Die sogenannte Tischplatte mit den Sieben Todsünden und ... · von Don Felipe de Guevara (Brüssel 1500–1563 Madrid) in seinen um 1560 verfassten Commentarios de la pintura als

Erwin Pokorny Die Madrider Todsündentafel FRÜHNEUZEIT-INFO 35

Die Madrider Tafel mit den Sieben Todsünden und den vierletzten Dingen zählt zu den bekanntesten Todsünden-Dar-stellungen, aber auch zu den in Zuschreibung und Datierungumstrittensten Objekten der Bosch-Forschung (Abb. 1).Um das Auditorium der Wiener Tagung im Oktober 2009nicht mit Zuschreibungsfragen zu langweilen, wählte ich einanderes Vortragsthema, nämlich die Anspielungen auf Tod-sünden in Boschs Garten der Lüste. Ich ahnte damals nicht,wie sehr die Madrider Todsünden-Tafel als Bildquelle fürVergleichsbeispiele anderer Vorträge die Wiener Tagungbegleiten würde. Umso mehr freut es mich, dass mir dasInstitut für die Erforschung der Frühen Neuzeit die Mög-lichkeit bot, im vorliegenden Tagungsband die kunst-historische Problematik des prominenten Gemäldes nach-träglich darzulegen.

Die rechteckige Tafel zeigt ein großes Radbild in der Mitteund vier kleinere Rundbilder in den Ecken. Das zentraleRadbild ist in sieben Segmente unterteilt, in denen Genre-szenen die Sieben Todsünden illustrieren, von denen jedemit dem entsprechenden lateinischen Namen bezeichnet ist(Detailabbildungen siehe in der Einleitung dieses Bandes):Ira (Zorn), Superbia (Eitelkeit), Luxuria (Wollust), Accidia(Trägheit), Gula (Völlerei), Avaritia (Habgier) und Invidia(Neid). Außerhalb des Radbildes sind in vier Rundbildern inden Ecken der Tafel die sogenannten „vier letzten Dinge“dargestellt: Sterbestunde, Weltgericht, Hölle und Paradies.Im Mittelpunkt der Tafel, gleichsam in der Nabe des Rad-bildes, zeigt der auferstandene Christus als Halbfigur ineinem Sarkophag stehend seine Wundmale. Von einemdunklen Hintergrund hinterfangen und von einem breitenStrahlenkranz umgeben, erweckt er den Eindruck, er stündein der Pupille eines riesigen Augapfels. Dass die Assoziationmit dem Auge Gottes beabsichtigt war, beweist die latei-nische Inschrift unterhalb des Auferstandenen: „Cace cavedeus videt“ (Hüte dich, hüte dich, Gott sieht).

Der Maler hat die Genreszenen des Radbildes mittels Mauer-kanten oder Rundpfeilern säuberlich voneinander getrennt,dabei aber keine einheitliche Größe der Kreissegmente ange-strebt. Auch gehen die Trennlinien nicht wie die Speicheneines Rades radial vom Kreismittelpunkt aus, sondern sindauffällig ungeometrisch angelegt. Auf Röntgenaufnahmenist deutlich zu erkennen, dass die Umrisse noch während desMalvorganges geändert wurden.1 Ähnlich unregelmäßig und

schief verlaufen auch die Strahlen der irisartigen Glorie umden zentralen Schmerzensmann, weshalb wir ausschließenkönnen, dass der Maler mit der unordentlichen Segmentein-teilung einen Kontrast zwischen der chaotischen Welt desLasters und der Ordnung im Heilsplan Gottes zum Aus-druck bringen wollte.

Mit den Lasterbildern spielt das Radbild in seiner Rundformauch auf die Weltkugel an. Es ist schließlich die Welt mitihren vergänglichen Freuden, die den Menschen zu Lasterund Sünde verführt. Indem die Genreszenen dem Betrach-ter die Möglichkeit bieten, seine Laster und sich selbst indem Bild zu erkennen, ist auch ein Spiegel assoziierbar. DasRadbild der Todsündentafel ist Auge, Welt und Spiegelzugleich. Was Gott in der Welt sieht, spiegelt sich gleichsamum seine Pupille herum.2 Fray José de Sigüenza, Prior undBibliothekar des königlichen Klosters San Lorenzo de ElEscorial, berichtet im dritten Teil seiner Historia de la Ordende San Jerónimo von 1605, dass die Todsündentafel imPrivatgemach König Philipps II. im Escorial hing.3 Erst 1939kam sie von dort in den Prado.4 Möglicherweise gebrauchtesie der König tatsächlich als Gewissenspiegel.5 Jedenfallsschrieb Sigüenza, dass der Maler die Rundbilder der Tod-sündentafel wie Spiegel malte, damit man sich darin be-trachten und den christlichen Glauben in Ordnung bringenkönne („pues la pintó como espejos donde se ha de componerel Christianismo“).6 Sigüenza scheint die Tafel aber nur sehrflüchtig oder vom Hörensagen gekannt zu haben, denn erbeschrieb die Todsündendarstellungen nicht als segment-förmig, sondern als Rundbilder, wie jene mit den vier letztenDingen, die er mit den Sieben Sakramenten verwechselte,was zu dem bis heute tradierten Missverständnis führte, dassPhilipp II. als Pendant zu den Todsünden auch eine Tafelmit den Sieben Sakramenten besessen hätte.7

Über dem unteren Rand der Tafel befindet sich mittigausgerichtet die fragwürdige Signatur „Jheronimus bosch“,die, mit schwarzer Farbe auf dunklem Grund geschrieben, inden meisten Reproduktionen kaum zu sehen ist (Abb 2).8

Unter- und oberhalb des Radbildes sind auf Bandrollen zweimahnende Bibelzitate zu lesen. Beide stammen aus Kapitel 32des Buches Deuteronomium bzw. des fünften Buches Mose.Unten lesen wir Vers 20: „Abscondam faciem meam ab eis etconsiderabo novissima eorum“ (Lutherbibel 1912: „Ich willmein Antlitz vor ihnen verbergen, will sehen, was ihnen

Die sogenannte Tischplatte mit den Sieben Todsündenund den vier letzten Dingen

VON ERWIN POKORNY (WIEN)

In: Frühneuzeit-Info, 2010, Jg. 21, Heft 1+2 (Sonderband „Die Sieben Todsünden in der Frühen Neuzeit“), S. 35–43.

