiller per la quale la pittura paesaggistica dovrà acquisire l’‘astrattezza’ della musica, ossia l’incapacità di definire esattamente il proprio contenuto, peculiarità che crea quell’«abisso senza fondo» del significato, è racchiuso l’ammonimento al poeta di sforzarsi per concedere al lettore una parte di quella libertà interpretativa garantita dal pittore–musicista all’osservatore ed all’ascoltatore. In questo modo la presunta debolezza della musica diventa ora la sua forza, un processo, anticipato e postulato nella recensione di Schiller, e portato a compimento più tardi (dal 1816 al 1840) nei cicli liederistici An die ferne Geliebte (Beethoven) e Liederkreis (Schumann). Cicli liederistici che dimostrano come l’estetica del frammento sia stata introiettata e metabolizzata nel profondo nell’esperienza musicale romantica.

Elio MatassiUniversità degli Studi di Roma Tre

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1. Th.W. Adorno – H.G. Gadamer – M. Horkheimer, Nietzsche e Noi. Per il cinquantesimo anniversario della morte del filosofo (1950), in AA.VV., Nietzsche in lingua minore, a c. di F. Riccio e S. Vaccaro, Mi­mesis, Milano 2000, pp. 9–20.

2. Ivi, p. 15.3. S. Zacchini, Al di là della musica. Friedrich Nietzsche nelle sue

composizioni musicali, Franco Angeli, Milano 2000, cit., p. 80.4. F. Schlegel, Frammenti critici e scritti di estetica, Firenze, San­

soni 1937, p. 75.5. C. Rosen, La generazione romantica, trad. it. a c. di G. Zaccagnini,

Milano, Adelphi 1997.6. Ivi, p. 147 e sgg.7. Ivi, p. 705 e sgg.8. S. Zacchini, Al di là della musica…, cit., pp. 84–92.9. Molto sottile risulta l’analisi prospettata da S. Zacchini, Al di

là della musica…, cit.: «La forma del brano… è infinita ma non ci-clica… È infinita in quanto il finale è aperto, cioè armonicamente non risolto, sospeso e presenta un ‘da capo’ che ogni volta riporta il brano all’inizio, senza possibilità di arresto e termine. Manca infatti del tutto una via d’uscita, frequentemente indicata nei ritornelli e nei ‘da capo’ con seconda battuta che risolve melodicamente ed armo­nicamente ciò che la prima lascia in sospeso per la ripresa. Qui il ‘da capo’ si ripresenta ogni volta che il brano giunge alle sue battute fina­li… Questa reiterazione dell’inizio, di fatto, non riprende inalterato il senso armonico del brano, ma quasi lo prosegue. L’infinità così va pensata non tanto ciclicamente quanto come una estensione lineare, o meglio spiraliforme, senza possibilità di arresto» (pp. 81 – 82).

10. E. Matassi, L’estetica come ‘Fundamentalphilosophie’, in Le provocazioni dell’estetica. Dibattiti a Gargnano, Trauben Edizioni, Torino 1999, pp. 25–28. Completamente fuorviante, a mio avviso, la prospettiva enunciata da B. Schleiser, Musik und Dasein. Eine existenzialanalytische Interpretation der Musik, Peter Lang, Frankfurt­Berlin­Bern–New York– Paris­Wien 1998, 36 e sgg.

Affrontare lo studio sulla traduzione delle letterature di lingua spagnola e catalana pone attualmente non pochi problemi di metodo, perché sempre più stentatamente si può andare oltre delle analisi di tipo comparativo tra un testo d’origine e un testo d’arrivo; va detto che, pur non mancando dei tentativi tendenzialmente unitari e ben riusciti, aventi per oggetto la letteratura tradotta, disponiamo ancora solo di contributi episodici e puntuali riferiti ad un’opera specifica o ad alcuni dei problemi linguistici che genera il contatto tra le due lingue in una prospettiva translinguistica. Al momento non si può svolgere uno studio descrittivo perché mancano le basi che ne costituiscono le fasi di articolazione e che sono essenzialmente tre, se si tiene presente la sintesi operata da Rabadán, che si rifà alla ormai classica teoria della Divisione di Holmes poi rielaborata da Gideon Toury1: la compilazione di dati, l’analisi e la formulazione delle regolarità. Solo da qui possono seguire una descrizione di tipo preliminare, testuale o rivolta alla ricezione in senso storico e funzionale. Gli strumenti di cui si avverte la mancanza si collocano appunto nel “terreno intermedio” degli studi descrittivi, sono repertori, cataloghi e corpora testuali comparativi. Per questo dunque, si è voluto dare inizio ad una raccolta di dati che avesse in oggetto la formazione di strumenti utili alla descrizione della traduzione dallo spagnolo in italiano; il presente contributo si avvale infatti dell’eleborazione dei primi dati deducibili da un progetto di ricerca in corso che ha per obiettivo la catalogazione dei titoli di prosa letteraria, narrativa e saggistica, tradotti dallo spagnolo e dal catalano. Il catalogo, CLECSI, finanziato dall’Ateneo di Bari, facoltà di Lettere e Lingue e Letterature Straniere (De Benedetto–Ravasini), si limita al Novecento, ma ha ambizioni più ampie per il futuro2. Gli ambiti di indagine che offre uno strumento del genere sono molti, ad iniziare dalle cifre che una volta rese quantificabili, contribuiranno a comparare per percentuali la letteratura spagnola con le letterature tradotte da altre lingue; a tentare delle periodizzazioni diverse da quelle della storia letteraria di origine ma calate invece nell’ambito del sistema della lingua cultura d’arrivo; ad estrarre un catalogo dei traduttori; quindi a procedere verso studi sistematici sul processo traduttivo e la vigenza mutevole delle norme.

In questa sede rassegno le prime riflessioni sul trattamento dei titoli tradotti.

FURFANTI, BRICCONIE PALTONIERI

LA TRADUZIONE DEI TITOLI LETTERARI

nancy de benedetto

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Il corpus su cui ho articolato le riflessioni che consegno qui rinvia per grandi linee alle acquisizioni teoriche più recenti sullo studio del titolo e sulle strategie più comunemente usate per riprodurlo in traduzione. Gli studi sul titolo moderno hanno una lunga storia nell’ambito della nuova retorica e della filosofia del linguaggio, e si configurano anche come piccola scienza o Titrologie, negli anni Settanta e Ottanta del Novecento. Il titolo è stato descritto tanto nella prospettiva del contenuto, quanto del rapporto o relazione retorica che ha con il testo che denomina, quanto della funzione che svolge nelle aspettative culturali del mercato editoriale di arrivo.

In premessa va fatta una precisazione linguistica da cui non può prescindere nessun contributo sul titolo; va ribadito, infatti, che la categoria grammaticale del titolo è a tutti gli effetti quella del Nome Proprio3. Le caratteristiche che legittimano tale designazione nel­la sedimentazione della tradizione di studi sono diverse, e vanno dall’accettabilità di forme che in altri casi risulterebbero agramma­ticali, all’indeformabilità dei suoi costituenti4, al funzionamento sintattico in contesto, anche e soprattutto quando si tratta di testi complessi:

molti titoli hanno [infatti] la forma di enunciati più complessi, talo­ra di frasi complete: e tuttavia il fatto linguistico fondamentale è che si stratta sempre di nomi o di frasi cartellino, cioè collocate tra virgolette, con lo statuto dei nomi propri e con le stesse difficoltà di inserimento sintagmatico, per esempio per quanto riguarda lo statuto degli articoli.5

Lo statuto degli articoli è alquanto oscillante così come l’uso della lettera maiuscola o minuscola delle iniziali dei suoi elementi, che, per i titoli non solo letterari, ha in italiano delle regole in parte diverse dallo spagnolo. Il carattere di NP, però, associa immediatamente al titolo un elevato numero di connotazioni che, soprattuto in sede letteraria, ne amplifica l’importanza e ne stabilisce i gradi di traducibilità, a seconda che si tratti di strutture semplici, ad esempio un titolo eponimo come Pepita Jiménez, o di strutture complesse più o meno lunghe, per esempio il titolo originale del Lazarillo de Tormes, costituito da 24 parole. Ma proprio per la numerosa serie di caratteristiche testuali che può presentare, il titolo è un problema traduttivo; per la sua grande rappresentatività dell’opera e perché si sottrae spesso al volere del traduttore, senza contare che è, più del testo che designa, l’elemento che maggiormente si adatta alle aspettative della cultura di arrivo. Il titolo, infatti, ha una funzione rispetto al testo che è quella di distinguerlo dagli altri testi, anche se possono esserci degli omonimi, nonché una funzione rispetto alle convenzioni del genere a cui appartiene il testo, e una funzione di attrarre il pubblico a cui si rivolge; queste tre funzioni sono fisse in tutte le lingue e caratterizzano di conseguenza anche i titoli in traduzione; il titolo per sua stessa costituzione ha sempre una funzione distintiva, una metatestuale e una funzione fatica6. Le funzioni facoltative poi che il titolo può assumere, seguendo lo sviluppo degli importanti contributi di Christiane Nord, elaborati su un corpus multilingue, sono la funzione referenziale, appellativa e espressiva. Queste ultime sono variabili a seconda della cultura o del genere di appartenenza. I titoli di libri per l’infanzia, per fare un

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esempio, hanno in quasi tutti i sistemi linguaculturali una funzione espressiva molto più accentuata e mantenuta in traduzione rispetto ad altri generi. Si pensi a Marcelino pan y vino, in cui il diminutivo del nome proprio e la rima sono gli elementi o gli espedienti linguistici attraverso cui il titolo si connota, in una sottofunzione emotiva, di un atteggiamento affettivo e paternalistico rivolto ad un pubblico di lettori bambini, religiosi e catechizzandi.

Nel passaggio da una lingua all’altra la forma e la struttura del ti­tolo possono cambiare del tutto o parzialmente, tanto da trasforma­re, non sempre allo stesso modo, sia la relazione che esso ha con il suo testo o co–testo (Hoeck), sia l’insieme di relazioni che stabilisce con il sistema culturale d’arrivo. La nozione di equivalenza, nozione centrale in tutti gli studi sulla traduzione, si è evoluta fino a prescin­dere dal livello linguistico e testuale tra TF e TM, e costituirsi in una dimensione dinamica, storicizzabile per ogni coppia testuale, e funzionale, ciò che ritroviamo in Rosa Rabadán nella definizione di equivalenza translémica:

Entre ambos textos, TO y TM, es necesario cierto tipo de relación que defina al TM como traducción de un TO determinado. Esta relación única e irripetible para cada binomio textual, y por supues­to, para cada actuación traductora, presenta un nivel jerárquico su­perior al de las relaciones estrictamente linguísticas y/o textuales, ya que está subordinada a normas de carácter histórico.Esta noción de carácter funcional y relacional es lo que llamamos equivalencia translémica.7

L’equivalenza tra coppie di titoli dunque si basa su un mantenimento di funzioni principali e una variazione possibile di altre che cambiano a seconda delle relazioni nuove che si creeranno nel polisitema letterario d’arrivo:

il titolo tradotto, cioè, spesso non è una riformulazione translin­guistica del titolo originale, ma è una creazione parzialmente o to­talmente autonoma.8

D’altra parte anche nei titoli tradotti letteralmente, che sono la maggior parte dell’intero catalogo, il senso si sposterà su altre suggestioni, rifacendosi solo in parte ad alcune delle funzioni che avevano gli originali; così, per fare un esempio, La Piazza del diamante (2008), da poco riproposto in terza traduzione italiana, difficilmente potrà riferire al pubblico dei lettori italiani la conoscenza del luogo reale — una piazza e il quartiere di Gràcia nella Barcellona degli anni trenta — che avevano invece i lettori di area catalana e spagnola; altrettanto difficilmente potrà evocare le diverse informazioni extratestuali che il titolo rodorediano veicolava sin dalla sua prima pubblicazione, da subito annunciata come un caso letterario, come attesa epifania della rinascita del romanzo in lingua catalana. Certamente dunque, come veniamo affermando, se cambiano le funzioni che stabiliscono la relazione tra il titolo e il nuovo pubblico di lettori, restano immutate quelle su cui si basa la relazione tra il titolo e il testo o relazioni di rispecchiamento (G. Cappello

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1995)9. Queste ultime cambiano e si ridefiniscono invece quando la traduzione — non è la maggior parte dei casi — non è letterale ma frutto di strategie che determinano una diversa relazione tra il titolo e il testo. Le tecniche di traduzione sono varie ma limitate e molto comuni, ad iniziare dalla trasposizione, che implica la «sostituzione di una parte del discorso o una categoria grammaticale»10, come negli esempi che seguono:

– El disputado voto del señor Cayo (Delibes) — Per chi voterà il signor Cayo?

– Reivindicación del conde don Julián ( J. Goytisolo) — Don Julián

o la modulazione, che implica un cambiamento di punto di vista (ibidem):

– Réquiem por un campesino español (Sender) – L’attesa di Mosén Millán

– La soledad era esto (Millás) – La solitudine di Elena

– Mazurca para dos muertos (Cela) – A tempo di mazurka

Molto interessante, sempre riferendoci alla modulazione, che è molto simile ad una vera e propria rititolazione, ci sembra Abel Sán-chez di Unamuno, che nella prima traduzione italiana, pubblicata solo nel 1953, ma fatta da Gilberto Beccari almeno venti anni prima, fu proposto con il titolo L’ultima leggenda di Caino11. Qui si esplicita un gioco intertestuale che rimanda come nel titolo d’origine alla storia dei due fratelli della Bibbia, ma che allo stesso tempo vi si con­trappone, contenendo non l’uno ma l’altro, e in qualche modo in­terpreta il testo. Inoltre supera stilisticamente l’autore, perché non è questo l’unico titolo unamuniano costruito su nomi tratti da tradi­zioni mitico–letterarie ridotti a nomi propri molto diffusi, affiancati da cognomi altrettanto comuni12. Il titolo italiano incanala l’opera nel filone mitico molto volutamente scansata dall’autore nel titolo originale, che era eponimo perché riportava il nome del protagoni­sta del romanzo, sia le funzioni che tendono a stabilire il rapporto con il pubblico. Così si potrebbe continuare con l’analisi di altri tito­li che si presentano diversi dagli originali ma, all’interno di questi, cerchiamo invece di rilevare qualche tendenza emersa dal catalogo Clecsi, individuata nel corpus che qui analizziamo. E continuiamo sostanzialmente a parlare di toponimi e di opere tradotte più volte.

Quando il titolo contiene un toponimo, generalmente cambia in traduzione attraverso tecniche diverse, a meno che non si tratti di nomi di luoghi famosi: Les veus del Pemano è in italiano Le voci del fiume13, dove il nome proprio, di per sé opaco per noi, è stato sostituito e disambiguato in forma di nome comune; Ronda del Guinardò di Juan Marsé viene designato da una riformulazione completamente nuova perché in italiano è Rosita e il cadavere14: nella nota il traduttore chiarisce però che dietro tale scelta vi è un’esigenza dell’editore, d’accordo con l’autore, il quale, anzi, anche in spagnolo aveva proposto Rosita y el cadáver. L’editore spagnolo tuttavia aveva preferito il primo perché molto eloquente rispetto a un quartiere e a una città. Cosicchè in italiano il titolo è stato cambiato mentre

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in spagnolo no, e in francese appare naturalizzato come Boulevard du Guinardó. Il nuovo titolo, dunque, Rosita e il cadavere, non ha più con il testo solo una relazione sineddochica perché non si riferisce esclusivamente al luogo in cui il romanzo è ambientato, relazione mantenuta ora dal nome della protagonista, ma assume una funzione referenziale più esplicita perché tende a spiegare elementi della trama e insinua probabili connotazioni di genere poliziesco15. Bearn o la sala de les munyeques di Llorenç Villalonga perde in italiano la struttura bimembre e l’ambiguità che al titolo conferiva la congiunzione disgiuntiva rendendolo significativo del nome del luogo–casata della famiglia di cui parla l’opera e/o di una parte di quello stesso luogo, la stanza del mistero in cui avviene lo scioglimento della vicenda. In italiano infatti il titolo di questo romanzo è uguale alla prima edizione castigliana, solo La sala delle bambole16.

È chiaro, dunque, che le strategie di traduzione messe in atto nei casi osservati finora tendono a modificare il rapporto che il titolo ha con il testo, per facilitarne verosimilmente l’approccio ad un pubblico nuovo. Sarebbe interessante, certo, riscontrare le conseguenze in ambito testuale. Qui però ci limitiamo ad aggiungere che nel nostro corpus tali tendenze sono abbastanza frequenti in presenza di un toponimo espresso in forma nominale o predicativa: quando esso non rientra nell’atlante comune della linguacultura a cui giunge in traduzione, il traduttore o l’editore opta per delle strategie che tendono all’ellissi, alla esplicitazione o a una rifomulazione nuova. Con Los pazos de Ulloa, per concludere il discorso sui toponimi, abbiamo modo di osservare due diverse tecniche perché il romanzo è stato tradotto due volte in italiano, nel 1927 e nel 1961; per la prima traduzione si opera una scelta quasi letterale (pazos–castello) Il castello di Ulloa17, nella seconda, si preferisce un adattamento: Signorotti di Galizia18.

Sono traduzioni diverse, la prima di Silvia Baccani Giani, l’altra di Antonio Gasparetti, che vengono pubblicate a più di trent’anni l’una dall’altra, proprio come Abel Sánchez che, se in prima traduzione era apparso come L’ultima leggenda di Caino, nella seconda, di Flaviarosa Rossini, ritorna all’originale, naturalizzato, come Abele Sanchez19. Cronologicamente intercorrono solo due anni tra le pubblicazioni, ma sappiamo che in effetti la traduzione di Beccari fu fatta negli anni Venti mentre quella di Rossini negli anni Cinquanta. Va detto, per proseguire nel nostro discorso, che queste due opere, Los Pazos de Ulloa e Abel Sánchez hanno in comune ciò che interessa in qusta sede, il fatto cioè di essere state tradotte più di una volta e a una distanza cronologica simile, con titoli diversi; precedentemente abbiamo citato La Piazza del diamante, che invece, pur essendo stata tradotta tre volte a distanza di venti anni più o meno l’una dall’altra, rimane immutata nel titolo. La letteralità nella traduzione, si può ipotizzare, visti i comportamenti diversi e in alcuni casi inversi, non è probabilmente un obiettivo orientato da tendenze traduttive operative in determinate epoche più che in altre; sicuramente il discorso va rinviato ad altra sede, limitandolo qui alla consegna di tracce che dai toponimi ci hanno portato all’osservazione di opere tradotte più di una volta in italiano. Innegabilmente, mi sembra, si

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prefigura una linea di indagine abbastanza irrinunciabile per chi si occupa di traduzione letteraria, una linea di indagine che pone la questione in termini di traduzione.

Vale la pena, detto in altre parole, chiedersi quando e se il titolo di un’opera tradotta determini scelte di continuità nelle traduzioni successive, o di rottura intertestuale o intertitolare. L’unico modo di procedere è continuare attraverso un percorso per casi che, come abbiamo già avuto modo di riscontrare, sono del tutto disomogenei. Osserviamo nella seguente coppia di titoli, La Regenta e La Lozana andalusa, una storia inversa, pur trattandosi di titoli che presentano le stesse caratteristiche linguistiche. Entrambi, infatti, sono costituiti da nomi propri che contengono dei nomi comuni le cui connotazioni di significato sono immediatamente riconoscibili per il lettore di lingua spagnola. E tuttavia la vicenda di queste due opere in italiano si presenta in maniera diversa perché la prima, ha per titolo un adattamento, La Presidentessa, rimasto invariato tra la traduzione del 1960, di Flaviarosa Nicoletti Rossini20, e quella di Enrico di Pastena del 2004 proprio «in nome della tradizione», cioè della presenza di una traduzione preesistente che aveva in qualche modo impresso un marchio di italianità accettabile al titolo di Clarín21.

Della Lozana Andalusa sono state fatte quattro traduzioni, di cui le prime due proponevano la stessa trascrizione del titolo parziale, lasciandolo esattamente com’era nell’originale; la traduzione di Teresa Cirillo del 1998 presentava una variazione importante perché recuperava la porzione metatestuale del titolo originale integro che era stata tagliata in italiano e quindi ci presentava l’opera come Ritratto della Lozana andalusa. Nell’ultima traduzione, infine, Carla Perugini mantiene tale restituzione, ma opera una trasposizione o adattamento del nome proprio che diventa Graziana l’andalusa22. Le strategie di traduzione rinviano chiaramente alla prospettiva in cui si è posta la traduttrice, che è quella di rendere percepibili al pubblico italiano le connotazioni che aveva in origine il nome Lozana nel libro di Delicado. E dunque non di naturalizzazione stiamo parlando ma di una disambiguazione dovuta quando «si tratta di N[omi] P[ropri] che contengono un n[ome] c[omune] di chiaro significato per il primo lettore»23. Carla Perugini, dunque, ha optato per una rottura con la tradizione intertestuale che aveva stabilito la serie di traduzioni preesistenti. D’altra parte va anche detto che Lozana risulta del tutto opaco semanticamente alla lettura e foneticamente alla pronuncia immaginabile da parte di un pubblico italofono. Ad ogni modo, quello che si voleva osservare era solo il dato della non continuità tra titoli più volte proposti in traduzione. Dato ancora confermato nelle numerose apparizioni del Buscón in italiano: Pablo di Segovia o Don Paolo viene designato con un numero di dieci appellativi diversi in corrispondenza con il numero delle traduzioni pubblicate in Italia nel Novecento (tranne quella di Gasparetti che riprende il titolo di Giannini); è dunque in ordine cronologico un Gran Taccagno, pitocco, mariuolo, pitocco di nuovo, briccone, buscón, paltoniere, trafficone, briccone di nuovo e furfante. Ci sarebbe molto da dire sulla forma prescelta da ogni traduttore, forma che oscilla da un numero di parole elevato, per chi ha deciso di ripristinare il titolo completo Storia della vita

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del paltoniere chiamato Don Paolo: modello dei vagabondi e specchio dei furfanti, e chi lo ha abbreviato e sintetizzato nel solo appellativo o ne ha fatto una translitération24. Ci limitiamo invece, per chiudere qui questa “passeggiata nel bosco” dei titoli tradotti, a consegnare una riflessione generale in guisa di conclusione. Tra i casi osservati abbiamo avuto modo di rilevare la presenza di titoli che restano invariati in traduzioni fatte in diversi momenti storici, La Presidentessa e La piazza del diamante, e altri che cambiano forse per una relazione semantica solo parzialmente possibile tra lo spagnolo e l’italiano, forse perché ogni nuova traduzione rappresenta un’operazione interpretativa soggettiva e diversa da quelle precedenti. Forse ancora è invece nella natura stessa del titolo, più o meno felice, sintetico ed eloquente che risiede la sua longevità anche oltre la caducità della lingua del testo tradotto.

Nancy De BenedettoUniversità degli Studi di Bari Aldo Moro

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NOTE

1. Cfr. R. Rabadán, “Traducción, intertextualidad, manipula­ción”, in A. Hurtado Albir (ed.), Estudis sobre traducció, Publicació de la Universitat Jaume I, Castelló de la Plana 1994, pp. 129–139.

2. www.clecsi.uniba.it3. Cfr. M. Viezzi, Denominazioni proprie e traduzione, Led, Milano

2006, p. 11. In premessa al suo studio Viezzi giustifica l’uso di Denominazioni Proprie per i titoli e i nomi, come accezione di Nomi Propri in contrapposizione a nome comune.

4. Id. p. 45.5. G. Folena, “Premessa”, in M. A. Cortelazzo (ed.), Il titolo e il

testo, Editoriale Programma, Padova 1992, p. III.6. C. Nord, “Funcionalismo y lealtad: algunas consideraciones

en torno a la traducción de títulos”, en M. Raders e J. Conesa (eds.) II Encuentro Complutense en torno a la Traducción, Editorial Complu­tense, Madrid 1990, pp. 153–162.

7. Cfr. R. Rabadán, Equivalencia y traducción. Problemática de la equivalencia translémica inglés-español, Universidad de León, León 1991, p. 51.

8. Cfr. Viezzi, Denominazioni, cit., p. 84.9. Cfr. G. Cappello, “Retorica del titolo”, in Cortelazzo, Il titolo

cit., p. 13.10. Cfr. J. Podeur, Nomi in azione. Il nome proprio nelle traduzioni

dall’italiano al francese e dal francese all’italiano, Liguori, Napoli 1999, p. 36.

11. M. de Unamuno, L’ultima leggenda di Caino, Dell’Oglio, Mi­lano 1953. Trad. G. Beccari. Dall’epistolario Unamuno–Beccari, si deduce che già nel periodo della traduzione di Niebla, che sarà pub­blicata nel 1922, il traduttore aveva finito anche la traduzione di Abel Sánchez. Le lettere dell’epistolario, conservato presso la Casa Museo Unamuno, a Salamanca, coll. 6/105 (b), che riferiscono delle due opere sono della seconda parte del 1920. Cfr. Alfonsina De Bene-detto, “Nebbia in Italia. Riflessioni sulla traduzione del romanzo di Miguel de Unamuno”, in La traduzione. Riflessi e rifrazioni, eds. A. De Benedetto, I. Porfido, U. Serani, Graphis, Bari 2008, pp. 33–45.

12. Si pensi ai nomi del dramma Fedra, dove a parte la protagonista nell’ultima redazione i personaggi hanno nomi che non sono quelli del mito ma nomi molto comuni di nazionalità spagnola. Si pensi anche alla ricontestualizzazione dell’Hermano Juan.

13. J. Cabré, Le voci del fiume, La nuova frontiera, Roma 2007. Trad. S. Ciminelli.

14. Cfr. H. Lyria, “Nota”, en J. Marsé, Rosita e il cadavere, Marcos y Marcos, Milano 1991, p. 152.

15. Un cambio di titolo rispetto all’originale avviene anche per un altro romanzo di Juan Marsé, uno dei più importanti, Si te dicen que caí, che in italiano viene proposto, ma non ne conosco la vicen­da, come Adiós muchachos, Roma Frassinelli 2007. Trad. Hado Lyria.

16. L. Villalonga, La sala delle bambole, Editori Riuniti, Roma

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23. Cfr. J. Podeur, Nomi in azione cit., p. 126.24. F. de Quevedo, Pablo di Segovia, il Gran taccagno, Tip. Edoardo

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No le debió ser fácil a doña Juana de Zúñiga recopilar la dispersa obra de su marido, Hernando de Acuña, muerto, once años antes de que ella, en 1591, se decidiera a publicar las Varias poesías (Madrid, Pedro de Madrigal, 1591) de su difunto marido, recopilación, si no completa, sí bastante nutrida del quehacer poético del vallisoletano. Digo esto porque a las dificultades económicas que al parecer atravesaba habría que sumársele que ella, como evidencia la disposición de los textos en el volumen, tampoco tenía muy claro ni el orden cronológico de las composiciones ni, tampoco, la ubicación poética o genérica de las mismas. Así que se resolvió por colocarlas unas detrás de otras y, salvo contadas excepciones, como quizás las primeras composiciones o un grupo de poesías en la parte central, el resto del volumen presenta una caótica o cuanto menos misteriosa ordenación que quizás preste fidelidad a lo que anuncia el título: varias poesías25. Como sea, también la que nos proponemos estudiar en las siguientes páginas parece responder a un principio ordenador bien claro. En efecto, es factible pensar que los “Algunos cantos que començó a traduzir el Autor de la obra del Boyardo” se sitúan en los ff. 161–204v, esto es, al final del volumen, justamente por su carácter parcial, incompleto —”algunos”, no todos — que con respecto al original que traduce representa. En efecto, se traducen solo los tres primeros cantos y las seis primeras octavas del cuarto.

Esto ha llevado a algunos editores, con un criterio filológico bastante dudoso, a no editar esta parte de su producción, con lo que la edición princeps, ya parcial cuando salió en 1591 a juzgar por los nuevos testimonios encontrados, se edita modernamente todavía más lastrada por la falta de la totalidad de las composiciones escritas por Acuña. En efecto, después de la edición de Sancha en 1804, donde sí se reproduce la traducción26, habremos de esperar hasta la edición de Catena de Vindel para volver a leer el texto27; por su parte, las ediciones más modernas no lo reproducen por motivos que van desde los expuestos por Díaz Larios, basados en la supuesta voluntad del autor28, a los desarrollados por Rubio González, que apuntan más a la autoría efectiva del autor29. Como se entenderá, no compartimos estas opiniones, si bien ahora nos ahorramos las razones para exponerlas en otra ocasión.

EL ORLANDO INNAMORATO DE BOIARDO EN LAS ANÉCDOTAS NARRATOLÓGICAS DE ACUÑA

marcial rubio árquez

ISBN 978—88—548—6718—5DOI 10.4399/97888548671858pag. 77—93

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Menéndez Pelayo, a la par que alababa la belleza de la traducción, lanzaba la siguiente hipótesis:

En este trabajo le sorprendió la muerte. La parte terminada, vertida con facilidad, lozanía y rica vena, hace sentir la falta de lo restante30.

Como se ve, no se alega ninguna razón de peso para suponer que esto fuera así. Si aceptamos esta aventurada teoría del polígrafo cántabro, debemos deducir que la traducción se afrontó en los últimos años del poeta, en torno a 1580. Se puede suponer, claro, que la iniciara antes y que la desarrollara con el pasar del tiempo, por lo que las primeras estrofas podrían ser muy anteriores. Esta hipótesis estaría en consonancia con el análisis de Caravaggi, quien encuentra huellas indiscutibles de la Araucana en la primera estrofa de la traducción de Acuña, por lo que la traducción debería ser posterior a 1569, fecha de la primera edición de la obra de Ercilla. El maestro italiano encuentra también deudas con Camões, por lo que todavía perfila más la fecha: 1572 o poco después31, datación esta que coincidiría con la aportada por Lorenzo Rubio en su edición32. Morelli, sin embargo, no comparte ninguna de estas opiniones y a partir de la defensa de los ideales caballerescos que supone la traducción del texto italiano se inclina por situar la traducción en el período de máximo apego de Acuña por dichos ideales, esto es, durante su período al servicio de Carlos V, lo que llevaría a suponer una traducción realizada entre los años 1546–1558:

La traduzione dell’Innamorato dovrebbe ascriversi ad un’epoca anteriore e, comunque, diversa dall’ultima trascorsa dal poeta a Granata, lontano dalla corte e dagli onori militari, un’epoca, per intenderci, in cui l’interese per la materia eroica del ciclo cavallere­sco trovava la sua prima correspondenza nella realtà vissuta dal co­raggioso capitano a diretto contatto con l’imperatore e l’ambiente della corte33.

Por su parte, Fernández Labrada, que repasa todas las opiniones anteriormente expuestas, manifiesta “la imposibilidad de conocer, hoy por hoy, cuándo comenzó en realidad Acuña a componer su traducción del Boiardo”34.

Con su traducción Acuña no inauguraba, ni mucho menos, el camino editorial del Orlando en España que conoce dos tradiciones bien delimitadas, una en prosa y otra en verso35. La primera se debe a la pluma de Pero López de Santa Catalina, quien en 1525 (Toledo, Gaspar de Águila) bajo el título de Espejo de cavallerías publica parte de la obra italiana36. Dos años después, en 1527 (Toledo, Cristóbal Francés y Francisco de Alfaro), y obra del mismo traductor, aparece la segunda parte de la citada obra que, claramente sigue siendo una traducción, más o menos libre, de la obra de Boiardo37. En 1533 (Sevilla, Juan Cromberger) se editan las dos partes juntas, edición que volverá a ver la luz en 1586 (Medina del Campo, Francisco del Canto) con un añadido original — la tercera parte — de Pedro de Reinosa. Las versiones en verso, por su parte, se deben a la labor de Francisco Garrido de Villena quien en 1555 (Valencia, Joan de Mey Flandro) publicará Los tres libros de Mattheo Maria Boyardo, llamados Orlando

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Enamorado. La traducción, como indica el título, es parcial38, si bien esto no le impedirá ser reeditada en 1577 (Alcalá de Henares, Hernán Ramírez) y 1591 (Madrid, Pedro de Madrigal).

