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Danken darf ich auch Franz Ossing, Referent für
Öffentlich-keitsarbeit am GFZ, der das Vorhaben in spontaner
Begeiste-rung für die fachübergreifende Kooperation zwischen
Geistes-und Naturwissenschaften mit initiiert und mit betreut hat.
JörgF. W. Negendank sowie Cathrin Brüchmann und UlrikeKienel, die
mit Charme und kritischem Verständnis für die Sache den Chor der
Geowissenschaftler vervollständigen, haben ebenfalls mit wichtigen
Beiträgen zur vorliegenden Publikation beigetragen, die zur
kunsthistorischen Frage-stellung nicht nur die
geowissenschaftlichen Befunde bereit-stellt, sondern zugleich auch
Verfahrensmethoden aufzeigt.
Den kunsthistorischen Part an der „Kleine Eiszeit“ hat
dankenswerter Weise Bärbel Hedinger übernommen. Nebenihrer
eigentlichen Aufgabe, der Leitung der Gemälde- undGraphikabteilung
des Altonaer Museums sowie der Leitungdes Jenisch Hauses in
Hamburg, hat sie viel Zeit und Mühen,viel Erfahrung und Wissen in
das Projekt investiert. Umsonstwar ihr Einsatz nicht! Denn nach
Abschluss der Berliner Pha-se der Ausstellung wird diese Anfang des
kommenden Jahresin Hamburg zu sehen sein.
Der Mann „vor Ort und letztlich für alles“ war Michael
Budde,wissenschaftlicher Museumsassistent an der Gemäldegalerie.Er
hat diese Veröffentlichung redaktionell bearbeitet und ist inihr
mit einem Artikel über die ausgestellten Gemälde und überAspekte
der Entwicklung des holländischen Winterbildes ver-treten. Auch dem
Aufbau der Ausstellung, der praktischen Seite des Vorhabens, hat er
sich mit Tatkraft, ausgeprägtemGeschmacksempfinden und großem
Talent für die Bewälti-gung organisatorischer und administrativer
Aufgaben ge-widmet. Hierbei haben ihn die Praktikanten
Eva-AndreaSchmitt, Ulrike Sbresny, Ruth Müller und Florian
Seedorfunterstützt, auch Christine Exler, Sabine Friedrich,
ManfredStahr und Peter Scheel von der Depotverwaltung der
Gemälde-galerie. Für die Bereitstellung von Leihgaben für die
Ausstel-lung bin ich privaten Sammlern zu Dank verpflichtet,
fernerauch Alexander Dückers, dem Direktor des
Kupferstichkabinettsder Staatlichen Museen zu Berlin. Nicht allen
Kolleginnen undKollegen, die zum Gelingen des Projektes beigetragen
haben,kann hier gedankt werden. Nicht unerwähnt bleiben sollte
jedoch zum Schluss die nicht unerhebliche finanzielle Zuwen-dung,
die mit Unterstützung durch Sonja Brandt-Michael
vomLenkungsausschuss der Initiative „Wissenschaft im Dialog“ fürdie
Drucklegung dieser Publikation zur Verfügung gestellt wurde.
Jan Kelch
7
Dem Anschein nach waren die Holländer des 17. Jahrhun-derts
begeisterte Schlittschuhläufer. Auf den Winterbildernder Zeit geben
sich Arm und Reich, Jung und Alt, Anfängerund Fortgeschrittene
diesem Vergnügen hin. Spaziergänger,Schlittenfahrer und Fischer
vervollständigen das abwechs-lungsreiche Treiben auf den vereisten
Grachten, Flußläufenoder Binnenmeeren des Landes. Dabei wirkt
mancher der win-terlichen Naturschauplätze figürlich derart dicht
besetzt, dassder Eindruck entsteht, als habe sich dort ein ganzes
Volk ver-sammelt - trotz klirrenden Frostes! Die kalte Jahreszeit
hat da-mals Gefallen gefunden, jedenfalls unter dem Aspekt
ihrerFreizeitmöglichkeiten. Die holländische Sommerlandschaft
istdagegen um vieles zurückhaltender staffiert. Die
wärmerenJahreszeiten bezeichnen die Wachstumsphase der Natur,
diemit Arbeit, d.h. mit bäuerlichen Aktivitäten, verbunden ist.
Eswird auch viel gereist. Wanderer und Reisewagen verkehrenauf
sandigen Wegen, die sich in kurvigem Verlauf in der Tiefe des
Landes verlieren. Spezifisch sommerliche Vergnü-gungen, etwa
Badefreuden, sind dagegen nur ausnahms-weise veranschaulicht
worden. Dem immer wieder dargestell-ten Schlittschuhläufer ist im
Wechsel der Jahreszeiten kein Gegenstück zuzuordnen. Mit anderen
Worten: Die Holländerdes 17. Jahrhunderts dürften keine
begeisterten Schwimmergewesen sein.
In der Staffierung von Winterbild und Sommerbild lebt zwardas
16. Jahrhundert mit seinen unterschiedlichen Traditions-strängen
fort, aber die beiden Aufgabenbereiche sind zu-gleich auch aus
streng wirklichkeitsbezogener Sicht aufge-nommen: mehr noch im
Detail als im Ganzen. Wären Badendein realiter typisch für den
holländischen Sommer jener Tagegewesen, sie hätten zweifellos als
Staffage in Schilderungendieser Jahreszeit eine Rolle gespielt.
Sollte das Baden damalsalles andere als ein Vergnügen gewesen sein?
Waren dieholländischen Gewässer bzw. Sommer kälter als heute?
Diehistorische Klimaforschung bejaht diese Frage und hat für
dienördliche Erdhalbkugel eine „Kleine Eiszeit“ konstatiert, dievom
Ende des 16. Jahrhunderts bis zur Mitte des 19. Jahr-hunderts
angedauert hat. Den naturwissenschaftlichen Befundim Blick stellt
sich einmal mehr die Frage nach dem Realitäts-gehalt der
holländischen Landschaftsmalerei, dem diese Veröffentlichung und
die Ausstellung in einem neuen, inter-disziplinären Ansatz
nachzugehen versucht.
Dem GeoForschungsZentrum Potsdam (GFZ) und dessen
Vor-standsvorsitzenden Rolf Emmermann bin ich für die aktive
Mit-arbeit an diesem Projekt zu besonderem Dank verpflichtet.
Vorwort
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finden sich Ablagerungen, die Aufschluss geben über die
Klimageschichte und den Einfluss von Klimaänderungen aufdie Umwelt
während der vergangenenen hunderttausend Jahre; zugleich verfügen
wir damit über hochauflösendeProxydaten zum Verständnis von
kurzfristigen Klimavariatio-nen in geschichtlicher Zeit. Die
Umwandlung eines Teils derBiosphäre, hier der Algen, in
Sedimentablagerung, also einenBestandteil der Geosphäre, zeigt
exemplarisch die Wechsel-wirkung der Subsysteme des Systems Erde.
So gesehen, stehtdie Klimaforschung am GFZ Potsdam genau auf der
Naht-stelle zwischen Geosphäre, Atmo- und Biosphäre. Unser Bei-trag
zur Ausstellung „Kleine Eiszeit“ im „Jahr der
Lebenswis-senschaften” 2001 kann damit auch verstanden werden
alsBrücke zum „Jahr der Geowissenschaften“ 2002.Die Ausstellung
zeigt nicht nur die engen Wechselwirkungenim System Erde. Die
Verbindung zwischen Kunst und Wissen-schaft gibt beiden Seiten
Anstöße zum Verständnis unseres Lebensraums. Die historische
Klimaforschung lernt aus denGemälden wie die Kunstgeschichte aus
der historischen Klimaforschung. Dieses geht selbstverständlich
nicht in einerunkritischen Adaption, sondern nur im kritischen
Diskurs –auch dieses ist ein Ziel der Ausstellung.