36 FRÜHNEUZEIT-INFO THEMA DIE SIEBEN TODSÜNDEN

zuletzt widerfahren wird“), oben die Verse 28–29: „Gensabsque consilio est et sine prudentia / utinam saperent etintelligerent ac novissima providerent“ (Lutherbibel 1912:„Denn es ist ein Volk, darin kein Rat ist, und ist keinVerstand in ihnen. O, dass sie weise wären und vernähmensolches, dass sie verstünden, was ihnen hernach begegnenwird!“).

Ausgewählt wurden diese Bibelzitate wohl auch deshalb,weil in beiden das Wort „novissima“ – die lateinische Be-zeichnung für die „vier letzten Dinge“ – vorkommt.9 Über siewurden im 15. Jahrhundert Traktate geschrieben und mitMiniaturen illustriert, deren Schema teilweise den Rund-bildern der Todsündentafel entsprechen konnte.10 (Abb. 3 a–d)

Das erste, links oben sitzende Rundbild, das die Sterbestun-de eines Mannes in seinem Krankenbett darstellt, kommtaus einer anderen ikonographischen Tradition, nämlichjener der Ars Moriendi.11 Der Sterbende hält eine Kerze inder Hand, während der Priester sein Schlussgebet spricht.Rechts des Priesters stehen sein Assistent, der das Gefäß zurletzten Ölung bereithält, und eine Nonne. Am Fußende desBettes steht ein vornehm gekleideter Mann, dessen Rolle –Erbe oder Gläubiger? – unklar bleibt. Vor dem Bett kniet einMönch mit einem großen Kruzifix in der Hand, neben ihmliegen die Utensilien zur letzten Kommunion auf einemTischchen. Auf der hohen Rückwand des Bettes wartet einkleiner Höllenteufel mit Feuerhaken auf die Seele des Mannes,um die er mit dem betenden Schutzengel neben ihm bald

1 Schüler des Hieronymus Bosch: Die Sieben Todsünden und die vier letzten Dinge.Um 1495–1520; Öl auf Holz, 120 x 150 cm; Madrid, Museo del Prado, Inv.-Nr. 2822.

Detailabbildungen der Todsünden finden sich auf den Seiten 6 und 7 dieses Heftes.



kämpfen wird. Links der Rückwand lugt der Tod um dieEcke, seinen Wurfpfeil auf den Sterbenden gerichtet. Rechtsgegenüber blickt man in eine angrenzende Stube, wo zweiFrauen und ein Kätzchen am Kamin sitzen und ein Vogel-käfig von der Decke hängt. Diese Nebenszene erinnert anniederländische Gast- und Freudenhausbilder und könntedaher als kleiner Hinweis auf das sündige Leben des sterbendenMannes zu verstehen sein.

Das Rundbild rechts oben zeigt eine konventionelle Dar-stellung des Jüngsten Gerichts: Im Zentrum thront Christusmit der Weltkugel zu Füßen auf dem Regenbogen, Lilie undSchwert gehen von seinem Mund aus. Wieder zeigt er seineWundmale. Vier ihn umgebende Engel blasen ihre Posaunen,an denen Fähnchen mit den Darstellungen der Passions-werkzeuge hängen. Flankiert wird der Weltenrichter vonFürbittern, die als Halbfiguren in den Wolken stehen: linksMaria und mehrere weibliche Heilige, rechts Johannes derTäufer, Petrus und andere Apostel. Im unteren Drittelsteigen die Auferstandenen aus ihren Gräbern, einige mitGesten der Anbetung oder Überraschung, andere sind ver-zweifelt, weil sie Höllenstrafen zu erwarten haben.

Die Hölle ist Gegenstand des dritten Rundbildes links unten:Wie in den Lasterdarstellungen des Radbildes sind auch hierdie lateinischen Namen der sieben Todsünden einzelnenSzenen zugeordnet: Im Vordergrund liest man „Superbia“unterhalb eines sitzenden Paares, dem ein Teufel einenSpiegel vorhält. Links dahinter liegt ein zweites von Teufelnund Höllenmonstren bedrängtes Paar in einem Bett mit derAufschrift „Luxuria“. Rechts davon sitzt in einem mit „Gula“beschrifteten Zelt ein feister Mann an einem Tisch, der mitekelerregendem Getier gedeckt ist. Weiter hinten sind vonHunden angefallene Verdammte der „Invidia“ zugeordnet.Rechts des Gula-Zeltes befindet sich eine Höllenschmiede,in der ein Teufel in Frauenkleidern auf einen bäuchlingsüber den Ambos gelegten Sünder einhämmert. Über derFeuerstelle steht auf dem Rauchfang das Wort „Acedia“ zulesen. Rechts vorne folgt eine Küche, auf deren Dach einSünder liegt, den ein Teufel mit dem Schwert foltert bzw. derBeschriftung „Ira“ zufolge für seinen Zorn bestraft. In derKüche steht ein großer Kessel, auf dem „Avaritia“ geschriebensteht und in dem die Habgierigen gesotten bzw. zusammenmit Silbermünzen, die ein Teufel zu ihnen schüttet, ge-schmolzen werden. Vor dieser Szene brät ein anderer Teufeleinen Verdammten am Spieß und gießt aus seinem langemSchöpflöffel rotglühend-flüssiges Metall über ihn. Im Hinter-grund brennen zwei Höllenfeuer in einem turmartigen Ofenund einem Berg. Links davon wird ein Sünder als Gefangenerin ein hell erleuchtetes Tor geführt, rechts steht ein Galgenmit angelehnter Leiter, auf der ein Teufel das erste Opfernach oben zerrt.