Este breve y parcial repaso al panorama de las traducciones del Orlando en la literatura castellana es importante para descartar como motivación principal de Acuña la de importar en las letras castellanas un libro ya, como se ve, sobradamente conocido. ¿Cuál era entonces su intención a la hora de afrontar tan arriesgada hazaña? Una primera respuesta la podemos encontrar en la traducción apenas mencionada de Garrido de Villena, también en octavas y que si bien es bastante más extensa que la de Acuña presenta añade al texto italiano un número importante de modificaciones. En efecto, no son pocas ni de poco calado, pues el traductor

añade una rúbrica al comienzo de cada canto en la cual resume breve­mente el argumento tratado. Asimismo, añade tres o más octavas al inicio de gran número de cantos, a modo de introducción, y las dis­tingue de las traducidas mediante letras (A, B, C, etc.). Octavas añadi­das: I ii: tres oct. añadidas; I iii: tres oct. añadidas; I iv: tres oct.; I v: tres oct.; I vi tres oct.; I vii tres oct.; I viii: tres oct.; I ix: tres oct.; I x: tres oct.; I xi: tres oct.; I xii: tres oct.; I xiii: tres oct.; I xiv: tres oct.; I xv: tres oct.; I xvi: tres oct.; I xvii: tres oct.; I xviii: tres oct.; I xix: tres oct.; I xx: tres oct.; I xxi: tres oct.; I xxii: tres oct.; I xxiii: tres oct.; I xxiv: tres oct.; I xxv: tres oct.; I xxvi: tres oct.; I xxvii: tres oct.; I xxviii: tres oct.; I xxix: tres oct. II ii: tres oct.; II iii: tres oct.; II v: tres oct.; II vi: tres oct.; II vii: tres oct.; II xi: 3 oct.; II xiv: tres oct.; II xv: tres oct.; II xvi: tres oct.; II xviii: tres oct. (este es el único caso en que las oct. añadidas no están al principio del canto, sino que van precedidas de la traducción de las tres primeras oct. de Boiardo); II xx: cuatro oct.; II xxi: tres oct.; II xxiii: tres oct.; II xxv: tres oct.; II xxviii: tres oct.; II xxx: tres oct.; II xxxi: tres oct. III ii: tres oct.; III iii: cuatro oct.; III iv: tres oct.; III v: tres oct.; III vi: tres oct.; III viii: tres oct.; III ix: diecisiete oct39.

Y por si esto no bastara tampoco son pocas las supresiones:

El traductor suprime también algunas octavas del poema original. Oc­tavas suprimidas: I xix: oct. 62 y oct. 63. II i: la oct. 10 y la oct.11 han sido reducidas a una sola; II viii: oct. 32; II xiii: oct. 57; II xvi: oct. 48; II xviii: oct. 32; II xx: oct. 28; II xxi: oct. 3 y oct. 59; II xxii: la oct. 25 y la oct. 26 han sido reducidas a una sola; II xxiii: oct. 10; II xxviii: oct. 39; II xxxi: oct. 5040.

Bien otro es el intento de Acuña quien, sin renegar, como veremos inmediatamente, de su invención poética, se ajusta infinitamente más al original italiano. El proceso lo explica muy bien Caravaggi:

[...] in linea de massima Acuña rispetti i nuclei strofico–sintattici dell’originale, sofrzandosi di condensare nelle precise volute delle sue ottave un grumo narrativo equivalente. Se sul piano lessicale rivela una notevole disinvoltura, acadendo raramente nei calchi passivi, è invece maggiormente vincolato dal sistema della versificazione41.

Quizá la respuesta a la pregunta haya de encontrarse en las otras obras de similar factura que ocuparon la pluma de Acuña, esto es, en

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las numerosas traducciones del autor. Como se sabe, el vallisoletano fue un prolijo traductor del francés, del latín y, claro, del italiano. Sus traducciones, cuando se estudian, evidencian que raramente el autor se limita a traducir del original. Sus cambios, sus intervenciones, van más allá de las licencias que la traducción ad sensum consentía en estos casos y que la poética del género aceptaba. Las de Acuña, por decirlo brevemente, pocas veces son traducciones y sí, la mayor parte de ellas, auténticas versiones, donde el texto original es más una excusa que una guía. El de Valladolid parece encontrar arranque poético en los versos ajenos para escribir los suyos y lo curioso es que rara vez, como digo, se trata de practicar la consabida imitatio, sino más bien la mucho más atrevida y comprometida emendatio42. Lo explica de forma magistral Caravaggi cuando comenta el prólogo que Acuña escribe para su traducción de El caballero determinado:

Comunque queste scarne allusioni non implicano solo una chiara coscienza dei limiti espressivi che si manifestano nel raffronto puntuale di due lingue diverse, anche quando sono congiunte da una comune matrice, come le lingue romanze; rivelano, soprat­tutto, una concezione attiva del tradurre, che non è un supino trasporre, bensì un vivificare secondo le equivalenze funzionali a disposizione nell’ambito della cultura e della lingua recipienti. Le scelte de Acuña sono orientate insomma, di volta in volta, dalla necessità di non sminuire l’efficienza dell’exemplum con travasi au­tomatici; il traduttore collabora con l’autore, interpretandone so­prattutto le intenzioni, pronto a sostituirse a lui quando si accorge che la diversa realtà culturale in cui egli deve operare esige degli adattamenti anche cospicui43.

Pero, claro, una cosa es hacer esto con un soneto o una canción de la lírica renacentista italiana y otra muy distinta con un poema tan extenso y, también, tan canonizado como el Orlando de Boiardo. Y, sin embargo, también con él se atreve Acuña para ejercitar su libertad traductora. Aquí y allá, en innumerables ocasiones, modifica la literal traducción de un verso italiano o directamente lo elimina sustituyéndolo por uno propio para llevar el poema, poco a poco y casi de manera imperceptible, hacía un significado bastante diferente al de su primer autor. No son estas intervenciones, sin embargo, las que me interesan ahora, sino más bien aquellas en las que Acuña aprovecha un detalle anecdótico del texto italiano para insertar, de pluma propia, sus propios versos, versos que nada añaden desde el punto de vista de la trama, sino que, fundamentalmente, cambian el significado de la misma, desviándola hacia los derroteros en los que, según Acuña, debe desarrollarse.

Este proceso, el de la adición de versos propios que no son traducción del original italiano, comienza ya en la primera estrofa de la traducción, donde Acuña deja de lado el Orlando de Boiardo para, como magistralmente demostró Caravaggi, inspirarse en Ariosto o, por mejor decir, en la lectura que Ercilla hizo de Boiardo y Ariosto44. El cambio no es indiferente, pues allí donde el Boiardo indicaba en la apertura del poema que quería cantar

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Che fece il franco Orlando per amore

Ariosto, por el contrario, ponía el centro de su interés no tanto en la épica, sino en los amores:

Di donne e cavallier gli antiqui amorile cortesie laudaci imprese io canto.

Como digo, Acuña sigue a Ariosto cuando declara, también en su estrofa proemial, que “las armas, amor y el varón canto”. Lejos de mi intención siquiera intentar definir la fidelidad de Ariosto a su inicial propósito, esto es, cantar del amor a través de la guerra, pero sí querría analizar brevemente cómo Acuña manifiesta repetidamente su adhesión a esta declaración de principios hecha justamente al iniciar su traducción. En otras palabras, me propongo analizar los cambios a los que Acuña somete el texto de Boiardo para convertirlo no en un poema épico — o no sólo en un poema épico — sino, sobre todo, en un poema que canta los efectos del amor, efectos bélicos como se adivinará, pero no sólo. Como ya he dicho, este proceso Acuña lo lleva a cabo bien a través de pequeñas modificaciones del texto original o bien con la inclusión de estrofas propias allí donde el texto italiano le da pie para que, brevemente, con la rapidez de una estrofa, haga un giro coperniquiano en la interpretación que el lector hará de la obra traducida. Esto ocurre en varios lugares de la traducción, pero quizás ninguno de ellos es tan significativo como el que ocurre al comenzar el segundo canto del libro primero. Llegaremos a este fragmento, pero ahora me interesa más seguir el orden de la traducción de Acuña.

La segunda estrofa castellana — primera de Ariosto — presenta importantes cambios que me obligan, como ocurrirá otras veces, a reproducir ambos textos:

Signori e cavallier che ve adunati Y los que biua imagen van buscando

Per odir cose dilettose e nove, De amor y su poder en pena y gloria,

Stati attenti e quïeti, ed ascoltati Los que van inquiriendo y procurando

La bella istoria che ‘l mio canto muove; Hazañas dignas de inmortal memoria

E vedereti i gesti smisurati, Mirenlo junto en el famoso Orlando,

L’alta fatica e le mirabil prove Que del mueue mi canto dulce historia;

Che fece il franco Orlando per amore De su amor, de su esfuerço, y fuerça braua

Nel tempo del re Carlo imperatore. Al tiempo que el Rey Carlos imperaua.

Como puede comprobarse, no traduce los versos 1, 2, 3 y 5 del texto original. El cuarto verso, por su parte y con leves cambios, corresponde al sexto castellano, mientras que los vv. 6 y 7 del texto original son, respectivamente y con profundas modificaciones, el 4 y 5 de Acuña. El último verso, como puede apreciarse, se corresponde casi literalmente con el de Boiardo. La estrofa sirve muy bien para exponer lo que decíamos antes sobre la intención última de Acuña. Obsérvese que han sido eliminados todos los versos que en el original italiano hacían alusión a la transmisión y al origen oral del relato (“odir”, “ascoltati”, etc.), cambiándolos por una neutralidad semántica que intenta dar un tono absolutamente textual al poema. En otras palabras, se eliminan todas las referencias a la oralidad para

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convertir el texto italiano en un texto escrito, libresco45. Además, claro, Acuña aprovecha también esta estrofa para, al menos argumentativamente, justificar la inclusión de su primera que, como acabamos de ver, no aparece en el texto de Boiardo. Así lo indican claramente la conjunción copulativa con la que se inicia la estrofa y, también, la alusión al carácter eminentemente épico del texto, si bien no se deja de aludir repetidamente a la fuerza del amor como, sin duda, homenaje de fidelidad al texto italiano en el que todas las hazañas que serán contadas se deben al amor: “Che fece il franco Orlando per amore”.

En la tercera estrofa — segunda del italiano —, por su parte, los cambios son más sutiles, comenzando por esa casi literalidad de los dos primeros versos, donde el único cambio digno de mención es la eliminación del vocativo italiano, quizás por darle un tono más general a la narración o, como parece más seguro, por meros motivos métricos:

Non vi par già, signor, meraviglioso Caso parecera marauilloso

Odir cantar de Orlando inamorato, Contar que fuesse Orlando enamorado;

Ché qualunche nel mondo è più orgoglioso, Pero en el coraçón más orgulloso

È da Amor vinto, al tutto subiugato; Imprime amor su sello y su cuydado:

Né forte braccio, né ardire animoso, Y si alguno vereis tan animoso,

Né scudo o maglia, né brando affilato, Que a contrastar con el aya prouado;

Né altra possanza può mai far diffesa, Fue siempre para dar mayor cayda

Che al fin non sia da Amor battuta e presa. En llanto doloroso y triste vida.

Né forte braccio, né ardire animoso, Y si alguno vereis tan animoso,

Né scudo o maglia, né brando affilato, Que a contrastar con el aya prouado;

Né altra possanza può mai far diffesa, Fue siempre para dar mayor cayda

Che al fin non sia da Amor battuta e presa. En llanto doloroso y triste vida.

Sin embargo, el resto de los versos, si bien son traducción conceptualmente fiel de lo dicho por Boiardo, recogen un cambio que, como veremos, aparece continuamente en la traducción de Acuña, es decir, la moderación del encendido tono bélico italiano, cambiándolo por un contexto más proprio de la lírica castellana, sobre todo a través de la utilización del léxico del amor cortés allí donde Boiardo utiliza el léxico guerrero.

La cuarta estrofa de Acuña es traducción casi literal de la tercera de Boiardo, salvo el último verso, absolutamente conclusivo en el texto italiano (“Non più parole ormai, veniamo al fatto”), como para significar y acotar el carácter prologal de las tres primeras estrofas, mientras que en Acuña adquiere un valor más continuativo (“Cuyo esfuerço y amores voy cantando.”), como si el paso de las estrofas–prólogo a la narración principal fuera, deliberadamente, menos radical. El motivo, si debo aventurarme, además de una cuestión estilística, de gusto literario, pudiera ser la aparición en esta y en la siguiente estrofa de la figura de Turpín, por lo que quizá Acuña no entendiera tan radical la división realizada por el italiano.

Las estrofas quinta, sexta y séptima no presentan cambios dignos de mención, siendo traducción casi literal del texto italiano.

En la octava — séptima del texto italiano — si se producen algunos cambios significativos, por lo que me parece convenientes

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copiar ambas:

Cento cinquanta millia cavallieri Mas de ciento y cincuenta mil guerreros

Elesse di sua gente tutta quanta; Entre toda su gente auia escogido,

Né questi adoperar facea pensieri, Y los mas conocidos los primeros

Perché lui solo a combatter se avanta Hasta que fuesse el numero cumplido:

Contra al re Carlo ed a tutti guerreri Llamó Gigantes, y otros caualleros,

Che son credenti in nostra fede santa; No por ser ayudado, o socorrido,

E lui soletto vincere e disfare Que el animo feroz le da arrogancia

Quanto il sol vede e quanto cinge il mare. De vencer solo a Carlo, y toda Francia.

Como puede fácilmente comprobarse, los dos primeros versos son traducción fiel del texto italiano, pero a partir de aquí se hace más una paráfrasis — respetando la información del texto italiano — que una verdadera traducción. En esta paráfrasis, sin embargo, hay tres modificaciones importantes. La primera es la introducción de esos “Gigantes” del v. 5 que no aparecen en Boiardo — ni en Berni — y con los que parece pretenderse dar un tono más fantástico a la narración. La segunda modificación se refiere a la eliminación del sexto verso italiano, donde se hace alusión a la fe católica compartida por narrador, lectores y personajes, sin duda para intentar, ya desde el inicio, inclinar la voluntad del lector a favor de los franceses y en contra del pagano Gradasso. La omisión de este verso, si bien puede corresponder a simples motivos métricos, también pudiera estar motivada por el deseo de Acuña de no provocar en el lector castellano una exagerada solidaridad con el mítico rey francés en unos momentos en los que, históricamente, las relaciones entre España y Francia eran sobre todo bélicas por el dominio de Italia. Por parecidas causas, el último verso italiano, tercera y última modificación, donde se constata el deseo de Gradasso de lograr una victoria universal, en el texto castellano se transforma en la intención de vencer, exclusivamente, a los franceses y a su rey.

De la novena estrofa sólo merece la pena comentar, dada la fidelidad con que Acuña sigue el original italiano, el cambio del primer verso, pues allí donde el texto de Boiardo se mueve en la máxima abstracción geográfica (“Lassiam costor che a vella se ne vano”), Acuña, coherente con lo expresado en la quinta estrofa donde se nos da el origen del rey Gradaso, manifiesta que ese mar — al que alude la vella del texto italiano — ha de ser “el mar Indiano”.

Más interesante parece el único cambio de la siguiente estrofa, la décima–novena de Boiardo. Los últimos cuatro versos de la estrofa, hablando de la infinidad de gente que se llega a París para asistir a las cortes, aclaran que :

Eranvi ancora molti Saracini, Y muchos moros con honrados finesPerché corte reale era bandita, De ver su nombre y fama más crecida;Ed era ciascaduno assigurato, Que allí todo hombre vino assegurado,Che non sia traditore o rinegato. Si no fuesse traydor o renegado.

El cambio del verso seis — segundo del fragmento citado — es curioso, ya que, allí donde el texto italiano hace de los sarracenos o

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moros vasallos de Carlo Magno y, por lo tanto, obligados a acudir a su llamada a cortes — “perché corte reale era bandita” —, el texto castellano hace que el motivo de su estancia en París sea acrecentar su fama. Es, evidentemente, un cambio consciente por parte de Acuña, cuya motivación, sin excluir del todo la maurofilia del momento en el que hace la traducción, bien pudiera ser que Acuña no quiere hacer vasallos de Carlos Magno, rey francés, a ningún habitante de la Península, sea moro o cristiano. En efecto, en la siguiente estrofa — undécima del texto castellano y décima en el italiano — se identifica ya en el primer verso a estos sarracenos con España (“Per questo era di Spagna molta gente”).

Por lo demás, en esta undécima estrofa, así como en la siguiente, no hay cambios significativos.

De la siguiente estrofa — la décimotercera y duodécima italiana — sólo apuntar el cambio allí donde Boiardo nos cuenta la grandiosidad de la mesa de Carlo Margno, capaz de acoger a “Vintiduo millia e trenta annumerati”. A Acuña el número le debió parecer un tanto exagerado, por no hablar de la precisión del poeta al contarlos, y por todo ello más digno de novela de caballerías que de vate verosímil, y así lo transforma por “Tantos, que no pudieron ser contados” con lo que, una vez más, sin modificar el texto, lo adapta a su particular poética.

La estrofa sucesiva enlaza directamente con la décima e undécima por lo que se refiere al tratamiento de los vasallos árabes de Carlo Magno. Conviene reportar ambos textos:

Re Carlo Magno con faccia ioconda En abito Real alegremente

Sopra una sedia d’ôr tra’ paladini Entre los Pares Carlo se assentava,

Se fu posato alla mensa ritonda: Mandó poner los Moros a su frente,

Alla sua fronte fôrno e Saracini, Que con mucho cuydado los honrava:

Che non volsero usar banco né sponda, Ellos según su usança (comunmente)

Anzi sterno a giacer come mastini Sobre una alhombra cada cual se echava;

Sopra a tapeti, come è lor usanza, De los assientos y los puntos vanos,

Sprezando seco il costume di Franza. Burlándose entre sí de los Christianos.

De nuevo la maurofilia irrumpe con fuerza. Obsérvese que el trato vejatorio del texto italiano, que compara a los árabes con los perros (“Anzi sterno a giacer come mastini”), se traduce, cambiando el orden de los versos, por el elogiosísimo verso “Que con mucho cuydado los honrava” y, además, cuando en el último verso se deja entrever su poca civilización con respecto a las finas costumbres francesas, el texto castellano hace, quizá interpretando dicho desprecio, que sean los árabes los que se rían de los cristianos.

La decimoquinta estrofa — decimocuarta del texto italiano — presenta dos pequeños cambios. El primero se refiere al segundo verso de la misma, donde Boiardo dice que Carlo Margno “Fôrno le mense, come il libro pone”, que viene traducido por Acuña como “Fueron sillas y mesas por razón”, suprimiendo la alusión al “libro”, que bien pudiera aludir al imaginario libro de Turpín del que Boyardo copia — como se cuenta en el texto italiano —, pero que con más probabilidad hace referencia al Galateo o libro donde se enumeraban las buenas costumbres en la mesa. El segundo cambio

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se produce en el verso cinco, donde el texto italiano dice, hablando de los reyes de Inglaterra, Lombardía y Bretaña y su posición en la mesa, que eran “Molto nomati in la Cristianitate”, mientras que Acuña, sin duda para restar importancia a tales reinos, liquida la cuestión con un seco “Esto por preeminencias señaladas”, con lo que la fama de tales reinos queda rebajada.

Las siguientes tres estrofas — decimosexta a decimoctava — son traducción casi literal, con pequeñísimas modificaciones, de las respectivas tres italianas, es decir, de la decimoquinta a la decimoséptima46.

En la estrofa diecinueve, por el contrario, encontramos un cambio significativo del proceder de Acuña. La estrofa correspondiente italiana, la dieciocho, declara la respuesta del enfadado Reinaldos a Balugante, cuando éste le pregunta si en la Corte se honra el dinero o la virtud:

Ch’e giotti a mensa e le puttane in letto Pero que fuera desto bien mostramos

Sono tra noi più volte acarezate; Diferencia do cumple que se vea,

Ma dove poi conviene usar valore, y que donde el valor ha de mostrarse,

Dasse a ciascun il suo debito onore. No suele el hombre baxo adelantarse.

Como puede comprobarse, se ha eliminado totalmente la alusión irónica y soez de Reinaldos, cambiándola, como acertadamente señala Caravaggi47, por la más caballeresca y neutra del texto castellano48.

Las estrofas veinte y veintiuno — diecinueve y veinte italianas — no ofrecen cambios significativos.

En la estrofa veintidós, donde hace su primera aparición Angélica, el único cambio reseñable es la sustitución en los últimos cuatro versos de los adjetivos que intentan describir la belleza de la misma por expresiones de clara raigambre cancioneril:

Essa sembrava matutina stella En contar la beldad y gracia della,

E giglio d’orto e rosa de verzieri: No doy principio, porque el fin no espero;

In somma, a dir di lei la veritate, Mas digo que el que allí vio su figura

Non fu veduta mai tanta beltate. El último poder vio de natura.

Las estrofas veintitrés a veintiocho del texto castellano, corres­pondientes a las estrofas veintidós a veintisiete del italiano, no pre­sentan grandes cambios y Acuña se limita a insertar leves modifica­ciones que creo no merecen comentario49.

Si lo merecen, por el contrario, las muchas e importantes modificaciones que se producen en las siguientes estrofas y que, por estar relacionadas entre ellas conviene ver juntas. Considero, por lo demás, que es imprescindible reproducir los textos interesados:

28 Ma fia questo con tal condizïone 29 Mas ha de ser con estas condiciones,

(Colui l’ascolti che si vôl provare) Aprouada por todos cada vna:

Ciascun che sia abattuto de lo arcione, Que el que en la justa pierda los

arzones,

Non possa in altra forma repugnare, No pretenda prouar más su fortuna:

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E senza più contesa sia pregione; Y todos los caydos, sean prisiones,

Ma chi potesse Uberto scavalcare, Sin que desto se quiebre cosa alguna,

Colui guadagni la persona mia: Y el que bastare a echar a Vberto en

tierra,

Esso andarà con suoi giganti via. – Me gane a mí por premio desta guerra.29 Al fin delle parole ingenocchiata 30 Mi hermano haga libre su jornada,

Davanti a Carlo attendia risposta. Con sus gigantes, si me pierde en esta,

Ogni om per meraviglia l’ha mirata, Aquí acabó, quedando mesurada,

Ma sopra tutti Orlando a lei s’accosta Y esperando de Carlo la respuesta:

Col cor tremante e con vista cangiata, De todos por milagro era mirada,

Benché la voluntà tenìa nascosta; Mas a quien el mirar más caro cuesta,

E talor gli occhi alla terra bassava, Es señaladamente al Conde Orlando,

Ché di se stesso assai si vergognava. Que de estado, y color se va mudando.30 “Ahi paccio Orlando!” nel suo cor dicia 31 Y de la nouedad desta mudança,

“Come te lasci a voglia trasportare! Temiendo ser mirado, se corría,

Non vedi tu lo error che te desvia, Que este no es trance en que de espada,

o lança,

E tanto contra a Dio te fa fallare? e pueda aprouechar, como solía;

Dove mi mena la fortuna mia? Abriendo va el temor, y la esperança,

Vedome preso e non mi posso aitare; La no vsada de amor, y dura vía;

Io, che stimavo tutto il mondo nulla, Abriendo poco a poco, y penetrando

Senza arme vinto son da una fanciulla. El fiero coraçón del fuerte Orlando.31 Io non mi posso dal cor dipartire 32 Y en la parte que libre le quedaua,

La dolce vista del viso sereno, De aquel alto juyzio, y tan entero,

Perch’io mi sento senza lei morire, El daño y nouedad consideraua,

E il spirto a poco a poco venir meno. Y la ofensa de Dios que era primero:

Or non mi val la forza, né lo ardire Gran contraste en el ánimo passaua,

Contra d’Amor, che m’ha già posto il freno; Y dize entre sí mismo, en fin yo

muero,

Né mi giova saper, né altrui consiglio, Y enemigo me soy cruel, y

estraño,

Ch’io vedo il meglio ed al peggior m’appiglio. ”Pues viendo mi prouecho,

sigo el daño.

Como se observa fácilmente, la primera estrofa — 28 italiana, 29 española — inicia con una traducción casi literal del texto, pero al llegar al quinto verso Acuña añade — y no encuentro la razón — un verso original que descabalga la fidelidad hasta aquí mantenida. Esto le obliga a relegar la alusión a los gigantes compañeros de Uberto, que ya habían aparecido anteriormente y forman parte importante de esta escena, a la siguiente estrofa — 29 italiana, 28 española —, con lo que también esta se verá afectada, si bien Acuña, para ajustarse al número de versos de la estrofa elegida, suprime, resume y modifica inteligentemente el texto italiano en su versión. Pero la mayor innovación ocurre en las siguientes dos estrofas, pues allí donde Boiardo da la voz a Orlando para que en discurso directo exprese su sentimiento amoroso y las dudas que el mismo le provoca, Acuña introduce una disquisición de tono marcadamente cancioneril por léxico y filosofía amatoria, además de rescatar algún

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verso de la estrofa anterior de Boiardo, y solo al final permite que en los tres últimos versos de su estrofa 32 – 31 del texto original– Orlando pueda cantar directamente su mal, también este expresado con los tonos de la lírica cancioneril, si bien apunta ya claramente a la italianizante, especialmente a su modelo Garcilaso50.

Las estrofas 33 a 79 — 32 a 78 del texto de Boiardo —, no ofrecen modificaciones interesantes, más allá de la transgresión ocasional de la traducción estrofa por estrofa debido, como ya hemos visto en otro caso, a la adición de un verso original o a la paráfrasis un tanto extensa del italiano, y también a algún que otro error de interpretación que, si no se tiene el original italiano al lado, pasa como correcto por su absoluta coherencia al texto traducido51.

Llegamos así a la estrofa 80. Se trata de un añadido de Acuña que no figura en el original italiano. Cuenta Boiardo en las estrofas precedentes como Ferraguto, pese a haber sido vencido y haber pactado que el derrotado debía entregarse como prisionero, no se resigna a su derrota, por lo que los cuatro gigantes se abalanzan sobre él para hacerle prisionero. Se entabla un feroz combate en el cual Argesto, uno de los gigantes, descarga un terrible golpe de maza sobre Ferraguto que le hace sangrar por oídos y boca. Para expresar el efecto que dicho golpe causa al héroe Acuña, como inserta esta estrofa:

Como vemos salir biua centellaDel pedernal, con eslabón tocado,Que da luego en la yesca, y (dando en ella)Se abiua, y crece el fuego començado:Y junto vn seco material con ella,Salta llama y ardor demasiado,Assí al pagano fue el gran golpe luegoEslabón a la piedra, y yesca al fuego.

Se trata de una larga comparación («Como... assí....) con ciertas reminiscencias marquianas, pero lo que interesa ahora es que al añadir esta estrofa, en una escena de amplias reminiscencias bélicas y caballerescas, parece como si Acuña no se resignara a su labor de mero traductor y se dejara llevar por su vena poética. En efecto, quizás esta estrofa, por su carácter de originalidad y de adición, pueda ser emblemática del proceder general de Acuña en todo el poema italiano.

El primer canto del Orlando concluye con la utilización de un recurso narrativo que, algunos años después, será también magistralmente utilizado por Cervantes. Me estoy refiriendo al de dejar suspendida la acción, después de todo un capítulo en el que ha ido in crescendo, para referir su conclusión en el siguiente. De este modo al final del canto I del primer libro, Boiardo deja suspendida in media res la finalización del cruelísimo combate entre Argalia y Feraguto para referir su conclusión en el siguiente. Acuña, claro está, se muestra fiel en su traducción a este mecanismo, y también él suspende la acción al finalizar el I canto, manifestando que “Mas porque lo que he dicho pone espanto, / Dexare lo que queda al otro canto”.

Lo curioso es que allí donde el italiano, al comenzar el segundo canto y según cuanto había anunciado en la conclusión del I, retoma

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inmediatamente la acción suspendida, el castellano introduce una pequeña variante, apenas dos estrofas, que dan un giro radical a lo hasta entonces cantado y, sobre todo, dirigen la interpretación hacia nuevos derroteros52:

Que fuerça tenga la amorosa pena, Mas el que puedo dar, es tan en vano,

Y quanto amor entienda su cuidado, Como los otros hasta agora han sido,

De exemplos cada historia vemos llena, En prisión queda Astolfo, y el Pagano

Y a ninguno por esto escarmentado: Ved (por amor) al punto que han venido:

Y que baste a auisar passion agena, Esto pudiera ser exemplo sano,

Digalo quien por ella fue auisado; Para los que tras ellos se han perdido,

Yo digo que (si basta) tal me siento, Mas no lo fue, que el amoroso daño,

Que auiso puedo dar, y aun escarmiento. De contraria color cubre el engaño.

Caravaggi, que ya anotó con su habitual sagacidad este añadido de Acuña, explica que estas dos octavas “intendono sottolineare come sia impossibile, col frutto dell’esperienza altrui, per quanto divulgata e famosa, risolvere i personali conflitti di passioni (II, 1)”, mientras que la segunda específicamente trataría de apuntar que “il succo della “morale” potrebbe essere distillato da una vasta serie di situazioni concrete, ma obviamente una sola impliccazione è lecita, quella relativa alla storia in pieno svolgimento (II, 2)”. El citado estudioso concluye que “questa sutura viene dunque intesa come un modulo transitivo nobilitante, capace de conferiré una speciale dignità alla materia, nel momento che ne salda le parti. Più che battuta d’arresto, vale como puntualizzazione degli impegni di lettura”53.

No comparto totalmente, sin embargo, las afirmaciones del sabio profesor. Por un lado, la introducción de la subjetividad a través de ese “yo” marca la intromisión de un comentario sobre el tema amoroso fundado sobre la propia experiencia, sí, pero es también absolutamente ajena tanto al tono impersonal con el que Acuña ha narrado hasta ahora54 — al contrario de lo que ocurre en el original italiano —, como al tono de gesta que el poema requería. Pareciera, por ello, que Acuña considere que este es el momento preciso, cuando las espadas están todavía en alto preparadas para dar el golpe mortal a causa del competido amor de Angelica, para hablar de los efectos del amor y, sobre todo, de sus efectos y no tanto como “un modulo transitivo nobilitante, capace de conferiré una speciale dignità alla materia, nel momento che ne salda le parti”, pues si esa hubiera sido la intención de Acuña hubiera bastado con que se hubiera atenido al original italiano, donde dicho nexo aparece de forma clara.

Obsérvese, además, que el vallisoletano corta, como ya se ha apuntado, uno de los momentos épicos más importantes de todo el libro, y lo hace para insertar su opuesto, la antítesis genérica: una meditación amorosa. Si se estudia toda la traducción el dato no sorprende, ya que es una constante de su proceder el rebajar la intensidad bélica de Boiardo mediante la adecuada paráfrasis o la sustitución de adjetivos o adverbios. Rara vez Acuña se deja llevar por la violencia y la morbosa descripción con la que el italiano describe los hechos bélicos, como si quisiera que el poema se alejara

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de un cierto tono épico que quizás recordaba en exceso los cantares de gesta castellanos o el romancero heroico. En este deseo Acuña, claro, parece claramente seguir la lectura y reescritura que Berni hizo del original de Boiardo55, pero esto no es óbice para especificar su fidelidad a un tono que, justamente por continuado a la largo de tantas estrofas, ha de ser consciente, meditado y, sobre todo, con un objetivo claro.

Su intromisión, por lo demás, ocurre en un momento estructuralmente decisivo, cual es el paso de un canto a otro o, con más precisión, el paso del Canto I al II. Si el primer canto ha servido para presentar a los personajes y establecer la dinámica de la acción que se desarrollará en los siguientes cantos, Acuña no quiere que esta sea interpretada de modo incorrecto y por ello se precipita, apenas empieza el segundo canto, es decir, cuando la trama apenas bosquejada en el primero comenzará a desarrollarse en toda su amplitud, se precipita, como digo, a aclarar cómo debe ser leído y entendido el poema: como un exemplum del poder devastador del amor.

En efecto, no creo que Acuña estuviera interesado en reproducir fielmente el mensaje de un poema que, como hemos visto, era sobradamente conocido por los lectores. Por ello parece claro que si mete mano a la traducción debía moverle el deseo de modificar no tanto el texto, sino el contexto y, sobre todo, el mensaje último de la obra, perpetuado por larga serie de traducciones que hemos apuntado antes. No se encontraba sólo y huérfano en esta tarea. Su modelo, se adivinará fácilmente, era Berni quien, en cierto sentido, había realizado similar operación con el texto original, “moralizándolo” a través de la eliminación de toda las alusiones y connotaciones de la ideología del amor cortés56. Por ello resulta limitativo decir que en la traducción del Orlando innamorato Acuña sigue la versión de Berni57. No, no sólo sigue la versión de Berni, sigue, sobre todo, el método berniano de lectura del Orlando, con lo que su traducción intenta ser, como ya explicó magistralmente Caravaggi, un anillo más de la cadena de la tradición caballeresca58.

