Arte de acciónporRodrigo AlonsoOctubre de 2011 A mediados del siglo XX surge el arte de acción, donde la participación directa de artistas y público, involucra al cuerpo desde lo individual para proyectarlo en lo social. Rodrigo Alonso recorre su historia en la Argentina, desde sus comienzos a nuestros días, señalando sus hitos, principales cultores, y evaluando su importancia en las expresiones estéticas contemporáneas. Introducción | Historia | Artistas y obras | BibliografíaSobre el arte de acción Marta Minujín. Cuatro momentos de la performance Leyendo las noticias, 1965, Costanera Sur, Buenos Aires La expresión “arte de acción” es un término amplio que incluye un conjunto de prácticas artísticas basadas en el desarrollo de alguna actividad individual o colectiva, momentánea o durable, que involucra elementos más o menos físicos, o que es completamente inmaterial.Su aparición está vinculada con el intento de algunos artistas de trascender los medios tradicionales (pintura, escultura, grabado, dibujo), ya sea por encontrarlos limitados en sus cualidades expresivas, por considerarlos políticamente objetables (al relacionarlos con los valores burgueses o el mercado), o simplemente, por la búsqueda de la novedad mediante la renuncia a lo ya conocido o la experimentación. Umberto BoccioniUna velada futurista enMilán, 1911 Muestra de obras de Max Ernst, París, 1921Sus antecedentes se remontan a las veladas futuristas y dadaístas de la década de 1910. Los artistas futuristas presentan sus múltiples manifiestos en sesiones públicas, increpando a los espectadores con el fin de sacudir sus gustos y hábitos estéticos. En estas sesiones se declama, se arrojan panfletos y se rompe la barrera entre el disertante y el público. Los poetas del movimiento incorporan onomatopeyas y todo tipo de materialidades sonoras que al ser pronunciadas transforman el recitado en un acto casi teatral. El posterior traspaso de las formas futuristas a la vestimenta promueve su identificación con la vida y convierte su uso en verdaderos actos de manifestación pública.Los dadaístas se aproximan aún más a lo que posteriormente se conoce como performance, esto es, un acto de presentación pública a cargo de un artista o grupo, que

por lo general es único y de un alto grado de espontaneidad, diferente de la representación teatral basada en una estructura previa repetible. Los poetas dadá se disfrazan, proclaman sus escritos enfáticamente, interactúan con los espectadores, los desafían e incluso los agreden, generando una atmósfera de desconcierto sobre la que sustentan una crítica al arte y la sociedad de su época.Unos y otros comparten el cuestionamiento de las formas artísticas tradicionales, el intento de aproximar el arte a la vida cotidiana y cierta vocación multidisciplinaria que los lleva a integrar los lenguajes y procedimientos de diferentes medios en creaciones híbridas. Pero la historia consciente del arte de acción comienza en los finales de la década de 1950, cuando los artistas retoman esas prácticas en el marco de un nuevo intento por expandir los límites del arte, conectar a éste con la vida y desestimar su producción tradicional. Aquí nace el término performance en su acepción actual. Para el norteamericano Allan Kaprow, ésta es la consecuencia directa de la técnica de la action painting (pintura de acción) que desarrolla su compatriota Jackson Pollock. En la Argentina, muchos de los primeros performers provienen igualmente de la pintura informal, como Alberto Greco o Marta Minujín. Existen, no obstante, otras fuentes del arte de acción, como los tajos realizados por Lucio Fontana sobre la superficie pictórica o los conciertos de John Cage, que incluyen diferentes tipos de acciones simultáneas. Alberto GrecoSin título o Negro1959-1960 Lucio Fontana realizando una obra con tajos Marta MinujínSin título1962 De hecho, un evento organizado por Cage en el Black Mountain College (Untitled Event, 1952) se suele tomar como antecedente del happening, otra de las formas del arte de acción que tiene una enorme popularidad en los Estados Unidos y en nuestro país. Sus lineamientos son definidos por Allan Kaprow, autor de la obra considerada la iniciadora del género: 18Happenings in 6 Parts (1959). Según Kaprow, el happening es un “collage de acontecimientos”, un tipo de creación donde los espectadores se transforman en protagonistas al poner en funcionamiento una serie de propuestas sugeridas por el artista. Julio Le ParcDouble Miroir, 1966 Narcisa Hirsch, MarieLouise Alemann yWalter Mejía. Marabunta1967

