Gino Frezza

DISSOLVENZEMUTAZIONI DEL CINEMA

iltà delle reti digitali. Alcuni nodi (giovani, memoria, corpo, sogno, specchio, eroi, la Cosa) di questa composita mutaziomunicazione che ha dovuto superare il guado di trasformazioni avvenute nel lungo e nel medio periodo.società dei consumi. Con una particolare attenzione al quadro delle teorie sociologiche della cultura moderna, postmnologie dell’evoluzione del cinema, dall’epoca televisiva all’odierna civiltà delle reti digitali. Alcuni nodi (giovani, memonecessario, qualche volta sedimentato e inavvertito, di un mezzo di comunicazione che ha dovuto superare il guadsocietà dei consumi. Con una particolare attenzione al quadro delle teorie sociologiche della cultura moderna, postmnologie dell’evoluzione del cinema, dall’epoca televisiva all’odierna civiltà delle reti digitali. Alcuni nodi (giovani, memonecessario, qualche volta sedimentato e inavvertito, di un mezzo di comunicazione che ha dovuto superare il guad

INDICE

AVVERTENZE

I. GIOVANI

2. Dentro la relazione giovani-media3. Un modello interpretativo a tre livelli (prismi) 3.1 Livello psico-socio-immaginativo 3.2 Livello mitologico-narrativo-generazionale 3.3 Livello antropo-mediologico

II. MEMORIE

1. Immaginazione e memoria

4. Scaglie del tempo, falde di memoria5. Il nodo cinema-storia6. Interfacce del ricordo

III. CORPI

1. Dal corpo-documentario al corpo fantastico2. Il divo e la salute-deformità del corpo3. L’eros, la giovinezza, il porno

5. Zombie, ovvero non-morti6. I luoghi della cura e i generi del cinema

IX

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IV. SOGNI

1. Sogni, incubi, allucinazioni e indigestioni ( , 1906, di Edwin Porter)2. Lo specchio e il sogno (Le avventure del barone di Munchausen, 1911, di Georges Méliès)3. L’esplicita marcatura del sogno: la dissolvenza incrociata (Spellbound4. La dissolvenza, il sogno e lo spettatore

(Freud, 1962, di John Huston)5. Lo sfondamento dei limiti. Fellini e Buñuel6. Retoriche del sogno-risveglio (Dressed to kill, 1979, di Brian De Palma;

An American werewolf in London, 1981, di John Landis)7. Sognare a occhi aperti

(L’amour l’aprés midi, 1972, di Erich Rohmer)8. Sogno di prigioniero. I mondi alternativi di Matrix

(Matrix9. Raccontare il sogno: ovvero l’immaginario

(Eyes wide shut

V. SPECCHI

1. Lo specchio e l’artefatto-immagine2. Lo specchio e lo schermo3. Lo specchio e i suoi simili: il quadro, la camera ottica4. Il corpo e lo specchio-schermo5. Specchi segreti: dal cinema alla TV6. Vedere nello specchio è (far) esistere?

VI. EROI

1. Metamorfosi del mito fra cinema e fumetto2. L’eroe tecnologico e le potenze caosmotiche 3. Modelli di eroe tecnologico nel cinema4. Modelli di eroe tecnologico nel fumetto:

4.2 Superman4.3 Batman4.4 Mr. Fantastic4.5 Iron Man

4.6 Spiderman 4.7 I mutanti

4.7.1 I mutanti e il digitale

VII. La Cosa1. Nell’Ottocento 1.1 Come sente e pensa la Cosa

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1.2 Creatura, Meta-Uomo

2. Nel Novecento2.1 La Cosa e il Cinema

2.2 Eva Futura e i RobotLa Cosa

2.4 Cyborg-Cosa 2.5 La Cosa e l’Alieno 2.6 La Cosa e i Mutanti3. Avatar

VIII. CINEMA E POSTIMMAGINARIO

1. Il cinema, nella grande mutazione dei media2. Fra i media e nei media3. Alcune dimensioni socio-culturali del cinema4. Verso il postimmaginario5. Singolarità in cerca di nuova mitologia

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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153