Das vierte und letzte Rundbild zeigt die gerechten Aufer-standenen und das Himmelreich, wo Gott umgeben von

Engelschören thront. Links werden die nackten Neuan-kömmlinge vom hl. Petrus und dem Erzengel Michael amHimmelstor empfangen. Letzterer stößt mit seinem Kreuz-stab einen Teufel zurück, der eine Frau aus der Gruppe derWartenden für die Hölle beansprucht. Im Vordergrundmusizieren drei Engel auf Zither, Harfe und Flöte. Rechtssind die Bewohner des himmlischen Jerusalems in einer Palast-architektur zu sehen: unten die Männer, oben die Frauen.

Die Szenen der vier Rundbilder sind alle aus deselbenRichtung zu betrachten, was gegen die Vermutung spricht,die Todsündentafel wäre eine Tischplatte gewesen. Seit sievon Don Felipe de Guevara (Brüssel 1500–1563 Madrid) inseinen um 1560 verfassten Commentarios de la pintura als„una mesa“ im Besitz König Philipps II. erwähnt wurde, wirdsie in der Bosch-Forschung gerne als solche bezeichnet.12 DieAusrichtung der Genreszenen im Radbild legt tatsächlichdie Idee nahe, sie liegend zu präsentieren, um das Radbildumschreitend betrachten zu können. Guevara mag vielleichteine solche Präsentation gesehen oder davon gehört haben,als er von einer Tischplatte sprach, doch der ursprünglichenIntention des Malers dürfte sie nicht entsprochen haben, daweder die Rundbilder in den Ecken nach außen ausgerichtetnoch die oberen Schriftzeilen auf den Kopf gestellt sind. Mirscheint es plausibler, dass die Szenen in den Kreissegmentennur deshalb mit den Böden nach außen gemalt wurden, weilder Maler sie mit mehreren breitformatigen Landschaftenhinterlegen wollte. Eine andere Ausrichtung hätte dafürnicht genug Platz geboten. Darüber hinaus spricht die Holz-tafel selbst gegen die Möglichkeit einer Tischplatte. Erstensbesteht sie aus unregelmäßig geschnittenen und schief geleg-ten Brettern; zweitens handelt es sich nicht um harte Eiche,sondern um das weiche Holz der Schwarz-Pappel; drittensweist die Rückseite keine Spuren einer Montierung auf einenTisch auf.13

In der Anordnung der Lasterszenen im zentralen Radbildlässt sich keine traditionelle Hierarchie erkennen. Unge-wöhnlicherweise nimmt der Zorn (Ira) die prominentestePosition ein. Er ist im untersten, flächenmäßig größten unddurch seine senkrechte Ausrichtung am leichtesten zu be-trachtenden Segment dargestellt: Zwei Männer raufen aufeiner Wiese vor einem Wirtshaus. Das Wirtshausschild zeigteinen Löwen, der den grausamen Zorn verkörpern könnte.14

Dem linken der beiden Männer wurde ein dreibeiniger Stuhl

2 Die fragwürdige Bosch-Signatur (Detail aus Abb. 1)



über den Kopf geschlagen, der dort hängen geblieben ist.Sein Kontrahent hält in der einen Hand eine Trinkkanne,während er mit der anderen drohend sein großes Messererhebt. Allerdings fällt ihm seine Frau in den Arm und hältihn am Gürtel fest. Von der Rauferei zeugen auch einumgeworfener Tisch und auf dem Boden verstreute Hüte,Trippen, eine Messerscheide und ein Mantel. Den Grund,warum der Maler ausgerechnet dem Zorn den besten Platzim Radbild zudachte und ihm die Völlerei gegenüberstellte,vermutete Wilhelm Fraenger darin, dass das Laster desHochmutes, das üblicherweise als das erste aller Laster galt,„keinen so schlagenden Kontrast zu dem zentralen Schmer-zensmann ergeben hätte“ wie die raufenden Trunkenbolde,„die wie mit Lastern vollgestopfte Säcke wirken“.15 JosephLeo Koerner erklärte die Priorität des Zornes damit, dass imWerk Boschs dem Thema Feindschaft eine zentrale Rollezukäme.16 Ohne den plausiblen Erklärungen Fraengers undKoerners zu widersprechen, gebe ich zu bedenken, dass diebeiden für Wirtshausbesucher typischen Laster Trunksuchtund Zorn jene gewesen sein mochten, die der unbekannteAuftraggeber am meisten verabscheute.

Lesen wir das Radbild von links nach rechts, dann folgt alsnächstes die Todsünde des Hochmutes und der Eitelkeit(Superbia). Sie wird durch die Rückenfigur einer putzsüch-tigen Frau verkörpert, die in bürgerlicher Stube vor ihrem aneinem Schrank befestigten Konvexspiegel steht. Links nebenihr sehen wir eine geöffnete Schmucktruhe, auf dem Schrankprunkvolle Gefäße, am Fenster einen Apfel, der vielleicht aufden von Adam und Eva aus Hochmut begangenen Sünden-fall anspielt.17 Der Spiegel wird von einem hunde- oder fuchs-köpfigen Teufel gehalten.18 Indem er eine ähnliche Haube

trägt wie die Frau, scheint er sie nachzuäffen. Rechts blicktman in einen zweiten Raum an, in dem sich nahe einemKaminfeuer ein junger Mann gleichfalls in einem Wand-spiegel betrachtet. Hinter der Schwelle sitzt eine Katze, die– sprichwörtlich als falsch geltend – auf den schlechtenCharakter der putzsüchtigen Frau anspielen dürfte.

Auf die enge Stubenszene folgt wieder ein breiteres Segment,das vor einer grünen Landschaft die Wollust (Luxuria)darstellt. Ein Liebespaar hat sich in einem weit geöffnetenrunden Zelt niedergelassen. Der junge Mann liegt zu Füßenseiner sitzenden Dame, die in ihrer rechten Hand eine roteNelke hält, während sie mit der linken ihrem Geliebten eineTrinkschale reicht oder diese von ihm entgegennimmt. Durchihre Haube dürfte sie als verheiratet gekennzeichnet sein.Rechts auf dem Boden kriecht ein Narr unter der Zeltdeckehindurch auf das Paar zu. Sein nacktes Gesäß befindet sichnoch außerhalb des Zeltes, wo ein Mann mit großem Holz-löffel zum Schlag darauf ausholt. Der Narr verkörpert in derTradition von Liebesgartendarstellungen die Torheit derniederen Minne. Die Rolle des strafenden Löffelschwingersbleibt hingegen unklar. Seiner Gürteltasche nach könnte erder Wirt oder Kuppler sein, der die Romanze vor dem Stören-fried schützen will. Weit hinten in dem perspektivisch starkverzerrten Zelt steht ein zweites Liebespaar. Die Frau, dieohne Haube und mit hochgesteckten Zöpfen als Jungfraucharakterisiert ist, wird von einem vornehm gekleidetenVerführer bedrängt. Mit den Zaddeln seines Chaperons, denSackärmeln und Trippen entspricht seine Kleidung nichtder Mode um 1500, wie sie der im Vordergrund liegendejunge Mann trägt, sondern ähnelt den modischen Gecken inburgundischen und oberrheinischen Darstellungen höfischer