Carlos GinzburgVivienda otoñal1971El happening es una de las formas del arte participativo, producciones donde el espectador ocupa un rol central. Estas obras requieren que el público las active a través de diferentes operaciones que pueden ir desde el accionar de dispositivos hasta su implicación corporal. El primer caso es común en las creaciones cinéticas, que suelen incluir botones, pedales y otros inductores del movimiento. El segundo es el terreno delhappening y de algunas instalaciones o ambientaciones que proponen recorridos lúdicos que fomentan la actividad de los visitantes.En 1957 se conforma la Internacional Situacionista, una agrupación de artistas e intelectuales que se plantea repensar el arte, la sociedad y la ciudad a partir de una aproximación analítica y experimental a sus manifestaciones. En su concepción, el artista es un “creador de situaciones”, un constructor de acontecimientos vivibles a través de los cuales se desarrolla una percepción diferente de la realidad y el mundo, donde se ponen en juego las habilidades lúdico-críticas del habitante urbano. El arte de acción se encuentra implicado también en producciones efímeras como las intervenciones urbanas y en la naturaleza.La ciudad es con frecuencia el epicentro de prácticas artísticas ligadas al activismo político, los reclamos sociales y las reivindicaciones históricas, que se materializan en formas que van desde la fijación de carteles o la distribución de panfletos hasta una gran variedad de demostraciones públicas en las que, por lo general, se solicita la atención o la complicidad de los transeúntes. En los años recientes, estas prácticas se han visto renovadas por su alianza con las manifestaciones políticas y acciones como los escraches, aunque también existe una línea que investiga las relaciones de la ciudad con el individuo, su imaginario y su acontecer urbano.Las intervenciones en la naturaleza (ligadas o no al llamado “arte de la tierra” o land art), menos frecuentes, pueden tener un trasfondo ecológico o simplemente cuestionador de los ámbitos artísticos habituales. En ambos casos, es común la utilización de la fotografía, el video y otros medios de registro para transportar estos trabajos a los espacios expositivos. Alfredo PriorCómo resucitar a unaliebre muerta, 1998 Roxana RamosPechera, 2002La incorporación de los medios tecnológicos introduce nuevas posibilidades al arte de acción. Entre ellas, la fotoperformance y lavideoperformance son dos de las más frecuentadas. Estas producciones vehiculan acciones diseñadas para ser vistas exclusivamente a través de su registro fotográfico o videográfico. El acto en el que se fundan se realiza por lo general sin público, ya que, en estas modalidades, no es la inmediatez sino la mediatización de la experiencia artística el núcleo de exploración. De hecho, en muchos casos, estas prácticas reflexionan sobre la transformación de la vida, las relaciones sociales y el mundo, inducida por los medios de comunicación.Hacia finales del siglo XX se difunde una vertiente que se conoce como la Estética Relacional. Este término, acuñado por Nicolás Bourriaud, hace referencia a un tipo de práctica de resonancias grupales o comunitarias, donde el artista diseña y pone en

marcha diferentes estrategias de interacción, activación de los vínculos interpersonales o socialización. En estas producciones se acentúa la noción de proceso a través de trabajos extendidos en el tiempo, que involucran múltiples etapas y agentes participantes, o mediante la reducción de la obra artística a la instancia misma de su construcción.ntecedentes Omar ViñoleEl hombre de la vacaAunque el arte de acción aparece como tal recién a partir de la década de 1950, es posible trazar un camino a través de algunos textos, acciones y personajes que preconizan su desarrollo posterior. En la Argentina, éste se percibe en los manifiestos de algunas agrupaciones que se proponen superar la separación habitual de las disciplinas artísticas y arribar a un nuevo tipo de producción expandida, atípica o híbrida.Juan Carlos Romero encuentra antecedentes del arte de acción en nuestro país en las actividades de Omar Viñole, “El hombre de la vaca”, que desde 1935 realiza presentaciones públicas con una vaca como partener y en algunos escritos de Xul Solar en los que el artista propone nuevas formas de ejecutar un instrumento musical. Carmelo Arden QuinIvry, 1946 Gyula KosiceRöyi, 1944En la década de 1940 el arte se inclina hacia una abstracción racional. En 1946, el Manifiesto Invencionista expresa: “La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integración en el mundo” Esta afirmación revela el agotamiento de la representación pictórica, y en su lugar propone cambiar el entorno visual y objetual del hombre a través del diseño.Los integrantes del movimiento Madí, aún antes de constituirse como tal, impulsan la búsqueda de nuevas formas de conexión con el público al proponerle interactuar con obras transformables. Los escritos de Gyula Kosice describen obras cinéticas, esculturas articuladas y otras propuestas participativas de las queRöyi (1944) es una de las primeras. Se trata de una construcción en madera sobre la cual el espectador puede “diseñar” a voluntad, modificando su configuración final de acuerdo con las posibilidades de sus partes móviles. Al mismo tiempo, Madí se propone ser un movimiento multidisciplinario, integrando la música, la danza, la arquitectura, y prevé la transformación de las artes plásticas mediante el cientismo y otras posibilidades dinámicas. Lucio FontanaConcepto espacial, 1951 Lucio FontanaConcepto espacial, 1952Simultáneamente, Lucio Fontana redacta junto a sus alumnos elManifiesto Blanco (1946), que en una de sus frases asegura: “Las antiguas imágenes inmóviles no

