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CRITICÓN, 78, 2000 pp. 75-92.

Dos aspectos del infiernoen Quevedo y Dante:ordenación y penas

Rodrigo Cacho CasalUniversidad de Santiago de Compostela

Uno de los aspectos más característicos de los Sueños de Quevedo es suambientación infernal. Salvo en El mundo por de dentro, el infierno aparece en todaslas visiones del autor español. El Sueño del Juicio Final se desarrolla en un valle, quepodemos identificar con el de Josafat, donde el narrador-protagonista presencia el juiciode Dios sobre las almas, coadyuvado por ángeles y demonios. Además, en las últimasescenas de este primer sueño se introduce la «garganta del infierno», donde penan loscondenados. El alguacil endemoniado empieza en la iglesia de San Pedro de Madrid,pero el posterior desarrollo de la acción se da en el mundo de ultratumba, descrito porun diablo que habla por boca de un alguacil. Por otra parte, el infierno es el escenarioprincipal tanto del Sueño del infierno, como del Sueño de la muerte. Y lo mismo ocurreen otra sátira de Quevedo que vamos a estudiar conjuntamente con los Sueños, ya queguardan evidentes semejanzas: el Discurso de todos los diablos1.

1 Para la relación del Discurso con los Sueños, vid. L. Rovatti, «Struttura e stile nei Sueños di Quevedo»,Studi Mediolatini e Volgari, XV-XVI, 1968, pp. 121-67, pp. 121-22; I. Nolting-Hauff, Visión, sátira yagudeza en los «Sueños» de Quevedo, trad. A. Pérez de Linares, Madrid, Gredos, 1974, pp. 39-46 y 58; J.Iffland, Quevedo and the Grotesque, London, Tamesis Books, 1978-82, t. II, p. 19 (nota 2); y P. JauraldePou, Francisco de Quevedo (1S80-164S), Madrid, Castalia, 1998, p. 538.

Utilizo la edición de los Sueños de Arellano (Madrid, Cátedra, 1996, 2* éd.), siguiendo el texto de laprinceps (Sueños y discursos, Barcelona, Esteban Liberos, 1627). Las citas del Discurso de todos los diablosestán tomadas de la edición de Felicidad Buendía (F. de Quevedo, Obras completas. Obras en prosa, Madrid,Aguilar, 1988, 6' éd., 6' reimp, vol. I, pp. 220-253), que sigue la edición de Valencia de 1629 y la completa

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Todas estas obras se incluyen dentro de la larga tradición literaria de lasrepresentaciones infernales2. Entre las numerosas fuentes de las que dispuso Quevedopara sus visiones, donde destacan las obras de autores como Luciano y Virgilio, laDivina Commedia de Dante Alighieri debería ser tenida en cuenta como posiblemodelo. De hecho, el escritor español leyó con interés el poema dantesco y llegó aconocerlo con bastante profundidad. Así lo demuestra un ejemplar de la Commedia quefue de su propiedad y que lleva anotaciones suyas en los márgenes3. Además, la ediciónque manejó incluía los dos comentarios del poema más difundidos durante todo elRenacimiento: los de Cristoforo Landino y Alessandro Vellutello, que debieron serle degran ayuda a la hora de interpretar el texto del autor florentino. Sin embargo, losestudios que hasta ahora se han ocupado de las fuentes de las sátiras quevedianas handestacado sobre todo las diferencias entre los Sueños y la Divina Commedia, y no hanprofundizado en los notables paralelismos que comparten estas obras.

Demostrar la influencia de un texto o de un autor en un escritor culto y complejocomo Quevedo es siempre una tarea ardua. De hecho, es posible que algunas de lasconcomitancias detectadas entre las visiones quevedianas y el poema dantesco se debana que ambos autores compartieron unas mismas tradiciones literarias y siguieronmodelos comunes. Pese a ello, las semejanzas entre el escritor español y el florentinomerecen ser estudiadas con más detenimiento de lo que ha sido hecho hasta elmomento. Desde luego, Quevedo no se planteó seguir el esquema dantesco al pie de laletra, pero pudo entresacar de él algunos elementos para reelaborarlos y reinsertarlos ensus sátiras.

Existen varios aspectos que se podrían señalar a la hora de estudiar la relación entrela Commedia y los Sueños. Algunos elementos del paisaje infernal y del marco oníricoen que se inscribe la acción, por ejemplo, u otro tipo de concomitancias estilísticas. Sinembargo, ya me he ocupado de alguna de estas cuestiones en otro lugar4 y aquí me

con la de Juguetes de la niñez (1631). Desde ahora en adelante, al citar algún pasaje de los Sueños o delDiscurso me limitaré a señalar la página correspondiente.

2 La bibliografía sobre el tema es muy extensa. Entre otros estudios, pueden consultarse: M. Morreale,«Luciano y Quevedo: la humanidad condenada», Revista de Literatura, VIII, n° 16, 1955, pp. 213-27; M. R.Lida de Malkiel, «La visión de trasmundo en las literaturas hispánicas», apéndice a H. R. Patch, El otromundo en la literatura medieval, Madrid, FCE, 1983, pp. 369-449; P. Ruiz Pérez, «El trasmundo infernal:desarrollo de un motivo dramático en la Edad Media y los Siglos de Oro», Criticón, XLIV, 1988, pp. 75-109;P. M. Pinero Ramírez (éd.), Descensus ad inferas. La aventura de ultratumba de los héroes (de Hornero aGoethe), Sevilla, Universidad, 1995; y A. Rallo, «Las recurrencias creativas del sueño infernal: El Crótalon yQuevedo», en La escritura dialéctica: estudios sobre el diálogo renacentista, Málaga, Universidad de Málaga,1996, pp. 129-53.

3 El ejemplar corresponde a la siguiente edición: Dante con I' Espositioni di Christoforo Landino, etd'Alessandro Vellvtello. Sopra la sua Comedia dell' Inferno, del Purgatorio, et del Paradiso. Con Tauole,Argomenti, & Allégorie, & riformato, riueduto, & ridotto alla sua vera Lettura, per Francesco SansovinoFiorentino, Venetia, Giouambattista Marchio Sessa et Fratelli, 1578. El libro se conserva en la biblioteca dela Universidad de Illinois en Urbana-Champaign (Estados Unidos). Para más detalles, vid. R. Cacho Casal,«Quevedo y su lectura de la Divina Commedia», Voz y Letra, IX/2, 1998, pp. 53-75. Al hacer referencia alejemplar de la Commedia de Quevedo en las páginas siguientes emplearé la sigla DCQ.

4 «El marco onírico e infernal en Quevedo y Dante: los Sueños y la Divina Commedia», Boletín de laBiblioteca de Menéndez Pelayo, 76, 2000, en prensa; y «El neologismo parasintético en Quevedo y Dante»,La Perinola, 4, 2000, en prensa. En el primero de estos artículos analizo también el sentido y la importanciade la mención a Dante añadida por Quevedo en los Juguetes de la niñez (1631), donde se incluyen las

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propongo un planteamiento diferente. En las páginas siguientes me voy a centrar en laordenación y los castigos del mundo infernal que aparecen en los textos de Dante yQuevedo, comparándolos y señalando sus posibles contactos.