3 a/b Letzte Dinge: Sterbestunde und Jüngstes Gericht



Vergnügungen aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts.Möglicherweise wollte der Maler durch eine solche Retrospek-tive die Zeitlosigkeit menschlicher Laster veranschaulichen.Vor dem Zelt sind diverse Gegenstände angeordnet, dieebenfalls eine lange Tradition in der Ikonographie von Liebes-gärten haben: ein Gartentischchen, auf dem unter anderemein Teller mit Kirschen steht, auf dem Boden eine Feldflasche(Steinzeuggurde) sowie Instrumente früher Unterhaltungs-musik: eine Harfe, eine Flöte und eine Einhandtrommel.

Das nächste Bild zeigt wieder eine Stube, in der ein bürger-lich gekleideter Mann, der am helllichten Tag in seinemStuhl eingeschlummert ist, das Laster der Trägheit (Accidia)verkörpert. Um es sich bequem zu machen, hat er sich naheans Kaminfeuer gesetzt und ein Kissen hinter den Kopfgeschoben. Zu seinen Füßen schläft ein Hund, der diefehlende Wachsamkeit gegenüber den Anfechtungen desBösen verkörpern dürfte. Hinter dem Mann liegt ein Buchauf einer Bank, vielleicht ein Gebetbuch, das er aus Faulheitvernachlässigt. Von links nähert sich eine Nonne oder einezum Kirchgang gekleidete Frau mit Brevier und Rosenkranz,den sie dem dösenden Faulpelz hinhält. Vermutlich tut siedas in mahnender Absicht und stellt damit, wie die Frau imIra-Bild, einen vernünftigen Gegenpol dar. Jedoch ist dieMöglichkeit nicht auszuschließen, dass es sich um einearbeitsscheue Frömmlerin handelt, da ein angebrochenerKrug mit zwei Spindeln, der neben einer Kreuzhaspel ineiner Mauernische steht, vernachlässigte Hausfrauenarbeitandeutet.

Auch die nächste Szene spielt in einer Stube. Ihre Figurenverkörpern die Unmäßigkeit (Gula) in Form von Fress- und

Trunksucht. An einem mit Braten und Brot gedeckten Tischsitzt ein fettleibiger Mann, in der einen Hand eine Stelze, inder anderen einen Trinkkrug, nach dem sein Sohn gierig dieArme ausstreckt. Beide tragen die gleichen zerrissenen Schuhe,aus denen die nackten Zehen hervorstehen. Dies kennzeich-net sie ebenso wie das blutende Geschwür am Hinterkopf desKnaben19 als falsche Bettler, die es sich zu Hause gut gehenlassen. Rechts des Tisches säuft ein ausgemergelter Bettleraus einem großen Krug, während links die Hausfrau miteinem Gänsebraten den Raum betritt. Über ihr bzw. derTüre sitzt in einer dunklen Nische ein Kauz – ein Symbol fürtörichte Sündhaftigkeit. Ein weiteres negatives Symbol, mitdem Hieronymus Bosch mitunter die Feinde Gottes kenn-zeichnete, hängt an der Rückwand: ein Hut, in dem ein Pfeilsteckt. Weiter rechts steht ein Trinkkrug am Fenster und einMesser hängt an der Wand. Noch mehr Zeichen der Völlereiliegen auf dem Boden: links und rechts eines kleinen Feuerseine Wurst auf einer Feuerzange und ein Kochtopf; rechtsdavon ein umgeworfener Stuhl, der als Zeichen der Unord-nung an den umgestoßenen Tisch in der im Radbild gegen-überliegenden Ira-Darstellung erinnert. Von häuslichemChaos zeugt auch die Kindersocke auf der Stuhllehne. Linksdes Knaben steht sein Kinderstuhl, der ebenso wie dasdaneben liegende Spielzeug – Hockeyschläger und Kugel –ein Symbol der Kindheit darstellt. Dass gerade im Zu-sammenhang mit der Maßlosigkeit auf die Vererbung einesLasters hingewiesen wird, hat möglicherweise damit zu tun,dass man Bettler nicht nur mit Fresssucht, sondern auch mitKinderreichtum assoziierte.20

Als nächste Todsünde findet die Habgier (Avaritia) ihreDarstellung. Diesmal findet die Genreszene wieder im Frei-

3 c/d Letzte Dinge: Hölle und Himmelreich



en statt. Auf einer hölzernen Bank sitzt ein Richter bzw.Landvogt mit seinem knotigen Stab als Amtssymbol. Wäh-rend er nach links gewendet einem Mann Gehör schenkt, derihm sein Anliegen vorträgt, nimmt er von einem Bauernheimlich eine Münze in Empfang. Damit verkörpert er dieHabgier eines korrupten Beamten. Auch der Mann links vonihm gibt sich durch seinen Geldbeutel als Geizhals zuerkennen. Möglicherweise ist er ein Advokat oder Wucherer,der es auf das desolate Bauernhaus im Hintergrund abgese-hen hat, während der verschuldete Bauer durch Bestechungdes Richters den Verlust seines Besitzes zu verhindernversucht. Der Baum hinter dem Richter erscheint in diesemZusammenhang wie die Karikatur einer Gerichtslinde: Hocham Stamm befindet sich ein Loch, vielleicht ein Eulenloch,aus dem Vogelkot herabrinnt, ähnlich wie unter der Mauer-nische des Kauzes in der Gula-Szene. Auf der langen Bankdes habgierigen Richters sitzen links zwei weitere vornehmgekleidete Männer, von denen einer, vermutlich ein Advo-kat, eine Urkunde in seinen Händen hält. Im Vordergrundauf einem niedrigen Holzpodest liegen Feder und Tintesowie ein geöffnetes Buch, das auf die Überschreibung desHauses warten dürfte.