Rolf EmmermannVorstandsvorsitzender des GeoForschungsZentrums
Potsdam
9
Unsere Erde ist ein dynamischer Planet, der sich –
angetriebendurchgroßräumige Stoff- und Energieumlagerungen in
seinemInneren und vielfältige Einwirkungen von außen – in
einemständigen Wandel befindet. Es hat sich deshalb die Erkennt-nis
durchgesetzt, dass wir den Lebensraum Erde nur ver-stehen, wenn wir
die Erde als System betrachten, d.h. im Zusammenwirken aller ihrer
Komponenten – der Geosphäre,der Atmosphäre, der Hydrosphäre, der
Kryosphäre und derBiosphäre. Dieser Forschungsansatz wird am
GeoForschungs-Zentrum Potsdam (GFZ) verfolgt.Das „System Erde“
zeichnet sich durch eine hohe Komplexitätaus. Prozesse, die in und
auf der Erde ablaufen, sind mit-einander gekoppelt und bilden
verzweigte Ursache-Wirkung-Ketten, die durch den Eingriff des
Menschen in natürlicheGleichgewichte und Kreisläufe zusätzlich
beeinflusst werdenkön-nen. Nur eine multidisziplinäre
Herangehensweise er-möglicht daher eine umfassende Einsicht in die
Funktions-weise des Systems Erde.Die moderne Klimaforschung ist ein
gutes Beispiel für einenderartigen fachübergreifenden Ansatz. Mit
vielfältigen Methoden und durch Modellierungen versuchen
Klimatologenweltweit, das Klimageschehen zu verstehen. Die
Atmos-phärenphysiker und Meteorologen werden dabei seit ge-raumer
Zeit von Geowissenschaftlern unterstützt. Im geologi-schen
Klimaarchiv von Sedimenten in kontinentalen Seen
Klima und das System Erde
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Höhepunkt erreicht, an den die holländische Malerei des17.
Jahrhundert nur mehr anschließen musste: Viele Bilderfin-dungen des
Flamen wurden einfach fortgeführt. Die Entwick-lung hin zum 17.
Jahrhundert wird man demnach nicht als ent-scheidenden Sprung im
Sinne des Fortschritts, sondern alseinen Prozess zunehmender
Differenzierung ansehen können.Das Fach der Landschaftsmalerei
bildet sich nach und nachheraus und immer häufiger finden sich
Experten für eine be-stimmte Sparte des Landschaftsbildes: Die
Landschaftsmalereiwird zu einer nachgefragten Gattung.Dabei geht
die Tendenz zur symbolischen Überhöhung undallegorischen
Durchdringung nur auf den ersten Blick verlo-ren. Wo Bruegel noch
ikonographisch explizit Bezug nimmtauf eine höhere, christliche
Weltsicht, verbinden sich in derholländischen Landschaftsmalerei
mit der Naturschilderungauch fernerhin „hintergründige
Botschaften“3. Die Landschaf-ten lassen sich emblematisch und
politisch4 ansehen, sie han-deln von patriotischem Stolz und
religiösen Tugenden. Rea-listisch im Sinne der
Wirklichkeitsdarstellung sind daher häu-fig einzelne Partien und
Details, kaum je aber ist es dasGesamtbild.Das Interesse an der
Darstellung der eigenen Region erwach-te parallel zum
wirtschaftlichen und politischen Aufschwungder jungen Republik
Holland, die sich im Widerstand gegendie spanische Besatzungsmacht
zum Staat der Sieben Provin-zen zusammengeschlossen hatte. Für die
Jahre 1609 bis1621 hatten die Holländer einen Waffenstillstand mit
denSpaniern ausgehandelt. Diese zwölfjährige Phase des Frie-dens
wurde für den Ausbau von Handel, Infrastruktur undMilitär genutzt
und ließ die neue Republik innerhalb wenigerJahre zur ersten
Wirtschaftsmacht Europas aufsteigen. Diepolitische, wirtschaftliche
und kulturelle Freiheit prägte dasnationale Selbstbewusstsein.
Diesen Prozess der Verselbständigung und Selbstvergewisse-rung
begleiten die Landschafts- und Genredarstellungen, diein den
Jahrzehnten bis 1670, dem Ende des Goldenen Zeit-alters, entstehen.
Es galt ein Selbstbild von Land und Leuten zuentwerfen, und
insbesondere der Malerei kam dieser „vater-ländische Dienst“ zu.
Die Erkundung der Topographie undGeographie und die kartographische
Aufzeichnung dieserKenntnisse, die zum einen aus kriegstechnischen,
zum ande-ren aus handelsökonomischen Gründen forciert wurden,
fun-dieren und begleiten als objektive Bestrebungen die
künstle-risch subjektiven Aufzeichnungen der Maler. Auf der
Suchenach dem realistischen, d.h. topographisch exakten Bild
derholländischen Landschaft wird man sich eher an die
reüssie-renden Kartographen und Vedutenzeichner mit ihrer
cameraobscura-Technik zu halten haben denn an die
Landschafter.Während die Geodäten mit Jacobsstab und Messketten
durchdie Lande zogen, visierten die Maler allenfalls mit dem
11
„Ich glaube, daß alle Bilder der alten Meister,
dieFreilichtszenen darstellen, in Innenräumen gemalt sind,denn sie
scheinen mir nicht den wahren und vor allemursprünglichen Aspekt zu
haben, den die Natur vermittelt.“Paul Cézanne an Emile Zola, Brief
vom 19. Oktober 1866
Seit alters verbindet sich die Vorstellung eines
realistischenLandschaftsbildes mit der holländischen Malerei des
17. Jahr-hunderts. Lange Zeit galten die Gemälde der van
Goyen,Rembrandt, Vermeer oder Ruisdael als Paradigmen der Gat-tung:
Die Genauigkeit der Beobachtung von Wolken, Windund Wetter, die
naturalistische Schilderung von Landschafts-und Stadtformationen
sowie die Liebe zur Ausschmückung mitDetails begründeten diese
Einstellung ganz wesentlich. Bisheute scheint die berühmte
Formulierung, die der Wiederent-decker der holländischen Malerei,
Eugène Fromentin, 1876prägte, nachzuwirken, die Maler hätten
nämlich des Landes„eigenes Porträt“ gemalt und ein vollendetes
„Repertoriumdes holländischen Lebens“ hinterlassen1. Dass jedoch
dieLandschaftsgemälde nicht mit einer Bestandsaufnahme der
To-pographie zu verwechseln sind, hat die kunsthistorische
For-schung in den letzten Jahrzehnten durch zahlreiche
Studienbelegt. Der vermeintliche Naturalismus oder gar Realismusder
Darstellungen ist in vieler Hinsicht ein idealisierender,poetischer
Realismus, der Erfahrungstatsachen mit Erfindun-gen überformt und
künstlerisch beglaubigt. Die Frage, wieund warum sich diese
Verschränkung von empirisch getreuenEinzelbeobachtungen und
Strategien der ästhetisch-symboli-schen Überhöhung in den einzelnen
Bildern vollzieht, sollnachfolgend anhand einiger Gemälde
beantwortet werden.Die holländische Landschaftsmalerei steht in der
Tradition deraltniederländischen und insbesondere der flämischen
Malereides 16. Jahrhunderts, deren Entwicklung in einem
Zweischrittvon der symbolischen Weltlandschaft eines Joachim
Patenieroder Herri Bles über die Jahreszeitenbilder eines Pieter
Brue-gel zur holländischen Position des 17. Jahrhunderts
führte.Entscheidend ist dafür der Fortschritt in der
Darstellungsweise,der mit den Gemälden Bruegels einhergeht. Er
verstand es,Landschaft nicht nur als beobachtete Topographie,
sondernals erlebte Jahreszeit zu schildern2. Damit ging seine
Auf-merksamkeit für atmosphärische Wettererscheinungen
einher.Bruegel vermochte z. B. die dunstige Luft des Winters
ge-genüber anderen Wettererscheinungen deutlich zu differen-zieren.