CAPITOLO I

Giovani

Il rapporto fra cinema e giovani appare non solo complesso e cruciale per -

minante a comprendere i fenomeni della relazione sociale, dell’interazione -

-delli di approccio al tema limitati o fuorvianti. Quelli, per esempio, fondati su elementi di corrispondenza rappresentativa1 -nile, o su una psico-sociali, che – purtroppo frequentemente – in varie occasioni sono riproposti in merito al rapporto

tre livelli interni, che non sono da intendere l’uno dall’altro separatamente, ma integrati reciprocamente; attraverso tali livelli, indico i diversi strati che collegano le produzioni del cinema ai giovani, e ricostruisco alcune caratterizzazioni che il rapporto fra giovani e cinema ha assunto nella sto-ria dei media del Novecento. Ma, per introdurre tale modello, è necessario riepilogare certe prospettive che hanno alimentato i modi con cui è stato

Il cinema e i media (quelli audiovisivi in particolare) forniscono rappre-sentazioni in grado di leggere le inquietudini della condizione giovanile

1 Approfondisco il concetto di corrispondenza rappresentativa

4.

GIOVANI

studioso del cinema ha legittimamente, già da qualche tempo, ribadito che -

del secondo dopoguerra. Nel bivio dei primi anni Cinquanta del Nove-

all’estromettersi dal corpo sociale, dalle convenzioni educative; essere gio-vane è uno stato riconducibile a scelte di vita esistenti in apparati di norme condivise o, piuttosto, fuori da una condivisione generalizzata e, appunto, riconosciuta. Il giovane diviene un personaggio a valenza multipla, segno di una mutazione socio-culturale che, quindi non per caso, un medium audiovisivo come il cinema rapprende con forte incisività, e che ripresenta

-li e prospettico-esistenziali.

Almeno dal 2000 in poi, questa capacità rappresentativa del mondo

-genze profonde di ricollocazione della sensibilità esistenziale e culturale dei giovani: - da un lato Spiderman 1 e 2 -

che, divenuto mutante, deve sapersi assumere responsabilità adulte che

- dall’altro Il giardino delle vergini suicide

degli anni Sessanta, uno sguardo retrospettivo sugli adulti di oggi, sul-

l’identità di chi, nel passare degli anni e nel venire alla maturazione, ha superato ma non dimenticato le speranze e le tenere fragilità della fase giovanile;

- Donnie Darkoche risale al 2000, prima dell’attacco alle Twin Towers, anticipa e avverte profeticamente, in una chiave fantastica vicina a quella della narrativa di

-bente, prima dell’11 settembre.

- -

nerazionali”; qui essi non interessano per la qualità della realizzazione

nei decenni dei Cinquanta e Sessanta – basti pensare a certe opere di Lat-

.5

I GIOVANI E LE NARRAZIONI FILMICHE

odierna) ma per come indirizzano o scavano la percezione di un disagio posto sul limite (quasi fosse incolmabile o insostenibile) fra stato socio-politico attuale e prospettive giovanili. E, da ormai un ventennio, altri

-sentative di problematiche giovanili che da noi stentano a farsi riconosce-re (per esempio, in Francia, l’Olivier Assayas regista di L’eau froide, 1994, e Une Nouvelle vie L’apparta-mento spagnolo

Bright the future nel 2003). Anche certi -

tale, come X-Men l’inizio, diretto da Matthew Vaughn nel 2011, adattano la mitologia complessa dei mutanti, tipica dell’immaginario postumano, come se oggi i protagonisti di queste saghe, ormai pluridecennali, vives-sero la condizione di essere giovani.

- -

Coppola, con un titolo assai emblematico: Youth without youth, traduci-

col titolo Un’altra giovinezza), tratto da Mircea Elide. Per una sua buo-

del punto di passaggio e di transito irreversibile che rende tale condi-zione una esperienza quasi impalpabile, imperniata sull’imminenza di

Buttati Bernardo! del 1967 a I ragazzi della 56a strada e Rusty il selvaggio, diretti di seguito fra il 1981 e il 1982, per arrivare a Peggy Sue si è sposata, 1986, nel quale una

-na, “nella trance” di un improvviso malore che ha lo stesso segno del cinema (specie di buco nero dell’immaginazione, con l’ampiezza di una analisi narrativa sul tempo di vita…), alla sua giovinezza nel college,

Jack, del 1996, imperniato su un bambino che diviene precocemente vecchio, o meglio su un organismo umano precocemente senile che nasconde dentro di sé l’identità giocosa e vitale di un infante. Pensando a Jack si colgono subito

Un’altra giovinezza sviluppa nel mutare il segno di una consapevolezza intima della identità personale, a cavallo fra l’età giovanile e quella senile.