Marcial Rubio ÁrquezUniversità degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti–Pescara

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NOTE

1. G. Cabello Porras «Precisiones y apuntamientos a una posible ordenación de las Varias poesías de Hernando de Acuña como cancionero petrarquista» (en prensa), donde se tienen en cuenta las aportaciones fundamentales de G. Morelli, Hernando de Acuña. Un petrarchista dell’epoca imperiale, Parma, Università degli Studi di Parma. Studium Parmense Editrice1976. “Las Varias poesías de Hernando de Acuña (1591): de un diseño estructural renacentista a una impresión manierista”, Analecta Malacitana, XXX.2 (2007), pp. 395–444; “Las Varias poesías (1591) de Hernando de Acuña: de Garcilaso a Boscán. El tránsito del humanismo militar a la “nueva lengua poética”, Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 26 (2008), pp. 5–61

2. Varias poesías, / compuestas / por / don Hernando / de Acuña. / Segunda edición. / [Escudo del editor] / Madrid / en la Imprenta de Sancha / Año de MDCCCIV; la traducción ocupa las pp. 237–311. Manejo el ejemplar de la Biblioteca de la Universidad Complutense, consultable en línea [http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5322815305#page/i/mode/1up]

3. Varias poesías, edición de Elena Catena de Vindel, Madrid, CSIC, 1954. Como señala Caravaggi (op. cit., p. 14, n. 17) son muchos los errores de transcripción. El mismo año vio la luz otra edición (Varias poesías, edición y notas por Antonio Vilanova, Barcelona [Gráficas Martell] 1954) que no reproducía la traducción.

4. Varias poesías, ed. Luis F. Díaz Larios, Madrid, Cátedra 1982, p. 45.

5. Poesías de Hernando de Acuña, introducción, edición y notas por Lorenzo Rubio González, Valladolid, Institución Cultural Simancas 1981, p. 53.

6. M. Menéndez Pelayo, Biblioteca de traductores españoles, Santander, Aldús, 1952–53, 4 vols.; en particular I, p. 31. Caravaggi (“Un capitolo della fortuna spagnola del Boiardo: la traduzione dell’Innamorato iniziata da Hernando de Acuña”, en Il Boiardo e la critica contemporanea. Atti del Convegno di studi su Matteo Maria Boiardo, Firenze, Leo S. Olschki editore 1970, pp. 117–155, después, por donde se cita, en Studi sull’epica ispanica del Rinascimento, Pisa, Università di Pisa 1974, p. 14) parece coincidir con su parecer, con las puntualizaciones que veremos inmediatamente.

7. G. Caravaggi, op. cit., pp. 15 y ss.8. L. Rubio González, Poesías de Hernando de Acuña, introducción,

edición y notas de.., Valladolid, Servicio de Publicaciones de la Diputación Provincial de Valladolid 1981, pp. 37–38.

9. G. Morelli, Hernando de Acuña. Un petrarchista dell’epoca imperiale, Parma, Università degli Studi di Parma (Studium Parmense Editrice) [1977], pp. 145–147.

10. M. Fernández Labrada, La poesía de Hernando de Acuña, Tesis doctoral inédita, Granada, Universidad de Granada 1988, p. 109.

11. Vid. Caravaggi, op. cit., pp. 7 y ss.

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12. “El libro consta de 103 capítulos, correspondientes a la Primera Parte de la obra. Según Gómez–Montero los capp. I–XCVI son una adaptación del Orlando Innamorato de Boiardo, los XCVII–CIII, del primer libro de su continuador Nicolò degli Agostini”, Proyecto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.Nov.2012]. Esta primera parte conocerá otra edición en 1545 (Sevilla, Juan Cromberger), 1551 ( Jacome Cromberger)

14. “Según Gómez–Montero, los caps. 1–9 son adaptación de Il Quarto Libro dell’Innamoramento d’Orlando de Nicolò degli Agostini; los caps. 12–17, 20, 22–23, adaptación muy libre de el Quinto Libro de Lo Inamoramento de Orlando de Raphael Valcieco da Verona, con algún elemento del Libro sexto de Pierfrancesco Conte”. Proyecto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.Nov.2012]. Conocerá una edición posterior en 1549 (Sevilla, Jacome Cromberger). Para la significación de esta obra en la introducción de Boiardo en la literatura española se vea Giovanni Caravaggi, op. cit.

15. “Traducción íntegra en octavas. El Libro primero consta de 29 cantos; el Libro segundo, de 31 cantos; el Libro tercero, de 9. El traductor añade una rúbrica al comienzo de cada canto en la cual resume brevemente el argumento tratado. Asimismo, añade tres o más octavas al inicio de gran número de cantos, a modo de introducción, y las distingue de las traducidas mediante letras (A, B, C, etc.)”. Proyecto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.Nov.2012]. Para el análisis y la importancia de esta traducción se vea Giovanni Caravaggi, op. cit.

16. Proyecto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.Nov.2012]

17. Proyecto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.Nov.2012]

18. Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., pp. 22.19. Para la labor traductora de Acuña se me permita citar M.

Rubio Árquez, “Hernando de Acuña, traductor” in “Huir procuro el encarecimiento”. La poesía de Hernando de Acuña, ed. de G. Cabello Porras e S. Pérez–Abadín Barro, Universidade de Santiago de Compostela 2011, Santiago de Compostela pp. 277–317.

20. Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., p. 11.21. Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., p. 15–19.22. También Caravaggi analiza magníficamente esta estrofa

desde otra perspectiva interesantísima; vid. “Un Capitolo...”, op. cit., pp. 19–20.

23. Para un inteligente comentario sobre los cambios entre la decimo séptima española y la dieciseisava italiana se vea Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., pp. 29–30

24. Cavaraggi, “Un Capitolo...”, op. cit., pp. 30–31.25. Incluso Berni había dejado la alusión erótica: “A ghiotti a

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mensa, ed a le donne in letto...”.26. Dejando de lado, evidentemente, la sabia observación que a la

estrofa 26 — 25 del texto italiano — hace Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., p. 23.

27. Caravaggi (“Un Capitolo...”, art. cit., p. 138) expone con sutil lectura, a propósito de la estrofa 19 de Acuña, que dichos cambios se producen “perché non sia compromessa da manifestazioni di debolezza una figura contemplata con riverente ammirazione”.

28. Para el análisis de algunos cambios en este grupo de estrofas se vea Caravaggi, “Un Capitolo...”, art. cit., p. 138–140 yMorelli, op. cit., pp. 154–155.

29. Que el rifacimento de Berni — escrito entre 1524–31 y publicado en 1541–42, con edición más correcta y casi definitiva en 1545 —–, también introdujera unas estrofas ajenas a Boiardo, no quita nada de lo que venimos diciendo, y basta leer el texto para comprobarlo: “Chiunque nasce, e ‘n vita viene, / Molti prova fastidj de’ travagli: / Chi è stretto di Cupido alle catene; / Chi di fortuna posto alli bersagli; / Chi prova dolci e chi d’amare pene, / Con gran sudori di diversi intagli; / Ché quella Dea che regge il terzo cielo, / Ognuno accende d’amoroso zelo. // Tutti nasciamo sottoposti ai Segni / che si chiaman qua giù corpi celesti; / onde diversi sono poi gl’ingegni, / secondo i lor oprar, veloci e presti. / Così si vede per li Stati e regni, / che tutti vanno con diversi gesti, / Ma con accenti di saper divini / Torniamo a ricontar de’ paladini”. Vid. Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo rifatto da Francesco Berni, Torino, Società Editrice di M. Guigoni 1858, 2 vols.

30. Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit. pp. 20–21.31. Parecer contrario mantiene Caravaggi, art. cit., pp. 136–137.32. Como bien explica Caravaggi, “La contrazione, o perfino la

scomparsa del discorso diretto, è appaunto un fenómeno che col suo ripetersi sembra indicare una tendenza specifica del traduttore”, art. cit., p. 144.

33. Digo “moralizar” dando al término el sentido que expone Danilo Romei en “L’Orlando” moralizzato dal Berni”, “intervento alla Celebrazione del Quinto Centenario della Nascita tenutasi il 5 dicembre 1997 a villa Rospigliosi a Spicchio” [en http://www.nuovorinascimento.org]

34. Caravaggi da numerosos ejemplos de las lecturas entre Boiardo, Berni y Acuña, Vid. “Un Capitolo...”, op. cit., pp. 24–28. Se lea también su conclusión sobre la influencia de Berni, con la que coincidimos plenamente, en la última página señalada. Morelli, op. cit., pp. 147–153 también analiza algunos casos.

35. “Nella Spagna cinquecentesca, in cui il costume letterario della glosa poetica, l’esercizio assiduo del rifacimento, il “tradizionalismo” del romancero e tanti altri fenomeni affini consolidano un concetto singolarmente dinamico dell’imitatio, il Berni, per fortunato che fosse, rappresentava solo l’anello di una lunga catena che non escludeva affatto l’anello precedente, anzi lo rendeva indispensabile alla continuità della tradizione cavalleresca”, Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., p. 28.

Il titolo di questo articolo è tratto da un discorso di Antigone dell’omonima opera di Salvador Espriu1. Siamo all’inizio della Part Primera e Antigone discute con il fratello Eteocle le ragioni dello scontro fratricida che ha portato Polinice, il fratello minore, a marciare alla testa dell’esercito di Argo contro Tebe. Il momento che vivono i personaggi è drammatico, Antigone è lacerata dall’imminente conflitto, mentre sembra che intorno a lei si accetti supinamente la gravità dello scontro imminente. Né Eteocle, né Polinice ascoltano l’invito di pace di Antigone. I due eserciti sono uno di fronte all’altro ma sarà un duello tra capitani a decidere la guerra: sette campioni cadmei contro sette campioni nemici; lo scontro avverrà fuori dalle mura, nei pressi di ciascuna delle sette porte della città. Eteocle sceglie di battersi alla porta contro cui è sceso Polinice. Dopo un cruento combattimento i due fratelli si danno vicendevolmente morte. Creonte, acclamato re, ordina che non si dia sepoltura e onori funebri alla salma di Polinice, mentre dispone riti funebri per i valorosi combattenti tebani. Antigone si ribella al divieto e di notte si reca presso il corpo dilaniato del fratello per onorarne la salma secondo i pietosi gesti adusi. Scoperta, insieme allo schiavo Eumolpo, viene condannata per crimini contro la città. Il finale è aperto, Espriu fa chiudere il terzo atto e la tragedia al Lucido Consigliere, una sorta di ‘scaltro politico’–narratore, che “in un ultimo discorso che il possibile lettore può risparmiarsi, se lo preferisce, e che può accorciare o sopprimere, a suo giudizio, il regista di qualche improbabile rappresentazione dell’opera”2, racconta la fine della tragedia e la sorte riservata ai personaggi. Il primo concetto, quello maggiormente ed esplicitamente legato al laconismo dell’espressione linguistica è nella brevitas tesa a favorire il movimento scenico. Questo tratto, vera scelta di stile che è al contempo di contenuto, è impersonato proprio dalla protagonista del dramma: tutte le battute di Antigone sono epigrafi, Espriu evita il didascalico, cosa molto difficile quando si ha a che fare con il mito, per preferire il rinvio panico, magari a una realtà difficile quale gli si prospetta, quella spagnola del dopoguerra succeduto al conflitto dei tre anni. In quest’ottica assumono differente rilevanza gli interventi (intersezioni monoloquiali di un alias autoriale) iniziali del Prologo, e finali del Lucido Consigliere. Antigone è l’unica tra le dramatis personae della tragedia a condensare il suo eloquio in brevissimi ma funzionalissimi interventi.

PARLEU IGUAL, AMB PARAULES CONTRARIES

DECÍS LO MISMO CON OPUESTATS PALABRAS

nicola palladino

ISBN 978—88—548—6718—5DOI 10.4399/97888548671859pag. 95—101

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Opera teatrale ‘inusuale’, l’Antigone espriuana sembra non obbedire ai canoni dell’epoca; nei diversi ritorni al mito di Antigone le ragioni dei personaggi vengono ampiamente dibattute; la ricreazione di Espriu è improntata su due filoni predominanti: da un lato, strettamente letterario, su di un fondante concetto della brevitas, dall'altro su di un versante sociale e politico, sulla catarsi.

Anche la lingua dello scrittore catalano risente di una componente ‘classica’, sebbene in molte occasioni, e da più parti, fu definita ‘complicata’. Espriu drammaturgo struttura e ristruttura il suo logos fino ad avere la certezza della sua pienezza ed efficacia unita al ‘decoro’, come egli stesso dichiara in un’intervista a Román Gubern:

Mi lengua es difícil porque es exacta, precisa. A veces he pasado meses buscando una palabra. Tanteo, pulo, busco hasta estar seguro de haber encontrado la palabra exacta. Yo me he planteado en la lengua como problema matemático e intelectual. Pero al mismo tiempo que he tenido la preocupación de la palabra justa, he tenido presentes las exigencias de orden poético: ritmo, evitar cacofonías, etc.3

La parola e il movimento sono inscindibili nella actio scenica. Il catalano dell’Antígona è asciutto e funzionale al movimento ricercato e poetico, ma rapido e incisivo nei dialoghi e solo alcune volte, poche a dire il vero, indugia nel descrittivo. Sembra che per Espriu il ‘modello’ Antigone possa da solo essere, ‘rappresentare’, la Tragedia.

Tornando al titolo–epigrafe che abbiamo scelto, bisogna notare che il dramma espriuano contiene in sé, in tutti gli interventi dell’eroina, una quantità enorme di incipit; tra tutti in quel: “Parleu igual, amb paraules contraries” riconosciamo ‘Una frase, un rigo appena’ dove è condensata una molteplicità di messaggi e rinvii. Il primo di natura testuale, che appartiene al testo teatrale e alla actio scenica, è destinato a Eteocle, e mira a far riflettere il fratello, il maggiore dei due pretendenti al trono, sulla situazione venutasi a creare. Su di un piano extra–testuale la frase va sicuramente calata e interpretata nel contesto del post–guerra, cioè alla condizione che si determina nel 1939 dopo il triennio bellico. La frase riassume quello che fu un insensato conflitto fratricida frutto di drammatica incomprensione. Alle parole di Antigone è affidata la transizione verso la pace sociale, del resto è il personaggio sofocleo in un’altrettanto famoso incipit ad affermare “non sono nata per condividere l’odio, ma l’amore”4 concetto, questo, di cui Espriu si servirà come ‘modello’ per ‘fondare’ la sua Antigone. La laconicità della parola e insieme del gesto, dell’intero personaggio, si esprime come ‘archetipo’, quindi, tratto comune tra classico e moderno, elemento che ridefinisce il Mito e l’eroina moderna. L’Antigone della scrittura espriuana oltre a essere corpo mitico e mistico che veicola segnali di riconciliazione, è anche donna–patria, corpo oltraggiato dall’assenza di Pietas.

Fin qui le caratteristiche legate strettamente all’opera in catalano, ma, grazie a una “ricreazione” del dramma5 in spagnolo — operata dallo stesso Espriu in collaborazione con Ricard Salvat — si ha la

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possibilità di comparare l’uso di tale brevitas narrativa anche in una lingua ‘altra’, in cui — sia detto per inciso — la struttura stessa della prosodia sembrerebbe meno incline alla formula. “Decís lo mismo con opuestas palabras” è la traduzione dell’incipit di cui si è discusso; oltre a una differenza di ordine lessicale con le rilevanti sostituzioni del verbo parlar (cat.)/hablar (sp.) con decir; l’inversione paraules contraries/opuestas palabras; pur perdendo sotto l’aspetto semantico, sembra che la resa del dramma sul piano narrativo si mantenga intatta e la brevitas risulti funzionale al ‘nuovo’ testo. Nella versione in spagnolo della tragedia espriuana la lingua è ancor più legata alle modalità espressive della modernità linguistica; vengono, infatti, trasformate alcune espressioni che in catalano conferiscono al testo e alla rappresentazione una ‘patina di antico’ e scompare la versificazione. Sembra che il testo catalano sia più legato a un rigore “classico”, rispetto a quello della traduzione in castigliano, dove la lingua e l’actio continuano a essere inscindibilmente una cosa sola. Pur notando che nel testo catalano la parola, il logos, ridivengono (rispetto all’originale sofocleo) classicamente potenti, nel testo in spagnolo, pur conservando la versione originale, si dà maggiore risalto alle indicazioni sceniche, vengono inserite alcune battute o soppresse le quartine in versi delle “Voci” che chiudono il Primo atto. Altri mutamenti riguardano ininfluenti cambiamenti di personaggi e battute6. Si può con sicurezza affermare, tuttavia, che in entrambe le versioni si conserva intatta quella immediatezza che caratterizza Espriu e che è frutto di grande lavoro, così come egli stesso afferma:

Como todas mis obras, siempre estoy reescribiéndolas hasta que hay una voz, una especie de pequeño Daimon, que me dice: ‘bueno, no la toques más, que está bien ya’.7

Ci si chiede, arrivati a questo punto, se e come questa tensione espriuiana all’essenziale sia stata condivisa da altri autori teatrali che hanno fatto di Antigone la loro protagonista tragica, il loro exemplum drammatico. Due sono i testi più rilevanti in ordine al tema: l’Antigone di Anouilh e quella di Brecht, frutto a sua volta di una rielaborazione del testo di Hölderlin. Bisogna dire che ambedue i testi citati sono collegati e conseguenza del secondo conflitto mondiale, in quanto ‘utilizzano’ il tema mitico per aggirare la censura. Nel dramma di Anouilh8, scritto in piena occupazione tedesca del suolo francese, Antigone è una bambina ostinata che tutti i personaggi descrivono in modo proprio e che il Prologo definisce:

LE PROLOGUE: Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là–bas, et qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense qu’elle va être Antigone tout à l’heure, qu’elle va surgir soudain de la maigre jeune fille noiraude et renfermée que personne ne pre­nait au sérieux dans la famille et se dresser seule en face du monde, seule en face de Créon, son oncle, qui est le roi. Elle pense qu’elle va mourir, qu’elle est jeune et qu’elle aussi, elle aurait bien aimé vivre. Mais il n’y a rien à faire. Elle s’appelle Antigone et il va falloir qu’elle joue son rôle jusqu’au bout...9

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Beltrametti definisce l’Antigone dell’atto unico di Anouilh: “(…) piuttosto puerile, autoreferenziale, incapace di capire e, ancor prima, di guardare il mondo. La sua dimensione è quella della purezza, ma anche del capriccio”10.

Più di Anouilh fa Brecht. La sua tragedia11, che prende le mosse dal traduzione ottocentesca di Hölderlin12, è ambientata nella Berlino del 1945; la guerra nella quale Eteocle e Polinice perdono la vita è un conflitto capitalista; Polinice è disertore e per questo motivo viene impiccato fuori casa dei suoi. Antigone e Ismene ne scoprono il cadavere facendo ritorno a casa dopo un bombardamento, sono sul punto di liberarlo ma sopraggiunge una SS che, minacciosa, lo impedisce chiedendo notizie sul morto. Le due sorelle negano di conoscerlo. In questo caso non possiamo prescindere dal fatto che ci troviamo di fronte a un testo creato a partire da un altro già esistente e che aveva già generato numerose contestazioni13. La Antigone brechtiana, come testo, viene a caratterizzarsi per l’interferenza dei linguaggi14 e l’assenza dell’elemento mistico a favore di una libertà tutta laica. La modernità vive di ‘scritture’ che ‘vivono’ al limite della riscrittura dei testi classici. Scopo di Brecht è quello di un nuovo modo di interpretare, sperimentare, i classici piuttosto che fornire una nuova versione dell’eroina sofoclea. Importante considerare il linguaggio dell’opera:

Il linguaggio del componimento tragico, al di là della traduzione di Hölderlin, è complesso, a volte oscuro, sprofondato in un passato immemorabile, con una cadenza arcaica che evoca la metrica clas­sica. La lingua del prologo invece è semplice e piana, scandita da un ritmo familiare di coppie rimanti di endecasillabi. Non vi sono metafore, presenti invece in abbondanza nel testo drammatico vero e proprio.15

Emergono, quindi, dati che rendono ciascuna Antigone contemporanea, o novecentesca, un testo a sé pur all’interno di un ‘modello’ classico; ‘articolate’ presenze del moderno, dove sedimentano linguaggi contrastanti e complementari e nelle quali convergono — tratto caratterizzante della modernità — le ‘ragioni’ della Storia. La tragedia di Espriu, in particolar modo, in questo contesto comune e condiviso, conserva (ovvero ricrea) quell’agilità, quella sequedad testuale, ‘classica’ che fa del modello sofocleo testimonianza composita che si arricchisce di interferenze di natura drammaturgica e storico–sociale. L’Antigone espriuana è centro di tutto il dramma proprio in virtù dell’efficacia del logos sospeso tra mito classico e mito moderno, il ‘decoro’ linguistico–sintattico che la manifesta è parte integrante del personaggio, figura che tuttavia non perde la sua tragicità anche quando ‘trasportata’ in una lingua differente (spagnolo). La ‘parola’ ‘breve’ si fa espressione complessa: sineddoche, ossimoro e quant’altro sia utile a consegnare un ‘testo’ — nell’accezione più ampia del termine — volutamente essenziale, cioè ‘semplice’, destinandolo alla complessità dei tempi.

Nicola Palladino Seconda Università degli Studi di Napoli

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ZAMBRANO M,. La tumba di Antígona, Editorial Anthropos, Barcelona 1986.

NOTE

1. Vivono due versioni dell’opera di Salvador Espriu, quella del 1939, scritta all’inizio della “guerra dei tre anni” pubblicata nel 1955 e quella del 1963–1964 pubblicata nel ’69. Cfr., S. Espriu, Antigone, a cura di N. Palladino, Bonanno Editore, Roma–Acireale 2010.

2. S. Espriu, Antígona, Edicions 62, Barcelona 1990, p. 53.3. R. Gubern, Salvador Espriu y el teatro Catalán, LX “Primer

Acto”, Barcelona 1965, p. 15.4. Sofocle, Edipo re, Edipo a Colono, Antigone, a cura di Dario

Del Corno, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1982. La battuta successiva di Creonte: «E allora, se devi amare, va sotterra e ama quelli di là; a me finché vivo, non comanderà una donna» (Sofocle,

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p. 293) racchiude in sé tutta la forza drammatica di quella che sarà l’Antigone di María Zambrano, eroina ‘esiliata’ nelle tenebre, sospesa tra il giorno e la notte, tra la vita e la morte, sposa promessa che continua a vivere nell’incertezza, nel dubbio di domande senza risposta: «¿Dónde está mi amor? Ahora es de noche. – Mi amor, mi amor ¿adónde? ¿Adónde, mi amor. adónde? – Nacía para ti, amor; me devora la piedad de piedra. La piedad sin dioses. –¿Dónde los dioses, dónde? Adónde se fue el amor, y los dioses, adónde?– Y ahora es de noche, la noche. Ahora es la noche». (M. Zambrano La tumba de Antígona, Editorial Anthropos, Barcelona 1986, p. 226). Anche nel caso la genesi della fanciulla zambriana non può prescindere dalla tragicità del conflitto fratricida della guerra dei tre anni spagnola; cfr. per questo L. Carchidi, “La tumba de Antígona. María Zambrano e la figura del conflitto e della grazia” in Scrittura e conflitto, a cura di A. Cancellier, C. Ruta, L. Silvestri, Instituto Cervantes–Aispi, Madrid 2006, vol. I, pp. 67–77.

5. Cfr. S. Espriu, Antígona, “Primer Acto”, n. 60, Barcelona 1965; S. Espriu, Antigone, cit.

6. Per tutto quanto qui si afferma rinvio a S. Espriu, Antigone, a cura di Nicola Palladino, cit.

7. J. Soler Serrano, (dirección y presentación de), A fondo, con las primeras figuras de las ciencias, las artes y las letras: Salvador Espriu, Radiotelevisión española, realización Ricardo Arias, productor Jesús González, 1976, Videoteca de la memoria literaria, Trasbals S.A. 1998.

8. L’opera di Jean Anouilh è del 1942; la actio ha luogo nella Francia occupata di Vichy e viene rappresentata a Parigi nel 1944 al teatro dell’Atelier con l’autorizzazione della censura tedesca. Cfr., A. Beltrametti “Gli antichi, i classici e le avanguardie: a proposito del teatro e della sua storia” in Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura Clàssica Societat Catalana d’Estudis Clàssics, Núm. 21, 2005, pp. 161–180.

9. J. Anouilh, Antigone, La Table Ronde, Paris 1946, pp. 9–10.10. A. Beltrametti “Gli antichi, i classici e le avanguardie: a

proposito del teatro e della sua storia”, op. cit., p. 176.11. «Il debutto avviene in Svizzera, allo Stadttheater di Coira, il

15 febbraio del 1948, per la regia di Caspar Neher e Bertolt Brecht, scenografie di Caspar Neher, con la Weigel che interpreta Antigone, Marita Glenck Ismene, Hans Gougler Creonte e Jan Steinberg Emone.» E. Marinai, Antigone di Sofocle di Brecht: un modello possibile di resistenza, Turin D@ms Review, www.turindamsreview.unito.it, 2006, p. 1.

12. «Circa 1.400 versi, di cui un prologo di 93 versi rimati in endecasillabo e un testo di 1.300 versi irregolari non rimati». E. Marinai, Antigone di Sofocle di Brecht: un modello possibile di resistenza, cit., p.1.

13. “La traduzione di Hölderlin gode di una certa fortuna, anche se inizialmente è oggetto di contestazione per l’intrinseca fragilità filologica, come rileva George Steiner. Pare, infatti, che il poeta ed esegeta si sia basato su una inaffidabile edizione cinquecentesca. In

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epoca moderna il lavoro di Hölderlin è rivalutato da studiosi quali Walter Benjamin e Martin Heidegger, perché il suo stile, anche se non aderisce perfettamente all’originale, crea “un’aura poetica”, diversa da quella sofoclea, ma molto suggestiva” (Marinai, op. cit., p. 2).

14. “La rielaborazione brechtiana dell’Antigone di Sofocle sulla base della traduzione di Hölderlin si compone di una serie di testi i quali, affiancati a fotografie di scena, didascalie di carattere registico e annotazioni di varia mano, furono riuniti in un Modellbuch, pub­blicato nel 1949”, M. Castellari, “La presenza di Hölderlin nell’An-tigone di Brecht”, XI, Studia theodisca, 2004, p. 153.

15. Marinai, op. cit., p. 6.

Microrrelato, minicuento, minificción, minihistoria, ma anche cuentín, cuento cuántico, nanocuento, cuento bonsái. Ci sono molte de­nominazioni per questo genere letterario proteiforme, ubiquo e suggestivo, collocabile allo stesso tempo sia ai margini che al centro della scrittura contemporanea. La minificción è la scrittura di questo millennio, molto vicina alla frammentarietà paratattica della scrittu­ra ipertestuale, propria dei media elettronici. Il gusto per il testo bre­ve riporta alla memoria una varietà di modelli letterari, tra cui, ad esempio, la leggenda, la parabola, l’aforisma, il bestiario, il poema in prosa, l’haiku. Di fatto, con il termine generico di micro narrazio­ne, vengono denominati testi anche molto diversi fra loro. Il micro racconto ha un carattere proteiforme, e può stabilire relazioni in­tertestuali sia con la letteratura — specialmente con forme arcaiche — che con altre arti come la pittura, la fotografia e il cinema.

È difficile offrire una definizione coerente e sintetica di un genere così ibrido e flessibile, «tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo», come afferma lo scrittore argentino Julio Cortázar1.

Elementi principali di un racconto, secondo Edgar Allan Poe, uno dei primi nello stabilire le basi di un’estetica del genere, sono la sua brevità, l’unità di impressione e lo sviluppo della fabula2..

Aspetti sui quali è pienamente d’accordo il critico argentino Anderson Imbert, che parla della brevità e della supremazia della trama come elementi caratterizzanti ogni buon racconto:

El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción — cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas — consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio3.

Jorge Ferrer–Vidal, scrittore di racconti, romanziere e poeta della generazione degli anni Cinquanta, periodo aureo del genere, ce ne

BREVE, BREVISSIMO E…RACCONTI VELOCIDI SERGI PÀMIES

daniela natale

ISBN 978—88—548—6718—5DOI 10.4399/978885486718510pag. 103—110

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fornisce una definizione per molti aspetti applicabile anche all’opera degli scrittori che pubblicarono negli anni Ottanta, seconda età dell’oro del genere:

Un cuento es, naturalmente, una narración breve, escrita en un lenguaje especial que, para entendernos, podríamos llamar de alta tensión, capaz de crear en el ánimo de quien lee una atmósfera de exasperación o de desasosiego o — por qué no? — de bienhadada paz; un cuento es algo que obliga al lector a rendirse contra su voluntad ante lo inesperado, lo absurdo o lo inusitado; un cuento debe ser creído y aceptado por quien lo lea como dogma de fe literaria, mal que pese a nuestro raciocinio, y tal creencia debe fundamentarse — al igual que los dogmas de fe religiosa o filosófica — en la luz esclarecedora que imparte al lector, de modo que éste se encuentre catapultado a la revelación de aspectos desconocidos de su propria persona y de su vida. Y todo ello con muy pocas palabras. Un buen cuento es un chispazo lumínico, en algunos casos inquietante, siempre clarificador, que supone un sacudimiento de alma, un descubrir parcelas ignoradas, una identificación de fenomenologías que, aunque no sean reales, se hallan instaladas y palpitantes en la conciencia del mundo4.

Diversi teorici del genere hanno, inoltre, cercato di avvicinarlo alla poesia — tra questi lo studioso Mariano Baquero Goyanes e lo scrittore e teorico Julio Cortázar. Ana María Matute, in particolare, sostiene che in un racconto si associano l’intensità e la chiarezza del linguaggio alla capacità di mistero della poesia5.

Tesi ratificata da Francisco Ayala per il quale:

el cuento propiamente dicho podría considerarse como manifestación arcaizante del poetizar, como forma de interpretación y revelación del misterio, anterior a toda literatura6.

Cortázar, inoltre, associa il romanzo e il racconto rispettivamente al cinema e alla fotografia:

En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un ‘orden abierto’, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación7.

Italo Calvino, uno dei maestri italiani del racconto breve, nella sua opera inconclusa Sei proposte per il prossimo millennio8, lo considera il genere più adatto a rispondere alle sfide che l’istituzione letteraria deve affrontare nella nostra epoca. Ne esalta la leggerezza della struttura, lo stile narrativo–descrittivo che implica un alto grado di astrazione, raggiunto attraverso una costante depurazione del linguaggio, che crea una magia narrativa in uno spazio minimo. Un altro valore letterario, sempre secondo Calvino, è la rapidità, che si riferisce soprattutto all’agilità del pensiero, alla volontà di produrre nella trama testuale l’emozione della simultaneità, la connessione immediata e imprevedibile con tutto ciò che esiste e può essere immaginato, attraverso uno stile ellittico e un ritmo

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fluido, che rivelano la malleabilità del tempo. Questa agilità verbale si propone come risposta e contrappunto all’era della velocità e delle telecomunicazioni. Si tratta, però, di una rapidità che non esclude il piacere della dilazione, né la profondità contemplativa. Il microcuento, infatti, ha anche l’effetto di moderare l’avidità del consumo, esigendo una pausa riflessiva per assimilare la rapidità della narrazione, richiedendone con frequenza la rilettura. Come sostiene Calvino, nella sua rapidità il microcuento resiste alla velocità crescente dell’era tecnologica, rispondendo ad essa ma al tempo stesso mettendola in discussione, adottando i suoi metodi per ottenere risultati opposti. È una reazione parodica alle convenzioni letterarie, una riflessione sulla lingua e sulle sue relazioni problematiche con la realtà. Molti racconti brevi mettono in evidenza i paradossi e le insufficienze dei mezzi espressivi, che con la loro ambiguità più che creare vincoli, disgregano.

Un’altra risposta letteraria del microcuento, secondo Calvino, deve essere l’agilità immaginativa, la capacità cioè di far sì che il ricettore pensi per immagini, ricreando forme e colori a partire dalla parola stampata.

Il successo di questo sub–genere, quindi, si spiega in parte per la proposta di re–incontro, per quanto effimero, con la creatività ludica, asfissiata dall’automatizzazione quotidiana.

Un’ulteriore caratteristica del racconto breve è la molteplicità. Per quanto, a prima vista, questo sembri un valore estraneo ad un genere la cui caratteristica principale è la produzione di una situazione narrativa unica, non dobbiamo dimenticare l’ampia rete di connessioni che attiva ogni mini narrazione, in un dialogo costante con le diverse forme della tradizione letteraria classica e moderna, così come con i codici discorsivi non letterari, come quelli del giornalismo, della televisione, della musica.

Il corpus delle mini–narrazioni, per dirla con Calvino, forma un nodo testuale, dove confluisce e si ramifica una molteplicità di metodi interpretativi, modi di pensiero e stili di espressione, che seducono per le infinite possibilità di rilettura e di ricontestualizzazione semantica, in aperto dialogo con le convenzioni narrative.

In sintesi, i micro racconti sono testi brevi che hanno molteplici possibilità di interpretazione e che richiedono un tipo di lettore attivo e competente, il cui compito è quello di visualizzare i dettagli e riempire gli spazi vuoti che il narratore lascia intenzionalmente, per completare così l’esegesi del racconto.