satisfacen las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de acción, en la convivencia con la mecánica, que le impone un dinamismo constante. La estética del movimiento orgánico reemplaza a la estética de las formas fijas”. Aquí, la invocación a la acción es más fuerte, aunque no produce obras que la contengan de manera inmediata. Pero Fontana será unos de los principales referentes de estas manifestaciones cuando algunos años después la transforme en protagonistas de su trabajo.Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el informalismo introduce el gesto como eje de la producción plástica. La pintura informal se transforma en el sitio donde se imprime la huella de la lucha del artista con la materia. Pero Lucio Fontana va un poco más lejos. Con sus buchi (agujeros) primero, y sus tagli (tajos) después, trasciende las preocupaciones artísticas que reducen el gesto informalista a los límites de la tela. El rosarino des-cubre un “más allá” de la superficie pictórica, pone en crisis su bidimensionalidad, cuestiona la autonomía del campo visual y señala un camino que conduce hacia la prescindencia definitiva del soporte. Las salas de la exposición Arte destructivo La muestra de Arte destructivo, que organiza Kenneth Kemble junto a Enrique Barilari, Olga López, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells en 1961, señala un camino similar hacia la desfetichización del objeto artístico. La selección de los objetos destruidos, la intervención voluntaria sobre algunos de ellos, la integración de éstos a una ambientación en la que desaparecen las fronteras entre las obras y el público, y el ocultamiento de las marcas personales de sus autores, generan un entorno en el que se relativizan las preocupaciones escultóricas, poniendo en evidencia las nuevas relaciones del objeto artístico con su espectador. Oscar Masotta la propone como un antecedente delhappening, "si colocáramos la aparición del happening en nuestro país en la línea del desarrollo de los problemas plásticos" Trascender los límites del arteUno de los primeros motivos que impulsan a los artistas hacia el arte de acción es la necesidad de trascender los límites de las disciplinas artísticas tradicionales. Para muchos, la pintura, la escultura, el dibujo y el grabado han llegado a un cierto grado de estabilidad luego de las rupturas radicales promovidas por las vanguardias de comienzos del siglo XX, y no parece posible ser transgresor o provocador recurriendo a ellos. Además, dicen, estos medios están ligados a una concepción burguesa de la creación artística, según la cual, la obra de arte es un objeto de intercambio simbólico y mercantil que puede poseerse en forma privada, y que, cuando eso sucede, pierde su contacto con la vida cotidiana y con la sociedad.Al mismo tiempo, el arte de acción es algo nuevo, poco explorado, que se separa de la historia del arte y no acepta someterse a sus premisas. Esto es particularmente importante en el caso de las artistas feministas, que ven en la performance un medio a desarrollar y que les permite desligarse de los tradicionales, sobredeterminados por los legados machistas. Finalmente, las acciones están en el corazón de numerosas piezas

políticas, militantes y de protesta, que van multiplicándose hacia finales de la década de 1960 como consecuencia de las crecientes crisis institucionales y las dictaduras intermitentes que se prolongan hasta la década de los ochenta. Dos figuras paradigmáticas Alberto GrecoAfiche para Las monjas1961 Alberto GrecoPrimera exposición de arte Vivo-Dito, 1962 Alberto GrecoVivo-DitoRoma, 1962 Alberto GrecoVivo-DitoMadrid, 1963 Alberto GrecoAutorretrato Vivo-DitoPiedralaves, 1963 Revista Primera PlanaFotografía del Vivo-DitoMi Madrid QueridoBuenos Aires, 1964Como en otras latitudes del mundo, el informalismo fue una puerta hacia el arte de acción en la Argentina. Lo pone de manifiesto el hecho de que dos de sus iniciadores más destacados en nuestro país provengan de sus filas: Alberto Greco y Marta Minujín.Aunque sus trabajos en el marco del Movimiento Informalista Argentino pueden comprenderse perfectamente dentro de esta corriente estética, cuando Alberto Greco presenta un tronco quemado y dos trapos de piso enmarcados en el VI Salón de Arte Nuevo (Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, 1960), su obra toma otro rumbo. Lo mismo sucede cuando exhibe una camisa manchada de pintura con el título de La monja asesinada en la Galería Pizarro (1961). En ambos casos, el artista está menos interesado en problemas formales y de composición, que en trascender los márgenes que separan a los objetos artísticos de los extra-artísticos. Con este gesto sigue los pasos del readymadeduchampiano, quizás sin proponérselo, pero comprendiendo que ese es el camino a seguir para reconectar a la práctica artística con la vida cotidiana. De aquí a sus Vivo Dito hay sólo un paso.En los albores de 1962, participa de la exposición Curatella Manesy treinta artistas de la nueva generación, organizada por Germaine Derbecq en la Galería Creuze de París. Allí presenta su primera obra de arte vivo, 30 ratones de la nueva generación, que consiste en una caja de cristal con treinta ratones vivos en su interior. Poco después, en esa misma ciudad, comienza sus famosos vivo-dito, acciones en las que señala a personas, objetos o situaciones, transformando un fragmento de vida en obra artística por la simple mediación de su voluntad selectora. Como sostiene Luis Felipe Noé: “La obra ya estaba hecha: había que dejarla allí donde se encontraba. Él, simplemente, la reconocía”.