Die siebente und letzte Szene spielt auf der Gasse vor einemHaus und verbildlicht den Neid (Invidia). Im Zentrum stehtein Ehepaar, das aus einer Halbtür oder einem Ladenfensterheraus auf einen Mann blickt, der mit seinem Jagdfalkenihren Neid erregt. Als Zeichen seines Lasters hält der Neidereinen Knochen in der Hand. Seine vorstehenden Zähneähneln jenen des Hundes, der auf der Straße neidvoll aufeinen zweiten Hund blickt, der bellend nach dem Knochenin der Hand des Mannes giert. In Darstellungen des Neidesstreiten üblicherweise zwei Hunde um einen Knochen. Dasshier zwei weitere Knochen auf dem Boden liegen, soll wohldie Sinnlosigkeit des Futterneides zum Ausdruck bringen:Man neidet, obwohl genug für alle da ist. Links im Bild stehtein Mann auf der Straße, der durch ein Fenster mit einerFrau im Inneren des Hauses zu flirten scheint, da jeder vonihnen ein Blümchen in der Hand hält. Worin hier der Neidbesteht, bleibt unklar. Vielleicht wird der Mann vom Falknerum die Frau beneidet, wie dies schon Fraenger vermutete.21

Da sie als Trägerin einer Haube verheiratet sein dürfte, wärees auch denkbar, dass ihr Verehrer ihren nicht anwesendenEhemann um sie beneidet. So oder so illustriert die gesamteSzene einen Verstoß gegen das zehnte Gebot: „Lass dich nichtgelüsten deines Nächsten Weib. Du sollst nicht begehrendeines Nächsten Haus, Acker, Knecht, Magd, Ochsen, Eselnoch alles, was sein ist“ (2. Mose 20,17; Luther-Bibel 1545).Auf dasselbe Gebot mag sich ebenso das Haus hinter derMauer oder der Knecht mit dem schweren Sack beziehen.Selbst der pralle Sack könnte ein Objekt des Neides sein oderaber die quälende Last dieses Lasters veranschaulichen,denn anders als Wollust, Faulheit und Völlerei lässt sichNeid nicht genießen.

In den Oberlichten über dem flirtenden Paar befinden sichzwei Wappenscheiben: links ein schwarzer Löwe in gelbemFeld, der für Flandern stehen kann, und rechts ein roterSparren in weißem Feld, gleich wie an der Feldflasche imVordergrund des Luxuria-Bildes. Diese beiden Wappenlegen es nahe, den Auftraggeber in einer flämischen Familiezu suchen, die ein entsprechendes Sparren-Wappen besitzt.Davon gibt es allerdings mehrere, u.a. die Herren von Dutzeele(Dudzele) oder jene von Haerlebeke (Harelbeke).22

Die Idee, die Todsünden in den sieben Kreissegmenten einesRadbildes zu präsentieren, war nicht neu. Walter S. Gibsonverwies auf ein nur in einer gezeichneten Kopie überliefertesenglisches Todsünden-Fresko des 14. Jahrhunderts, dasbereits eine solche Szeneneinteilung besaß.23 In der Radnabeist dort aber nicht der Erlöser, sondern das Fegefeuer darge-stellt. Die Idee, Gott ins Zentrum eines Radbildes zu stellen,hat eine noch ältere Tradition. So ordnet etwa ein katala-nischer Wandteppich des frühen 12. Jahrhunderts in derKathedrale von Girona acht Schöpfungsszenen ähnlich rad-förmig um Gott herum an.24 In einem deutschen Hausbuchdes frühen 16. Jahrhunderts dienten Radbilder auch derDarstellung der zehn Plagen Ägyptens oder der fünfzehnAnzeichen für das Jüngste Gericht.25 Der Ursprung desRadschemas ist in Darstellungen des zwölfteiligen Zodiakoder Tierkreises zu vermuten, die in vorchristlicher Zeit denSonnengott Helios oder Sol, dann aber Christus als solchenins Zentrum stellten, wie z. B. in einer italienischen Zodiak-Miniatur des 11. Jahrhundert, in der auch vier Rundbilderin den Zwickeln sitzen (Abb. 4).26 In Kalenderscheibenwurden schließlich dem Tierkreis typische Monatsarbeitenzugeordnet, aus denen sich immer lebendigere Genreszenenentwickelten. Hammer-Tugendhat verglich ein solchesMonatsbild im Stadtmuseum von Löwen, das zwar nichtGott im Zentrum, doch ebenfalls vier kleine Rundbilder inden Zwickeln zeigt.27 In Radbildern liegen die Szenen derKreissegmente zumeist mit ihren Böden nach unten oder zurBildmitte hin. In der Pariser Zodiak-Miniatur und derMadrider Todsündentafel liegen sie nach außen.

Völlig neuartig am Randbildschema der Todsündentafel istdie Idee, mit der Warnung „Cave cave deus videt“ sowie demirisartigen Strahlenkranz das allgegenwärtige Auge Gotteszu thematisieren. Die Anzahl der Strahlen – es sind exakt128 – besitzt nach Wilhelm Fraenger einen symbolischenWert , obgleich man erst die Zahl 100 abziehen muss, um aufdie bedeutsame Zahl 28 zu kommen.28 Die Zahl 28 ist eineder vier vollkommenen Zahlen, die das Mittelalter durchdie Schriften des spätantiken christlichen PhilosophenBoëthius kannte (6, 28, 496 und 8128). Sie ist nicht nurdie Summe ihrer Teiler (1+2+4+7+14=28), sonderndarüber hinaus auch die Summe der Zahlen von 1 bis 7(1+2+3+4+5+6+7=28), womit ein Zusammenhang mitden sieben Todsünden bestünde. Der Verdacht, dass diesmehr als bloß Zufall ist, wird dadurch erhärtet, dass das



Radbild insgesamt 28 menschliche Figuren zeigt. Fraengerzählte nicht ganz korrekt auch den nicht menschlichenfuchsköpfigen Teufel der Superbia-Darstellung hinzu, dochübersah er den jungen Mann im dunklen Nebenraum, mitdem die Summe der menschlichen Figuren letztlich 28 ergibt.

