Nro. 3 // Otoño 2018 ISSN 2525-1309

sobreescriturasDiálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes

Sobreescrituras. Diálogos entre teorías, críticas, memorias y experiencias de las artes es una publicación del Área Trans-departamental de Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes

Responsable editorial: Dra. Marita Soto, Directora del Área Transdepartamental de Crítica de Artes.Coordinación de Redacción: José Luis Petris y Rolando Martínez Mendoza.Diseño: Andrea Moratti.Gestión digital: Ignacio Sigal.

Con la colaboración de Oscar Steimberg.

ISSN 2525-1309critica.publicaciones@gmail.com

sobreescriturasDiálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes

Obras que exceden al tiempo de la escena, Nora Mezzano 3

Una crónica crítica sobre el arte contemporáneo en Documenta 13 (2012) de Enrique Vila-Matas, Carlos Dámaso Martínez 13

TEMA ESPECIAL: Versiones Tres muertes de un general, Gustavo Aprea 20

El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta, Valerio Cesio y Carlos D. L. Rosito 32

Don Quijote de la Mancha, algunas versiones, José Luis Petris 42

Los límites del costo de las señales costosas, Carina Perticone 60

HOJALDRE 66

BIBLIOGRÁFICAS Proximidad y Distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argentina de los 2000, Aluminé Rosso 70

Futuros contemporáneos: Novísima Dramaturgia Argentina, Gabriel Graves 72

¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? / When Does Contemporary Art Begin? Manuela Güell 73

En este número

En portada imagen del film Eva no duerme de Pablo Agüero. Tomada de https://www.imdb.com/title/tt2953182/mediaviewer/rm2814184192

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Obras que exceden al tiempo de la escena

Prof. y Lic. en Artes Combinadas

Nora Mezzano

Las relaciones temporales de la representación y los juegos metalépticos propuestos por tres obras de danza contemporánea le permiten marcar a Nora Mezzano una construcción enunciativa de época donde el gesto performático es a la vez objeto de las obras y de su discusión y, además, protagonista de ellas.

Entre las obras locales de danza contemporánea presentadas durante los primeros años de este nuevo milenio existen puestas que rebasan el tiempo y el espacio diegético de la escena. Ellas tal vez no construyan una tendencia fuerte o subgrupo autónomo, pero enunciativamente dialogan y se inscriben de forma directa con el gesto performático del período.

En este trabajo se analizarán Adonde van los muertos (Lado B) del Grupo Krapp, Disculpe Usted podría coreografiarme de Laura Kalauz y Parto de Luis Garay.1 En las tres se excede el tiempo presente de la representación para, en el primer caso, remitir hacia una obra que será en el futuro, y en los dos siguientes incorporando o refiriendo a acciones de pasados próximos o lejanos que dan origen y forman parte de las obras finales.

Considerando que de Lado B y DUPC

1 Para simplificar usaremos desde aquí la forma “Lado B” para referirnos a Adonde van los muertos (Lado B) y “DUPC” para Disculpe Usted podría coreografiarme.

existieron distintas puestas con diferencias importantes se acotará el análisis, en el primer caso, a las presentaciones realizadas durante fines del 2010 y principios del 2011 que precedieron y no coexistieron con Adonde van los muertos (Lado A), y en el segundo a la presentación hecha en el marco del festival “Miradas. Intervenciones de Danza” realizado en la Casa de la Cultura durante abril del 2010. Cuando corresponda, y en vista a su interés para los objetivos de este artículo, se hará referencia a las otras puestas particularizando en lo que las distingue.

1. Hacia el FuturoLado B2, desde su propio título, remite a otra obra. En el momento de su estreno a una obra aún no presentada. Por lo que el tiempo remitido entonces por Lado B era el de un futuro que se presuponía cercano y que era el del estreno de Lado A que el Grupo se encontraba preparando. Esta remisión a ese futuro también se encontraba en otros paratextos de la obra (programa de

2 Adonde van los muertos (Lado B) fue estrenada en el “VI Festival Buenos Aires Danza Contemporánea” del 2010, participó en varios Festivales nacionales e internacionales y además se presentó en la Ciudad de Buenos Aires con continuidad durante el año 2011 en Espacio Callejón. La obra es un trabajo colectivo del Grupo Krapp que está conformado por Luciana Acuña, Luis Biasotto, Edgardo Castro, Fernando Tur y Osvaldo Almendros.

Imagen tomada de http://luisbiasottocompany.blogspot.com/p/compania-grupo-krapp-

krapp-es-un-grupo.html

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mano, notas de difusión, gacetillas, etc.) y en la escena, construyendo a Lado B como una especie de work in progress que no lo era en términos absolutos.

Por su importancia nos detendremos un momento en el concepto de paratexto trabajado por Gèrard Genette (1989). Según el autor los paratextos son aquellos discursos que en principio se presentan como simples accesorios que acompañan a un texto pero que cobran importancia por enmarcarlo, orientando, anticipando y organizando su lectura. Genette señala además que la dimensión pragmática de un texto se juega en sus paratextos en tanto que desde ellos se acciona sobre el lector propiciando determinados pactos o contratos genéricos de lectura (1989:12). Si bien el autor propone el concepto para la literatura resulta muy productivo para el análisis de otros lenguajes. De hecho esta idea de paratexto se corresponde con la de “film no fílmico” propuesta por Oscar Traversa (1984:41), en su caso para el análisis cinematográfico, que da cuenta de los elementos no fílmicos que acompañan y completan a un film y que son imposibles de eludir por el espectador condicionando su recepción. En nuestro caso, entonces, los paratextos que nos interesan son esos elementos que acompañan a toda puesta de una obra de danza, que la presentan e informan “completándola”, y que actúan sobre el espectador como elemento inevitable de su producción de sentido.

En la puesta de Lado B el título es un paratexto clave. Como Lado A no había sido todavía estrenada, la lectura literal del título “Adonde van los muertos (Lado B)” parecía presentar sólo una parte de una totalidad, el anticipo de algo mayor en ese momento inexistente y que se completaría en el futuro. Se podía pensar que estábamos en presencia de un work in progress, pero el título no anunciaba eso; en lugar del estado alcanzado en la construcción de una obra, el título invitaba a presenciar una parte “complemento” de la obra por venir. Lo hacía aludiendo metafóricamente a las dos caras de los viejos discos simples en los que el lado “A” traía el hit y el “B” sólo completaba la edición con una canción de menor impacto tratando de no eclipsar

la principal. También, como en los casos de artistas y/o grupos que devinieron exitosos, Lado B parecía remitir a esas canciones “B” de los discos simples no incluidas en los álbumes de los hits “A” y que con el tiempo fueron recuperadas como rarezas. Es así como Lado B del Grupo Krapp podía y puede entonces leerse como “el tema menor” que acompaña y completa a la obra principal, que en el momento de su estreno la anticipaba, o como una colección de rarezas que quedarían excluidas de la edición final del “exitoso álbum” Lado A3.

En otros paratextos de la obra también se anticipaba la remisión al futuro. Un escrito de difusión que acompañó su presentación como gacetilla y que formaba parte del programa de mano alertaba:

Esta es una obra que habla de otra obra, de una obra del futuro, de una obra sobre la muerte.Este trabajo se apropia de la futura obra y la presenta en una sucesión de escenas compuestas por material en bruto casi sin editar, exponiendo sin pudor sus mecanismos de construcción, develando sus herramientas, sus pruebas fallidas, las dudas, las preguntas más íntimas, el fracaso completo.Si la muerte es el motivo principal de aquella obra del futuro, la imposibilidad de representarla es el problema de ésta […]4

Como puede leerse, el paratexto no sólo eliminaba la posible lectura de Lado B como mero chiste asegurando la futura presentación de Lado A, sino que la presentaba con ambigüedad no exenta de

3 Adonde van los muertos (Lado A) se estrenó en septiembre del 2011 en el Teatro La Carpintería.4 Este material se puede encontrar en la página del Grupo Krapp: http://grupokrapp.blogspot.com.ar (acceso enero de 2015).

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paradojas. Proponía un work in progress de una obra fracasada, pero con la entidad de una reflexión alcanzada sobre la imposibilidad de representar la muerte. Un material en bruto de una obra sobre la cual entonces se hablaba como si ya existiera. Y se adelantaba que la obra del futuro hablaría sobre la muerte adelantando un Lado B que sostenía lo imposible de dicha empresa. Lado B exigía ser pensada desde esta compleja relación con una obra futura ¿imposible?

Veamos ahora qué sucedía en la escena. Una vez instalado el público en la sala, uno de los técnicos de Krapp elegía a un espectador y lo llevaba al escenario. Le colocaba unos auriculares indicándole que repitiera en voz alta lo que iba a escuchar. Entre lo que repetía se le escuchaba decir inicialmente “[…] muchas de las cosas que verán son parte de una obra que no existe. Son parte de una obra que será en el futuro”. Sin embargo inmediatamente después el espectador elegido advertía, prestando todavía su cuerpo a lo que le “dictaban”, que mucho de lo que se representaría “nunca formará parte de esa obra” y simplemente “morirá aquí” con la evanescencia que caracteriza a las improvisaciones. En la voz del espectador elegido reaparecían las ambigüedades vistas: ¿Qué era realmente Lado B?, ¿una suerte de “abrir” el espacio de ensayo para compartir el trabajo con el público?, ¿o un trabajo en proceso que se ponía a prueba ante un público vuelto juez?; ¿era una experiencia que se desplegaba ante los espectadores por “única vez” sabiendo que sus componentes no se utilizarían a futuro, que surgidos del proceso de creación de Lado A simplemente no se querían desechar y se compartían como rarezas?, ¿o una obra que postergaba su cierre, ni work in progress ni restos de una creación todavía no hecha pública, una obra que exigía suspender el juicio para “saber” leerla correctamente? En todos los casos el futuro, lo ausente, se volvía protagonista central de Lado B.

Por todo lo dicho, enunciativamente, cuando Lado A no había sido estrenada todavía, Lado B se situaba entre la mostración de una búsqueda todavía no finalizada y la promesa de una obra futura, aunque

por su “imposibilidad”, ¿con certeza absoluta de concreción? Era una suerte de borrador que sin la entidad de obra construía un relato de presentación, pero también una obra de características meta: un comentario sobre las posibilidades de representar la muerte. Lado B, puesta antes que Lado A, era una obra de significación obligadamente abierta.

Cuando finalmente la obra anunciada por Lado B fue estrenada, la puesta de Lado A tuvo dos momentos. Inicialmente en forma solitaria y luego de algunas semanas compartiendo cartelera con la reposición de Lado B, en una sala distinta.5 En este segundo momento, Lado B adquirió la entidad de obra acabada abandonando definitivamente la posibilidad de ser vista como un work in progress.6 Coexistiendo con Lado A, aunque siguió remitiendo a ella, Lado B adquirió nuevas significaciones y lecturas. Dejó de remitir a un futuro difuso y comenzó a hacerlo ahora a una obra contemporánea. En tanto curioso remake de lo que entonces parecía un extraño work in progress de una obra que ahora cobraba existencia, dejó de remitir a ese futuro de la prometida Lado A para simultáneamente referir a una obra ahora concretada y a su pasado propio de obra inacabada.

Volvamos a Lado B antes de Lado A. Luego de las palabras emitidas por el espectador elegido se proyectaban una serie de entrevistas a personas no conocidas públicamente que respondían a preguntas sobre la muerte que realizaban en off los Krapp. A estas imágenes le seguían una serie de escenas en vivo sin conexión narrativa aparente pero ligadas por el tema de la muerte, encarado en cada caso con distintos niveles de abstracción, literalidad o metáfora. Entre ellas, un robot tapado hasta la cabeza que contestaba preguntas que le hacían sus compañeros emulando el juego esotérico de la copa;

5 Lado B en El Callejón de los deseos y Lado A en La Carpintería.6 Es de hacer notar que en la historia de Krapp existieron varios work in progress que precedieron a obras futuras pero que fueron tituladas distintas a estas últimas y que nunca adquirieron el estatuto de obra.

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un ejercicio de zafarse de la sujeción de un compañero mientras un contador indicaba el paso del tiempo hasta que llegado a su fin uno de ellos moría; la construcción de un caballo con dos cuerpos y mantas para que se paseara la bailarina. Pero a nuestro objetivo resulta interesante detenernos en dos dúos: el primero, más físico, a cargo de Luciana Acuña y de Luis Biasotto, y el siguiente, principalmente vocal, a cargo de Fernando Tur y Gabriel Almendros. Al término de cada uno de ellos el resto del grupo los “comentaba” desde una mesa ubicada al costado del escenario. La construcción tenía mucho de falsa. Y con ella el carácter anómalo de Lado B se reforzaba. Estas escenas de “juicios” podían estar mostrando el trabajo de creación y autocrítica grupal, pero también la representación del conocido “trabajo de mesa” teatral por ellos ya realizado, aunque con la disposición y modalidad de un jurado de “audición” que incorporaba a la escena el registro paródico. Porque se parodiaban a ellos mismos como críticos pero también a los críticos. El momento de los comentarios sobre el primer dúo incluía la irrupción no controlada y espontánea de la tos de uno de ellos (Edgardo Castro). Pero con el segundo dúo, además de repetirse los lugares comunes de estos primeros comentarios, se repetía también la tos, que se develaba entonces actuada. Y como no se veía la obra que se iba conformando (Lado A), sino el supuesto trabajo de composición grupal con sus descartes, la parodia parecía terminar alcanzando al work in progess como género. Como refuerzo metafórico, en escena seguía una picadito de fútbol jugado por todos los varones del Grupo, incluídos los técnicos. Al azar que acompaña todo pique de una pelota se le sumaba allí el de alguna torpeza (¿actuada, genuina?) que ahora sí proponía espontaneidad, no como la actuada por aquella tos. Pero siempre enmarcadas en una remisión a otra obra, por venir. ¿Parodia de Lado A?, ¿autoparodia de los intentos fracasados previos a Lado A?, ¿reírse de lo que vendrá o de lo que fue? La remisión al fuera de escena futuro de Lado B podía por momentos volverse una mirada hacia atrás, pero siempre descolocándola de su presente de escena.

2. Diálogos del Presente con el Pasado

En el caso de DUPC7 el pasado mediato, capturado en imágenes filmadas con antelación, entra en diálogo con el presente de la escena. En esta obra se proyecta material fílmico que es intercalado con segmentos en vivo. El mismo es parte fundamental de la obra y documenta momentos previos en los que la bailarina (Florencia Vecino) llevó a la acción pautas que transeúntes interrumpidos en su andar cotidiano por la ciudad (en principio no coreógrafos ni bailarines), y a su pedido, le formularon. Así podían verse las distintas interacciones entre la bailarina y los improvisados “coreógrafos” que entre pruebas y errores, búsquedas de consignas adecuadas, reformulación de propuestas y la intervención en y con

7 DUPC además de presentarse en la Casa de la Cultura (2010) en el marco del Festival de Danza mencionado en el comienzo de este artículo, se presentó en el Espacio Ecléctico (2010), en el Club Cultural Matienzo (2012) y en algunas ciudades del exterior como Madrid (España), Berlín (Alemania) y San Salvador de Bahía (Brasil). Para cada una de estas puestas se filmó material que correspondía al lugar de presentación de la obra.

Imagen tomada de https://www.laurakalauz.net/

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el entorno daban por resultado variadas “piezas” de danza.8

Estas interacciones entre la performer y los transeúntes en el espacio urbano, tomados ellos de sorpresa, eran, como fue señalado, anteriores al momento de la escena y exteriores al espacio teatral. Las filmaciones proyectadas durante la puesta traían así a su presente un pasado imprescindible para que la obra terminara de constituirse.

Pero este pasado en la escena de DUPC también se hacía presente de otras maneras. Por ejemplo cuando Florencia Vecino recreaba en el escenario, como recordando, algunos de los movimientos antes indicados por “los coreógrafos callejeros”, así como también cuando repetía sola algunos de los diálogos antes entablados con ellos en la calle. Aquí, a diferencia de la filmación, que editada construía un relato del encuentro ocasional, el pasado se recuperaba con fragmentos aislados, no siempre fácilmente identificables con aquel encuentro, extraviados del contexto que los había originado.

En este tramo el recuerdo de Vecino actualizaba ese pasado particular a la manera en que André Lepecki entiende las recuperaciones que la danza contemporánea hace del pasado del lenguaje. En DUPC el pasado era relativamente reciente, sin embargo como en el caso de las reposiciones de obras históricas de las que habla Lepecki la recuperación de Vecino se volvía encarnada, activa, productora y transformadora y no una simple reproducción imitativa de sus primeros bailes hechos en la calle a partir de las indicaciones de los eventuales coreógrafos. El cuerpo en escena de Vecino se volvía archivo, en términos de Lepecki, destacando, excluyendo, jerarquizando, reordenando, dando nueva y distinta visibilidad a las coreografías antes ejecutadas y a los diálogos antes sucedidos. (Lepecki, 2013: s/p)

8 Este trabajo parece emparentarse con aquellas tendencias contemporáneas que tienden a invertir o redefinir los roles clásicos de espectador/artista. Aquí un hombre/mujer común “se erige”, por un rato, en artista coreógrafo. (Laermans, 2013: s/p).

El pasado también se recuperaba cuando haciéndose presente en la escena, entrando a la obra, la directora Laura Kalauz entrevistaba a la bailarina sobre la experiencia callejera. Las preguntas giraban en torno al tiempo invertido en la realización de las coreografías filmadas, las horas de trabajo en la calle, el monto que consideraba adecuado cobrar por ese trabajo particular realizado y acerca de la concordancia o no con la remuneración efectivamente recibida. Esa conversación remitía, desde el presente de la performance, al pasado mostrado/documentado pero también al tiempo ya “invertido” para su realización. De manera que aquí la remisión al pasado era a lo visto pero también a lo invisible para los espectadores, a lo que no mostraban las ediciones de las filmaciones.

Y por último, otra “vuelta” del pasado que propone DUPC se producía cuando en la escena final ingresaba uno de los transeúntes que “un rato antes” había formado parte de los coreógrafos encontrados en el espacio público. Volvían a jugar los roles que habían sido vistos en la filmación proyectada: él pidiéndole y enseñándole pasos de hip-hop a la bailarina, y ella tratando de ejecutarlos con equívocos y caídas, que tal vez no habían sido tantas en lo mostrado por la edición. Ahora no era ella recuperando el pasado sino ambos. Pero con un juego especular: la entrada a la escena de él rememoraba en forma invertida la irrupción de ella en la vía pública.

Pero la obra no solo pone en evidencia la recuperación del pasado del acontecimiento construido por el encuentro urbano entre la bailarina y los eventuales coreógrafos, sino que también deja ver la recuperación de una memoria, no solo profesional, que se encuentra “circulando” en la ciudad. Retomando el concepto de archivo propuesto por Lepecki, podemos considerar que si el trabajo de Vecino en la escena corporiza el acontecimiento urbano pasado, las indicaciones y el saber no siempre formal de los transeúntes da cuenta de un saber social construido por una memoria fragmentada y de relación distinta con el lenguaje de la danza.

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En las indicaciones coreográficas ensayadas por los transeúntes predominaban pedidos de realización de movimientos de características representacionales: “vos sos la flecha”, “estamos las dos solas pisando nubes”, “representar a un hombre que está muy apurado y de pronto se da cuenta que le queda poco tiempo de vida”. Mientras que en sus formas de dirigir se podían reconocer distintas concepciones sobre la danza y la dirección. Uno más formalista, solicitaba correcciones sobre la trayectoria espacial, la velocidad y la postura de los brazos y de la espalda de la bailarina. Otra procuraba abstraer a la intérprete del entorno urbano para que consiguiera concentrarse y sentir los movimientos a representar. Otro, cambiaba la manera no conforme con lo que la bailarina le devolvía; comenzaba haciendo sus indicaciones retirado de la escena, luego trabajaba casi sobre ella para finalmente incluirse en la propia representación. Podemos ver aquí formas de coreografiar que se corresponden con figuraciones extendidas sobre los hacedores de la danza en los discursos sociales. Esto mismo se replicaba con algunos de los estilos de baile solicitados: pasos de hip-hop, “la caminata lunar” de Michael Jackson, etc.

Ya hemos mencionado que la experiencia de DUPC se replicó en distintas ciudades: en San Salvador de Bahía, en Madrid y en Berlín. Gracias al material facilitado por Laura Kalauz, mentora y directora del proyecto, podemos plantear comparaciones con las indicaciones recibidas en la Avenida de Mayo de la Ciudad de Buenos Aires. Por ejemplo, las propuestas de los madrileños se repartieron entre búsquedas representacionales, incluso de pequeños relatos, y otras interesadas en reproducir pasos de bailes típicos que el coreógrafo eventual ejecutaba para que la performer los copiara. En San Salvador de Bahía, en cambio, predominaron los géneros (la zamba brasilera, los bailes populares, algún caso de movimientos de gimnasia aeróbica y otro de pasos de ballet) por sobre lo mimético, por lo cual en la mayoría de los casos el coreógrafo se ofreció como

modelo. La mayoría de las indicaciones que se correspondían a bailes populares fueron acompañadas por música o bien grabada o bien que percutían o cantaban los propios transeúntes.

Estas diferencias no tienen la dimensión necesaria como para poder asegurar diferencias estables y extendidas en cada cultura donde se presentó DUPC. Pero son muy sugerentes como para poder sostener que en la escena ese otro pasado también se hacía presente: el de las tradiciones, historias y estilos de la danza construidos en un pasado extenso y complejo. Ellos, con la traducción de lo popular, a partir de las indicaciones de los transeúntes y las materializaciones de Vecino, traían ese saber social de la danza construido con el tiempo al presente de la danza contemporánea de la escena.

3. El Pasado (autobiográfico)Parto9 es una obra presentada como autobiográfica. Este carácter se encuentra señalado en los elementos paratextuales y metadiscursivos que acompañaron su presentación. Por ejemplo en una entrevista de Carlos Pacheco publicada en La Nación en febrero del 2007 el coreógrafo, Luis Garay comentaba:

Parto es muy personal, habla de la comunicación entre las personas y también habla de mi persona. El proyecto se fue modificando en el proceso y con los aportes de Pablo Castronovo, por lo que no muestro en totalidad mi vida, pero estoy ahí.10

9 Esta obra se presentó en el 2007 en el Teatro Presidente Alvear y en el Teatro Sarmiento, en el 2008 en la Ciudad Cultural Konex y en el 2011 formó parte del IV Festival Buenos Aires Danza Contemporánea y del VI Festival Internacional de Buenos Aires.10 “Mi objetivo es ser un buen artista” disponible en http://www.lanacion.com.ar/884516-mi-objetivo-es-ser-un-buen-artista (acceso enero 2015).

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Las indicaciones paratextuales de Parto invitan, y de alguna manera exigen, a leer/hallar en la puesta marcas de un retorno a un tiempo personal, es decir, al tiempo vivido, pasado y real del coreógrafo e intérprete Luis Garay.

La obra se inicia con un gran número “1” proyectado en el fondo del escenario y en unos pequeños televisores laterales. Ese “1” puede remitir tanto a un comienzo, como a un nacimiento, o al relato en

primera persona que anticipa el paratexto. Le sigue la proyección de imágenes que fragmentan, como en mosaicos de un rompecabezas, los cuerpos de los dos intérpretes (el ya nombrado Luis Garay y Pablo Castronovo). Las piezas/imágenes se deslizan dejando alternativamente a uno de ellos por delante del otro mientras mueven el cuello, la cabeza y los ojos. La superposición de imágenes construye y deja ver un ser de dos cabezas. ¿Una autobiografía a dos cuerpos?11

Inmediatamente después en la pantalla grande se emite un texto que parece evocar las experiencias de la poesía visual. Se trata de un texto no siempre respetuoso de puntuaciones, ni de mantener espacios entre las palabras; un texto que intercala mayúsculas y minúsculas, que migra de un “yo” a un “él” pasando por un “tú”, que juega con lo icónico y con lo verbal. Aunque críptico, relata una historia personal que parte de un nacimiento y recorre elíptico etapas varias de una vida.

Tanto en la danza como en las imágenes filmadas que le seguirán a

11 Remito y juego con el título/proyecto del relato de vida de Gianni Vattimo, No ser Dios. Autobiografía a cuatro manos, escrito conjuntamente con Pergiorgio Paterlini, editado en el año 2006.

las palabras proyectadas se plantea una suerte de desdoblamiento entre los intérpretes que desdibuja al “yo” único que caracteriza a toda autobiografía12. Este desdoblamiento o duplicación se observa en los vestuarios similares aunque no idénticos; en los movimientos simultáneos y espejados de algunos -pero no todos- pasajes de la composición; en la danza en la que el motivo es ocultar/desocultar sus rostros con capuchas y en los juegos de sostén y entrega de peso en los que engarzando sus cuerpos, los bailarines, construyen estructuras, a veces fijas y otras móviles, en las que los dos resultan piezas indispensables. Por su parte, en el material fílmico, las imágenes yuxtapuestas y fragmentadas confunden bordes y límites de los dos cuerpos insistiendo en esta idea de desdoblamiento y/o duplicación.

En cambio el título, si bien esquiva un sentido unívoco, en dos de los tres sentidos posibles de leer se enfatiza al “yo” como sujeto de acción (yo “parto” de partir y yo “parto” de cortar/fragmentar). El tercer sentido es “parto” como sustantivo que refiere a un nacimiento, entonces también al comienzo de la historia de una vida. Garay como sujeto de acción pero también Garay como objeto de un parto. Sobre el final de la obra estos dos Luis Garay dejan de confundirse. El “verdadero”, el creador de su autobiografía, luciendo una remera con la inscripción en la espalda “me” se retira paulatinamente del espacio ficcional. Primero se aquieta y se mantiene cerca de su antes partenaire dándole indicaciones, mientras este, Castronovo, sigue bailando. Después se sale de un salto de la escena iluminada para permanecer indicando de lejos, casi afuera del escenario, y mirando al bailarín, a su “representación”, siempre dándole la espalda al público. Por fin, a modo de un director de

12 Vía paratexto se sabe que el yo autobiográfico corresponde a Luis Garay, el coreógrafo de la obra. Sin embargo en la ficha técnica este comparte la autoría de la coreografía con el otro intérprete. De modo que también en la ficha queda subrayado el desdoblamiento.

Javier Sabaté. Imagen tomada de http://wwwalternativateatral.com/

obra7498-parto

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orquesta, marca el apagón, el fin de la música y del movimiento. Se encienden las luces de saludo y Garay agradece los aplausos mientras Castronovo permanece acostado. A este falso final le sigue una pequeña proyección tras la cual sí, ambos saludan al público.

En tanto obra autobiográfica Parto remite como un todo a un pasado, el del “yo”. Pero también hay otros juegos temporales. Uno es el que sucede en la escena cuando el bailarín (Castronovo) anuncia que va a leer el texto que se proyectó en la escena inmediatamente anterior, “por si alguien no alcanzó a leer”. Allí se da un juego temporal de referencia a un próximo hacer que recupera un hacer recién concluido. Subido sobre los hombros de Garay, y hacia una gran zanahoria/micrófono, Castronovo lee el texto ya proyectado que acompañó la escena previa danzada por los intérpretes. En esta lectura hay un gesto de interrumpir y de señalar la representación. Pero además hay un jugar a detenerla, a volverla pasado, y retroceder hacia ella transponiendo las pasadas palabras antes escritas y leídas a palabras presentes ahora dichas y escuchadas.

Otro pasado al que remite la obra de Luis Garay, además del autobiográfico y del recién mencionado, es el que queda retratado en la citada filmación final que sí cierra la obra. El coreógrafo, a cámara, y recibiendo indicaciones en off (¿de un director?) comenta su proceso de creación con palabras banales totalmente prescindibles para la propuesta conceptual de la obra, mientras alguien más (¿Castronovo?) con máscara de oso le sostiene una sombrilla. ¿Banalidad de la vida representada o ruptura del pacto autobiográfico? ¿Remisión a un pasado real o un simulacro de recuperación de pasado? La forma autobiográfica “a dos cuerpos”, y su resultante ficcionalidad, parece reforzar la ambigüedad. La obra remite al pasado autobiográfico, como obra se detiene para reiterar parte de lo dicho, y cierra con una grabación pasada del pasado de creación de la puesta. Presente hecho de pasados como toda vida.