Ihm gelang es, Schneefall, Herbststürme oder die sen-gende Hitze
des Hochsommers bildlich zu vermitteln, ein Um-stand, der schon
seine Zeitgenossen zu dem Lob veranlasste,der Maler könne
darstellen, was eigentlich gar nicht darstell-bar sei. In gewissem
Sinn lässt sich durchaus behaupten, mitder Kunst Bruegels sei
bereits in darstellerischer Hinsicht ein
Wirklichkeit und Erfindung in der holländischen
Landschaftsmalerei
Bärbel Hedinger
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1 Adriaen Pietersz van de Venne1589 Delft – 1662 Den HaagDer
Sommer1614
Eichenholz, 44,1 x 67,1 cm
Bez. Mitte unten: Av VeNNe 1614 (Av verbunden)
Erworben 1874
Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 741A
12
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2 Adriaen Pietersz van de Venne1589 Delft – 1662 Den HaagDer
Winter1614
Eichenholz, 44,2 x 69,1 cm
Bez. rechts unten: Av VeNNe 1614 (Av verbunden)
Erworben 1874
Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 741B
13
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Daumen. Kartographie und Landschaftsmalerei lassen sich
in-sofern als zwei sehr unterschiedlich ausgeprägte Seiten
einerMedaille, dem Interesse an der umgebenden zu vermessen-den
bzw. aufzuzeichnenden Natur, begreifen.5
Beiden Gattungen gemeinsam ist überdies die Auffassung
derLandschaft als Ort und Rahmen von Geschichte. Beide Formender
Darstellung tragen vielfach patriotischen Stolz zur Schau,indem sie
mit dem markanten Bild auch das Lob der Land-schaft verbinden.
Häufig handelt es sich bei den Gemäldenweniger um topographische
denn um politische Landschaften,in denen Aspekte der
vaterländischen Gegenwart und Ge-schichte aufgehoben sind. Einige
Stufen der Herausbildungund Wandlung der holländischen
Landschaftsmalerei im an-gesprochenen Sinne repräsentieren die
folgenden Gemälde.
Von der Allegorie zur Landschaft
In Adriaen van de Vennes (1589-1662) Gemälde „Der Win-ter“ aus
dem Jahr 1614 (Abb. 2) geht es „typisch holländisch“zu. Auf einem
zugefrorenen Gewässer tummelt sich eine buntgemischte Gesellschaft.
Das Bild hält die Mitte zwischen einerGenre- und einer
Landschaftsdarstellung. Jung und Alt, Bürgerund Bauern geben sich
auf dem spiegelglatten Eis ein Stell-dichein. Bis tief in den
Hintergrund zieht sich die Promenadeder Eisgänger hin. Hinter
kahlen Bäumen sind links und rechtsam Ufer verschneite Dörfer
auszumachen. Ganz im Hinter-grund, fast im Zentrum, ist eine Mühle
platziert. Den eigent-lichen Mittelpunkt jedoch bildet im
Schnittpunkt der Diagonalenein reich beflaggter Eisschlitten unter
Segeln. Kaum zufälligragt unüberschnitten die holländische Flagge
direkt über demHorizont auf. Sie kündet als Pointe neben den zur
Schau ge-stellten Kostümen und Trachten der Spaziergänger und
Schlitt-schuhläufer eindeutig von dem Land, in dem die Szene
spielt. Während die topographischen Angaben eher kürzelhaft
eindörfliches Irgendwo assoziieren lassen, kommt über
wenigeAnhaltspunkte, insbesondere über die Flagge der
Republik,Holland ins Bild. Als „Superzeichen“ im Verein mit den
ande-ren deutlich sprechenden Signalements bekrönt die Flaggedas
festliche Bild einer wohlhabenden Gesellschaft, die essich leisten
kann, an einem Sonntag dem Müßiggang zu frö-nen. Nur die Eisfischer
sind im Vordergrund des Bildes bei derArbeit. Im Blick aus dem Bild
richten sich beide Stände, Bür-ger und Bauern, an den Betrachter.
Die Landschaft dient als Kulisse; als geographische Kennzei-chen
fungieren die Wasserfläche, die Mühle und der hoheHimmel. Die
Winterlandschaft wird bald zu einem Topos derholländischen
Landschaftsmalerei und steht als besonderesFach per se bereit. Der
Realismus des Bildes trägt abstrakteZüge. Typisches wird auf einen
Nenner gebracht, der sich inder rot/weiß/blauen Schlittenfahne
sprechend zeigt. Wollteman weitergehen und eine politische
Allegorie in dieser Dar-stellung sehen, so wäre insbesondere auf
das harmonischeMiteinander der Stände und auf den Wohlstand zu
verweisen. Dem Winter auf dem Eis stellt van de Venne den Sommer
aufdem Felde (Abb. 1) als Jahreszeitenpendant gegenüber. Alserstes
fällt, gegen den Horizont gegeben, die Architektureiner
Kornwindmühle am rechten Bildrand ins Auge. Am Ho-
rizont markieren Kirchturmspitzen dörfliche Siedlungen undim
Mittelgrund taucht, jenseits des Flusses, der das Bild durch-zieht,
eine Bauernkate auf. Die vielfigurige Szene im Vorder-grund spielt
an einem Weiher, den eben ein Packwagen inRichtung auf den
Betrachter zu durchquert. Ein Bettler hat sichdem Wagen genähert.
Rings um diese Haupterzählung sindNebenszenen rahmend angeführt;
sie handeln von Jägernlinks und einem streitenden Paar rechts.
Offenbar geht es dortum einen herabgefallenen Eierkorb, dessen
Inhalt zu Bruchgegangen ist. Am Fuß der Mühle besieht ein Mann
neben ei-nem Leiterwagen die Streithähne. Eben ist ein anderer,
miteinem Mehlsack bepackter Mann dabei, die Böschung
herab-zusteigen. Das Bild trägt ernste und komische Züge. Die
Genreszenensind in die Muldenlandschaft des Vordergrundes
eingebettetund werden über Staffagefiguren bis in den Mittelgrund
hin-ein fortgeführt. Die Szene spielt wieder in Holland, das
weistin erster Linie die Mühle aus. Im übrigen lehnt sich van de
Ven-ne in seiner Komposition an eine Bildvorlage Jan Bruegelsvom
Ende des 16. Jahrhunderts an.6 Auch die Übernahme desBildmusters
der Jahreszeitendarstellung ist noch ganz dem16. Jahrhundert
verpflichtet. In der damaligen Vorstellungs-welt spielte der
Wechsel der Jahreszeiten und ihre regelmä-ßige Wiederkehr eine
große Rolle und wurde als Symbol fürden Lauf der Zeit und den
Kreislauf von Werden und Vergehenverstanden. Solche
Jahreszeitenallegorien waren in Malereiund Graphik noch bis ins 17.