El 12 de marzo realiza la Primera Exposición de Arte Vivo en las calles de París; allí rodea al artista Alberto Heredia con un círculo de tiza. Al día siguiente se presenta como hombre-sándwich en la inauguración de la exposición Antagonismos 2: el objeto en el Museo de Arte Decorativo de París, portando un cartel que dice “Alberto Greco. Obra fuera de catálogo”. Estas acciones, en apariencia espontáneas, forman en realidad parte de un programa que queda establecido en el Manifiesto Dito del Arte Vivo que redacta en Génova en junio de ese mismo año. Allí declara“El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo «mejora», no lo lleva a la galería de arte… Debemos entrar en contacto con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares, situaciones”.Este programa estético rechaza los ámbitos institucionales para abocarse a un redescubrimiento de la vida. Por este motivo, sus acciones posteriores tendrán lugar principalmente fuera de esos espacios. Luego del escándalo suscitado por la obra Cristo 63(1963), realizada en el Teatro Laboratorio de Roma junto a Carmelo Bene y Giuseppe Lenti, y por el cual es expulsado de Italia, Greco se traslada a España, donde continúa con sus señalamientos en Madrid y Piedralaves. En esta última ciudad redacta el Manifiesto-Rollo del Arte-Dito, una tira de papel de más de doscientos metros en la que reúne reflexiones sobre el vivo-dito, recuerdos de infancia, noticias periodísticas y letras de tango, entre otros escritos.Un año después, al regresar a Buenos Aires, realiza el espectáculovivo-dito, Mi Madrid querido (Galería Bonino, 1964), junto al bailarín español Antonio Gades y con presentación de Jorge Romero Brest. En él, se presenta vestido con uniforme, reparte claveles y banderines de Palito Ortega entre el público, lee un manifiesto, se desplaza con Gades y los visitantes hasta la Plaza San Martín al ritmo de la Marcha de San Lorenzo, y pinta en público. Su estructura (collage de situaciones) y la participación del público lo convierten en uno de los primeros happenings realizados en Buenos Aires, cuando todavía no se habla de este género en nuestro país. Marta MinujínLa destrucción, 1963 Marta Minujín yMark BrusseLa chambre d'amour1964 Marta MinujínRevuélquese y viva1964, reconstruida en 1985 Marta MinujínColchón (Eróticos en Technicolor), 1964Simultáneamente, Marta Minujín va abandonando la pintura informalista para ingresar en el terreno de los objetos. Hacia 1962 comienza a trabajar con colchones que adosa sobre bastidores e interviene con diferentes implementos militares, como escopetas, gorras y botas. Ese mismo año, para la inauguración de su muestra individual en la

Galería Lirolay, convoca a ochenta conscriptos y ambienta la exposición con marchas militares. El evento termina en un escándalo.Al año siguiente viaja a París con una beca del gobierno francés. Allí entra en contacto con los artistas del Nuevo Realismo, con quienes mantiene una relación fluida. En junio, realiza su primerhappening, La destrucción (1963), en el Impasse Ronsin, un terreno baldío lindante con los talleres de Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely y Larry Rivers. Decidida a destruir toda la obra producida hasta ese momento, Minujín convoca a un grupo de artistas (entre los cuales se encuentran Christo, Lourdes Castro, Paul Gette, Erik Beynom y Jean-Jacques Lebel) para que intervengan sobre sus trabajos. Luego, un hombre vestido de verdugo los rompe con un hacha, la artista suelta pájaros y conejos, y finalmente rocía sus obras con nafta y las quema.Casi al mismo tiempo realiza otro happening, Le Coq (1963, junto a Daniel Pommereulle), como parte del Programme desManifestations de la Galería Raymond Cordier. Aquí, un actor cacarea y despluma a Minujín, que descansa cubierta de plumas sobre una cama. Mientras la artista se halla todavía en París, el ascendente Mark Brusse la invita a realizar una obra en conjunto, interesado por sus trabajos con colchones. De esta colaboración surge La chambre d’amour (1964), una instalación habitable compuesta por una estructura de madera y una cubierta de fragmentos de colchones coloridos a la que el público puede ingresar, y que es el antecedente de ¡Revuélquese y viva! (1964), una de las dos piezas con las que Marta Minujín gana el Premio Nacional del Instituto Torcuato Di Tella. La otra se llama Eróticosen technicolor (1964) y está compuesta por una serie de colchones multicolores que penden de resortes y admiten igualmente la participación de los espectadores.En octubre de 1964, dos meses antes de la presentación de Alberto Greco en la Galería Bonino, Marta Minujín realiza su primerhappening en la Argentina, dentro del programa de televisión Lacampana de cristal que conduce Augusto Bonardo en el Canal 7. Su estructura evoca el realizado en París el año anterior: un camión arroja colchones y telas en el estudio televisivo, un par de caballos con baldes de pintura los embadurnan, decenas de gallinas bailotean sobre todo esto, un grupo de rock intenta tocar mientras es envuelto con cintas adhesivas, el lugar se llena de globos inflados que un grupo de físicoculturistas se encargan de hacer estallar. La acción dura unos pocos minutos, pero los suficientes para que el conductor del programa entre en furor y eche a la artista del lugar. 