Metalepsis, y tiempoHasta aquí hemos analizado cómo en Lado B, en DUPC y en Parto el tiempo presente de la representación se ve rebasado. Lado B se prolonga hacia el futuro de una obra prometida; DUPC nos conecta a un pasado cercano, prácticamente contemporáneo a los espectadores de la escena, y a un saber social y cultural construido históricamente; y Parto fundamentalmente remite a un pasado autobiográfico que como representación también se vuelve pasado.

Pero este mismo análisis nos ha llevado a identificar, además, una operatoria común a las tres propuestas, se trata de la “intromisión” del autor en la diégesis, o siendo más específicos con el lenguaje que nos ocupa, un ingreso de los creadores en lo escénico ficcional. A esta presencia que plantea “confusión” entre el nivel de la diégesis y el de la creación Gérard Genette la denomina metalepsis de autor. Y la define como una manipulación “de esa peculiar relación causal que une […] al autor con su obra, o de modo más general, al productor de una representación con la propia representación” (2004: 15). Asimismo, sostiene que “la relación entre diégesis y metadiégesis casi siempre funciona, en el ámbito de la ficción, como relación entre (un pretendido) nivel real y un nivel (asumido como) ficcional” (2004: 29).

Si bien en cada una de las obras aquí trabajadas la metalepsis de autor asume modalidades diversas, lo común a ellas tres resulta “esa perpetua y continua transfusión que se produce entre la diégesis real y la diégesis ficcional“(2004: 154). En DUPC la metalepsis es clásica, toma la forma de intromisión de la directora al espacio escénico cuando entrevista sobre el proceso de trabajo a “su” performer. En Parto el juego de metalepsis se observa sobre el cierre de la obra; allí el Garay intérprete sale de la escena “transformándose” en director/autor haciendo indicaciones de

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puesta. Mientras que en Lado B la metalepsis es en principio más débil: la presencia del Grupo como autor en la escena se encuentra mediada con la irrupción del espectador a la diégesis para dar cuerpo a la voz de Krapp. Pero de alguna manera en la obra completa “Lado A y B”, Lado B es casi el autor en escena discutiendo la posibilidad de Lado A.

Estas metalepsis se refuerzan con operaciones del tipo de “pasaje enmascarado” o “subvertido” entre los cuerpos creadores y los cuerpos intérpretes. En Parto con el desdoblamiento corporal de Garay para “contar/bailar” su propia biografía, en DUPC con la cesión del rol de coreógrafo de Kalauz a ocasionales y no profesionales transeúntes a quienes, a su vez, la bailarina Vecino se presta como verdadera “intérprete” de sus propuestas/saberes, y en Lado B con la curiosa inversión de los integrantes del Grupo Krapp que en escena actúan sus roles autorales como críticos de performances o como cuando incluyen o por lo menos “usan el cuerpo y la voz” de los espectadores que inician y cierran la obra para sostener la palabra del Grupo en tanto autores.

La metalepsis además de ser una intromisión espacial propone juegos temporales. El creador comentando lo ya creado (pasado) en el momento presente de la escena, recuperando de distintas maneras esos tiempos pretéritos, o anunciando un tiempo por venir. Es decir la cita a un futuro impreciso en Lado B, a un pasado testimoniado fílmicamente en DUPC, y a un pasado-ficción en Parto. ¿Quién enuncia en todas estas obras? ¿Quién lo hace cuando los planos de autoría y de escena se confunden en estos juegos metalépticos reforzados por operaciones ad hoc? ¿Quién lo hace en obras que se terminan constituyendo en suerte de puestas en abismo pero con temporalidades distintas, es decir abismos en tiempo presente o entre un presente y pasados o futuros?

Tal vez justamente por perder su fuera de escena la figura autoral, por perder el mero presente su protagonismo en la escena, el enunciador final de estas obras se construye más ficcional e impersonal que nunca. Del yo y aquí de toda arte escénica estamos aquí en presencia de una construcción, de una ficción de ambos. El gesto performático de la época se vuelve así objeto de las obras, objeto de discusión, y protagonista de ellas.

ReferenciasBenveniste, Émile (1995) “El aparato formal de la enunciación” en Problemas de lingüística general II, México, Siglo veintiuno editores.

Cohen, Renato (1998) Work in progress na cena contemporanea. Criacao, encenacao e recepcao, Editora Perspectiva, Sao Paulo, Brasil.

Dällenbach, Lucien (1991) El relato especular, Madrid, Visor distribuciones.

Genette, Gerard (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus.

--------------------- (2004) Metalepsis, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

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Gigena, María Martha (2012) Danza, lenguaje y texto: algunas perspectivas, Buenos Aires, Apunte de la Cátedra Semiología de la Danza, IUNA.

Lepecki, André (2009) Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Madrid, Universidad de Alcalá.

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Laermans, Rudi (2013) “Danza en general o coreografiando el público, creando ensamblajes” en Lecturas sobre danza y coreografía, Madrid, Artea. Consultado el 26 de enero de 2015 en: https://loinsignificante.files.wordpress.com/2014/07/lecturassobredanzaycoreografiaok.pdf

Steimberg, Oscar (2013) “Proposiciones sobre género y estilo” de Semióticas, Buenos Aires, Eterna Cadencia.

Traversa, Oscar (1984) “Los tres estados del filme” en Cine: el significante negado, Buenos Aires, Hachette.

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Una crónica crítica sobre el arte contemporáneoen Documenta 13 (2012) de Enrique Vila-Matas.*

Entre las modalidades de la crítica de arte actual podemos ubicar a la realizada por el novelista Enrique Vila-Matas en su libro Kassel no invita a la lógica (2014). La novela contemporánea, como lo señaló Bajtin, es un género polifónico y su estructura dialógica apela a distintas formas discursivas, genéricas y estrategias ficcionales. (1982: 248-292). El escritor catalán se ha distinguido en sus ficciones por una elección metaliteraria original, que lo caracteriza en el horizonte de la novela española de hoy. Digamos, entre otras, El mal de Montano (2002) y Dublinesca (2010, un relato de recorridos por el Dublín de Joyce). No es una novedad que los géneros cambian, la novela ha ensayado distintas búsquedas renovadoras, por ejemplo, las relaciones con otros lenguajes artísticos en Cortázar con

De las distintas formas que adquiere la crítica, el artículo se detiene en la ensayada por el escritor Enrique Vila-Matas en su libro Kassel no invita a la lógica. La literatura del autor suele invitar a sus lectores a relatos construidos con fragmentos improbables de realidad, a textos que disfrazan su ficción y a restos biográficos ensoñados. Entre ellos esta crítica-crónica, que Dámaso Martínez recorre y analiza.

* Este ensayo se inscribe dentro del marco del tema elegido como integrante del Proyecto de Investigación “Continuidades y rupturas en las asunciones contemporáneas de la palabra crítica”, dirigido por Oscar Steimberg, Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica (IIEAC) de la UNA. Por cierto, forma parte de un trabajo de investigación más amplio.

Rayuela (1963)1 o Ricardo Piglia en Respiración artificial (1980) que proponen la ficcionalización de la teoría literaria.

Vila-Matas en sus ensayos y ficciones ha manifestado también su interés por otros lenguajes artísticos. Justamente Kassel no invita a la lógica es una crónica novelada que narra la experiencia estética que el autor vive durante seis días de setiembre de 2012 en la prestigiosa mega muestra internacional de Arte Documenta 13 en esa ciudad alemana. El narrador español ha aprovechado para producir este libro la invitación a participar con una performance en un bar chino situado a las afueras de Kassel, en donde debe sentarse a escribir en una mesa del local. Es sabido que la crónica es un género muy antiguo en la literatura, que se remonta a los orígenes de la narrativa, según Benjamin, y su primera función es contar un viaje, informar al regresar a su comunidad sobre la otredad que ha conocido. En este caso Vila-Matas se propone narrar sus vivencias y reflexiones ante

1 Consultar para ampliar esta relación el capítulo “Cortázar: una poética dialógica de la literatura y las artes” de Lecturas escritas. Ensayos sobre literatura latinoamericana y arte de Carlos Dámaso Martínez, Córdoba, Alción editora, 2017.

Carlos Dámaso Martínez

Escritor, ensayista, investigador y editor

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las nuevas formas del arte contemporáneo, confrontar sus ideas al respecto con otras miradas de la crítica y de las puestas curatoriales, considerar la significación estética, social y política del arte en esta muestra y también ver las “diferencias entre la vanguardia literaria del momento -de dudosa existencia [aclara]- y la vanguardia del arte” que supone presente en Documenta 13 que “tenía fama de no estar contagiada de las leyes del mercado.” (2014: 16-17).

En el libro se observan dos planos en la narración que se interrelacionan, por un lado el de la subjetividad del personaje cronista, que incluye su sensibilidad, sus obsesiones y fobias, especialmente en el contacto con sus anfitrionas, las curadoras del evento artístico, Carolyn Christov-Bakargie y Chus Martínez, y sus ayudantes. El segundo se va configurando durante la travesía de la muestra por las instalaciones y performances artísticas presentadas. Es decir, cuando recorre el museo Frediciarum de la ciudad, las calles, parques, el bosque y el bar chino a las afueras de Kassel. La crónica crítica narra novelísticamente ese “andar y ver”, como lo denomina el narrador, al observar, percibir y sentir los efectos que el arte provoca en él: básicamente las sensaciones, motivaciones e interpretaciones conceptuales que el paseante (“errático”, se autodefine) va elaborando a su paso y en distintos momentos de su estadía. Ambas dimensiones se van entremezclando y configuran un tejido de asociaciones de ideas y relaciones intertextuales y extra textuales, artísticas, literarias, filosóficas y políticas. Una construcción que reúne ideas teóricas sobre el arte y las operaciones propias del conocimiento crítico. A diferencia de Cortázar que establece en su literatura una constante remisión dialógica con diferentes lenguajes artísticos de la vanguardia de la década de 1960, Vila-Matas en esta crónica crítica realiza vínculos entre las instalaciones y performances que ve en la Documenta de Kassel con la literatura. Encontramos remisiones a Kafka, a los libros que él ha llevado para leer, una crónica de Camilo

J. Cela, Viaje a la Alcarria, y un libro sobre el primer romanticismo alemán (Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, de Rudiger Safranski) y, entre otros escritores, a Raymond Roussel, Flaubert, Borges, Calvino, Bolaño. Además de estas remisiones literarias se pregunta de qué modo esas obras artísticas se relacionan con el contexto socio político de Europa, que para el narrador hacia 2012 ya atraviesa una gran crisis económica y moral.

La primera experiencia estética la realiza en la proximidad del hotel donde se ha alojado. Lo hace con María Boston, una de las ayudantes de las curadoras, quien lo acompaña en su recorrida por la muestra. Visita la instalación del artista Tino Sehgal, llamada This Variation (Esta variación) ubicada en un salón colateral del hotel. Se trata de un espacio a oscuras, en tinieblas como lo siente el narrador cuando entra, donde se mueven algunas sombras, siluetas de jóvenes que bailan y cantan siguiendo la música que se escucha. Camina a tientas, mientras lo hace piensa que está viviendo una experiencia plenamente sensorial. Luego alguien lo roza y se sorprende. Ese roce lo llevará a sentir que es algo “que le queda en su memoria todo el día”. De esta instalación no habrá constancia ni siquiera en el catálogo de Documenta. Sehgal había pedido que respetaran su deseo de ser “invisible”, que hace pensar en la idea de la muerte del autor bartheseana, el rol del creador como compilador o en la condición efímera del arte contemporáneo (2014: 56-57). El narrador crítico lo asocia con Duchamp, para quien, como Shegal, “el arte pasa como la vida”. Pero se pregunta si este artista innova, si pertenece a alguna vanguardia, o acaso si el arte debía ser innovador. La respuesta parece encontrarla en lo que dice Chus Martínez: “En arte no se innova, eso ocurre en una industria. El arte ni es creativo ni innovador. […] El arte hace, y ahí te las compongas [arregles]”, concepto que el narrador hace suyo y concluye que lo que acaba de experimentar era “el arte en sí”. (2014: 56).

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Después, con María Boston, el cronista narrador entra al Fridericianum, el museo más antiguo de Europa y uno de los que sobrevivieron a los bombardeos de la segunda guerra mundial. Ya adentro del edificio le sorprende ver los amplios salones vacíos, y comienza a percibir una brisa fresca. Su compañera lo toma del brazo y lo conduce hasta donde se encuentra una placa que le invita a leer. Allí descubre que esa corriente de aire es la obra del artista Ryan Gander, que ha titulado El impulso invisible.

El narrador escritor de inmediato queda satisfecho y reconoce que esa brisa le ha provocado “una suave fuerza inesperada”, un ímpetu de buen humor.

Otras de las instalaciones que impacta al Vila-Matas autoficcionalizado es la que encuentra en la rotonda del Museo, separada por un cristal, llamada The Brain (El cerebro), montada por Carolyn Christov-Bakargiev, en la que pueden verse botellas pintadas por Giorgio Morandini de la Bolonia fascista con esculturas de Giuseppe Penone, mezclados con objetos dañados durante la guerra civil libanesa, y con un frasco de perfume de Eva Braun y una toalla de Hitler encontrados por la periodista Lee Miller (2014: 69). Enseguida el cronista vuelve a relacionar esta obra con Duchamp y su perfume Aire de París (1919). Por otra parte, la confusa reunión de objetos diferentes lo lleva a interpretar que ese microcosmos representaba un puzle de lo que era la grandiosa exposición y a pensar que la gran pluralidad de lecturas propuestas es una interesante metáfora del momento histórico que se vive. Poco después tiene la sensación por el frasco de Eva Braun que realmente está en Alemania y que estaba

experimentado la presencia de “el viejo horror y el gran estigma de la interminable culpabilidad nazi”. Agrega además para sí que le parecía que sin memoria los alemanes corrían el riesgo de “volver a ser monstruosos”, pero que con demasiada memoria podían quedar pegados a ese pasado siniestro (2014: 70-74).

En el diálogo siguiente que tiene con María Boston aprovecha para redondear algunas de las ideas que se le van revelando respecto a la significación central de Documenta 13. Es un diálogo entre el crítico y una las colaboradoras importantes en la curaduría de la exposición. Ella es la que le pregunta qué concepto tiene de la vanguardia. Él prefiere no contestar, porque lo que ha visto y pensado le han hecho dudar de sus ideas previas sobre el tema. Boston le dice entonces que le gustaría saber por qué él habla de sí mismo en términos de “colapso físico” y “recuperar fuerzas”, y le señala que en eso coincide con el leitmotiv de Documenta 13: “Colapso y recuperación.” Algo que es también lo que sucede en la existencia del mundo y que Kassel es un símbolo en ese sentido: fue destruida por la guerra y luego se recuperó.

El impulso invisible de Ryan Gander (Documenta 13,

Kassel 2012). Imagen tomada de http://www.deconcrete.org/2012/08/04/if-theres-

nothing-suddenly-something-becomes-everything/

Estudio para cuerdas de Susan Philipsz (Documenta 13, Kassel 2012). Fotografía de Eoghan McTigue. Tomada de http://www.parasophia.jp/contents/en/news/2014/04/04/814/

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Tras una larga caminata ella lo lleva al final del andén 10 de la vieja Estación Central de Kassel, donde la artista escocesa Susan Philipsz ha montado una instalación sonora llamada Study for Strings (Estudio para cuerdas). Ese lugar había sido el escenario principal de la deportación de familias judías a los campos de concentración. Mientras se acercan al final de ese andén, por grandes altavoces se escucha “una especie de música fúnebre, que remitía a la memoria del Holocausto” porque su autor, el músico checo Pavel Haas, la compuso para la orquesta de su campo de concentración. El narrador descubre que esa instalación era el mejor escenario “para pensar en los años del nazismo y en el gran Colapso”, como lo llama María Boston. En su obsesión por el arte de vanguardia, el narrador crítico descubre que no es necesario que hubiera en esta instalación sonora algo visual y algo discursivo, y que ni siquiera hacía falta “ningún folleto” para entender el relato de lo que sucedía. De algún modo podría decirse que va comprendiendo la modalidad relacional del arte actual que, como señala Nicolás Bourriaud, “ya la vanguardia artística no va abriendo caminos, sino que se ha detenido, temerosa, alrededor de un campamento de certezas” y “que el arte en la modernidad

tenía que anunciar un mundo futuro y en la actualidad modela mundos posibles”. Se “presenta ahora como una duración por experimentar, como una apertura posible

hacia un intercambio ilimitado y que en lugar de inspirarse en la trama social se inserta en ella.” (2008: 11,14 y 17)

Al día siguiente, después de pasar un rato en el bar chino y de tener una escasa repercusión con la performance de escribir sentado en una mesa, salvo unos breves diálogos con una señora y un gordo de bigotes, el narrador crítico y escritor visita, con la asistente Pim, otra instalación que lo deslumbra. Ve la obra del artista francés Pierre Huyghe, quien -le informa Pim- adora a Dadá y Perec, y le gusta que la realidad se convierta en ficción y viceversa. (2014: 136) Pim le comenta también que Huyghe tiene una gran obsesión por la niebla, el humo y las nubes. El cronista recuerda entonces que en sus novelas aparece también esa predilección por los ámbitos de la niebla y el humo. En un recodo del parque de Kassell encuentran la instalación de Huyghe llamada Sin cultivar (Untilled). El artista había transformado “una zona de jardín francés en un espacio de construcción/destrucción, detenido en el tiempo con elementos vivos e inanimados” y, entre ellos, dos perros, uno con una pata pintada de rosa, y en el centro de este estiercolero de donde emanaba el humo que invadía el lugar se encuentra “una escultura de una mujer recostada en un pedestal con un panal de abejas vivas en su cabeza.” (2014: 139-140) En este espacio el narrador crítico observa que hay troncos amontonados, bloques de cementos, reacciones químicas, reproducción y vitalidad, un sistema incierto, sin “organización, ni representación, ni exhibición”. Admira como allí se rompe con la “belleza clásica”. (2014: 140) Evidentemente esa serie asistemática de residuos, una dimensión de lo excluido del mundo ordenado, permite asociar esta expresión artística con la concepción de La exforma de Bourriaud presente en el arte actual y que el teórico francés concibe como “la forma atrapada en un procedimiento de exclusión o de inclusión. Es decir, a todo signo transitando entre el centro y la periferia, flotando entre la disidencia y el poder.” (2015: 11)

BOSQUES (durante mil años) de Janet Cardiff y George Bures Miller (Documenta 13, Kassel 2012). Imagen tomada de http://www.luhringaugustine.com/news/janet-cardiff-and-george-bures-miller-forest-for-a-thousand-years

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El cronista recorre en pocos días las obras más significativas de Documenta 13. Observemos lo que le suscita otra de las obras que él visita, FOREST (for a thousand years.) [BOSQUES (durante mil años)], la instalación de Janet Cardiff y George Bures Miller. Esta experiencia lo conmueve y lo lleva a algunas interpretaciones de sus presunciones e interrogantes sobre el arte contemporáneo. En un sector del bosque aledaño a la ciudad se sienta, junto a unas cuarenta personas, bajo la sombra de los árboles, y escucha con ellos, a través de varios parlantes colocados en lo alto de los robles, el sonido de los bombardeos durante la segunda guerra mundial, un montaje sonoro muy real de explosiones, gritos de los que combaten cuerpo a cuerpo, los vuelos de los aviones, metrallas que se mezclaban con el viento. (2015: 151) Luego sobrevienen unos minutos de un silencio estremecedor y casi como un alivio llega la música de una sinfonía. Nuevamente experimenta y advierte el eje temático pensado por las curadoras de la muestra: “Colapso y recuperación”. Esta experiencia lo motiva posteriormente a ensayar la interpretación de que le había quedado claro que “arte y memoria histórica eran inseparables” y que el arte de vanguardia “no debía perder de vista nunca el lado político”. Además, que si la tradición de vanguardia desaparecía no debía ser por agotamiento, sino por haberse transformado en una fuente de energía convertida en la propia vida. (2015: 152) A su vez, la sinfonía escuchada en el bosque, de Schubert, titulada Viaje de invierno, símbolo de la muerte, lo lleva a pensar que choca con la idea del peregrinaje y lo asocia con la idea de una Europa en crisis, como “una extensión sin vida”. Sin embargo, atisba en esos instantes de silencio la idea de que Esta variación de Hughes sugería ser un “arte de las afueras de las afueras”, una posible vía de salida o resistencia, pero el recuerdo de una canción de la infancia lo vuelve escéptico y vislumbra la imposibilidad de vencer a la muerte, la propia y la de

Europa.

En esta recorrida por la ciudad, como un paseante, como un semionauta en términos de Bourriaud, el alter ego de Vila-Mata traza una interpretación crítica sobre el arte contemporáneo de esta muestra realizada en una ciudad que se ubica en el centro de Europa, un mundo que el escritor descubre en este arte que interpela con una simbología de la exclusión, con otra lógica que la del orden instituido, configurada como una “ilógica que abría camino hacia una lógica no conocida” que le hace pensar en una Europa infectada de fantasmas, “cargada de señales del pasado”. Si bien lo que ha visto en Kassel es algo que para él es lo nuevo del arte contemporáneo, esa clásica utopía de las vanguardias históricas, en realidad es más bien el deseo de “lo nuevo”, algo que pese a sus dudas él no quiere renunciar. Esta convicción estética la relaciona con su poética narrativa, que rechaza lo repetido, la falta de riesgo que ve en el realismo tradicional de la narrativa española preponderante en el ámbito literario actual. Finalmente el cronista crítico da en la Documenta 13 una conferencia titulada “Conferencia sin nadie”, a la que paradójicamente concurren algunas personas y las curadoras organizadoras de la muestra. Su conferencia es una performance, imbuida de esa búsqueda de una lógica desconocida experimentada en su recorrido por el arte encontrado en Kassel. De este modo construye un discurso fluido de improvisaciones y libres asociaciones y mezcla recuerdos con ideas tomadas de una película que vio en el Festival de Venecia. Podría aventurarse que su conferencia se parece a una búsqueda de un nuevo discurso de la crítica. Tal vez por eso ante la opinión de una de las curadoras que le dice, al final de su exposición, que “la conferencia entera le había parecido marciana”, él decide no contestarle y tomarla como un piropo. (2014: 294)

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ReferenciasBajtín, Mijail (1982) “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI.

Benjamin, Walter (1986) “El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov” en Sobre el programa de la filosofía futura, Buenos Aires, Editorial Planeta.

Bourriaud, Nicolás (2015) La exforma, Adriana Hidalgo editora.

------------------------ (2008) Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.

------------------------ (2009) Radicante. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora.

Piglia, Ricardo (1980) Respiración artificial, Buenos Aires, Editorial Pomaire.

Vila-Matas, Enrique (2014) Kassell no invita a lógica, Buenos Aires, Seix Barral.

-------------------------- (2002) (2014) El mal de Montano, Buenos Aires, De bolsillo.

-------------------------- (2010) Dublinesca, Buenos Aires, Seix Barral editorial.

TEMA ESPECIAL

Versiones

La versión es un tipo de reescritura que devela tramas de la cultura. Retorno a una historia, lectura particular de un acontecimiento o personaje, propuesta de “verdad”. La versión se vuelve obra en su diálogo con otro/s, con un original o con distintas miradas sobre un referente compartido. En las versiones podemos rastrear las trayectorias y bifurcaciones históricas de un lenguaje artístico, los consensos y disensos sobre la historia y sus relatos, las posibilidades enunciativas de construir siempre otras “realidades”. En estas posibilidades se adentran los artículos que aquí se prologan.

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Versiones

Algunos acontecimientos que tienen repercusiones importantes dentro de la vida social contemporánea no se desarrollan en la escena pública. Aunque sus consecuencias sean múltiples y se prolonguen a través de los años, no existe un registro de las acciones y los personajes que conforman sucesos que con el tiempo adquieren trascendencia y son objeto de múltiples interpretaciones.

Tal es el caso del secuestro y la muerte del general Pedro Eugenio Aramburu en 1970. Este hecho funcionó como factor desencadenante de la caída del dictador Juan Carlos Onganía y dio a conocer una organización, Montoneros, que tuvo gravitación política a lo largo de más de una década. En este sentido, el final trágico de Aramburu suele considerarse como uno de los eslabones fundamentales de la cadena de violencia política que vivió Argentina durante casi treinta años. Desde el momento inicial surgieron diversas teorías sobre lo realmente acontecido y proliferaron tanto las condenas como las reivindicaciones del acto. En una primera instancia, frente a los partes de la organización guerrillera y los informes policiales, los allegados a la víctima formularon las primeras especulaciones

Gustavo ApreaTres muertes de un general

Las versiones cinematográficas que se hacen cargo de un hecho que marcó dramáticamente la historia argentina reciente, como fue el secuestro y la muerte del general Pedro Eugenio Aramburu por parte de Montoneros, le permiten a Gustavo Aprea señalar los límites que tiene aún nuestra sociedad para visibilizar la violencia política de los años ‘70.

Investigador y docente UBA-UNA

sobre los actores que participaron del rapto y su intencionalidad.1 En setiembre de 1974 dos de los participantes (Mario Firmenich y Norma Arrostito) contaron los pormenores del secuestro en un reportaje publicado en el número 9 de la revista montonera La causa peronista. El único relato testimonial de lo sucedido se produjo en un momento en que la organización político militar estaba por volver a la clandestinidad como consecuencia de su enfrentamiento con el gobierno de peronista y, sin dudas, actuó como uno de los instrumentos importantes para hacer pública la ruptura. Más allá de los condicionamientos y las motivaciones de los testigos, mediante esta entrevista se construye una versión “oficial” de lo sucedido que

1 Además de los reportajes periodísticos Próspero Fernández Alvariño (a) Capitán Gandhi publica en 1973 Z Argentina. El crimen del siglo en el que afirma que Aramburu fue raptado por los servicios de inteligencia del ejército y murió en el Hospital Militar. Luego de la aparición de la entrevista de La causa peronista, Aldo Luis Molinari (otro allegado a Aramburu) refuerza la teoría conspirativa en Aramburu. La verdad sobre su muerte en 1993. Aunque los historiadores que se dedican al tema cuestionan estas lecturas, en 2005 el periodista Juan Alonso retoma con bastante repercusión esta interpretación en ¿Quién mató a Aramburu?

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nunca más se pudo contrastar con otros testimonios directos ya que, a excepción de Firmenich2, los participantes han muerto.

Dado el lugar central que las indagaciones sobre el pasado reciente traumático ocupan en nuestra cinematografía resulta inevitable que este acontecimiento fundamental y misterioso a la vez haya sido objeto de varias versiones. Indirectamente el hecho ha sido referido, comentado e interpretado en numerosas oportunidades.3 Sin embargo hay al menos tres representaciones fílmicas del episodio fundante de Montoneros: la reconstrucción ficcional que aparece como parte del documental Norma Arrostito, la Gaby (Luis César D´Angiolillo, 2008); el largometraje de ficción Secuestro y muerte (Rafael Fillipelli, 2010) y el tercer episodio del film Eva no duerme (Pablo Agüero, 2015). Todos ellos se

basan en el reportaje a Firmenich y Arrostito, pero realizan lecturas diferentes seleccionando, deformando e introduciendo hechos y personajes que trascienden el relato original.

Las tres reconstrucciones asumen posiciones estéticas y políticas diferentes que se sostienen sobre sus respectivas modalidades

2 En las escasas ocasiones en que Mario Eduardo Firmenich se refirió públicamente al tema no se alejó ni del relato ni de la interpretación de la entrevista de La causa peronista. Por ejemplo, la entrevista que le realizó Felipe Pigna en 2004 y fue emitida por el programa televisivo Lo pasado pensado en 2007.3 Por ejemplo, en los documentales Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1994) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995) lo plantean como un momento definitorio en el desarrollo de la organización político militar. En otros films que construyen un relato más amplio de la historia nacional como La República perdida (Miguel Pérez, 1983) o D.N.I. (Luis Brunatti, 1987) el hecho es presentado como un episodio de relevancia histórica aunque con lecturas contrapuestas: un crimen político que impidió una salida democrática en el primer caso y un episodio vindicativo de la lucha popular en el segundo.

narrativas y formas de validación de lo representado. A través de distintas estrategias asumen la tarea de imaginar y cerrar un relato sobre un acontecimiento del que se conocen más las consecuencias que las acciones que implicaron su concreción. Al mismo tiempo que buscan otorgarle su propio sentido a un episodio clave de la historia reciente argentina conectándolo con diversas series de acontecimientos, plantean una forma diferenciada de relacionar el pasado con el presente.