O R D E N A C I Ó N D E L I N F I E R N O

Uno de los aspectos sobre los que más ha insistido la crítica a la hora de destacar lasdiferencias entre Dante y Quevedo es la ordenación del otro mundo: el infierno deDante es coherente y está perfectamente estructurado, mientras que el de Quevedo escaótico y en él los pecadores van apareciendo de forma azarosa5. Es ya un tópicoconsagrado considerar el arte literario del escritor español como fragmentario,construido sobre la sucesión y adición de elementos poco cohesionados entre sí6. Eneste sentido, los Sueños tampoco han podido escapar de ser tildados como obras"fragmentarias". Así los ha definido, entre otros, Fernando Lázaro Carreter:

[...] obras inarticuladas, construidas por chispazos visionarios juntados como cuentas decollar. Cada una de las brevísimas anécdotas que forman los Sueños vale por sí misma, por laagudeza del trabajo con que está trabada; pero sin que ocupe lugar preciso por exigenciasinternas del relato. Quevedo concibe siempre fragmentariamente, trabaja fragmentos, y susobras se logran por el ensartado de piezas.7

Sin querer negar la evidente sensación de fragmentarismo y desorden que puedenproducir los Sueños, creo, sin embargo, que debe ser matizada. Es cierto que lospecadores y sus castigos parecen sumarse sin una coherencia demasiado clara, pero unanálisis pormenorizado puede demostrar que si la adición azarosa existe, no es total yabsoluta. Los Sueños están mucho menos revueltos de lo que pudieran aparentar.

¿Cuáles son, pues, los criterios ordenadores que rigen en estas sátiras quevedescas?A mi entender —por lo que respecta a los sueños donde aparece el infierno— son el dela gradación ascendente con la que van apareciendo los pecadores y sus pecados, y laasociación basada en juegos de ingenio. Dentro de la concepción moral de Quevedo no

versiones corregidas y censuradas de los Sueños. Probablemente, fue esta cita la que impulsó a Messía deLeiva y fray Diego de Campo, uno de los censores, a nombrar también al poeta florentino en los preliminaresde la edición (vid. pp. 410, 414 y 416 de la ed. de Arellano).

5 Vid. E. Mérimée, Essai sur la vie et les œuvres de Francisco de Quevedo (1580-1645), Paris, AlphonsePicard, 1886, p. 177; S. E. Fernández, ¡deas sociales y políticas en el «Infierno» de Dante y en los «Sueños»de Quevedo, México, Ediciones de la Universidad Nacional, 1950, p. 224; E. Von Jan , «Die Hblle bei Danteund Quevedo», Deutsches Dante- Jahrbuch, XXIX-XXX, 1951, pp. 19-40, p. 29; J. Iffland, Quevedo andthe Grotesque, t. II, p. 22 (nota 10); y F. W. Müller, «Alegoría y realismo en los Sueños de Quevedo», enG. Sobejano (éd.), Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus, 1978, pp. 218-41, p. 227.

6 Vid. R. Lida, Prosas de Quevedo, Barcelona, Crítica, 1981, pp. 206-207, 238, 260-266, 303-304...; yF. Lázaro Carreter, «Quevedo: la invención por la palabra», Boletín de la Real Academia Española, LXI,1981, pp. 23-41, pp. 26-28.

7 «Quevedo: la invención», pp. 26-27. También Loretta Rovatti («Structura e stile», pp. 124-25) —muyinfluida por las ideas de Lázaro y Lida— ha subrayado el carácter asistemático e inconexo de los Sueños:«[...] il loro andamento è caratteristicamente asistemático, procede senza piano e senza unità. L'autore cipresenta delle gallerie satiriche, fa sfilare capricciosamente delle figure, senza troppo preoccuparsi dicollegarle fra di loro. [...] Egli par quasi dilettarsi a sacrificare ogni disposizione ordinata, multiplicando ipersonaggi e i loro atteggiamenti, accumulando vizi e castighi in una specie di caos diabólico».


puede ser considerado con la misma gravedad un hereje que un cornudo. Este hecho tanevidente es uno de los que nos permite hallar cierta organización interna en los Sueños.Y un esquema de escalonamiento semejante se encuentra también en Dante8. Está claroque el escritor español no ha construido un mundo infernal tan estrictamentejerarquizado, tanto desde un punto de vista arquitectónico como moral, como el delflorentino. Pero eso no obsta para que Quevedo pueda haber tenido como referente laCommedia y haberse servirdo de ella en sus obras. A este criterio moral se suma unoingenioso-conceptuoso, que funciona en paralelo con él a la hora de establecercategorías. Ambos se combinan y superponen en las sátiras del escritor español.

Uno de los Sueños donde la jerarquización quevedesca se puede apreciar de formamás clara es El alguacil endemoniado, que tiene un desarrollo muy sencillo: hay unpersonaje-narrador que interroga a un demonio para saber cómo es el infierno y éste lecontesta explicándole sus pormenores. El demonio se presenta como un experto en elcampo (magister) que va enseñando y adoctrinando a su receptor menos preparado enla materia, pero deseoso de aprender (puer). En cierta medida, Quevedo estáremedando una forma del discurso típica de la Commedia y que, en último término,corresponde al clásico esquema del diálogo ciceroniano: Dante es el alumno (puer) quese deja enseñar por el sabio Virgilio (magister). Es más, todo el diálogo entre elnarrador y el diablo del Alguacil recuerda un fragmento muy preciso del Infernodantesco. En el canto XI Virgilio le explica a Dante la arquitectura interna del infierno:

«Figliuol mió, dentro da cotesti sassi»,cominció poi a dir, «son tre cerchiettidi grado in grado, come que' che lassi.Tutti son pien di spiriti maladetti;ma perché poi ti basti pur la vista,intendi come e perché son costretti.» (Inf., XI, 16-21)9

A continuación, el poeta latino va enumerando las distintas partes y pecados delmundo infernal que le ocupan prácticamente hasta el final del canto. El Alguacil parececasi una adaptación y una manipulación continuada del canto XI del Inferno de Dante.La explicación es sugerida al tratar de los poetas; a partir de ahí se empieza a relatar elorden infernal:

Y en el infierno están todos aposentados con tal orden, que un artillero que bajó allá el otrodía, queriendo que le pusiesen entre la gente de guerra, como al preguntarle del oficio quehabía tenido dijese que hacer tiros en el mundo, fue remitido al cuartel de los escribanos, puesson los que hacen tiros en el mundo. Un sastre, porque dijo que había vivido de cortar devestir, fue aposentado en los maldicientes. Un ciego, que quiso encajarse con los poetas, fuellevado a los enamorados, por serlo todos. [...] Al fin todo el infierno está repartido en partescon esta cuenta y razón. (150-51)

8 Landino afirma que Dante se ha inspirado en Virgilio para su organización del infierno según el gradode las culpas de los pecadores («Doue è da intendere che'l Poeta in questo imita Virgilio [...]», en DCQ,f. 50v), pero me parece que su interpretación es algo forzada.

9 Sigo la edición del Inferno de T. di Salvo, Bologna, Zanichelli, 1989, 10a reimp.

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Es fácil apreciar que la ordenación dantesca se ha visto aquí enriquecida y casidesplazada por otro elemento. La distribución de los pecadores ya no depende sólo deunas valoraciones morales, sino también de las que le dicta a Quevedo su ingenioconceptista, que son las predominantes en este caso. El escritor español parece haberpartido del modelo de Dante para hacer algo nuevo. El artillero tiene que aposentarsecon los escribanos porque había hecho «tiros», jugando con el doble sentido de'disparar' y de 'robar'. El sastre va con los maldicientes porque había «vivido decortar», con su doble acepción de 'hacer vestidos' y 'hablar mal de alguien'.