2. Dentro la relazione giovani-media

Valgano questi rapsodici esempi a mostrare come il tema del rapporto cinema-giovani si dissemini tanto in profondità, come radice pronta a dira-marsi e a incidere un territorio esteso e fertile, con modalità spesso inattese e imprevedibili. Tuttavia va ribadito che il rapporto fra cinema e giovani è

6.

GIOVANI

media e giovanid’onda, in parallelo a come si realizzano altre cruciali relazioni fra mondo giovanile e mediaattuale presente, con la radio, i videogiochi, internet e i nuovi media.

Dentro questo orizzonte intermediale che vede i giovani divenire scenario narrativo transmediale -

Donnie Dar-ko, ma con segni e tonalità fantastiche spiccatamente originali, un grande fumetto di Charles Burns, Black Hole (in Italia editato da Coconino Press) disegna in modo assai originale la percezione quasi aliena ed extrasenso-

class e del Middle West vivono nell’attuale dimensione ipertecnologica. È da auspicare quindi l’avvio di un approccio analitico del nostro tema

d’indagine, insieme comparatistico e intermediale, che sappia scientemen-

In quest’ottica molteplice, non manca l’esigenza di rilevare quel che ac-cade – ormai da oltre un ventennio – di generale e di comune fra Oriente e Occidente proprio in relazione all’incidenza che certi media (soprattutto in alcuni formati) assumono nei processi di crescita delle giovani generazioni.

Qui, non tanto d’improvviso, si staglia la centralità – da indagare op-portunamente, in una prospettiva socio-culturale competente e multidi-mensionale – delle immaginazioni giovanili rappresentate nel variegato e intensissimo universo dei manga e degli anime giapponesi (sui quali cfr.

-

di dialogare con culture pure tanto diverse come quelle dell’occidente svi-luppato – non a caso si rivelano colmi di apparizioni fantasmatiche percepite da protagonisti giovani, apertamente consapevoli del bilico sempre aperto – dei canali di comunicazione tessuti – fra vivi e morti, passato e presente.

esclusivo, disinteressato, antimemoriale presente! Se, dunque, la visione comparatistica e intermediale sul rapporto media-

giovani prospetta un panorama sorprendente, soprattutto per le novità

precedente modello d’analisi, saggiare qualche nuova ipotesi, rendere cor-roborante un panorama teorico che colmi le varie dimensioni di una re-

come quella costituita dal nostro oggetto d’indagine.

si accontenta che il repertorio di immagini e di immaginazioni accumula-to nel cinema e nei media trova precise corrispondenze con l’emersione di fenomeni sociali e culturali giovanili; e, dall’altro, ci basta che quel re-

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DENTRO LA RELAZIONE GIOVANI-MEDIA

pertorio a sua volta cambi e cresca in relazione all’avvicendamento delle varie generazioni (è almeno dagli anni Cinquanta che i giovani dei diversi decenni corrispondono a immagini che ne decifrano compiutamente, spes-so in maniera metaforica, le collocazioni storico-generazionali: dal James Dean di Gioventù bruciata al David Warner di Morgan matto da legare, dal

Il Laureato al Jean-Pierre Léaud di Antoine Doinel, dal Matt Dillon di Rusty il selvaggio a Leonardo Di Caprio/Jack di Titanic al

Donnie Darko, alla coppia Joaquim Poenix/Bryce Dallas Howard di The Village).

si è fondato prevalentemente su alcuni presupposti che vanno chiariti. Ci si deve chiedere se le indagini sulle immagini e le rappresentazioni media-li possano e debbano soltanto predire relazioni di conformità e di interna evoluzione fra: 1) i mutamenti sociali, di costume, di immaginari; e 2) il cambiamento interno ai paradigmi e alle forme espressive dei media; e se fra 1) e 2) occorrano rapporti biunivoci armonizzati in un quadro di cor-rispondenza rappresentativa. Ovvero in un insieme per cui ciascuno dei due elementi in rapporto si rende, volta per volta, forma o oggetto di rappresen-tazione dell’altro.

Ma il quadro dei problemi e delle questioni non è comprimibile o risolto

l’evidenza che il modello sopra descritto di corrispondenza rappresentativa è sottoposto a una ; c’è sempre il rischio che le stes-se immagini e rappresentazioni, pur descritte da vari analisti nello stesso identico o simile modo, tuttavia siano soggette a (o investite da) interpre-

-

avviluppa in un mosaico che rischia, non poche volte, di essere al fondo inintelligibile, ovvero di dire tutto e il suo contrario.