Norma Arrostito, la Gaby. El documento que ilustra un pasado épicoEl documental de Luis César D´Angiolillo se presenta como la biografía de una de los miembros fundadores de Montoneros en la que los diversos sucesos de la vida de la protagonista son evocados como peripecias que llevan a la concreción de un destino trágico. Para sostener su interpretación sobre el sentido de la acción política de Norma Arrostito el film apela a varios recursos: material de archivo fílmico o fotográfico, testimonios de personas que compartieron diversos momentos de su trayectoria, entrevistas a expertos sobre los montoneros y reconstrucciones ficcionales de algunas instancias fundamentales de su recorrido militante. Precisamente a través de la vía de ficcionalización del pasado se narra el secuestro y la muerte de Aramburu.

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Norma Arrostito, la Gaby comienza con una escena en la que Julieta Díaz, la actriz que interpreta a la protagonista, toma mate y se perfuma en el ambiente sórdido de una celda en la ESMA. Está vestida con un guardapolvo gris en un ambiente con paredes oscuras y descascaradas que contrastan con el gesto de coquetería y cuidado personal que tiene la prisionera. A partir de esta primera toma se abre un flashback que muestra los recuerdos de diversos aspectos de la vida de Norma. Las primeras imágenes del pasado muestran a la guerrillera con una peluca rubia, formalmente vestida y agarrando con fuerza una cartera mientras camina por la vereda del colegio Champagnat, frente a la casa de Aramburu. A continuación de estas escenas ficcionales se ve material de archivo fílmico qué representa la llegada de la inmigración a nuestro país. A partir de estas imágenes diversas familiares de la protagonista cuentan el origen de la familia Arrostito. Los testimonios se ilustran con fotos del archivo familiar que culminan con un retrato de Norma muy joven. Luego de esta imagen fija, la historia vuelve al escenario del secuestro de Aramburu. Desde la vereda de enfrente se ve como dos personajes vestidos de militares sacan de su casa y meten en un auto al general. Al terminar esta acción aparece el cartel del gobierno de Onganía en el que se ven los rostros de los militantes montoneros y se solicita la captura de los principales participantes de secuestro. Sobre estas imágenes aparecen los títulos principales del film.

Después de esto se desarrolla una secuencia en la que se intercalan imágenes de archivo con una locución en off, entrevistas a expertos y testigos que defenestran al personaje de Aramburu como un dictador asesino y ensalzan a los héroes de la resistencia peronista.

De allí se vuelve a la reconstrucción ficcional del rapto. Arrostito ve cómo terminan de meter al general en un auto, se sube a otro que sigue al de los captores. Una cámara subjetiva muestra partes del trayecto que va de la casa de Aramburu al campo donde lo van a tener secuestrado. Sobre este viaje empieza a oírse en off la voz de la actriz que interpreta a Norma Arrostito que lee (luego se verá que es

ella la que escribe) el comunicado en que los montoneros anuncian y justifican el secuestro acusando al general de los mismos crímenes que enumeraban Lucas Lanusse y Roberto Baschetti, los expertos que narraron la resistencia peronista en escenas previas del film. Al final del recorrido aparece Aramburu de espaldas a la cámara, sentado frente a un enorme ventanal muy luminoso custodiado por los militantes armados. La puesta en escena que hasta el momento se desarrolló en una clave realista adquiere un carácter teatral en el que tanto el espacio como las acciones de los personajes se presentan estilizados sin pretender una reconstrucción minuciosa de los hechos. A partir de ese momento la representación ficcional se alterna con el testimonio de Roberto Baschetti, uno de los expertos apareció previamente. Ahora narra el “juicio popular” y la “ejecución” de Aramburu siguiendo literalmente las declaraciones de Firmenich y Arrostito en La causa peronista. Incluso en el tramo final muestra un ejemplar de la publicación y Roberto Baschetti lee los diálogos que se transcriben en la entrevista. La escena del fusilamiento es mostrada través de un vidrio esmerilado. Las figuras del prisionero y sus ejecutores se presentan borrosas. Se repite el mínimo diálogo que se acaba de leer en el reportaje a Baschetti. El relato del secuestro culmina con una escena en la que se ve como Norma Arrostito se acerca a Fernando Ramus, el jefe montonero que mató a Aramburu y su pareja. Él está acostado en una cama preocupado. Ella se acerca, lo abraza y parece consolarlo. Finalmente la imagen vuelve a la Gaby prisionera (nombre de guerra de Arrostito) en la ESMA que está escribiendo en una máquina. Fuma, mira la ventana y se acaba la evocación.

Aunque el episodio del secuestro de Aramburu es solo un fragmento de Norma Arrostito, la Gaby ocupa un lugar central en la desarrollo de la biografía de la protagonista. En esta primera reconstrucción de los momentos fundamentales de su vida que realiza el documental se sientan las bases para la validación de la reconstrucción del pasado y la modalidad narrativa que organiza su interpretación.

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Junto con la evocación de la muerte de la protagonista en la ESMA, la operación militar que introduce a Montoneros en la vida pública son los dos únicos momentos en que el relato se detiene en la descripción minuciosa de los hechos tal como se supone que podrían haber sucedido. En estas secuencias la ficción muestra aquello de lo que no hay documentos visuales. Allí se apuesta a una representación que alterna un afán realista en la reconstrucción de la época (se filma en la misma calle en que se produjo el secuestro; el vestuario y los automóviles se corresponden con el momento recordado) con una estilización de las actuaciones, los escenarios y la puesta en escena en las instancias relacionadas con la muerte del secuestrado. Las escenas del secuestro se narran en la clave de las películas “de acción”. Las relacionadas con el juicio y la muerte se presentan narradas como fuera del tiempo y el espacio. La ausencia de diálogos directos, una banda de sonora que selecciona sonidos clave (las voces en off, una máquina de escribir, el disparo final) y minimiza el sonido ambiente enfatizan la estilización de la violencia en la que participa la protagonista. La tensión entre una propuesta naturalista y la tendencia enfatizar el carácter de representación que cumple con sus propias convenciones se expresa también en la construcción de los personajes. En esta parte de la ficción ningún personaje tiene nombre, pero se los puede poner en relación con el relato de la entrevista y cada uno de ellos es reconocible con los participantes del secuestro.

Tanto el montaje como la puesta en escena responden a la lógica de la narración clásica cinematográfica.4 Las acciones que se narran parecen tener una relación de causalidad evidente entre ellas. La edición apoyándose en evidentes elipsis remarca los movimientos 4 El concepto de narración clásica en el cine está utilizado para describir un tipo de relato y una puesta en escena propios del cine industrial que se produjo entre las décadas de 1930 y 1950, que en algunos aspectos continúa operando con cambios parciales hasta la actualidad. Para sintetizar sus rasgos principales se puede considerar entre otros textos teóricos La narración en el cine de ficción (David Bordwell, 1996) o El cine clásico de Eduardo Russo (2008).

y actitudes que permiten establecer dichas relaciones de causalidad. Se desarrolla así una síntesis del relato de la entrevista de La causa peronista que aparece en el film de manera explícita con dos funciones: como justificación del accionar de los personajes y como fuente de legitimación e interpretación de la ficción construida. Tal como se presenta la trama los hechos narrados parecen tener un destino ineludible que se explica a través de los escasos diálogos que aparecen y, sobre todo en la parte final, las citas directas de los documentos escritos (el comunicado que lee/escribe la protagonista y fragmentos del reportaje a los guerrilleros sobrevivientes) que constituyen la base de la versión montonera de la historia. A estas palabras se les atribuye un valor testimonial que permite conectar la representación ficcional con el material de archivo y la lectura del episodio que realizan los expertos en el tema. Aunque en las circunstancias relacionadas directamente con la muerte la puesta en escena explicita que se trata de una (re) construcción de las acciones, el sentido general del relato se asocia a la versión de los hechos que contaron Firmenich y Arrostito. Las motivaciones del accionar, la jerarquización de los momentos seleccionados y tanto el tono épico de la narración como la explicación política del episodio se apoyan y a la vez ilustran las declaraciones de los dirigentes montoneros. De esta manera se genera un relato cerrado con una conclusividad explícita que presenta los comos y el porqué del secuestro y la muerte de Aramburu. A partir de esta instancia presentada como fundacional por la organización Montoneros se despliega la biografía de La Gaby y se asocia a ambas con un mismo destino trágico fijado desde el comienzo de la narración. El micro relato de la primera “acción” militar de la protagonista y el grupo guerrillero al que pertenece se inscribe y, a la vez condiciona, la historia personal de Norma Arrostito.

En este sentido, frente a la incógnita planteada por el carácter clandestino de las acciones evocadas, el documental opta por validar su reconstrucción como un testimonio más que como una hipótesis

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sobre lo que podría haber sucedido. Si bien esta parte y todo el film aparecen como un recuerdo de la Gaby, hay poco espacio para la expresión de los de las sensaciones y sentimientos de la protagonista. Dentro del fragmento del secuestro solo la escena final en la que el personaje de Fernando Ramus está acostado con aspecto de preocupación luego de haber matado a Aramburu y es abrazado por La Gaby quiebra la versión del “parte de guerra”. Allí parece haber

un espacio pequeño para la expresión de las dudas y los sentimientos personales. Más allá de este momento de distensión, el relato del secuestro de Aramburu y la vida de Norma Arrostito están signados por una certeza de una épica que unifica el destino trágico de los personajes con el de una organización política.

Secuestro y muerte. La lectura alegórica de un acontecimiento políticoEl film de ficción dirigido de Rafael Fillipelli se presenta como una nueva versión del episodio fundacional de los montoneros. En este caso la historia está mediada por la lectura que hace del artículo de La causa peronista Beatriz Sarlo en su libro La pasión y la excepción (2003).5 Secuestro y muerte es la única de las tres películas argentinas sobre el tema que narra solo el rapto de Aramburu y sus consecuencias posteriores hasta el

5 En este ensayo Beatriz Sarlo realiza una lectura crítica de la incidencia de aspectos pasionales de la cultura argentina. Se basa en tres elementos que considera excepcionales pero sintomáticos. Analiza la figuración de un cuerpo (el de Eva Perón tanto viva como muerta), el relato de un acontecimiento (el secuestro y muerte de Aramburu según la revista La causa peronista) y la escritura de Jorge Luis Borges en algunos de sus textos marginales (“El simulacro”) y canónicos (“Emma Zunz”). Un problema, la interpretación del peronismo, subyace detrás de los fenómenos abordados. Un tema, la venganza como pasión negativa, se recorta en las tres lecturas. Precisamente, el episodio de Aramburu se inscribe en el capítulo que lleva como nombre “Venganza”

asesinato del general. A diferencia de D´Angiolillo y Agüero, Fillipelli trata la cuestión de la violencia política setentista en dos films previos.6 Finalmente, este film se distingue de los otros dos porque tanto su realizador como los coguionistas (Mariano Llinás, David Oubiñas y Beatriz Sarlo) desarrollan una propuesta estética explícita7 que recupera lo que desde un punto de vista crítico e historiográfico se conoce como Cine Moderno.8

Los personajes y las acciones supuestas que conformaron el episodio histórico aparecen de una manera esquematizada en un escenario estilizado: despojados de precisiones, sin nombres propios y sin ninguna contextualización evidente. La ambientación es de tipo naturalista (el vestuario, los automóviles, lo que se escucha en la radio) y evoca el año 1970. Pese a esto, no puede relacionarse a ninguno de los cuatro guerrilleros con los participantes en el secuestro original. Ni Perón (aludido como “El Jefe”), ni Evita (“Esa mujer”), ni Aramburu (“El General”) aparecen por sus nombres. El contexto político (el peronismo, la dictadura de Onganía, el Cordobazo) no existe en el universo del film.

6 La crítica habla de una trilogía de los ´70 compuesta por Hay unos tipos abajo (1985 codirigida con Emilio Alfaro), El ausente (1996) y Secuestro y muerte. En la primera se narra la tensión de la espera de un personaje que cree que es perseguido por la dictadura cívico militar. En la segunda se cuenta la historia de un sindicalista cordobés que, aunque tiene nombre cambiado, se asocia con claridad con la figura de René Salamanca, el líder del SMATA cordobés. En Secuestro y muerte se retoman aspectos de los filmes anteriores: la narración centrada en la espera de un drama inminente y la representación de figuras y acontecimientos históricos a través de alusiones indirectas.7 Todos ellos son activos participantes de la Revista de cine que se viene publicando desde 2014. En ella y en publicaciones anteriores como Punto de vista desarrollan con amplitud y fervor una defensa de la modernidad cinematográfica como única forma posible de legitimación estética del cine. 8 Cine Moderno está entendido como la corriente crítica de la narrativa clásica que se teorizó durante la década de 1950 (Alexandre Astro, André Bazin, Cahiers du cinema, debates en el neo realismo italiano) y se plasmó en los Nuevos Cines de los Sesenta (Nouvelle Vague francesa, Cinema Nuovo italiano, Cinema Nôvo brasileño, etc.).

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Desde la secuencia de presentación queda claro que se trata de una ficción que no representa los hechos generando un efecto documental como sucede en Norma Arrostito, la Gaby. Los cuatro actores que asumen el rol de raptores se maquillan y disfrazan frente a la cámara (se transforman en personajes) mientras se suceden los títulos. El acto del secuestro (dos de los guerrilleros apuntando a la cámara) y su concreción sin violencia ni dramatismo terminan por cerrar la posibilidad de un relato que interpele a la emoción del espectador siguiendo el canon de la narrativa clásica. Secuestro y muerte abandona toda pretensión de ilusión representativa a la manera del cine clásico. Busca indagar sobre una realidad no evidente a partir del reconocimiento de su carácter ficcional. De esta manera el relato se presenta como una alegoría cuyas claves de lectura se encuentran en el ensayo de Beatriz Sarlo. Por esta vía el acontecimiento histórico se diluye en la construcción de la mirada sobre el pasado de la autora. No reconstruye el secuestro de Aramburu sino analiza el enfrentamiento trágico entre dos

visiones opuestas que se niegan mutuamente y se mueven a través de las pasiones. Tanto la excepcionalidad del acontecimiento como las pasiones que se enganchan en una cadena de venganzas actúan, siempre según Sarlo, como un impedimento para la concreción de una vida democrática normalizada. A partir de esta presuposición, el relato y la puesta en escena de Secuestro y muerte se organizan minimizando los rasgos espectaculares del film que permitan una relación empática con los personajes y sumerjan al espectador en el mundo de las pasiones que viven los personajes. En este sentido la construcción de una narración anti catártica se relaciona con la propuesta de matriz brechtiana de los cineastas modernos.9 Este criterio facilita la eliminación del contexto histórico del relato. Ya no se narra lo ocurrido en mayo de 1970 sino la relación entre un grupo

9 En relación con los rasgos del Cine Moderno se pueden seguir, entre otros, a Lino Micciche (1995), Ángel Quintana (2003) o Adrian Martin (2008).

de secuestradores y su víctima en la que se enfrentan sin posibilidad de acuerdo dos visiones del mundo antagónicas pero unidas por la utilización de la violencia.

Desde esta perspectiva crítica tanto de los sucesos evocados como de sus posibilidades de representación se articulan dos tramas. Una es la que abre, lleva el hilo y cierra el film: la historia del secuestro y el enfrentamiento intelectual entre el viejo dictador y los jóvenes revolucionarios. La otra describe la espera de los guerrilleros hasta llegar a la concreción de un destino inevitable estableciendo el clima de la historia. En ambos relatos las acciones mostradas por la cámara eluden la exhibición de imágenes impactantes y acciones que refuercen la causalidad entre de los acontecimientos contados. El orden de la presentación de las conversaciones entre los guerrilleros es casi aleatorio: discuten sobre la comida, escuchan la radio esperando noticias, juegan a los acertijos, hablan de libros y películas, recitan poesías. Los interrogatorios a “El General” apenas si tienen un grado mayor de continuidad. Una y otra vez dos miembros del grupo guerrillero establecen un diálogo de sordos con el secuestrado. Por un lado, los jóvenes insisten con preguntas y repiten consignas revolucionarias como “esto es un juicio popular” o “la Historia la hacen los pueblos”. Por otro, el enjuiciado busca justificar sus acciones (los “fusilamientos” y “el robo del cadáver de esa mujer”) por la excepcionalidad de la situación que se vivía, siempre afirmando que él es “un hombre de honor”. Las dos líneas de la historia (el juicio y la espera de los jóvenes) culminan en un mismo punto: el asesinato de “El General”. Consecuentemente con la propuesta estética el clímax de ambos relatos es contado de manera indirecta: la mujer del grupo describe algunas acciones que se realizan en un sótano al que no tiene acceso la cámara. Como final solo se escucha un disparo mezclado con los golpes a una salamandra de hierro que pega uno de los guerrilleros para ocultar el ruido del arma.

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El debilitamiento de la fuerza dramática se refuerza con las actuaciones. Mientras en los encuentros de los jóvenes, en sus charlas banales, se apela a un naturalismo que recupera un habla cotidiana, en los interrogatorios encontramos un tono solemne, casi declamatorio de los guerrilleros, con las declaraciones en tono de consejo del secuestrado. Todos estos registros se articulan por un tipo de actuación compartida por el conjunto de los participantes: hablan, se mueven y gesticulan con una especie de sordina que evita toda estridencia para contar los momentos tensos, hasta trágicos que se viven.

La tonalidad seca, monocorde de los diálogos y la actuación se corresponde con la puesta en cámara planteada por Rafael Fillipelli. Predominan los planos secuencia en los que el movimiento de los actores sostiene un ritmo interno pausado de las escenas. El uso repetido de objetos (puertas, pasillos, espejos) que permiten hacer un encuadre interno (surcadrage) dentro del recorte realizado por la cámara define un espacio fílmico en el que la presencia del dispositivo de registro se hace evidente. Las actuaciones monótonas que eluden los énfasis y la utilización de un encuadre marcado quiebran la transparencia enunciativa. A través de estos recursos se acentúa la artificialidad de la representación de la historia en el film y se crea un marco abstracto en el que la puesta en escena despojada funciona como soporte para los diálogos. Dentro de ese espacio estilizado no hay lugar para la exhibición de ningún tipo de pasión aunque lo que se esté narrando es una cadena de venganzas. En esta propuesta las palabras recitadas por los personajes se organizan para sostener la argumentación que Beatriz Sarlo desarrolla en su lectura del relato de La causa peronista. Las acciones justificadas por la excepcionalidad de las situaciones que se viven y la venganza como intento de una reparación imposible de las injusticias llevan a una confrontación que no tiene otra solución que la violencia.

Sobre la base de esta interpretación de los hechos evocados, un concepto fundamental para sostener la validez de la representación

construida consiste en anular tanto la identificación de los espectadores con los personajes como la expresión abierta de las pasiones que los mueven. Según los criterios de una poética audiovisual moderna, una narración empática sería contradictoria con la visión crítica de los hechos. Más allá del problema estético, la perspectiva de Fillipelli y Sarlo también propone una lectura basada en una racionalidad democrática que toma distancia de las dos posturas enfrentadas hasta la muerte. En este aspecto el planteo de Secuestro y muerte puede verse como contradictorio con la propuesta de autores reconocidos del cine moderno como Jean Luc Godard, Pier Paolo Pasolini o Glauber Rocha que comparten la lectura crítica de la sociedad y los personajes, pero en ningún momento se proponen una posición equidistante de los actores sociales que presentan en sus filmes. Por el contrario, estos cineastas refuerzan la carga ideológica que sostiene su mirada y toman abiertamente partido. Además de este corrimiento de las concepciones de la relación entre estética y política de los “clásicos” del Cine Moderno Secuestro y muerte quiebra la equidistancia en la construcción de los personajes que encarnan los bandos en pugna. “El General” (Aramburu) se presenta como un personaje campechano, que reflexiona con lucidez sobre sus experiencias y mantiene permanentemente una actitud conciliadora. Por su parte, los jóvenes guerrilleros son presentados como dogmáticos (solo expresan su ideología a través de consignas), ingenuos (no entienden las repercusiones que tienen sus actos, discuten si el alunizaje de 1969 fue cierto) y casi tontos (confunden los nombres de árboles y animales, en un acertijo no reconocen a Perón). Si bien cada guerrillero tiene un rasgo de carácter que lo individualiza, son vistos como un conjunto y no parecen moverse por otra motivación que llevar a la muerte a su secuestrado. Puede afirmarse que las actuaciones del film no cumplen con las pautas del Cine Moderno. El personaje moderno no presenta de manera evidente sus motivaciones como el clásico que en función de una psicología explícita lucha por sus objetivos. La obscuridad de las intenciones hace que aparezca como un testigo que deambula por

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el relato sin metas claras. Evidentemente este no es el caso de los revolucionarios y la víctima en Secuestro y muerte. Por otra parte, la opacidad en la construcción suele complementarse con una situación problemática que separa a los protagonistas del resto de la sociedad. La estilización y el esquematismo en la construcción de la situación, el ambiente y las acciones en la mirada de Fillipelli impiden el sostenimiento de indicios que permitan discutir el origen de las conductas de los que participan del drama del secuestro. El guión y la puesta en escena eliminan sistemáticamente la sociedad y se borran los vínculos que secuestrado y secuestradores pueden tener con ella.

El señalamiento de las diferencias del film con algunas de las pautas centrales que definen al Cine Moderno no está planteado como un déficit sino como un síntoma. Existe una contradicción entre el punto de vista adoptado y el desarrollo de la dramatis personae. La perspectiva que se supone tan lejana como equidistante choca con los personajes esquemáticos enfrentados de manera maniquea que expresa los límites de la lectura histórica tanto de La pasión y la excepción como de Secuestro y muerte. Ninguno de los dos textos pone en contexto el hecho histórico sino la lectura descarnada de una ideología autoritaria y pasional presente en los dos bandos en conflicto. Allí aparece la toma distancia con la racionalidad de los actores sociales involucrados. Sin embargo, el análisis del pasado desde una perspectiva que defiende la democracia como un valor central deja de lado una diferencia clave entre el momento en el que se desarrolla la lectura y el evocado. Tanto Arumburu y lo montoneros como la mayor parte de los cineastas modernos actuaban con la certeza de la inminencia de una revolución. Sarlo y Fillipelli leen los hechos desde una certeza democrática que plantea a esa revolución como un hecho imposible.

Eva no duerme. Un acontecimiento como parte de la construcción de un mitoEl film de Pablo Agüero incluye el secuestro de Aramburu entre las peripecias que sufre el cadáver de Eva Perón entre su muerte en 1952 y su entierro en el cementerio de la Recoleta en 1976. La estructura narrativa de la historia está conformada por tres episodios ficcionales unidos por la presencia de un narrador que finalmente se descubre como el almirante Massera. Imágenes de archivo que muestran tanto diversas movilizaciones populares como escenas de los militares que ocuparon el poder durante el período con su violencia represiva se intercalan entre los episodios: el 17 de octubre de 1945, la candidatura a la vicepresidencia

en 1951 de Eva Perón, el velorio de Evita, los bombardeos a Plaza de Mayo en 1955, el dictador Onganía contrapuesto con el Cordobazo y movilizaciones de la juventud los Setenta junto con la vuelta del cuerpo embalsamado en 1974.

En los momentos previos del entierro final en Recoleta Massera, que se define como “un hombre… un héroe argentino”, evoca el periplo de “una mujer que ya estaba muerta. Esa yegua” peligrosísima ya que su cuerpo “provoca el caos y las bestias invaden nuestra hermosa ciudad”. Como mojones en este decurso temporal aparecen tres episodios que son narrados en ficciones breves: “1952. El embalsamador”, “1956: El transportador” y “1970. El dictador”. En el primero se narra la relación entre obsesiva y fascinada que el Dr.

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Pedro Ara, el embalsamador, sostiene con el cuerpo de Eva hasta que cae en manos de los revolucionarios de 1955. En el segundo aparece la relación delirante entre el coronel Carlos Eugenio Moori Koenig, encargado del transporte del cadáver hacia el extranjero y un joven cabo que lo acompaña. Finalmente, en el tercer episodio se presenta la versión del secuestro y la muerte de Aramburu. No se presenta una causalidad evidente entre las etapas del viaje. Los tres relatos destacados funcionan como operaciones metonímicas que dan cuenta de diversos aspectos (fascinación, delirio, desprecio) que sienten los sectores dominantes por el cadáver de Eva Perón como símbolo de la resistencia popular. El monólogo de Massera establece una línea de continuidad que es el odio de clase, mientras que en los episodios se palpa el miedo que provoca su cuerpo como símbolo popular.

Dentro de este marco el capítulo del secuestro de Aramburu funciona como punto fundamental de la historia. El mito del cuerpo desaparecido que ejerce fascinación en todos los que tienen contacto con él (Ara, Moori Koening, el cabo) ya se conformó. Ahora los que actúan bajo su influjo son un grupo de jóvenes cuyas familias “en el 55 estaban con nosotros”, según afirma sorprendido el personaje de Aramburu. El relato, como en los otros fragmentos de ficción, está organizado en unas pocas secuencias con una cantidad mínima de personajes. Toda la acción se desarrolla en un sótano tenebroso. Las escenas funcionan alrededor de planos secuencia que terminan en momentos de oscuridad total. La primera comienza cuando uno de los guerrilleros le saca la capucha a Aramburu, le informa que está en poder de una organización revolucionaria peronista y que va a ser juzgado por participar de los bombardeos a Plaza de Mayo, fusilar a veintiséis personas y destruir los sindicatos. El secuestrado no entiende la situación. En principio se preocupa por su aspecto físico, luego trata de defender su actuación política frente las acusaciones del guerrillero que está grabando sus palabras hasta que se queda solo. A continuación aparece Aramburu en la cama vigilado por una

guerrillera rubia con un peinado como el de Evita, Ester. Cuando el general se despierta, la mujer que está de espaldas a la cámara le da un café y conversan. El secuestrado intenta saber qué es lo que quieren de él. La montonera le contesta con suavidad “¿Dónde está Evita?”. Aramburu responde en forma reticente porque considera que se trata de “un símbolo muy peligroso”. El hombre queda solo en el sótano. En la tercera secuencia Aramburu está solo en el sótano y escucha en una radio que ha sido fusilado. Vomita y desesperado intenta huir rompiendo una pared. Luego de un instante de pantalla en negro aparece Aramburu semidesnudo mientras un guerrillero le tira agua para bañarlo. De pronto, intenta ahorcarlo. Ester y el otro montonero rescatan al prisionero. Le dan ropa y traen un teléfono. Aramburu llama a los servicios de inteligencia e intenta que le den información sobre la persona que sabe dónde está el cadáver. Se la niegan: él está muerto. Aramburu se resigna. Ester le dispara.

La versión del secuestro deliberadamente realiza una reconstrucción de los hechos que se diferencia de la “oficial”: no coinciden los personajes (solo tres guerrilleros), las acusaciones a Aramburu, la asesina es Ester (la única mujer), tiene varias informaciones que no corresponden al momento histórico evocado. No trabaja apoyando su verosimilitud en el discurso histórico sino en la de un género cinematográfico, el thriller. La teatralidad explícita de la puesta en escena, los escenarios expresionistas como los de los filmes de terror y la ambientación que tiende a la creación de espacios abstractos refuerzan la estética anti naturalista de la narración. No cuenta “objetivamente” los sucesos sino que crea una visión descaradamente subjetiva de unos acontecimientos misteriosos. Los personajes, sus contrastes y pasiones que en algún momento explotan construyen hipérboles que le otorgan al relato un clima que fluctúa entre el grand guignol y el melodrama. El delirio representado plantea una interpretación posible del misterio, no la única. Pese a ciertas similitudes formales con Secuestro y muerte (utilización de largos planos secuencia, estilización de escenarios,

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personajes esquemáticos, quiebre del verosímil testimonial), Eva no duerme desarrolla una propuesta estética diferente. Las actuaciones que pasan del susurro a la violencia desbordada, el manejo del suspenso, los contrastes entre las tomas de archivo construyen una propuesta espectacular que no elude la catarsis. En este sentido, puede afirmarse que el film de Agüero se acerca más a una estética posmoderna.10 Aportan a esta mirada la mezcla en clave de diversos géneros (terror, thriller, momentos de humor negro, uso de documentos), la yuxtaposición de escenas ficcionales y documentales y la apelación permanente formas de intertextualidad que permiten asociar a personajes históricos (Ara, Mooori Koening, Massera, los montoneros) con situaciones ficcionales, por momentos fantásticas.