Si avanzamos en este sueño veremos cómo son bastante frecuentes las alusiones a laestructura del infierno. Ante todo, los condenados, a medida que se van haciendo másgraves sus culpas, están localizados en zonas inferiores. Como en Dante, cuanto peor esel pecado, más abajo se encuentra:

Abajo, en un apartado muy sucio lleno de mondaduras de rastro (quiero decir cuernas) estánlos que acá llamamos cornudos [...]. (154)

Tras ellos están los que se enamoran de viejas, con cadenas [...]. (155)

Pero esta idea de orden se halla también en los demás sueños ambientados en el otromundo. En el Sueño del infierno se aprecia más claramente el escalonamiento de lasculpas, acercándose al criterio moral empleado por Dante10. Los primeros pecadores—sastres, libreros, cocheros— son los condenados por penas menores. Pero cuando lagravedad de la culpa empieza a ser mayor el narrador no deja de indicárnoslo. Tras loscocheros llegamos a los aduladores: «[...] llegué y vi la más infame casilla del mundo, yuna cosa que no habrá quien lo crea [...]» (191). Ahora bien, por enésima vez Quevedojuega con las palabras e incluye a los aduladores entre los bufones por ser ellos«bufones de entre cuero y carne», o sea 'entremetidos', que se condenan, no como otrospor no tener gracia, sino «por tenerla, o quererla tener» (191), usándose el término consu doble valor de 'gracia divina' y de 'ser gracioso'.

Yendo más adelante nos encontramos con los pasteleros, los mercaderes, loshidalgos presuntuosos, las dueñas..., puestos todos en un mismo nivel. Sin embargo,cuando se introducen los «dispenseras» la gravedad de la culpa viene nuevamentedestacada: «[...] veréis en la parte del infierno más hondo a Judas con su familiadescomulgada de malditos dispenseros» (219). El despensero es asociado por Quevedocon Judas. Se trata de una auténtica familia de pecadores: «[...] vi a Judas, que meholgué mucho, cercado de sucesores suyos, y sin cara» (219). Nuevamente, Quevedopodría estar aquí recordando a Dante. En su Inferno hay una zona conocida como la«Giudecca», que se corresponde con la parte más profunda del infierno (cantoXXXIV), donde están todos los traidores de los bienhechores: «[...] nel cerchio minore,ov' è '1 punto / de l'universo in su che Dite siede, / qualunque trade in etterno èconsunto» (Inf, XI, 64- 66).

10 La gradación de menos a más en la distribución de los pecadores cumple también con la idea deincrementum propia de la retórica clásica, que Quevedo conocía bien (vid. A. Azaustre y J. Casas, Manual deretórica española, Barcelona, Ariel, 1997, p. 76).


Ahora bien, el Judas quevediano es muy original y no responde a la tradición que leconsidera el peor de los pecadores11. De hecho, así se lo indica él mismo al narrador-protagonista. Los peores se hallan más abajo: «Y porque estáis muy espantado y fiadoen que yo soy el peor hombre que ha habido, ve ahí debajo y verás muchísimos másmalos» (225). A este pasaje le siguen otros donde aparecen nuevamente condenadospuestos en un mismo nivel, asociados por juegos de ingenio y chistes conceptistas:mujeres hermosas, letrados, enamorados y poetas. Tras éstos vienen almas condenadaspor pecados más graves: los que no supieron rogar a Dios, los ensalmadores ysaludadores. Aquí el tono se hace marcadamente sermonario. La seriedad de las culpasde estos condenados lleva a Quevedo a tomar una postura moral de rechazo y condenahacia ellos. Pero seguimos bajando y los pecados son cada vez más graves:

Yo abajé otra grada por ver los que Judas me dijo que eran peores que él y topé en una alcobamuy grande una gente desatinada [...]. Eran astrólogos y alquimistas [...]. (237)

Este pasaje, pese a los gracejos y burlas, nos habla de la seriedad con la que elescritor trata a muchos de los pecadores de su infierno. Las condenas chistosas noimpiden que haya otras muy graves y densas de significación moral para Quevedo. Peroesto aún no es lo peor: los astrólogos y alquimistas son dignos de condena porque seatrevieron a escudriñar los misterios de Dios, pero mucho peores son los herejes querenegaron de él. En la escena siguiente el protagonista llega al aposento de los herejes,al «cuartel de la gente peor que Judas» (251), organizado en dos grupos: herejesanteriores a Cristo y posteriores. La gradación infernal se va acercando paulatinamenteal nivel ínfimo —en el sentido espacial del adjetivo— de pecado. La ordenación infernalsigue marcando un climax ascendente (de menos a más). De entre los herejes, el peortiene un lugar de honor:

Fui pasando por éstos y llegué a una parte donde estaba uno solo arrinconado [...].—¿Quién eres tú —le pregunté—, que entre tantos malos eres el peor?—Yo —dijo él— soy Mahoma. (260)

A Mahoma le siguen los herejes contemporáneos a Quevedo, que, dada la cercaníatemporal, son considerados con mayor acritud que los otros (262-65). Nos acercamosal centro del infierno que, como en la Divina Commedia, está presidido personalmentepor Lucifer: «Dime prisa a salir deste cercado y pasé a una galería donde estaba Lucifer[...]» (265). Hemos llegado al culmen de nuestro viaje infernal. Aquí el protagonistaentra en el «camarín» de Lucifer donde puede ver un concentrado de pecadores de lostipos más variados: cronistas, pesquisidores, falsas vírgenes, demandadores, madrespostizas... El ataque final Quevedo lo reserva para los miembros de una sociedadhipócrita que viven a cuestas del prójimo.

11 Vid. J. Vilar, «Judas según Quevedo (un tema para una biografía)», en G. Sobejano (éd.), Francisco deQuevedo, pp.106-19; R. Lida, Prosas, pp. 186-192; y H. Sieber, «The Narrators in Quevedo's Sueños», enJ. Iffland (éd.), Quevedo in Perspective, Newark-Delaware, Juan de la Cuesta, 1982, pp. 101-16, pp. 113-14.


En el Sueño de la muerte también se hacen varias alusiones a la ordenación del otromundo. Por ejemplo ésta que sigue, donde podemos apreciar nuevamente un criterio dedistribución basado en juegos de ingenio:

Luego comenzó a entrar una gran cantidad de gente. Los primeros eran habladores [...]. Estosme dijeron que eran habladores diluvios, sin escampar de día ni de noche, gente que hablaentre sueños y que madruga a hablar. Había habladores secos y habladores que llaman del ríoo del rocío y de la espuma [...]. Otros que llaman tarabilla [...]. Había otros habladoresnadadores [...]. Otros jimios [...]. Síguense los chismosos [...]. Detrás venían los entremetidos[...]. (324-26)

También en esta obra el narrador, a medida que avanza, va descendiendo cada vezmás: «Con esto nos fuimos más abajo [...]» (331), «Con esto bajamos a un grandísimollano [...]» (332).