Zur Frage, ob Hieronymus Bosch selbst oder ein ihn imitie-render Schüler die Todsündentafel malte, gibt es bereits im16. Jahrhundert unterschiedliche Meinungen. Um 1560erwähnte Don Felipe de Guevara die angebliche Tischtafelals ein Beispiel für das hervorragende Talent eines anonymenBosch-Schülers, der die Signatur des Meisters verwendethätte, um diesem seine Ehre zu erweisen oder den Marktwertseiner Bilder zu erhöhen.29 Trotz Guevaras Hinweis wurde dieTafel in einem Inventar von Gemälden, die König Philipp II.im April 1574 in den Escorial bringen ließ, als „de mano deGerónimo Bosqui“ bezeichnet.30 Diese Zuschreibung wurdeerst 1889 von Carl Justi in Frage gestellt, wobei sich seineZweifel lediglich auf die Rundbilder mit den vier letztenDingen beschränkten, die ihm „in der Art der Roger undMemlinc gemalt“ erschienen.31 Die Darstellung der Tod-sünden traute er hingegen keinem Schüler zu („In diesensieben Bildern steht Bosch, wie nirgend sonst, auf demBoden des reinen Volksstücks.“)32 Nur neun Jahre späterschrieb Hermann Dollmayr die gesamte Todsündentafeleinem Schüler zu, indem er sich einerseits auf Guevaraberief, andererseits auf stilistische Unterschiede aufmerk-sam machte.33

Tatsächlich können die malerischen Qualitäten der Tod-sündentafel mit Boschs allgemein anerkannten Meister-werken, wie etwa der Madrider Anbetung der Könige, nichtkonkurrieren. Selbst in den besten Genreszenen wirken dieFiguren und Kompositionen vergleichsweise unausgegorenund plump. Charles de Tolnay und viele andere spätereAu-toren begegneten diesem Dilemma mit der Hypothese,es handle sich um ein sehr frühes Werk des Meisters.34

Wilhelm Fraenger ging sogar so weit, von Boschs „Erstlings-werk“ zu sprechen.35 Lediglich Ludwig Baldass meinte 1917,dass die Todsündentafel an die „großen Altäre der Spätzeit“– das Antonius-Triptychon in Lissabon und das MadriderHeuwagen-Triptychon – anschließen würde.36 In seinenspäteren Bosch-Monographien revidierte Baldass seineChronologie und folgte jener von Charles de Tolnay.37

Nachdem die Zuschreibung der Todsündentafel ihre Früh-datierung voraussetzte, stellte eine Spätdatierung, wie sieKarel G. Boon 1960 aufgrund modischer Details vornahm,die Eigenhändigkeit neuerlich in Frage.38 Im Grunde be-stätigte Boons Beobachtung, dass einzelne Hut- undSchuhformen vor 1490 nicht existierten, die ZuschreibungGuevaras an einen als Bosch signierenden Schüler. PatrikReuterswärd hielt dennoch an der Eigenhändigkeit undFrühdatierung fest, weil seiner Meinung nach sich die Tod-sündentafel von den reifen Werken Boschs unbeeinflusstzeigt und Boschs Wiener Weltgericht oder der Tod des

Geizhalses in Washington als Weiterentwicklungen derkonventionellen Darstellungen von Todesstunde und Höllezu verstehen sind.39 Eine genauere Betrachtung des Höllen-bildes lässt m. E. eher den umgekehrten Schluss zu. Wirwissen nicht, warum sich der Schüler des fantastischenFormenrepertoires des Lehrers so zurückhaltend bediente,doch scheinen einige Motive eher Reflexe als Prototypen zusein. So ist das auf dem Boden sitzende Paar, das im Rund-bild der Hölle in den Spiegel eines Teufels blickt, in dertraditionellen Superbia-Ikonographie höchst ungewöhnlich.Das Sitzmotiv wird jedoch verständlich, wenn wir es von dereitlen Frau herleiten, die im Höllenflügel des Gartens derLüste vor einem Spiegel des Teufels ebenfalls auf dem Bodensitzt. Dort macht das Sitzen in Verbindung mit Figuren inder Mitteltafel oder auf Adam im Paradiesflügel durchausSinn.

Walter S. Gibson, ein anderer bedeutender Bosch-Spezialist,anerkannte Boons Argumente und datierte die Tafel um1500, doch wollte er die Möglichkeit nicht ganz ausschließen,dass Bosch beteiligt war.40 In diesem Sinne blieben in jünge-rer Zeit auch Larry Silver41 und Joseph Leo Koerner42 dabei,

4 Medizinischer Zodiak. Italienisch, 2. Hälfte des 11. Jahr-hunderts (Paris, Bibliothèque nationale de France,Département des Manuscrits, Division occidentale,Latin 7028, fol. 154r)



zumindest im Entwurf eine Erfindung Boschs anzunehmen.Andere Autoren wie Roger H. Marijnissen referierten diewidersprüchlichen Meinungen, ohne sich für eine davon zuentscheiden.43 Auch das Buch zur großen Rotterdamer Bosch-Ausstellung 2001 zeigt sich diesbezüglich unentschlossen,wenn in einer Abbildungslegende „Bosch oder Nachfolger“zu lesen ist, während Paul Vandenbroeck im selben Buchvon „Mitarbeiter oder Nachfolger“ schrieb.44 Ein Jahr späterübernahm Vandenbroeck Guevaras Zuschreibung an den„discípulo“ und datierte die Todsündentafel um 1495–1505.45

Ähnlich verfuhr Frédéric Elsig, der sie als Werkstattarbeitder Zeit um 1505/1510 einstufte.46 Es existiert kein terminusante quem, der eine noch spätere Datierung ausschließenwürde, jedoch sprechen die beiden altertümlichen rechtenRundbilder gegen eine Datierung nach 1520, da hundertJahre nach Jan van Eyck jeder Maler modernere Vorlagenbenützt hätte. Ich halte die Zuschreibung Guevaras anden anonymen „discípulo“ für plausibel, doch würde ichdie Spanne der möglichen Entstehungszeit vorläufig auf1495–1520 ausdehnen.