La concepción del peronismo como mito más que como un movimiento político11 emparenta a Eva no duerme con diversas obras contemporáneas que trabajan sobre el movimiento peronista a partir de una iconografía que consolida la construcción mítica como sucede en, entre otros ejemplos: Perón. Sinfonía de un sentimiento (Leonardo Favio, 1999) en el cine; obras literarias como Villa Celina (2008) de Juan Diego Incardona; la obra plástica de Daniel Santoro; las parodias televisivas de Diego Capusotto. En estas obras se articula una mirada distanciada del mito que no implica necesariamente una postura crítica. Más bien expresa la conciencia del manejo de una intertextualidad que se pone en evidencia. No se trata de presentar la historia y las imágenes como testimonios del pasado sino de despojarlas del vigor y la inocencia que tuvieron en su momento original. De esta manera resignifican su capacidad de conmoción e interpelación a los espectadores contemporáneos.12 Dentro de este 10 En relación con los rasgos del cine posmoderno se pueden seguir los análisis de Vicente Molina Fox (1995) Mabel Tassara (2001) o Ángel Quintana (2003).11 Perón no es visto nunca en el film. Tampoco es nombrado, al igual que el movimiento peronista.12 En este sentido Umberto Eco (1986) define como rasgos centrales de la posmodernidad la “caída de los grandes relatos” y la apropiación de las formas artísticas del pasado de modo alusivo y paródico, tal como sucede en Eva no duerme y otras lecturas “míticas” de las imágenes del peronismo.

esquema la lectura de la entrevista de La causa peronista se combina con fuentes de muy diverso tipo que incluyen obras literarias sobre el tema que son aludidas (con seguridad el cuento “Esa mujer” de Rodolfo Wlash y la novela Santa Evita de Tomás Eloy Martínez), los filmes anteriores sobre el tema e investigaciones de todo tipo. De este modo Eva no duerma tiene diversos niveles de lectura según se conozcan o consideren los componentes del complejo juego de citas y alusiones con que trabaja.

Sin embargo, se puede ver una diferencia importante en relación con la mayor parte de las obras posmodernas. La forma subjetiva de contar no implica necesariamente una posición escéptica frente a la Historia. Eva no duerme no se sostiene sobre una creencia en la muerte de los grandes relatos. Inscribe su historia en el marco de la construcción de un símbolo venerado (el cuerpo muerto de Eva Perón) por los que son despreciados y oprimidos. Por fuera de las escenas claustrofóbicas de la ficción que se desarrollan en un mundo sin temporalidad como en los mitos están las escenas documentales en las que las masas impulsan el mito y luchan. Una marcha de antorchas cierra el film y niega la eliminación de “las bestias” con que se ilusiona Massera luego de enterrar a “la hembra madre de la insurrección” bajo seis toneladas de cemento.

Un misterio y tres lecturasEl secuestro de Aramburu es un acontecimiento oscuro, traumático y central dentro de la historia reciente argentina. Ha sido narrado o aludido en un campo que va desde el periodismo y la historia hasta múltiples manifestaciones literarias con múltiples perspectivas e interpretaciones. Dentro de este contexto los discursos que han tenido una circulación en los medios de comunicación audiovisuales tienen algunos rasgos en común. El primero de ellos es que tienen como fuente explícita las declaraciones de Mario Firmenich y Norma Arrostito en La causa peronista. Más allá de que en los tres casos

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se reconoce el peso de la versión “oficial” de Montoneros a la vez se plantea al hecho evocado como un misterio cuyo sentido intenta develar cada film de una manera diferente. Para ello cada realizador plantea sus propios interrogantes que despeja total o parcialmente a través del desarrollo de modalidades narrativas específicas. Si se observa la lógica que articula los relatos construidos y la forma en que se validan las representaciones de los personajes, los ambientes y las situaciones se puede desprender no solo la interpretación de un hecho puntual sino un modo de comprender o usar la Historia y los límites de la visibilidad (o de lo decible) en las circunstancias en que se produjeron los respectivos filmes.

Norma Arrostito, La Gaby realiza un abordaje testimonial tanto de la vida de la protagonista como del evento del secuestro. Dentro de este marco la inscripción del film dentro de una modalidad convencional de documental biográfico sirve de sustento para el desarrollo de un relato cerrado y autosuficiente. Las secuencias ficcionales, las entrevistas / testimonios y el material de archivo se refuerzan mutuamente para generar un verosímil que sostiene la interpretación de los hechos como el producto de una mirada objetiva y comprobada (un documento) de los sucesos evocados. Entonces, el misterio que propone el secuestro es dilucidado de manera concluyente. La clandestinidad de las acciones no permite brindar un panorama más preciso, pero los hechos planteados permiten conectar el episodio fundamental en la vida de la protagonista y en las luchas populares. Por esta vía la alusión al contexto a partir de tópicos construidos durante los últimos años sostienen la verosimilitud de personajes y situaciones. Siguiendo la construcción de una épica trágica se establece una continuidad entre un pasado que se establece como objeto de veneración y un modelo de acción para el presente.

Por su parte, Secuestro y muerte evoca el episodio recortándolo de toda contextualización. El rapto y el asesinato de Aramburu funcionan como un ejemplo de una lógica política negativa. Para mostrarla la película desarrolla una lectura distanciada que busca igualar a los dos

bandos en pugna aunque le atribuye diferentes cualidades negativas a cada una de las partes. La resolución del misterio que plantea el acontecimiento pasa por la observación de detalles y la vacuidad de las declaraciones de unos personajes que ignoran las verdaderas causas y las consecuencias de su accionar. De esta manera el relato fragmentario y distante busca la construcción de una mirada que marque la distancia moral con la época analizada. Sin embargo, la deliberada ausencia de conclusiones explícitas no aclara la posición desde la que se plantea la crítica. La interpretación de la violencia setentista desde una conciencia democrática evidente en el ensayo de Beatriz Sarlo no resulta tan obvia en el film. La presentación de unos personajes con diferentes grados de comprensión y arrepentimiento sobre sus acciones desequilibra la evaluación de las actuaciones. Más allá de esto el conjunto del pasado aparece como lejano con respecto al momento de la evocación. Solo que no se perfilan con claridad las diferencias que separan y distinguen a los distintos momentos históricos.

En Eva no duerme el fragmento dedicado al secuestro de Aramburu marca un punto culminante en la reconstrucción del mito del cuerpo de Evita. La fascinación y el odio que genera el símbolo que encarna las aspiraciones de los sometidos explotan en una revancha violenta. Exacerbar la exhibición de las pasiones aparece como la vía para avanzar sobre el misterio histórico. El choque entre las dos visiones del mundo enfrentadas pero, a la vez, indefectiblemente unidas da la clave para justificar la resolución del conflicto con la muerte del secuestrado. Dentro de esta narración la verosimilitud se sostiene más por el modo de representar el furor pasional que por la construcción de una credibilidad acorde con la documentación histórica. Sobre la base de las representaciones previas del pasado el film de Agüero combina y yuxtapone elementos disímiles y desarrolla una nueva versión que encaja con la revalorización del mito de Evita enlazándolo con los sentimientos y las luchas populares. Así, la muerte de Aramburu termina representando el juego de pasiones

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involucradas en la construcción y el sostenimiento del mito sobre el cuerpo de Eva Perón mucho más que un movimiento histórico. De esta manera la evocación del pasado se sostiene sobre una temporalidad mítica distante pero que, al mismo tiempo, se prolonga en el presente y promete extenderse hacia el futuro.

Pese a las diferencias fuertes entre las versiones llama la atención una coincidencia entre las tres narraciones de un mismo acontecimiento.

En ninguna de ellas se muestra de manera explícita el cadáver de Aramburu. Mediada por un cristal, aludida por el sonido o con la caída del cuerpo fuera de campo la muerte no puede ser plenamente mostrada. El constante recorte de la visibilidad habla de una limitación que tiene nuestra sociedad para escuchar y hablar de una violencia política revolucionaria que solo es expresable en el marco de un misterio.

ReferenciasBordwell, David (1996 [1985]) La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós.

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Tassara, Mabel (2001) “Posmodernidad” de El castillo de Borgonio. La producción de sentido en el cine, Buenos Aires, Atuel.

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Los sucesivos amantes de VeronaEl drama en cinco actos de William Shakespeare (1597) llega a la danza por primera vez en 1785 con coreografía de Eusebio Luzzi (música de Luigi Marescalchi), en 1787 con pauta coreográfica de Filippo Beretti y en 1799 de Gaspare Ronzi.

En el siglo XIX gana tres nuevas versiones: la de Ivan Valberkh en 1809, con música de Daniel Steibelt; la de Vincenzo Galeotti en 1811, con música de Claus Schall (versión remontada por el célebre maître de ballet dinamarqués August Bournonville) y la de Louis Henry de 1894 con música de Wenzel Robert von Gallenberg.

El tema llega a un extraordinario desarrollo a partir de tres versiones musicales: la Symphonie Dramatique de Hector Berlioz de 1839 que propone una mezcla de géneros, a la vez ópera y cantata, enriqueciendo la orquesta con nuevas posibilidades de timbres y de intenciones descriptivas. La Fantasie Ouvertüre de Piotr Ilich Tchaikovsky de 1869, revisada en 1870 y 1880, que está construida sobre varios temas simbólicos por sus oposiciones. Y la partitura de Serguéi Prokofiev de 1938 que confirma el regreso del compositor a la tonalidad clásica, aunque la misma conserve una violencia armónica heredada de sus obras expresionistas y futuristas, alternando escenas danzantes o líricas (madrigal, minuet) con escenas psicológicas y momentos dramáticos.

La versión musical de Berlioz fue el marco sonoro de las versiones de George Skibine, John Taras y Serge Golovine, todas de 1955, la de Maurice Béjart en 1966, la de Alberto

El drama de Romeo y Julieta nació en 1562 en un cuento del escritor italiano Mateo Bandello. Pero lo inmortalizó William Shakespeare. En 1785 la danza lo hizo suyo; desde entonces se suceden las versiones. Este erudito artículo se nos presenta como una seductora guía para adentrarnos al cambiante y exqui-sito territorio que ellas construyen, que según sus autores no es otro que el de la historia de la danza de Occidente.

El largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta

Valerio Cesio* y Carlos D. L. Rosito**

*Coreógrafo, curador, crítico e investigador **Productor artístico. Bailarín, artista textil y docente

Primera edición de Romeo y Julieta de William Shakespeare.

Galina Ulanova y Yuri Zhdanov: bailaron la versión cinematográfica de Romeo y Julieta de Leonid Lavrovsky del año 1955. Imagen tomada de https://www.revolvy.com/main/index.php?s=Galina+Ulanova

Versiones

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VersionesEl largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta

Alonso de 1970, la de Gray Veredon de 1976, la de Jorge Lefèbre de 1983, la de André Prokovsky de 1985, la de Amedeo Amodio de 1987 y la de Maryse Delente de 1996.

La versión musical de Tchaikovsky inspiró a Birger Bartholar (1937), Willam Christensen (1938), Gyula Harangozó (1939), Serge Lifar (1942), Leonid Yacobson (1944), Frank Staff (1945) y George Skibine (1950 y 1967); Yvette Chauviré (1951), Ruth Page (1969), Nikita Dolgushin (1971) y Robert de Warren (1978).

La obra de Prokofiev fue la más elegida por los coreógrafos del siglo XX: entre ellos Ivo Vana Psota (1938), Leonid Lavrovsky (1940), Birgit Culberg (1944), Tatiana Gsovska (1948), Dimitri Parlic (1948), Margarita Froman (1949), Jiri Nemecek (1957), Frederick Ashton (1955), Serge Lifar (1955), Alfred Rodrigues (1955), John Cranko (1958), Peter Van Dijk (1961), Frank Staff (1964), Kenneth MacMillan (1965), Oleg Vinogradov (1965), Nicholas Beriozoff (1966), Erik Brühn (1966), Rudi Van Dantzig (1967), Attilio Labis (1967), George Skibine (1967 y 1977), Serge Golovine (1968), Vittorio Biagi (1969), Nicolas Petrov (1969), Svetlana Touloubieva (1969), John Neumeier (1971), Oscar Araiz (1971), Miroslav Kura (1971), Nikolaï Boïartchikov (1972), Natalia Kasatkina y Vladimir Vasiliev (1972), Elsa Marianne von Rosen (1972), Tom Schilling (1972), Mai-Ester Murdmaa (1972), Mario Pistoni (1974), Michael Smuin (1976), Rudolf Nureyev (1977), Heinz Spoerli (1977), Yuri Grigorovich (1978), Jiri Blazek (1981), Valeri Panov (1984), László Seregi (1985), John Butler (1987), James Kudelka (1990), Robert North (1990), Vladimir Vasiliev (1990), Angelin Preljocaj (1990), Jean-Christophe Maillot (1996).

También durante el siglo XX hubo coreógrafos que optaron por otros compositores para sus versiones de Romeo y Julieta: Bronislava Nijinska y George Balanchine (1926, música de Constant Lambert), Tatiana Gsovska (Les amants de Vérone, 1942, música de Leo Spies), Antony Tudor (1941, música de Frederick Delius), Ülo

Vilimaa (1973, música de Lydia Auster), Brian Macdonald (1975, música de Harry Freedman), Joseph Russillo (1978, música de Alina Piechowska y Joelle Léandre), Jean-Claude Gallota (La Légende de Roméo et Juliette, 1991, música de Henry Torgue y Serge Houppin).

El tema dio lugar a ilustraciones coreográficas de una gran variedad que implican, según proporciones variables, la puesta en escena a lo “grande espectáculo” de la vida en Verona (Lavrovsky, Gsovska, Nureyev, Spoerli, Rudi Van Dantzig) y el intimismo de las escenas de amor (Lifar versión 1942, Ashton, Grigorovich), y que van de la gran fidelidad a Shakespeare (MacMillan) a las adaptaciones más simbólicas (Béjart, Neumeier, Preljocaj, Gallotta) y hasta las más distanciadas (Nijinska). Algunas tienen aproximaciones a la pantomima (Lavrovsky, Ashton), otras al expresionismo (Psota), y otras a la simple narración con foco en los perfiles psicológicos de los personajes (Van Dijk, Cranko).

Bajo el pretexto de los pas de deux en diferentes tonalidades (escena del baile, del balcón, del adiós y de la cripta) el ballet se transforma en fuente de investigación sobre la estética del adagio (Lifar versión 1942, Ashton, Gsovska, MacMillan, Van Dijk, Boïartchikov, Kasatkina y Vasiliov, Grigorovich).

Cinco carátulasDentro de este vasto mapa de producciones escénicas hay cinco versiones realmente icónicas, que llamaron la atención de la crítica y del público; se trata de las versiones de Lavrovsky, Tudor, Macmillan, Béjart y Preljocaj.

Leonid Lavrovsky

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VersionesEl largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta

Leonid Lavrovsky estrenó su puesta en tres actos y trece cuadros el 11 de enero de 1940, en el Teatro Kirov de Leningrado (actualmente Mariinski de San Petersburgo) con la compañía residente del teatro. La música de Serguéi Prokofiev, el libreto de Adrian Piotrovski, Prokofiev y Sergei Radlov, y la escenografía y el vestuario de Pyotr Williams. En el elenco de estreno figuraron Galina Ulanova (Julieta), Constantin Sergueiev (Romeo), Robert Gerbek (Teobaldo) y Andrei Lopukhov (Mercucio).

Esta versión se centra en el concepto de gran espectáculo, muy apoyado en los suntuosos sets de Williams. Trata de manera gráfica el tema de las dos familias nobles rivales en la atmósfera de una ciudad del Renacimiento, contando con la pantomima como auxiliar

de la técnica académica. Entre sus escenas más logradas está el baile en la residencia de los Capuletos y el emotivo adagio del casamiento clandestino.

Esta versión profundamente dramática de la partitura de Prokofiev figuró después de 1944 en el repertorio de las compañías del Teatro Mariinski y del Teatro Bolshoi de Moscú y fue mundialmente conocida a través de la película que dirigió el propio Lavrovsky junto a Lev Arnshtam en 1955 manteniendo a Ulanova en el rol de Julieta acompañada por Yuri Zhdanov como Romeo, Aleksey Yermolayev como Teobaldo y Sergei Koren como Mercucio.

Antony Tudor estrenó su ballet en un acto el 6 de Abril de 1943 en el Metropolitan Opera House de New York con música de Frederick Delius y arreglos de Antal Dorati, con escenografía y vestuario de Eugene Berman e iluminación de Nananne Porcher. En la ocasión fue interpretado por el Ballet Theatre (después American Ballet Theatre) con Alicia Markova como Julieta, Hugh Laing como Romeo, el propio coreógrafo en el papel de Teobaldo y Nicholas Orloff como Mercucio.

En esta versión la historia es condensada en un solo acto animado, donde las escenas transcurren dinamicamente en un flujo dramático que le da un ineludible color de tragedia. El contexto histórico

es conservado y la coreografía evoca pinturas y danzas de cortes de la época, la escenografía es desarrollada en varios niveles remitiendo al teatro shakesperiano y a la pintura italiana.

En el transcurso de la acción Tudor da preferencia Antony Tudor

Alicia Markova y Hugh Laing en la versión de Antony Tudor. Imagen tomada

de https://www.britannica.com/topic/Romeo-and-Juliet-ballet-by-Tudor

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a la sensualidad y la elegancia sobre la intensidad dra-mática. Como es su carac-terística fundamental, la sobriedad se impone en el desarrollo de las pautas coreográficas, centrándose en los conflictos teatralmente y con personal poética. El resultado es una obra profundamente emocionante que renovó el panorama del ballet narrativo tradicional.

Sir Kenneth MacMillan estrenó su ballet dramático en tres actos el 6 de Febrero de 1965 en el Covent Garden de Londres, con la música

de Prokofiev, libreto propio y escenografía y vestuario de Nicholas Georgiadis. Fue interpretado por el Royal Ballet teniendo como protagonistas a la dame Margot Fonteyn como Julieta, Rudolf Nureyev como Romeo, David Blair como Mercucio y Anthony Dowell como Benvolio.

MacMillan se encuentra aquí con el desafío de hacer un ballet tradicional ya conocido por el público en la versión de Lavrovsky, lo que no es tan fácil. Él optó por seguir las grandes

líneas de la obra soviética, donde la dimensión política del conflicto interior reside en los personajes.

Aún así tiene momentos de brillo en los solos y pas de deux; en las escenas de grupo el tratamiento coreográfico es más convencional.

Una situación controversial marcó su estreno: los bailarines principales Lynn Seymour y Christopher Gable, de la predilección del coreógrafo, fueron reemplazados a último momento por la dirección del Royal Ballet por Fonteyn y Nureyev.

Maurice Béjart estrenó su obra con música de Hector Berlioz, su propia escenografía y el vestuario de Germinal Casado el 17 de Noviembre de 1966 en el Cirque Royal de Bruselas, interpretada por su compañía, el Ballet del Siglo XX. En el papel de Julieta se alternaron Hitomi Asakawa y Laura Proença y en el de Romeo lo

hicieron Jorge Donn y Paolo Bortoluzzi; Casado interpretó a Teobaldo y Patrick Belda a Mercucio.

Béjart actualiza el mensaje pacificador de la leyenda. El espectáculo comienza como un ensayo adonde entra el coreógrafo y elige sus personajes entre los bailarines. Después del preámbulo se diseña un contexto de guerra civil adonde se van a insertar los personajes: un Teobaldo de violencia exaltada, felino y perverso; un Mercucio aéreo; una reina Mab mensajera maléfica que excita a los adversarios al combate fatal; un Romeo y una Julieta víctimas de su entorno que serán reunidos después de la muerte.

En sucesivos montajes fue interpretada con alto brillo por Ekaterina Maximova, Vladimir Vasiliev, Niklas Ek y Victor Ullate entre otras grandes estrellas del ballet moderno.

Angelin Preljocaj estrena su pieza coreográfica sobre música de Prokofiev (con música adicional de Goran Vejvoda) el 27 de diciembre de 1990 en la Ópera de Lyon, con escenografía y vestuario de Enki Bilal e iluminación de Jacques Chatelet. La interpretación fue del Ballet de la Ópera de Lyon.

Sir Kenneth MacMillan

VersionesEl largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta

Maurice Béjart

Angelin Preljocaj

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Inspirados por George Orwell, Preljocaj y Bilal imaginan una Verona ficticia, fuera del tiempo, donde extraños guardias controlan el espacio (en dos plantas) acompañados por sus perros.

En este universo Julieta pertenece a la familia dominante y represora que maneja el lugar y Romeo a la casta de los excluidos.

Con una escritura concisa e inspirada, Preljocaj propone una versión dark donde el amor es un desafío al orden establecido.

Los ricos trabajos de conjunto y el concepto de la nodriza interpretada por dos bailarinas en simultáneo le dan a la obra una particular línea visual interpretada entre la figuración y la abstracción.

El dueto de la cripta, de doloroso abandono, está resuelto con una maestría dramática incontestable que catapulta esta obra a la categoría de clásico posmoderno.

En el cine y en el siglo XXI

La danza se asoció al cine en varias oportunidades para evocar el drama de Shakespeare. Dos fueron las versiones más personales: en 1938, The Goldwyn Follies, en la que George Balanchine compuso un hereje Romeo y Julieta donde los Capuletos bailan con zapatos de tap y los Montescos con zapatillas de punta, creando así un contrapunto técnico-estilístico nunca antes abordado en el arte coreográfico.

El segundo abordaje fue del coreógrafo Jerome Robbins con su famosa West Side Story (1961), que nace como comedia musical en Broadway en 1957 con música de Leonard Bernstein y textos de Stephen Sondheim y que convierte Capuletos y Montescos en Jets y Sharks, dos pandillas rivales de los suburbios de Nueva York. En este contexto se desarrolla lo que sería entonces la comedia musical de libreto más corto jamás vista. La historia usa la música y la danza como palancas y gatillos de la acción dramática, poniendo en evidencia los conflictos sociales de la época con soluciones técnicas entonces innovadoras, transformando esta puesta en escena en una de las transposiciones más aclamadas del siglo XX.

VersionesEl largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta

Romeo y Julieta de Angelin Preljocaj. Imagen tomada de http://www.chateauversailles-spectacles.

fr/en/spectacles/2015/preljocaj-romeo-and-juliet

Imagen del film The Goldwyn Follies de 1938.

Imagen del film West Side Story de 1961.

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El tema continúa inspirando artistas de la danza del siglo XXI, como es el caso de la joven coreógrafa alemana Sasha Waltz a la cual le es encomendada una versión del referido clásico por la directora del Ballet de la Ópera de París, Brigitte Lefrèvre, para ser estrenada por la célebre compañía francesa, lo que ocurre el 5 de Octubre de 2008 al son de la Sinfonía Dramática de Berlioz en un formato ópera-ballet de vigorosa puesta en escena y con lenguaje coreográfico ligeramente simplista para la dimensión de la propuesta. Asimismo se destacaron las poderosas interpretaciones de Aurélie Dupont, Hervé Moreau, Wilfried Romoli, Mélanie Hurel, Yann Buidard y Nicolas Paul. Otro importante antecedente en nuestro siglo fue del célebre coreógrafo sueco Mats Ek que el 29 de Mayo de 2013 sorprende con el estreno de

Juliet & Romeo incluyendo en el elenco dos estrellas de la danza

contemporánea que ya estaban retiradas del escenario: su hermano Niklas Ek y su esposa Ana Laguna.

Pocos son los temas que persisten en el imaginario de las artes escénicas por casi cinco siglos y, sin duda, este es uno de ellos.

La traducción inglesa de un cuento italiano de 1562 (de Mateo Bandello), The Tragical History of Romeus and Juliet, que inspiró a Shakespeare en 1591 y que lo mantuvo ocupado hasta su versión final en 1595 y su puesta en escena en 1597, nutrió al mundo coreográfico y musical por canales propositivos muy diversos, dando notorio motivo para reflexiones escénicas sobre amor y odio que abarcan miles de artistas a través de los años.

Contando la historia de Romeo y Julieta podemos mapear y contar prácticamente toda la trayectoria de la danza en Occidente.Portada de The Tragical History of

Romeus and Juliet.

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Principales artistas citados en el artículoAlonso, Alberto (1917-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – cubano.Amodio, Amedeo (1940-): bailarín y coreógrafo – italianoAraiz, Oscar (1940-): bailarín y coreógrafo – argentino.Ashton, Frederick (1904-1988): bailarín, coreógrafo y director de compañía – inglés.Balanchine, George (1904-1983): bailarín y coreógrafo – ruso.Béjart, Maurice (1927-2007): bailarín y coreógrafo – francés.Beriozoff, Nicholas (1906-1996): bailarín y coreógrafo – lituano.Berlioz, Hector (1803-1869): compositor – francés.Bernstein, Leonard (1918-1990): compositor, director de orquesta y pianista – norteamericano.Biagi, Vittorio (1941-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – italiano.Blair, David (1932-1976): bailarín y pedagogo – inglés.Boïartchikov, Nikolaï (1935-): bailarín y coreógrafo – ruso.Bortoluzzi, Paolo (1938-1993): bailarín y coreógrafo – italiano.

Bournonville, August (1805-1879): bailarín, coreógrafo, maestro y pedagogo – dinamarqués.Brühn, Erik (1928-1986): bailarín y director de compañía – dinamarqués.Butler, John (1920-1993): bailarín y coreógrafo – norteamericano.Casado, Germinal (1934-): bailarín, coreógrafo, escenógrafo, actor y puestista – español.Chauviré, Yvette (1917-): bailarina y pedagoga – francesa.Christensen, Willam (1902-2001): bailarín, coreógrafo y pedagogo – norteamericano.Cranko, John (1927-1973): bailarín, coreógrafo y director de ballet – sudafricano.Culberg, Birgit (1908-1999): bailarina y coreógrafa – sueca.Dantzig, Rudi Van (1933-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – holandés.Delente, Maryse (1949-): bailarina y coreógrafa – francesa.Dijk, Peter Van (1929-1997): bailarín, pedagogo, coreógrafo y maestro de ballet – alemán.Dolgushin, Nikita (1938-): bailarina, coreógrafa y pedagoga – rusa.

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Donn, Jorge (1947-1992): bailarín – argentino.Dowell, Anthony (1943-): bailarín y director de compañía – inglés.Dupont, Aurélie (1073-): bailarina – francesa.Ek, Mats (1945-): bailarín y coreógrafo – sueco.Ek, Niklas (1943-): bailarín – sueco.Fonteyn, Margot (1919-1991): bailarina – inglesa.Froman, Margarita (1890-1970): bailarina, coreógrafa y pedagoga – rusa.Gable, Christopher (1940-1998): bailarín, actor y director de compañía – inglés.Galeotti, Vincenzo (1733-1816): bailarín, coreógrafo y maestro de ballet – italiano.Gallenberg, Wenzel Robert von (1783-1839): compositor y empresario – austríaco.Gallota, Jean-Claude (1950-): bailarín y coreógrafo – francés.Golovine, Serge (1924-1998): bailarín, maestro de ballet y pedagogo – francés.Grigorovich, Yuri (1927-): bailarín y coreógrafo – ruso.Gsovska, Tatiana (1901-1993): bailarina, pedagoga y directora de ballet – alemana.Harangozó, Gyula (1908-1974): bailarín y coreógrafo – húngaro. Henry, Louis (1784-1836): bailarín y coreógrafo – francés.Kasatkina, Natalia (1934-): bailarina y coreógrafa – rusa.Kudelka, James (1955-): bailarín y coreógrafo – canadiense.Kura, Miroslav (1924-): bailarín y coreógrafo – checo.Labis, Attilio (1936-): bailarín, coreógrafo y pedagogo – francés.Laguna, Ana (1955-): bailarina – española.Laing, Hugh (1911-1988): bailarín – inglés.Lavrovsky, Leonid (1905-1967): bailarín y coreógrafo – ruso.Lefèbre, Jorge (1938-1990): bailarín, coreógrafo y director de compañía – cubano.Lefrèvre, Brigitte (1944-): bailarina y coreógrafa – francesa.Lifar, Serge (1905-1986): bailarín, coreógrafo, maître de ballet y teórico – ruso.Macdonald, Brian (1928-): coreógrafo y director artístico – canadiense.MacMillan, Sir Kenneth (1929-1992): bailarín, coreógrafo y director de compañía – Inglés.Maillot, Jean-Christophe (1960-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – francés.Markova, Alicia (1910-2004): bailarina – inglesa.Maximova, Ekaterina (1939-2009): bailarina – rusa.Murdmaa, Mai-Ester (1938-): bailarina , coreógrafa y directora de compañía – estoniana.