Come afferma Enrique Yepes9, fare del lettore il personaggio principale del racconto costituisce un gesto autoreferenziale, che in­serisce il testo in una lunga traiettoria letteraria, dalla Bibbia e il Qui-jote, fino a Cortázar e allo stesso Calvino. Non si tratta però dell’as­siduo lettore di romanzi, ma del distratto lettore contemporaneo, attratto dai testi brevi, che rivaleggiano con la proliferazione degli stimoli istantanei della telematica, i videoclip, i testi computerizzati, così come con la saturazione dei messaggi pubblicitari della vita ur­bana. Sono racconti che introducono la sorpresa nella quotidianità,

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la magia nel mondo impersonale dei consumatori passivi.

Il micro racconto, nella sua agilità tematica e discorsiva, nella sua scrittura effimera, nella sua costruzione di mondi evidentemente provvisori, dovuti alla sua brevità, costruisce una letteratura che circola tra il colto, il popolare e il massivo, senza potersi ascrivere come genere in nessuna di queste sfere, che sono state artificialmente delimitate dai confini culturali moderni. La letteratura si vede sfidata dalla fotografia, dai video, e dai nuovi parametri di ricezione e appropriazione dei prodotti culturali.

Il racconto sembra riscattare il valore della lettura, che infine diventa letteraria per la sua inesauribilità semantica. Il lettore comprende il vincolo che esiste tra lui e il testo scritto, spesso inserito in una rivista, la qual cosa comporta la perdita dell’aura artistica della letteratura d’elite e la coesistenza delle istituzioni colte con le tecnologie culturali di massa, con la complessa riarticolazione di tradizioni e innovazioni che affrontiamo nel presente. Sebbene questo testo, la cui lettura genera un processo interminabile di produzione di senso che abbraccia ogni volta orizzonti più vasti, evidenzi anche la ricerca di una sintesi, che contenga e organizzi la molteplicità dell’esperienza, non manifesta l’ambizione totalizzante e gerarchizzata dei “grandi racconti”, bensì ricrea un microcosmo che dialoga con i molti possibili, come dice Borges, un piccolo punto nella «red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos»10.

Il micro racconto mantiene relazioni di filiazione con la letteratura colta, parodiando e assimilando l’eredità canonica, raccogliendo anche elementi delle tradizioni popolari, il linguaggio colloquiale, i miti e gli aneddoti, organizzandosi secondo le aspettative della rapidità dei mass media. L’ibridità del genere e le sue tensioni, tra il riciclaggio delle convenzioni letterarie consacrate e la ricerca trasgressiva di un modo di esprimersi completamente nuovo, sono metafora di una nuova articolazione sociale e ideologica.

Nell’ambito del vasto contenitore rappresentato dal genere del racconto, del quale, come abbiamo visto, possiamo individuare diverse tipologie, che vanno dal racconto breve, brevissimo, al micro–racconto — che può essere costituito anche da una sola parola — troviamo l’opera di Sergi Pàmies, scrittore, giornalista, opinionista e traduttore.

C’è chi lo paragona a maestri come Quim Monzó e finanche a Cortázar, per la sua prosa sobria, essenziale, scarna, caratterizzata da una forte carica emotiva o chi, come Enrique Vila–Matas, sostiene che «No se le puede comparar a nadie»11. Nasce nel 1960 a Parigi, figlio degli esuli comunisti Gregorio López Raimundo, e della scrittrice Teresa Pàmies i Bertran. Pubblica il primo libro nel 1986, una raccolta di racconti in catalano che, come tutte le sue opere verrà tradotta in castigliano e ri–pubblicata per i tipi di Anagrama. A questa prima raccolta dal titolo T’hauria de caure la cara de vergonya [Debería caérsete la cara de vergüenza], ne farà seguito un’altra, Infecció [Infección], del 1987. Nel 1990 pubblica il suo primo romanzo La primera pedra [La primera piedra], insignito del premio Ícaro, seguito

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da L’instint [El instinto], del ‘92, per il quale riceve il premio Prudenci Bertrana de novel·la e da Sentimental [Sentimental], del 1996.

Dopo questo ciclo di tre romanzi nel 1997 pubblica La gran novel·la sobre Barcelona [La gran novela sobre Barcelona] che, a dispetto del titolo, è una raccolta di racconti, per la quale riceve il premio della Crítica Serra d’Or. Dopo tre anni vede la luce una nuova raccolta di racconti dal titolo provocatorio, L’últim llibre de Sergi Pàmies [El último libro de Sergi Pàmies], seguita nel 2006 dalla pluripremiata Si menges una llimona sense fer ganyotes [Si te comes un limón sin hacer muecas], tradotta in italiano da Francesco Ferrucci e pubblicata da Donzelli con il titolo ben più snello di Al limone. L’ultima raccolta di Pàmies è La bicicleta estàtica [La bicicleta estática], finora la più autobiografica ed emotiva. I protagonisti dei diciannove racconti hanno superato la maturità e si trovano ad un bivio: i genitori malati o defunti, i figli sempre più distanti, le coppie in crisi o separate e tante domande a cui dare una risposta. Con l’ironia che lo contraddistingue, Pàmies sommerge il lettore di emozioni come il dolore, il disamore, la frustrazione, il disinganno, mettendolo in guardia dai pericoli della speranza e della nostalgia. Sembra che abbia perduto quel sorriso benevolo, quel tono sereno e compassionevole della precedente raccolta di racconti. Giocando sempre tra realtà e finzione, ritrae le tragicomiche difficoltà esistenziali di alcuni personaggi, schiavi delle responsabilità, dei riti sentimentali, ma che con un’eroica determinazione insistono nel proseguire per il loro cammino, pur rimanendo immobili. Il titolo stesso, attraverso l’ossimoro della bicicleta estática, trasmette una sensazione di paralisi.

La prima persona domina in molti dei suoi racconti, così come le riflessioni sul processo stesso della creazione letteraria in metacuentos, come Ficción12 e Cobertura13. Quest’ultimo, che si apre con i versi del poeta catalano Màrius Sampere: «Cómo me gusta escribir en una lengua que dicen que se muere», oltre ad essere un ironico esercizio metaletterario, è anche un cuento circular. Quel che più conta per Pàmies è l’incipit, la prima frase, sulla quale si regge l’intera impalcatura della composizione, progettata al fine di trasmettere al lettore un’impressione unica, “un quadro”, che produca “gli effetti più profondi”, per dirla con Edgar Allan Poe14.

Le sue narrazioni, di una chiarezza e semplicità solo apparenti, si prestano ad infinite ri–letture, e come afferma Vila–Matas, nella presentazione di Si te comes un limón sin hacer muecas:

Pàmies te ha vendido como breve lo que es en realidad un libro interminable, infinito, hasta podría llamarse Si te comes el infinito sin estrellas15.

Costruisce con abilità e intelligenza una serie di situazioni inquietanti che vedono come protagonista l’uomo della strada, immerso nel suo grigio quotidiano. Non abbiamo finali a sorpresa, i protagonisti dei suoi racconti sono esseri solitari, insoddisfatti, senza passato né futuro, intrappolati in un presente angosciante dal quale non cercano neanche più di scappare, presi in una spirale che spesso li riporta al punto di partenza.

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Si muovono nella giungla della metropoli contemporanea, Parigi, Barcellona, Bruxelles, Lisbona, New York o in città senza nome popolate da personaggi fantastici, surreali, come ad esempio vecchi che noleggiano i ricordi, feti che si rifiutano di nascere o piante che crescono solo quando gli si raccontano menzogne. Si aggirano come ombre tra luoghi comuni e miraggi pubblicitari. Parlano lingue diverse, come in Una fotografía16, ma nonostante ciò riescono ad intendersi. Non sono solo esseri umani, possono essere gocce d’acqua17, la cui esistenza viene descritta nel tragitto che va dal rubinetto al tubo di scarico, ma anche animali18, come nella tradizione dei bestiari contemporanei di Cortázar o del catalano Perucho.

La realtà non è mai come la possiamo immaginare dall’esterno, oppure osservandola dall’alto:

A vista de avión, la ciudad es una extensión de formas geométricas bien compenetradas. Si se enfoca un poco, se puede percibir el movimiento de coches, furgonetas, autobuses y camiones. El conjunto transpira una quietud que no se corresponde con la realidad y que permite a los pasajeros que la sobrevuelan hacerse una idea equivocada de lo que están viendo19.

La città è onnipresente nella narrativa di Pàmies. Gli scenari urbani alimentano una macchina narrativa che ci permette di viaggiare attraverso territori in cui abbonda la solitudine, la paura, la morte. Ma i paesaggi descritti, intrisi di ironia e di tenerezza, riescono a strapparci un sorriso. Luoghi di frequentazione quotidiana, perdono i loro tratti caratteristici, e richiamano alla mente paure ancestrali. Per Ernesto, protagonista di La lista de la compra, il supermercato El Corte Inglés è una selva che conviene attraversare più rapidamente possibile, per evitare il rischio di imbattersi in «especies comercialmente venenosas»20. Ricorre alla «brújula de una lista de la compra, redactada a conciencia que, cuando llega a la caja — una vez cumplido el itinerario programado —, le hace sentirse orgulloso de haber superado todo un catálogo de tentaciones»21.

I racconti di Pàmies combinano situazioni quotidiane e fantastiche, attraversano le frontiere del genere, come tanti fotogrammi che si dissolvono l’uno nell’altro, con un finale aperto ad innumerevoli riletture.

Daniela NataleUniversità degli Studi Roma Tre

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NOTE

1. J. Cortázar,”Algunos aspectos del cuento”, in La casilla de los Morelli, 3ª ed., Edición, prólogo y notas de Julio Ortega, Tusquets Editores, Barcelona 1981, p. 135.

2. Cfr. E. A. Poe, recensione a Twice Told Tales, di Nathaniel Hawthorne, “Two columns”, in The complete works of Edgar Allan Poe, ed. James A. Harrison, vol. XI Literary Criticism, vol. IV, AMS Press, Nueva York 1965, p. 106.

3. E. Anderson imbert, Teoría y técnica del cuento, Marymar, Buenos Aires 1970, p. 52.

4. J. Ferrer–vidal, “Repertorio de los cuentos de Jorge Ferrer–Vidal”, in Lucanor, 3, mayo de 1989, p. 131.

5. Cfr. E. Brandenberger, Estudios sobre el cuento español contemporáneo, Editora Nacional, Madrid 1973, p. 140.

6. F. Ayala, Reflexiones sobre la estructura narrativa, Taurus, Madrid 1970, p. 66.

7. Cit., pp. 126–131.8. E. Anderson imbert, Teoría y técnica del cuento, cit., p. 40.9. I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo

millennio, Garzanti, Milano 1993. 10. E. Yepes, ”El microcuento hispanoamericano ante el próxi­

mo milenio”, Revista Interamericana de Bibliografía/Inter. American Review of Bibliography, 46, 1–4, 1996, pp. 95–108.

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11. J. L. Borges, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, 1944. Ficciones, Oveja Negra, Bogotá 1984, p. 96.

12. E. Vila–matas, “Presentación: si te comes el infinito sin estrellas” in Si te comes un limón sin hacer muecas, di Sergi Pàmies, Editorial Anagrama, Barcelona 2007, p. 12.

13. In Si te comes un limón sin hacer muecas, p. 83–88.14. In El último libro de Sergi Pàmies, Editorial Anagrama, Barcelona

2000, pp. 129–139.15. E. A. Poe, cit. p. 107. 16. E. Vila–matas, cit. p. 7.17. In Si te comes un limón sin hacer muecas, p. 97.18. Ibidem, “Como dos gotas de agua”, pp. 33–35.19. “Un año de perro equivale a siete años de persona”, In La

bicicleta estática, Editorial Anagrama, Barcelona 2011, pp. 89–95.20. È l’incipit del racconto La gran novela sobre Barcelona, Editorial

Anagrama, Barcelona 1998, p. 95, che dà il titolo all’intera raccolta. 21. Ivi, p. 30.22. Ibidem.

VARIAcomparata

Patrie immaginarie, luoghi sicuri, rifugi mitici, fantastici, dove l’uomo, personaggio creato o artefice creante, sogna di approdare. Tentando un succinto sunto di quanto il tema venga da lontano, si potrebbe cominciare accennando al viaggio verso dell’Esodo alla volta della terra promessa; una “missione” cui Dio presiede, un viaggio condiviso che appartiene a ebrei1, cristiani e musulmani2:

Va’! Riunisci gli anziani d’Israele e di’ loro: il Signore, Dio dei vostri padri, mi è apparso, il Dio di Abramo, di Isacco, di Giacobbe, dicendo: sono venuto a vedere voi e ciò che vien fatto a voi in Egitto verso il paese del Cananeo, dell’Hittita, dell’Amorreo, del Perizzita, dell’Eveo de Gebuseo, verso un paese dove scorre latte e miele3.

L’Esodo è il viaggio verso la nuova Patria, il viaggio per riacquistare lo status di essere umano libero, padrone del proprio destino; una meta alla quale si arriva attraverso un difficile viaggio che trasforma la Patria di volta in volta in immaginata, interiore ed impossibile e dove vengono sfidati ostacoli naturali insormontabili: il deserto, gli oceani, ostacoli che divengono impedimenti letterari, psicologici, etici. Mosè guiderà il suo popolo in un’estenuante marcia attraverso la caduta e la redenzione. Mosè, uno scrittore4 che per nascita e ri–nascita, è colui che, salvato dalle acque e restituito a nuova vita, porta nel nome5 le caratteristiche di entrambi i popoli: l’oppressore e l’oppresso. Mosè è chi parla ‘faccia a faccia’ con Dio, e che è costretto a dover lasciare l’Egitto.

Ma il viaggio verso la Patria è anche quello verso la conoscenza, quello che Dante, un altro sradicato6, impone a Ulisse. Vale ricordare anche il viaggio alla volta del magnifico, dell’Oriente che compie Marco Polo7 e che “racconta” ospite delle galere veneziane. Si va dal viaggio letterario e geografico8 del ritorno alla Patria primordiale, l’Eden, che con mappe ed itinerari precisi compiono alcuni “viaggiatori” e di cui Eco si fa nuovo interprete9, dal viaggio verso la patria “pensata” di Cristoforo Colombo, e che si concretizza pian piano attraverso i diari della navigazione, a quello più squisitamente socio–letterario del Picaro. La storia continua passando dal viaggio verso la ri–creazione di una confortevole civiltà sull’incivile isola del naufrago Crusoe, a quello metaforico verso la Patria del piacere eterno di Faust, da Marlowe a Goethe, attraverso una cançó tutta

VIAGGIO VERSO LE PATRIE:PATRIE IMMAGINATE,

PATRIE INTERIORI,PATRIE IMPOSSIBILI

nicola palladino

ISBN 978—88—548—6718—5DOI 10.4399/978885486718511pag. 113—128

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catalana10, e le scapigliate sonorità letterarie italiane11. Quest’ultimo potrebbe intersecarsi con il viaggio verso il locus della vita eterna del dottor Frankenstein e del suo moderno Prometeo12. Si prosegue, quindi, seguendo le rotte tracciate da Jules Verne e Stanley Kubric13, in un viaggio spaziale, verso nuovi fantastici mondi, verso il kosμos, immaginario assoluto. Ogni viaggio ha una meta, una meta sognata, desiderata, una nuova patria d’approdo, una Ulissipona14 immaginata che ospita il pellegrino, l’esule, il viaggiatore o il letterato come nel caso dei viaggiatori del Gran Tour. Così Gerusalemme, quella terrestre alla quale fa eco quella Celeste, è per il monaco e il crociato quella patria dello spirito e del corpo che sarà New York per l’emigrato italiano dall’Ottocento ai primi del Novecento, un liberativo approdo marsigliese per ritrovare il proprio corpo e le proprie radici per i vessati Armeni. Viaggio reale e letterario mescolati insieme: è il caso della Terra Promessa ebraica come dell’El Dorado di Cortés.

Come si evince da questa succinta introduzione, la letteratura in merito al viaggio verso Patrie immaginarie è notevole. In questa sede il tema servirà da sfondo alla maieutica critica del viaggio–saga15 che John Fante fa compiere al suo alter ego16: Arturo Bandini. Il protagonista del ciclo fantiano insegue il proprio sogno verso la California della fine degli anni Trenta, quella della fine del periodo buio del Crash finanziario e della timida rinascita con il New Deal. Solo nella terra dove splende sempre il sole si può realizzare il sogno di Arturo e concretizzare la sua fortuna, affermare la propria personalità. Arturo Bandini non è però l’unico personaggio che va verso la patria del sole che splende, non è l’unico sradicato che intraprende lo speranzoso viaggio come si legge nel sesto capitolo di Chiedi alla polvere:

Vecchi che provenivano dall’Indiana e dall’Iowa e dall’Illinois, da Boston, da Kansas City e da De Moines, che avevano venduto la casa e il negozio per arrivare, in treno o in automobile fin qui, nella terra del sole, con appena quanto bastava a sopravvivere finché il sole non li avesse uccisi; vecchi che avevano divelto le loro radici negli ultimi giorni della vita, abbandonando il compiaciuto be­nessere di Kansas City, di Chicago e di Peoria in cambio di un posto al sole. (…). Erano sradicati, gente vuota e triste, gente vecchia e giovane, gente di casa mia, condannata a morire al sole. Eccoli i miei concittadini, i nuovi californiani. Con le loro camiciole a colori vivaci e gli occhiali da sole erano in paradiso e si sentivano a casa17.

California, il Golden State, una terra che rappresenta il mito fin dalla sua fondazione18. Non a caso Bandini, l’uomo che sogna di diventare, sceglie proprio la California per diventare scrittore. California, la patria del corpo, la terra del riscatto di Bandini, lo stesso Bandini che ‘decide’ fin da subito, al suo arrivo, di innamorarsi di una principessa indiana19.

Ah Camilla! Quando ero ragazzo, laggiù nel Colorado erano questi stessi Smith, Parker e Jones a ferirmi apostrofandomi con atroci nomignoli. Per loro ero Wop, Dago o Greaser e anche i loro bambini mi insultavano come io ho insultato te, stasera. Mi hanno umiliato al punto da farmi diventare diverso e mi hanno spinto ad

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accostarmi ai libri, a rinchiudermi in me stesso, a scapparmene dal Colorado20.

Un viaggio, una saga, simile a quella americana verso l’Ovest. Un progress dell’anima e dello spirito in cerca di una “Gerusalemme” dell’ospitalità eterna. Il viaggio verso la terra promessa, un Eden dal quale e verso il quale protende l’uomo e del quale rimane solo l’iperuranico frammento. Il viaggio per realizzare i propri desideri di Bandini è simile a quello intrapreso dai piccoli sradicati lavoratori che dal piccolo sud si spostano verso il grande nord, sede di lavoro e futuro; così ha inizio il racconto di Antonio Muñoz Molina21:

La vita ci ha portato lontano dalla nostra piccola città, ma non sia­mo ancora abituati a questa assenza, e ci piace indulgere alla nostal­gia, quando è un po’ che manchiamo, e a volte, fra noi, esageriamo il nostro accento, usando le parole e le espressioni dialettali che abbiamo serbato nel corso degli anni e che i nostri figli stentano a capire, pur avendole udite molte volte22.

Anche in Sefarad si riscontra la stessa voglia di mantenere intatta l’identità del corpo e dello spirito preservandola dalle distanze spazio–temporali23 che la separano dalla patria di partenza, per portarla con sé nella nuova, e forse definitiva, Patria di arrivo. Gli ebrei sefarditi, come i musulmani dell’Al–Andaluz, come tutti gli emigrati e gli sradicati dalla storia, in viaggio–diaspora verso una nuova Patria, portando con sé il ricordo di Sefarad, la terra che fu dei loro padri della quale conservano un segno fisico24 ma, soprattutto, linguistico25:

Ora, mentre rivivo scrivendo quel che il mio amico mi ha racconta­to, mi piace immaginare che la donna dai capelli rossi era di origine sefardita e che gli aveva parlato nella lingua degli ebrei spagnoli, stabilendo con lui, in quella remota città dell’Estonia e fra tanti uf­ficiali tedeschi, la malinconica complicità di una comune patria se­greta26.

La lingua d’origine è lo stesso segno complice che condividono Svevo Bandini e Rocco Saccone27.

Un viaggio, quello dello sradicato, verso l’incerto, è sì costellato di difficoltà, ma alla fine del percorso con la nuova Terra si ottiene anche la altrettanto preziosa libertà. Un moderno Catai sovrappone sogno e realtà allo stesso tempo. La nuova Patria, che fino a poco prima era solo immaginata, si fa reale, ma il viaggio è lontano dal dirsi finito, anzi, tutto inizia nel momento dell’arrivo, come si evince dal frammento che segue, tratto dall’opera di Alessandro Baricco28:

Eppure c’era sempre uno, uno solo, uno che per primo... la vedeva. Magari era lì che stava mangiando, o passeggiando, semplicemente, sul ponte... magari era lì che si stava aggiustando i pantaloni... alzava la testa un attimo, buttava un occhio verso il mare... e la vedeva. Allora si inchiodava, lì dov’era, gli partiva il cuore a mille, e, sempre, tutte le maledette volte, giuro, sempre, si girava verso di noi, verso la nave, verso tutti, e gridava (piano e lentamente): l’America. Poi rimaneva lì, immobile come se avesse dovuto entrare in una fotografia, con la faccia di uno che l’aveva fatta lui l’America29.

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Un viaggio simile è quello che Arturo Bandini compie per arrivare nella sua America, quella dell’opportunità, scrollandosi di dosso un passato da figlio di poveri emigranti, ma che dopo il suo arrivo non si è ancora concluso:

Ero arrivato in autobus ed ero tutto impolverato. Strati di polvere del Wyoming, dello Utah e del Nevada mi si erano depositati fin nei capelli e nelle orecchie.

Una volta arrivato, infatti, Bandini deve fare i conti con il disprezzo, il pregiudizio e l’arroganza di chi, come la signora Hargraves, non tollera i racconti sui cani, i messicani e gli ebrei. Per essere il benvenuto in California, nella nuova terra, Bandini, anche se americano del Colorado, deve rinunciare alla propria cittadinanza30 per assumerne una nuova:

– Signor Bandini, – mi disse, guardandomi freddamente – Boulder non è nel Colorado. (…). Ero esausto, il lungo viaggio in autobus mi aveva massacrato. – D’accordo, – le dissi. – È nel Nebraska –. Cancellai Colorado e lo sostituii con Nebraska. Lei parve soddis­fatta; mi guardò compiaciuta, sorrise ed esaminò la rivista. – E così lei fa lo scrittore! – esclamò. – Che bello! – E ficcò di nuovo la rivista sotto la scrivania. – Benvenuto in California! Le piacerà, qui!

Anche Novecento porta con sé i segni del viaggio, un viaggio che non finisce; la sua patria di nascita, impossibile, è l’oceano. Novecento rappresenta, novello Mosé, l’archetipo letterario dello sradicato:

A trovarlo era stato un marinaio che si chiamava Danny Bood­mann. Lo trovò un mattino che erano tutti scesi a Boston, lo trovò in una scatola di cartone31.

Novecento, nel porto di Boston, al confine tra terra e mare, riceve un nome32, un nome studiato, che suoni bene, che esprima tutte le coincidenze defoeniane di un incontro; ma Novecento per il mondo non esiste:

A voler essere precisi, Novecento non esisteva nemmeno, per il mondo: non c’era città, parrocchia, ospedale, galera, squadra di baseball che avesse scritto da qualche parte il suo nome. Non aveva patria, non aveva data di nascita, non aveva famiglia33.

Il viaggiatore abbandona, coscientemente o incoscientemente, il proprio nome, rinasce ogni volta che è costretto a sopravvivere, deve dimenticare per avere la forza di sopravvivere. Così, ad esem­pio, Ulisse, nel suo “incontro” con Polifemo, annulla se stesso per riuscire a uscire dalla caverna, per poter proseguire il viaggio verso la propria Patria.

Nel viaggio verso una nuova Patria gli incontri assumono significati rilevanti che sottolineano la novità che attende il viaggiatore che rifonda se stesso, rinasce nelle sensazioni, fin dalla

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piacevole leggerezza del viaggiatore perso, alla meta del viaggio.

Sembra essere la libertà di sensazioni di cui gode Bandini a Los Angeles, Bandini italiano, discriminato che rifiuta le proprie origini fino a desiderarne altre, completamente Wasp. Bandini che ricrea più volte se stesso assumendo identità differenti. La patria di Arturo Bandini è sempre più in là, si sposta continuamente, come la terra del mito quando il mito si trasferisce ad altre culture34. La patria sognata di Bandini–Fante coincide con il libro, il racconto, ed il protagonista la raggiunge ogni qual volta il suo nome chiude un racconto o un libro. Un ruolo importante per la ricerca della patria immaginata lo riveste la donna, la custode della nuova terra del mito, nuova Eva e nuova Marina35 che spalanca a Bandini–Cortés le porte della Patria, del mito.

Vera Rivken, assumendo l’identità di Camilla e concretizzando il desiderio sessuale di Bandini, diviene chiave d’accesso reale–im­maginaria alla Patria di Bandini36, quella patria letteraria che Fante ricerca attraverso un sé immaginario. Le porte della Patria immagi­naria e immaginata si spalancano per Bandini–Fante:

L’idea nacque dalla mia disperazione e mi arrivò come in sogno, la prima buona idea di tutta la mia vita, forte pulita e intera. Pagina per pagina, riga per riga, lo vidi tutto scritto, il mio racconto su Vera Rivken37.

Quando il romanzo è accettato e ha fruttato consensi, consensi che si concretizzano in denaro, allora il viaggio, la vita di Bandini arriva al suo compimento. La ricerca è conclusa e con essa anche la vita può cessare. Infatti:

Ma il telegramma diceva: romanzo accettato. Invio contratto oggi stesso. Firmato: Hackmuth. Tutto qui. Il foglietto mi sfuggì di mano, ma io non mi chinai a raccoglierlo. Poi mi sedetti per terra e cominciai a baciarlo. Strisciai sotto il letto e rimasi lì sdraiato. Non avevo più bisogno del sole, né della terra o del cielo. A questo punto potevo anche morire. Non mi sarebbe successo mai più niente. La mia vita era giunta al compimento38.

La fine della vita coincide con la fine del racconto, poiché Bandini–Fante, come Sindbad dopo ogni racconto, ogni avventura, riceve in dono denaro, fama e ricchezza39. Ma bisogna condividere il momento di gloria con chi possiede le chiavi di un mondo fantastico. La patria immaginata e cercata diviene Patria interiore, spazio ineffabile e quando si fa spazio nella coscienza l’impossibilità che la donna amata non ricambia il sentimento; allora le porte d’ingresso di quella Patria si restringono.

Per Fante Arturo Bandini è viaggio, un viaggio verso una Terra ricca di cose fantastiche e di desideri che si realizzano, di cose che devono essere raccontate. Anche quando è fermo, bloccato dalle circostanze, Arturo Bandini è proiettato verso una Terra straordinaria, e la strada per arrivarvi ha nel nome una promessa; è così ne La strada per Los Angeles40 parte del viaggio letterario di Arturo Bandini:

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I vestiti mi si appiccicavano addosso. Odiavo quella cucina. Alla fin­estra osservai la corrente di traffico giù per Avalon Boulevard. Non avevo mai sentito un tale rumore. Non avevo mai provato tanto dolore quanto ne stavo provando al pollice. Dolore e rumore. Tutte le trombe del mondo si erano radunate in quella strada. Il clamore stava facendomi impazzire. Non potevo abitare in un posto come questo e pretendere di scrivere41.

La strada per Los Angeles e quella lungo Avalon Boulevard42 coincidono nella promessa di qualcosa di terribilmente meraviglioso. È lungo Avalon Boulevard che viene pericolosamente tentato dall’apparizione di una donna–feticcio. La strada reca nel nome il favoloso segnale d’accesso alla patria del piacere, in questo caso proibito, piacere che coincide e s’invera con, e nel racconto altrimenti non può essere, visto che Bandini si caratterizza sempre per la sua impotenza. La partenza da “conquistatore”43 che Bandini realizza è ancora una volta un viaggio verso ed attraverso la letteratura, come si legge nella chiusa de La strada per Los Angeles:

Con la valigia in mano, scesi allo scalo ferroviario. Mancavano dieci minuti al treno di mezzanotte per Los Angeles. Mi sedetti e incom­inciai a pensare al nuovo romanzo44.

La Patria di Novecento è doppia: quella sulla quale il protagonista viaggia, il Virginian, e il mare. La musica è il “medium” d’accesso a quella Patria.

Una volta chiesi a Novecento a cosa diavolo pensava, mentre suo­nava e cosa guardava, sempre fisso davanti a sé, e insomma dove finiva con la testa, mentre le mani gli andavano avanti e indietro sui tasti. E lui mi disse: “oggi son finito in un paese bellissimo, le donne avevano i capelli profumati, c’era luce dappertutto ed era pieno di tigri45.

In Sefarad il racconto è la mappa che conduce alla Patria. Il viaggio verso la Patria e la libertà sembra essere ciclico, un continuo scorrere di uomini e desideri, che esiste solo se può essere raccontato:

Alcuni vengono restituiti dal mare, gonfi e lividi, mezzo mangiati dai pesci. Altri li si vede dalla strada, mentre corrono o si nascon­dono dietro un albero, si appiattiscono sulla terra brulla, spauriti e tenaci, decisi a seguire le orme di chi li ha preceduti, eroi perseguitati di un viaggio verso il nord di cui nessuno scriverà la cronaca46.

Il libro di Molina e il ciclo fantiano su Arturo Bandini47 hanno inizio da uno sradicamento minimo, quasi fisiologico, di crescita personale e spirituale. Ma poi fanno la loro comparsa altri sradi­camenti, quelli sefarditi, quelli degli emigranti, quelli della gente comune che quotidianamente è alla ricerca della propria Patria, im­maginaria, fisica o spirituale che sia.

Durante il cammino bisogna affrontare i mutamenti evitando rimpianti e trovando una dimensione etica interiore di riferimento: la Patria cercata è quella che ha anche caratteristiche spirituali. La Patria verso cui lo sradicato viaggia non ha connotazioni, se non quelle che il viaggiatore crea per essa, e che non sempre sono vere all’approdo. Colui che non ha Terra si sentirà sempre straniero

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nella sua nuova Patria. Così Arturo Bandini, discriminato, ma anche Maria, la madre di Arturo48 e lo stesso Svevo papà di Arturo che in un frammento si trova in bilico tra la nuova Patria d’arrivo e quella d’origine; come nel frammento che segue:

Era questo un lato del suo carattere che Bandini derideva feroce­mente. Lui, ad esempio, era italiano puro, di una stirpe contadina che si perdeva nella notte dei tempi. Tuttavia, ora che aveva ot­tenuto la naturalizzazione, non si considerava più italiano. No, era un americano; talvolta si faceva vincere dal sentimento, e preferiva urlare orgogliosamente le sue origini; ma per il resto era ameri­cano, (...)49.

Anche gli ebrei di Muñoz Molina, quelli che tornano a una terra che di Sefarad non può più avere nulla se non l’idea di Terra d’origine, Paradiso perduto, sono sospesi tra mondi comunque ‘diversi’. Infatti, nel frammento titolato Shéhérazade si legge:

A Mosca mi ricordavo di Madrid e a Madrid mi ricordo di Mosca, cosa ci posso fare, e se la Spagna è nel mio cuore, anche l’Unione Sovietica è la mia patria, come non potrebbe esserlo se ci sono vis­suta per più di cinquant’anni50.

Idea di alienazione tout-court e continua ricerca di Patria che ritroviamo anche in Novecento, nel monologo finale, dove l’attore–autore–protagonista51 spiega il perché della sua mancata discesa dalla nave a New York, a febbraio. Luogo e mese risultano indicativi per questo studio. Novecento ha paura, paura di sentirsi straniero tra gli altri, di perdere se stesso e così invece di sbarcare su quella che dovrebbe e potrebbe essere la sua Patria, naturale e immaginaria al tempo stesso, preso dalla paura che il sogno possa non realizzarsi, decide di non scendere dalla nave.

Su quella maledettissima scaletta... era molto bello, tutto... e io ero grande con quel cappotto, facevo il mio figurone, e non avevo dub­bi, era garantito che sarei sceso, non c’era problema.Non è quel che vidi che mi fermò.È quel che ‘non’ vidi.Puoi capirlo, fratello? ‘è quel che non vidi’... lo cercai ma non c’era, in tutta quella sterminata città c’era tutto tranne…C’era tutto.Ma non c’era ‘una fine’. Quel che non vidi è dove finiva tutto quello. La fine del mondo.(...)Io sono nato su questa nave. E qui il mondo passava, ma a duemila persone per volta. E di desideri ce n’erano anche qui, ma non più di quelli che ci potevano stare tra una prua e una poppa. Suonavi la tua felicità, su una tastiera che non era infinita.Io ho imparato così. La terra, quella è una nave troppo grande per me un viaggio troppo lungo. È una donna tropo bella. È una musica che non so suonare. Perdonatemi. Ma io non scenderò. Lasciatemi tornare indietro52.