Die Möglichkeit, dass der Schüler ein verlorenes Original desMeisters wiederholte und bloß die Bekleidung einzelnerFiguren modernisierte, können wir aufgrund zahlreicherPentimenti ausschließen. Stellenweise differieren die durch-schimmernde Unterzeichnung und die ausgeführte Malereiso stark, dass man mit freiem Auge erkennt, wie der Malererst im letzten Arbeitsgang zu seinen endgültigen komposi-torischen Lösungen fand. Zum Beispiel stellte er in derUnterzeichnung des Superbia-Bildes die weibliche Rücken-figur vor ein Möbel, das viel weiter vorne stehen sollte alsder zur Ausführung gelangte Schrank. In den Bildern derVöllerei und der Todesstunde wurden zwei verworfene Hunde-skizzen übermalt, was ein Kopist nicht machen würde.Obwohl die Bedeutung von Boschs Erfindungskraft keines-falls zu unterschätzen ist, glaube ich nicht, dass die ikono-graphische Komplexität der Todsündentafel nicht auch ohnesie zu bewerkstelligen gewesen wäre. Die Tafel ist keinProdukt eines genialen Gedankenblitzes, sondern einer lang-samen geistes- und kunstgeschichtlichen Genese. Lediglichfür die Verschmelzung eines Radbildes mit dem Auge Gottessind keine ikonographischen Vorstufen bekannt. Aufgrundihrer theologischen Fundiertheit scheint aber gerade dieseIdee eher von einem gelehrten Auftraggeber als vom Malerselbst gekommen zu sein.

Anmerkungen

1 Siehe die Röntgenaufnahme mit den Überschneidungen derSegmente links und rechts des Superbia-Bildes in CarmenGarrido and Roger Van Schoute: Bosch in the Museo delPrado – Technical Study, Madrid 2001, S. 35, Abb. 21, S. 88,Abb. 21.

2 Walter S. Gibson: Hieronymus Bosch and the Mirror of Man– The Authorship and Iconography of the Table Top of theSeven Deadly Sins; in Oud Holland, Bd. 87 (1973), S. 214;ders.: Hieronymus Bosch, London 1973 (reprinted 2001), S. 35.

3 Francisco Javier Sánchez Cantón: Fuentes literarias para lahistoria del arte espanol, Bd. I, Madrid 1923, S. 428.

4 Ludwig von Baldass: Die Chronologie der Gemälde desHieronymus Bosch; in Jahrbuch der Königlich PreussischenKunstsammlungen, Bd. 38 (1917), S. 193.

5 Joseph Leo Koerner: Bosch’s Enmity; in Tributes in honor ofJames H. Marrow – studies in Painting and manuscriptillumination of the late Middle Ages and Northern Renais-sance, London 2006, S. 291.

6 Sánchez Cantón: Fuentes literarias, S. 428 (wie Anm. 2).

7 Justi machte bereits 1889 auf diesen Irrtum aufmerksam. CarlJusti: Die Werke des Hieronymus Bosch in Spanien; inJahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen,Bd. 10 (1889), S.142, Anm. 8.

8 Die bezüglich der Signatur brauchbarste Abbildung findetsich in Charles de Tolnay: Hieronymus Bosch, Baden-Baden1965, Farbtafel S. 60 f.

9 Roger van Schoute et Monique Verboomen: Jérôme Bosch,Tournai 2003, S. 126.

10 Vgl. die um 1455 entstandenen flämischen Miniaturen einessolchen Traktats in Brüssel, Bibliothèque Royale Albert I,Ms. 11129. – Stefan Lochner: Meister zu Köln – Herkunft –Werke –Wirkung (hrsg. von Frank Günther Zehnder), Aus-stellungskatalog Wallraf-Richartz-Museum Köln, Köln 1993,Nr. 84 a–b.

11 Daniela Hammer-Tugendhat: Hieronymus Bosch – Eine hi-storische Interpretation seiner Gestaltungsprinzipien, Mün-chen 1981, S. 34–37.

12 De Guevaras Kommentare zur Malerei erschienen erst 1788in Madrid mit dem Titel „Commentarios de la pintura, queescribio Don Felipe de Guevara, gentil-hombre de boca delSeñor emperador Carlos quinto, rey de España. Se publicanpor la primera vez con un discurso preliminar y algunas notasde Don Antonio Ponz [...]“, abgedruckt in Sánchez Cantón:Fuentes literarias (wie Anm. 2), S. 160.

13 Vgl. Garrido, Van Schoute: Bosch (wie Anm. 1), S. 77 f., Abb. 2und Diagramm.

14 Susanne Blöcker: Studien zur Ikonographie der Sieben Tod-sünden in der niederländischen und deutschen Malerei undGraphik von 1450–1560 (Bonner Studien zur Kunstgeschich-te, Bd. 8), Münster 1993, S. 85 f.

15 Wilhelm Fraenger: Hieronymus Bosch (mit einem Nachwortvon Patrik Reuterswärd), Dresden 1975, S. 272 f.

16 Koerner: Bosch’s Enmity (wie Anm. 5), S. 285–287.



17 Fraenger: Bosch (wie Anm. 15), S. 273. – Fraengers These,dass in der Schmucktruhe die Anspielung auf einen Sargvorläge, womit Superbia zwischen Tod und Teufel stünde,überzeugt mich nicht.

18 Fraengers Deutung des Teufelskopfes als wolfsschnäuzigüberzeugt mich nicht. Den Drolerien der Buchmalerei zufolgewurde der Teufel eher mit einem schlauen Fuchs assoziiert.Vgl. Fraenger: Bosch (wie Anm. 15), S. 273.