Nemecek, Jiri (1924-1990): bailarín y coreógrafo – checo.Neumeier, John (1942-): bailarín y coreógrafo – norteamericano.Nijinska, Bronislava (1891-1972): bailarina, pedagoga y coreógrafa – rusa.North, Robert (1945-): bailarín y coreógrafo - americano.Nureyev, Rudolf (1938-1993): bailarín y coreógrafo – ruso.Page, Ruth (1899-1991): bailarina, coreógrafa y directora de compañía – norteamericana.Panov, Valeri (1938-): bailarín y coreógrafo – ruso.Parlic, Dimitri (1919-1986): bailarín, coreógrafo y director de compañía – yugueslavo.Pistoni, Mario (1932-1992): bailarín y coreógrafo – italiano.Preljocaj, Angelin (1957-): bailarín y coreógrafo – francés.Proença, Laura (1939-): bailarina – brasileña.Prokofiev, Serguéi (1891-1953): compositor – ruso.Prokovsky, André (1939-): bailarín y coreógrafo – francésPsota, Ivo Vana (1908-1952): bailarín, coreógrafo y maestro de ballet – checo.Robbins, Jerome (1918-1998): bailarín, coreógrafo, puestista y director de compañía-norteamericano.Rosen, Elsa Marianne von (1924-): bailarina y coreógrafa – sueca.Russillo, Joseph (1938-): bailarín, coreógrafo y pedagogo – americano.Schilling, Tom (1928-): bailarín, coreógrafo y maestro de ballet – alemán.Seregi, László (1929- ): bailarín y coreógrafo – húngaro.Sergueiev, Constantin (1910-1992): bailarín y coreógrafo – ruso.Seymour, Lynn (1939-): bailarina, coreógrafa y directora de compañía – canadiense.Skibine, George (1920-1981): bailarín y coreógrafo – ruso.Smuin, Michael ( 1938-): bailarín, coreógrafo y puestista – norteamericano.Spoerli, Heinz (1941-): bailarín, coreógrafo y maestro de ballet – suizo.Staff, Frank (1918-1971): bailarín y coreógrafo – sudafricano.Taras, John (1919-2004): bailarín, coreógrafo, maestro de ballet y pedagogo – norteamericano.Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840-1893): compositor – ruso.Tudor, Antony (1908-1987): bailarín, coreógrafo y director de compañía – ingles.Ulanova, Galina (1909 o 1910- 1998): bailarina – rusa.Ullate, Victor (1947-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – español.Valberkh, Ivan (1766-1819): bailarín, coreógrafo y pedagogo – ruso.

VersionesEl largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta

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VersionesEl largo y complejo pas de deux de Romeo y Julieta

Vasiliev, Vladimir (1940-): bailarín y coreógrafo – ruso.Vilimaa, Ülo (1941-): bailarín y coreógrafo – estoniano.Vinogradov, Oleg (1937-): bailarín, coreógrafo y pintor escenográfico – ruso.Waltz, Sasha (1963- ): bailarina y coreógrafa – alemana.

Warren, Robert de (1933-): bailarín, coreógrafo y director de compañía – uruguayo.Yacobson, Leonid (o Jacobson) (1904-1975): bailarín y coreógrafo – ruso. Yermolayev, Aleksey (1910-1975): bailarín, coreógrafo y pedagogo – ruso.

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Versiones

Invitación a las versionesUno de los aspectos más atractivos del Quijote es su propuesta enunciativa. Adentrándonos en ella nos lo apropiaremos, y lo compararemos con algunas pocas de sus múltiples y variadas versiones que lo acompañan y completan.

La obra de Cervantes, se malrecuerda muchas veces, comienza con el celebérrimo “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme” (2004: 27).1 Es ello cierto sólo si omitimos la escritura que le antecede: la nota de Miguel de Cervantes Saavedra al duque de Béjar, firmada, y un “prólogo”, que por sus características no

presenta sino que inicia la ficción. En este un narrador se presenta como autor de lo que leeremos, la historia de don Quijote.

1 Trabajaremos con la Edición del IV Centenario de la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española publicada en el año 2004. Recordemos que si bien el primer libro del Quijote fue publicado en 1605, se evalúa que fue concluido en 1604.

El Quijote de Cervantes ha suscitado innumerables sobreescritu-ras, entre ellas varias reescrituras que nos invitan a volver a leerlo en distintas claves, por ejemplo en versiones juveniles o actuales, como las cercanas propuestas de Arturo Pérez Reverte y Andrés Trapiello. Estos nuevos “autores” del Quijote lo expanden, como enunciativamente el propio Cervantes ya lo había realizado en 1605 y profundizado en 1615 en diálogo con el ficticio Alonso Fer-nández de Avellaneda, según la lectura que aquí se invita.

Don Quijote de la Mancha, algunas versiones

José Luis Petris

Confiesa que ha dudado en dárnosla a conocer, con argumentos en parte contradictorios, y que fue convencido de hacerlo por la circunstancial aparición de un amigo que le sugiere inventar “los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios [ajenos, y de los cuales en ese momento carece] que al principio de los libros suelen ponerse” (2004: 8). Dice más: sugestivamente se declara/reconoce como un “yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote” (2004: 7). Este prólogo tiene un comienzo no poco famoso: “Desocupado lector”. La sugerente enunciación que nos ofrecerá el conjunto de los dos libros del Quijote comienza allí, en ese prólogo narrativo que se despliega después de la firma de Cervantes, con un enunciador “padrastro” que se posiciona temporalmente después de “la historia del famoso don Quijote de la Mancha, de quien hay opinión, por todos los habitantes del distrito del campo de Montiel” (2004: 14). La “historia” (de hechos) le antecede; él, nos señala, la ha escrito, la ha vuelto historia (texto).

Detengámonos algunas líneas en este primer narrador. Escribe sobre alguien conocido, sobre quien “todos los habitantes” de Montiel

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tienen opinión. No declara como propósito querer cambiar esta opinión. Sí “sacar a luz […] las hazañas de tan noble caballero” (2004: 8); de “tan noble y tan honrado caballero” reiterará y completará antes de abandonar el prólogo y, veremos, retirarse (2004: 14). En toda lectura enunciativa siempre se presentan bifurcaciones: aquí, ¿estamos ante un narrador retórico, que debe leerse figuralmente, o ante uno formal-racional que debe leerse predominantemente en forma literal? Trabajaremos privilegiando la lectura lógica. Desde ella podemos identificar dos posibilidades: que sus enunciatarios (los lectores construidos por su prosa) son extranjeros, allende los campos de Montiel, y que por lo tanto no conocen a don Quijote; pero también puede inferirse que el conocimiento de los hechos que presentará (todavía en la oscuridad) podría modificar las opiniones existentes, entonces son enunciatarios (¿también o principalmente -objeto disimulado-?) los montelienses, equivocados (o prejuiciosos, o de juicio apurado). Estos dos enunciatarios posibles no son contradictorios, y juntos nos proponen una duplicidad y ambigüedad que caracterizan a todo el Quijote, las cuales lo inician, y que no sólo se mantendrán sino que mutarán y complejizarán al transcurrir las páginas.2

Entonces, el Quijote empieza estrictamente con la referida nota

2 No crea el lector de estas páginas que literalizaremos lo que poéticamente Cervantes nos ofrece o lo que el estilo de la época acostumbraba. Pero sepa que leeremos en los intersticios que su juego figural nos regala con una escritura muchas veces irónica, las más ambigua. El Quijote si no lo pide, entendemos que sí habilita traducir sus propuestas retóricas aparentemente inocentes en señales que desvían hacia otros sentidos.Aclaremos también la concepción de enunciación que guía la lectura. Si Emile Benveniste, trabajando sobre el discurso oral verbal, definió a ella como el acto de realización del enunciado, reconstruible parcialmente a partir de los rastros dejados en él, aquí se trabajará con la idea de que todo enunciado (en este caso verbal escrito) no remite sino que construye un acto de enunciación precedente y causa de sí que es en general indiscernible en tanto ficticio o real, y que para la discursividad ficcional, como la del Quijote, la que se abre después de la firma de Cervantes, sólo puede ser asida como ficticia. Esta construcción, en todos los casos, es una de las operaciones de mayor incidencia en la producción de sentido de todo texto (enunciado).

al duque de Béjar, de Cervantes. La ficción, hemos visto, con el prólogo, de un narrador que no es Cervantes, que se despliega detrás de su firma. Y “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme” da comienzo al primero de los relatos enmarcados, al famoso, al más famoso. ¿Pero quién no quiere recordar en él? No es ese primer narrador, que nos permitiremos llamar enunciador “padrastro”; es otro, que durante ocho capítulos nos narrará las primeras aventuras de don Quijote, parte de su primera salida, hasta el encuentro que tiene con un vizcaíno (vasco) a quien enfrenta “con la espada en alto” y con la “determinación de abrirle por medio” (2004: 83) y que “en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito” (2004: 83). ¡Sorpresa! Al terminar la primera parte del primer libro, recién en ese instante, nos anoticiamos de este cambio no anticipado de enunciador; más, recién allí nos anoticiamos que no hemos estado leyendo al enunciador padrastro, que este que creíamos que seguía hablándonos ha callado con el prólogo. Descubrimos que nos hemos adentrado al mundo de don Quijote por medio de otro, que llamaremos enunciador “primer autor”, que ni bien nos lo presentan también nos abandona. Allí también nos damos por enterado de la inesperada aparición de un “segundo autor de esta obra”, uno que “no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido” (2004: 83). (Llamaremos a él “segundo autor”.) ¿Pero quién nos devela a este primer autor, el huidizo, y anuncia al segundo? ¿El padrastro? No. Porque él se construye en el prólogo como responsable de toda la escritura del primer libro. Luego, inscripta en su enunciación que se retira luego de presentarse, el Quijote se nos aparece como el hilvanado de otras enunciaciones, distintas (las del primero y segundo autor), realizada por un cuarto enunciador, también oculto hasta entonces, un enunciador “costurero”.

Ordenemos el juego. El enunciador padrastro prologa el primer libro. Y se retira, para dar paso a un enunciador costurero que cose los relatos de otros dos enunciadores: los del primer autor y

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del segundo autor. En realidad este costurero ya había dejado sus marcas, presentado su voz: en las breves introducciones de cada capítulo, las que adelantan en dos líneas los temas o hechos que tratan, costumbre hoy abandonada pero no totalmente. Leídas ellas inicialmente, erroneamente, como palabras del primer autor, al abandonarnos este, al visibilizarse el costurero y señalar el intempestivo silencio de aquel, al acusarlo del daño de interrumpir el relato por no hallar “más escrito de estas hazañas de don Quijote” (2004: 83), estas introducciones se resignifican como no propias, no de él, sino como apostillas del costurero, como huellas de su discreta pero permanente presencia en todo el libro. Este cuarto enunciador tiene su importancia. Se conoce la desprolijidad de algunas de estas introducciones: anunciar algo no propio del capítulo, algo, por ejemplo, ya narrado en anteriores.3 Se suele hipotetizar que Cervantes las agregó a último momento, tal vez al pie de la imprenta, y sin poder hacer o sin realizar una lectura prolija de los capítulos redactados tiempo antes; o que ya escritas olvidó corregirlas luego de introducir algunos cambios al texto o algún reordenamiento de capítulos. Nunca lo sabremos. Lo importante para nosotros, enunciativamente, es que los errores de estas introducciones, hayan sido voluntarios o involuntarios, enriquecen el efecto de sentido de este Quijote de múltiples voces, y ambiguo. Se vuelven errores del enunciador costurero (no de Cervantes, tampoco del primer autor), 3 Un ejemplo. La introducción del capítulo X (segunda parte del primer libro) nos promete: “De lo que más le avino a don Quijote con el vizcaíno y del peligro en que se vio con una caterva de yangüeses”. En la edición con la que trabajamos, anotada por Francisco Rico, este nos adelanta la “anomalía”: “El título no se corresponde con lo que se cuenta en el capítulo: el episodio del vizcaíno ya ha concluido, y el de los yangüeses está en el capítulo 15. La anomalía tiene que ver sin duda con los cambios que a última hora introdujo Cervantes en su original primitivo” (2004: 90). Sirva su nota para el propósito del ejemplo. Pero también para otro. Hoy es casi imposible leer una edición del Quijote sin anotaciones. Enfocadas ellas esencialmente a salvar dificultades de léxico, de incomprensión por la lejanía de la época y de sus usos y costumbres, algunas avanzan sin embargo hacia un territorio más espinoso: corregir “errores”, justificar otros, opinar. Lo cierto es que este quinto enunciador sobrevuela toda mi lectura. Enunciador acompañante, lo bautizo, sin valorarlo. Pero sí lo festejo como ampliación del juego enunciativo.

construyéndolo como un enunciador desprolijo, tal vez como un lector desatento, algo superficial, de las historias de don Quijote que presenta, historias escritas por otros. Porque digámoslo de una vez: la enunciación no tiene errores; los “errores” del enunciado construyen a la enunciación (y sus particularidades, por ejemplo no ser perfecta), y a los enunciadores (falibles, algunos, como en nuestro caso).

“En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme” nos denuncia el olvido y la querencia de no salvarlo que pertenecen entonces a un enunciador fugaz, al primer autor, de quien ya no sabremos nada después de la primera de las cuatro partes que conforman el primer libro de Cervantes. Curiosa desaparición del “responsable” de quién sabe si no es el comienzo más festejado y citado de la literatura castellana. Una apertura anónima.4

Algo más sobre este huidizo primer autor. Descubrimos con su aparición/desaparición que lo leído en la primera parte del Quijote no es la primera escritura sobre don Quijote. El primer autor, se nos dice, reescribe cosas ya dichas, que el segundo autor no acepta que fueran las únicas, ya que no puede creer que “los ingenios de la Mancha [...] no tuviesen en sus archivos o en sus escritorios algunos papeles [más] que de este famoso caballero [don Quijote] tratasen” (2004: 83). Va configurándose el carácter inasible de nuestro personaje. Nada sobre él es de primera mano. Las fuentes son diversas. No son contrastables. En el Quijote de Cervantes no nos encontramos con sus aventuras, sino con versiones de ellas. El Quijote de Cervantes es como obra “apenas” una versión de las aventuras del hidalgo caballero. Una versión escrita con versiones. Que hilvana versiones. Que invita a las versiones.

4 Una breve referencia a la adaptación que hace Horacio Clemente del Quijote. Él también, a pesar de transformar la obra en dieciséis relatos autoconclusivos, mantiene “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme”, pero lo hace entrecomillado. Suerte de homenaje a Cervantes en una adaptación que se anima a mucho, que no respeta la querencia del olvido, que acusa de ella al enunciador del original.

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¿Zancas largas?Este juego de corrimientos se incrementa aún más desde la segunda parte, con la señalada aparición del segundo autor. Porque él no es equivalente al primer autor, sino, curiosamente, al costurero. El capítulo IX narra la pesadumbre de este por la interrupción de la historia y su afán por encontrar narraciones que la continuaran. Y sobre cómo el azar, estando en Toledo, le permite reencontrarse con don Quijote. Un muchacho, nos cuenta, vendía carpetas y papeles viejos que reconoce que estaban escritos en caracteres arábigos. Con la ayuda de un morisco que hablaba castellano descubre que se trata de la “Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo” (2004: 86). Feliz, y con discreción, compra al muchacho su dotación de carpetas y papeles y paga al morisco por una traducción fiel de lo allí escrito. “En fin, su segunda parte, siguiendo la traducción, comenzaba de esta manera” nos dice antes de dar paso al enunciador morisco que le tradujo y nos traduce al enunciador Cide (señor).5 O dicho al revés: a partir de aquí leemos al enunciador señor (Cide) traducido por un enunciador morisco, presentado por el costurero, en la obra del padrastro de don Quijote. Pero no es tan simple. Esta enunciación traducida, inserta en otras, que se desarrolla desde la segunda parte del primer libro y proseguirá en el segundo, tendrá comentarios. ¿Del costurero o del segundo autor? ¿Existe el segundo autor, el que halló el original árabe de Cide Hamete, o es el costurero, que se ha presentado a sí mismo en tercera persona? No hay elementos suficientes para decidir entre estas dos posibilidades. Y ello, paradójicamente, fortalece nuestra lectura: el anonimato del primer autor y la traducción del enunciador señor se completa con la indefinición que componen un

5 Alguna vez Jorge Luis Borges contó que leyó por primera vez el Quijote en una versión en inglés, y que cuando por fin leyó el original castellano de Cervantes le supo una “mala traducción”. Reconozco que recordando mal su humorada la contaba como una crítica no exenta de la misma maldad diciendo que refería al Quijote como una mala traducción del árabe. Mi equívoco retiraba lo escrito por el primer autor. Borges no lo salvaba.

segundo autor buscador (del devenir de don Quijote) y un enunciador costurero desprolijo. Todos ellos tutelados por el padrastro.

Que el primer autor no supo el desenlace del enfrentamiento de don Quijote con el vizcaíno debemos aceptarlo, a pesar de que sus disculpas por no hallar datos sobre la continuación de la historia no nos llegan de su pluma sino del enunciador costurero que lo releva. Sutil cambio de estatuto; lo que podíamos considerar fuente primaria se reconvierte en secundaria. Aprehendemos en ese momento que nunca leímos directamente al primer autor, allí estaba agazapado el costurero. ¿Quién asume la responsabilidad de lo escrito? La continuación de la historia se la debemos al azar, vimos, y al cielo. A un curioso hilván que vuelve trama la urdimbre. Leamos con algún cuidado:

[…] el segundo autor de esta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido […] y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin de esta apacible historia, el cual, siéndole favorable, le halló del modo que se contará en la segunda parte. (2004: 83)

Y ya en la segunda parte:

[…] en aquel punto tan dudoso paró y quedó destroncada tan sabrosa historia, sin que nos diese noticia su autor dónde se podría hallar lo que de ella faltaba.

Causome esto mucha pesadumbre […] Pareciome cosa imposible y fuera de toda buena costumbre que a tan buen caballero [don Quijote] le hubiese faltado algún sabio que tomara a cargo el escribir sus nunca vistas hazañas […] a mí no se me deben negar, por el trabajo y diligencia que puse en buscar el fin de esta agradable historia; aunque bien sé que si el cielo, el caso y la fortuna no me ayudan, el mundo quedará falto y sin el pasatiempo y gusto que bien casi dos horas podrá tener el que con atención la leyere. Pasó, pues, el hallarla en esta manera (2004: 84-85)

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La “manera” ya la contamos. Encuentra el “segundo autor de esta obra” (o costurero, o lector) el texto arábigo. Porque “no quiso creer” que la obra terminara allí. “No se desesperó”, y “le halló”, gracias al “cielo, el caso y la fortuna”. Lo hace traducir y nos lo entrega. Este “segundo autor”, entonces, no escribió el desenlace del enfrentamiento entre don Quijote y el vizcaíno, tampoco lo previo. Este segundo autor no es Cide, salvo que la compra de su original y el pago de su traducción a un morisco le brinden el título de “autor” (propietario). Este explicitado “segundo autor” sólo escribe cómo encontró el texto de Cide. Quedamos gracias a él no con él, sino en manos del enunciador señor presentado y comentado por él (o ellos, si lo diferenciamos del costurero, si incluimos además al traductor). Mientras tanto don Quijote continúa “con la espada en alto” deseando “abrirle por medio” al irrespetuoso vizcaíno. Y nosotros atraídos por estos desplazamientos, por la crítica al primer autor y por la cifrada disputa del título de segundo autor entre el enunciador costurero y el enunciador señor.6

Acerca de este enunciador señor es interesante los recaudos que el segundo autor (o costurero) realiza. Hablando sobre el material adquirido nos dice:

Estaba en el primero cartapacio pintada muy al natural la batalla de don Quijote con el vizcaíno, puestos en la misma postura que la historia cuenta […] estaba Sancho Panza que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía «Sancho Zancas», y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle costo y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de «Panza» y de «Zancas», que con estos dos sobrenombres le

6 En el segundo libro del Quijote, de boca de un personaje pasajero, Altisidora, podemos saber algo que dice haber escuchado: “Ésta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete, su primer autor” (2004: 1079). Hace referencia a Avellaneda. Luego con Cide Hamete, su “primer autor”, se erradica y olvida al verdadero (aunque) efímero primer autor.

llama algunas veces la historia. Otras algunas menudencias había que advertir, pero todas son de poca importancia […] Si a ésta se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos […] y si algo bueno en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del galgo de su autor, antes que por falta del sujeto (2004: 87-88)

El tema de la verdad, atravesando todo el Quijote. Y una historia, la que sigue, que desdice al propio objetor: Sancho Panza nunca será nombrado luego de estas líneas “Sancho Zanca”. ¿De nuevo la desprolijidad del costurero? ¿O la versión traducida está intervenida por él? Sus dudas sobre la veracidad de los árabes lo habilitaría. Su indefinición como segundo autor nos interpela.

Pero algo más no siempre tenido en cuenta. El Quijote árabe, como dijimos al pasar, comienza en este punto, no antes. Antes disponemos de un Quijote castellano, el del primer autor, quien no quiso recordar el nombre de ese lugar de la Mancha, y que incluye el episodio más breve y más conocido de las aventuras de don Quijote: su batalla contra los molinos de viento. Autor efímero en la obra e inmortal en sus “lecturas” (molinos de viento mediante). Oxímoron sugerente para nuestro placer enunciativo. Y lecturas que se independizan de la obra (¿o que desconfían de la descripción de la “pintura” del cartapacio?): ¿con qué conciencia se olvidan “las zancas largas” de Sancho a beneficio de su “barriga grande”?

Entonces AvellanedaEl primer libro del Quijote cierra con la referencia a la tercera salida de don Quijote sobre la que “el autor de esta historia” (el enunciador señor hablando sobre sí en tercera persona, o el enunciador costurero interviniendo casi intempestivamente, nada nos permite asegurar quién) “no ha podido hallar noticia [...] a lo menos por escrituras

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auténticas” (2004: 529). Agrega que “sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron” (2004: 529). Y que salvo unos versos castellanos que pudieron leerse en un pergamino hallado en una caja de plomo que había sido colocada en los cimientos de una ermita derribada, “los demás, por estar carcomida la letra, se entregaron a un académico para que por conjetura los declarase”, y que “tiénese noticia de que lo ha hecho” y que “tiene intención de sacallos a luz” (2004: 534). Hoy sabemos que la quinta parte del Quijote con la llegada de nuestro caballero a Zaragoza, aunque no a tiempo para las justas, fue publicada por un tal “Alonso Fernández de Avellaneda” en 1614, no por Cervantes. El segundo libro del Quijote que publica Cervantes, en 1615, no se presenta como quinta sino como segunda parte, y don Quijote en ella evita cuidadosamente llegar a Zaragoza:

En todos los días de mi vida no he estado en Zaragoza, antes por haberme dicho que ese don Quijote fantástico se había hallado en las justas de esa ciudad no quise yo entrar en ella, por sacar a las barbas del mundo su mentira (2004: 1091)

El Quijote de Avellaneda, también conocido como “Quijote apócrifo” [aunque nunca intenta mostrarse como cervantino, y que explicitamente pide “que nadie se espante de que salga de diferente autor esta segunda parte, pues no es nuevo el proseguir una historia diferentes sujetos” (2005 : 53)] es objeto de conjeturas y críticas. Pero sin despreciar el interés filológico por su autoría ni cuestionar las valoraciones en general negativas sobre su calidad literaria, para nuestra lectura enunciativa se convierte en una pieza clave y festiva del Quijote de Cervantes.7

7 Diferenciemos tres Quijotes: a) el primer libro; b) el primer libro, de Cervantes, continuado por la obra de Avellaneda; c) los dos libros de Cervantes con el imprescindible Quijote de Avellaneda (cuña fatal entre ellos). No se trata de ninguna provocación negar la existencia de un Quijote compuesto solamente por los dos libros de Cervantes. Por el contrario, la inclusión del “apócrifo” es estrictamente el respeto a la lectura que Cervantes en su segundo libro nos exige.

Si el Quijote de Cervantes es un relato de versiones, como tratamos hasta aquí de sostener leyendo el primer libro, algo que no desdice el segundo, el Quijote de Avellaneda es una versión más sobre don Quijote hecha libro, otro libro. Y juntos el segundo libro de Cervantes y el de Avellaneda son dos versiones en disputa de por qué, por ejemplo, don Quijote no estuvo en las justas de Zaragoza (en el de Avellaneda llega a la ciudad, pero tarde, concluidas ya ellas). Si el Quijote de Avellaneda continúa, en tanto libro, al primero de Cervantes, el segundo de Cervantes lo desdice, por lo tanto lo incluye, y no tacitamente. Pero lo más importante, el Quijote de Avellaneda es una obra prefigurada por la enunciación del primer libro de Cervantes. Obra/libro que se volverá actante fuerte del segundo Cervantes. Si como suele sostenerse, el Quijote de Avellaneda debe su (modesta) fama a la bien ganada fama del Quijote de Cervantes, el segundo libro de Cervantes debe buena parte de su esplendor a su juego enunciativo de disputa con el Quijote de Avellaneda. Porque si el primer libro del Quijote enuncia prefigurando una historia ya escrita sobre don Quijote, a la cual accedemos por apariencias de apariencias, el segundo libro del Quijote refuta a escrituras, otras, realmente existentes sobre don Quijote, las de “Avellaneda”. Es decir, si el primer libro se propone como historia verdadera, pero para ello enuncia en forma corrida pidiéndonos distancia y precaución, el segundo libro es historia verdadera: la de la refutación literaria a “Avellaneda”. El segundo libro del Quijote, el de Cervantes, realiza en acto la tematización del primero: se presenta como real literario que refuta un real editado, como real ficcional que disputa contra un real “real”, o mejor dicho: contra un real literario ficcional ya existente.8 De esta manera el juego enunciativo del Quijote de Cervantes se completa y magnifica gracias al Quijote de Avellaneda.

Aunque como lectores, claro está, somos libres.8 Siempre leemos una escritura que nos llega concluida pero que se despliega sin haberse (a cada momento) cerrado aún, con cosas aún no dichas (escritas). Así el segundo libro de Cervantes es, cuando discute al de Avellaneda, un libro que se está desarrollando, potencial, que enfrenta a un fantasma muy real (ya existente).

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Del segundo libro del Quijote, dominado por la enunciación del segundo autor (o del costurero) que va presentando y comentando la enunciación del señor (Cide), nos gustaría subrayar lo siguiente. Los textos que anteceden a su primer capítulo invierten el orden de los comentados textos que abren el primer libro. Tras los textos formales, no exentos de retórica, de aprobación de la obra, Cervantes comienza con un prólogo dirigido al lector, sin ficción, enteramente dedicado al “autor del segundo Don Quijote, digo, de aquel que dicen se engendró en Tordesillas y nació en Tarragona” (2004: 543).9 Nótese que Cervantes habla de “segundo” Don Quijote y no de falso o apócrifo Don Quijote. La aceptación enunciativa ya está planteada. A continuación incluye una dedicatoria firmada al conde de Lemos. La firma, entonces, incluye al prólogo. En el primer libro le antecedía, y con el prólogo, sostuvimos, comenzaba la ficción.