Jahrhundert hinein sehrpopulär.7
Aber trotz aller Rückversicherungen auf die Tradition gelingtes
van de Venne, sein Landschaftspendant über die allgemei-nen
stilistischen Gründzüge der Komposition, die Wahl derKostüme, die
Gemeinschaft der Stände, die Nationalflaggeerkennbar in der
Republik Holland und in den Jahren desWaffenstillstands
anzusiedeln; einen spezifischen Ort be-schreibt er nicht, er
begnügt sich vielmehr wieder mit eineraus Versatzstücken gefügten
Landschaft: „Topoigraphie“ stattTopographie.
Plausible Fiktionen
Im Gegensatz zu van de Venne wandte sich der in Haarlemtätige
Esaias van de Velde (um 1590/91–1630) ohne alle-gorische oder
sonstige Umschweife direkt der holländischenTopographie zu. 1618
nahm er die am seeländischenWattenmeer gelegene kleine Handelsstadt
Zierikzee zum Vor-wurf für ein Gemälde (Abb. 3).Der Blick geht über
Repoussoirfiguren im Vordergrund überdas Wasser auf das jenseitige
Ufer und über die befestigteStadtmauer hin zur breitgelagerten
Panoramakulisse derStadt. Als deren charakteristisches Wahrzeichen
ragt der Bauder Nieuwe Kerk auf. Die Kirchenarchitektur wird
geradezuübermächtig inszeniert, als solle die Stadt sich auf den
aller-ersten Blick zu erkennen geben. Der mit der Topographie
Ver-traute wird links das Sint-Lievensmunstertoren, neben derNieuwe
Kirk, in der Mitte des Bildes, das Rathaus und weiterrechts die
Gasthuiskerk und einige weitere Kirchen ausge-macht haben.8
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3 Esaias van de VeldeUm 1590/91 Amsterdam – 1630 Den HaagAnsicht
von Zierikzee1618
Lw., 27 x 40 cm
Bez. links unten: E.V.VELDE. 1618
Erworben 1925
Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 1952
15
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Die geschlossene Silhouette präsentiert die Stadt als
Gemein-wesen. Der niedrig liegende Horizont lässt die
Architekturhoch aufragen und als prägnante Vedute in Erscheinung
tre-ten. Der Maler zieht gewissermaßen eine „Heimat-Linie“ aus,die
sich vor winterlichem Himmel abzeichnet. Das malerischeEcho dieser
Linie begegnet in abgeschwächter Form im Spie-gelbild, das die
ruhige Wasserfläche zurückwirft. Die aufge-reihten Monumente
spiegeln die weltliche und kirchliche Machtdes Gemeinwesens; sie
verweisen auf die Geschichte, die Er-rungenschaften der Baukunst
und die Schönheit des Landes. Van de Velde gehört zu den Erfindern
unter seinen Künstler-kollegen. Mit dem Zierikzee-Gemälde stellt er
ein Bild-Schemaauf, das auch weiterhin in der Landschaftsmalerei
Geltung be-halten wird: Die bildparallele Anlage der Komposition,
dieDreiteilung des Bildraums (Fluss, Stadt, Himmel) und die
Ab-senkung der Horizontlinie, die dem Wolkenhimmel
großzügigBildraum gewährt. Auch die Farbpalette in gedämpften
Tö-nen, die zwischen Braun, Grün und Blau changieren, hatSchule
gemacht und wurde zum Abzeichen der prosaischen,alltäglichen,
ungestelzten holländischen Landschaft.9 All dieshat dem Maler den
Ruf eingetragen, der erste Realist in sei-nem Fach gewesen zu sein.
Aber trotz der Naturnähe tretenauch seine Landschaften nicht als
exakte Reportagen auf: siesind vielmehr ausbalancierte
Darstellungen zwischen Tatsa-chenschilderung und Erfindung.10
Das Zeichnen nach der Natur wurde in zeitgenössischen
Ma-lerhandbüchern nachdrücklich empfohlen, so in Karel vanManders
„Den Grondt der edel vry schilderconst“ (1603)oder Samuel van
Hoogstraatens „Inleyding tot de hoogeschoole der
schilderconst“(1678)11. Die Natur zu beobachten,ihren Reichtum und
ihre Vielfalt sorgsam zu studieren und mitFeder oder Kreidestift im
Skizzenbuch festzuhalten, kurz,„naer het leven“ (nach dem Leben)
vorzugehen, gibt Hoog-straaten der „schilderjeugt“ (dem
Malernachwuchs) mit aufden Weg.12 Inwieweit diese Skizzen später
als Hilfsmittel indie Gemäldekompositionen eingegangen sind, ist
allerdingsungeklärt. Die Maßgabe einer realistischen Wiedergabe
derNatur war kein Qualitätsanspruch, den das 17. Jahrhundertkannte
oder erhob. Den Zeitgenossen galt jenes Landschafts-gemälde als
gelungen, das bloß den Eindruck erweckte, ganzund gar nach dem
Leben entstanden zu sein, wobei dieserEffekt aber durchaus
synthetisch herzustellen war. Der Hand,der Fertigkeit, dem Geschick
und der Phantasie des Malerswar es überlassen, über Motiv,
Komposition, Farbe zu be-stimmen, Form und Stil so festzulegen,
dass jedenfalls ein derWirklichkeit nicht widersprechendes Bild
entstehen konnte.Der Maler fungiert als letzte Instanz und als
Schöpfer „plausi-bler Fiktionen“13, wie es bei Peter Sutton
heißt.Gelegentlich haben sich die Künstler sogar eines
„Kopierver-fahrens“ bedient, das hier als weiterer Hinweis auf die
syn-thetischen Kompositionsmethoden, die in der Frühzeit
derLandschaftsmalerei gang und gäbe waren, angeführt sei: soweiß
man, dass Tobias Verhaecht (1561–1630) seinemGemälde „Landschaft
mit der Flucht nach Ägypten“ die1555/57 entstandene Radierung von
Pieter Bruegel d.Ä.„Große Alpenlandschaft“ unterlegte und als
„Vorzeichnung“für sein eigenes Bild benutzte.14
Malerische Ausschnitte
Jan van Goyen (1596–1656), bekannt für seine Seestückeund
Naturschilderungen, erlangte seine größte Geltung alsMaler des
flachen Landes. In kleinen Bildformaten hielt er diealltäglichen,
„armen“ Küstengegenden seiner Heimat in im-mer neuen Varianten
fest, und entfaltete seine malerischenTalente bei der Wiedergabe
von so unspektakulären Motivenwie Dünenketten, Sandwegen und
Bauernkaten oder in feinabgestimmten Darstellungen von Himmel,
Wetter und Atmo-sphäre. Er kann als einer der erfolgreichsten
Landschafter seiner Zeitgelten, dem eine Gesamtproduktion von über
1200 Gemäl-den und rund 800 Zeichnungen zugeschrieben wird.15
SeineBilder waren relativ preiswert zu haben und wurden vom
städ-tischen Publikum hoch geschätzt. Es gehörte zum Modeton,ein
kleines holländisches Landschaftsbild zu besitzen und esim
häuslichen oder auch öffentlichen Ambiente als Wand-schmuck
auszustellen. Derart ließ sich nicht nur Heimatliebebekunden,
sondern auch, qua Bildbetrachtung, Eigenheit undnationale
Besonderheit der heimatlichen Landschaft ihrer Ty-pologie nach
studieren und einprägen.16
In der 1629 datierten „Dünenlandschaft“ (Abb. 4) sind
dieGrundzüge des neuen Holland-Bildes, das van Goyen in sogroßer
Zahl entwarf, fast prototypisch ausgeprägt. Da istzunächst das
bescheidene Motiv eines Landweges, der sichdurch sandiges Gelände
zieht, vorbei an Bauernhütten undBaumgruppen, um sich auf der
linken Seite in der Ferne zuverlieren. In diese Fahrstraße, die
offenbar die Verkehrsver-bindung von Dorf zu Dorf entlang der
Dünenzone darstellt,mündet im Bildvordergrund rechts ein
Schlängelweg ein, deraus dem Dünengelände kommt. Dort wo sich
Fußweg undFahrstraße treffen, warten einige Bauern; sie haben ihre
Bün-del geschultert oder tragen, wie die Bäuerin, ihre Last in
ei-nem Korb auf dem Kopf. Einer der Bauern hat sich auf denWeg
gemacht und verschwindet zielstrebig auf dem Fußwegin die Dünen.