La Patria di Bandini–Fante è, quindi, oltre a quella della letteratura e del racconto anche quella dello spirito che, pur appartenendo ad Arturo, è meglio rappresentata da Maria, la madre. Arturo sarà in questo riflesso della madre. Infatti nel frammento che segue si può

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notare l’affanno del viaggiatore verso la Patria interiore:

Dopotutto, però, non aveva bisogno né di libri né di riviste53. Anche lei aveva la sua via di fuga, un varco verso l’appagamento: il rosario. Quella fila di grani bianchi, quei minuscoli anelli consunti in una dozzina di punti e tenuti insieme solo grazie ai cordoncini di filo bianco, che a loro volta si spezzavano regolarmente, rappresenta­vano, grano dopo grano, la sua placida fuga dal mondo. (...). Era lontana; era libera; non era più Maria, americana o italiana, pov­era o ricca, con o senza lavatrici o aspirapolvere; oramai era giunta nella terra dove si possiede tutto54.

Nelle parole finali di Novecento troviamo la stessa malinconica ironia della fine, lo stesso rendersi conto di Fante–Bandini–Maria che la ricerca della Patria non ha fine con l’approdo, ma con la costruzione immaginaria a cui nessuno può accedere se non invitato. Il biglietto d’accesso alla Patria immaginaria è il racconto. Così Novecento, sulla sua nave pronta ad esplodere racconta:

Ho disarmato l’infelicità. Ho sfilato via la mia vita dai miei desideri. Se tu potessi risalire il mio cammino, li troveresti uno dopo l’altro, incantati, immobili, fermati lì per sempre a segnare la rotta di ques­to viaggio strano che a nessuno mai ho raccontato se non a te55.

Anche in Sefarad ciò che resta è ‘un’immagine’ malinconica del desiderio di una Patria, rifugio sicuro, luogo comune d’appartenenza.

Chissà se in questo stesso momento, quando a New York sono le due e un quarto del pomeriggio e qui comincia un crepuscolo di dicembre, qualcuno starà guardando il volto di questa bambina, qualcuno in grado di avvertire o riconoscere nei suoi occhi scuri la malinconia di un lungo esilio56.

La Patria immaginaria, anche se reale, di geografico non ha nulla se non un nome, uno spazio di realtà presunta. È come il mito, si sposta e si ridefinisce continuamente. Punto d’inizio di questo contributo è una citazione che tracciava il primo viaggio verso una patria immaginata, interiore e impossibile; un viaggio che si definiva anche per una sua dimensione etica, oltre che psicologica e fisica.

Il tema condiviso di tutti i viaggi verso le Patrie qui presi in considerazione sembra essere la presenza di questa molteplice caratterizzazione del motivo, ma in tutti e tre i casi letterari portanti, così come in quello biblico, il finale è malinconicamente aperto. La ricerca, dei personaggi e degli autori; non può dirsi conclusa, anzi si può proprio affermare che l’unica meta possibile del viaggio è l’assenza di un approdo, così per Mosè cui non è concesso entrare nella Terra Promessa, ma solo guardarla da lontano:

Tu vedrai il paese davanti a te, ma là, nel paese che io sto per dare agli Israeliti, tu non entrerai!57

Nella ricerca di una Patria immaginaria il testo è dunque diaspora dell’idea e viceversa.

Nicola Palladino Seconda Università degli Studi di Napoli

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NOTE

1. L’Esodo appartiene ai primi cinque libri della Bibbia che sono definiti “Pentateuco”, libri che per gli ebrei sono la legge, la Tōrāa. Dopo la Caduta, la cacciata dell’uomo dall’Eden, uno sradicamento primigenio, viene l’Esodo, la fuga verso un paradiso in terra.

2. Si fa riferimento all’ègira–Hiğra, fuga–emigrazione dalla Mec­ca a Medina, che il Profeta intraprende nel 622 d.C., evento decisivo per l’inizio dell’Islam e data di origine dell’era musulmana.

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3. “Esodo”, 3, 16–17, p. 134 in AA. VV., La Bibbia di Gerusalemme, Edizioni Dehoniane, Bologna 1990.

4. A lui veniva attribuita la composizione di tutto il Pentateuco; ora l’attribuzione completa del Pentateuco a Mosé viene messa in dubbio, ed anche l’esistenza dello stesso Profeta.

5. Il nome del Profeta sembra sia egizio, derivante da un nome tipo Thut–mosi («figlio del dio Thot»), dove la prima parte fu eliminata per evidenti motivi religiosi.

6. Qui il tema dello sradicamento coincide con quello dell’esilio, che non affronto, rimandando allo splendido e completo libro–saggio di Claudio Guillén, Multiples moradas, Tusquets, Barcellona 1998.

7. Il libro di Polo che in alcuni incipit viene definito come De mirabilibus mundi: “Ma io voglio che voi sappiate che poi che Iddio fece Adam nostro primo padre insino al dí d’oggi, né cristiano né pagano, saracino o tartero, né niuno uomo di niuna generazione non vide né cercò tante maravigliose cose del mondo come fece messer Marco Polo. E però disse infra se medesimo che troppo sarebbe grande male s’egli non mettesse in iscritto tutte le maraviglie ch’egli à vedute, perché chi non le sa l’appari per questo libro.” Ma ancora più avanti la maraviglia delle cose d’india a cui Polo dedica il centocinquantaquattresimo capitolo del Libro dal titolo: “Qui comincia tutte le maravigliose cose de l’India” ma poco prima per introdurlo Polo scrive: “Ma diròvi de l’India, ov’à cose bellissime da ricordare, ed io Marco Polo tanto vi stetti, che bene le saprò contare per ordine”.

8. Ci si riferisce ai cartografi medievali e alla cura nel definire le coordinate geografiche del Paradiso terrestre, del Pradiso o di altre paesi fantastici, quali ad esempio la Terra del Prete Gianni.

9. Cfr. Umberto Eco, Baudolino, Bompiani, Milano 2000. Nell’in­teressante doppio inizio del libro di Eco (il palinsesto delle Gesta Baudolini [scriptio superior], dove [scriptio inferior] in precedenza era stata scritta un’altra “chronica”, e la distruzione di Costantinopoli con il racconto a Niceta delle sue avventure e del suo viaggio alla volta del favoloso, anticamera del Paradiso secondo la tradizione, regno del Prete Gianni) la molteplice dimensione del viaggio verso la patria immaginata, interiore e impossibile. Il finale, altrettanto in­teressante, ricalca l’inizio: è doppio, un ‘doppio’ finale aperto: Bau­dolino che sostiene che “viaggiare ringiovanisce” parte alla volta del regno del Prete Gianni; Niceta, destinatario primo del racconto di Baudolino che consigliato da Pafnuzio che decide di non fare alcun accenno a tutto quanto Baudolino gli aveva raccontato. Niceta se ne rammarica dicendo: «– Era una bella storia. Peccato che nessuno la venga a sapere –. –Non crederti l’unico autore di storie a questo mondo. Prima o poi qualcuno, più Bugiardo di Baudolino, la rac­conterà» (Baudolino p. 526).

10. Mi riferisco al viaggio verso il piacere e la successiva redenzione di Arnau de El comte Arnau di Joan Maragall [Maragall Joan, El comte Arnau, in Arthur Terry (a cura di), “Joan Maragall, Antologia Poètica”, Edicions 62, Barcelona 1981.]: «Correràs per

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monts i planes/Per la terra que és tan gran/Muntat en cavall en flames/Que no se’t cansarà mai/El teu pas farà basarda com el pas del temporal» (El comte Arnau, cit. p. 72). Incontro letterario sul filo della leggenda popolare, El Conte Arnau narra gli sforzi di Arnau, Adalaisa e del Poeta. Il primo, per conquistare la vita ed il potere eterno, conquista la Patria oscura della perdizione; Adalaisa abatessa di Sant Joan, che lotta per riscattare la propria virtù e, conseguentemente, riconquistare il diritto alla patria celeste. Il poeta tenta di arrivare, attraverso il racconto, alla sua patria: il mito. Per questo aspetto e per altri si rimanda al completo studio di Giuseppe Grilli, Il mito laico di Joan Maragall, Edizioni Libreria Sapere, Napoli 1984. Il protagonista de El Conte è uno e trino e la sua trilogia di formazione — wagneriana nel tema e nelle atmosfere —, ha (pur nelle differenze sostanziali e formali tra le due opere) molte affinità con quanto evidenzia Baricco introducendo Chiedi alla polvere di John Fante, dove scrive: “Chiedi alla polvere è un romanzo costruito su tre storie. La prima: un ventenne sogna di diventare uno scrittore e, in effetti, lo diventa. La seconda: un ventenne cattolico cerca di vivere nonostante il fatto di essere cattolico. La terza: un ventenne italoamericano s’innamora di una ragazza ispanoamericana e cerca di sposarla” (Antonio Baricco, o introduzione a John Fante, Chiedi alla polvere, op. cit. p. v.).

11. Il riferimento è al Mefistofele di Arrigo Boito, dove nel mito s’incontrano musica e poesia.

12. Mary Shelley, Frankenstein or the Modern Prometheus (1818).13. Da notare, chiaramente, il titolo del famosissimo libro–film

di Kubrick, dove 2001: A space Odissey si unisce il viaggio tra classico e futuristico, ed inoltre vale la pena a tal proposito cirtare quanto Paolo Scarpi scrive a proposito del viaggio spaziale filmico di Kubrick, e letterario di Clark, nel suo La fuga e il ritorno: “Si trascorre degli uomini–scimmia, già avviati lungo i sentieri dell’estinzione razziale, cacciatori e raccoglitori appena organizzati in un abbozzo di vita associata tribù selvaggia e ferina, stadio proto–umano della scala evolutiva, al raffinato e sofisticato universo tecnologico moderno, per il quale ormai i viaggi stellari non fanno più notizia. Ma quel viaggio è anche promuovere l'escatologica di un paradiso. Alla fine, libero anche l’ultimo legame con il pensiero umano, cancellata la parola, uscito dall’involucro costuitogli attorno dall’umanità, l’Uomo, incarnato da David Bowman (il protagonista del film n.d.r.), può penetrare nei recessi dell’Intelligenza stellare, ripercorrere i suoi itinerari terreni, sino a rinascere come ‘bambino delle stelle’, star child, divenire finalmente immortale e master of the world, Signore del mondo.” P. Scarpi, La fuga e il ritorno, Marsilio, Venezia 1992, p. 55.

14. Al richiamo va associato anche l’opera, in viaggio, di Pessoa e dei suoi eteronomi.

15. La saga di Arturo Bandini è il titolo con il quale Francesco Durante raccoglie nella sua edizione di Fante Romanzi e racconti: La strada per Los Angeles, Aspetta primavera, Bandini, Chiedi alla polvere e i sogni di Bunker Hill. Cfr. F. Durante, a cura di, Fante Romanzi

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e racconti, I Meridiani, Arnoldo Mondandori Editore, Milano 2003.16. “E se non esiterà nemmeno per un minuto a riconoscere

che quel mondo, individuato nell’essenzialità della cellula familiare, è la fonte privilegiata della sua scrittura, con altrettanta chiarezza deciderà di porvisi al centro, e di ricostruirlo secondo una prospettiva nuova e originale, spesso anche ‘scandalosa’. Una prospettiva d’artista, non più da testimone, e per di più sdoppiata. Quel mondo, infatti, ritorna in Fante filtrato da una imprevedibile rifrazione, nello specchio deformante di quell’altro se stesso che è Arturo Bandini: che consente a Fante di dirsi e negarsi nello stesso tempo, di compartirsi e di odiarsi, in una parola di rappresentare compiutamente il dilemma costruttivo della propria condizione di figlio d’immigrati, cioè essere l’America più vera e contemporaneamente il suo arcaico opposto europeo.” Francesco Durante, introduzione a Fante Romanzi e racconti, cit., p. xii.

17. J. Fante, Chiedi alla polvere, cit., pp. 53–54. Il corsivo è mio.18. Il nome deriva dal romanzo di Garci Rodríguez de Montalvo:

Las sergas de Esplandián, quarto libro delle avventure del cavaliere Amadís de Gaula nel quale si parla di una “Villa muy buena del señorío de Sansueña, la cual havía nombre Califán”. Cfr. J. M. Cacho Blecua, Amadís de Gaula, Cátedra, Madrid 1988, vol. II, p. 1444.

19. “Cosa non avrei dato per una ragazza messicana! ci pensavo tutto il tempo, alla mia ragazza messicana. Io non l’avevo ma le strade ne erano piene, la Plaza e il quartiere cinese ne erano come incendiati, e nella mia fantasia le possedevo tutte, questa e quella, con la certezza che, se un giorno fosse arrivato un altro assegno, il sogno sarebbe diventato realtà. Per il momento non mi costavano niente, le principesse azteche e maya in cui trasformavo le giovani ‘peones’ che si aggiravano per il mercato centrale o entravano nella chiesa di Nostra Signora, e per guardarle andavo persino a messa.” (Chiedi alla polvere p. 9). A ancora più avanti: “O andava come volevo io o niente. – Sono un conquistatore, – le dissi. – Sono il nuovo Cortés, un Cortés italiano.” (Chiedi alla polvere, pp. 118–119). Non a caso Bandini diventa Cortés poiché per impadronirsi della sua patria sognata e cercata ha bisogno di una chiave d’accesso, la donna, la custode del paradiso terrestre che traducendo gli apre i confini di un regno fantastico.

20. Chiedi alla polvere, pp. 54–55.21. A. Muñoz Molina, Sefarad, Arnoldo Mondadori Editore,

Milano 2002.22. Ivi, p. 9.23. “Adesso che le distanze sono diventate più brevi, noi ci

sentiamo più lontani. Non abbiamo dimenticato gli interminabili viaggi con l’espresso di mezzanotte nelle carrozze di seconda classe che ci avevano condotto per la prima volta a Madrid, da cui discendevamo esausti e assonnati nell’alba ingrata della vecchia stazione di Atocha, quella che i nostri figli non hanno mai visto anche se qualcuno di loro, da neonato o ancora nel ventre di sua madre, ha trascorso notti scomode sui treni che ci riportavano a su per le sospirate vacanze di Natale, nei giorni brevi e preziosi della

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Settimana Santa (…).” Sefarad, cit. p. 11.24. “Sefarad era il nome della nostra patria, benché fossimo stati

scacciati da più di quattro secoli. Mi raccontava che la famiglia aveva custodito per generazioni la chiave della dimora dei nostri avi di Toledo, e mi parlava dei loro spostamenti come se si trattasse di una sola vita durata quasi cinquecento anni.” Sefarad, cit. p. 115.

25. Gli ebrei sefarditi, espulsi nel 1492 dalla Spagna il cui nome in safardí era appunto Sefarad, conservano un socioletto mediterraneo comune, che corrisponde allo spagnolo del XV, con il quale, oramai purtroppo in pochi casi, ancora comunicano. Per un approfondimento del tema, e del dibattito storico–linguistico del sefardí–judeoespañol, rinvio al volume che raccoglie agli atti del Progetto “Convergenze Peninsulari: iberica, italica, balcanica” a cura di Cecilia Prenz, Da Sefarad a Sarajevo, percorsi interculturali: le multiformi identità e lo spazio dell’Altro, Ellissi, 2006.

26. Sefarad, cit. pp. 341–342.27. Cfr. per questo John Fante, “Aspetta primavera, Bandini” in

Francesco Durante in Fante Romanzi e racconti, cit. .28. Alessandro Baricco, Novecento, Feltrinelli, Milano 1998.29. Novecento, cit. p.11.30. È quanto, più o meno, accadeva agli emigranti una volta

giunti sul molo nel dare le proprie generalità che, in molti casi, per errori di trascrizione venivano definitivamente cambiate. È questo, ad esempio, il caso emblematico da me raccolto di una famiglia della provincia napoletana, Terzigno, emigranti a New York che da Guastaferro diventa nei registri di trascrizione statunitensi di arrivo Gustaferro. Ancora oggi, negli scambi postali con il nucleo familiare italiano, il ceppo americano lamenta l’errore anagrafico come un successivo allontanamento dalla Patria d’origine.

31. Novecento, cit., p. 18.32. “A quel bambino incominciò a dare il suo, di nome: Danny

Boodmann. L’unica vanità che si concesse in tutta la vita. Poi ci aggiunse T. D. Lemon, proprio uguale alla scritta che c’era sulla scatola di cartone, perché diceva che faceva fine avere delle lettere in mezzo al nome: “tutti gli avvocati ce l’hanno” confermò Burty Bum, un macchinista che era finito in galera grazie a un avvocato chiamato che si chiamava John P.T.K. Wonder. “Se fa l’avvocato lo ammazzo” sentenziò il vecchio Boodmann, però poi le due iniziali ce le lasciò, nel nome, e così venne fuori Danny Boodmann T.D. Lemon. Era un bel nome. Lo studiarono un po’, ripetendolo a bassa voce, il vecchio Danny e gli altri, giù in sala macchine, con le macchine spente, a mollo nel porto di Boston. “Un bel nome”, disse alla fine il vecchio Boodmann, “però gli manca qualcosa. Gli manca un gran finale.” Era vero. Gli mancava un gran finale. “aggiungiamo martedì,” disse Sam Stull, che faceva il cameriere. “l’hai trovato martedì, chiamalo martedì.” Danny ci pensò un po’. Poi sorrise. “È un’idea buona Sam. L’ho trovato nel primo anno di questo nuovo fottutissimo secolo, no?: Lo chiamerò Novecento.” “Novecento.” “Ma è un numero!” “Era un numero: adesso è un nome.” Danny Boodmann T.D. Lemon Novecento. È perfetto. È

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bellissimo”. Novecento, cit. pp. 20–21.33. Novecento, cit. p. 22.34. Il riferimento è ai miti greci quando questi vengono trasferiti

ad altre culture come quella romana ed allora le patrie di eroi e Dei vengono trasferite, traslate nello spazio e nel tempo.

35. Per il personaggio letterario di Marina si veda G. Grilli, Modelli e Caratteri dell’ispanismo italiano, Mauro Baroni Editore, Viareggio, 2002, pp. 181–184.

36.«“Come si chiama?”. “Camilla”. Si rizzò a sedere e mi sfiorò la bocca. “ Sono così sola. Fa’ finta che io sia lei.”. Sì. Facciamo così. Tu sei Camilla. Aprii le braccia e lei vi affondò dentro. “Mi chiamo Camilla”, disse. “Sei bella. Sei una principessa maya”. “La principessa Camilla”. “Queste terre e questo mare ti appartengono. L’intera California ti appartiene. Anzi niente più California, niente Los Angeles, niente strade polverose, squallidi alberghi, giornali maleodoranti, gente sconfitta e sradicata giunta qui dall’est del paese, viali pretenziosi. Questa è la tua splendida terra, con i suoi deserti, i monti e il mare. È il reame su cui tu regni principessa”. “Sono la principessa Camilla”, singhiozzò. “La California è sparita e anche gli americani. Restano solo i deserti, le montagne e il mare. La mia terra”. “Poi arrivo io”. “Poi arrivi tu”. “Io sono io, Arturo Bandini, il più grande scrittore di tutti i tempi”. “Sì, certo”, assentì con un singulto. “Arturo Bandini, il genio”. Seppellì la faccia nell’incavo della mia spalla e le sue lacrime calde presero a scorrermi sulla gola. O la strinsi a me. “Baciami Arturo”. Ma io non la baciai. Non ero pronto. O andava come volevo io o niente. “Sono un conquistatore”, le dissi. "Sono il nuovo Cortés, un Cortés italiano”. (Chiedi alla polvere, cit. pp. 118–119).

37. Fante, Chiedi alla polvere, cit. p. 133.38. Ivi, p. 185.39. Infatti si legge: «La mia famiglia si rallegrò molto del mio

felice arrivo e i miei amici si felicitano con me ed io feci loro e ai miei vicini molti regali, e continuai il mio commercio con mezzi d’ogni sorta e pietre preziose, di cui ora ero ricco più di prima, mi procurai servi, e mi diedi buon tempo in mangiare, bere e in ogni sorta di distrazioni. Ero ammirato da tutti per le mie avventure, e chiunque voleva fare un viaggio si consultava con me. Qui Sindbad chiuse il racconto del suo secondo viaggio, diede al facchino altri cento denari e lo invitò per il giorno dopo ad ascoltare il racconto del terzo viaggio. Il facchino se ne andò a casa e il giorno dopo tornò. S’imbandì la tavola, e dopo il banchetto, Sindbad continuò in questo modo». (Angelo Maria Pizzagalli, a cura di, Le mille e una notte, Torino, 1958, pp. 65–66). Sindbad, come si nota, è un doppio personaggio infatti esiste nel racconto un Sindbad mercante a cui fa da contraltare un Sindbad facchino. Alla fine di ogni racconto anche il compenso è doppio: quello del narratore corrisponde alla famna e alla gloria, mentre l’arricchimento del lettore è metaforicamente mostrato dal denaro, come dire ascoltare arricchisce: “Si dice, o re felice e intelligente, che sotto il regno del califfo Harun Arraschid, Dio abbia compassione di lui, vivevano a Baghdad due uomini,

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l’uno si chiamava Sindbad il marinaio, e l’altro Sindbad il facchino” (Le mille e una notte, p. 47). Alla fine del viaggio letterario di Sindbad diviso in sette il viaggio sembra ricominciare nella sua conclusione e anche qui il finale è aperto non sempre la fine del viaggio letterario coincide con la meta, l’approdo. Da tenere in considerazione quanto sia importante l’elemento etico: «Un giorno udii che in un certo numero di stranieri che dimoravano nella città volevano partire e avevano costruito un gran bastimento, mi recai da loro, noleggiai due posti, m’imbarcai con mia moglie e tutti i miei beni mobili, e abbandonai tutto il resto. Viaggiammo da mare a mare, da isola a isola finché giungemmo felicemente a Bassora. Non mi fermai qui, ma partii subito per Baghdad, la città della pace. Dio sia lodato, che mi ha nuovamente riunito ai miei amici, tra cui tu, Sindbad, il facchino. Questa fu la fine del racconto di Sindbad» (Le mille e una notte, p. 104). Anche Sahrazād, al termine di ogni narrazione riceve in dono la vita. In Sahrazād si raccolgono due aspetti del generare, ambedue con potenzialità infinite: quello della donna che può generare attraverso sé e quella di colei che, creatrioce di storie, guadagna la vita con il racconto, un racconto che, come quello che creava l’aoidòs, ma con evidenti caratteristiche di modernità, può protrarsi all’infinito, Alf layla wa-layla, fino a quando non ottiene il suo premio.

40. J. Fante, “La strada per Los Angeles”, in F. Durante (a cura di), John Fante Romanzi e Racconti, cit. .

41. Ivi, p. 174.42. Non a caso il nome della strada coincide con quello della

fantastica isola dove Artù, un altro Arturo un altro personaggio di racconto, viene curato e vive da immortale.

43. “Stanotte partirò da conquistatore”, John Fante, La strada per Los Angeles, cit., p. 189.

44. La strada per Los Angeles, cit. p. 191.45. Novecento, cit. p. 32.46. Sefarad, cit., p. 203. Il corsivo è mio.47. Mi riferisco a La strada per Los Angeles e Chiedi alla polvere.48. Cfr. John Fante, Aspetta primavera, Bandini, in Francesco

Durante, cit. .49. J. Fante, Aspetta primavera, Bandini, in F. Durante, cit. p. 245.50. Sefarad, cit. p. 268.51. È bene tenere sempre presente che il testo di Baricco è, per

sua ammissione “un testo che sta in bilico tra una vera messa in scena e un racconto da leggere ad alta voce”. (Novecento, cit., p. 7).

52. Novecento, cit., pp. 55–57. Il corsivo è mio.53. Le riviste sono definite terra del sogno “ma Maria, perduta nel

mondo fiabesco delle riviste femminili, tutta un sospiro alla vista di ferri da stiro elettrici e di aspirapolvere, di lavatrici automatiche e di cucine elettriche, non aveva che da chiuder le pagine di quella terra di sogno e guardarsi intorno: seggiole scomode, tappeti consunti, stanze fredde.” Aspetta primavera, Bandini, cit., p. 246.

54. Aspetta primavera, Bandini, cit., p. 246.55. Novecento, cit., p. 60.

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56. Sefarad, cit., p. 420. E fa qui la sua comparsa, in accordo con l’inizio di questo contributo, il concetto di sradicamento, viaggio verso una Patria, come viaggio verso l’esilio.

57. “Deuteronomio”, 32, 52, p. 389 in La Bibbia di Gerusalemme, cit. .

RECENSIONI

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Primo numero della collana Iberica ideata e diretta da Giuseppe Grilli, La scena originaria affronta alcuni capolavori della letteratura spagnola del Secolo d’Oro, Lazarillo de Tormes, la Celestina, El Caballero de Olmedo, inseriti e discussi nel contesto storico–culturale.

L’autore è noto per i suoi studi che spaziano sulle letterature iberiche, dal tardo medioevo alla più recente modernità. Catalanista e specialista del Siglo de Oro, e in particolare di Cervantes, ha dedicato qualche anno fa una monografia a La Dorotea di Lope de Vega. Attratto dalla prospettiva comparatistica, in particolare nell’accezione formulata da Claudio Guillén, si è impegnato in una rilettura dei classici spagnoli non come esempio di una diversità o alterità nella tradizione occidentale, bensì come centro di riflessioni della temprana modernidad.

Il libro si compone di tre parti, ma comprende una premessa e un’ appendice. Le tre parti focalizzano tre testi fondamentali della letteratura classica del rinascimento iberico: la Celestina e il Lazarillo, a cui sono dedicati la prima e la seconda parte, mentre nella terza ci si sofferma su un capolavoro lopiano, El Caballero de Olmedo, letto nel contesto del teatro di Lope, ma anche come possibile riscrittura del mito greco dell’eroe desdichado. Possiamo supporre che il titolo abbia un qualche legame con l’opera attribuita a Fernando de Rojas, forse con una sottile interferenza freudiana. Al Lazarillo è probabilmente da ascrivere il senso del sottotitolo, Identità e classicità della letteratura spagnola. È forse anche lecito supporre che la premessa Miti biografici alle origini di una letteratura classica (circa trenta pagine), intenda specificare l’ossessione per l’Io che si fissa e si “classicizza” nel libro dell’Anonimo. Ossessione a cui va ricondotta anche l’appendice che con tratti veloci ripercorre esempi del descubrimiento della persona tra ultimi bagliori dell’autunno medievale e prime affermazioni della modernità occidentale.

Chi ha una qualche consuetudine con lo stile saggistico dell’autore non avrà motivo di sorprendersi davanti a pagine talvolta spregiudicate, o addirittura irriverenti rispetto a una tradizione di studi che ha spesso sacralizzato i classici. Tuttavia, anche nella disseminazione di suggestioni diverse e persino contrastanti, è possibile cogliere un filo di continuità. La tesi di fondo è che l’identità della letteratura spagnola si costruisce in una sorta di sua classicizzazione in senso moderno. Ne La Celestina e nel Lazarillo si perseguono letture trasversali, di cui è sintesi una vocazione pedagogica. Ciò per il capolavoro inaugurale però non si riferisce tanto al carattere esemplare dell’infortunio che travolge e coinvolge los dos amantes, Calisto e Melibea, quanto l’apprendistato capovolto dei loro servitori. È nello sguardo deviato e invidioso di una condizione inattingibile ma pur sempre orgoglioso della capacità di organizzare linguisticamente un discorso proprio che

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Grilli individua il motore creativo dell’opera. Romanzo dialogato, ispirato ma non risolto nel modello della commedia umanistica, La Celestina è la scena originaria di una costruzione didattica il cui fine è comunque destinato al fallimento. Nessuno dei servitori di Callisto, né gli originari Sempronio e Parmento della Comedia, né i loro emuli, Tristan e Sosia della Tragicomendia potranno ottenere la salvezza che il loro sforzo di imitatio classicistica ha fomentato come illusione. L’accenno all’estudiante de aldea di Palmireno è forse la chiave che sottende questa interpretazione. Ad essa d’altronde è connessa l’enfasi attribuita ad alcuni tratti della retorica del discorso: le noticias, i refranes, l’ironia, tutti tratti di stile che non distinguono tra categorie estamentali e di genere.

A un criterio simile si ispira la lettura del libro di Lázaro. Anche qui una sottile allusione a Freud risolve il rapporto tra Lázaro e l’amo, esemplato sul caso paradigmatico del escudero l’adulto a cui il niño pícaro si consegna è la proiezione di sé nell’immagine paterna. Una collaborazione infame è quella che ispira la mendicità quale ultima risorsa per aggirare la legislazione corrente. D’altronde el escudero copre la condizione impropria e interdetta a Lazarillo di vivere di elemosina, così come Lázaro adulto coprirà con la condizione matrimoniale l’esercizio abusivo della prostituzione encubierta dell’amante dell’arciprete di San Salvador.

Nell’ultimo classico sezionato, El Caballero de Olmedo si sdoppia in due figure della negatività eroica: quella simpatica e gioiosa del galán del pueblo di Olmedo, che vive l’esaltazione di un orgoglio fatto di coraggio temerario e penuria di mezzi, a fronte del gentiluomo della ricca Medina, città simbolo del capitalismo mercantile, indispettito dalla intrusione del Barbaros nelle mura della città. La seguidilla popolare che racconta e tradizionalizza l’evento appena ricopre di un velo pudico il ritorno a una classicità dei sentimenti in cui le ragioni etiche soccombono dinanzi al in-videre dell’istinto.

In sintesi, è sempre l’Io isolato, volutamente solo, o lasciato solo da una società che non può integrarlo, il centro portante di una letterarietà lontana da moralistiche ascrizioni a destini imperiali. Non ci sono crociate, né di religione né di potere nella ermeneutica dei testi fondazionali della cultura letteraria de los siglos dorados. È pessimistica la interpretazione di Grilli della scena originaria della letteratura spagnola. Ma forse si tratta di un pessimismo della ragione, a cui la volontà degli autori vorrà dare risposte diverse e alternative nel corso dei circa due secoli in cui las letras hispánicas realizzano il culmine della loro proiezione internazionale.

Luisa Selvaggini

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Sicuramente Federico García Lorca ha rappresentato nella cultura italiana la voce poetica iberica di primo accesso. Già negli anni ’40, a pochi anni dalla tragica morte, il suo nome e la sua poesia, nonostante le barriere politiche, costituivano un alimento per i giovani poeti italiani in cerca di un’uscita di sicurezza dalle maglie dell’ermetismo. Nel 1942 lo stesso Pier Paolo Pasolini testimonia di questa propensione e attenzione, curiosamente mediata – eterno paradosso della poesia – dai poeti della generazione falangista spagnola, da Ridruejo a Foixá. Contemporaneamente Lorca, ma anche il Machado maggiore, don Antonio, svolgeva una funzione di apprendistato alla lingua poetica da parte di ispanisti e ispanofiles italiani, anche se questi ultimi, da Carlo Bo a Oreste Macrì, erano tutt’altro che indenni dalle suggestioni dell’ermetismo italiano. Anzi, forse sornione, il Macrì affermatissimo decano degli ispanisti italiani, in qualche occasione ha sbandierato un’ignoranza della lingua spagnola in quegli anni, una lingua poi appresa nell’esercizio stesso della lettura e della traduzione dei poeti ammirati. In realtà il mito della poesia spagnola del ‘900 ha avuto un prolungato effetto anche di deformazione. Basti pensare al fatto che poeti diversissimi, e complessi, come Juan Ramón, Guillén o Salinas hanno in qualche modo accolto, nella mediazione italiana, parte dell’eredità di un certo purismo della poesia di marca solariana. In questo contesto, invero assai sommariamente richiamato, si inserisce quanto mai opportuna l’iniziativa dei Diamanti di accogliere il prezioso contributo di Giovanni Caravaggi che ci ha consegnato il suo Lorca. Il volume Poesie va dunque accolto con grato entusiasmo e va spiegata, e ammirata, la sua struttura. Viene innanzi tutto un’Introduzione essenziale che riprende dati critici consolidati ed accenna alle novità dell’interpretazione più recente, incentrata essenzialmente intorno agli apporti editoriali di García Posada (non si trascura ovviamente il contributo di Mario Hernández, anche per la rivalutazione del Lorca autentico artista plastico e non occasionale disegnatore quasi naif ). Parimenti, essenziale e ricca di contenuti è la Nota biografica che segue l’Introduzione, in cui con equilibrio si accoglie e si depura quanto di talvolta vivacemente polemico si è scritto sulla vita e la morte di Federico nel convulso agitarsi ideologico e politico–militare degli anni ’30 nella Penisola Iberica e in Europa. Non è separabile da questi apparati il dizionarietto dei destinatari che illumina sugli interlocutori amicali e culturali di Federico. Inscindibile altresì da questo discorso di presentazione e contestualizzazione sono le brevi note introduttive che Caravaggi premette ai singoli poemari e raccolte, di cui sono complemento imprescindibile le note brevi o brevissime il più delle volte, e tuttavia dense di indicazioni e suggerimenti ermeneutici che accompagnano, presentandole, le poesie. Al riguardo qualche considerazione supplementare meritano i commenti di Caravaggi

F. García LorcaPoesie

a cura di G. CaravaggiSalerno Editrice, Roma 2010

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alla sezione finale del volume, in cui sono compresi i libri postumi di Lorca, da Poeta en Nueva York agli ultimi sonetti inediti, passando per il Diván del Tamarit. Caravaggi non nasconde il contenuto erotico di molte, per non dire tutte, le composizioni di questa sezione. Anche se non credo ci sia una sola parola, poetica e non, scritta da Federico che non sia ispirata al mito di Eros. Ma la questione è qui diversa. Per questa parte della produzione lirica di Federico si è parlato di contenuti espliciti, di narrazioni e allusioni a eventi di una forte e pregnante esperienza sessuale. Caravaggi non espunge e non nega, anche se ridimensiona e riconduce quei contenuti nell’alveo di una ricerca complessiva in cui la sintesi formale ingloba, e in un certo senso, classicizza il riferimento biografico.