Esta inversión retira al enunciador padrastro. Y confunde definitivamente a los enunciadores costurero y segundo autor. Es decir, simplifica, parcialmente, el juego enunciativo: nos encontramos ahora con un enunciador señor [Cide, nombrado aquí como “primer autor” (2004: 734)] traducido por un enunciador “intérprete” [como se lo denominará en un momento posterior (2004: 877)], presentados por un enunciador (que llamaremos) “discreto” (tal su característica, que reemplaza a la enunciación doble del costurero y del segundo autor del primer libro). Pero claro, discutiendo con un enunciador falaz, externo, el de Avellaneda (anticipado en el prólogo, explicitamente incorporado a la trama narrativa promediando este segundo libro). Digamos que esta lectura de dos juegos enunciativos distintos (hacia adentro y complejo, del primer libro; hacia afuera y algo más simple, del segundo) es de época. En nuestros días el Quijote se presenta como un único libro: dos partes narrando las tres salidas de don Quijote. Pero intentar una síntesis enunciativa de esta “unidad” contemporánea nos parece forzada.

9 Tarragona es el pie de imprenta de la portada del Quijote de Avellaneda, que se declara natural de Tordesillas.

Observemos también el comienzo del capítulo XXIV: “Dice el que tradujo esta grande historia del original” que “en el margen de él estaban escritas de mano” del mismo Cide Hamete Benengelí con una curiosa duda: “No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en mi antecedente capítulo queda escrito” (2004: 734). Por su parte el capítulo XLIV comienza con algo no menos singular “Dicen que en el propio original de esta historia se lee que llegado Cide Hamete a escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito” (2004: 877). Si en la primera cita el enunciador intérprete y el discreto nos alertan que el enunciador señor duda sobre la verdad de lo referido por su propia escritura, en la segunda este enunciador señor critica de falsedad al enunciador intérprete (¿o fabula el discreto?). No pasamos por alto la imposibilidad lógica de un original que comenta su (posterior) traducción. Pero preferimos subrayar la lectura enunciativa de presentación de versiones que admiten discusión. Cervantes en el segundo libro del Quijote acusa de falsedad al Quijote de Avellaneda, pero lo hace, vemos ahora, con versiones dudosas, acusadas de improbables o de mal interpretadas. De esta manera Cervantes legitima a Avellaneda, no su versión, sino su acto, su gesto literario de versionar, su enunciación, “su” duda.10 Sabemos que hay dos Quijotes, el de Cervantes y el de Avellaneda. ¿Pero cuántos don Quijote y Sancho Panza existen? La duda la plantea don Miguel de Cervantes. En el capítulo LXXII del segundo libro de su Quijote incluye un personaje del Quijote de Avellaneda, Álvaro Tarfe. El hidalgo, que en una imprenta de Barcelona había podido hojear algunas páginas del libro “apócrifo”, recordaba que en ellas se hablaba de él. Y cuando al mesón en el que se encontraba

10 Estas pocas líneas apenas consiguen adentrarse a la riqueza del Quijote. Hemos resuelto muy superficialmente la imposibilidad lógica del original que reprenda a su posterior traducción (a su eventual posterior traducción, y como vemos en la obra, a su fortuita y azarosa traducción). ¿Cómo leer este rasgo fantástico? ¿Chiste del enunciador intérprete?, ¿autocrítica? ¿Argumento retórico sobre la imposibilidad de la verdad? ¿Construcción del enunciador señor como vidente?, ¿índice de que sólo es fábula? Recordemos, la enunciación nunca erra.

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llegó quien se presentó con ese nombre, don Quijote se le acercó y luego de los saludos le dijo:

Sin duda alguna pienso que vuestra merced debe de ser aquel don Álvaro Tarfe que anda impreso en la segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha recién impresa y dada a la luz del mundo por un autor moderno (2004: 1090)

El procedimiento es extraordinario. Podemos calificarlo de metaléptico en la versión extendida que Gérard Genette hace de la figura. No se trata como los manuales acotan de una asimilación/desplazamiento entre personaje y autor o de confusión de historias continente y contenido, sino de una realización en una historia presentada como verdadera de un personaje ficticio presente en una

historia acusada de apócrifa. Realización utilizada para desdecir la historia falsa:

-El mismo soy -respondió el caballero [Tarfe]-, y el tal don Quijote, sujeto principal de la tal historia, fue grandísimo amigo mío […]

-Y dígame vuestra merced, señor don Álvaro, ¿parezco yo en algo a ese tal don Quijote que vuestra merced dice?

-No, por cierto […]

-Y ese don Quijote -dijo el nuestro- ¿traía a un escudero llamado Sancho Panza?

-Sí traía -respondió don Álvaro-; y aunque tenía fama de muy gracioso, nunca le oí decir gracia que la tuviese.

-Eso creo yo muy bien -dijo a esa sazón Sancho [que allí se encontraba]-, porque el decir gracias no es para todos […] el verdadero Sancho Panza soy yo […] y el verdadero don

Quijote de la Mancha, el famoso, el valiente y el discreto, el enamorado,11 el desfacedor de agravios, […] el que tiene por única señora a la sin par Dulcinea del Toboso, es este señor que está presente, que es mi amo: todo cualquier otro don Quijote y cualquier otro Sancho Panza es burlería y cosa de sueño.

-¡Por Dios que lo creo -respondió don Álvaro-, porque más gracias habéis dicho vos, amigo, en cuatro razones que habéis hablado que el otro Sancho Panza en cuantas yo le oí hablar, que fueron muchas! […] tengo por sin duda que los encantadores que persiguen a don Quijote el bueno han querido perseguirme a mí con don Quijote el malo (2004: 1090)

La extensión de la cita vale la pena. Nuestro don Quijote desencanta a don Álvaro Tarfe, y desencanta, en un sentido no fantástico, al Quijote de Avellaneda. Pero en el mismo movimiento convierte a todo el libro, el “apócrifo”, en una aventura más de su colección de historias. Historia que incluye y que tiene como personajes a (otros) don Quijote y Sancho Panza, los malos, los “cosa de sueño”. Aunque tal vez no sea tan así. Álvaro Tarfe en el Quijote de Avellaneda juega con don Quijote y Sancho Panza. Les hace creer que les cree. Sólo al final del libro ayuda a Sancho Panza a alejarse de la locura de don Quijote e interna a este en una casa de cura tratando de salvarlo. ¿Con qué Álvaro Tarfe habla nuestro caballero? ¿Con el burlador o el humano? Encontrar en Sancho las gracias que no le vio al Sancho de Avellaneda, ¿es un reconocimiento virtuoso o bufón?

El primer libro del Quijote de Cervantes está dividido en cuatro partes. El de Avellaneda nos acerca las quinta, sexta y séptima partes. El segundo libro de Cervantes se presenta como la “Segunda

11 En el Quijote de Avellaneda don Quijote “el malo” es presentado como el Caballero Desamorado [“de la infanta Dulcinea del Toboso, a quien tanto un tiempo adoraste, serviste, escribiste y respetaste” (2005: 401)].

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parte del Ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha”. Y curiosamente, o no tanto, este segundo libro con el de Avellaneda comparten características: en ambos don Quijote y Sancho Panza son objeto de entretenimiento para grandes señores que se ofrecen como huéspedes para reírse de ellos; en Cervantes se los engaña, en una de las aventuras, con una cabeza parlante, en Avellaneda se lo hace con un falso gigante construido con un muñeco y una cabeza parlante; en Cervantes Sancho Panza se convierte en compañero de don Quijote, en casi un par, mientras que en Avellaneda Sancho es “nombrado” caballero; en Cervantes don Quijote elude Zaragoza y sus justas y en Avellaneda llega tarde a las justas, como ya hemos dicho. Las diferencias, claro, son muchas. Pero leídas desde el Quijote de Avellaneda el de Cervantes no sólo puede entenderse como de estilo intransferible que niega la hipótesis de que Avellaneda haya sido el propio Cervantes, como a veces se sostiene, sino como un cuidadoso ejercicio de diferenciación. Pero como tal, el Quijote de Avellaneda no es expulsado por Cervantes, es el intertexto reclamado.

La corrección de “errores”Andrés Trapiello publicó en el año 2015 su Don Quijote de la Mancha “Puesto en castellano actual íntegra y fielmente”. Presenta a su trabajo como una traducción. Una versión, agregamos nosotros. Simultaneamente fiel y personal nos dice Trapiello y aclara: “Aunque esta no es la traducción de un filólogo, he procurado respetar el original, si no como un filólogo al menos como un poeta”, para sumar poco después: “El Quijote es una gran partitura en la que cada lector interpreta, y eso ha hecho uno, con el mayor respeto, desde luego: poner en ella mis propias cadencias” (2015: 15). Sobre los lectores nos dice que ha pensado en esos que se parecen a los “que vemos en el metro, abismados en la lectura [...] Todos ellos tienen derecho a leer el Quijote de la misma manera fluida y sin tropiezos” (2015: 14) como leen otros libros, de aventuras, por ejemplo. Aclara también

que “no es fácil de dilucidar en nadie; en Cervantes, menos” lo que “pudo haber querido decir” (2015: 12). Sin embargo reconoce que se ha animado a corregir algunos “errores del autor o de los impresores” (2015: 15).12

Tensionado entre la fidelidad a la obra de Cervantes y la libertad que la misma en tanto “partitura” le ofrece, es interesante detenerse en algunos de esos “errores” y en las “correcciones” que realizada Trapiello. En el capítulo IV del primer libro don Quijote trata de hacer justicia entre un labrador y su criado. Luego de conocer en parte lo ocurrido, y tomando partido por el criado, Quijote le pregunta a este “cuánto le debía su amo. Él dijo que nueve meses, a siete reales cada mes. Hizo la cuenta don Quijote y halló que montaban setenta y tres reales” (2004: 49). Trapiello corrige: “Hizo la cuenta don Quijote y halló que montaban sesentaitrés reales” (2015: 57). La misma corrección que hace Trapiello la realiza Perez Reverte: “desató a su criado, al cual preguntó don Quijote cuánto le debía su amo. Él dijo que nueve meses, a siete reales cada mes. Hizo la cuenta don Quijote y halló que montaban sesenta y tres reales” (2014: 49). Pero ya hablaremos de esta otra versión, avalada y publicada por la RAE, destinada a público joven. Detengámonos por el momento en la de Trapiello.

¿Corregir el cálculo aritmético es fidelidad o interpretación? ¿El

12 Sin dejar de festejar el trabajo de Trapiello, me pregunto con la impertinencia del desconocimiento: las dificultades del español cervantino en la actualidad, ¿son mayores que las que interponía en aquellos años un idioma no tan normativizado y de alfabetización no tan extendida? ¿Resuelve la duda la práctica de la lectura oral/grupal?, ¿o apenas introduce un nuevo enunciador (permítaseme llamarlo enunciador actor)?

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error es de Cervantes o de don Quijote?, ¿o errata? (como apunta la edición anotada de la Real Academia Española) (2004: 49). Para nuestra lectura del Quijote el “error” lo enriquece. Nos interesa la obra, por lo tanto no evaluamos la posible equivocación de Cervantes. Saludamos el error en el cálculo que nos ofrece el texto, el que nos permite preguntarnos y dudar si don Quijote se equivocó y ni el amo (perjudicado) ni el criado (beneficiado) ni Sancho Panza (allí presente) quisieron corregirlo, o temieron hacerlo, o si manejaban tan mal las matemáticas o aún peor que don Quijote y no supieron hacerlo, sin poder descartar de parte de nuestro héroe un “error” voluntario a favor del desprotegido a quien no sólo se le adeudaba su paga sino que acusado de no cumplir con su trabajo se lo había azotado (se tratarían entonces de 10 reales extras que nuestro don Quijote dicta que debe el amo por el castigo infringido, verosímil en el territorio de la justicia de los caballeros andantes con la que, como el libro de Cervantes nos muestra más de una vez, don Quijote enfrentó a la “ley” imperante de los hombres). Pero también el “error” nos exige preguntarnos si el mismo corresponde a don Quijote o al enunciador primer autor (el efímero, estamos en sus páginas) o al enunciador costurero que no lo corrige o no le ve (ya hablamos de sus desprolijidades) o al enunciador padrastro que es el que tiene la responsabilidad última sobre la escritura que prologa (y que nunca es Cervantes, sino como vimos, primera enunciación ficticia que construye su obra). ¿Quién se equivoca? Pero, ¿hay error? Su rápida aparición en la obra nos permite subrayar su fuerza de señal: leemos un relato de una historia “ocurrida”, conocemos esa historia a partir de una versión de la misma. El Quijote nos dice desde casi su comienzo: todo debe ser leído como versión, como posible: la certeza queda excluida; la historia, la historia narrada, la historia escrita, es “madre” de la “verdad” (2004: 88) agregará. Más tarde, cuando enuncie Cide Hamete Benengelí, este nos dirá, ya en el segundo libro del Quijote, y a raíz de otra cuestión pero sugerentemente válido para estos diez reales de más de la justicia

impartida por don Quijote: “Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere” (2004: 734).

Trapiello realiza otra “corrección”. En el capítulo XXIX del segundo libro don Quijote enfrenta unos molinos de río con un barco que les había quitado a unos pescadores; repelido por los molineros a quienes acusaba de tener “algún caballero oprimido, o alguna reina, infanta o princesa malparada” (2004: 777), e increpado por los pescadores a quienes destrozó su barco, se puede leer, según Trapiello:

¡Basta! -dijo para sí don Quijote-. Convencer aquí a esta canalla de que por ruegos hagan algo virtuoso será predicar en el desierto. Y en esta aventura se deben de haber encontrado dos valientes encantadores, y el uno estorba lo que el otro intenta: el uno me deparó el barco, y el otro hizo que me atravesara. ¡Dios lo remedie!, que todo este mundo son intrigas y apariencias, contrarias unas de otras. Yo más no puedo. (2015: 713)

Cervantes, sin embargo, escribió:

¡Basta! -dijo entre sí don Quijote-, aquí será predicar en desierto querer reducir a esta canalla a que por ruegos haga virtud alguna, y en esta aventura se deben de haber encontrado dos valientes encantadores, y el uno estorba lo que el otro intenta: el uno me deparó el barco y el otro dio conmigo al través. Dios lo remedie, que todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Yo no puedo más. (2004: 777)13

La corrección enorgullece a Trapiello:

Es evidente [dice Trapiello en el prólogo a su versión] que lo 13 Nos detendremos en las últimas palabras. Sirva sin embargo la extensión citada para tener un acercamiento a la cadencia propia que Trapiello imprimió en su interpretación de la partitura de Cervantes.

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que don Quijote quería decir, y a Cervantes se le pasó por alto, era esto otro, bien diferente: «Yo más no puedo».

Sólo por esta restitución doy bien empleados estos catorce años de trabajo, que cierro también con un «yo más no puedo» (2015: 16)

No podemos menos que acordar con Trapiello la justeza y elegancia de ese “Yo más no puedo” para nuestro hidalgo. Pero sólo para la enunciación del Quijote que construye su versión, la de una historia “cierta”. Sin embargo, subrayando y disfrutando como lo estamos haciendo la fuerza de las ambigüedades del Quijote publicado por Cervantes, la forma “Yo no puedo más” es casi la clave de la novela que nos estamos permitiendo leer. Porque “Yo más no puedo” devela hidalguía; mientras que “Yo no puedo más” cansancio. La denunciada locura de don Quijote nunca muestra cansancio a lo largo de sus tres salidas de aventuras, entonces Trapiello acierta. Pero nuestro Quijote, el que enunciativamente estamos leyendo, es una historia leída en documentos, reescrita, traducida, desfasada, alterada. ¿Qué hay de “cierto” en ella? No podemos saberlo. Su escritura no nos permite saberlo. Sus juegos enunciativos sostienen la duda, nunca nos dan respuesta alguna. Entonces, si todo es versión, si todo es probable y probable que no, ¿por qué no permitirnos dudar de la mismísima “locura” de don Quijote?, ¿por qué no leer literalmente cansancio en “Yo no puedo más”, cansancio del farsante, del soñador, flaqueza del romántico que elige morir sólo después de vivir aventuras semejantes a las de sus gozosas lecturas de caballerías? Acción, luego, consciente, planificada; insana, demencial, loca; pero no irracional, una acción sin pérdida de sí ni de razón (o razones); postura y farsa que explica el cansancio, que es dicho para sí, en “silencio”. Porque “Yo más no puedo” debería ser declamado; pero don Quijote no declamó, “dijo entre sí” (2004: 777), “dijo para sí” (2015: 713), “para sus adentros” [tal como lo describe Trapiello en su prólogo (2015: 16)]. Dijo “Yo no puedo más”.

Más sobre la “locura”Existen otros pasajes del Quijote que nos permiten sostener esta lectura romántica. En el segundo libro el hidalgo visita la cueva de Montesinos. A ella entra él solo, y no sabremos de lo que allí ve hasta más tarde ya que el narrador (el enunciador señor) se queda con Sancho y un estudiante, “muy aficionado a leer libros de caballerías”, que fue quien los guió a ambos hasta el lugar. Don Quijote alcanza la cueva colgado por una soga que Sancho y el estudiante sostienen y que recogen después de esperar treinta minutos. Al subirlo encuentran a un don Quijote dormido; que despertado, luego de quejarse y pedir comida, recién entonces se dispone a contarles su “extraordinaria” experiencia. Pero todavía no conoceremos su relato, lo haremos recién en el siguiente capítulo, el XXIII, aunque con significativos recaudos: el enunciador costurero en el habitual breve texto de presentación de cada capítulo toma distancia: “De las admirables cosas que el extremado don Quijote contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos, cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa” (2004: 723). También duda el enunciador señor al inicio del siguiente capítulo (volvamos a leer sus palabras que ya hemos reproducido más arriba, entonces con otro objeto): “No me puedo dar a entender ni me puedo persuadir que al valeroso don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en mi antecedente capítulo queda escrito” (2004: 734). Ambos ponen en duda el relato de don Quijote: la autobiografía no es historia. Debemos confiar (más, pareciera) en lo que narran sus enunciadores, aunque no haya documentos, aunque nadie haya podido escucharlo al decir “para sí” su recién comentado cansancio, aunque sus diálogos con Sancho sólo los hayan tenido a ellos dos como testigos y nada nos dé a entender que el fiel escudero hubiese narrado muchas de sus aventuras con don Quijote a un tercero, y que sin embargo el enunciador señor, o el primer autor, nos los “reproducen”. ¿Entonces por qué dudar del fantástico relato de don Quijote?, ¿por que debemos ser crédulos del relato sobre

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don Quijote? ¿Por qué exigir credibilidad? ¿Qué verosímil se nos presenta y cuál podemos leer?

Un poco más adelante don Quijote y Sancho viven otra aventura, en realidad un nuevo engaño de los varios que un duque y una duquesa en calidad de huéspedes le tienden con el único fin de divertirse. Haciéndoles creer que existe un encantamiento que don Quijote puede deshacer, les presentan a Clavileño, un caballo de madera que, les dicen, puede llevarlos por los aires hasta los lejanos territorios del encantador Malambruno al que deben enfrentar. Los invitan a montarlo vendados y simulan vientos, para que crean estar volando, y les hacen “creer” su regreso al mismo punto de partida habiendo cumplido satisfactoriamente con la misión encarada. Recibidos con alegría, consultado Sancho sobre el viaje por la duquesa, este responde:

Yo, señora, sentí que íbamos, según mi señor me dijo, volando por la región del fuego, y quise descubrirme un poco los ojos, pero mi amo, a quien pedí licencia para descubrirme, no la consintió; más yo, que tengo no sé qué briznas de curioso y de desear saber lo que se me estorba y impide, bonitamente y sin que nadie lo viese, por junto a las narices aparté tanto cuanto el pañizuelo que me tapaba los ojos y por allí miré hacia la tierra, y pareciome que toda ella no era mayor que un grano de mostaza, y los hombres que andaban sobre ella, poco mayores que avellanas: porque se vea cuán altos debíamos de ir entonces (2004: 862-863).

Quijote, que lo escuchó, al final del capítulo se le acerca y sugestivamente le dice: “Sancho, pues vos queréis que se os crea lo que habéis visto en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más.” (2004: 865).

Don Quijote pareciera negociar: creencia por creencia, y ni una palabra más. Pero si es así, entonces miente, es decir, no divaga; escribe su historia, no la imagina ni alucina. Pero el párrafo nos

exige más. Don Quijote calla con el capítulo. El capítulo calla después de su sugerente “no os digo más”. Palabras que don Quijote le dirige a Sancho después de haberlo dejado hablar, después, y sólo cuando ya nadie los escucha; sólo en ese momento es que se le acerca a su escudero y pareciendo develarnos que sabe que él ha fabulado y que ese caballo jamás se ha movido, o que tiene cabal conciencia de que Sancho pudo haber inventado su “visión”, sin embargo no lo desacredita en público ni lo interpela en privado. No lo hace porque no importa, porque lo que realmente vale es lo que se desea vivir, las querencias; vale la aventura romántica de decidir qué vivir, la única misión que guía sus salidas, y que sólo será posible si la juegan ambos. Por lo tanto no es importante la reciprocidad pedida por don Quijote sino el silencio posterior, la interrupción que elide explicaciones, el abandono del tema. Allí se da una magnífica transformación de Sancho: hasta entonces escudero, se convierte en compañero de vida/de escritura. Por eso no debe extrañar que el segundo libro inicia en ese punto, después de ese silencio, otro “libro”, donde ya don Quijote no será el único protagonista de la historia sino que también Sancho obtendrá sus propias páginas, las de su solitaria gobernación de una ínsula que se narrará intercalada y paralela a las aventuras y desventuras que afrontará el hidalgo como huésped de los duques.

No es menor la sorprendente gobernación de Sancho. El hasta ahí crédulo escudero, simple, curiosamente literal en sus lecturas pero excesivamente figural en sus dichos,14 recibe de don Quijote

14 Sancho utiliza para expresarse, y es la manera con la que aprehende el mundo, refranes y dichos populares. Y es en el segundo libro del Quijote donde vuelve su uso en exceso que reprende una y otra vez don Quijote. Resulta una forma cómica como enhebra refranes sin solución de continuidad, pronunciados al revés, acumulados sin prestar atención a sus enseñanzas contrarias. Curiosamente el recurso de la serie ininterrumpida está prefigurada en el Quijote de Avellaneda. Haciendo referencia a Sancho dice que “fue ensartando más de cuarenta refranes a despropósito” (2005: 173) o más tarde: “aquí comenzó a ensartas refranes, de suerte que no le podían acallar” (2005: 302). Avellaneda describe la operación, Cervantes la ejecuta.

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consejos que recordará y con mucho criterio utilizará en las decisiones que tomará como gobernador. Es conocida la paradoja de la horca y el puente. Que nuevamente trata sobre la verdad, sobre su (im)posibilidad. Un desconocido que llega hasta la orilla de un río declara que desea cruzar el puente que lo atraviesa para ser ahorcado. Pero como la horca está reservada para quienes mienten, quienes controlan el paso observan que estarían en falta tanto si dejan ir al forastero como si lo colgaran. No es tan recordada la solución de Sancho. Como gobernador, con la función de impartir justicia, debe decidir el destino de aquel hombre, y lo hace:

[...] él tiene la misma razón para morir que para vivir y pasar la puente, porque si la verdad le salva, la mentira le condena igualmente; y siendo esto así, como lo es, soy de parecer que digáis a esos señores que a mí os enviaron que, pues están en un fil las razones de condenarle o asolverle, que le dejen pasar libremente, pues siempre es alabado más el hacer bien que mal. Y esto lo diera firmado de mi nombre si supiera firmar (2004: 940).

Pero firmar no es autoría:

[...] no he hablado de mío, sino que se me vino a la memoria un precepto, entre otros muchos que me dio mi amo don Quijote la noche antes que viniese a ser gobernador de esta ínsula, que fue que cuando la justicia estuviese en duda me decantase y acogiese a la misericordia, y ha querido Dios que ahora se me acordase, por venir en este caso como de molde (2004: 940).

Un par de lecturas. Avellaneda escribe en el capítulo XI de su Quijote: “estaba rematadamente loco [don Quijote], y Sancho ayudaba a todo con sus simplicidades y boberías” (2005: 160). Fernando García Salinero, que anota la edición, ironiza al pie: “Por si se le había olvidado al lector, Avellaneda nos lo recuerda por

lo llano y claramente: don Quijote está loco de remate y Sancho Panza es un bobo incurable”. Pero el “verdadero” Quijote, el de Cervantes, desdice a Avellaneda. O le contesta. El momento en el que aparecen en el segundo libro las referencias al “falso” Quijote permitió hipotetizar que Cervantes tomó conocimiento de la versión de Avellaneda mientras escribía la tercera salida de nuestro héroe. Pero no resulta de interés si fue después de ello que Cervantes se asegurara que Quijote nunca llegara a Zaragoza, como había prometido al cierre del primer libro, y cumplido la continuación de Avellaneda, o si es por él y su degradación/simplificación/caricaturización de nuestros personajes que Cervantes complejiza sus caracteres y motivaciones.15 Importa primero que el Quijote de Cervantes desdice al de Avellaneda, y mucho más su Sancho. Y que el juego se enriquece con la enunciación que construye el devenir de las referencias de Cervantes a Avellaneda: enunciación que en un sentido está enmarcada en el prólogo que reconoce la existencia del “apócrifo”, y que propone a la unidad del libro como contraste de él; pero también enunciación que en un segundo sentido, interno, vira de la ausencia del Quijote de Avellaneda a su casi omnipresencia en buena parte de su cierre y muerte. Y entonces, un movimiento que concluye con un Sancho que no es nada “bobo”, ¿y un Quijote que no es loco? Como mínimo con un Quijote que es menos loco que la caricatura que lo recuerda.16

15 ¿Pudo haber escrito Cervantes la llegada de don Quijote a Saragoza y haberla destruido al conocer la versión de Avellaneda? ¿Podemos incorporar a nuestras lecturas el mito de este “original” perdido?16 La posibilidad de un don Quijote demente, loco, pero no irracional, ya viejo, que no quiere sólo esperar la muerte al cuidado de su sobrina y entonces sale a vivir aventuras (sus primeras, las últimas) para las cuales debe inventar/se un mundo ficticio, y entonces luego sí, morir en paz (consigo mismo), habiendo además obtenido un enemigo real (“real”), el otro don Quijote, el de Avellaneda, me remite a la historia de “El sur” de Jorge Luis Borges: un Juan Dahlmann que no quiere morir en la sala de un hospital por un accidente estúpido y entonces sueña otra muerte, romántica esta, empuñando un arma “que acaso no sabrá manejar” pero que le permite sentirse finalmente vivo, heroico como imaginó y celó de uno de sus linajes.

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Volvamos a la “solución” que propone Sancho a la paradoja. Ella es extraña a la lógica. Sale del laberinto por arriba. La misericordia se impone a la “verdad” del razonamiento, el bien puede ser superior a la justicia (digámoslo de nuevo, de los hombres). Este corrimiento permite ser leído como otra clave de lectura o pedido de tipo de lectura desenfocada, huyendo de lo literal, de lo aparentemente evidente, criticando a la razón como explicación única. ¿Estamos leyendo el Quijote de Menard? Puede ser. A estos corrimientos se les suma la disociación entre firma y autoría. Ella es quizá la mejor metáfora que pueda describir a la lógica de la enunciación y a las lecturas a las que nos invita. Y nos la da Sancho, como pudimos leer.

Este Sancho que construye el segundo libro no se intuye en el primero. Sin embargo el enunciador padrastro ya había direccionado nuestra mirada sobre él: “quiero que me agradezcas [lector] el conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero”, aunque lo explicaba por sus “faltas”: “[en él], a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas” (2004: 14).

Volvamos a Trapiello. Su versión, ya fue señalado, se presenta como una versión fiel del original. Una suerte de traducción a un castellano más actual. Toda traducción, no hace falta recordarlo, es una interpretación. Y la suya elimina los “errores” de don Quijote, que presupone que son del Quijote de Cervantes. Lo discutible es que en esa homologación del Quijote y don Quijote se pierden las múltiples mediaciones enunciativas que precisamente la cuestionan. En el Quijote de Cervantes tenemos trazos de un don Quijote que se nos invita a armar, nunca a reconstruir. El Quijote de Cervantes es un texto único, materialidad que no cambia. Mientras sus lecturas son discursos particulares, momentáneos, libres pero no arbitrarios, culturales. Por lo tanto es tan plausible la “fidelidad” de Trapiello como cuestionable nuestra lectura enunciativa del tallado material de Cervantes. Ambos somos anacrónicos, descontemporáneos al fin.