Die kleine Gruppe der Wartenden steht imSchatten, während alles
Licht am Fuß des Dünenanstiegs ver-sammelt ist. Das Licht hat hier
nichts anderes zur Geltung zubringen als gelblich und ockerfarben
aufleuchtenden Sand,einige Gräser und die kurvigen Furchen einer
Wagenspur.„Konsequenter kann die Hinwendung zum eigenen Land undzur
Landschaft kaum noch versinnbildlicht werden.“17
Entworfen wird allerdings kein Bild von Land und Leuten, wiees
der Wirklichkeit entsprochen hätte. Denn setzt man dieseLandschaft
ins Verhältnis zu den dynamischen Prozessen derwirtschaftlichen
Entwicklung, wie sie sich zur Zeit der Bildent-stehung ereigneten,
so erscheint van Goyens Landschaft rück-wärtsgewandt und
nostalgisch. Ann Jensen Adams hat einenZusammenhang hergestellt
zwischen der ökonomischen Ent-wicklung des Landes, vor allem den
Projekten der Landgewin-nung, die an der holländischen Küste in den
Jahren 1612 bis1635 aufgelegt wurden, und zu den im Gegensatz dazu
ar-chaisch, mittelalterlich anmutenden Dünenlandschaften, dievan
Goyen zur gleichen Zeit in Szene setzte.18 Amsterdamerund Haarlemer
Bürger hatten große Geldsummen in ein Land-gewinnungsprojekt an der
Küste zwischen Leiden, Haarlem
16
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4 Jan van Goyen1596 Leiden – 1656 Den
HaagDünenlandschaft1629
Eichenholz, 29 x 51 cm (oben geringfügig beschnitten)
Bez. rechts unten: vG 1629
Erworben 1821
Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 865
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und Alkmaar gesteckt, das sich als höchst erfolgreich und
er-tragbringend erwies. Ein System von Kanälen, Drainagen
undwindmühlengetriebenen Pumpstationen diente der Trockenle-gung
der Poldergebiete, sorgte für Neuland und verändertedas Bild der
Landschaft. Seedünen, vergleichbar jenen, dievan Goyen in seinem
Gemälde festhält, schützten das Landvor Überschwemmungen. Die Maler
haben diese technischen Neuerungen in ihren Bil-dern noch nicht zur
Kenntnis genommen. Ihnen und den Zeit-genossen allerdings hat diese
Wirklichkeit vor Augen gestan-den, die heute erst mühsam
rekonstruiert werden muss. DieModerne und Gegenwart liegt
allenfalls jenseits der Dünen-ketten, die van Goyen malt. Er
propagiert als Maler die pitto-reske Idylle aus verfallenden
Gehöften und bäuerlicher Folk-lore.19 In diesen Wunschbildern einer
älteren Zeit wurde dieHistorie bewahrt und das
Geschichtsbewusstsein wach gehal-ten. Das städtische Publikum
konnte sich in den Bildern seinerländlichen Umgebung versichern, in
einer Zeit, in der dieLandschaft des alten Schlages allmählich
verschwand.20 DerMaler komponiert ein Sinnbild, geschaffen aus
Versatzstücken(Bäumen, Bauern, Dünen) und spielt auf holländische
Tugendenwie Anspruchslosigkeit, Bescheidenheit und Einfachheit
an.
Landschaft im Interieur
Spätestens mit van Goyens populären Dünenstücken konntedie
Gattung Landschaftsbild als eingeführt gelten. Der Anteilder
Landschaften am allgemeinen Bilderhaushalt nahm konti-nuierlich zu
und drängte das Historienbild in der Käufergunstzurück. Wie Michael
Montias für die Stadt Delft nachgewie-sen hat, wuchs der Anteil der
Landschaften von 25 Prozentzwischen 1610 und 1619 auf über 40
Prozent zwischen1670 und 1679 an.21 Die Landschaften fanden als
Wandde-korationen in privaten und öffentlichen Räumen
Verwendung.Die Maler haben diese nationale Vorliebe für den
Wand-schmuck, die neben den Landschaften auch Wandkartenebenso wie
Porträts und religiöse und mythologische Szeneneinschloss, in
Gestalt des „Bild im Bild“-Motivs in ihre Gemäl-de aufgenommen. Das
„eingeschriebene Bild“ ist ein hollän-discher Sonderfall. Dass über
die Inszenierung dieser „Bilderin Bildern“ auch Kommentare in die
Hauptszene getragenwurden, seien es nun moralisierende,
allegorische oder poli-tische Anspielungen, haben Untersuchungen
der letzten Jahrevielfach zu Tage gefördert.22
Der Haarlemer Hendrick Gerritsz Pot (1585–1657) malt indie um
1635 entstandene „Fröhliche Gesellschaft“ (Abb. 5)eine kleine
Galerie von Landschaftsbildern unterschiedlichenFormats und Themas
hinein. Die malerische Qualität und diePräzision der
Landschaftsmotive verwundert in einem Gemäl-de, das im übrigen nur
die Stereotypen wiederholt, die dieBildgattung des Bordellbildes
kennzeichnen - die rauchendenund zechenden Galane, die Kupplerin,
die Frauen, die inihrem Verhalten keinen Zweifel an der erotischen
Eindeutig-keit der Szene lassen. Wolfgang Stechow sieht in den an
der Wand auftauchendenLandschaftsgemälden vorrangig kompositorische
Hilfen beider Gliederung der Rückwand des Interieurs.23 Aber man
wird
diesen Wandschmuck auch als Kommentar zur Bildszene auf-fassen
können. Die Bilder an der Wand sind holländischeLandschaften,
hinter denen man Gemälde von Zeitgenossen,etwa eines van de Velde
vermuten kann.24 Die Landschafts-szenen trugen mit dem Bild der
holländischen Heimat nichtnur die Außenwelt in die Innenräume
hinein, sondern konntenauch als moralisierender Kommentar im
lasterhaften Amüsier-betrieb gelesen werden: Schaute der trink- und
amüsierfreu-dige junge Holländer in den unterhalb der
Landschaftsgemäl-de gehängten Spiegel an der Wand, so würde er sich
selbsterkennen, umgeben von heimatlichen Wald- und Wasser-stücken,
die (wieder) an die holländischen Tugenden erinnern– die
Landschaft, eingesetzt als ein moralischer Zeigefinger,wie er in
einem Lasterbild nicht fehlen durfte.