1965 - 1967: La era del happening Gente, 1966 Primera Plana, 1966Hacia mediados de la década del sesenta, el happening se vuelve una práctica común en la vanguardia porteña. Las inauguraciones, las fiestas, los encuentros en los talleres de los artistas, hasta la vida misma de muchos de ellos se transforma en una suerte dehappening permanente. Las revistas de actualidad recogen lo que sucede en ellos, aportando descripciones, notas de color y un registro estricto de los participantes y los escándalos, bastante frecuentes. Algunas llegan incluso a dedicar secciones específicas a estas manifestaciones, que aparecen además en las historietas y el humor de la época, vistas como una actividad delirante, cuando no insana.Los happenings florecen principalmente de la mano del grupo de artistas pop del Instituto Di Tella. Marta Minujín, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru, Delia Cancela, Graciela Martínez, Marilú Marini, Alfredo Rodríguez Arias, Juan

Stoppani son algunos de los nombres que se repiten sin cesar entre sus participantes. Los mueve el espíritu osado y enérgico de un tiempo de grandes cambios, donde la juventud asume la tarea de transformar la sociedad conmoviendo sus rígidas estructuras y aportando una buena dosis de alegría e irreverencia. Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Tres momentos de Microsucesos, 1965 Una producción clave en la conformación del happening porteño es Microsucesos (1965), un evento semiteatral dirigido por Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru y Miguel Ángel Rondano con la colaboración de Alfredo Rodríguez Arias, Marilú Marini y Juan Stoppani, que se llevó a cabo en el Teatro de la Recova. La revista Primera Plana lo describe como “una suerte de happening barnizado con crema para las manos y estimulado por naranjazos, lluvia de atados de acelgas y apariciones esotéricas (una monja que agradece en sus plegarias los horrores del hospital en el que trabaja, a los compases de jingles de televisión)”. La pieza está protagonizada por el gallo de los cubos de caldo Knorr y dos botellas de gaseosa Crush, con música de Rondano compuesta a partir de publicidades radiales y televisivas, canciones populares y otras apropiaciones de los medios, e involucra a los espectadores en quince minutos de acciones intensas. Giménez, Puzzovio,Squirru y RondanoEl rayo helado, 1966 Pablo EdelsteinFiesta de CORDIC, 1966La mayoría de los happenings de la época tienen un carácter festivo, en particular, aquellos realizados en los talleres o las residencias de los artistas. En El rayo helado (1966), por ejemplo, organizado por Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez y Miguel Ángel Rondano en el estudio del primero, los participantes bailan, gatean y comen rodeados de globos, objetos pop y personajes disfrazados. Ese mismo año, Marilú Marini convoca a una serie de artistas a realizar diferentes tipos de strip-tease “intelectuales” en su departamento: el resultado combina acciones más o menos creativas con diversos grados de desnudez, en general sólo sugerida. En ocasiones, el impulso lúdico del happening es tan fuerte que aparece incluso allí donde no se lo convoca. Así, una exposición participativa del escultor Pablo Edelstein a beneficio de CORDIC (Confederación de Recuperación del Incapacitado Cardíaco), con fotomontajes de Pablo Suárez y música de Néstor Astarita, en la galería Witcomb, termina en un aquelarre de telgopor cuando los asistentes utilizan ese material para armar su propia batalla campal de caos y diversión. De las reuniones en casas y talleres surgen obras imbuidas en el espíritu del happening. Este es el caso de La Menesunda (1965), una ambientación-recorrido realizada por Marta Minujín y Rubén Santantonín en el Instituto Di Tella, con la colaboración de