Un último ejemplo muy claro de ordenación por categorías es la escena en que laMuerte pasa revista a los muertos:

Con eso se rebulló el suelo y todas las paredes, y empezaron a salir cabezas y brazos y bultosextraordinarios. Pusiéronse en orden con silencio.—Hablen por su orden —dijo la Muerte. (338)

El Discurso de todos los diablos, en cambio, no cumple con el esquema deordenación de las demás visones quevedianas. Aquí la sensación de desorden ha sidobuscada deliberadamente y los pecadores no parecen nunca sucederse siguiendo uncriterio basado en la gravedad de las culpas12. De hecho, el elemento que desencadenala acción es el estado de caos y desbarajuste en el que ha caído el reino infernal, a lo queintenta poner remedio Lucifer:

[...] y con ser la casa de suyo confusa, revuelta y desesperada y donde nullus est ordo, losdemonios no se conocían ni se podían averiguar consigo mismos; los condenados se dabanotra vez a los diablos; no había cosa con cosa, todo ardía de chismes, los unos se metían en laspenas de los otros. [...] Todo estaba mezclado, unos andaban tras otros, nadie atendía a suoficio, todos atónitos. [...] Viendo Lucifer el alboroto forastero de su imperio, y advertidodestos peligros, con su guarda y acompañamiento [...], empezó la visita de todas susmazmorras, para reconocer prisiones, presos, ministros. (222)

Por todo lo que llevamos visto se puede concluir que la distribución de los Sueños noes tan azarosa como podría creerse en un principio, por lo menos por lo que respecta almundo infernal. Dos parecen ser los criterios ordenadores empleados por Quevedo. Elprimero es moral y responde a una organización ascendente donde se pasa de lospecados menores a los mayores. Cuanto más se avanza (se desciende) en el infierno,peores pecadores se encuentran. Este sistema recuerda muy de cerca el modelo dantescoy está presente tanto en El alguacil endemoniado, en el Sueño del infierno, como en el

12 Aunque justo al final de la obra aparece la Prosperidad, considerada la «diabla máxima» (251) por susmaléficos efectos sobre los seres humanos. Por lo tanto, también en esta sátira se reservan las últimas escenaspara los personajes más deleznables del mundo de ultratumba.

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de la Muerte, aunque más en el segundo. Inclusive en el Sueño del Juicio, que no estáambientado en el infierno, podemos ver algo semejante. La descripción de la cavidadinfernal donde penan los condenados aparece justo en la última escena: «Llegúeme porver lo que había y vi en una cueva honda (garganta del infierno) penar muchos [...]»(132). Además, Judas, Mahoma, Lutero y un astrólogo (130-132) son, como en elSueño del infierno, los últimos en ser mencionados ante el juicio divino: los peoresmerecen ser tratados al final.

El otro criterio de ordenación se guía por el ingenio conceptista del escritor español.Es éste el que crea esa sensación de caos de los Sueños. La coherencia está aquísubordinada a la fluidez con la que Quevedo va asociando términos e ideas. Unaspalabras llevan a un juego de ingenio y éste lleva a otras palabras. Un pecador se poneen relación con otro según el tipo de gracia verbal buscada por el satírico español. Sinembargo, no es del todo correcto hablar de desorden y azar. Las asociacionesquevedescas responden a un ejercicio mucho más trabado de lo que pudiera aparentar.En este caso se hace necesario un esfuerzo de abstracción que nos permita superar eltiempo y el gusto literario que nos separan del arte conceptista de Quevedo. No haydesorden como tal, sino un orden interno que se explica por la capacidad asociativa delescritor13.

Ambos criterios, moral y conceptuoso, se funden y se solapan en las sátirasquevedianas. Podemos casi hablar de un cruce de ejes: al moral le corresponde unaestructuración vertical, al conceptuoso una horizontal. Cuando predomina el primerose nota más claramente la voluntad seria y adoctrinadora de los Sueños; cuandopredomina el segundo nos será más fácil captar su aspecto jocoso y burlesco. Pero quenos resulte más evidente el uno o el otro no quiere decir que el chiste excluyasistemáticamente lo moral ni que la digresión aleccionadora rechace la burla, sino todolo contrario14. El intento de separar los aspectos serios y cómicos de los Sueños no essólo dificultoso, sino poco rentable a la hora de ahondar en sus significados.

Junto con estos dos criterios mayores de organización, existen otros dos quemerecen ser señalados. Ante todo, la dirección. En su peregrinación por los reinosinfernales, el narrador-protagonista indica en ocasiones que su viaje se hace hacia la

13 La profesora Rovatti («Struttura e stile», p. 148) —de forma algo contradictoria con losplanteamientos previos de su artículo— ha puesto de manifiesto la coherencia interna de la construcciónverbal de Quevedo: «II lettore dei Sueños (...) è sfidato fin dal primo momento ad entrare nel gioco delloscrittore, a seguiré il suo capriccioso —e pur lógico— abbandonarsi alie associazioni di idee, ai processianalogici, ai giochi d'ingegno, a seguiré insomma un pensiero che scivola senza posa, ma non seguendo leggioggettive e intuibili a priori, bensi secondo un personalissimo meccanismo interno, di cui bisogna scoprire lachiave».

14 El carácter moralizador y trascendente que hay detrás de muchos de los juegos verbales quevedescosha sido destacado también por W. H. Clamurro («The Adequacy of Wit: Quevedo's El mundo por dedentro», Hispanófila, LXXX, 1984, pp. 55-69, pp. 67-68): «For Quevedo, language is not just a neutralvehicle, an innocent médium to serve his astounding ingenio; but rather, in the profoundly corruptintellectual and social world of seventeenth-century Spain, the use of words is definitely part of the malaise.In response to this, only a literature which turns language back upon itself can be adéquate. As in all trulyimportant satire, what might seem to begin merely as verbal play, on doser inspection reveáis itself as aserious analytical and ethical act». En relación con estos temas puede consultarse también el artículo de R.M. Price, «Quevedo's Satire on the Use of Words in the Sueños», Modern Language Notes, LXXIX, 1964,pp. 169-80.


izquierda: «[...] le enseñaron el camino de la mano izquierda [...]» (Juicio, 129), «Volvía la mano izquierda [...]» (Infierno, 174)... La izquierda se ve como algo negativo en elsiglo XVII, entendida como desviación de la norma y, por lo tanto, como pecado15.Ahora bien, que la dirección seguida por el protagonista en su descenso infernal sea laizquierda tiene como claro precedente a Dante. En su Inferno se mueve hacia laizquierda, y en el Purgatorio y Paradiso hacia la derecha16, con un evidente simbolismo.Además de Dante, también Virgilio había usado un recurso semejante en su libro VI dela Eneida17, donde se da el descenso al ultratumba de su protagonista. En undeterminado momento de su viaje por el Hades, Eneas llega ante un cruce: por laizquierda se accede al Tártaro, lugar de castigo para los espíritus condenados; por laderecha se va al Elisio, donde gozan los dichosos:

Hic locus est, partis ubi se via findit in ambas:dextera quae Ditis magni sub moenia tendit,hac iter Elysium nobis; at laeva malorumexercet poenas et ad impia Tártara mittit. (VI, 540-43)18

Ahora bien, en Virgilio la imagen funciona sólo dentro del marco del bivium ynunca se vuelve a mencionar en momentos posteriores del libro. Una vez que Eneas hatomado un camino, sigue recto por él19. En Dante, por contra, se explicitaconstantemente que la bajada se da a mano izquierda: «Appresso mosse a man sinistrail piede» (Inf., X, 133), «Noi discendemmo in su l'ultima riva / del lungo scoglio, purda man sinistra» (Inf., XXIX, 52-53).

Un último criterio organizador que se ha señalado para las sátiras de Quevedo es elde la distribución de los pecadores según sus oficios y estamentos, con lo cual, segúnVon Jan («Die Hollé», p. 31), se alejaría de Dante que, en cambio, los distribuye porsus pecados. En este sentido, los Sueños estarían mucho más cerca de las Danzas de lamuerte medievales que de la Commedia20. Sin embargo, creo hay que matizar estasafirmaciones.