19 Nach Sebastian Brant ätzten Bettler ihren eigenen KindernWunden und Beulen; Sebastian Brant: „Das Narrenschiff“(Basel 1494), übertragen von H.A. Junghans, durchgesehenund mit Anmerkungen sowie einem Nachwort neu herausge-geben von Hans-Joachim Mähl, Stuttgart 1999, S. 223; ähn-liche Geschwüre verursacht auch die durch mangelnde Hygie-ne hervorgerufene Hautkrankheit Ecthyma. Siehe dazu auchErwin Pokorny: Bosch’s Cripples and Drawings by His Imita-tors; in Master Drawings, Bd. 41 (2003), S. 293 f., Anm. 10.

20 Siehe Brant: Narrenschiff (wie Anm. 19), S. 223.

21 Fraenger: Bosch (wie Anm. 15), S. 275.

22 Siehe Théodore de Renesse: Dictionnaire des Figures Héral-diques, Bd. 5, Brüssel 1900, S. 456 (unter „Un chevron degueules sur argent“). Das entsprechende Wappen der FamilieHaerlebeke (Harelbeke) ist bei Renesse nicht verzeichnet. Esfindet sich im Manuskript ms. IV 1276, fol. 5r der KoninklijkeBibliotheek van België / Bibliothèque royale de Belgique,Brüssel. Ich danke Erik Löffler (Den Haag, RKD) und MichielVerweij (Brüssel, KBR) für ihre freundliche Hilfe.

23 Pfarrkirche von Ingastone (Essex). Siehe Gibson: Mirror ofMan (wie Anm. 2), S. 211, Abb. 7.

24 Vgl. auch die Beatus- oder Gerona-Apokalypse, wo in derMiniatur der Himmelssphären ebenfalls Gott im Zentrumthront.

25 Ewa Chojecka: Bayerische Bild-Enzyklopädie. Das Weltbildeines wissenschaftlich-magischen Hausbuches aus dem frü-hen 16. Jahrhundert, Baden-Baden 1982, Abb. 20, 21.

26 Robert Herrlinger: History of medical illustration, fromantiquity to A.D. 1600, London 1970, S. 57.

27 Hammer-Tugendhat: Bosch (wie Anm. 11), S. 12, Abb. 2.

28 Fraenger: Bosch (wie Anm. 15), S. 276–278.

29 Wolfgang Stechow: Northern Renaissance Art 1400–1600,Sources and Documents, Englewood Cliffs 1966, S. 20.

30 Garrido, Van Schoute: Bosch (wie Anm. 1), S. 77.

31 Justi: Bosch in Spanien (wie Anm. 6), S. 132.

32 Ebd.

33 Hermann Dollmayr: Hieronymus Bosch und die Darstellungder vier letzten Dinge in der niederländischen Malerei des

XV. und XVI. Jahrhunderts; in Jahrbuch der kunsthistorischenSammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. 19 (1898),S. 296. – Frederik Schmidt-Degener wies Dollmayrs Ab-schreibung als Fehlinterpretation Guevaras zurück (FrederikSchmidt-Degener: Un tableau de Jérôme Bosch au Muséemunicipal de Saint-Germain-en-Laye; in Gazette des Beaux-Arts, 1906, I, S. 150, Anm.4). Nachdem auch Charles deTolnay die Zuschreibung der Tafel an den Schüler für einMissverständnis des Guevara-Textes hielt, konnte sich Doll-mayrs Meinung nicht mehr durchsetzen (Charles de Tolnay:Hieronymus Bosch, Basel 1937, S. 87 f.). – Später gab Wolf-gang Stechow Dollmayr Recht, da sich Guevaras Lob desBosch-Schülers im Kontext und mangels eines neuen Absat-zes ziemlich eindeutig auf die Todsündentafel bezieht (Wolf-gang Stechow: Northern Renaissance Art 1400–1600 – Sourcesand Documents, Englewood Cliffs 1966, S. 20, Anm. 2).

34 Tolnay: Bosch 1937 (wie in Anm. 33), S. 17 f. – Tolnay: Bosch1965 (wie Anm. 8), S. 15. – Gerd Unverfehrt: HieronymusBosch. Die Rezeption seiner Kunst im frühen 16. Jahrhun-dert, Berlin 1980, S. 26. – Hammer-Tugendhat: Bosch (wieAnm. 11), S. 96.

35 Fraenger: Bosch (wie Anm. 15), S. 268.

36 Baldass: Chronologie (wie Anm. 6), S. 193.

37 Ludwig von Baldass: Jheronimus Bosch, Wien 1943, S. 64 f.(2. Ausg. 1959, S. 79; 3. Ausg. 1968, S. 226): „Am Anfang desWerks des Hieronymus Bosch steht auch aus formalen Grün-den die Tischplatte im Escorial.“

38 Karel G. Boon: Hieronymus Bosch (Rezension von LudwigBaldass, Jheronimus Bosch, Wien/München 1959); in TheBurlington Magazine, Bd. 102 (Oct. 1960), S. 458.

39 Patrik Reuterswärd: Hieronymus Bosch, Uppsala 1970, S. 261.

40 Gibson: Mirror of Man (wie Anm. 2), S. 208.

41 Larry Silver: Hieronymus Bosch, München 2006, S. 305.

42 Koerner: Bosch’s Enmity (wie Anm. 5), S. 285.

43 Roger H. Marijnissen: Hieronymus Bosch. The CompleteWorks. Erw. Ausg. Antwerpen 2007, S. 329 f.

44 Jos Koldewij, Paul Vandenbroeck und Bernard Vermet: Hiero-nymus Bosch – Das Gesamtwerk, Stuttgart 2001, S. 178, 183.

45 Paul Vandenbroeck: Jheronimus Bosch – De verlossing van dewereld, Gent; Amsterdam 2002, S. 139. – VandenbroecksVermutung, dass die Tafel aus Zypressenholz bestünde unddeshalb eher südlich der Alpen als in den Niederlanden gemaltworden wäre, deckt sich nicht mit dem Ergebnis einer 2001publizierten technischen Untersuchung, wonach das Holzvon einer, u.a. auch am Rhein beheimateten, Schwarz-Pappelstammt. Siehe Garrido, Van Schoute: Bosch (wie Anm. 1), S. 77.

46 Frédérick Elsig: Jheronimus Bosch – La question de la chrono-logie, Genf 2004, S. 92–96.

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