La versione con testo a fronte è sempre uno strumento efficace per il lettore che, privo di specifiche competenze, ha l’esigenza di accedere all’originale attraverso una trasposizione nel proprio sistema linguistico. Tuttavia la traduzione non sempre permette di godere anche delle suggestioni più profonde espresse dal testo di partenza. Solo pochi traduttori riescono infatti a ricreare in un’altra lingua una composizione che non sia soltanto equivalente al testo originario per forma e contenuto, ma che si configuri essa stessa come prodotto poetico autonomo, pur nella propria natura di testo tradotto.

Questo è ciò che è riuscito a fare Giovanni Caravaggi. Nell’opera del critico–traduttore i testi lorchiani rivivono compiutamente in versioni aderenti all’originale sia sul piano ritmico che linguistico, rivelando un’approfondita analisi ermeneutica propedeutica al lavoro traduttivo che ha permesso di ricomporre in sede di traduzione anche l’articolato mondo poetico lorchiano, con le sue immagini ed evasioni simboliche, con i continui richiami alla tradizione ispanica o alle sperimentazioni d’avanguardia. Lo sforzo di accurata analisi filologica si evidenzia bene laddove la lingua italiana viene accuratamente modulata sulla struttura metrica dell’originale, come accade nel Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, in cui la progressione dello sviluppo tematico trova riscontro nella diversa struttura metrica delle sezioni. Ne La cogida y la muerte e La sangre derramada Caravaggi, fedele a Lorca, riproduce il legame con la tradizione popolare evocato dal ritornello e dalla predominante misura ottosillabica, mentre in Cuerpo presente e Alma ausente ripropone l’uso di alessandrini, endecasillabi e novenari, prevalentemente raggruppati in quartine, così come accade nell’originale lorchiano. Laddove invece domina la libertà del verso, è il caso di Poeta en Nueva York, Caravaggi opta per un calco quasi perfetto dallo spagnolo, con grande profitto per il lettore interessato a fruire della lingua fino alle più profonde sfumature semantiche.

Nell’insieme, sul piano traduttivo, l’apporto originale di Caravaggi va apprezzato nell’esplicito confronto mantenuto con le traduzioni italiane che lo hanno preceduto1. Lo sforzo è stato quello di attenersi a una riproduzione filologicamente corretta del testo originale, anche a prezzo in qualche occasione di respingere una soluzione che fosse emotivamente più vicina, riconoscibile o accettabile per il lettore italiano in virtù di un adeguamento alla consuetudine di un lettore di poesia abituato al lessico poetico più proprio e vicino. Inutile dire che si tratta di una scelta distante rispetto a quella adottata da Oreste Macrì, che, lettore e interprete

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della poesia italiana del ‘900, oltre che di quella spagnola, si muoveva con continui salti e interferenze tra l’uno e l’altro sistema.

Giuseppe Grilli, Luisa Selvaggini

NOTE

1. Tra le prime traduzioni italiane dell’opera lorchiana si ricordano quelle di C. Bo, successivamente raccolte e ripubblicate in F. García Lorca, Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 2004. Nel 1949 Macrì pubblica per Guanda parmense i Canti gitani e prime poesie, in seguito riproposti in una nuova e ampliata edizione nel 2005 con il titolo di Canti gitani e andalusi. Ulteriori traduzioni macriane sono contenute nell’antologia Poesia spagnola del ‘900, Garzanti, Milano, 1974, quarta ed. 1985. Tra le altre principali versioni di Lorca in Italia si segnalano: Lamento per Ignazio Sánchez Mejías, trad. di C. Bo, E. Vittorini, G. Caproni, L. Sciascia e O. Macrì, Guanda, Milano, 1978; Sonetti dell’amore oscuro, a cura di M. Socrate, Garzanti, Milano, 1985; Poesie inedite (1917-1925), a cura di P. Menarini, Garzanti, Milano, 1988; Divano del Tamarit, a cura di A. Melis, Marsilio, Venezia, 1993; Tutte le poesie, a cura di C. Rendina, Newton Compton, Roma, 1993; Poesie, a cura di N. von Prellwitz, BUR, Milano, 1994 (nuova ed. 2006).

Claudio GuillénSapere e conoscere. Dimore della critica letteraria

Introduzione, traduzione, note di Giovanna FiordalisoAracne Editrice, Dialogoi, Roma 2010

pp. 120

Sapere e conoscere. Dimore della critica letteraria è la prima traduzione in lingua italiana di Entre el saber y el conocer. Moradas del estudio literario, effettuata da Giovanna Fiordaliso, e pubblicata per i tipi della casa editrice Aracne. È il secondo volume della Collana di Studi Comparatistici Dialogoi, diretta dall’illustre ispanista Giuseppe Grilli, che ha come modello teorico di riferimento proprio quello elaborato da Guillén, che vede le interferenze tra i generi come interrelazioni della complessità.

Claudio Guillén Cahen (Parigi, 2 settembre 1924, Madrid, 27 gennaio 2007) è considerato a tutti gli effetti il primo comparatista spagnolo. Figlio di Jorge Guillén, uno dei protagonisti della Generación del ’27, si formò in Francia e negli Stati Uniti negli anni dell’esilio. Ritornò in Spagna nel 1982, dove insegnò prima all’Universitat Autònoma di Barcellona e in seguito alla Pompeu Fabra. Entre el saber y el conocer è uno dei suoi ultimi saggi che, come lui stesso dichiara nel Prólogo, raccoglie le conferenze pronunciate all’Università di Valladolid nella prima metà del 2000. Si tratta di

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quattro lezioni pensate per un pubblico di studenti universitari:

I. Letture, maestri e altre cose degne di ammirazione;II. Dipendenze e divergenze: letteratura e teoria;III. Tra l’amicizia e l’amore: l’epistola di Garcilaso;IV. Sulla continuità della letteratura comparata.

Il grande comparatista sceglie di mantenere il tono e lo stile utilizzati in quelle occasioni. Ci propone i suoi ricordi, le esperienze personali, ci racconta dei suoi maestri e al contempo si abbandona a riflessioni metaletterarie e metacritiche, facendo emergere le molteplici sfaccettature della sua personalità, prima fra tutte quella di lettore appassionato, consapevole della propria vocazione letteraria.

Nella prima conferenza Guillén rende omaggio ai maestri che ha avuto la fortuna di conoscere nel corso della sua lunga vita e con cui ha studiato e lavorato: studiosi del calibro di Amado Alonso, Joaquín Casalduero, Américo Castro, Pedro Salinas e, inoltre, Harry Levin e Renato Poggioli che diressero brillantemente il dipartimento di Letteratura Comparata di Princeton. Non tralascia di annoverare, fra questi, anche suo padre, Jorge Guillén, per la capacità di entusiasmarsi che gli aveva trasmesso. È a tali grandi maestri che il giovane Guillén deve la sua formazione. È grazie a loro che ha imparato a leggere e a sentire un’opera d’arte, sia essa un quadro, una poesia o la pagina di un romanzo. Ci dice che ogni opera d’arte racchiude in sé un mistero e che per scoprirlo, occorre la guida attenta e generosa che solo il maestro ci può offrire, indicandoci come ci si pone per coglierlo. Il “sapere” è divenuto un requisito non più indispensabile per la fruizione della creazione artistica, e si unisce ad un “conoscere” che gli è solidale. Guillén sottolinea quanto siano stati determinanti i suoi maestri grazie ai quali ha appreso il mestiere del critico, che lo ha portato sulla strada del comparativismo. Ed è proprio quest’ultimo il filo conduttore di tutto il libro.

Il secondo e il quarto capitolo presentano riflessioni sulla letteratura comparata ed hanno, quindi, un carattere spiccatamente metaletterario e metacritico.

Il terzo offre una lettura critica, storica e teorica dell’Epístola di Garcilaso de la Vega a Boscán. Il poeta toledano propone una riflessione sull’amicizia attraverso il racconto del suo viaggio a cavallo, diretto a Napoli, passando per Barcellona e Avignone, realizzato nell’ottobre del 1534. Prendendo le mosse dal petrarchismo, Boscán e Garcilaso furono i primi a sperimentare nuovi modelli poetici. La poesia di quest’ultimo attuò una vera e propria rivoluzione, sconvolgendo forme e generi ormai tradizionali e istaurando un nuovo ordine poetico.

La lettura dell’Epístola proposta da Guillén evidenzia il duplice rapporto esistente tra il poeta stesso e i modelli petrarcheschi. Il componimento è una vera e propria dichiarazione programmatica, in cui vengono esaltati i modelli italiani, che costituiranno la base per la nascita di una nuova lingua poetica. Garcilaso, attraverso l’uso e l’adattamento dei modelli del Petrarca e di quelli della classicità, sperimenta nuove soluzioni, conciliando le forme metriche in voga a quel tempo con i generi poetici della tradizione. Il nostro poeta,

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quindi, non è solo un continuatore del petrarchismo, ma lo supera e lo ricrea.

L’Epístola, dice Guillén, è un poema progressivo e cumulativo, dal perfetto disegno strutturale in cui distinguiamo quattro parti, ben coese tra loro, grazie al profondo rapporto con le fonti classiche. Ci troviamo, dunque, di fronte alla prima epistola oraziana in lingua castigliana. Tipico dell’epistola in versi è che essa si presenta come corrispondenza scritta, indicando al principio, il nome del destinatario e alla fine, per esempio, la data nella quale è stata redatta. Guillén sottolinea che, in quanto scrittura, l’epistola in versi sciolti non è poesia lirica, la potremmo definire, pertanto, un’anti–canzone. Il poema, data la sua particolare natura comunicativa, ben si presta, inoltre, a farci riflettere sulla natura della scrittura epistolare. Nessun poema di Garcilaso si allontana tanto dal canzoniere del Petrarca, e al tempo stesso dal modello del poeta latino, per quanto il suo schema poetico sia ben identificabile .

Nell’ Epístola indirizzata all’amico il poeta toledano si esprime attraverso uno stile e un linguaggio semplici e chiari, resi possibili dal grado di intimità che c’è tra il mittente e il destinatario. Il nostro critico evidenzia che l’amicizia è una forma d’amore, superiore anche all’amore sentimentale, e cita, a questo proposito, l’amicizia tra Albano e Salicio nell’Égloga II di Garcilaso, quella tra Montaigne e La Boétie, e quella tra Anselmo e Lotario ne La novela del curioso impertinente, che occupa i capitoli 33, 34 e parte del 35 del Primer Quijote. L’Epístola, conclude Guillén, riflettendo sul valore dell’amicizia e le sue sfaccettature, si configura come uno spazio virtuale aperto e inconcluso, in cui il mittente e il destinatario si fondono l’uno nell’altro, lasciando aleggiare nell’aria gli interrogativi suscitati.

La quarta conferenza è di stampo metacritico, così come la seconda. Guillén tratteggia una breve storia della Letteratura Comparata, dalle origini ai nostri giorni, partendo dal manuale di Paul Van Tieghem, La Littérature comparée, pubblicato da Armand Colin a Parigi nel 1931, e da uno dei suoi primi lavori sull’argomento, Entre lo uno y lo diverso (Barcelona, Crítica, 1985), scritto per un Paese dove non esistevano cattedre di Letteratura Comparata. Il nostro critico difende e promuove il comparativismo, che è stato per lui la vocazione di tutta una vita. Riflette sulla natura della letteratura stessa, vista come “el gran cruce de caminos” (p. 40), sulle relazioni tra le opere letterarie, tra emittente e destinatario, autore e lettore, sull’approccio che ogni critico dovrebbe avere nei confronti di un testo letterario, ma anche sulla necessità di instaurare un dialogo con gli altri studiosi, coniugando critica, storia e teoria, per affrontare adeguatamente la complessità della letteratura mondiale.

Daniela Natale

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Giuseppe Grilli,Intrecci di Vite. Intorno a “La Dorotea di Lope de Vega”Università degli Studi di Napoli, “L’Orientale”Nápoles, 2008

353 pp.

Intrecci di Vite. Intorno a “La Dorotea di Lope de Vega”es uno de los últimos estudios del insigne hispanista Giuseppe Grilli, dedicados a la controvertida obra cumbre del Lope de senectute, La Dorotea (1632). Grilli, lopista apasionado, reúne aquí no sólo su abundante contribución científica sobre el autor, desde los comienzos de su carrera, hasta la fecha, sino traza un paralelismo entre sus reflexiones sobre La Dorotea y la misma acción en prosa. En efecto, como dice Grilli en la “Premessa”, ambos trabajos tienen su origen en los años de la plenitud de la juventud de sus respectivos autores, para realizarse plenamente en la edad madura.

Esta narración en prosa, enteramente dialogada y dividida en cinco actos, manifiesta la característica simbiosis entre biografía y ficción que caracteriza a casi toda la producción literaria del Fénix de los Ingenios. La historia se centra en las relaciones de Dorotea (aquí nombre alusivo de la actriz y antigua amante del propio Lope de joven, Elena Osorio); el personaje es presentado como una mujer hermosa y culta, casada con un hombre que está en Lima; en la obra la dama aparece mantener relaciones amorosas con dos hombres: por un lado, Fernando, un joven poeta, y, por otro, don Bela, un rico indiano, ambos heterónimos de Lope. En principio, Fernando y Dorotea mantienen una relación amorosa, pero el deseo de la madre de ésta (Inés Osorio) de un mejor partido para su hija, hace que busque a don Bela y que, con la ayuda de una especie de alcahueta, Gerarda (la reencarnación lopesca de Celestina), concierte una cita entre ambos. Fernando, el brillante y pobre galán, quiere huir de Madrid para olvidar a Dorotea. Pero, no tiene dinero: lo consigue de Marfisa, su antigua y engañada amante, que en el fondo aún lo ama. Fernando pasa una temporada en Sevilla, sin lograr olvidar a Dorotea que tampoco logra olvidarle a él, y hasta intenta, sin lograrlo, suicidarse, al saber de la fuga del joven. Don Fernando regresa a Madrid, e hiere a Don Bela en una pelea nocturna. Una mañana, paseando por el Prado, Fernando se encuentra con Dorotea, embozada, y le cuenta su pasión amorosa. Dorotea se descubre, y los amantes reanudan sus relaciones. Marfisa censura a Fernando su comportamiento con ella, y Fernando se inclina de nuevo por Marfisa, aparte de recibir de manos de Dorotea parte del dinero que ésta ha usurpado a Don Bela. Al final, abandona definitivamente a Dorotea. Don Bela muere de forma violenta, y Dorotea, arrepentida, decide retirarse a un convento. Gerarda, que iba a buscar un jarro de agua, cae por la escalera y muere. En efecto, Lope vuelca en la novela dialogada cada episodio vivido en su lírica y en su narrativa. Por eso, Grilli empieza su investigación partiendo de la turbulenta existencia de Lope, del proceso por difamación al exilio, estructurando el primer capítulo, como ha puesto en evidencia Marcella Trambaioli en su detallada y esclarecedora

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reseña1, en un prólogo y cinco párrafos, emulando la estructura que el mismo Lope dio a su obra. El lopista demuestra cómo en La Dorotea la reelaboración literaria del acto judicial y los libelos satíricos hayan producido un texto áulico y satírico a la vez.

En el segundo capítulo Grilli se ocupa del corpus de las pre–Doroteas, empezando por La ingratitud vengada, comedia juvenil en la cual Lope evoca largamente su relación con la actriz Elena Osorio (1583–88). La trama de la pieza es la siguiente: el fascinante soldado Octavio se declara hidalgo y se aprovecha de Luciana, su rica amante, para dar dinero a la cortesana Lisarda, de quien él está locamente enamorado. Lisarda corresponde su pasión, pero su madre, Corcina, la obliga a aceptar las atenciones del rico Marqués Fineo. Al final Luciana propone a Octavio que se case con ella, pero él se va tras Lisarda, que se dirige a Italia con el marqués; éste y sus criados quienes escanecen a Octavio, dejándolo desnudo en la carretera. Octavio decide entonces regresar a la ciudad, y confía poder recuperar la relación con Luciana, pero descubre que la mujer se ha casado con otro. Octavio reconoce así que por su ingratitud, se ha quedado sin pareja.

Grilli destaca que en 1980 la hispanista norteamericana, Lavonne C. Poteet–Bussard2 ha señalado una relación entre La ingratitud ven-gada y La Dorotea, en la cual se encuentra una precoz literaturización de los amoríos entre el joven Lope y la atractiva actriz Elena Oso­rio. Mientras Donald McGrady afirma que: «La ingratitud vengada es una obra mediocre, sin tema ni acción convincente ni interesan­te»3; según el estudioso napolitano Augusto Guarino en 1620 Lope había retocado una comedia juvenil introduciendo unos elementos que instituyeran una conexión con su experiencia personal, filtrada por más de treinta años de distancia. Se trataría de una relectura de episodios remotos de su vida y de obras juveniles que se realiza en La Dorotea, en la que al recuerdo de Elena Osorio se sobreponen rasgos de Marta de Nevares. Por su parte Grilli opina que en las dos obras en cuestión, el Monstruo de la Naturaleza parodia la erótica idealizada, jugando con la ambigüedad sentimental y moral de los amantes.

Otras comedias juveniles, consideradas los eslabones que faltan en la pre–historia de La Dorotea, son Las ferias de Madrid y Belardo el Furioso además de los tres sonetos del manso, que convierten un episodio autobiográfico en un motivo poético. A continuación Grilli analiza la propuesta de Marcella Trambaioli, que en sus dos ensayos4 sobre Los ramilletes de Madrid, una comedia de la madurez representada en 1615, señala una vez más, la presencia del legado Osorio. Me parece muy interesante el diálogo que ella ha entablado con Grilli desde las páginas del Anuario de Lope de Vega, para esclarecer su interpretación de la obra.

El capítulo sucesivo trata de la comedia Angélica en el Catay y del poema híbrido en octavas reales La hermosura de Angélica, dos obras en las que se oyen resonancias de Ariosto, y que elaboran el mismo tema de La Dorotea. Tanto en La hermosura como en esta comedia, Angélica la Bella, por su belleza, acaba siendo una transfiguración poética de las amantes de Lope del momento. Por lo tanto, su caracterización es absolutamente lírica. Grilli destaca que la Angélica ariostesca transfigurada por Cervantes a diferencia de la de Lope, se desvincula de los “erotes” tradicionales, o sea de aquella melancolía

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que procede de mucho amor, creando así un espacio literario nuevo, ya característico de la novela moderna.

El cuarto capítulo se centra en La Dorotea, obra enigmática y controvertida, mezcla de vida y literatura. Aquí nuestro autor subraya que su artificio, una acción novelesca dialogada, arranca de La Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas, obra que el Fénix conocía muy bien, y de la comedia humanística, pero las diferencias son también muchas. Gerarda deriva claramente de Celestina, pero Dorotea no es inocente y virginal como Melibea, y Fernando tampoco es un Calisto. Casi todos los personajes viven dentro de un clima literario, lo que diferencia profundamente esta “acción en prosa” de la anterior. En efecto Grilli dice que el madrileño si por una parte supera la dimensión trágica del paradigma, parodiándola, por otra, incluyendo la antología poética en la obra, le atribuye cierta seriedad literaria, creando un género nuevo, híbrido y ambicioso.

El quinto capítulo trata de la parodización del amor cortés y de la complejidad de la protagonista, presentada como musa inspiradora y mujer culta y traidora al mismo tiempo. Grilli se fija en el lenguaje, en el cual se alternan las formas poéticas y más literarias con las populares, y en el tratamiento del tiempo. En La Dorotea, como en la comedia nueva, y a diferencia de La Celestina, casi todos los actos, excepto el III, respetan la unidad de tiempo. Nuestro lopista subraya que otra diferencia relevante entre las dos piezas está en el final. En efecto en La Dorotea la alcahueta muere por un desliz, circunstancia (por lo menos en la superficie narrativa) banal, mientras va a tomar un jarro de agua para reanimar a Dorotea. Así Lope se aleja de la motivación erótica del “desastrado fin”, castigando paródicamente a Gerarda por haber confundido lo popular con lo culto, la cultura popular de los refranes con la poesía sublime (petraquista y neo–clásica) de Garcilaso, y al mismo tiempo se burla de su rival, el cultista Luis de Góngora, gran transgresor del decoro literario, en su búsqueda exacerbada de la sorpresa, la originalidad, la novedad lingüística. En el capítulo siguiente, el sexto, Grilli continúa analizando la parodia del tema amoroso. En el paradigma la pasión representa la fuerza trágica que lleva a una muerte inevitable, debida a los caprichos de la Fortuna, mientras que en La Dorotea Lope muestra que del amor loco es posible emanciparse, gracias a los remedia amoris, y llegar a una renovación. Por lo tanto Dorotea, en esa absolutización del modelo de Musa, representa la síntesis de todas las mujeres del Fénix.

Por lo que respecta a Gerarda, ella difiere de su modelo celestinesco, le falta su grandiosidad diabólica, no sólo no es el personaje central sino en conjunto es un personaje ridículo; es aficionada al vino, ávida de dinero, rezadora y alcahueta. Además, en la obra lopeveguesca en casi todos los personajes el sentido moral está pervertido o desviado. En el capítulo séptimo el estudioso adopta la perspectiva freudiana para analizar la cara más secreta de La Dorotea. En efecto el nombre de la protagonista, que designa a personaje y libro al mismo tiempo, y el de su madre Teodora remiten al oro, no sólo al de don Bela, sino también al de Marfisa y al concepto estilístico de decoro, elaborado por Baldassar Castiglione en Il Cortegiano, obra de 1528. Otro tema tratado, y muy relacionado con el principio de la alusión, es el de los retratos de los dos amantes por el pintor Felipe

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de Liaño, amigo de Lope y personaje in absentia de la pieza, que remite a Isabel de Urbina, otra de las mujeres amadas por Lope, hija de un famoso pintor de la Corte. Así el madrileño elabora el motivo del retrato del autor, o sea del poeta, presentado como símbolo de la intuición lírica, y de su amada que es objeto de su poesía. Además, y con cierta correlación positiva, el personaje de Marfisa introduce el tema del lienzo, que representa alegóricamente la obra misma, en la dimensión épico–narrativa, creando así un nuevo espacio literario, donde se mezclan realidad y sueño. Grilli analiza en particular el sueño de la traición de Dorotea que tuvo Fernando, analizando los símbolos femeninos que son: el agua, la nave y el mar; y los masculinos: el oro, la tierra y el poder. El sueño se basa en los celos que nacen de la imposibilidad de Fernando–Lope, de poseer a Dorotea porque él no tiene el oro que ella quiere y que en cambio le da don Bela. Así la amada aborrecida se convierte en Dorotea, un nombre vacío en el plano autobiográfico, porque colectivo, que reúne a Filis, Belisa, Lucinda y Amarilis. Al mismo tiempo el libro, así había ocurrido con la obra cumbre de Cervantes, se convierte en un espacio literario innovador, que reúne los saberes literarios del autor, ironizando sobre ellos, presentando la degradación del amor heroicus de la tradición literaria y de la virtus caballeresca a través de la pareja Fernando–Dorotea, que a pesar de sus muchas y reiteradas transgresiones, se fija como nuevo modelo, en cierta medida alternativo al propuesto y reiterado por Garcilaso, aunque admirado e imitado. El capítulo octavo está basado en el análisis del acto III, que, como afirma Grilli, es el lugar privilegiado donde se encuentran por un lado la adhesión a la tradición clásica y por otro la búsqueda de novedad. Aquí el Fénix de los Ingenios consigue juntar, magistralmente, los diferentes niveles de la narratio, del mélange poético, y la disputatio literaria. Es en este capítulo donde el Lope–Fernando inserta el símbolo autobiográfico del oro, elemento de degradación, en la estructura erudita del texto, presente también en el coro con el cual se cierra el acto. Giuseppe Grilli subraya que la narración del madrileño, así como ocurre en la picaresca, transgrede el decoro utilizando la parodia y la paradoja, en un espacio literario por otra parte caracterizado por la erudición que encubre y salva la agresividad insertada.

En el noveno capítulo el autor de este rico ensayo monográfico trata de la re–escritura manierista que Lope realiza a partir de La Celestina enmarcada en el modelo de la autobiografía del Fénix y de la parodia del tópico del tempus fugit en la escena IV del acto II. Grilli subraya que el personaje de Don Bela encierra en sí las dos figuras antitéticas del héroe desdichado y del galán afortunado5. El último capítulo está dedicado al contexto histórico–cultural en que el gran madrileño escribió La Dorotea, marcado por la prohibición de publicar comedias y la desilusión por no haber conseguido el cargo de cronista real otorgado, en cambio, a un joven literato seguidor de Góngora, José Pellicer. Por lo tanto, al escribir su “acción en prosa” la intención de Lope era componer una obra híbrida que constituyera un modelo para los jóvenes letrados y que a la vez representara toda su producción literaria, llagada ya a una cumbre omnicompresiva de temas y géneros. El resultado fue, como es sabido, la obra maestra de senectute, cuya clave estética principal, es el diálogo. Los personajes de La Dorotea debaten cuestiones literarias

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y eruditas, recurriendo a la ironía y a la sátira, enmarcando, en este juego literario donde vivencia e inventio se entremezclan en un tiempo dilatado que incluye toda la existencia de Lope, tanto la personal como la artística, en el espacio familiar de la ciudad de Madrid, y en lo particular de las casas de los personajes dispuestas en un espacio relativamente reducido y que se convierten – ya camino del final – en doctas academias, en las que es la poesía que vehicula la cultura. Una cultura para todos, no sólo para la secta de los letrados de moda, una cultura de alta erudición pero sin límites sociales ni fronteras que no sean las de la sensibilidad. En este sentido podríamos decir, parafraseando el título del libro de Grilli que, con un guiño casi narcisista, establece un eslabón entre la obra de Lope síntesis de vida y obra y la suya de interprete, síntesis de hermenéutica y participación de lector apasionado, que lo que marca en definitiva el fondo del texto es su propensión a la elegía.

Daniela Natale

NOTES

1. Cfr. Marcella Trambaioli, “Giuseppe Grilli, Intrecci di Vite. Intorno a «La Dorotea» di Lope de Vega”, Università degli Studi di Napoli, “L’Orientale”, Nápoles, (2008), 354 pp. en Anuario Lope de Vega, XIV, 2008, Editorial Milenio, Universitat Autònoma de Barcelona, pp. 487–495.

2. Cfr. Lavonne C. Poteet–Bussard, “La Ingratiud vengada and La Dorotea: Cervantes and La Ingratiud”, Hispanic Review, 48 (1980), pp. 347–360.

3. Donald McGrady, “El sentido de la alusión de Cervantes a La ingratitud vengada de Lope”, Cervantes, XXII, 2 (2002), p. 126.

4. Marcella Trambaioli, “Una pre–Dorotea circunstancial de Lope de Vega: Los ramilletes de Madrid. I, Análisis estructural”, en El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM/Conserjería de Educación de la Embajada de España en Francia (2006), pp. 1037–1048 y “Una pre–Dorotea circunstancial de Lope de Vega: Los ramilletes de Madrid. II. Las polémicas literarias y la dimensión política”, Criticón, 96 (2006), pp. 139–152.

5. Véase Giuseppe Grilli, “El héroe desdichado en Lope”, Anuario Lope de Vega, VI (2000), pp. 125–146.

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Antonia PozziFlaubert negli anni della sua formazione letteraria

Ananke, Torino 2013 pp. 272

L’attualità delle riflessioni critiche di Antonia Pozzi sugli scritti giovanili di Flaubert hanno indotto le edizioni Ananke a ripubblicare, nella stesura originaria, la sua tesi di laurea discussa presso la cattedra di Estetica dell’Università degli studi di Milano con Antonio Banfi nel novembre del 1935 e pubblicata postuma, nel 1940, a cura del padre con una premessa dello stesso Banfi. Antonia Pozzi, ricordiamolo, è una delle voci femminili più intense della letteratura italiana; le sue poesie, così come le sue narrazioni per immagini (si dedicò negli ultimi anni della sua vita anche alla fotografia), ci rivelano un animo inquieto, sensibile, incessantemente proteso verso la lancinante ricerca dell’essenza del mondo e della vita. Pone fine alla sua esistenza nel 1938 all’età di ventisei anni, incapace di trovare nella poesia e nell’arte quella compensazione sublimale a una vita vissuta tra obblighi morali, costrizioni sociali e rinunce affettive. La sua anima era diventata un «triste orto abbandonato» che «si cinge di selvaggi siepi di amori: morire è questo ricoprirsi di rovi nati in noi» (Naufragi, 1933). Eppure nella sua brevissima vita ha coltivato molte passioni. La più importante, quella che ha messo in luce il suo acume critico, è stata nei confronti di Flaubert. «Vivo nella poesia come le vene vivono nel sangue» scrive la Pozzi a Tullio Gadenz il 29 gennaio 1933 mentre sta redigendo la sua tesi di laurea. Parole che richiamano insistentemente la posizione ideologica dell’autore di Madame Bovary per il quale l’unica vita che vale la pena di essere vissuta è quella che si forgia nell’arte. Con una consonanza di passioni e di intenti, dunque, Antonia Pozzi entra nell’opera di Flaubert, scegliendo un percorso originalissimo, quello degli scritti giovanili, in quell’epoca ancora non battuto dai flaubertisti, sebbene già da qualche anno pubblicati presso le edizioni Conard. Gli riconosceranno questo merito studiosi di fama internazionale quali Sergio Cigada e Jean Bruneau, che negli anni Sessanta dedicherà a questi scritti di Flaubert lo studio più completo. L’edizione che oggi Ananke ripubblica, a ridosso del centenario della nascita dell’autrice, vuole essere un omaggio a una donna di grande talento e sensibilità letteraria, ma anche una doverosa restituzione di un manoscritto che fin troppo era stato manipolato dal padre per la sua pubblicazione dopo la morte prematura della figlia. Arricchisce il volume un’ampia introduzione di Matteo Vecchio, che è anche il curatore dell’edizione, unitamente ai criteri da lui adottati per la versione diplomatica dell’elaborato. A corredo, una breve biografia dell’autrice, sempre a cura di Matteo Vecchio, e una bibliografia ragionata delle fonti critiche utilizzate dall’autrice a cura di Chiara Pasetti.

Bruna Donatelli

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Se trata de una obra que consideramos de gran interés para los estudios paremiográficos y paremiológico. Es, sin duda, una herramienta muy útil para las investigaciones que pretenden estudiar diacrónicamente las paremias — desde la antigüedad hasta el siglo XVII —, como también para aquellos que desean analizar las paremias y su engastamiento en las obras magnas de la literatura española. Asimismo, cabe añadir, que el estudio tiene además un enfoque lingüístico, al analizar la función que ejercen las paremias en el discurso literario desde un punto de vista comunicativo y sociocultural.

Tras aclarar la definición de las disciplinas de su interés, a saber, la Paremiografía y la Paremiología, y definir el término ‘paremia’, la autora, en la búsqueda del origen del empleo de las paremias, conduce al lector paso a paso a lo largo de tiempos remotos, hasta dar con el nacimiento de la paremiología. Describe la gran influencia que tuvo la antigua Grecia, pasando por Aristóteles, considerado el padre de la paremiología, en el nacimiento y difusión de los estudios paremiológicos.