Landschaften im Bild tauchen in der Malerei der ersten
Jahr-hunderthälfte bevorzugt bei der Darstellung von
öffentlichenRäumen auf, allerdings nicht allein in zweifelhaften
„bor-deeltjes“, sondern ebenso in Gasthäusern oder
„Musicos“.Letztere waren typisch holländische, weit über die
Grenzendes Landes hinaus bekannte Musik- und Weinhäuser, die inden
zwanziger Jahren in Mode kamen, als mit dem Wohl-stand auch die
Vergnügungslust wuchs.25 Hier traf sich diebessergestellte
Gesellschaft der jungen Republik zu Musik,Tanz und geselligem
Beisammensein, das gelegentlich denCharakter eines Volksfestes im
Saal annahm. Zum Wand-schmuckrepertoire dieser vielbesuchten Orte
gehörte wieselbstverständlich das Landschaftsbild, das häufig
zusammen-gehängt war mit einer Wandkarte der Republik Holland
(Abb.6). Die junge Republik, die sich feiernd zu
Großveranstaltun-gen zusammenfand, wurde von Landschaften und
Karten be-gleitet, die nicht nur als dekorativer Wandschmuck,
sondernoft auch als politische Botschaft und Erinnerung an die
Nationfungierten. Als die Malerei sich ab der Jahrhundertmitte von
den öffentli-chen Räumen ab- und verstärkt den privaten Interieurs
zu-wandte, trat auch eine Änderung der Wandschmuckmode zu-tage. Das
kleinformatige Landschaftsbild, streng gerahmt inschwarzer Leiste,
verschwand und machte der mittel- bis groß-formatigen Landschaft,
bevorzugt in vergoldetem Rahmen,Platz; die Gesamtansicht verdrängte
den Landschaftsaus-schnitt. Über das „Bild im Bild“ erfahren wir
vom gediegenenWohlstand, von gehobener Wohnkultur und
gesteigertemKunstgeschmack des holländischen Bürgertums (Abb.
7).
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-
5 Hendrick Gerritsz PotVor 1585 Haarlem – 1657
AmsterdamFröhliche GesellschaftUm 1630/35
Eichenholz, 36,5 x 54,6 cm
Bez. in der Mitte am Schemel: HP (verbunden)
Erworben 1875
Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 1486
19
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6 Dirck Hals1591 Haarlem – 1656 HaarlemLustige GesellschaftUm
1630
Holz, 43 x 78,5 cm
Nottingham, Art Gallery, Castle Museum
20
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7 Gabriel Metsu1629 Leiden – 1667 AmsterdamBildnis des Jan
Jacobsz Hinlopen und seiner FamilieUm 1662
Lw., 72 x 79 cm
Bez. links unten: G. Metsu
Erworben 1832
Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 792
21
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Hommage an Haarlem und Holland
In seinem um 1670 entstandenen Gemälde „Haarlem von denDünen im
Nordwesten gesehen“ (Abb. 8) setzt Jacob van Ruis-dael
(1628/1629–1682) seiner Vaterstadt Haarlem einDenkmal. Das Gemälde
gehört in eine Reihe von acht weite-ren Ansichten der Stadt,26 die
in die Jahre 1670 bis 1676 da-tiert werden, und unter der
Bezeichnung „Haarlempjes“ in dieKunstgeschichte eingegangen sind.
Dort werden sie als einerder Höhepunkte der holländischen
Landschaftsmalerei des17. Jahrhunderts
gewürdigt.Entwicklungsgeschichtlich gesehen war die holländische
Ma-lerei in den 1670er Jahren auf ihrem Kulminationspunkt
an-gelangt, und sollte nur wenig später zunehmend unter denEinfluß
der französischen Hofkunst geraten und ihre Vorrang-stellung
verlieren. Diesen Wendepunkt der Epoche scheint derMaler Ruisdael
aufzugreifen, wenn er in seinem Haarlem-Gemälde alles an Motiven
und Kompositionstechniken auf-bietet, was die holländische
„schilderconst“ bis dato zumThema Landschaftsbild entwickelt hat.
Da ist zunächst das Pan-orama, in dem sich der Wunsch nach
übergreifendem Über-blick artikuliert. Es folgt die ins Auge
fallende, herausragendeDarstellung des lokalen Gewerbes
(Vordergrund), der Mühlen(Mittelgrund) und der Stadtarchitektur
(Hintergrund). Der opu-lente Wolkenhimmel fehlt ebensowenig wie die
versteckte em-blematische Anspielung. Auch die Wiederholung des
Themas,bei jeweils geringfügig neuer Gestaltung des
Bildvordergrun-des, lässt auf große Nachfrage schließen. Den
angesproche-nen Einzelaspekten soll im folgenden nachgegangen
werden,um die These vom nationalen „Programmbild“ zu untermauern.
Von dem erhöhten Standpunkt einer grasbewachsenen Düneaus eröffnet
sich ein Panorama- und Fernblick von beein-druckender Vielfalt und
Tiefe. Am Fuß der Dünenkette liegt dasDorf Overveen, auf dessen
terrassenartig angelegten und vonBäumen und Büschen gesäumten
Wiesen man lange Stoff-bahnen zum Bleichen ausgelegt hat. Solche
Bleichwiesen, mitangeschlossener kleiner Gewerbeansiedlung, waren
ein ver-trauter Anblick im Weichbild der Stadt Haarlem. Das
Bleichenvon einheimischem Leinen sowie von den aus
England,Deutschland und den Ostsee-Anrainerstaaten
importiertenBaumwollstoffen war einer der wichtigsten
Wirtschaftszweigeder Stadt. Man machte sich das reine Quellwasser,
das amDünenrand entsprang, zunutze, um die Stoffe im Sonnenlichtzu
bleichen.27 Ruisdael schildert die weißen Stoffbahnenebenso wie die
weißgekleideten Mägde unter ihren großenStrohhüten, die zwischen
den ausgelegten Tüchern ihrer Ar-beit des Befeuchtens und Glättens
nachgehen, mit malerischerAkribie. Er lenkt das Sonnenlicht auf
eine der Bleichen, um dieProdukte des örtlichen Gewerbes ins rechte
Licht zu setzen.Darstellungen von Arbeit oder von Gewerbe gehörten
nichtins Repertoire der holländischen Malerei des 17.
Jahrhun-derts,28 so dass Ruisdaels Darstellung der Wäschebleichen
zuden Ausnahmen rechnet. Er misst dem Sujet große Bedeutungzu,
indem er es an zentraler Stelle in den Vordergrund rücktund darüber
hinaus in seinen acht Gemäldevarianten jeweilseinen anderen
Ausschnitt der Bleichwiesen, der weißenStoffe, der Arbeiterinnen im
Bildvordergrund schildert.
Den Mittelgrund des Bildes nimmt eine breite Freifläche ein,ein
begrüntes, von Bäumen gesäumtes Feld. Auf dem anstei-genden Gelände
dahinter reihen sich sechs Bockwindmühlen,einige von ihnen mit
Flügeln, die in den Wind gedreht sind.Deren Vorhandensein in
größerer Zahl gibt Kunde vom täti-gen, regen Handwerk und vom
Florieren der Geschäfte. Hin-ter der Mühlenzone erhebt sich die
Stadt mit ihren Wohnhäu-sern und Kirchen. Ihre Silhouette wird
bestimmt durch denmächtigen Bau der Sint Bavo Kerk, dem sich links
der Turm derBakenesser Kirche, rechts der Nieuwen Kerk
anschließt.29 Mitden Kirchen, die die Stadtarchitektur von Haarlem
prägen unddessen historische Bedeutung vor Augen stellen, und mit
denWindmühlen, die als Abzeichen holländischer Identität gel-ten,
ruft Ruisdael ein Bildschema auf, das schon Esaias van deVelde fünf
Jahrzehnte zuvor zum Lob der Stadt Zierikzee ent-worfen hatte.