Historias, géneros, lecturas (sociales)Hicimos referencia a la adaptación del Quijote que hizo Arturo Pérez Reverte. La misma es esencialmente narrativa. Si Trapiello retrabaja el lenguaje, Pérez Reverte reescribe la trama de los libros pensando en un lector joven “A fin de facilitar una lectura sin interrupciones de la trama principal”. Para lograrlo nos indica que “se han retirado del texto original algunos obstáculos”, una “labor de poda” que incluyó párrafos y relatos insertos en la “trama básica” que en ella, nos dice, “perturban a veces la aproximación amena, eficaz, que una herramienta educativa o una lectura sencilla pueden reclamar” (2014: 7). Nadie puede discutir la legitimidad de transformar el Quijote a sólo sus aventuras.17 Una lectura posible, un tipo de versión extendida en nuestra cultura. Pero nadie puede impedir que analicemos el Quijote resultante. Entre el Quijote de Cervantes y el Quijote de Pérez Reverte existe una diferencia de grado. Mientras el de Reverte al focalizar en don Quijote se cierra en su historia transformándola en La Historia del Quijote, el de Cervantes hace convivir la historia de don Quijote con muchas otras convirtiéndola en una más, en la central pero no la única, en la excusa para enhebrar un collar de relatos convocados/

17 Corresponde advertir que tal reescritura deviene en una intervención mayor sobre el primer libro que sobre el segundo, ya que es el que más veces interrumpe la historia de don Quijote para intercalar otras.

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encontrados por/en sus salidas.18 Luego si Reverte narra las aventuras de don Quijote, Cervantes presenta muy distintas narraciones entre las cuales se encuentra la de don Quijote. El cambio tiene consecuencias temáticas: el Quijote de Reverte elimina o por lo menos debilita la cuestión de la afición popular por las historias, del relato oral como experiencia de encuentro, del poder de los narradores, de la valoración colectiva de lo escuchado/leído. Justamente uno de los grandes atractivos que tiene la figura de don Quijote personaje es su afición por las historias, pero no sólo por las de caballería, sino por las humanas, por las que traen consigo los distintos personajes con los que se irá cruzando y coincidiendo en su andar. Historias que se narran, y se comentan, y se defienden, o critican, a diferencia de las de caballería que sólo se refieren. Historias que se escuchan grupalmente, a diferencia de la lectura solitaria de libros. Historias orales y no escritas. Afición de don Quijote que comparte con Sancho y con sus eventuales acompañantes.

A pesar de este cambio temático, o precisamente por él, el Quijote de Reverte se convierte en un buen instrumento de lectura del de Cervantes. Sus relatos ausentes iluminan con fuerza su presencia en el original. Su linealidad sin interrupciones denuncia por comparación el carácter meta del Quijote de Cervantes (suma de relatos que al no formar una unidad narrativa vuelve la mirada sobre los actos mismos de narrar y el escuchar). Porque en el Quijote de Cervantes no cabalga don Quijote solamente por tierras de España desde la Mancha, lo hace también en los territorios de la literatura cuya definición primera es la de ser narración, y ficción, propuesta de otro mundo. El Quijote de Cervantes tematiza así sobre el relato como forma de comunicación, medio de enseñanza y/u objeto de entretenimiento, para lo cual

18 El segundo libro del Quijote se diferencia del primero en varios aspectos. Uno de ellos es el señalado de la menor cantidad de historias intercaladas. Además el segundo ya desde su prólogo se presenta en diálogo (crítico) con el de Avellaneda. Es decir, mientras el primer libro hace dialogar historias internamente, el segundo lo hace, desde su comienzo y explicitamente, con un “enemigo” externo.

don Quijote no es más, en ello, que instrumento. Este propósito no es oculto si recordamos que Cervantes se propone criticar con su obra al género de las novelas de caballería. Es decir, su tema es la literatura (popular), la entretención del pueblo, el consumo de historias (orales, escritas).

Sobre el género del que huye don Quijote y el Quijote, la obra lo censura por ser sólo objeto de entretenimiento sin aportar ninguna enseñanza al vulgo. La tarea se la recuerda Avellaneda: “tenemos ambos un fin, que es desterrar la perniciosa lición [lectura] de los vanos libros de caballerías” (2005: 52). Lo fundamenta Cervantes, o sus personajes, por ejemplo el barbero que en el primer libro declama:

[...] según a mí me parece, este género de escritura y composición cae debajo de aquel de las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar, al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente. Y puesto que el principal intento de semejantes libros sea el deleite, no sé yo cómo puedan conseguirle; yendo llenos de tantos y tan desaforados disparates [...] Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira y que, así, no están obligados a mirar en delicadezas ni en verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto más de lo dudoso y posible (2004: 489-490).

Más adelante el mismo barbero agrega:

No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio, sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención de formar una quimera o un monstruo que a

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hacer una figura proporcionada (2004: 491).

En este aspecto Reverte parece seguir al barbero. Pero sin escuchar al cura que luego de acordar con él en su “ojeriza a los libros de caballería” sin embargo nos cuentan que dijo que:

[...] con todo cuanto mal había dicho de tales libros, hallaba en ellos una cosa buena, que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma (2004: 491)

para luego concluir:

Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo más que fuese posible a la verdad, sin duda compondrá una tela varios y hermosos lizos, que después de acabada tal perfección y hermosura muestre, que consiga el fin mejor que se pretende los escritos, que es enseñar y deleitar juntamente, como ya tengo dicho. Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso (2004: 492).19

Encontramos en estas páginas una “explicación” del Quijote. La crítica a la banalidad del género de caballería, sí, anunciada desde aquel prólogo del enunciador padrastro, pero junto a una defensa de su formato, una recuperación parcial de aquel, capaz de ser aprovechado para otra escritura. Ella nos permite pensar al Quijote

19 El Quijote de Cervantes incluye encendidas defensas del género novelas de caballería, travestidas en defensas de su verdad, en boca del propio caballero. En algunos casos son acordes al “desvío” del personaje, pero en otros su función argumentativa meta se inscribe en la ambigüedad general de la obra.

como una reescritura y/o redefinición del género: el reemplazo de lo fantástico por lo verosímil, del mero entretenimiento por el deleite abrazado al aprendizaje, salvando un formato que vaciado de sus componentes perniciosos se ofrezca campo libre para el buen y versátil correr de la pluma. Y así se nos presenta el Quijote de Cervantes, así las aventuras (literarias) de Cervantes, que Reverte empobrece. Porque la operatoria es doble: donde las novelas de caballería proponían gigantes y encantamientos irreales Cervantes ofrece la verosímil historia de un hombre que los imagina (o que los sueña, según nuestra lectura romántica); y donde se sucedían historias mal cosidas, el hilván de Cervantes teje relatos orales con escrituras varias que se reescriben, conjeturan, actúan, representan, versionan. En Cervantes lo verosímil se entrelaza con una heterogeneidad de géneros que no sólo enriquecen las aventuras vividas por don Quijote con su espada, sino que expande sus acciones con sus disfrutes como lector, como oyente, como hombre capaz de vivir historias propias y ajenas.20

Herejía Como Andrés Trapiello, Arturo Pérez Reverte también se propone guardar fidelidad a Miguel de Cervantes: “se ha procurado respetar la integridad del texto, los episodios fundamentales, el tono y la

20 Es un lugar común señalar que el Quijote parodia a las novelas de caballería. La cuestión reclama una prolija argumentación, sin embargo adelanto mi postura: no. Sólo apunto: don Quijote personaje puede ser leído como metáfora de las novelas de caballerías; es entretenimiento del vulgo y de la nobleza; es objeto de vana lectura. Refiriendo a géneros recordados por el propio Quijote, no estamos entonces frente a una fábula milesia (cuento disparatado que sólo busca deleitar) sino a una apóloga (cuento que deleita pero también enseña) (2004: 489-490). Enseña que hay otra “novela de caballería” posible. Existe una interesante diferencia entre los dos libros. En el primero libro se rescata el formato “llenándolo” de historias verosímiles (posibles de ocurrir); en el segundo se rescata a Sancho: deja de ser sólo la suma de las “gracias” de aquellos vanos libros para volverse compañero y gobernador, criterioso, misericordioso, fiel (y no sólo interesado).

VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones

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estructura general de la obra” agregando que la “presente edición sigue con fidelidad extrema el texto original utilizado”21 (2016: 8). Ambos fracasan, si se aceptan nuestras lecturas de ambas versiones. Ambos no podían no fracasar. Y sin que el fracaso sea necesariamente criticable.

Trapiello simplifica la enunciación del Quijote, Reverte su estructura y su temática. Perdemos con el primero la ambigüedad que con sus fisuras da espacio a un Quijote lejano a la caricatura del simplemente caballero enloquecido por sus indebidas lecturas; perdemos con el segundo la propuesta de revisión del género impugnado que no significa olvidarlo sino reconvertirlo en lo que presenta el Quijote de Cervantes: aventuras “fantásticas” verosímiles, que se escriben, que se narran, que se leen, que se escuchan. Ninguna versión puede ser fiel al original que transforma, ni siquiera la de Pierre Menard (¿la de Borges?). Luego la imposibilidad de la fidelidad mal puede legitimar alguna crítica a una versión, salvo a su promesa. Pero podemos festejar el reverso de la moneda: toda nueva versión nos reenvía al original, lo despierta, lo enriquece con su diálogo, aunque este pueda resultar fallido. Y mucho más, tal vez, con Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes, que cerró la versión de Alonso Fernández de Avellaneda, o se volvió hasta hoy inmortal como versión de aquel.

Queremos (quiero) cerrar con Jorge Luis Borges (¿el autor de

21 Refiere Reverte así a la “magnífica edición impresa por Ibarra y publicada por la Real Academia Española en 1780, obra magna y orgullo de esta Institución” (2016: 8).

Menard?). Este supo comparar “su” nueva “escritura” del Quijote, la secreta, la contemporánea, la impar, la “interminablemente heroica”, con la versión de Cervantes. El cotejo devela su gracia. Escribió Pierre Menard:

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (1981: 44)

Había propuesto Cervantes:

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (2004: 88)

Reescribió Reverte:

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (2014: 82)

Tradujo Trapiello:

…la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de los hechos, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (2015: 87)

La impertinente aparición de “hechos” en esta última versión es su herejía, la única censurable: alterar la versión más cercana y más lejana que supo tener y tendrá el Quijote.

VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones

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ReferenciasBorges, Jorge Luis (1981) “Pierre Menard, autor del Quijote” de Ficciones, Buenos Aires, Emecé.

Cervantes, Miguel de (2004) Don Quijote de la Mancha, Madrid, Real Academia española-Ásociación de academias de la Lengua Española-Santillana.

--------------------------- (2014) Don Quijote de la Mancha, adaptado por Arturo Pérez Reverte, Buenos Aires, Real Academia Española-Santillana.

--------------------------- (2015) Don Quijote de la Mancha, puesto en castellano actual íntegra y fielmente por Andrés Trapiello, Barcelona, Ediciones Destino.

Clemente, Horacio (adaptación) (2005) Don Quijote de la Mancha, Buenos Aires, Astralib Cooperativa Editora.

Fernández de Avellaneda, Alonso (2005) El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras, Madrid, Editorial Castalia.

VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones VersionesDon Quijote de la Mancha, algunas versiones

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Las obras de arte como señales costosasEn Théorie des signaux coûteux, esthétique et art (2009) y en Experiencia estética: placer y conocimiento (2013) Jean-Marie Schaeffer introduce en el espacio de la reflexión sobre las prácticas artísticas a la teoría de las señales costosas. Esta teoría, formulada por biólogos evolutivos, postula que los animales desarrollan características morfológicas y conductas aparentemente contrarias a las leyes de la economía de recursos propias del comportamiento de los seres vivientes, pero que encuentran su razón de ser desde una perspectiva evolucionista si se las considera como señales de alto costo (Schaeffer, 2009: 34 y 2013: 13). Antes de avanzar con la explicación de qué es una señal costosa, será necesario detenernos brevemente a propósito de la cuestión de la economía de recursos. Las acciones de los seres bióticos conllevan una pérdida de sus reservas energéticas, o una exposición a agentes peligrosos del ecosistema, de modo que cada acción se realiza en pos de algún tipo de recompensa: la supervivencia humana, al igual que la de las demás especies, depende de que la administración de los recursos fundamentales para la vida se base en una relación costo-beneficio positiva. Esto implica que el input energético debe ser mayor que el output, es decir, no podemos sobrevivir si no hacemos ingresar a nuestro organismo más calorías que las que “hacemos salir” (dicho esto en el sentido que las que “gastamos”); lo mismo sucede con

Mg. en Crítica y Difusión de las Artes

el agua, ya que eliminar más líquido del que ingerimos produce la pérdida de la homeóstasis (el equilibrio de nuestros sistemas de soporte vital). Nuestras necesidades para la supervivencia condicionan nuestros comportamientos, por ejemplo, en el caso de las elecciones y preferencias alimentarias: la teoría del rendimiento óptimo predice que los cazadores o recolectores cazarán o cosecharán únicamente aquellas especies que maximicen la tasa de rendimiento calórico con respecto al tiempo de caza/recolección. Siempre habrá, como mínimo, una especie que se cazará o recolectará cuando se la encuentre: la que arroje la tasa de rendimiento calórico más elevada por hora de “manipulación” (tiempo empleado en perseguir, matar, recolectar, transportar, preparar y cocinar la especie después del encuentro [Harris, 2004: 205-210]; veremos más adelante por qué este tópico es importante para este trabajo).

No todas las prácticas humanas están reguladas por el criterio de la economía de recursos. En La noción de gasto Georges Bataille enumera una serie de tipos de desempeños sociales que pueden ser calificados de “gasto improductivo”, como las actividades religiosas, el deporte, la producción de artículos de lujo y las artes. En efecto, ninguna de estas actividades está vinculada, desde el punto de vista de las necesidades básicas para la supervivencia de los miembros de una sociedad, a una relación de costo/beneficio positiva.

Los límites del costo de las señales costosas

Carina PerticoneLa autora, especialista en el tema, analiza en este artículo las dificultades que enfrentan las prácticas culinarias para lograr su institucionalización en el campo de las artes. Lo hace a partir de los conceptos de “gasto improductivo” utilizado por Georges Bataille para los desempeños sociales y el de “señales costosas” en el arte propuesto por Jean-Marie Schaeffer.

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Volviendo a la teoría de las señales costosas, ésta ha sido retomada por los antropólogos Rebecca Bliege Bird y Eric Smith para brindar una explicación que restituya el carácter productivo de estas prácticas “improductivas”, entre ellas las actividades artísticas. Estos autores proponen que las prácticas artísticas y las artesanales producen bienes de alto costo en tanto las primeras no persiguen un fin utilitario y las segundas, si lo persiguen, lo hacen de tal manera que la energía invertida en la realización de los bienes supera la medida necesaria para el producto terminado con función utilitaria práctica, y que los artefactos resultantes de ambas disciplinas devienen en señales de su propio costo elevado de realización dados el tiempo, la energía y la atención invertidos a tal fin.

La restitución del carácter productivo de estas actividades de relación costo/beneficio aparentemente negativa se apoyaría en el hecho de que las señales de alto costo serían honestas respecto de las capacidades de sus agentes productores. A su vez, esto produciría una suerte de compensación del gasto improductivo para esos agentes: la señal honesta de sus capacidades les brindaría prestigio, que sería determinante para sus relaciones sociales y reproductivas. (Bliege Bird y Smith, 2005: 231-232)

Schaeffer toma de estos antropólogos la idea de validar la aplicación de la teoría de las señales costosas a las actividades humanas y, entre estas, a las artísticas, con la diferencia de que plantea no una identidad funcional entre la producción de señales costosas de los animales y las prácticas artísticas de los seres humanos sino una homología estructural entre estas. Entraremos en detalles. El ejemplo que el autor presenta es el del ave de emparrado, que construye un “nido” que en realidad no es tal (porque no tendrá la función práctica de albergar a los huevos y las crías) sino una construcción “decorada” con elementos de colores que funcionará como señal demostrativa de sus propias aptitudes ante la hembra que la examinará. La función inmediata, primaria, de este “artefacto” animal no es utilitaria, sino semiótica. Sólo una vez que se produjo su funcionamiento como

señal puede hablarse de una función ulterior derivada, que es la de favorecer los mecanismos de elección reproductiva. Schaeffer aclara que cuando recurre a la teoría de las señales costosas lo hace para dar cuenta de la particularidad del alto costo de las señales que constituyen las obras de arte y no, como lo hacen Bliege Bird y Smith, de una identidad funcional ulterior entre los artefactos de producción animal sin función práctica primaria y las obras de arte: “la teoría de las señales costosas puede tener una utilidad heurística para comprender el carácter no económico de la producción artística y de la relación estética -su carácter de ‘gasto’ en el sentido de Bataille-”. (Schaeffer, 2009: 44)

“Las artes” como disciplinas productoras de señales costosasEn La obra del arte. Inmanencia y trascendencia (1996) Gérard Genette adscribe a los postulados de Nelson Goodman en “¿Cuándo hay arte?” (1990): se manifiesta en contra de intentar circunscribir “un número (finito o no) de artes, caracterizadas por rasgos específicos y genéricos, que colocan cada una de ellas, y su conjunto presente o futuro, aparte de las demás actividades humanas” porque “la definición común que podemos aplicarles […] es típicamente funcional y […] la función de que se trata puede ser aplicable o no a toda clase de producciones” (Genette, 1997: 8-9). Esto en principio es atendible cuando se observa la diversidad de objetos y acciones que se presentan como ocasiones para un funcionamiento artístico: es aquí cuando se hace evidente que el arte no es una esencia, ni es un conjunto de objetos determinado. Sin embargo, en vista del tipo de obras sobre el que trabaja en su largo desarrollo sobre los modos de existencia de las obras de arte, es claro que al autor no se le escapa el hecho de que si el funcionamiento artístico es un modo de relación cognitivo-comunicacional y estético con algún tipo de creación humana, hay áreas en los tipos de materialización de la creatividad cuyos productos son más favorables a la realización de este

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funcionamiento que otras. No nos estamos refiriendo a diferencias de las disciplinas convencionalmente conocidas como “las artes” entre sí; tampoco a la diferencia entre esas artes convencionales y la producción de obras conceptuales (que, por otro lado, no son menos convencionales, en sentido estricto). La diferencia que en este caso queremos marcar es la que existe entre la producción de objetos y acciones sin otras posibilidades de uso manifiestas que las de ser objeto de una relación cognitivo-comunicacional y estética y la producción de objetos de evidente función utilitaria. Claro está que estos últimos también pueden ser objeto de una relación cognitivo-comunicacional y estética, aun si no es mediante la descontextualización de este objeto y su emplazamiento en un espacio de exhibición. Pero no hace falta, creemos, explayarnos sobre el carácter frecuente de la activación del funcionamiento artístico en el primer caso y el carácter contingente de la misma en el segundo. A lo que queremos llegar con todo esto es a mostrar que es observable una correlación entre los índices de “improductividad” de los productos de la creación humana y sus mayores o menores posibilidades de funcionamiento artístico: las artes convencionales producen obras sin utilidad práctica, las disciplinas que llamamos del diseño producen obras con utilidad práctica, y para que un producto del diseño funcione exactamente igual que uno de las artes convencionales es necesaria su depragmatización, esto es, la anulación de facto de sus prestaciones prácticas (que es lo que sucede cuando el objeto es exhibido o “espectacularizado”, cuando se lo fuerza a operar como señal únicamente).

Todo lo anterior, que puede parecer una obviedad dado que ya hablamos de las artes como gasto improductivo (y que, se supone, ya es sabido que la diferencia entre disciplinas especialmente artísticas y disciplinas del diseño existe aunque no se trate de compartimientos estancos), se revela como necesario de ser expuesto ante algunas reacciones contemporáneas contra el antiguo sistema de las bellas artes: para asegurarse de no limitar el soporte material de una obra

de arte a los “autorizados” por el ya obsoleto sistema se cae en el extremo opuesto de ignorar alegremente las especificidades de la instancia de producción y su incidencia en su futuro funcionamiento en recepción. Pero el que en la actualidad el funcionamiento artístico pueda, como dice Genette, “ser aplicable a toda clase de objetos” no invalida la pertinencia de señalar a ciertas prácticas como especialmente productoras de obras de arte. Las prescripciones de los teóricos del siglo XVIII no son útiles en el siglo XXI, pero sus intuiciones sobre la facilidad para el funcionamiento simbólico y estético de los objetos sin función práctica evidente no estaban erradas. Se puede, incluso, ir más atrás y encontrar una idea similar: las mimetiké technái de la antigüedad griega tampoco tenían una utilidad práctica. La utilidad que los griegos asignaban a las artes miméticas era la de contribuir a la paideia, a la educación del pueblo. De similar manera, la única utilidad que el sistema de las bellas artes permitía a las obras era la de educar (ese era el famoso Utile et dulcis del Arte Poética de Horacio). Para que las obras de arte educaran no hacía falta más que la recepción de la obra. La recepción, por más que requiera por parte del receptor un tipo de actividad mental, no puede considerarse un uso práctico inmediato como el dado a los objetos utilitarios. De ahí que podemos decir que las disciplinas artísticas son particularmente actividades productoras de señales costosas. Pero hay otra cuestión vinculada con la recepción que incrementa el carácter de alto costo de las artes. Sucede que la obra de arte no es costosa sólo en producción. La recepción estética también es “costosa” si la comparamos con la recepción cognitiva de primer grado (o la del “estar-en-el-mundo”), porque implica una disminución de actividad en el nivel de la reducción conceptual de lo que estamos percibiendo y un aumento de la atención a nivel de lo primario-sensorial (Schaeffer, 2013:16-21). La reducción conceptual es algo a lo que estamos muy acostumbrados porque lo hacemos casi todo el tiempo, incluso fuera del estado de vigilia, en sueños. Por eso nos cuesta “menos” que dirigir la atención a lo aspectual o a las propiedades de las experiencias sensoriales (o los qualia). Por

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supuesto, no estamos reduciendo la atención estética a la brindada a las obras de arte. Pero los productos del diseño, aunque admitan ser objeto de atención estética, son reconocidos como objetos con posibilidades de uso práctico e inmediato justamente porque en su instancia de producción, la búsqueda de adecuación a ese uso práctico, siempre actúa como un limitante para las operaciones cuyos resultados favorecen la conducta estética del receptor, al menos si los comparamos con la mayoría de las obras de arte que tienden a favorecer la activación de la conducta estética. Que no haya manera de establecer una categoría ontológica de objetos estéticos, que los objetos estéticos per se no existan (Schaeffer, 2012: 49-66) no significa que tampoco exista esta diferencia de capacidades objetuales para favorecer más a un tipo de activación atencional que a otro.

Costos y límitesVolvemos ahora al punto de partida: las obras de arte son señales costosas y las disciplinas artísticas institucionalizadas se identifican, entre otras cosas, por ser generadoras de “gasto improductivo”. Sin embargo, hay un límite para el carácter de improductivas de las disciplinas artísticas; un límite que determina incluso la imposibilidad de legitimar a un tipo de práctica estética como artística. Esto puede parecer paradójico pero adquiere sentido si observamos a las prácticas artísticas en el contexto amplio de su funcionamiento efectivo al interior de los sistemas sociales de las que son parte. Será necesario antes detenernos en la diferencia entre función y funcionamiento. Cuando nos referimos a la función estamos hablando de una finalidad otorgada al resultado de la producción de bienes, desde el momento mismo de su diseño y/o realización. La adjudicación en general de una finalidad específica a una clase de objetos está acordada culturalmente, teniendo en cuenta la adecuación material de estos bienes al tipo de uso que los seres humanos podemos

hacer de ellos. La función se atribuye en producción y “a futuro”. El funcionamiento, en cambio, es el fenómeno observable del uso efectivo de los bienes, su rol dado en recepción, que en ocasiones puede diferir de aquel al que estaba condicionado por la función que se le otorgó en la instancia de producción. El funcionamiento es observable en recepción como proceso de circulación cumplido, en retrospectiva. Si hay una diferencia de uso notable entre la función adjudicada y el uso efectivo dado, podemos decir que estamos ante un funcionamiento refuncionalizador.

Ahora bien, función y funcionamiento no son sólo categorías aplicables a la esfera de la producción y el uso observados como procesos de circulación individual de cada producto humano. También podemos hablar de la función y del funcionamiento social de las distintas áreas de la actividad humana, entendiendo, en el caso del arte, a la función como finalidad atribuida al arte en el seno de la sociedad (creación de conocimiento de los lenguajes específicos, aportes a la educación y a la creación de capital cultural compartido, etc.) y al funcionamiento como el conjunto de procesos de producción, circulación, consumo y mediatización de las obras, así como los efectos de todos estos procesos.

Retornamos entonces al tópico del funcionamiento efectivo de las prácticas artísticas en su marco sociocultural y a la imposibilidad de legitimar institucionalmente a una práctica como artística por “exceso de gasto”, a propósito de lo expresado por algunos sociólogos y teóricos del arte (Perticone, 2015: 129-132) sobre su propia incomprensión de esta imposibilidad, específicamente sobre la de institucionalizar a la cocina como una más de las disciplinas artísticas.

En nuestras sociedades existen, a grandes rasgos y desde el punto de vista de la propiedad de los medios de producción y de los espacios de recepción, distintos circuitos para la puesta en circulación y recepción del arte: el de los organismos estatales, el de las

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organizaciones privadas sin fines de lucro, el del circuito comercial en las artes performáticas, el también comercial de los coleccionistas (en el caso de las artes plásticas y otras artes productoras de objetos), etc. En cada uno de estos circuitos la esfera de la utilidad ulterior, no inmediata, la relación costo/beneficio positiva vuelve a ser pertinente. Pero lo es particularmente en el ámbito institucional, público y estatal, que es donde se suele realizar la instancia de legitimación artística “definitiva” de las prácticas y donde una disciplina no puede institucionalizarse como artística si no funciona como inversión en capital cultural social y al alcance de las mayorías. Es decir, cada disciplina debe ser capaz de producir obras que devengan en una relación costo-beneficio positiva ligada a la cantidad de espectadores que puedan tener acceso a la obra, incluso si para esto es necesario recurrir a su reproducción y mediatización. Este no es el caso del resultado de las prácticas culinarias, algo que Nathalie Heinich y Roberta Shapiro mencionaron pero no desarrollaron en su estudio sobre la conversión social en disciplinas artísticas de actividades antes no consideradas como tales.1

La función práctica utilitaria de la comida nunca deja de estar presente; aun suponiendo que pudiese disminuirse (como lo declaran los teóricos a los que hemos hecho alusión) por medio de la creación de platos con mayor finalidad estética y cognitivo-simbólica que nutricia, no hay manera de que se cumplan estas finalidades si no es por medio del comer, lo que implica la destrucción y desaparición de la obra. El argumento de que estas obras efímeras funcionan como otras también efímeras, performáticas, no es válido: las obras

1 Disponible en: http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=639

de danza, teatro y música tienen una duración específica, pero su soporte material no desaparece, no hay que efectuar un nuevo input de materia para cada ejecución. Además, todas estas manifestaciones pueden registrarse, reproducirse y mediatizarse, en cambio, las propiedades organolépticas de la comida (flavor, olor, textura) son irreproductibles indicialmente. Por todo esto, si se categorizase a las prácticas culinarias como disciplinas artísticas, sus resultados no se proyectarían como señales costosas de gasto legítimo sino como señales hipercostosas. Al funcionamiento como señal costosa de las obras de las disciplinas artísticas debería sumársele, en el caso del producto culinario, su constitución como señal de su propio altísimo costo operacional y técnico, que determina su incapacidad de funcionar como inversión en capital cultural socialmente compartido (por la constante e inevitable necesidad de input de insumos, la imposibilidad de reproducción y el acotado número de receptores posibles frente al producto de las demás disciplinas). A esto se le agrega el auto-señalamiento de lo costoso de la obra al exhibir la des-pragmatización de nutrientes siendo utilizados en dirección contraria al comportamiento de elección alimentaria descripto por la teoría del rendimiento óptimo (citada al principio de este trabajo), en un contexto de crisis alimentaria global causada por desigualdad en el acceso a los alimentos (Sen, 1981: 7-8).

Como hemos podido ver, las obras de arte pueden concebirse como señales costosas desde la perspectiva de la teoría antropológica; pero esas señales tienen, en la praxis social de la institucionalización de las disciplinas productoras, un límite para su propia autorreferencialidad como tales.