Luisa Messina Fajardo sostiene, en su estudio, que los griegos se harán cargo de la difusión y enriquecimiento del caudal paremiológico procedente de Oriente; de hecho, muchos oráculos y escritores griegos usarán de manera extraordinaria las estructuras sentenciosas tanto cultas como populares. Las paremias, también reciben influencia de la Biblia, del Antiguo y del Nuevo Testamento; asimismo, es importante el aporte de la cultura árabe y de la latina; y, sin duda, fue decisiva la figura de Erasmo en la difusión de la paremiografía en España.

El libro está dividió en dos partes: en la primera parte se ofrece un recorrido a través de la historia de la Paremiografía y la Paremiología españolas desde la Edad Media hasta el siglo XVII. En este marco temporal, según la paremióloga, “se producen las primeras recopilaciones de ámbito medieval o prerrenacentista, que preceden a importantes refraneros publicados en el siglo XVI, cuando la cultura española se integra en el territorio de la reflexión sentenciosa, ya sea culta o popular, para llegar, más tarde, al excelente trabajo recopilatorio de Gonzalo Correas realizado en el siglo XVII”.

En la segunda parte se analizan la presencia de las paremias en la literatura española desde la Baja Edad Media hasta el siglo XVII. Se trata de una fase histórica importante para la paremiología. Se manifiesta un cambio substancial en el tratamiento de las paremias: de los primeros experimentos y recopilaciones de ámbito medieval o prerrenacentista, se llega de lleno a la nueva actitud del siglo XVI, de gran esplendor, y su continuación en el siglo XVII. La autora hace hincapié en los libros donde el caudal paremiológico resulta abundante y decisivo en la conformación de la obra; baste recordar

Luisa A. Messina FajardoParemiografía, paremiología y literaturaNuova Cultura, Collana IbericaRoma 2012

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la presencia tan copiosa de paremias en La Celestina, La Dorotea, y por supuesto, en el Quijote de Miguel de Cervantes.

En la obra, encontramos, además, una clara definición de la palabra refrán, una posible explicación del origen de las paremias y de las circunstancias que ejercieron influencia en el nacimiento de las figuras de carácter sentencioso.

La autora, consciente de la importancia internacional que están adquiriendo la Paremiología y la Paremiografía, con este volumen, se ha propuesto el reto de penetrar en un campo minado, debido a la escasez de estudios de esta tipología, a saber, el universo paremiológico, y estudiar el nacimiento de las disciplinas en España, cuna de grandes paremiólogos como Pedro Vallés, Hernán Núñez, Juan de Mal Lara, Gonzalo Correas, entre otros.

Sin duda, Luisa A. Messina Fajardo ha hecho una labor de selección significativa de paremiógrafos de una época transcendental para los estudios paremiograficos y paremiológicos.

Para concluir, como sostiene la autora del prólogo del libro, la paremióloga Julia Sevilla Muñoz, el libro servirá a comprender el tesoro lingüístico contenido en las paremias, y “Sin duda alguna, la publicación de este libro en Italia facilitará la difusión de la Paremiografía y la Paremiología entre los cada vez más interesados investigadores italianos. Su lectura hará descubrir la loable labor realizada por tantos eruditos en una época de gran esplendor para las letras españolas”.

Para cerrar nuestra breve reseña, no podemos dejar de poner de relieve el ingente aparato bibliográfico presente en el libro, que sustenta la investigación llevada a cabo por Luisa A. Messina Fajardo, y que, sin la menor duda, es una fuente obligada de consulta para los futuros estudios paremiográficos y paremiológicos.

Karín G. Chirinos Bravo

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Luisa A. Messina Fajardo (a cura di)Mediterranei. Identificazioni, dissonanzeBonanno editore, Acireale-Roma 2012

Ricco, corposo, intenso, il volume raccoglie gli atti della Prima Giornata siciliana di studi ispanici del Mediterraneo promossa a Catania nel quadro delle iniziative dell’Associazione Casa Caribana qualche anno fa. In realtà non sempre i libri che pubblicano atti di un Convegno si presentano in una veste che ne consente la lettura come un contributo unitario e compatto: prevale sovente il carattere di miscellanea disomogenea ed estemporanea, priva di un filo che ne colleghi i diversi capitoli a un discorso dotato di senso compiuto. Non è il caso che qui si osserva. Malgrado la diversità degli ambiti disciplinari implicati, che vanno dalla linguistica, con particolare riferimento alla fraseologia e alla paremiologia, alla storia dell’architettura, passando per la storia della letteratura o la traduttologia, e che attraversano anche le culture areali, dalla letteratura classica alla moderna, possiamo riscontrare una straordinaria capacità di sintesi e di suggestivi collegamenti. Naturalmente ciò è possibile forse proprio dall’adozione di uno sguardo speciale, quello che l’osservatorio siciliano assicura. Perché la Sicilia è il luogo che mette insieme aree culturali diverse, antiche, medievali e moderne, che rende compatibili i riferimenti alla Grecia classica e alla cultura araba, che inserisce i passati catalani e spagnoli in un contesto unitario che va dal medioevo alla modernità passando per il barocco. Forse il saggio che chiude il volume incentrato sulla dimensione transnazionale della cultura araba a cura di un grande specialista quale Vallaro, nella sua carrellata che percorre epoche e generi diversi si può racchiudere tutto un percorso che nella comparatistica trova la sua giustificazione metodologica ma che nella specificità di approccio giustifica tutta la sua pregnanza di senso.

Tuttavia non si fa giustizia al volume se non si segnalano almeno i principali filoni di ricerca che lo percorrono. Un primo blocco piuttosto compatto lo costituiscono gli interventi di impronta paremiologica con riferimento alla relazione tra paremie italiane, siciliane e spagnole da parte di Julia Sevilla Muñóz e Antonella Sardelli; a essi collegati sono i saggi di Mario García Page (Estructuras fraseológicas de intensificación: la frase elativa con forma de sintagma preposicional) di impianto piuttosto generale e teorico e quello applicativa di Luisa A. Messina Fajardo (El mar, la mar. La mar de cosas. Fraseologia marinera). Il passaggio dalla linguistica alla letteratura è assicurato da Vicent Salvador i Liern (Recepción literaria y afinidades electivas: Joan Fuster traductor de Ignazio Silone) e Rosario Trovato (Poesia spagnola e traduzioni italiane). Emanuela Leonardi e Trinis Antonietta Messina Fajardo trattano rispettivamente di due protagonisti diversi e per certi versi complementari della letteratura del Novecento: Borges e Miguel Hernández. Territorio che poi viene sviluppato da Héctor Flebes con un intervento sulle avanguardia tra

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passioni mediterranee e affinità ispano americane. In una sezione più specificamente comparatististica si iscrivono

i capitoli esplorati da Alessandro dell’Aira (Il viaggio di San Benedetto: dalla Sicilia all’America) e di Salvatore Riolo (Giufà e le storie metalinguistiche tra Oriente e Occidente) il cui impianto è sicuramente orientato verso gli studi culturali e delle tradizioni popolari. Diversamente con una propensione più direttamente connessa ai testi letterari si situano le indagini di Daniela Privitera sul poliziesco tra Sicilia e penisola iberica, di Daniela Natale sulla Yaquetia tangerina di Angel Vazquez. Mélanie Patevin si interessa a Bolaño in un dimensione di “hibridación cultural” e sempre con un interesse metodologico Conchita Tringali rivisita la ricerca di Claudio Guillén sul Destierro, nell’intreccio tra letteratura e esilio. Il costante riferimento alla terra di Sicilia sempre presente, con maggiori o minori intensificazioni, torna centrale con Giuseppe Grilli (Sicilia classica e immaginario catalano moderno). Nicola Palladino insegue sul terreno della mitografia moderna uno dei massimi protagonisti della riflessione sulla mediterraneità: Eugenio d’Ors (Limen e riformulazione del Mito), mentre Raffaella Valenti Pettino torna su un personaggio chiave della mitografia che dalla classicità senza soluzione di continuità storica perviene alla più viva contemporaneità.

Due interventi sull’architettura tra vecchio e nuovo mondo, tra barocco e modernità stimolano due saggi complementari, quello di Giorgio A. Potenza e Stefania Rifuggiato e quello di Maurizio Zappalà.

Chiude il volume, come si è in parte anticipato, il denso saggio di Michele Vallaro il cui titolo di grande suggestione suggella la riflessione proprio su un punto centrale dell’intero libro, quello che riguarda il rapporto tra passato presente e futuro, e quello che implica la trasmigrazione delle culture da un contesto all’altro, nella ricerca piuttosto che dello scontro, del dialogo: “Recuerde el alma dormida”: scontro di civiltà o memoria corta?

In sintesi: Mediterranei è un volume da leggere e per riflettere.

Annamaria Saludes Amat

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Maria Felice PacittoBuoni si nasce, soggetti etici si diventaLa costruzione della mente etica tra neuroscienze, filosofia, psicologia

Edizioni Pendragon, Bologna 2012

L’autrice, laureata in filosofia, in psicologia, psicoterapeuta, allieva di Rollo May e Ronald Laing, entra nel vivo della questione etica, tema di estrema attualità e che è al centro del dibattito filosofico e scientifico contemporaneo, diviso tra l’adesione a una concezione più tradizionale della questione morale e quella, tipica dell’approccio delle scienze, che tende a “naturalizzare” la morale. Il lettore si confronta subito con un saggio avvincente che si legge come un romanzo, ma che non trascura lo stile preciso e dotto, eppure trasparente. Per quanto si ponga, infatti, come un saggio filosofico–scientifico, puntuale nell’analisi resoconto dei risultati della ricerca scientifica, esso si sviluppa con uno stile narrativo ricco di riferimenti storici, letterari, episodi e dettagli di esperienze vissute (anche d’ordine clinico) che lo rendono accattivante e piacevole.

Il libro, se non fosse molto altro ancora, è una guida a capire,a intendere una congiuntura culturale, quella che lega segmenti per troppi secoli tenuti discosti anche con fini repressivi e violenti. Mi riferisco alla filosofia, nello specifico alla filosofia morale, e alle discipline psicologiche nella loro attuale declinazione della intersoggettività e alle neuroscienze, la “star” dell’epoca contemporanea, di cui l’autrice traccia le diverse implicazioni interdisciplinari e i nodi problematici, criticandone alcune posizioni e accogliendone altre, secondo un percorso chiaro e sicuro, mai banale. Ed è in questo la innovatività del libro a confronto di molte altre pubblicazioni in materia, sia pure pregevoli. L’autrice ha saputo muoversi tra filosofia, psicologia, neuroscienze (e molto altro ancora) (si rivela la sua duplice anima: quella di matrice filosofica e quella squisitamente psicologia) affrontando i nodi epistemologici di un confronto non semplice tra livello biologico e quello del vissuto soggettivo, senza indulgere in facili semplificazioni e di sicuro effetto commerciale, quelle, appunto,che leggiamo spesso sulle pagine culturali dei quotidiani. (Si pensi al titolo di un quotidiano, riportato dall’autrice, relativo all’ultimo lavoro di Paula Churcheland: “Etica è questione di ormoni!”.) Così non si lascia sedurre dalle neuroscienze che pure acquisisce, ma senza perdere di vista la specificità ontologica della esperienza soggettiva cui riconosce una relativa autonomia. Oggi, come sottolinea l’autrice, le scienze psicologiche affrontano tematiche che una volta erano oggetto di indagine specifica della filosofia. Ma l’interdisciplinarietà, il lavorare al confine, è reso necessario dal fatto che nessuna disciplina può da sola rendere ragione della complessità dei temi affrontati. Insomma un libro che non tralascia alcun aspetto e sfumatura della complessa questione morale.

Ma veniamo al dettaglio. Netta la linea di demarcazione (si coglie l’apprendistato althusseriano), scelta di un metodo rigoroso, che

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l’autrice tiene a sottolineare, tra le caratteristiche della indagine filosofica e di quella scientifica rispetto al tema complesso dell’etica, sia in termini di metodo che di obiettivi. Agevole risulta la sintesi delle teorie etiche sviluppate dal pensiero occidentale, di cui traccia un profilo critico ed illuminante e coglie gli orientamenti più significativi alla luce delle conoscenze attuali sul funzionamento della mente umana. Non sfugge l’analisi dell’apporto della psicanalisi (“gli strumenti analitici possono renderci più buoni?”), di alcune teorie psicologiche e della ricerca sul campo. Utile, ai fini di una pratica educativa, è la trattazione dei prerequisiti e delle sottodimensioni del comportamento etico, cioè l’individuazione di quei processi e quelle strutture psichiche necessarie perché si sviluppi una mente etica. Di lettura più immediata, e vicina al quotidiano, sono le pagine dedicate all’analisi di quei tratti caratteriali, di quelle dimensioni emotive che possono essere considerati “i guardiani della moralità” e, invece, di quelle emozioni tossiche, di quei “piccoli vizi quotidiani” che la minacciano. D’obbligo sono i riferimenti agli orientamenti più significativi della ricerca psicologica contemporanea (Infant Research, teoria del bio–feedback sociale, teoria dell’attachement, ecc…) e ai risultati delle neuroscienze (teoria dei neuroni specchio, il cervello emotivo di Le Doux, il marcatore somatico di Damasio, il darwinismo neuronale di Edelman, ecc..). Ma tutto ruota intorno alle questioni che sono al centro del dibattito contemporaneo riguardo l’etica e non solo: “Siamo liberi o determinati?”, “Esiste una centrale della mente, un omunculus cerebrale responsabile dei nostri comportamenti”, “Possono le neuroscienze spiegarci finalmente la complessa interazione mente–corpo?”, “Esiste una base biologica della moralità?”, “ Esiste una morale universale?”ecc.. Queste e molte altre questioni la cui trattazione sfata molte false credenze o illusioni della psicologia del senso comune (PSC). Prima fra tutte:quella che esista una centrale della mente,una sorta di “ homunculus cerebrale che dirige la nostra mente e le nostre azioni”.

Altro pregio del libro, è l’impostazione didattica, sicuramente non voluta, ma “sfuggita” quasi come un lapsus. Il libro è, infatti, corredato di un’appendice costituita da un glossario (o note di approfondimento) relative a nozioni e concetti significativi nel campo della filosofia della mente, delle neuroscienze e della psicologia (dualismo, epifenomenismo, qualia, causazione mentale, sopravvenienza, teoria della mente, cellule specchio, materialismo, darwinismo selettivo ecc..), di facile ed immediata consultazione da parte di chi voglia essere informato sullo stato dell’arte della ricerca contemporanea. Si conclude infine con una serie di giochi ed esercizi morali e il tutto viene sviluppato nella prospettiva di un costante dialogo tra discipline diverse e di confine sempre nella critica consapevolezza, però, della complessità e della problematicità di tale approccio. Un libro pertanto si configura come un oggetto per addetti ai lavori ma è rivolto anche al lettore comune purché sensibile alle questioni evocate.

Giuseppe Grilli

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Lidia RaveraPiangi pureBompiani, Milano 2013pp. 366

Il libro al rovescio: è questa la sensazione che si ricava dopo una lettura appassionata di un libro appassionato come questo ultimo e recente di Lidia Ravera, piangi pure. La frase che dà senso al romanzo non è la prima, come in esempi celebri (si pensi all’incipit del Don Chisciotte o a quello de I Promessi sposi), ma quella finale, appunto piangi pure. Ma non è nel finale la sola inversione narrativa. Il libro infatti si compone di due parti distinte una prima, più lunga e per certi versi di fattura più tradizionale, che si dichiara essere il diario terapeutico scritto dalla protagonista in un atto solitario (e in parte solipsistico) di scrittura. Questa scrittura allude, e in parte sostituisce, quella dell’oggetto misterioso che sottende tutta la storia, o meglio: tutte le storie che si raccontano nel libro. Si tratta di un romanzo che la stessa protagonista ha scritto in un tempo remoto che si avvicina di molto a costituirsi come un tempo immaginario, a cui non è poi seguito altro esercizio letterario, ma una lunga e forse estenuante pratica di vita tesa a dare valore alle parole, alla comunicazione tra le persone. Si legge infatti da un discreto inizio a p. 89 (è nell’esordio, visto che il volume raggiunge quasi le quattrocento pagine): “Il mio unico romanzo è fuori catalogo da quarant’anni, ma l’averlo scritto ha cambiato per sempre il mio statuto di povera. Non ho potuto attingere identità dal reame dell’indigenza. Mi sono imposta perciò un faticoso precariato. Che cosa ho fatto? Ho corretto bozze, ho introdotto libri che impartiscono consigli, ne ho tradotti, ho scritto sotto pseudonimo un’intervista immaginaria a un labrador, ho tradotto ricette di cucina francese e istruzioni per scrivere lettere d’amore da un manuale inglese del secolo scorso.”

Quale il fine del diario? Si tratta di una lunga seduzione che la protagonista agisce ai danni del medico psicanalista che esercita la sua professione incerta nel piano inferiore del palazzo di cui la protagonista possiede un bell’appartamento. È questo il suo unico bene, frutto dei proventi di quel mitico romanzo giovanile, che è stato a lungo conservato grazie alla vita precaria (avant la lettre) della via via meno giovane scrittrice, come si è detto. Il medico (il recensore maligno direbbe che avveduto) ha respinto l’anziana signora che ne richiedeva l’assistenza e la cura, convinto che la patologia lamentata fosse il malessere del vivere, e particolarmente il malessere del vivere in età avanzata e solitaria. E che quindi la stesura di un diario potesse agevolmente supplire le sedute sul lettino del terapeuta.

La seconda parte è invece un apparente ulteriore regressione alle fonti del racconto perché in essa un narratore onnisciente riferisce delle fasi di un amore tardivo, tra due anziani. La stessa storia, peraltro, che era stata oggetto del diario che la precede. La ricomposizione sequenziale del racconto è lungi dall’essere ardua e si risolve in

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uno schema semplice. Uno dei due protagonisti, apparentemente più giovane, risulta poi il più vicino alla tregua del vivere che è morte, in quanto gravemente ammalato e ormai abbandonato a diversi accaniti sforzi propri, e soprattutto altri, in particolare della moglie, di domarne la forza residua dei sentimenti, dei desideri, del pensiero. È costui il maschio. Il suo correlato femminile è una donna anziana, molto, sulla soglia degli ottant’anni. In un certo senso però è una ragazza, una ragazza del secolo scorso come ci ricordava Rossana Rossanda in uno dei libri più grandi degli ultimi decenni.

Tra prima e seconda parte del volume dunque la storia si ripete, come in fondo nelle prima, seconda e terza parte di ogni vita si svolge sempre la medesima vicenda. Al centro la casa, cioè il concentrato tipo del danaro italiano, il mattone. Grazie all’investimento nell’appartamento la protagonista, Iris, forse un nome simbolo ha potuto vendere la nuda proprietà dell’immobile (la nuda proprietà di se?) e, per gli anni avvenire, gli anni che restano, essere ricca. Con la certezza del danaro c’è una ragionevole speranza di poter chiedere, poter avere. Cosa? In realtà la cosa più immateriale possibile. È la richiesta, ossessiva per la generazione dell’autrice, e anche per quella del recensore, di affetto. Il romanzo ricerca l’affetto, che poi in realtà è l’amicitia classica, già annunciata da Aristotele, di cui erano affamati i giovani con I pugni in tasca. Lidia Ravera oggi evoca quei sentimenti, quei bisogni, e forse quei desideri come fossero e solo fame d’amore. E sia, ama pure, se non puoi farne a meno.

Giuseppe Grilli

Maddalena Pennacchia PunziShakespeare intermediale: i drammi romani

Editoria&Spettacolo, Spoleto 2012

Gilberta GolinelliIl testo shakespeariano dialoga con i nuovi storicismi,

il materialismo culturale e gli studi di genereOdoya, Bologna 2012

Nel corso del 2012 due studiose italiane ci hanno regalato due volumi che hanno in comune non solo l’interesse per i drammi romani di Shakespeare, ma il piacere che danno al lettore. Piacere dell’avventura, poiché sanno condurci in territori letterari in apparenza noti e farceli scoprire diversi; piacere del metodo, poiché sostenuti da una solida impalcatura di letture; piacere dello slancio, poiché animati da un’autentica passione, e la passione è sempre contagiosa.

Comincio col libro di Maddalena Pennacchia, che muove da un’intuizione molto attuale: vi sono “straordinari punti di contatto fra la prima modernità – l’epoca in cui Shakespeare scriveva e la stampa muoveva i primi passi – e la contemporaneità digitale, quando il libro stampato è tornato ad essere solo uno dei molti snodi del circuito

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comunicativo” (21–22). Pennacchia ricorda che Shakespeare scriveva copioni, ovvero testi funzionali a una messa in scena e che solo in seguito potevano trovare una seconda vita attraverso la stampa e la lettura individuale. Nel proporci questa visione di uno Shakespeare intermediale per le condizioni stesse in cui operava, la studiosa indaga la sensibilità del poeta, vicina a quella postmoderna in quanto caratterizzata da un “nomadismo dei materiali immaginativi” (18).

Ricorderete la famose frase di Pablo Picasso: “I bravi artisti copiano, i grandi artisti rubano.” L’immaginazione è di tutti. La mente di Shakespeare è così pronta a captare che assorbe da ogni dove; anzi, è così mobile che sembra non avere centro ma costituire una rete, un prisma. Mi piace pensare Shakespeare come l’insieme dei suoi personaggi: una polifonia di voci in tensione dialettica, alla ricerca perenne di una verità o di una comprensione che al singolo sfugge. Credo che a Shakespeare sarebbe piaciuta la condizione postmoderna, caratterizzata dal relativismo, da una identità fluida, che consente di scoprirsi o inventarsi al di fuori di contenitori binari, da una generale complessità e ovviamente dall’intermedialità.

Questa parola mi fa tornare al libro di Pennacchia, che non ha dubbi sulla condizione in between di Shakespeare e descrive la sua scrittura come radicalmente situata fra “testo drammatico e performance, fra teatro … e manoscritto e/o libro a stampa” (21). Per parlarci di uno Shakespeare intermediale il libro approda come case study ai drammi romani, scelta felice perché lega il discorso sui media al discorso sulla memoria. I media sono supporti della memoria culturale, non dimentichiamolo. Pennacchia sottolinea a più riprese che nel periodo early modern il passato non viene studiato con spirito archeologico ma riattivato in relazione al presente, quindi appropriato con finalità didascaliche, come scuola di vita, come specchio per attuare un self-fashioning.

Per la nazione inglese – che sotto i Tudor e gli Stuart sta trovando una sua identità linguistica e culturale, e vuole rivaleggiare con le grandi potenze, anche attuando una politica di espansione coloniale – la Roma antica costituisce al contempo un modello di “autorevolezza culturale” e di “autorità politica” (95). In questo processo di rispecchiamento tra le isole britanniche e Roma gioca un ruolo centrale “la ricerca delle tracce di Roma antica nella storia e nella geografia del paese” (95), quindi l’attività degli antiquaries, come William Camden, autore del celebre studio corografico Britannia. La Britannia romana assume un valore coesivo nel presente. Vengono recuperati in questi anni il mito medievale di Bruto – discendente di Enea e leggendario fondatore della Britannia – e il mito di Giulio Cesare come originario costruttore della Torre di Londra.

Un altro argomento affascinante che il testo affronta è il rapporto tra gli anfiteatri romani – luoghi di spettacolo destinati a intrattenimenti popolari, spesso violenti, come i combattimenti di animali e gladiatori o le esecuzioni capitali – e le playhouses, che lo stesso Johannes De Witt, nel suo famoso schizzo dello Swan, riporta al modello dell’anfiteatro. Ricordando che le playhouses erano sorte nelle zone periferiche di Londra in cui si trovavano anche le arene

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per il combattimento degli animali, Pennacchia osserva che lo stesso edificio poteva essere adibito a entrambe le funzioni, magari smontando il palco, e rilegge alla luce di questa commistione una serie di passi dal teatro shakespeariano in cui il combattimento tra animali assume un valore metaforico.

Questo è solo un assaggio dei tanti fenomeni culturali della prima età moderna che il libro di Pennacchia sa presentarci con gli occhi della postmodernità, nell’intento di farci scoprire il presente nel passato e il passato nel presente.

Anche il bello studio di Gilberta Golinelli è caratterizzato dall’incontro tra epoche diverse. Come dichiarato fin dal titolo, il volume vuole realizzare una sinergia di approcci metodologici, illuminando il testo shakespeariano attraverso tre riflettori convergenti: il nuovo storicismo, il materialismo culturale, gli studi di genere. Tale strategia interpretativa consiste in primo luogo nel rapportare il testo shakespeariano al contesto per indagarne la dimensione ideologica in quanto risposta alla circolazione di ‘discorsi’ caratteristici dell’epoca. Golinelli vede, infatti, nel corpus shakespeariano “il risultato di prestiti, di scambi e di incontri con altri testi e documenti ad esso coevi, come i resoconti di viaggio, i trattati politici, quelli medico–scientifici, i documenti giuridici, ma anche le mappe o le carte geografiche” (29). Questo insieme di ‘discorsi’ si addensa in particolare attorno a due nuclei: l’immaginario corporeo – che evoca ai nostri occhi categorie come il genere sessuale, la razza e l’alterità – e l’immaginario geografico, legato a nazione e impero.

Corpo e geografia si combinano attraverso un concetto centrale nel libro: il body politic, che rappresenta la nazione come un corpo capace di funzionare solo se esiste un ordine sociale, un coordinamento gerarchico. Al vertice di questa gerarchia sta il sovrano, in cui coesistono il body politic e il body natural, così da garantire la continuità della monarchia a prescindere dal ciclo biologico di vita e morte del singolo re. Poste queste premesse, non stupisce che il corpo ricorra nell’immaginario metaforico shakespeariano in relazione alla dimensione politica.

Golinelli è affascinata dall’aspetto ‘situato’ dell’ispirazione shakespeariana, intesa come risposta alle ‘energie sociali’ – per dirla con Greenblatt – che circolano nella cultura rinascimentale, e a più riprese contrappone l’atteggiamento interpretativo del nostro presente allo sguardo mitizzante di cui Shakespeare è stato oggetto da parte della critica ‘romantico–idealista’, che viceversa esaltava la genialità e l’originalità del Bardo, la sua capacità di cogliere tratti universali dell’umano. Senza negare la grandezza di Shakespeare, Golinelli lo rilegge da un lato come figlio della sua epoca, e dall’altro attraverso l’ottica del presente, utilizzando categorie critiche in cui si riflette il nostro interesse per la corporeità, l’identità, la soggettività.

Nel primo capitolo – dedicato alla materializzazione e de–materializzazione del corpo in Julius Caesar e Coriolanus – ricorre la metafora del corpo, a partire dal corpo mostruoso, indistinto, innaturale della cospirazione ordita contro Cesare, per arrivare al corpo di Cesare stesso, sacrificato in quello che René Girard vede

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come l’atto violento su cui si fonda il nuovo ordine imperiale. Il saggio è giocato sul rapporto tra la dimensione simbolica e la materialità del corpo – evidente nel confronto retorico tra l’orazione di Bruto e quella di Antonio, che lascia parlare le ferite di Cesare al proprio posto.

Nei successivi tre saggi Golinelli utilizza la letteratura di viaggio, la corografia degli antiquaries, rappresentazioni cartografiche e incisioni come lenti di ingrandimento con cui mettere in luce dettagli in apparenza marginali – ma profondamente rivelatori – all’interno di Antony and Cleopatra e Titus Andronicus. Inserendo frammenti del testo shakespeariano in questo acceleratore critico di particelle e facendoli scontrare con citazioni e immagini da testi extra–letterari, il libro produce illuminazioni improvvise, particolarmente evidenti nell’ultimo capitolo, in cui sotto il segno delle amazzoni Elisabetta I viene accostata a Tamora, regina dei goti, riportandoci alle origini della storia inglese e al ruolo sorprendentemente libero che la donna sembra aver avuto nelle popolazioni autoctone prima dell’invasione romana.

Come si vede, tanti sono i punti di contatto tra i due volumi, testimoni dell’importanza di guardare al passato per tornare al presente con un’accresciuta consapevolezza. Confrontare il discorso di Bruto e di Antonio nel Giulio Cesare o riflettere sulla spettacolarizzazione della violenza in Tito Andronico ci aiuta a comprendere le dinamiche della comunicazione di massa. Decostruire l’apparato retorico su cui si fondano le coordinate di genere e di razza nella prima età moderna è un salutare esercizio di libertà intellettuale, la sola dote su cui può fondarsi una società civile ed evoluta.

Maurizio Ascari

TESTI

UN’ALTRA FEDRA, SE VI PIACE

salvador espriutraduzione italiana di Raffaella Valenti Pettino

A Núria Espert.

PERSONAGGI

Fedra

Enone

Teseo

Hipòlit

La senyora Magdalena Blasi

La senyora Tecleta Marigó

Pulcre Trompel∙li

ThànaTos

L’azione, in una presunta e convenzionale Trezene —e, in un episodio, ad Atene— secondo la leggenda. In realtà, in un teatro, non importa quale e nella località che si vuole.

ISBN 978—88—548—6718—5DOI 10.4399/978885486718513pag. 157—179

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(Entrano in scena La gran artista che assumerà subito il ruolo Fedra e l’eccellente caratterista che interpreterà il ruolo di Enone.)

La gran artista Sì, è stato molto faticoso. Ma oggi vedremo i risultati.

L’altraMi hai affidato il ruolo di Enone, ma non mi hai raccontato come

hai ottenuto l’opera. Salom de Sinera è molto difficile da convincere e da persuadere. Vede le cose con scettica freddezza.

La gran artista Il ruolo ti calza a pennello. Per quel che riguarda l’opera, non potevo

parlarne. Era un segreto tra Salom e me. Ha voluto così.

L’altraÈ lento nel suo lavoro e, per di più, non sta mai bene. Come lo hai

convinto?

La gran artista Mi è costato molto. E inoltre ha posto numerose obiezioni, con

molte riserve. Mi ha suggerito altre alternative. Quella di Antígona, ad esempio. Ma non mi sento Antigone, bensì Fedra. Vedo Antigone come una giovinetta.

L’altraNon necessariamente. Antigone può avere più di trent’anni, quelli

di una donna triste e indurita.

La gran artista Non si tratta dell’età. Sono giovane, mi mantengo giovane. No, è un

insieme di motivi psicologici. Entrambe sono appassionate, ma le passioni dell’una e dell’altra sono abbastanza diverse.

L’altraBada che il teatro è prima di tutto azione. E poi, pensiero.

La gran artista Anche Salom lo ha argomentato. Ma, scusami, nessuno deve

insegnarmi nulla sul teatro. E ancora meno su quello di oggi, in generale così sofisti cato e degenerato. Non ho più bisogno di veemenze. In tanti anni, ho portato in ogni parte il mio teatro e, senza falsa modestia, con applauso, con piena accettazione. Ma in un’altra lingua, non nella mia. E ora vorrei che il pubblico straniero udisse la mia nella labbra di tutti noi. È così sconosciuta e così bella!

L’altraUna piccola lingua neolatina.

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La gran artista Parlata da pochi, ma non minore. Fresca, forte, chiara, rinnova ta,

rifiorita.

L’altraQuesto dovrebbe persuadere Salom.

La gran Artista Sicuramente. E lui ha, inoltre, una grande stima per me, per il mio

lavoro.

L’altraTu vivi per il tuo lavoro.

La gran artista Per fortuna, questo non è del tutto vero. La mia vita è ricca di più

interessi, tutti compatibili. Ma, sin dalla mia adolescenza, la mia vocazione è il teatro, è sempre stata ambiziosamente il teatro. E lo sarà. Come potrei vivere senza ascoltarmi attraverso il pubblico, così mutevole, contraddittorio, difficile? Ogni contatto con esso è una prova, un pericolo eccitante e terribile che devo superare, una lotta senza tregua che devo vincere. È così che posso dire: «Vivo!» Vivo con pienezza, impegnandomi con tutte le mie energie senza sosta né riposo.

L’altraQuando ti rivolgerai a un pubblico straniero, la prova sarà

particolarmente rischiosa.

La gran artista Perché non ci capiranno? Il pubblico, se lo spettacolo merita, lo

capisce sempre.

(Entrano la senyora Magdalena Blasi, la senyora Tecleta Marigó e Pulcre Trompel∙li. Si collocano dove conviene al direttore del montaggio scenico.)

MagdalenaNoi la comprendiamo direttamente. Siamo del suo paese. Parliamo

la sua lingua. La conosciamo, è chiaro: chi di noi no? L’aiuteremo, se è necessario, ovunque a oggettivare i suoi problemi. Siamo persone, ma anche personaggi di Salom, contro il quale ci ribelliamo, del quale cerchiamo di liberarci. Ci accompagna Pulcre Trompel·li saggio di professione. Siamo vecchie e ricche. Andiamo in giro, viaggiamo. Non apprendiamo nulla da Pulcre: ci intrattiene. Notiamo che spesso si sbaglia. Ancora più spesso gli ordiniamo di tacere.