Quevedo no incluye sólo personajes adscritos a un determinado oficio o estamentoen su infierno. Basta pensar en los aduladores, los herejes o los enamorados del Sueñodel infierno para ver que este criterio de ordenación por categorías sociales no es elúnico en las visiones quevedianas. Desde luego, hay sueños donde la «sátira de estados»

1 5 De hecho abundan en la obra quevediana los chistes donde se ataca a los zurdos, vistos como laencarnación de lo negativo y la desviación del bien. Al respecto, vid. M. Gendreau-Massaloux, «Le gaucherselon Quevedo: un homme à l'envers», en J. Lafond y A. Redondo (eds.), L'image du monde renversé et sesreprésentations littéraires et para-littéraires de la fin du xvie siècle au milieu du XVIIe, Paris, LibrairiePhilosophique J. Vrin, 1979, pp. 73-81.

1 6 En el Icaromenipo (25) de Luciano, autor que influyó mucho en los Sueños, Zeus coloca las plegariasjustas a la derecha.

1 7 Vid. E. Von Jan, «Die Hollé», p. 31.Í8 Empleo la siguiente edición: Virgilio, Enéide, edición bilingüe, trad. al italiano M. Ramous, intr. G. B.

Conte, cornent. G. Baldo, Venezia, Marsilio, 1998.19 Lo mismo ocurre en la Tabla de Cebes, obra que suele contarse entre las fuentes de las visiones

quevedianas (vid. S. López Poza, «La Tabla de Cebes y los Sueños de Quevedo», Edad de Oro, XIII, 1994,pp. 85-101, pp. 91-94).

2 0 Vid. I. Nolting-Hauff, Visión, pp. 114-16.


ocupa un lugar importante, como en el Sueño del Juicio o en el Alguacil, que son losmás tempranos. Pero en los restantes tres sueños la variedad de los pecadores es mayory éstos no pertenecen forzosamente a un estamento específico. Inclusive en el Alguacilpodemos encontrarnos con pecadores como los «necios» (151), los «enamorados»(151-54), los «adúlteros» (154), o los «cornudos» (154-55). Ninguno de ellos seidentifica con un estamento preciso, sino que se clasifican por su pecado.

Con Dante ocurre algo parecido. Es cierto que el florentino organiza su Infernoteniendo en cuenta el tipo y la gravedad de las culpas de los condenados. Pero estambién cierto que, generalmente, un determinado pecado se relaciona con unacategoría social. Por ejemplo, entre los avaros destacan los hombres de Iglesia: «Questifuor cherci, che non han coperchio / piloso al capo, e papi e cardinali, / in cui usaavarizia il suo soperchio» (Inf., VII, 46-48); y entre los sodomitas encontramosprincipalmente a hombres de letras y eclesiásticos: «In somma sappi che tutti fuorcherci / e litterati grandi e di gran fama» {Inf., XV, 106-107). En Dante el ataque alpecado puede llevar a la condena de una categoría social21. Por lo tanto, el poetaflorentino y Quevedo no se alejan demasiado en estos aspectos.

Concluyendo, la organización del infierno quevedesco se construye sobre dos ejes:uno moral (vertical) y otro conceptuoso (horizontal). A estos dos criteriospredominantes se suma la dirección a mano izquierda que sigue el narrador-protagonista en su travesía infernal. Además, por lo que respecta a la agrupación depecadores en categorías sociales, hemos visto como, aun siendo predominante, no esexclusiva. Quevedo auna a los condenados por estamentos, pero también por tipos depecados.

Los Sueños no son un totum revolutum, y algunos de sus criterios ordenadoresparecen haberse inspirado en la Commedia: la ordenación moral (vertical) y el camino amano izquierda posiblemente hayan sido tomados del esquema dantesco. Pero Quevedolo ha enriquecido y modificado con aportaciones derivadas de su arte conceptista.

Pasemos ahora a estudiar la relación entre el infierno de Dante y el de Quevedo porlo que respecta a las penas de los condenados.

PENAS Y CASTIGOS

El infierno es, ante todo, un lugar de castigo. En él los pecadores pagan por lasculpas cometidas en vida. En este sentido, los infiernos de Dante y Quevedo no son unaexcepción.

En el mundo de ultratumba del florentino la ley que rige las penas es la delcontrapasso, como queda explicitado en el caso de Bertrán de Born, que por habercausado disensiones políticas entre padre e hijo (Enrique II de Inglaterra y Enrique III)debe deambular decapitado por el infierno con su cabeza en la mano:

Perch' io parti' cosí giunte persone,partito porto il mió cerebro, lasso!,dal suo principio ch' è in questo troncone.

2 1 Pensemos en el caso del canto XVI, donde se contiene un fuerte alegato "antiburgués" del florentinoen contra de la «gente nova» sobre la que recaían muchas de las culpas por la decadencia moral de Florencia.


Cosí s'osserva in me lo contrapasso. (Inf., XXVIII, 139-42)

El contrapasso, como la misma palabra indica, quiere decir que el condenado sufrecomo castigo («passo», del latín passio, -onis: 'dolor') el mismo daño que ha causadoentre los vivos. Bertrán dividió a una familia, por lo tanto su cuerpo también esdividido. La idea del contrapasso está directamente tomada de la ley del talión («ojopor ojo, diente por diente») de raíz bíblica22. Así lo expone Landino en su comentarioal poema dantesco, del que Quevedo dispuso en el ejemplar de la Cotnmedia queposeyó:

È in iure ciuili ordinata la pena del talione: la quale è, che chi ha fatto ingiuria, sia punito inquel medesimo, come uerbigratia, Che taglia la mano a uno, uuole tal legge, che a luisímilmente sia tagliata la mano, & questo cosi punito in Latino è contrapassus, perche hapatito alF incontro quello, che hauea inferito ad altri. (en DCQ, f. 141r)

En Quevedo el supuesto parámetro que rige las culpas de sus condenados no está tanalejado del dantesco. Al final del Sueño del Juicio el narrador describe la garganta delinfierno: los escribanos tienen que tragarse sus letras, los médicos penan en sus orinalesy los boticarios en las melecinas. A todos se les han vuelto en contra sus pecadosterrenales:

[...] un escribano comiendo solo letras que no había querido solo leer en esta vida; [...] unavariento contando más duelos que dineros; un médico penando en un orinal y un boticarioen una melecina. (Juicio, 132-33)

Los poetas del Sueño del infierno son condenados a oír las malas composiciones delos otros que penan con ellos: «Unos se atormentan oyendo las obras de otros, y a losmás es la pena el limpiarlos» (148). A los despenseros, por ladrones, unas aves les"hurtan" las entrañas: «[...] vi que la pena de los dispenseros era que, como a Titio lecome un buitre las entrañas, a ellos se las descarnaban dos aves que llaman sisones [...]»(221). Los barberos son sometidos a una tantálica privación de guitarras y ajedrez:«Pasé allá y vi [...] los barberos atados y las manos sueltas, y sobre la cabeza unaguitarra, y entre las piernas un ajedrez con las piezas de juego de damas, y cuando ibacon aquella ansia natural de pasacalles a tañer, la guitarra se le huía, y cuando volvíaabajo a dar de comer a una pieza, se la sepultaba el ajedrez y ésta era su pena» (212).Está aquí muy clara la idea de que el castigo llega a través del objeto o medio que haservido para pecar. Tal idea se hace extensible a las partes del cuerpo con las que cadacondenado cometió su falta:

2 2 Vid. Ex, 21, 23-25; Lv, 24, 17-20; Dt, 19, 19-21. El Diccionario de Autoridades ofrece la siguientedefinición de la pena del talión: «Pena, que se imponía al delito igual, y correspondiente à el, castigando porel mismo modo, que se delinquía. Los Hebreos le usaban rigurosamente, dando ojo por ojo. Los Romanossolo en los delitos atroces. Oy está abolida, substituyendo otras penas correspondientes» (Diccionario deAutoridades, Madrid, Real Academia Española, 1726-39, 6 tomos; sigo la reproducción facsímil de Madrid,Gredos, 1990, 3 tomos).