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ReferenciasBliege Bird, Mary y Smith, Eric (2005) “Signaling Theory, Strategic Interaction and Symbolic Capital” en Current Anthropology Vol. 46 N°2, Wenner-Gren Foundation for Anthropological Research.

Genette, Gérard (1996) La obra del arte. Inmanencia y trascendencia, Barcelona, Lumen.

Goodman, Nelson (1990) “¿Cuándo hay arte? de Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor.

Harris, Marvin (2004) Bueno para comer, Madrid, Alianza.

Perticone, Carina (2015) Cocina, cuisine y arte. Modos del discurso académico para la legitimación artística de las cuisines comerciales contemporáneas, Tesis de Maestría, inédita.

Schaeffer, Jean-Marie (2009) Théorie des signaux coûteux, esthétique et art, Rimouski, Tangence.

……………………….. (2013) “Experiencia estética: placer y conocimiento” en Boletín de Estética Año VIII N°25, Buenos Aires.

Sen, Amartya (1981) Poverty and famines, Nueva York, Oxford University Press.

Souriau, Étienne (1965 [1947]) “El sistema de las bellas artes” en La correspondencia de las artes, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

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Raúl Barreiros integró el equipo docente que fundó el Área de Crí-tica de Artes en el Instituto Universitario del Arte, hoy Universidad Nacional de las Artes. En ella creó y dirigió la revista digital Crítica. Fue en nuestro país tal vez el difusor más importante que tuvieron

los estudios sobre los medios masivos de comunicación. Dirigió la pionera revista Medios & Comunicación donde focalizó en sus

posibilidades y restricciones, análisis muchas veces obturado por las posiciones fascinadas y las críticas fatalistas.

Hojaldre

La intención es decir que primero fue el lenguaje, la lengua hablada, sin preocuparnos demasiado si nombrar es pensar. Lo inconcebible es que la cita (escrita) de Hörderlin sea el primer peldaño de esta escalada destinada a separar la mitología de la realidad, en lo escrito. Prescindiremos de la categoría “literatura” como de una realidad aparte y tomaremos solamente la vitalidad que presta a otras manifestaciones logográficas. Quizás se pueda así comenzar a pensar cómo se puede resolver la entrada de la humanidad al recupero de la lengua hablada

Acerca de la posible muerte de la escritura*

“Y por eso se ha dado al hombre el albedrío y un poder superior para ordenar y realizar

lo semejante a los dioses, el más peligroso de los bienes, el lenguaje. Para que con él cree

y destruya, se hunda y regrese o la maestra y madre, para que muestre lo que es…”

Hölderlin (IV-246)

Raúl Barreiros

Fue docente también en la Universidad Nacional Autónoma de México, la Uni-versidad Nacional de Lomas de Zamora y en la Facultad de Periodismo y Comu-nicación Social de la Universidad Nacional de La Plata.Falleció en este otoño de 2018. Sobreescrituras quiere recordarlo con uno de sus artículos, que lo representa, que ilustra una época, y que aún hoy cuando algunos agoreros profetizan el fin de los medios (masivos) vuelve a recordar-nos: “El problema no es el medio”, somos nosotros quienes debemos “conver-tirlos en formas del arte”.

y la imagen en el infernal mundo de los medios de comunicación masiva. Mundo que liderado por la televisión, carga desde hace décadas con la atropellada queja en las aulas, en boca de los padres, en cenáculos y aún en los medios, que revelan prestigiosas estadísticas asegurando que nadie lee hoy en día, que los jóvenes han perdido tan destacado hábito.Resulta casi insólito -o por lo menos desconcertante- que utilizando este método -la escritura- pretendamos quitarle su rol de única testigo de la civilización y trasladarla a una función auxiliar.

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* Publicado en revista Medios & Comunicación Nº 12, septiembre de 1980.

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Estaba escritoDesde que los guardianes de los templos sumerios perfeccionaron los sistemas contables y dejaron constancia para otros de lo actuado, ha pasado mucho tiempo. Sin embargo el suceso fue espléndido. Que las acciones fueran voz para otros gracias al registro de ciertos caracteres; que la corporación religiosa supiera, aunque el sacerdote hubiese muerto, que el campesino había pagado su tributo, fortaleció su operatividad, creó un mundo paralelo en el papel. Hasta entonces se dejaba constancia en notaciones, sólo para uno mismo, a través de puntos o rayas. Era frecuente el insoportable enigma del muerto que tenía un pañuelo con un nudo en el bolsillo sin que nadie supiera jamás qué significaba. Luego llegó el mágico momento del nacimiento de la escritura social, el convenio que permite que hable el otro perdido para siempre, con su exacta voz. Por ello hoy nos podemos dormir arrullados por ese clamoroso griterío de todos los que alguna vez anotaron su palabra; ese código paralelo y sustituto de la lengua que después urdió su propio reino: la literatura, creando allí un propio espacio. La literatura -dirá Barthes- no es

un instrumento de comunicación. A pesar de esto fue la escritura la que nos llevó al mundo de los recuerdos, de las herencias; leemos lo que fuimos.

La escritura denota el lenguaje, no las ideas y se subordina a éste; en todo caso, estará más allá o más acá, pero siempre esclavizada por la presencia de la más fuerte: la lengua.

La soledad de la escrituraUna vez puesto en marcha, este universo de signos se transformó en un espejo y en parte de la estructura social que lo creó. ¿Quiénes leían? Pocos. Los lectores eran una logia ligada a algunos sectores poderosos, e iba a generar la burocracia que implica el manejo de los símbolos en lugar de la realidad. Lo supieron los primeros tecnócratas: los escribas. He aquí un escrito egipcio de un padre a su hijo, recomendándole tomar la profesión de escriba, por las posibilidades de ascenso social: “Escribe en tu corazón que debes evitar el trabajo duro. El escriba está liberado de las tareas manuales; es él quien da órdenes... ¿No quieres adquirir la paleta del escriba? Ella es la que establece

la diferencia entre tú y el hombre que maneja el remo. Yo he visto al metalúrgico cumpliendo su tarea en la boca del horno, con los dedos como los de un cocodrilo. El cantero que se esfuerza por labrar las duras piedras, termina exhausto su jornada. El tejedor en su taller lo pasa peor que una mujer; se acurruca con las rodillas en el vientre y no prueba el aire fresco, necesita dar hogazas de pan a los porteros para ver la luz”.

No fue Gutenberg, ese solitario, sino la revolu ción industrial, esa parte de la historia, el proceso que convirtió a los mensajes escritos en realidad para sectores más amplios de una sociedad que se emocionaría con “Pamela” y “Tom Jones”. Mien tras, los escritos políticos daban la vuelta al mundo. A pesar de ello los analfabetos siguieron sin gozar de Yeats y Lugones y otra porción de públi-co, tan importante en cantidad como aquellos, empezó a consumir productos de baja calidad, ben decidos por el hálito de prestigio que proporciona ba compartir el código de la literatura, de gozar del aparente ascenso social que implicaba. La lite ratura es signo de sí misma.

También lo peor viene por escrito, como

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que pertenece a los sistemas de signos. Según sugiere U. Eco, “se pueden usar para mentir”.

La masividad electrónica¿Por qué entonces preferir un medio sobre otro? El falso dilema de aristocratizar a la escritura por sobre la televisión. ¿Cuál es la razón de la desjerarquización de esta última?; sólo la doble circunstancia de su fuerza y popularidad (¿vulgaridad?). Muchas escrituras comenzaron con imágenes, pictografía. ¿Por qué no recurrir, entonces a la imagen y a la lengua hablada? La televisión a pesar del andamiaje técnico, es el medio más humano en su posibilidad de comunicación masivo. El contenido de sus mensajes no puede ser la cuestión; no prohibiríamos la literatura por Harold Robbins o Arthur Hailey.

La lectura no ha muerto; esta página es el mejor alegato en su defensa. Nada puede reemplazar a nuestro libro. Ese es el hábito de nuestra generación. Los que llegamos tarde al mundo de la electrónica puede que no comprendamos jamás. “... He aquí la incomprensión entre un maestro que no ha sabido evolucionar y

ha continuado en la línea de la ‘Galaxia Gutenberg’ y el alumno que vive en la era de la electrónica” (del Diccionario de los Medios de Comunicación, J.B. Fagés y Ch. Pagano).

Los medios valen en cuanto tienen la intención de mejorar la calidad de vida y son importantes de acuerdo a la cantidad de público que los disfrute; por algo la TV es más censurada que el libro. Pero esto no es culpa de ella. Si el contenido de la TV es hórrido, no menos lo es el circuito literario real que el público tiene a su alcance, por razones económicas, presión publicitaria o pautas culturales. No sólo no se lee. La pregunta es: ¿Qué leen los que leen? El problema no es el medio; el problema es, como siempre, el momento histórico, la realidad.

El nacimiento y desarrollo de la fotografía no ha eliminado a la pintura, por el contrario la relevó de su función esclava -mostrarnos la cosa-. Después ella misma, con pasión, se volvió en uno de sus extremos no figurativa, luchando por alcanzar un lugar; renunció a sus capacidades objetivas y atendió a la esencia de las cosas, única porfía de los mensajes del hombre.

La televisión no destruirá a la escritura; es más, en una primera etapa la incorporará, hibridándose y el resto del futuro oscila entre una nebulosa y una visión armagedónica.

La escritura fue testimonial, los nuevos medios ya lo son. El paso restante es darles un lenguaje, como tuvo la literatura, convertirlos en formas del arte, que posean la esencia del mismo: su aproximación a la verdad.

La nueva comunicación, con toda su complejidad técnica, en el nacimiento del mensaje facilita la recepción, no hay necesidad de ser alfabeto para ver televisión. Y aunque es cierto que la construcción de un lenguaje elitista y marginador no depende de las habilidades técnicas de encodificación-decodificación, habrá que poseer tal sutileza en la manipulación que se corre el riesgo de la contradicción. En última instancia, “no se puede engañar a todos todo el tiempo” (A. Lincoln).

El universo de mensajes está en marcha y parece que esta vez su estructura es democrática.

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Reseñas

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Proximidad y Distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argentina de los 2000 de Federico Baeza, Buenos Aires, Biblos, 2017.

Recorrer las páginas de este libro implica repasar no sólo los postu-lados de algunos autores elemen-tales en el debate moderno sobre la autonomía del arte y su retorno a la praxis vital, sino también re-flexionar, desde los parámetros del

arte contemporáneo, sobre los usos, desusos, apropiaciones, consumos, acumulaciones, pasiones y compulsiones que tenemos por y hacemos con los objetos, ya sean los más anónimos y masivos, como un paquete de galletitas, o los que consideramos más íntimos y personales, como las he-rramientas realizadas por un abuelo.

Esta investigación-curaduría configura un panorama de la escena artística de los 2000 en una Argentina donde los hábitos y consumos personales y colectivos se vieron obligatoriamente afectados tras la crisis de 2001. Asi-mismo, pone en tensión las teorías, a primera vista contrapuestas, sobre las dimensiones retóricas, temáticas y enunciativas del arte contemporáneo.

En estas líneas se trazan tres posibles trayectorias de lectura habilitadas por Proximidad y distancia. Arte y vida cotidiana en la escena argenti-na de los 2000. En principio, un valioso y fluido recorrido a través de algunas de las teorías estéticas que han sido relevantes durante los siglos

XX y XXI y que abordaron “el estigma de la separación: arte y vida”. Valiéndose de sólidas críticas, como aquellas realizadas por Hal Foster, este libro propone una lectura a contrapelo de algunas de las nociones a las que Peter Bürger arribó en su Teoría de la Vanguardia y menciona ciertas huellas, más o menos explícitas, que El carácter afirmativo de la cultura de Helbert Marcuse ha dejado no sólo en el diagnóstico bürgeriano sino también en la escena artística que emerge a partir de los años 60 desde Allan Kaprow, Jean-Jacques Lebel, Susan Sontag, hasta Oscar Masotta, Jorge Romero Brest, Roberto Jacoby y Alicia Páez.

En este recorrido se teje, paralelamente, una red conceptual que articula nociones como la estética relacional de Nicolás Bourriaud, el arte contex-tual de Paul Ardenne, el arte dialógico de Grant Kester, la estética de la emergencia de Reinaldo Laddaga y el principio de desafección de Jacques Rancière. Lo destacado de esta articulación de conceptos es no sólo la atención puesta en los márgenes y las costuras de estas propuestas estéticas sino también, y más interesante aún, su aplicación en campo: allí donde algunos autores proponen un estado ideal del arte contemporáneo, Baeza encuentra obras emplazadas en un espacio y tiempos concretos, propone una “vía alterna”, desde una “realidad material” que escapa a la rigidez de algunos postulados teóricos. Primer momento en el que este libro hace honor a su título.

La segunda trayectoria que habilita Proximidad y distancia… refiere al polémico concepto de cotidianidad que aparece, pendulante, entre los pos-tulados de Henri Lafebvre y Michael de Certeau, “desafiando su proce-dencia etimológica que presenta lo cotidiano como un terreno propio de la reiteración, la reproducción y la permanencia” (pág. 54). Lo cotidiano se presenta como una “zona de extramuros”, un territorio abierto a la circula-ción de actividades profanas que parasitan sistemas preexistentes. De allí

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la relevancia que adquiere el concepto de uso de Michael de Certeau defi-nido como una operación central que no se encuentra enteramente cercada por los condicionamientos de los medios de comunicación y del sistema productivo, sino que “opera en sus resquicios valiéndose de ellos”.

Estos enunciados convocan, en el análisis, a las afirmaciones de Herman Parret quien sostiene que las prácticas cotidianas no sólo son heterogé-neas, no sistemáticas y sin diacronía estructural, sino que además están marcadas por la experiencia de múltiples temporalidades lo que da lugar a sujetos que actúan y enuncian, como demiurgos, sus propios relatos coti-dianos. En esta puesta en escena de la tensión entre tiempo íntimo y tiempo monumental (no sólo desde la fundamentación teórica sino, y principal-mente, en la selección de obras que lo evidencian) esta publicación hace también honor a su título.

La última trayectoria de lectura esbozada en estas líneas se ocupa, jus-tamente, de los tres ejes que hilan las obras exploradas en Proximidad y distancia. El primero se ocupa de la narración de la vida, del problema de las herencias culturales, los legados familiares que aparecen en los relatos biográficos. El segundo aborda el uso de los objetos, una actividad que se yuxtapone y, de algún modo, logra evadir los objetivos comunicacionales y funcionales para los que estos han sido planificados. Finalmente, el ter-cer vector reflexiona sobre el recorrido de las metrópolis y el conjunto de acciones que se superponen al diseño y la planificación urbana. De este modo los verbos-capítulos “Contar”, “Usar” y “Recorrer” agrupan, como en una sala de exhibición, experiencias artísticas que ponen en escena la soberanía del uso a través de su carácter antidisciplinario y que reflexio-nan sobre las dicotomías entre producción y consumo, entre actividad y pasividad y vuelven a proponer la pregunta por los vínculos entre el arte y la vida.

En el diálogo entre las obras se configura un “collage performático”: ya sea a partir de la reflexión sobre proyectos como Casa Museo (2003) de

Verónica Gómez o Casa Rodante (2007) de Ana Gallardo; o sobre las tría-das culinarias de Gabriel Baggio o los Archivos (2003-2004) de Vivi Te-llas, o la obra Mi vida después (2009) de Lola Arias. Ya sea repensando las instalaciones de Leopoldo Estol (como Parque de 2005) y de Diego Bianchi (como Escultura del presente de 2007); o los muebles interve-nidos de Eugenia Calvo y los “actos vandálicos” de Luciana Lamorthe. Ya sea reconstruyendo el “festival portátil” de Lola Arias y Stefan Kaegi (Ciudades Paralelas de 2010), o los viajes en bicicleta realizados entre 2003 y 2006 por Leandro Tartaglia, o siguiendo los recorridos parisinos que Leticia Obeid registró en B (2008), emergen en el texto, casi inevita-blemente, las figuras del bricoleur y el flâneur. Así estas obras ponen de relieve la dicotomía entre proximidad y distancia, y sus tensiones, articu-ladas en una serie de tópicos: ¿Cómo se constituye el formato de la obra de arte? ¿Cuáles son las nociones de público y de artista que se convocan? ¿Qué relaciones se establecen entre ellos?

La respuesta a estos interrogantes es, sin duda, un desafío que requiere exactamente de Proximidad y distancia. De hecho, no es azaroso que este libro comience con una polémica escena de Marcelo Pombo. Ni es azaroso que sus primeras hojas sean dedicadas al concepto metro cuadrado acuña-do por el artista. Como tampoco lo es adentrarse al texto haciendo foco en los años 90 para ingresar “bien enfocados” a los 2000. O entrar y salir de las viviendas, talleres, estudios de los artistas (y sus familias) para luego, sólo luego, reconstruir sus montajes en los espacios de exhibición. Ya lo ha dejado claro su autor, en la proximidad de lo cotidiano también irrumpe la distancia estética.

Nota a quien lee: Se ha decidido no describir en estas líneas ninguna de las obras analizadas en Proximidad y Distancia. Simplemente hacer una recomendación. Lea las notas al pie. Tercer momento en el que este libro hace honor a su título.

Aluminé Rosso

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Futuros contemporáneos: Novísima Dramaturgia Argentina, Dubatti, Ricardo (comp.), Buenos Aires, Ediciones del CCC, 2017.

Publish or perish reza el viejo apotegma académico. De aplicarse esta sentencia al teatro independiente argentino, la mayor parte del mismo

parece haber optado por la segunda opción: asumir de buena gana la condición mortal de la parte escrita del teatro, renunciar al soporte papel y decidirse a vivir gozosamente sólo en la escena. Nuestra época y geografía se define, como todas, por su relación con los medios de producción. Y el teatro independiente se produce en cooperativas, ha alcanzado cierto profesionalismo a fuerza de volverse hábil en el armado de carpetas para solicitar subsidios. Los textos sólo circulan ahí, en impresiones que luego se acumulan y desaparecen en organismos gubernamentales. La ansiedad para producir puso en segundo plano el deseo de verse en letras de molde, en libros que hayan pasado por los medios tradicionales de edición, que puedan aspirar a la dignidad de un ISBN y demás. En la Ciudad de Buenos Aires hay teatro todos los días y en horarios insólitos, pero los textos no se acumulan con ese ritmo frenético en bibliotecas. Así, se vuelve complejo armar un corpus textual que permita fijar zonas de interés o de tensión, acceder al texto ajeno no parece ser algo que interese demasiado, cada

autor hace su obra y se desinteresa de la ajena. Paradoja: los que hacen teatro no suelen leer teatro.

La academia es la que carga con la necesidad de buscar cauces en esta efervescencia inmanejable de producciones. Antologizar a seis de estos creadores es una forma de dar dirección y sentido a un panorama escénico siempre demasiado amplio. Este libro propone hacerlo a partir de un corte etario: se trata de textos producidos por la Novísima Dramaturgia Argentina y la misma refiere a los dramaturgos de hasta 35 años de edad. El concepto, desarrollado por Ricardo Dubatti, ha logrado imponerse mediante diversas estrategias, principalmente gracias a los festivales de Novísima Dramaturgia en el Centro Cultural de la Cooperación (que cuenta ya con cuatro ediciones) y la publicación de estos textos festivalizados.

La pregunta que no parece tener respuesta es cuál es el criterio, fuera de la edad, que permita hablar de una generación. Los autores y obras representantes del oximorónico “futuros contemporáneos” son bastante disímiles, a nivel forma y contenido. Se pueden buscar líneas de cruce temáticos: Malvinas en la obra de Fabián Díaz y Pilar Ruiz, la construcción de una historia de amor por retazos en las obras de Pablo Bellocchio e Ignacio Torres, el siempre difícil andamiaje de una identidad en Ignacio Sánchez Mestre y Camila Fabbri. Hay una vuelta al cuerpo del actor en textos cuya teatralidad es, a priori, difícil de reconocer (la poderosísima Los hombres vuelven al monte hoy es casi indisociable de la enorme actuación de Iván Moschner que le puso carnadura), un lento corrimiento del naturalismo que tanto abunda en lo espacial y en el registro actoral de nuestras salas (Condición de buenos nadadores ocurre en un natatorio y allí la montó Camila Fabbri, por caso), también una preponderancia en la figura de dramaturgo-director (que aquí se repite en todos los casos),

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pero nada de esto parece alcanzar para hablar de una generación. Lo que se impone son las diferencias. Dubatti señala como territorios comunes el humor, el cruce con nuevas tecnologías, un acervo que tiene que ver con consumos culturales de ciertos hitos televisivos, lo que permite mecanismos de edición teatrales distintos (los saltos cronológicos en Bellocchio, o de lugar -y de personaje, y de tiempo- en Díaz) o ciertas presencias que no serían vinculables a una generación no criada con dibujos animados (en Despierto, de Sánchez Mestre, un personaje es un oso enorme que habla). Pero esto convive con dramaturgias profundamente tradicionales, como la de Pilar Ruiz cuya didascalia inicial y progresión de conflicto podría inscribirse en el realismo decimonónico.

¿Alcanza la edad para armar una generación? ¿Es lo “nuevo” un interés válido en esta época de obsolescencia casi automática? Son preguntas que Dubatti no plantea responder; en sus palabras “ser contemporáneo es intuir lo nuevo, lo aún no nombrado, es ser anacrónico respecto del propio tiempo, pero no anacrónico hacia el pasado, sino practicar un anacronismo del presente con categorías del pasado”. Así, la compilación se rige por esta lógica de la intuición.

En el exceso de teatros que conviven hoy, la coordinación de estos textos apuesta a una posible trascendencia de sus creadores. La figura de Dubatti ya es una autoridad crítica y curatorial de lo “novísimo”, la endeblez de la categoría es también su fortaleza porque las demás parecen estar estalladas, quizás ya no es tiempo para hablar de escuelas y generaciones. Hasta aquí el don profético de estas compilaciones se ha probado bastante eficaz, varios de los antologizados anteriores se han establecidos como referentes del teatro contemporáneo: Sebastián Kirszner, Mariano Tenconi Blanco y Nacho Bartolone, por decir algunos. Más allá de la apuesta y de las siempre notorias omisiones, sí entiende Dubatti que hay necesidad de que estos textos circulen, que puedan llegar a lectores, que se desarrollen circuitos de lectura de las obras, que se puedan montar en otras latitudes e investigar con rigor académico. En eso, el texto vuelve a tomar relevancia, su capacidad de trascender espacio y tiempo sigue siendo un

bien inobjetable. El intento es “producir una memoria para el futuro” y, así, cada uno de estos textos teatrales viene acompañado por un estudio teórico de algún investigador (casi todos también novísimos) que ofrecen el puntapié inicial a futuros trabajos sobre el texto. De entre la multitud de obras dramáticas llamadas a no imprimirse jamás en libros, el interés por destacar algunas, en una elección siempre subjetiva, permite generar discusiones, abrir el juego, ampliar el campo de polémica.

Gabriel Graves

¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? / When Does Contemporary Art Begin? de Andrea Giunta, Buenos Aires, Editorial Fundación ArteBa, 2014.

Perdidas las seguridades que procuraba la inercia y desplazados los límites que demarcaban las instancias de las experiencias estéticas de la modernidad, el libro ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? / When Does Contemporary Art Begin? de la historiadora Andrea Giunta traza las líneas de un mapa para recorrer a tientas el campo desterritorializado del arte contemporáneo. Los márgenes, por lo tanto, aparecen aquí no como fronteras sino como espacios de producción e indagación de las poéticas emergentes.

Publicado en 2014, en el marco de la 23° edición de ArteBA, surge como

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documento y desarrollo teórico del proyecto curatorial que Andrea Giunta llevó adelante en el espacio Dixit-Petrobras. Esta propuesta dialógica entre el texto y la muestra interroga sobre las problemáticas de circulación y producción de las formas de hacer y pensar el arte. El libro funciona aquí como vehículo de aquella experiencia en la feria, signo de su propio presente, y como ensayo autónomo que reflexiona sobre las inscripciones de la contemporaneidad desde el arte de América Latina.

Su configuración formal también se presenta en los cruces, la convivencia en el mismo soporte del libro físico (comercializado en librerías) junto al ebook (de descarga gratuita y de acceso masivo) invita a explorar distintas prácticas de lectura. Una particularidad del ensayo es que está en español y en inglés, contrato que queda establecido con sus dos títulos y estrategia que le permite ampliar interlocutores para reflexionar sobre las problemáticas del arte latinoamericano por fuera de sus fronteras idiomáticas. A su vez, la organización textual se acerca al paper pero desarticula los discursos academicistas, instalando más interrogantes que aseveraciones. Otra marca interesante, que vuelve a complejizar el malestar frente a una rápida categorización, es su propuesta (y necesidad) a salir del propio libro. Si bien las obras ocupan un lugar central en el análisis de la autora, el lector debe buscar las imágenes en otros sitios, pensando al libro como espacio abierto, fragmentado y en constante construcción. Estos rasgos ponen en tensión ciertas previsibilidades de formatos, géneros y códigos de lectura que solo encontrarán su justificación en las inespecificidades y transgresiones de la contemporaneidad.

“¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?” se pregunta la autora en la búsqueda y el desafío de historizar y sistematizar el fluir desorganizado del mismo presente. ¿Existe un arte específicamente contemporáneo? ¿Cabe referirse a un giro (estético, filosófico, epistemológico) que inaugure un tiempo completamente nuevo? Para ello Andrea Giunta rastrea síntomas que funcionan como entradas y herramientas de análisis de un conjunto de obras que cambiaron las narrativas de la modernidad y abrieron nuevos

horizontes estéticos en relación con los lenguajes, las estrategias de comunicación, las técnicas, los materiales, las agendas y los temas.

Durante los años de posguerra el mundo del arte, señala Giunta, se volvió simultáneo, dejó de ser evolutivo. La reacción frente a una Europa paralizada marcó la emergencia de otros escenarios globales y una nueva relación productiva y crítica en el campo del arte. Las vanguardias históricas comenzaron a ser utilizadas como “cajas de herramientas” en las búsquedas de explorar e innovar en los programas artísticos de América Latina. La autora recurre a la noción de vanguardias simultáneas “para analizar obras que se insertan en la lógica global del arte, pero que activan situaciones específicas” como condición para el estudio del arte contemporáneo desterrando así la interpretación teórica de centros productivos de novedades y periferias receptoras e imitativas.

En su teoría de la vanguardia, Peter Bürger señala que la crítica de las instituciones del arte (la autocrítica del sistema artístico) y la experimentación de sus lenguajes son temas centrales en los movimientos históricos de avanzada (el dadaísmo sobre todo). Estas críticas apuntan tanto al aparato de distribución (instituciones de legitimación del arte) como al estatus del arte en la sociedad burguesa, cuyo propósito es la búsqueda de devolver al arte su relación con la praxis cotidiana, su efecto social. En las diferencias entre vanguardias y neovanguardias Bürger considera que, mientras las primeras eran innovadoras, críticas y cuestionadoras del orden establecido, la segundas eran una repetición malversada por la moda y, en tal sentido, inauténticas.

Frente al desencanto de Bürger, Hal Foster discute esta perspectiva y en lugar de fijarse en los síntomas de desgaste pone el énfasis en los de vitalidad. Da visibilidad al intercambio temporal y conceptual entre vanguardias y neovanguardias. Y dice todavía más: es en el retorno de la neovanguardia que las vanguardias se hacen legibles. Es un volver reflexivo, una lectura crítica de la sociedad de posguerra y la convocatoria de nuevos públicos.

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La vanguardia y la neovanguardia están, para Foster, constituidas por “una compleja alternancia de futuros anticipados y pasados reconstruidos, en una palabra, en una acción diferida que acaba con cualquier sencillo esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición”.

Siguiendo la propuesta de Foster, Andrea Giunta busca desterrar determinados discursos historiográficos que consideraron a las vanguardias latinoamericanas como redundantes o epigonales respecto de

las experiencias estéticas europeas del siglo XX, para repensarlas desde una heterogeneidad temporal, como codificaciones retroactivas y acciones de relecturas con sus inscripciones, circunstancias y problemáticas diferenciadas.

¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? es un ensayo que si bien sortea las definiciones estancas, dibuja una cartografía para transitar los terrenos sinuosos de las prácticas estéticas del presente.

Manuela Güell

sobreescriturasDiálogos entre críticas, teorías, memorias y experiencias de las artes