D’altronde, non bisogna spaventarsi davanti alla necessità di scendere sul piano delle interpretazioni e del senso di rappresentazioni circoscritte;

marcando alcuni dati essenziali e, forse, intravedendo un cambio di rotta -

gine secondo ipotesi meglio accorte. L’orizzonte teorico che qui propongo è costituito da tre livelli di indagine, non separabili reciprocamente, ma da intendere nella loro integrazione sia funzionale che concettuale; i tre livelli sono prismi, che fanno convergere la luce da ciascuno emessa verso una zona comune; essi predicono e descrivono realtà dell’universo giovanile che hanno il cinema al loro centro (oppure, oltre al cinema, gli audiovisivi,

nelle caratteristiche dei media successivi).

8.

GIOVANI

3. Un modello interpretativo a tre livelli (prismi)

3.1 Livello psico-socio-immaginativo

Nel nostro modello, questo livello individua e ripercorre l’itinerario di formazione individuale costituito dall’esperienza maturata dal giovane, dopo la fase dell’infanzia, davanti allo schermo o al monitor televisivo o all’interfaccia del computer; nell’era dei media audiovisivi, che giungono

una esperienza primaria, adattativa, che dispone la medesima percezione --

della maturazione d’età e, in particolare, della formazione della sessualità. Questo livello evidenzia la stretta parentela e il coagulo semantico che

-ti assai determinati a conservare – grazie alle potenze espressive dell’im-magine – qualcosa dell’infantile disposizione alla meraviglia e alla magia, all’incantamento, alla scoperta del fantastico come un orizzonte proprio, secon-do i parametri di un piacere che conferma la vitalità individuale, costitui-sce la fonte di un riconoscere il sé davanti all’altro, per un fondamento di socialità che vinca le separazioni fra l’io e gli altri.

Alla base di tale livello di indagine, emerge il tema dell’immagine come produzione malinconico-fantasmatica; il livello di generazione e di consi-derazione dell’immagine è posto sulla frontiera della non-cosalità, nella zona intermedia risolvibile nell’ossimoro “esiste/non esiste”; l’immagine

-dersi con l’oggettualità; tuttavia essa colma desideri intimi, li individua e li rintraccia e, d’altronde, si allinea a repertori socialmente allestiti, ricono-sciuti e valorizzati dalle memorie collettive e dalle produzioni storiche (re-

e collettivo).-

dell’arte, che di solito gli studi sociologici annettono in una sorta di terri-torio disciplinare speciale, e che invece proprio sulla valenza di senso acqui-sita dall’immagine negli ultimi tempi – grazie alla importanza cruciale che le tecnologie del digitale svolgono nelle forme di vita odierna – la sociologia deve recuperare come un orizzonte conoscitivo generale. Si tratta cioè di una ri-valorizzazione dell’immagine, di quelle produzioni artistico-tecnologi-che che il cinema da sempre non solo ha riscritto al suo interno ma ha sa-puto rilanciare e rinnovare, assegnandole ad aree della sperimentazione e della ricerca; aree per le quali l’immagine si fa portatrice di quadri di orien-tamento per l’individuo, mentre nel contempo canalizza ed esprime strati

legami di memoria all’esperienza attuale del giovane.

.9

UN MODELLO INTERPRETATIVO A TRE LIVELLI (PRISMI)

-gico a supporto di questo livello di indagine, da alcuni scritti di Giorgio Agamben (Agamben 2007), a quelli di Aby Warburg (Warburg 2002), di Walter Benjamin (Benjamin 1966-71), D. W. Winnicott (Winnicott 1974), Ed-gar Morin (Morin 1956, 1984), Roger Caillois (Caillois 2007 e 2007C), per

alle teorie psicologiche degli oggetti transizionali che mediano, appunto, fra mondo interiore dell’individuo e mondo socialmente condiviso, al rap-porto fra giochi, pensiero coltivato nell’infanzia e immaginazione narrati-

in cui si consuma e si realizza, per intero, la dimensione (non solo mera-mente spettatoriale ma intensamente cognitiva e sensitiva) che coinvolge il giovane e gli garantisce uno spazio di individuazione: persona che coltiva dentro di sé universi paralleli che non lo distaccano dalla realtà ma gliene

3.2 Livello mitologico-narrativo-generazionale

-

del senso, all’esigenza degli individui di ricevere risposte in merito alla percorribilità del mondo nello spazio e nel tempo. Dentro tale livello d’in-dagine, il cinema e gli audiovisivi si mostrano nella qualità di narratori inesausti delle frontiere concernenti il rapporto fra la vita e la morte, fra l’ordine e il caos, fra l’animalità e il vivente umano, fra il mondano e sacro, il mondano e l’oltreumano.