Después ya que a noticia de todos llegó que era el día del Juicio, fue de ver cómo loslujuriosos no querían los hallasen sus ojos por no llevar al tribunal testigos contra sí, losmaldicientes las lenguas, los ladrones y matadores gastaban los pies en huir de sus mismasmanos. (Juicio, 96)

¿No hurta el amor con los ojos, el discreto con la boca, el poderoso con los brazos [...], elvaliente con las manos, el músico con los dedos, el gitano y cicatero con las uñas, [...]? Y alfin, cada uno hurta con una parte o con otra. (Alguacil, 163-64)23

Uno de los casos más evidentes de un planteamiento semejante en Dante puedehallarse en el canto VII de su primera cántica, donde se dice que los avaros van aresurgir el día del Juicio con los puños cerrados y los pródigos con los cabellos rapados(señal de su desprendimiento desmedido). El pecado, su representación y su condena, secifran a través de las partes del cuerpo:

In etterno verranno a H due cozzi:questi resurgeranno del sepulcrocol pugno chiuso, e questi coi crin mozzi. (lnf., VII, 55-57)

O también todo el canto XXVIII donde aparecen los que causaron discordia (entreellos el ya mencionado Bertrán de Born). Todos ellos se ven condenados a la mutilaciónde partes de su cuerpo. Por ejemplo, hay algunos a los que les han sido cortadas lalengua, o las manos, como al tribuno romano Curión o a Mosca dei Lamberti (f 1243):

Oh quanto mi pareva sbigottitocon la lingua tagliata ne la strozzaCurio, ch'a dir fu cosí ardito!E un ch'avea l'una e Paîtra man mozza,levando i moncherini per l'aura fosca,si che '1 sangue facea la faccia sozza... {lnf., XXVIII, 100-105)24

2 3 Quevedo expone ideas semejantes en otras obras suyas, como por ejemplo en Virtud militante (ed. A.Rey, Santiago de Compostela, Universidad, 1985, p. 83): «¿Quántas peregrinaciones debe la curiosidad detus ojos a tus pasos, quántos riesgos deue tu cabeça a los pasos de tus pies, quántos peligros todo tu cuerpo, alas palabras de tu boca? ¿Quántas enfermedades a tu estómago las demasías de tu garganta? ¿Quántostemblores, i sustos a tu corazón el arroxamiento de tus manos? Si eres glotón andas desnudo por comer, sieres galán no comes por vestirte, si eres soberbio, no ai miembro que no auentures por uengarte, v pordespreziar a los otros, si eres jugador tus manos te disipan todo, si luxurioso tus ojos». O también en la cartaCXVII de 1629 dirigida a Messía de Leiva (Epistolario completo, ed. L. Astrana Marín, Madrid, Reus, 1946,p. 232): «Y habiendo tantos años que de noche y de día es güésped de su cuerpo, no siente los grandes robosque le hace cada hora en los sentidos y potencias: su lujuria le ha robado los pies, y las manos no le sirvensino de verdugos [...]».

Algo parecido se halla en los Diálogos de los muertos (X, 3) de Luciano (Obras II, trad. J. Alsina,Barcelona, Alma Mater, 1966, p. 33), donde los espíritus de los difuntos tienen que renunciar a las partes desu cuerpo que les proporcionaron belleza y placer en vida: «Pues despójate de la hermosura de los labios consus besos, de la espesa cabellera, del color de tus mejillas y de toda la piel... Está bien así; ya estás aligerado.Sube ya».

2 4 Un caso semejante —de clara inspiración dantesca— se halla en los Mondi de Doni, obra que se hapuesto a menudo en relación con las sátiras de Quevedo. Allí los que escribieron obras perniciosas soncondenados a que se les corten las manos: «Chi scriveva cattiva dottrina, s'aggira con le mani tagliate [...]»


Hay un pasaje en el Sueño del infierno que recuerda el anterior de Dante. Allí elnarrador-protagonista se encuentra con Enrico Stéfano, sabio humanista convertido alprotestantismo, cuya lengua ha sido lacerada como castigo por su culpa:

Y allí lloré viendo el doctísimo Enrico Stéfano. Pregúntele no sé qué de la lengua griega, yestaba tal la suya que no pudo responderme sino con bramidos. (Infierno, 264)

El arte conceptista de Quevedo le lleva a menudo a hacer que a sus condenados seles atribuya una pena por analogía o asociación, y no por la ley del talión. Tal sería elcaso de los malos poetas del Sueño del infierno (190-91), que son condenados a padeceren el hielo por sus frialdades, o el de las dueñas que son transformadas en ranas (203-204) porque «no son ni carne ni pescado»25. Sin embargo, la pena por analogía yasociación no es ajena tampoco al Inferno de Dante26. Un ejemplo bastante claro deello se da en el canto V. Allí las almas de los lujuriosos son condenadas a tener que serarrastradas por el viento, donde el viento está representando por analogía la "fuerza delas pasiones":

lo venni in loco d'ogne luce muto,che mugghia come fa mar per tempesta,se da contrari venti è combattuto.La bufera infernal, che mai non resta,mena li spiriti con la sua rapiña;voltando e percotendo li molesta. (Inf., V, 28-33)

El castigo puede llegar por diferentes vías. Una de las más clásicas es la del fuegoinfernal, que no falta en el otro mundo quevedesco: «pasé adelante donde estabanjuntos los ensalmadores ardiéndose vivos» (Infierno, 235), «Uno de los senadores, quesepultado en ascuas enfadaba las penas [...]» (Discurso, 224). Dante también utiliza elfuego como tormento. En el canto XV se encuentra con los sodomitas, condenados aarder. Entre ellos destaca Brunetto Latini, que el poeta florentino nos describe con surostro y miembros quemados: «E io, quando '1 suo braccio a me distese, / ficcaï li occhi

(A. F. Doni, í Mondi e gli ¡nferni, ed. P. Pellizzari, introd. M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1994, p. 231).También hay que tener en cuenta los posibles ecos bíblicos de estos pasajes de Dante y Quevedo: «Si, pues, tumano o tu pie te es ocasión de pecado, córtatelo y arrójalo en el fuego eterno. Y si tu ojo te es ocasión depecado, sácatelo y arrójalo de ti» (Mateo, 18, 8-9).

2 5 He estudiado ambos grupos de pecadores y su relación con la obra de Dante en «El marco onírico einfernal en Quevedo y Dante».

2 6 Vid. S. Pasquazi, «II contrapasso», en S. Pasquazi (ed.) Aggiornamenti di critica dantesca, Firenze, LeMonnier, 1972, pp. 188-92, p. 191. Sin embargo, Alessandro Martinengo (La astrología en la obra deQuevedo, Madrid, Alhambra, 1983, pp. 12 y 22) opina que los castigos de Dante y de Quevedo sondiferentes justamente porque los del primero se dan por contraste y los del segundo por analogía. En Cambio,Nolting-Hauff {Visión, p. 193) y L. Rovatti («Struttura e stile», pp. 132- 33) ven la presencia de la ley deltalión en los Sueños. En realidad, tal ley está muy arraigada en el pensamiento quevedesco, y puedeapreciarse en otros escritos suyos. La mención más explícita a ella que he encontrado está en la segunda partede la Política de Dios (ed. J. O. Crosby, Madrid, Castalia, 1966, p. 284): «[...] cada vno se condena en lomismo que haze padecer, a padecer lo mismo».


per lo cotto aspetto, / sí che '1 viso abbrusciato non difese / la conoscenza süa al mió'ntelletto» (Inf., XV, 25-28).