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Lo abbiamo assunto in qualità di interprete distinto ed erudito. Uno noioso, ma utile.

PulcreGrazie, grazie per i sottili elogi.

Magdalena Basta ora! Sono la signora Magdalena Blasi.

TecletaE io, la signora Tecleta Marigó.

La gran artista Molto contenta di vedervi. Piacere di conoscervi.

L’altraE di avervi sempre, poiché così ci promettono, gente della nostra

terra tra noi. Difensori a priori così vicino.

(Entra Thànatos)Tecleta Chi è questo vestito a lutto che è apparso all’improvviso e resta

immobile in un angolo della scena?

La gran artista Secondo Salom, un simbolo che presiederà l’azione. Io non contavo

su di lui. Inizialmente, Salom non mi ha parlato di lui. Mi ha comunicato solamente che avrebbe introdotto nell’opera una sorpresa, che io dovevo accettare.

PulcrePreannuncio che è Thánatos, il genio della morte. Appare in Alcestis,

di Euripide e parla.

Magdalena Stia zitto, stia zitto! Non cominci con una delle sue lezioni.

La gran artista L’omone non parlerà. È, a quanto pare, un trucco di Salom. Ma,

dovendolo accettare, feci notare che non avrei tollerato che parlasse. L’azione è una controversia tra Artemisa e Afrodita, di fondo religioso. Ma chi crede oggi in rivalità così antiche? Nemmeno, forse, in motivi e conflitti più moderni. Le divinità non compaiono in scena. Con i loro tradizionali vestiti, potrebbero raffreddarsi.

L’ altraVestiamoci noi, che è ora. La rappresentazione comincerà subito.

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La gran artista Sì, nel nostro mestiere, la puntualità è d’obbligo.

(Si vestono adeguatamente secondo lo stile greco classico. Ormai sono Fedra e Enone.)

(Pausa.)

FedraSilenzio, devo tacere. Non devo mai dire a qualcuno ciò che sento.

Ma spesso il silenzio è più eloquente della parola, soprattutto agli occhi perspicaci di Enone. Mi conosce così bene! Inoltre, non dormo né mangio, sono malata. In che modo possono i continui monologhi, senza risposta né via d’uscita, ammalare l’anima!

EnoneFedra, è malata, è da tre giorni che non dorme né mangia. Né,

soprattutto, proferisce parola. Che ti succede, figlia mia? Raccontalo a Eno ne.

FedraSe sapessi cos’è che mi tormenta! Notte e giorno, senza tregua. È

una ruota che gira e si rigira, e io con lei. Niente può fermarla.

EnoneIl silenzio è un cattivo compagno, Fedra. Il peggiore. Poiché parli

con te stessa. Bisogna che tu ti esprima, che lo rompa con parole, che altre orecchia odano. Non puoi continuare così. Lo tollererebbe tuo marito?

FedraÈ lontano. E io vorrei morire.

EnonePerché è lontano? È spesso fuori. E per questo mai hai desiderato

morire.

FedraNon te ne burlare, Enone.

EnoneÈ che non posso sopportare le grandi parole. Morire! Tutti dobbiamo

accettare questo nostro ultimo destino, d’altro canto così necessario. Vi si sottraggono solo gli dei, se esistono. Per questo, sempre spiritosi e allegri, ridono senza sosta, a quanto dicono.

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FedraUn’ossessione si è impadronita di me. Vivo ardendo e torturata da

una passione.

EnonePer Teseo? È strano, ma possibile. Le vecchie ferite si aprono e

sanguinano all’improvviso, inaspettatamente, con il passar del tempo e l’avvicinarsi di tempi difficili. E Teseo non è stato mai per te un buon marito. Esigente e infedele ad un tempo. È, dunque, Teseo, ad angustiarti? Sei gelosa di lui?

FedraPenso, sì, a Teseo. Ma questa è solo in parte la causa dei miei

tormenti, del mio malessere, del mio silenzio.

EnoneDa lui hai avuto figli. Devi vegliare su di loro e per i loro diritti.

Soprattutto qui, dove qualcuno può privarli.

FedraTaci, Enone.

EnoneNon voglio né devo. Qui è nato Teseo. Ma dopo è andato a Atene,

dove è il re. È in esilio qui per un anno, ma per un oscuro avvenimento. Dopo andrete dove governa. Mentre, un figlio suo, quello che ha avuto con la Amazzone, è cresciuto e vive qui. Padre e figlio non si amano, si conoscono appena. E il ragazzo è già un uomo. Sembra che pensi solo a cacciare e ai suoi cavalli, alle corse, nelle prove di atletica che suo padre ha istituito. Ma ambisce anche al potere. Chi non lo farebbe? In assenza del padre, può procedere contro i diritti dei tuoi figli. Secondo le nostre leggi è un bastardo, ma la sua origine è reale, sia da parte del padre che dalla madre. Se i tuoi figli scompaiono, è l’unico erede di Teseo.

FedraNon tacerai, Enone?

EnonePerché? Ti rammento oggettivamente la situazione. D’altra parte

detesti il bastardo. Lo hai sempre odiato.

FedraSì, lo detesto. Ma è sempre davanti ai miei occhi, persino quando

lo contemplo da lontano nei giochi ginnastici. E quando no, dentro di me, nei recessi più intimi della mia mente. Mi ricorda Teseo.

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EnoneÈ identico a Teseo. Più giovane, ovviamente. Ma tuo marito è

ancora molto vigoroso.

FedraLa serena forza risplende nel figlio. E il mio antico odio deve

esaltarlo, gloriarlo ora.

EnoneHai parlato, Fedra. Ma dietro c’è un silenzio più forte delle parole.

Sento che sono un muro difensivo di un silenzio più profondo.

FedraSei acuta, Enone. Devo dirti che dappertutto vedo nel figlio

l’immagine del padre? Giorno e notte vedo un’immagine, quella di Teseo giovane, me lo dico e te lo dico. L’immagine è dentro le mie pupille, di notte, non potendo dormire. Di giorno, nelle stanze del palazzo, nei campi, nei prati, nel cielo, nell’aria, nella luce, nel fuoco. Nel mio fuoco, perché ardo in questo fuoco.

EnoneFiglia, comprendo che ti avvinghia un pericolo estremo. Chiama gli

esperti in rimedi. O prendi casomai un filtro che ti rassereni: esiste ogni genere di filtri magici. Te ne preparerò uno. Non puoi continuare con questa inquietudine. Devi deciderti a dare un nome all’immagine che ti assale.

FedraCosa predici, vecchia?

EnoneNon divino, so.

FedraNessun nome hanno udito le tue orecchie.

EnoneIl mio ingegno lo ha compreso, ti ha compreso, Fedra.

FedraE non ti inorridisce?

EnoneCosa può sorprender o spaventare una vecchia che ha visto e ha

vissuto tanto, al servizio da sempre della tua famiglia? Cosa c’è oltre la passione di tua madre? Niente mi può scandalizzare, e ti aiuterò. Ma rammenta, per favore, che il tuo ambiguo sentimento è nato da un odio antico, fu generato da esso.

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(Pausa.)

Tecleta Benissimo non ho capito nemmeno una parola.

MagdalenaEbbene, io penso di sì.

Tecleta Non mi sfugge che la donna è innamorata, ma di chi?

MagdalenaNemmeno lei lo sa. Del figlio? Del padre? L’ultimo è assente:

perde. L’altro è qui: vince. Ed entrambi sono uguali. Solo con trent’anni di differenza. E questo turba Fedra. È una donna in buono stato, ma al limite della maturità. Si fa i suoi conti, confronta, ha accumulato dispiaceri e rancori contro il marito, un uomo notevole ma inquieto, versatile, che l’ha dimenticata con frequenza per altre donne. Fedra è imperiosa, ha voluto tenerlo sicuro e solo per lei. D’altro canto, si obbliga a imporsi una rettitudine, una morale inflessibile. Si tormenta, perché le sembra che il suo impulso morale la porti al figlio, identico al padre. Ma inesperto, appassionato per la caccia, l’addestramento dei cavalli, gli esercizi ginnici.

PulcreE, al tempo della vicenda, questo amore supponeva un terribile

crimine. Questa è la confusione nella quale si agita Fedra, fino ad ammalarsi, al limite della follia, sotto la corazza lacerata del silenzio. Enone vuole aiutarla, ma temo che la devasterà ancor di più.

MagdalenaAnch’io. Penso realmente che Fedra complica ciò che, se non

semplice, è più semplice. Quanto meno dalla nostra prospettiva, più tollerante. Ma quelli erano altri tempi e un’altra cosa la misura. Stiamo zitti, perché i personaggi vogliono parlare di nuovo. E ci riportano qualche anno indietro, quando è stato preparato l’attuale intreccio.

(Pausa.)

FedraMi chiedi se sono contenta? No, non lo sono.

TeseoCosa ti manca, la tua lontana isola, la tua strana famiglia, i tuoi

costumi? Ma ora sei la mia donna, sei la regina di qui, e devi conformarti alle nostre leggi.

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FedraLo so e lo accetto. Ma gli antichi legami non si rompono mai del

tutto.

TeseoPermettimi di ricordarti che vivi in una terra più libera e più umana.

Come sarebbe possibile tra noi la passione contro natura di tua madre e l’essere deforme che ne è scaturito?

FedraE che tu hai ucciso.

TeseoLo dovevo al mio popolo. Dovevo liberarlo da un’abominevole

schiavitù e da un’orrenda e quotidiana carneficina.

FedraEsageri. Il mostruoso avversario, la tua vittima, era un infelice. Si

cibava dalle mie mani.

TeseoForse vi riconosceva in quanto appartenenti in parte al suo sangue.

Ma per il resto era spaventoso. E tua sorella maggiore decise di aiutarmi e fu molto utile per il successo dell’impresa.

FedraSi innamorò di te! E come ti sei comportato con lei!

TeseoRiconosco che non troppo bene. L’abbandonai subito. Pianse,

strillò e persino urlò. Ma si consolò presto. Aveva senno.

FedraEra necessario che lo avesse. Ma sono sicura che mai ti perdonò,

che mai ti ha perdonato, se ancora vive.

TeseoAh, quanto è lontano tutto ciò! Perché me lo rimproveri?

FedraCome potrei dimenticare una tale indegnità? Tua, tua, tua! Come

posso dimenticare quello che hai fatto?

TeseoHo compiuto anche azioni dignitose e nobili. E ricorda che, per vie

non comuni, sconosciute a tutti, eccetto ai presunti dei, ora sei la mia donna.

FedraMa prima ti sei unito a un’altra e da lei hai avuto un figlio.

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TeseoSecondo le nostre leggi, è un bastardo. Non mi può succedere, di

conseguenza, al potere. I tuoi, invece, sì.

FedraMa c’è l’astuzia e la forza. Lui è il maggiore. Se ora morissi, chi

difenderebbe i miei figli, così piccoli?

TeseoNon è ancora un uomo, ma un ragazzo. E dedito anima e corpo

all’allenamento dei suoi muscoli, a fortificare il suo corpo, in alcun modo alla cospirazione. Si interessa alla caccia e alle corse dei cavalli.

FedraOh, come detesto il figlio dell’Amazzone! Uccidilo!

TeseoIl mio proprio figlio, adolescente, senza alcuna colpa?

FedraComanda che lo uccidano! La tua volontà qui è legge.

TeseoTi sbagli. Non sono un tiranno. Devo obbedire alle leggi e ai costumi

della comunità. Ne sono signore, perché ne sono servitore.

FedraNon lo comprendo.

TeseoPerché provieni da un altro popolo, con altri valori. Qui abbiamo

inventato alcune belle parole: libertà, democrazia e molte altre che non ricordo bene. Ma molti le ricordano quando a momenti conviene. No, non ucciderò mio figlio, che conosco appena e non amo molto, a dire il vero, solo perché si plachino le tue insane paure e il tuo immotivato rancore.

FedraPrevedo, dunque, grandi disgrazie, se non ora, tra qualche anno.

TeseoMe ne infischio dei tuoi presentimenti.

FedraLiberami almeno dal disgusto di vederlo.

TeseoQuesto è più ragionevole. Se ne può parlare.

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FedraParliamone ora.

TeseoNon farmi fretta. Ogni cosa si deve soppesare con calma.

FedraSe mi amassi, mi concederesti quel che chiedo.

TeseoSai bene che ti amo.

FedraNon desidero belle parole, ma fatti.

TeseoE sia. Lo porteranno a casa del nonno, lontano da qui, perché tu non

lo veda più. Lì riceverà un buon trattamento e sarà educato come si conviene. E non dovrai più temere nulla da questo punto di vista. Contenta?

FedraDevo dire che sono contenta, sì. Ma i rischi non svaniscono.

TeseoCome eliminare mai del tutto i pericoli? Bene, contenta. E ora,

Fedra, amiamoci.

(Pausa.)

Tecleta Ormai vedo le cose più chiaramente. Per lo meno abbiamo saputo

come è stato preparata l’intreccio di oggi.

MagdalenaSì, Fedra ha incontrato di nuovo, contro le misure prese, il figlio

dell’Amazzone. E lo ha visto ormai diventato un uomo forte, atletico, di una magnifica forza virile.

PulcreE identico al padre, ricordiamocelo.

MagdalenaAh, è questo forse a disorientare di più Fedra. Lo guarda come

in uno specchio, uno specchio che riporta la sua memoria indietro di molti anni.

PulcreÈ evidente che ha amato Teseo con passione.

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MagdalenaPerché parla al passato? Sospetto che ami ancora con passione il

marito.

Tecleta Come è possibile? Due uomini contemporaneamente?

PulcrePadre e figlio, non dimentichiamolo. E identici, con la naturale

differenza di età.

MagdalenaÈ questo, a mio avviso, in realtà il nocciolo del problema. Se fossero

del tutto diversi o senza alcuna parentela, Fedra l’avrebbe già risolto. O non si sentirebbe attratta dal giovane o sarebbe fuggita con lui. È inutile, in un tale dilemma, parlare di perplessità e angosce. E non saremmo oggi in questo teatro o staremmo vedendo un’altra pièce. E non, sicuramente, di Salom.

Tecleta Non è molto divertente, ma non mi annoia. C’è poco movimento

scenico, quasi nullo. Ma mi interessa sapere come l’intreccio si scioglierà.

PulcreMale, in tragedia, secondo la leggenda. E voi stesse avete visitato

con me il sepolcro di Fedra, o che così è chiamato, e le rovine del recinto religioso che gli antichi dedicarono al culto del figliastro.

Tecleta E qui c’è, per ricordarcelo, l’omone nero. Se non dice nulla, non ce

lo potrebbero risparmiare?

PulcreGià prima ho commentato che è Thánatos, il genio della morte. Ma

non ha le sue gigantesche ali, forse affinché non lo ostacolino.

Tecleta Ali? Come un enorme pipistrello? Non mi faccia venire la pelle

d’oca.

PulcreMostra quale sarà l’inesorabile destino di Fedra e del giovane, si

snodi l’azione come si desideri.È un procedimento tecnico tipico di Salom, per quanto imitato o

copiato, come lei ci ha suggerito.

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PulcreSì, ma in Alcestis parla e qui tace in modo sinistro.

Tecleta Mi dispiace per quel povero ragazzo. Così giovane e inesperto. E gli

piacciono i cavalli e li tratta bene. Così come piacciono a me e come li tratto io.

MagdalenaE a me dispiace per Fedra. Perversione morale, incesto, rimorsi, ecc.

Amare allo stesso tempo due uomini o fuggire con uno non è un fatto straordinario. Ciò che è terribile è amare un uomo e un’illusione. E non poter scegliere.

PulcreAscoltiamo, signore, ciò che dalla scena devono ancora dirci.

(Pausa.)

EnoneNon può continuare così, Fedra. Non posso consentire che tu ti logori

in un silenzio per me diafano, arsa da un fuoco divoratore, complesso e proibito dai costumi e dalle leggi scritte, ma in fondo naturale. Cosa c’è di più vicino all’amore dell’odio? E lo hai attizzato tanto, nel ricordo e per anni, che, scontrandoti con l’inattesa e sempre ironica realtà, è diventato amore, un amore tragico e con una buona dose di beffa, permettimi di dirtelo. Perché ami ancora e contemporaneamente Teseo. E lo amerai sempre.

FedraTaci, Enone, non mi tormentare più.

EnoneNon ti tormentare più tu. Parla. Non con me, che non è più

necessario, né con te stessa, dal loto o dal pozzo del silenzio, ma schiettamente e chiaramente, con chi dei due uomini è presente.

FedraChe orrore! Prima mi ucciderei.

EnoneSe non ti uccidi, morirai lo stesso. Se Teseo fosse qui, forse le cose

apparirebbero in un altro modo. Ma non c’è, e non sai quando ritornerà. Quando verrà, forse sarai già un fantasma laggiù nei prati degli asfodeli. Non mi rassegno. Avvertirò il giovane principe. In fin dei conti, e questo mi fa sorridere, è lui ora il capofamiglia.

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FedraEnone, maledico te e il tuo miserabile consiglio. Se muoio, che sia

con decenza, con una orgogliosa dignità. Per me e i miei figli e persino per il mio rozzo ma elevatissimo lignaggio. Taci, vecchia, cara, maligna, perfida, fedele, ignobile Enone. No, non lo dirai al principe. Te lo ordino.

EnoneÈ inutile, perché si avvicina a noi. Arriva. Vi lascio.

(Enone esce. Entra Hipòlit.)

HipòlitAndavo, al levarsi dell’alba, nei boschi, a caccia. Ma mi è stato

detto, regina, che sei malata. Ti saluto, Fedra. Ho disposto, in assenza di mio padre, che ti vedano i saggi che conoscono i dolori e come curarli.

FedraGli occhi mi si sono offuscati, ma ti distinguo, Hipòlit. Ricambio le

tue gentili parole e ti ringrazio per il tuo interesse.

HipòlitCosa ti succede? Piangi? Piangi in mia presenza, orgogliosa regina?

FedraNon posso evitarlo. Piango, ma le ragioni del mio pianto ti

sfuggirebbero. Forse non puoi comprenderle.

HipòlitNon sono più un ragazzino, Fedra, quel ragazzino che hai

allontanato da te e hai privato del sostegno di suo padre, per sempre, per l’unica colpa di esistere. Ora ti posso ascoltare e comprendere.

FedraCome ti ho odiato e ci siamo odiati, Hipòlit! Non ho voluto essere

una madre per te.

HipòlitCome osano le tue labbra pronunciare il nome di madre? Veramente,

sei malata, Fedra, molto malata. Madre? Nemmeno matrigna, per quanto avessi potuto essere snaturata. Estranea a me, lontana, ne mica. Il tuo odio mi ha perseguitato sempre, da lontano o da vicino. Mi hai allontanato da mio padre, hai impedito che ci conoscessimo, che esistesse tra noi un qualche affetto. Egli è per me un estraneo, e io lo sono per lui. Quando mi vede, c’è nel suo volto un’espressione che ferisce, di scherno, di superiorità, di sdegno. Le sue parole, se me ne rivolge alcuna, hanno l’abitudine di essere gelide, come se le

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rivolgesse a uno schiavo anonimo o a un cane sconosciuto, che non suscita simpatia. E sei stata la causa, Fedra. Puoi esserne contenta, sebbene i tuoi mali ti facciano piangere.

FedraPiango per me e per te, Hipòlit, per i lunghi anni di odio, perché

desideravo che morissi, perché ti detesto. Perché ti voglio.

HipòlitFedra!

FedraPerché ti voglio, sì. Perché ogni cosa parla di te e del tuo nome.

Le mie lunghe notti insonni appartengono a Hipòlit, i miei giorni di ore insignificanti e inerti appartengono a Hipòlit. Ti vedo quando sei assente, ti osservo nei giochi ginnici, ti seguo nella caccia, ti accompagno quando domi i cavalli. «Dov’è Hipòlit, cosa pensa Hipòlit, di cosa conversa Hipòlit, cosa piace a Hipòlit, cosa conviene di più a Hipòlit?» La mia malattia sei tu, tutta la mia angoscia sei tu, tutta la mia pena sei tu, tutto il mio tormento sei tu. Detestato, odiato, amato, carissimo Hipòlit. E ora, davanti a me, le lacrime appannano l’immagine di te. Hipòlit, splendente nella mia mente, nei miei sensi, nel mio desiderio.

HipòlitOh, sei diventata pazza, Fedra! Sai bene quel che dici? Mi hai

impedito di amare mio padre, ma mai, mai lo schernirò, non gli mancherò di rispetto. Ritrova la ragione, Fedra. Ti comporti come una qualunque.

FedraMi comporto come una qualunque, ma non mi importa. Ormai sai

il mio segreto, lo condividi.

HipòlitHo ascoltato, ma non condivido niente. Fuggo da te, sono esente

da ogni colpa, dal tuo crimine.

FedraColpa, crimine? Di cosa parli, Hipòlit? Non farmi ridere, al di là del

pianto. Io sono una donna. E tu, un uomo. Colpa, crimine? Di cosa parli, Hipòlit? Sei forse un bambino?

HipòlitTi sei sposata con mio padre. Non sfiorerò neanche un tuo dito. FedraCerto che no, virtuoso Hipòlit, dedito a Artemisa, al suo culto che

tante cose difende. Il virtuoso, il casto — che aggettivi per un giovane uomo, che trabocca di repressa, devotamente

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repressa sensualità! — non sfiorerà neanche un capello di Fedra. Ci sono in mezzo grandi e solenni e sterili parole: incesto, lussuria, supremo rispetto per il padre, un padre che non ama né conosce.

HipòlitFedra, basta, mi allontano da te, fuggo.

FedraCosì brutta sono, Hipòlit?

HipòlitNo, niente affatto, Fedra, lo sai bene.

FedraCosì vecchia sono, Hipòlit?

HipòlitSei giovane, Fedra. E lo sarai sempre.

FedraPortami verso gli alberi allora, nel bosco.

HipòlitSei la moglie di mio padre, Fedra, e mi inviti a compiere un grave

crimine, un sacrilegio. Ma non temere. Non dirò mai nulla. Non racconterò niente, né a mio padre né ad altri.

FedraAh! Se, per rispettarmi così tanto, mi rifiuti, uccidimi, Hipòlit. Metti

fine al mio tormento.

HipòlitNo, Fedra, nemmeno questo, fuggo. Io e la donna di Teseo! Che

piacere vendicativo in tale amore!

(Pausa.)

Tecleta La scena è stata forte. Mi piacciono le grida.

MagdalenaDal silenzio angoscioso si è passati a un’angosciosa e tempestosa

conversazione: era naturale, era prevedibile. Ma ora comincerà, sebbene ornato e dissimulato dalle parole, un silenzio più profondo e inquietante.

Tecleta Fedra, così orgogliosa, ha perso il pudore.

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MagdalenaQuando mai la passione è stata compatibile con il pudore?

Tecleta Fedra è stata rifiutata. Quale via di uscita le resta?

PulcreRicordino, signore, un elemento importantissimo in gioco: Teseo.

Tecleta Ma tornerà? E quando?

PulcreTornerà. E subito. Detiene tra le sue mani, o li avrà, i fili, l’intreccio,

l’epilogo di quello che è successo.

MagdalenaSono d’accordo con lei. E lo aspetto. Non può mancare nell’opera:

rimarrebbe mutilata, in sospeso, paralitica.

Tecleta Come reagirà Teseo?

MagdalenaÈ imprevedibile.

PulcreNon credo. Reagirà con sinistra benignità, con un’apparente

dolcezza. Ma lascerà tutto al posto giusto. È un uomo di gran esperienza, che nasconde saggiamente gli artigli. Ha combattuto, ha viaggiato, ha compreso, ha appreso. Noterà all’istante l’importanza di quel che succede qui. E vi porrà rimedio.

Tecleta Succedere? Non è successo nulla qui. Solo una conversazione

impetuosa. O, con più esattezza, un impetuoso sfogo passionale.

MagdalenaChe non a portato a nulla. Il ragazzo è fuggito.

PulcreCon un sorrisino sulle labbra, se lo avete notato.

MagdalenaNon spettava a lei accorgersene. E ancor meno commentarlo.

PulcreCosì cieco mi crede, signora?

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MagdalenaCieco o no, questo non rientra nelle sue funzioni. Devo ricordarle

qual è il suo ruolo? Lei ci spiega aneddoti e dati eruditi e tenta di fare bella figura. Noi l’ascoltiamo a stento. Tecleta ride. Io la rimprovero. E commento quando mi va. Io avrei dovuto rimarcare la celatissima soddisfazione del ragazzo, non lei. D’ora in poi, ricordi i suoi doveri.

PulcreLi ricorderò, mi perdoni.

Tecleta Non importa. Smettetela ora, che la scena si sta ripopolando. E

sarebbe per me una delusione se anticipaste le ragioni dei personaggi.

(Pausa.)

EnoneVi ho lasciati soli. Cos’è successo, Fedra?

FedraChe ho perso del tutto il rispetto che mi devo. E ho parlato, ho

parlato, ho parlato. E mi sono persino concessa a Hipòlit.

EnoneE lui?

FedraMi ascoltava con orrore. Ma penso che più finto che vero, con un

po’ di burla o di malizia.

EnoneMalizioso, Hipòlit? In quale battuta di caccia lo ha imparato?

FedraIn nessuna. Gli viene da suo padre. Persino lo sdegno dissimulato e

aspro lo ha ereditato da suo padre.

EnoneE questo è tutto?

FedraAlla fine, l’ho pregato di uccidermi. Ma è scappato. Mi ha promesso

che non lo racconterà mai a nessuno.

EnoneGli conviene adempierlo. È molto sensato.

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FedraOh, che vergogna, Enone, che vergogna! Come posso

sopravvivere a questa?

EnoneLa tua vita sembra veramente senza via d’uscita. Ma se la

cerchi, la troverai: c’è per tutti.

FedraOh, quanto detesto colui che amo! Lo odio, lo odio, lo odio.

Lo annienterò.

EnoneAnnienterai te stessa.

FedraMa lui mi precederà.

EnoneCosa mediti?

FedraRacconterò a suo padre che Hipòlit ha cercato di sostituirlo

accanto a me.

EnoneE Teseo ci crederà?

FedraSarà indispensabile che lo faccia.

EnoneProvalo, dunque. Comunicano che il re arriva.

FedraAdesso non voglio vederlo. Non lo riceverò. Entro a palazzo.

(Vi si rifugia, mentre appare il poderoso Teseo)

EnoneBenvenuto, re. È stato felice il tuo viaggio?

TeseoFelice, come tutti i miei fin’ora. Ottengo sempre quel che

mi prefiggo. Ti saluto, Enone. Come sopporti la tua vecchiaia?

EnoneNon mi lamento. La vecchiaia limita il movimento, lo

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sforzo. Ma porta in cambio sicurezza di sé e sapere. TeseoSaggia Enone! E dov’è Fedra? Perché non è venuta a ricevermi? E

Hipòlit?

EnoneFedra malaticcia. E Hipòlit, a caccia, come sempre, suppongo.

TeseoQuesto ragazzo coltiva con eccesso la sua passione. Alla sua età, io

avevo portato a termine parecchi incarichi, molto difficili.

EnoneSì, l’eroe della mazza e tu avete realizzato le imprese più rischiose.

TeseoDopo averne riso, voglio vedere Fedra.

(La Regina esce dal palazzo.)

FedraEccomi, Teseo.

TeseoMoglie, desideravo questo momento. Ma sei pallida, sei dimagrita.

Qual è il motivo di vederti così?

FedraNon chiedermelo. È tutto così vile! Non oso neanche guardarti.

TeseoAllora mi devi raccontare ogni cosa, Fedra. Te lo ordino.

FedraNon chiederlo a me, ma a Hipòlit.

TeseoA questo cacciatore senza sosta? Non lo conosco molto. Ma credo

che non possa essere lui il motivo. Ti ha rovinato, sconsiderato com’è, qualcosa che ti piace?

FedraHa rovinato me.

TeseoIn che modo? Spiegati.

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Sin dalla tua partenza, mi ha importunato. TeseoQuesta non è affatto una novità. Hipòlit è stato sempre per te un

disturbo.

FedraOh, non vuoi capire? Prima non lo vedevo. In questo lasso di

tempo, me lo trovavo sempre davanti, con pretesti o senza. Mi controllava, mi parlava, si insinuava, con il proposito di privarti dei tuoi diritti.

TeseoEra tempo ormai che si interessasse a una donna. Ma possibilmente

non alla mia. Non provo risentimento. Piuttosto me ne burlo, povero ragazzo.

FedraTe ne burli?

TeseoMa se vi odiate a morte, vi odiate da sempre! Possibilmente Hipòlit

voleva nuocere gravemente, in mia assenza, a te e ai tuoi figli. Ma in questo modo, compromettendoti e compromettendosi? Se è un inesperto, un timido! Nonostante sia senza dubbio un cacciatore molto abile. Dovremo, dunque, chiarire ogni cosa. Lo chiamerò.

(Entra Hipòlit.)

HipòlitSono qui a riceverti, padre. Benvenuto.

TeseoFermati. Grava su di te un’accusa gravissima. Da parte di Fedra.

HipòlitÈ mia nemica, ma la tua donna. Nessun male ho meditato né

commesso contro di lei e i suoi figli. TeseoNon si tratta di un male, Hipòlit, almeno di un male come quelli

che vi procuravate fino ad ora. Fedra ti accusa esattamente del contra rio.

HipòlitLa nostra eterna inimicizia convertita nel contrario? Tutta la mia

vita parla in mio favore. TeseoLa cominci solamente ora. Non mi piacciono, poi, le grandi frasi.

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HipòlitQuesta la ripeterò: tutta la mia vita parla in mio favore. E la sua

a suo favore, padre. Ultimamente, è malata. Ha incubi che crede reali.

TeseoIo so qual è la realtà e qual è l’incubo. Non alzerò la voce. Non è

necessario, perché tutto torni al posto giusto. Al di là dei tuoi incubi, non è successo niente veramente, Fedra?

FedraNo, Teseo.

TeseoMe lo assicuri?

FedraSì.

TeseoE non ti sono venute in mente nemmeno morbose idee? Come un

laccio che stringesse con troppa forza il tuo delicato collo?

FedraMi frugano pensieri, oscuri pensieri. Non scrutare anche tu, Teseo.

Tutto è confuso e incerto per me.

TeseoOra sono tornato. Mi ami, Fedra?

FedraSì, Teseo.

TeseoRipetilo.

FedraSì, ti amo, ti amo.

TeseoPer sempre?

FedraFino alla morte.

TeseoNon c’è bisogno di nominarla. Basta perché compaia troppo presto.

Voglio riposare. Entriamo a palazzo. Vieni.

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FedraMa i pensieri, Teseo? Al centro dei miei c’è uno specchio. TeseoDistruggilo, polverizzalo.

FedraNon posso, senza frantumarmi anch’io. E diventare polvere e cenere.

TeseoRisparmiami enigmi e amami. E tu, ragazzo, torna alla battute

di caccia, ai giochi ginnastici. E al tuo odio per Fedra, così ragionevole e conveniente per tutti. Sta’ lontano da lei e dalle maledizioni che non ignori, ti avviso. E se Artemisa comincia a non bastarti più –e lo approvo–, avvicinati con prudenza al culto di Cipris, la benefattrice, degna sempre di ogni lode. Artemisa e Cipris nella vita possono condividersi, la mia esperienza te ne dà prova. E basta con le parole e i consigli. Entra anche tu con noi e Enone.

(Tutti e quattro entrano a palazzo. Thánatos avanza di qualche passo verso il pubblico e poi gli dà le spalle e segue lentamente i personaggi.)

(Pausa.)

Tecleta Che spavento! Ho creduto che venisse per me.

MagdalenaViene una volta o l’altra per tutti. Ma ora si dirige a palazzo.

PulcreL’attende del lavoro. Dopo ve lo spiegherò.

Tecleta Non ora. Andiamo a salutare gli attori?

MagdalenaSaranno stanchi. Parleremo con loro in un momento più opportuno.

E uscendo, contempliamo lentamente la sera, nella tempesta o nella calma. Se è mite, nella serenità degli alberi mossi appena da un leggero venticello.

Barcellona, 20–22 giugno 1977

NOTA. Salom è uno pseudonimo di Espriu. La “Gran Artista” allude a Nuria Espert, l'attrice per la quale fu scritta l'opera [G. Grilli].

Il volume è dedicato a Elio Matassi

Finito di stampare nel mese di febbraio del 2014dalla «ERMES. Servizi Editoriali Integrati S.r.l.»00040 Ariccia (RM) – via Quarto Negroni, 15

per conto della «Aracne editrice S.r.l.» di Roma