La sociologia – e in primis la sociologia della comunicazione e della cul-

varie generazioni di giovani del Novecento hanno rintracciato nelle forme e nelle immagini del cinema i ponti e gli elementi architrave che le hanno collocate in quanto tali, entro immaginari e dispositivi mediali d’epoca: il giubbotto e le moto degli anni Cinquanta-Sessanta, i costumi trasgressivi e

e antieroi; nell’uso dei media dell’immagine, i giovani di diverse epoche del secolo passato – e anche di oggi – tessono dialoghi intimi o espliciti,

James Dean, all’azione da drop-out, svitata e comunque libertaria di Morgan, al rapimento della donna amata quasi-sposa del Laureato, ai moto-riders in eterno movimento di Easy Rider, ai malinconici ragazzi che cercano fon-damenti quasi impossibili in set in eterna desolazione e nel vuoto di soli-darietà sociale (in L’ultimo spettacolo o, poi, in Rusty il selvaggio), ai giovani yuppie degli anni Ottanta ai quali si chiede di scegliere fra una vita etica o una vita risolta in un cinismo di successo (in Wall Street), al giovane artista che vive alla giornata e che salva, in tutti i modi, la donna incontrata al bivio

10.

GIOVANI

con la morte in Titanic, a quelli che devono creativamente sopravvivere alla scomparsa di un mondo invaso da marziani tanto violenti quanto irri-denti in Mars Attacks, ecc. ecc.

Questo livello ha ben poco a che fare con quello che sopra ho nomina-to modello della corrispondenza rappresentativa; perché qui non si tratta di interpretare, ma di individuare, ricercare, ritessere quelle immaginazioni che solcano una epoca e ne danno evidente testimonianza di pathos, di spirito collettivo, di identità che trasvalutano i singoli fruitori, divenendo

formazione – questo secondo livello compone invece una galassia di raccon-ti generazionali

impedimenti che mostrano possibilità e impossibilità nel disegnare, inter-soggettivamente, una identità comune.

In quanto livello narrativo-generazionale, esso è anche un varco: lega medium a medium, per i trasporti e le traduzioni che avvengono da scrit-tura a immagine sonora, da musica a immagine, dal cinema al video, dai fumetti al cinema d’animazione – e viceversa. Dunque questo è un livello transmediale nei suoi fondamenti teorici – la sua inclinazione è compa-ratistica ma anche cerca e ricostruisce repertori fatti di transiti cultuali e culturali – e nelle sue investigazioni: dalla letteratura al cinema e ai fumetti e alla televisione, a Internet, e ritorno. È anche un livello che si avvicina a una diversa dimensione analitica, che è quella del terzo livello d’indagine del nostro modello.

3.3 Livello antropo-mediologico

Tale livello legge l’evoluzione delle forme di comunicazione dentro cui il cinema occupa una funzione decisiva, a suo tempo rivoluzionaria, e oggi direttamente collegata alle nuove frontiere della convergenza digitale. Esso rintraccia come la componente giovanile della società si appropria delle forme dell’innovazione mediale, se ne impossessa e ne valorizza l’in-serimento nelle forme di vita quotidiana, dapprima anche in forme emer-

-ni, rimarcando un habitat(o forse, è meglio dire: soggettività) in grado di rinnovare il panorama della

tempo libero, il divertimento, il gioco singolo o di gruppo – sia in quegli usi che penetrano dentro le meccaniche e le strategie di lavoro e, quindi,

-vità di lavoro e d’impresa.

Questo livello d’indagine antropo-mediologico vede come il cinema, a

tuttora concorra a ritagliare set e pratiche di azione che, primariamente,

.11

UN MODELLO INTERPRETATIVO A TRE LIVELLI (PRISMI)

sono fuoriusciti dalle logiche interne ai media stessi, per divenire forme -

re percorsi di relazione, attività di produzione, campi di poiesis, non solo nell’ambito artistico, ma anche in quello della promozione economica, del-

nuovi saperi e a nuovi modelli cognitivi dello spazio e del tempo, della realtà e della rete sociale.