Ruisdael erweitert das Schema um die Vorder-grundszene. Zur
mächtigen Stadt am Horizont gehört die Vor-stadt, wo Gewerbefleiß
und holländische Tugenden angesie-delt sind. Welchen Tätigkeiten
die Bürger im entferntenHaarlem nachgehen, erfahren wir nicht, wie
sie ihre Tage inOverveen gestalten, verrät uns nahsichtig der
Maler. Dankder fein gemalten Binnenstruktur vermag das Auge den
Wa-genspuren auf dem Sandweg im Vordergrund zu folgen undder Frau
mit Kind und Hündchen, die wohl eine Magd dar-stellt, die von der
Arbeit auf den Bleichwiesen zurückkehrt. Ruisdael setzt das Motiv
der weißen Tücher nicht nur um desmalerischen Effektes willen ein
oder um das örtliche Gewerbezu rühmen, sondern schreibt dem Gemälde
auch eine verbor-gene, symbolische Sinnschicht ein. Mit dem Motiv
der von derSonne gebleichten Tücher verband sich für die
Zeitgenossenauch die Vorstellung von der Reinheit der Seele. Wie
bei demprotestantischen Dichter Jan Luyken (1649–1712) zu lesen
ist,rief das im Sonnenlicht gebleichte Leinen die Erinnerung andie
„Seeligen“ wach, „die mit weißen Kleidern angetan“ (wa-ren).30
Demnach ließen sich die weißgekleideten Staffage-figuren, die auf
den Bleichen und den umgebenden Wegenunterwegs sind, auch als
Hinweis auf die Reinheit und Keusch-heit der Haarlemerinnen lesen.
Dieser Aspekt dürfte den Käu-fern oder Auftraggebern des Bildes
gefallen haben und dieVorzüge des Gemäldes weiter gesteigert haben.
Hochgeschätzt wurde sicherlich vor allem auch die
malerischeBehandlung des Wolkenhimmels, die Ruisdael meisterlich
be-herrschte. Er räumt der Himmelszone den Großteil der Bild-fläche
ein, um hier ein Wolkenspektakel aus aufgetürmtenCumulus-Wolken,
darüberliegenden flachen Wolken und dün-nen Federwolken am Horizont
zu entwerfen. Ruisdael hateine typisch nordeuropäische
Sommerwetterlage so realitäts-nah festgehalten wie kein anderer
Künstler seiner Zeit.31 DerMaler nutzte den Wolkenhimmel zugleich
für eine effektvolleLichtinszenierung, die die Bleichwiesen, die
Stadt, den Dom inwechselnde Hell- und Dunkelzonen taucht und das
Bild mit Be-wegung und Leben erfüllt.Neben den Hinweisen auf
Gewerbefleiß, auf die historischeBedeutung der Stadt, auf die
florierenden Geschäfte und dieSittlichkeit ihrer Bürger gehört auch
der hohe Wolkenhimmelzu den Charakteristika des Gemäldes. Er
überwölbt und be-krönt die „ideale Stadt“. Ruisdael knüpft am Ende
des
22
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8 Jacob Isaacsz van Ruisdael1628/29 Haarlem – 1682
AmsterdamHaarlem von den Dünen im Nordwesten gesehenUm 1670
Lw., 54,1 x 66,9 cm
Bez. rechts unten: JvRuisdael (JvR verbunden)
Erworben 1874
Berlin, Gemäldegalerie, Kat.Nr. 885C
23
P4777 01-25 24.08.2001 12:53 Uhr Seite 23
-
Goldenen Jahrhunderts mit seiner gemalten Hommage anHaarlem an
ein Dichterlob vom Anfang des Jahrhunderts an,in dem Karel van
Mander der Schönheit der Stadt und ihrerhervorgehobenen
landschaftlichen Lage ein literarischesDenkmal gesetzt hat.32
„Malerisches Wetter“
Reindert Falkenburg ist systematisch der Frage nachgegan-gen,
wie Jan van Goyen seine Gemäldevorlagen gefundenhat, ob er
Wolkenstudien betrieben hat und ob in den Gemäl-den ein
verlässliches Bild der Witterung ihrer Zeit hinterlassenwurde.
Dabei zeigt sich, dass für die Wahl von Wetter undWolkenhimmel
vorrangig malerische Konventionen bestim-mend waren. Als Protokolle
von Naturbeobachtung könnendie gemalten Wolken nicht gelten.
Vielmehr wurden die Bild-Wolken jeweils in Einklang gebracht mit
der begleitendenBildszene, die wiederum von künstlerischen
Entwicklungen be-stimmt wurde. Van Goyen hatte im Laufe der Zeit
drei Modider Wolkenmalerei ausgebildet: In Gemälden, die vor
1630entstanden und noch der älteren flämischen Tradition der
Jah-reszeitendarstellung verpflichtet waren, gab es eine
ganzeVielzahl unterschiedlicher Wetterlagen und Wolkenhimmel,
jenachdem, ob es sich um ein Sommer- oder ein Winterbild han-delte.
In dem Jahrzehnt zwischen 1630 und 1640 verwisch-ten sich die
Gegensätze, es kam kaum zu Unterschieden zwi-schen Sommer- und
Winter-, gutem und schlechtem Wetter. Ein„Einheitswetter“ bestimmte
die Gemälde, ohne spezifischeRücksicht oder Bezug zur handelnden
Bildszene. Winterland-schaften kamen außer Mode. Ob sie als zu
traditionell galtenoder ob die Vernachlässigung des Themas mit
einer Klima-veränderung oder dem Ende der harten Winter in
Zusammen-hang zu bringen ist, bleibt eine Frage. Ab den 1640er
Jahrenentwickelte van Goyen dann eine Vorliebe für
Schlecht-wetterszenen mit dunstig nebliger Atmosphäre und
drama-tisch aufgetürmten Wolkenbänken. Falkenburg kommt zu
demSchluss, dass nicht meteorologisch verbindliche Aussagen
dieWolkendarstellungen bedingten, sondern vorrangig die
Ent-scheidung van Goyens für „malerisches Wetter“.33
Zu ähnlichen Schlüssen wie Falkenburg kommt auch die
kunst-geschichtliche Forschung, die sich in den letzten Jahren
ver-stärkt der Frage zugewandt hat, wie die holländischen Malerihre
Vorlagen gefunden haben und ob sie Wolkenstudien be-trieben
haben.34 Wolken gehören zum festen Repertoire derholländischen
Landschafter, die sie einsetzen, um ihre Male-rei dramatisch
aufzuladen und ästhetisch zu beleben. Beialler meteorologischen
Detailtreue handelt es sich um Insze-nierungen des Himmels. So
neigte man in Holland dazu,Wetterlagen, die keine gesteigerten
malerischen Effekte ver-sprachen, unberücksichtigt zu lassen,
einmal vorgefundeneWolkenformen ständig zu wiederholen, gelungene
Wolken-kompositionen anderer Maler zu kopieren. Zwar kündigtesich
gelegentlich, z.B. bei Ruisdael, vorsichtig
naturwissen-schaftliches Interesse an, aber noch blieb man dem
Ideal der„Wolkenpoesie“ verhaftet. Die Maler folgten den
ästhetischenBildgesetzen, nicht den Naturgesetzen. Erst 150 Jahre
später,
gegen Ende des 18. Jahrhunderts, beginnen die Maler denHimmel
sachgemäß zu studieren, Formen und Bildungen derWolken systematisch
und genau zu erfassen und der Natur inihren Bildern so nahe wie
möglich auf die Spur zu kommen.Voraussetzung für diese neue
Entwicklung war die Etablierungder Meteorologie als Wissenschaft
gewesen.35
Paradox formuliert ließe sich die Frage nach Erfindung
undWirklichkeit in der holländischen Malerei so beantworten,dass
man sagt, die Künstler hätten ihre Bilder realistisch er-funden.