Pablo Suárez, Leopoldo Maler, David Lamelas, Rodolfo Prayon y Floreal Amor. La pieza propone al espectador un tránsito por diferentes escenarios y situaciones: ingresa a través de una cortina con forma humana y un corredor de luces de neón, sube una escalera donde se encuentra con su propia imagen reproducida en un monitor mediante un circuito cerrado de televisión, atraviesa un dormitorio con una pareja en la cama, ingresa a una cabeza enorme en cuyo interior lo atiende una mujer que ofrece masajes y maquillaje, pasa a una habitación giratoria y luego a una de paredes blandas que se va estrechando, con olor a consultorio odontológico, se encuentra con un dial telefónico gigante que permite la salida sólo si se pulsa el número correcto, entra a una sala refrigerada con formas y texturas diversas, y finalmente egresa a través de un espacio octogonal recubierto de espejos, en el que flota papel picado fluorescente iluminado con luz negra. Aunque la obra no es estrictamente un happening posee su característica básica: el collage de acontecimientos donde el público es protagonista. Marta Minujín y Rubén Santantonín. Cinco momentos del recorrido polisensorial La menesunda, 1965 Marta MinujínEl Batacazo1965La Menesunda es una de las experiencias más exitosas del Instituto Di Tella, a pesar (o quizás por esto) de las múltiples críticas que le propina la prensa. La gente hace colas interminables para entrar a esta suerte de parque de diversiones y sorpresas para adultos (la entrada está prohibida a los menores de 18 años), al que sólo pueden ingresar ocho personas a la vez. Esta repercusión anima a Minujín a producir una obra similar aunque mucho más pequeña, El batacazo (1965), estructurada en cuatro partes: el ámbito del deporte, donde el público se encuentra con figuras de deportistas en neones intermitentes; el ámbito delplayboy, donde es invitado a arrojarse desde un tobogán sobre una muñeca de plástico inspirada en Virna Lisi; el ámbito del astronauta, donde lo reciben muñecos de hule inflables; y el ámbito ecológico, que presenta moscas y conejos en recipientes de acrílico. Movilizar al espectador es una consigna que se repite en las producciones de esta época. Y el público responde ávido a ella, involucrándose activamente con estas formas de arte participativo. Esto determina el gran éxito de la exposición que Julio Le Parc realiza en el Instituto Di Tella en 1967, poco después de ganar el Gran Premio de la Bienal de Venecia. Sus obras cinéticas, que reclaman ser activadas por los visitantes, causan sensación entre niños y adultos, convirtiendo a la exhibición en la más visitada de todas las realizadas en esa institución.

Pero los impulsos del happening y la participación no se mantienen por mucho tiempo encerrados en los ámbitos expositivos. Rápidamente encuentran su prolongación en el espacio público, a medida que los artistas comienzan a desplazarse hacia éstos en un intento por incidir sobre la vida cotidiana y la gente común. Marta MinujínSuceso plástico1965Invitada por el Centro de Artes y Letras del diario El País de Montevideo, Marta Minujín realiza un happening en el Estadio del Club Atlético Cerro que titula Suceso plástico (1965). En él, los espectadores son rodeados por quince motocicletas policiales con sus sirenas sonando, mientras un conjunto de musculosos levantan a las mujeres, las vuelven a depositar en el piso y revientan globos, un grupo de gordas ruedan por el césped o persiguen a los musculosos para embetunarlos, chicas atractivas dan besos a los hombres y parejas de novios se envuelven con cinta adhesiva. En el momento álgido de todas estas acciones, Minujín llega en un helicóptero y arroja pollos, lechugas y harina sobre los participantes. Todo dura poco más de diez minutos, pero causa un revuelo que se dilata por mucho tiempo en los medios y la sociedad uruguaya. Las intervenciones de Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann y Walter Mejía en el espacio público, en cambio, son mucho más apacibles. En Manzanas (1967), se dedican a repartir estas frutas entre los apresurados transeúntes de la calle Florida, como una forma de desacelerar su trajín cotidiano. Ese mismo año realizan Marabunta (1967) en el Teatro Odeón, para la cual parten de un esqueleto gigantesco cubierto con comida que retiene a un conjunto de palomas en su interior. Cuando los espectadores del teatro salen de la función son invitados a comer; al hacerlo, se descubre la estructura ósea y se liberan repentinamente las aves apresadas. En la acción que titulan Manos (1968), los artistas se esconden debajo de unas manos gigantescas con las que van señalando la ciudad.Las acciones se instalan en el espacio público también en el marco del Primer Festival Argentino de Formas Contemporáneas, conocido como la Antibienal (1966). Organizado como muestra paralela a la III Bienal de Arte Americano de la ciudad de Córdoba y realizado en el segundo piso de una mueblería, cuenta con la presencia de varios de los artistas más significativos del Instituto Di Tella que no han sido invitados a participar de la importante exposición internacional cordobesa, presentados por Jorge Romero Brest. Aunque varios exhiben las propuestas pop y objetuales con la que trabajan en esa