Ottocento e primo Novecento, il cinema abbia costituito una radicale novità antropologica, per come ha prospettato nuove idee del mondo vivibile, visi-tabile, conoscibile, rappresentabile; prima lo ha fatto sotto l’insegna di come vedere il mondo (il trentennio del periodo cosiddetto “muto”), poi di come ascoltarlo-vederlo (dal sonoro a oggi) e dunque riconoscerlo e, semmai, cambiarlo.

-zione ha trovato e cercato nel cinema l’occasione di una collocazione pro-fessionale – chi perché attratto dalla magia del dispositivo, chi per cogliere le opportunità formative concesse da società che volutamente hanno con-sentito l’impossessamento da parte dei giovani delle nuove tecnologie della comunicazione (fra cui, appunto, il cinema). Questo in Italia è successo assai poco, ma in paesi come quelli del mondo anglosassone e in certi paesi eu-ropei di lingua latina (la Francia, anzitutto, e poi la Spagna…) tutto questo

Ancora, quando le tecnologie dell’audiovisivo, fra cinema, televisione e informatica applicata, si sono ibridate, nella seconda metà degli anni Ot-tanta, dando ampio luogo a fenomeni sociali di consumo che hanno dif-fuso in modo esponenziale le pratiche mediali incise nello scenario dome-stico (l’homevideo, poi accentuato e risegmentato dalle varie forme d’uso delle reti e di accesso agli audiovisivi digitali – download, streaming ecc.), il set stesso dell’habitat giovanile è mutato: fra acceso consumo e sorgenti

-fonia mobile e altro.

La pratica del cinema – a questo punto, si deve dire, con maggiore net-tezza: la pratica degli audiovisivi nel sistema delle reti digitali – secondo questo livello d’indagine non è meramente esauribile come una pratica di

dissolvono nel nulla, e a ripetersi senza che altro si depositi o resti al livel-lo di esperienza memoriale. In questo livello di approccio, la pratica del

essa prospetta, come suo risultato, traiettorie culturali che confermano o, -

tiche cumulano memoria, la articolano e la distribuiscono con meccanismi selettivi, in grado di raggiungere lo status di collezioni e archivi in grado di cogliere e di ritagliare il senso del vivere; capaci di essere segni aperti alla comunicazione e alla esteriorizzazione, alla socializzazione e allo scambio.

12.

GIOVANI

Questo livello d’indagine individua le forme generaliste dell’habitat an-tropologico stagliato dalle forme di produzione e di consumo di cinema da parte del mondo giovanile, quello sia di periodi passati come di quello

volta incluse nelle più vaste dinamiche degli usi intermediali, nei quali eccel-le e predomina l’interesse per l’innovazione dei media e delle tecnologie

-dizione giovanile.

È bene precisare che questo livello non coincide e anzi si allontana de--

sticamente campioni di comportamenti nell’uso di oggetti o programmi mediali, ricavandone semmai deduzioni senza nessi causali fra l’aspetto descrittivo delle pratiche e le emozioni che queste strutturano, il nostro livello antropo-mediologico invece delinea e disegna habitat e sintesi di

forme cognitive extraindividuali e intersoggettive.

è difatti quella di piattaforma espressiva, o piattaforma mediale. La nozione richiama gli investimenti e le incorporazioni della sfera della sensibilità e della conoscenza nei dispositivi tecnologici dei media, fortemente con-nessi a sfere di produzione e di attività con cui gli utilizzatori giovani dei media realizzano oggetti, cose, investendo il loro tempo vissuto e lo spazio del vivere. Non a caso, tali sfere giungono allo stadio di investimento eco-

carico simbolico di sogget-tività individuali e collettive che, altrimenti, non avrebbero modo di essere

un’area di interazione che, in generale, Alberto Abruzzese ha denominato la “pelle dei media”:

La storia della comunicazione in quanto mondo è qualcosa di ben diverso dal-la storia della comunicazione in quanto mezzi. Se si vuole raccontare la prima, otteniamo la complessa vicenda delle trasformazioni di una soggettività che

forma del divenire. Se si racconta solo la seconda storia, quella dei mezzi, ab-biamo l’elencazione di medium senza messaggio, senza annuncio, senza for-ma interiore. Se è questo il modo di fare storia del loro susseguirsi nel tempo e nello spazio, le tecnologie vengono innaturalmente strappate dal corpo che

vita quotidiana è in altro luogo rispetto alla storia naturale quanto alla storia sociale come pur esemplarmente l’ha intesa un Arnold Hauser. E tuttavia è altrettanto lontano dalle storie ispirate alle grandi astrazioni della moderni-tà: individuo, soggetto collettivo o classi che siano. Se dobbiamo cercare un