Los condenados también padecen en aguas hirvientes. Tanto esta pena como laanterior pueden ser llevadas a cabo materialmente por los diablos, o algún sustitutosuyo como el Pero Gotero del Discurso de todos los diablos: «[...] se estaban abrasandounos hombres en fuego inmortal, el cual encendían unos diablos [...]» (Infierno, 195);«Yo soy —dijo— Pero Gotero; ésa es mi caldera, tan famosa entre los cuentos, y losmochachos [...]. En esto empezó a alborotarse la caldera y a hacer espuma; veíase unfigurón danzando entre el caldo y chirriando. Asió el cucharón, y encajándole en elbodrio, dijo: —Aún no está en su punto. Diole con él dos empellones, y zambullósedando fieros gritos» (Discurso, 247). Esta última escena del Discurso puede seremparejada con otras de los cantos XXI y XXII de la primera cántica de la Commedia.Allí los diablos hieren a todo condenado que se asome fuera del lago hirviente en el quepadecen y vuelven a echarlo dentro, lo cual lleva a Dante a compararlos con cocineros:«Non altrimenti i cuoci a' lor vassalli / fanno attuffare in mezzo la caldaia / la carne conli uncini, perché non galli» (Inf., XXI, 55-57). En el canto XXII asiste a la captura deuno de estos pecadores que se había asomado demasiado:

I' vidi, e anco il cor me n'accapriccia,uno aspettar cosí, com'elli 'ncontrach'una rana rimane e l'altra spiccia;e Graffiacan, che li era piú di contra,li arruncigliô le 'mpegolate chiomee trassel sú, che mi parve una lontra. (Inf, XXII, 31-36)

Queda bastante clara la función "castigadora" de los demonios en ambas obras,como puede apreciarse también en otros pasajes de los Sueños y la Commedia: «[...] enuna gran zahúrda andaban mucho número de ánimas gimiendo y muchos diablos conlátigos y zurriagas azotándolos» (Infierno, 186), «—Pues pagad espalda —dijo undiablo; y diole luego cuatro palos en ellas [...]» (Infierno, 198), «Y diciendo esto,sacando tizones, empezaron a oficiar sobre ellos una paliza de difuntos [...]» (Discurso,246); «A la man destra vidi nova pieta, / novo tormento e novi frustatori, di che laprima bolgia era repleta» (Inf., XVIII, 22-24), o el caso de Caronte: «Carón dimonio,con occhi di bragia / loro accennando, tutte le raccoglie; / batte col remo qualunques'adagia» (Inf., III, 109-11).

Sin embargo, no siempre son necesarios estos seres infernales para infligir las penas alas almas de los pecadores. A menudo son ellas mismas las que se castigan entre sí27:«[...] estaban muchos hombres arañándose y dando voces [...]» (Infierno, 204),«Tirábanse unos a otros, por falta de lanzas, los miembros ardiendo; arrojábanse a símismos, encendidos los cuerpos, y se fulminaban con las propias personas» (Discurso,223); «quant' io vidi in due ombre smorte e nude, / che mordendo correvan di quelmodo / che '1 porco quando del porcil si schiude. / L'una giunse a Capocchio, e in sulnodo / del eolio l'assanno [...]» (Inf, XXX, 25-29), «Con legno legno spranga mai non

2 7 Vid. J. Iffland, Quevedo and the Grotesque, t. Il, pp. 30-31.


cinse / forte cosí; ond' ei come due becchi / cozzaro insieme, tanta ira li vinse» (Inf.,XXXII, 49-51).

Tampoco es infrecuente el autocastigo: «Y volviendo vi un hombre asentado en unasilla a solas sin fuego, ni hielo, ni demonio, ni pena alguna, dando las más desesperadasvoces que oí en el infierno, llorando el propio corazón, haciéndose pedazos a golpes y avulcos» (infierno, 217), «Hincóse de rodillas, y despedazándose a bofetadas, llorabacomo un niño» {Muerte, 371); «e '1 florentino spirito bizzarro / in sé medesmo si volveaco' denti» {Inf., VIII, 62-63), «Quindi sentimmo gente che si nicchia / ne l'altra bolgia eche col muso scuffa, / e sé medesma con le palme picchia» {Inf., XVIII, 103-105).

Diablos que azotan o queman, condenados que se hieren a sí mismos o entre ellos;en general, el mundo de ultratumba parece un escenario alocado. Los pecadores vivensu condena en una repetición eterna y frenética: «[...] volví la cara hacia el mundo y vivenir por el mismo camino despeñándose a todo correr cuanto había conocido allá [...]»{Infierno, 183), «[...] asomaron por un cerro unos hombres corriendo tras unasmujeres; ellas gritaban que las socorriese [sic] [...]» {Discurso, 224); «E io, cheriguardai, vidi una 'nsegna / che girando correva tanto ratta, / che d'ogne posa mi pareaindegna; / e dietro le venía sí lunga tratta / di gente, ch'i' non averei creduto / che mortetanta n'avesse disfatta» {Inf., III, 52-57), «Ed ecco due da la sinistra costa, / nudi egaffiati, fuggendo sí forte, / che de la selva rompieno ogne rosta» {Inf., XIII, 115-17).

Este "frenesí infernal" contrasta, sin embargo, con la representación del otro mundocomo un reino organizado y coherente, donde las penas y los penados se dividen enclases y categorías: el infierno tiene su propia organización legal. Esta idea es empleadatambién en clave paródica por Dante y Quevedo. El caso del juicio, donde santos,ángeles y diablos se pelean por las almas de los difuntos, aparece tanto en los Sueñoscomo en la Commedia28. En el ejemplo del poema dantesco el cierre del episodio esclaramente cómico, ya que un diablo se jacta de ser buen retórico («lóico»):

Alegó un ángel por el boticario que daba de balde a los pobres, pero dijo un diablo quehallaba por su cuenta que habían sido más dañosos dos botes de su tienda que diez mil depica en la guerra, porque todas sus medicinas eran espurias [...]. El médico se disculpaba conél, y al fin el boticario fue condenado, y el médico y el barbero, intercediendo san Cosme ysan Damián, se salvaron. (Juicio, 123-24)

Francesco venne poi, com'io fu' morto,per me; ma un d'i neri cherubinili disse: «Non portar; non mi far torto.Venir se ne dee giú tra' miei meschiniperché diede '1 consiglio frodolente,

2 8 Se trata de un motivo bastante frecuente, sobre todo en las obras y representaciones sagradas (vid. I.Nolting-Hauff, Visión, p. 17). Pensemos en el caso del sacristán fornicario de los Milagros de Nuestra Señorade Berceo (ed. M. Gerli, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 85-86): «Mientre yazié en vanno el cuerpo en el río, /digamos de la alma en qual pleito se vio: / vinieron de diablos por ella grand gentío, / por levarla al váratro,de deleit bien vazío. / Mientre que los diablos la trayén com a pella, / vidiéronla los ángeles, descendieron aella, ficieron los diablos luego muy grand querella, / que suya era quita, que se partiessen d'ella. / Nonovieron los ángeles razón de vozealla, / ca ovo la fin mala e asín sin falla; / tirar no lis podieron valient unaagalla, / ovieron a partirse tristes de la vatalla. / Acorrió la Gloriosa, reina general, / ca tenién los diablosmientes a todo mal; / mandólis atender, non osaron fer ál, / moviólis pletesía firme e muy cabdal» (85-88).