época, otros eligen la calle como espacio de manifestación: por ejemplo, Roberto Jacoby pinta de verde ciertos sectores urbanos y del espacio expositivo con el fin de crear una continuidad conceptual a través del color, Eduardo Costa envuelve a los transeúntes con cinta adhesiva y Lea Lublin ejecuta su Happening patrio: invitado de honor, Manuel Belgrano (1966), una acción colectiva en la que reparte banderitas al público y lo hace desfilar al compás de las canciones patriasAurora y Mi bandera. Conmover al transeúnte allí donde se encuentra es un objetivo fundamental. Desacartonar los comportamientos, liberar la creatividad e incluso trastocar normas y símbolos forman también parte del plan. Los happenings causan, ante todo, sorpresa y desconcierto. Pero ante la duda, los espectadores más osados se acercan a participar. En un happening sin título, conocido a veces como El obelisco dulce (1965), Marta Minujín, en colaboración con Roberto Jacoby y Raúl Escari, baila en una disquería de la

calle Florida con la gente, corta el tránsito de la avenida 9 de Julio y arroja helado sobre el obelisco, que luego lame. De todas formas, no todos los happenings y las acciones de la época comparten este carácter espectacular. Algunos se realizan en espacios íntimos e incluso en los ámbitos protegidos de las galerías de arte. En una serie de intervenciones en la galería Guernica, Pablo Suárez recibe a la gente con mate, conversa y le muestra los libros que está leyendo; Rubén Santantonín organiza una fiesta; Marta Minujín invita a un equipo de básquet a jugar mientras entrevista a sus integrantes y Roberto Jacoby muda su taller a la galería. Federico Peralta RamosNosotros afuera, 1965 Participación de Federico Peralta Ramos en el programa deTato Bores Graciela MartínezDanza objeto, 1963 Alfredo Rodríguez AriasDrácula, 1966Simultáneamente, surgen acciones y figuras inclasificables. Federico Peralta Ramos es una de ellas. Sus actos parecen responder a la espontaneidad o a decisiones momentáneas insólitas. Durante el montaje de su exposición individual en la galería Witcomb, en 1964, serrucha una de sus obras al comprobar que no entra por la puerta del local y la exhibe mutilada. Al año siguiente presenta la instalación Nosotros afuera (1965) en el Premio Nacional del Instituto Di Tella, compuesta por un cuadro enorme que ocupa toda una pared, un obelisco y un huevo de yeso gigante. Al finalizar la exposición, se ve obligado a demolerlo ante la imposibilidad de sacarlo del lugar a través de sus puertas. Dos años más tarde compra un toro premiado en una subasta de la exposición rural con la idea de realizar una exposición que lo incluya (que se llamaría, probablemente, Gordo y Tao). Sin embargo, como no tiene el dinero para pagarlo, se ve obligado a anular la compra y a internarse en un hospital neuropsiquiátrico, para evitar un juicio.Pero una de sus acciones más populares es la cena que ofrece a familiares y amigos en el restaurante del Hotel Alvear, en 1969, con el dinero de la Beca Guggenheim obtenida el año anterior. Cuando la Fundación John Simon Guggenheim le pide que justifique el uso artístico de la beca, Peralta Ramos responde: “Una de las razones que me impulsaron a este tipo de manifestaciones es la convicción de que ‘la vida es una obra de arte’, por lo que, en vez de ‘pintar’ una comida, dí una comida”. Ese mismo año, el artista comienza a abandonar los recintos expositivos y se transforma en un showman; participa en el programa televisivo del actor cómico Tato Bores y realiza presentaciones en diferentes lugares de la noche porteña, donde capitaliza las ideas y los recursos delhappening.De hecho, el happening tiene una extensión, voluntaria o no, en algunas producciones teatrales, musicales y coreográficas de la época. Las presentaciones de Graciela Martínez, Marilú Marini, Ana Kamien, Les Luthiers o Nacha Guevara en el Instituto Di Tella dan cuenta de esta influencia de manera más o menos evidente. En el terreno

teatral, dos figuras dialogan francamente con el género: Alfredo Rodríguez Arias y Jorge Bonino.El primero dirige obras atravesadas por la estética pop, que incorporan elementos de la cultura popular y los medios de comunicación. Trabaja con frecuencia con un grupo de colaboradores que realizan aportaciones desde el vestuario, la actuación la música y la escenografía, como Juan Stoppani, Marilú Marini, Delia Cancela y Pablo Mesejean, entre otros. Sus piezas se ubican a medio camino entre el teatro y las artes visuales, son verdaderos híbridos que dan cuenta de la complejidad estética de la sociedad de consumo a través de apropiaciones específicas de sus creaciones y productos.En Drácula (1966), Rodríguez Arias reduce el libreto al mínimo, dejando sólo algunas frases, y elimina al personaje principal. Los