.13

UN MODELLO INTERPRETATIVO A TRE LIVELLI (PRISMI)

storia simbolica. Quindi, la storia

biologica, né meccanica, né sociale, ma simbolica, in quanto proprio nella sfera

che fa mondo” (Abruzzese 2005, pp. 18-19).

È una pelle formata, quindi, quasi esclusivamente di quell’apporto crea-tivo che distingue i giovani, che tuttavia, per questo terzo livello d’approc-cio, risulta non meramente spontaneo e neanche dispersivo; viceversa si dimostra sapiente, accorto, strategico utilizzatore delle piattaforme espres-sive – fra le quali il cinema. Un apporto che rende tanto singolare, eppure

-lontaristico che i giovani forniscono all’era dei media digitali.

-mente, gli altri due livelli sopra esplicitati: esso integra gli elementi imma-ginativi del primo con quelli generazionali del secondo e con quelli di di-segno e progetto ambientale, di scambio sociale, dello stesso terzo livello; è l’integrazione che rende il vivere i media, con tassi di energia creativa sa-piente, una pratica di mondo, tendenzialmente integra ovvero soggetta alla spinta verso il completamento della tensione vitale in un progetto che re-alizzi le mille, praticabili, scelte esistenziali per il passaggio all’età adulta.

Dissolvenze. Mutazioni del cinema esplora varie fenomeno-logie dell’evoluzione del medium audiovisivo per eccellen-za, dall’epoca televisiva all’odierna civiltà delle reti digitali. Alcuni nodi (giovani, memoria, corpo, sogno, specchio, eroi, la Cosa) di questa composita mutazione fanno emergere il rivolgimento talvolta epocale, spesso necessario, qualche volta sedimentato e inavvertito, di un mezzo di comunica-zione che ha dovuto superare il guado di trasformazioni avvenute nel lungo e nel medio periodo.Il saggio conclusivo delinea i complessi tragitti, sia storici che teorici, che collegano il cinema all’evoluzione dei media e della società dei consumi. Con una particolare attenzione al quadro delle teorie sociologiche della cultura moderna, postmoderna e oggi postumana, e al tema emergente del postimmaginario.

Gino Frezza (Napoli, 1952) è professore ordinario di Sociologia dei processi culturali presso l’Università di Salerno. Ha pubblicato: L’immagine innocente. Cine-ma e fumetto americano delle origini (1978), La scrittura malinconica. Sceneggiatura e serialità nel fumetto italiano (1987), (1995), Cinematografo e cinema (1996), Fumetti anime del visibile (1999), Fino all’ultimo

(2001), Effetto Notte. Le metafore del cinema (2006), Le carte del fumetto. Strategie e ritratti di un medium generazionale (2008).

ESPRITCOLLANA DI STUDI SU MEDIA E IMMAGINARIOdiretta da Sergio Brancato e Gino Frezza

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ISBN 978-88-97165-82-8

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solvenze. Mutazioni del cinema esplora varie fenomenologie dell’evoluzione del cinema, dall’epoca televisiva all’odieno emergere il rivolgimento talvolta epocale, spesso necessario, qualche volta sedimentato e inavvertito, di un mezzaggio conclusivo delinea i complessi tragitti, sia storici che teorici, che collegano il cinema all’evoluzione dei media ena e oggi postumana, e al tema emergente del postimmaginario. Dissolvenze. Mutazioni del cinema esplora varie fepo, sogno, specchio, eroi, la Cosa) di questa composita mutazione fanno emergere il rivolgimento talvolta epocale, sformazioni avvenute nel lungo e nel medio periodo.aggio conclusivo delinea i complessi tragitti, sia storici che teorici, che collegano il cinema all’evoluzione dei media ena e oggi postumana, e al tema emergente del postimmaginario. Dissolvenze. Mutazioni del cinema esplora varie fepo, sogno, specchio, eroi, la Cosa) di questa composita mutazione fanno emergere il rivolgimento talvolta epocale, sformazioni avvenute nel lungo e nel medio periodo.