ch'assolver non si puô chi non si pente,né pentere e volere insieme puossiper la contradizion che nol consente».Oh me dolente! come mi riscossiquando mi prese dicendomi: «Forsetu nonpensavi ch'io lôico fossü». {Inf., XXVII, 112-16 y 118-23)

Las penas del infierno dantesco tienen, además de un claro valor de venganzapersonal contra los enemigos del poeta, un sentido moral y ejemplar. Sirven comoescarmiento tanto para Dante como para sus lectores, para que no caigan en los mismoserrores que los condenados29. Así lo pone de manifiesto el propio autor en un pasaje desu obra, donde hace clara referencia al lector («ciascun che legge»):

O vendetta di Dio, quanto tu deiesser termita da ciascun che leggeció che fu manifestó a li occhi mei! {Inf., XIV, 16-18)

El mismo carácter ejemplar ofrecen muchos de los castigos de los Sueños. Claro está,su aspecto moralizante se oculta y confunde a veces entre la maraña de chistes y juegosde ingenio de Quevedo, como ya vimos. Pero la pena como advertencia para el lectortambién está muy presente en los Sueños:

Solo pido a quien las leyere las lea de suerte que el crédito que les diere le sea provechoso parano experimentar ni ver estos lugares. (Infierno, 269)

En el fondo, tampoco en la Comntedia faltan —junto con los serios y terribles—castigos ridículos y cómicos. Un caso bastante representativo es el episodio de los papassimoníacos del canto XIX de la primera cántica. Allí el poeta se encuentra con el almadel papa Niccolô III. Este personaje se halla sumergido en la tierra boca abajo, y de éldespuntan sólo las piernas. Dante se acerca a él «como hace el confesor con elcondenado a muerte» y le interroga. Niccolô III contesta a través de una cómicapantomima en la que se aunan su voz y el agitarse de sus pies. El desprecio y elsarcasmo dantescos son evidentes30:

Fuor de la bocea a ciascun soperchiavad'un peccator li piedi e de le gambeinfino al grosso, e Paltro dentro stava.

29 «They are not sinners as such. Rather, their négative examples are alternative models of behavior thatspeak directly to the pilgrim's life and that he must learn from and then apply that learning to the crucialdécisions he must make as poet and statesman in his journey from exile to the heavenly Jérusalem» (R. B.Herzman, «Dante and the Apocalypse», en R. K. Emmerson y B. McGinn (eds.), The Apocalypse in theMiddle Ages, Ithaca-London, Cornell University Press, pp. 398-413, p. 404).

-*0 Vid. I. Borzi, «La cupidigia sacrilega dei Pontefici (Canto XIX àûVInferno)», L'Alighieri. Rassegnabibliográfica dantesca, XXXII, n° 2, 1991, pp. 28-51, pp. 36-37. Use Nolting-Hauff ( Visión, p. 258, nota 79)ha señalado el recurso de la pantomima y gesticulación como rasgo compartido entre Dante y Quevedo.


lo stava come '1 frate che confessalo pérfido assesin, che, poi ch'è fitto,richiama lui per che la morte cessa.

Per che lo spirito tutti storse i piedi;

E mentr'io li cantava cotai note,o ira o coscienza che '1 mordesse,forte spingava con ambo le pióte.(Inf., XIX, 22-24,49-51, 64 y 118- 20)31

Lo grotesco de la escena no nos hace olvidar, sin embargo, el grave mensaje decondena que recogen los versos dantescos contra la corrupción de la Iglesia. Lo cómicoen la Commedia tiene mucha menor cabida que en los Sueños, pero no es ni muchomenos inexistente. Las penas de Dante y de Quevedo combinan lo dulce con lo amargo,aunque la dosificación de ambos sea diferente en los dos autores.

CONCL US I O NE S

Después de este estudio, parece confirmarse el lugar de la Divina Commedia entrelos posibles modelos de las visiones quevedianas. Ante todo, la distribución de lospecadores en el otro mundo no es tan azarosa como podría aparentar. Existen en losSueños diferentes criterios organizadores y alguno de ellos se remonta probablemente aDante. Sobre todo el de tipo moral, que ordena a los pecadores por la gravedad de susculpas: los peores se encuentran en las zonas más bajas del infierno. Se da así unasucesión vertical que coincide claramente con la de la Commedia. También eldesplazamiento del narrador-protagonista "a mano izquierda" está casi seguramenterelacionado con el poema de Dante, donde ocurre exactamente lo mismo. En resumidascuentas, el viaje por el infierno de los Sueños es un descenso a mano izquierda, igualque en la obra dantesca.

Sin embargo, también hay otro criterio fundamental que nace del ingenioquevediano. Se trata de una organización conceptuosa de los pecadores, que se basa enlas asociaciones y juegos de ingenio del arte conceptista del escritor español. Quevedo,por lo tanto, no se limita a tomar elementos de la obra de Dante, sino que los combinacon otros más personales.

Existen también muchas coincidencias entre los castigos dantescos y los de las sátirasquevedianas. Por lo pronto, en ambos casos muchas de las culpas están regidas por laley del talión (contrapasso): los condenados sufren penas que son directo reflejo de lospecados cometidos. Tampoco faltan en ambas obras penas por analogía, y es en estoscasos donde el escritor español pone en práctica algunas de sus agudezas más cómicas.

Por otro lado, el infierno de Dante y el de Quevedo comparten también muchasmodalidades de castigos: el fuego, el agua hirviendo, los demonios castigadores, lospecadores que se hieren entre sí, el autocastigo... La mayor diferencia estriba en elderroche de ingenio y burlas del satírico español, frente a la menor aparición de estosingredientes en la Commedia, aunque tampoco carezca de ejemplos de este tipo.

31 «spingava con ambo le pióte» quiere decir que el Papa 'sacudía los pies', que 'pataleaba'.

92 R O D R I G O C A C H O C A S A L Criticón, 78,2000

Quevedo conoció bien la Commedia y pudo entresacar de ella los elementos que másle convenían para sus visiones. En ningún caso se limitó a "imitar" sin más el poemadantesco, sino que lo manipuló siguiendo los dictámenes de su estilo agudo yconceptista. El orden y las penas del infierno pueden servir para ilustrar la relaciónentre el poema dantesco y los Sueños, a la vez que evidencian una vez más laoriginalidad literaria de Quevedo.

CACHO CASAL, Rodrigo. «Dos aspectos del infierno en Quevedo y Dante: ordenación ypenas». En Criticón (Toulouse), 78, 2000, pp. 75-92.

Resumen. El presente trabajo se ocupa de algunas relaciones entre el infierno en los Sueños de Quevedo y enla Divina Commedia de Dante. Se estudian la ordenación de los pecadores y el tipo de penas en ambas obrasdestacando las posibles huellas dantescas en las sátiras del escritor español.

Résumé. Quelques aspects des relations entre l'enfer des Sueños de Quevedo et celui de la Divine comédie deDante: ordre des pécheurs et peines auxquelles ils sont soumis font apparaître une réelle influence de Dantesur l'auteur satirique espagnol.

Summary. This paper concerns some relations between the Hell in Quevedo's Sueños and in Dante's DivinaCommedia. We study the order of the sinners and the types of punishments in the two works paying spécialattention to the possibles dantesques debts in the satires of the spanish writer.

Palabras clave. DANTE. Divina Commedia. Inferno. QUEVEDO, Francisco de. Sueños.

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