Die bloße realistische Darstellung ist ihnen erst gar nichtin den
Sinn gekommen, denn es hätte ihrem Selbstverständnisnicht genügt,
sich mit der Schilderung des bloß Tatsächlichenzu begnügen. Mit dem
Bild der heimatlichen Landschaft stell-ten sie zugleich das
künstlerische Vermögen der Erfindung derWirklichkeit unter Beweis.
Das Typische und Charakteristischeim Verein mit dem Sinnbildlichen
zielte viel mehr auf die Wie-dergabe der Vorstellung als auf die
Darstellung der Wirklich-keit ab.
Anmerkungen
* Ich danke Jürgen Müller, Hamburg, für zahlreiche Hinweise und
vor al-lem dafür, dass er seine grundlegenden Kenntnisse zu Pieter
Bruegel d.Ä.und zu den Anfängen der Landschaftsmalerei im 16.
Jahrhundert ganzuneigennützig in den vorliegenden Text hat
einfließen lassen.
1 Zit. nach Wilfried Wiegand, Ruisdael-Studien. Ein Versuch zur
Ikonologieder Landschaftsmalerei. Dissertation Hamburg 1971, S.
11.
2 Zu Pieter Bruegel vgl. v.a. Jürgen Müller, Pieter Bruegel
invenit. Dasdruckgraphische Werk. Ausst.Kat. Hamburger Kunsthalle,
Hamburg2001.
3 Zu den kalkulierten Arrangements bei Pieter Bruegel vgl.
Bertram Ka-schek, Gottes Werk und Bruegels Beitrag. Zur Deutung der
Landschafts-graphik Pieter Bruegels d.Ä., in: Ausst.Kat. Hamburg
2001 (wie Anm. 2),S. 31ff.
4 Den Begriff der „politischen Landschaft“ hat Martin Warnke
eingeführt.Vgl. dazu Martin Warnke, Politische Landschaft. Zur
Kunstgeschichte derNatur. München, Wien 1992.
5 Zum Verhältnis von Kartographie, Malerei und Politik vgl. auch
BärbelHedinger, Karten in Bildern. Zur Ikonographie der Wandkarte
in hollän-dischen Interieurgemälden des 17. Jahrhunderts.
Hildesheim/Zürich/New York 1986, S. 17 ff.
6 Wie Jan Kelch festgestellt hat, lässt sich eine enge
stilistische und moti-vische Verwandtschaft mit dem 1597
entstandenen Gemälde vonJan Brueghel „Szene vor einer Stadt“ in
Kassel (Staatl. Gemäldegalerie)feststellen. Vgl. Katalog der
ausgestellten Gemälde des 13.–18. Jahr-hunderts, Gemäldegalerie
Berlin-Dahlem 1975, S. 452.
7 Zum Nachleben der allegorischen Themen im 17. Jahrhundert vgl.
PeterSutton: Introduction, in Ausst.Kat. Masters of the 17th
Century DutchLandscape Painting, Amsterdam 1987, S. 27.
8 Für die Entschlüsselung der Topographie wurde der Katalog
Berlin 1975(wie Anm. 6),herangezogen, dort S. 451.
24
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-
9 Vgl. Sutton (wie Anm. 7), S. 24.10 Nicht allein auf van de
Velde bezogen, sondern die holländischen Land-
schaftsmaler ganz generell einschließend, weist Sutton
nachdrücklichdarauf hin, dass holländische Landschaftsgemälde keine
Porträts des Lan-des sind. Vgl. Sutton (wie Anm. 7), S. 1. Als
jüngsten Beitrag zur Realis-mus-Diskussion und in die gleiche
Richtung wie Sutton abzielend vgl. Tho-mas Ketelsen, Böhmen liegt
am Meer. Die Erfindung der Landschaft um1600. Ausst.Kat. Hamburger
Kunsthalle, Hamburg 2001, S. 5.
11 Samuel van Hoogstraten, Inleyding tot de Hooge Schoole der
Schilder-const anders de zichtbaere Werelt. Rotterdam 1678, S.
135–140.
12 Hoogstraten (wie Anm. 11), S. 139.13 Sutton (wie Anm. 7), S.
23.14 Vgl. zur Übernahme der Bruegel-Radierung in das
Verhaecht-Gemälde
Ketelsen (wie Anm. 10), S. 25.15 Vgl. Ann Jensen Adams,
Competing Communities in the „Great Bog of Eu-
rope“. Identity and Seventeenth-Century Dutch Landscape
Painting, in:W. J. T. Mitchell, Landscape and Power. Chicago,
London 1994, S. 73,Anm. 58.
16 Vgl. Adams, (wie Anm. 15), S. 58.17 Zit. nach Katalog Berlin
1975 (wie Anm. 6), S. 183.18 Vgl. Adams (wie Anm. 15), S. 58.19
Vgl. Adams (wie Anm. 15), S. 58. 20 Vgl. Adams (wie Anm. 15), S.
66. 21 Zit. nach Adams (wie Anm. 15), S. 40, Anm. 12.22 Vgl. dazu
Hedinger, (wie Anm. 5), S. 127 ff.23 Vgl. Wolfgang Stechow, Dutch
Landscape Paintings of the Seventeenth
Century, Oxford 1981, S. 168 ff.24 Stechow (wie Anm. 23), S.
172.
25 Zur Kulturgeschichte der Musicos vgl. auch Hedinger (wie Anm.
5),S. 40.
26 Ruisdael hat wenigstens neun Haarlem-Gemälde geschaffen. Vgl.
dazuAdams (wie Anm. 15), S. 58. Dort wird auch die Diskussion in
der Lite-ratur vorgestellt, die teilweise sogar von 18 Varianten
des Sujets ausgeht.
27 Vgl. dazu Seymour Slive, H.R. Hoetink, Jacob van Ruisdael.
Ausst.Kat.Mauritshuis Den Haag, Fogg Art Museum Cambridge, 1982, S.
126.
28 Vgl. zu den Arbeitsdarstellungen in der holländischen Malerei
Adams(wie Anm. 15), S. 58.
29 Nach Kat. Berlin (wie Anm. 6), S. 378.30 Zit. nach Kat.
Berlin (wie Anm. 6), S. 378.31 Zur Wolkenmalerei bei Ruisdael vgl.
den Beitrag von Franz Ossing in die-
sem Katalog, S. 41ff.32 Vgl. Sutton (wie Anm. 7), S. 51.33 Vgl.
Reindert Falkenburg, Schilderachtig weer bij Jan van Goyen, in:
Ausst.Kat. Jan van Goyen, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leiden
1996,S. 81.
34 Der Frage nach dem Realitätsgehalt der Wolken im 17.
Jahrhundert sindu.a. nachgegangen Werner Busch, Die Ordnung im
Flüchtigen. Wolken-studien der Goethezeit. In: Ausst.Kat. Goethe
und die Kunst, Aus-stellungshalle Schirn, Frankfurt/Main, Weimar,
Stuttgart 1994, S.519–527; John Walsh, Skies and Reality in Dutch
Landscape, in: DavidFreedberg, Jan de Vries (Hg): Art in History
History in Art. Studies in se-venteenth century Dutch culture.
Santa Monica 1991, S. 94–117.
35 Vgl. Bärbel Hedinger, Wetter und Wolken. Zur Kunst- und
Kulturge-schichte flüchtiger Erscheinungen. In: Schriftenreihe
Forum, Kunst- undAusstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland,
Bonn, Bonn 2000,Bd. 9, S. 230.
25
P4777 01-25 24.08.2001 12:53 Uhr Seite 25