movimientos están ralentizados; siguen una estructura basada en las tiras de cómics y van acompañados por temas de música pop. El vestuario de Delia Cancela y Pablo Mesejean, con pantalones cortos y minifaldas, introduce otra distorsión en relación con el libro original de Bram Stoker. Así, la pieza construye una identidad singular con las aportaciones de la plástica, que se continúa en otras producciones del artista, como Aventura 1 y 2 (1967), Love & Songs (1968) y Futura (1968). Jorge BoninoBonino aclara ciertas dudas, 1966 Jorge BoninoAsfixiones o Enunciados1968Jorge Bonino, en cambio, construye una estética personal a partir de juegos con el lenguaje. Su primer espectáculo, Boninoaclara ciertas dudas (1965), tiene lugar en el espacio El Juglar de su Córdoba natal. Según el artista, su intención es aglutinar a la gente alrededor de un evento y aportar una mirada crítica sobre el mundo, pero evitando toda estructura teatral. La pieza se presenta entonces como una lección, en la que Bonino, vestido de maestro, con un pizarrón, unos libros y un mapa, habla con la gente en un idioma inventado e incomprensible. El éxito es inmediato. Marilú Marini ve el espectáculo en Córdoba y lo anima a presentarse en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, donde tiene gran repercusión durante varios meses.Tras viajar por diferentes países, Bonino estrena su nuevo espectáculo, Asfixiones y enunciados (1968) en el Instituto Di Tella. Aquí habla en perfecto español, pero sin decir nada, y los espectadores se vuelven protagonistas. Así lo explica el artista, “…empezábamos aprendiendo las letras. El público repetía a, e, i, o, u [...] También entregábamos diplomas. Había un chico que se encargaba de averiguar algunos nombres de la gente que compraba entradas, y durante la obra yo gritaba los nombres y les entregaba el diploma. ¡Se pegaban un susto! También inventábamos un himno, la gente ponía las palabras (yo motivaba pidiéndoles, por ejemplo, palabras de nuestro folklore). Decían ‘montaña’, ‘ranchito’, ‘luna’, y yo les iba improvisando canciones con esos elementos hasta que encontrábamos un himno”. Los happenings desde la teoría. Happenings y anti-happeningsAdemás de frecuentes notas en periódicos y revistas, los happenings producen en la Argentina abundantes reflexiones y teorías. Uno de los más preocupados por caracterizarlos desde esta perspectiva es Oscar Masotta, que desde sus cursos en el

Instituto Di Tella busca comprender los mecanismos de construcción de sentido que operan en estas manifestaciones. Oscar MasottaHappenings, 1967 Jean Jacques LebelEl happening, 1967 Oscar MasottaAcerca (de): Happenings1967En octubre de 1967, Masotta edita el libro Happenings, con textos de Marta Minujín, Alicia Páez, Roberto Jacoby, Eliseo Verón, Eduardo Costa, Madela Ezcurra, Raúl Escari y Octavio Paz. Poco tiempo antes aparece El happening, la versión española del libro homónimo de Jean-Jacques Lebel, quien había visitado Buenos Aires para dar una conferencia y realizar una acción que termina en escándalo. El libro de Masotta es una suerte de corolario de sus cursos sobre arte contemporáneo y medios de comunicación, y de un evento organizado entre octubre y diciembre de 1966 con el título deAcerca (de): “HappeninGs”, compuesto por dos conferencias y treshappenings: Para inducir el espíritu de la imagen, del propio Masotta; Señales, de Mario Gandelsonas; y Sobre happenings, a cargo de un equipo conformado por Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Suárez, Oscar Bony y Miguel Ángel Telechea.El primero está inspirado en una pieza de La Monte Young a la que Masotta asiste en Nueva York. Ante el público, éste describe exactamente lo que va a suceder: que ha contratado a un grupo de personas para dejarse mirar (declara, incluso, cuánto les paga), que vaciará un matafuegos, y que luego, inmersos en un sonido ensordecedor, los espectadores observarán a esas personas durante una hora. Ante la consulta de sus colegas sobre el sentido de la acción, Masotta responde que se trata de “un acto de sadismo social explicitado”. Sobre happenings es un experimento que reflexiona sobre la profusión de happenings y su documentación. Se trata de unhappening que reproduce otros realizados en los Estados Unidos y de los que sólo se poseen relatos escritos u orales. Ausentes de novedad y espontaneidad, estos happenings reproducidos se transforman en un comentario sobre los originales y sobre el género, en una suerte de anti-happening (término que luego desarrollan Oscar Massota y Roberto Jacoby). Las piezas elegidas para reactuar son: Meet Joy de Carolee Schneemann, una de Michael Kirby y otra de Claes Oldenburg de títulos desconocidos, yAutobodys de este último. En el marco temporal de Acerca (de): “HappeninGs”, Marta Minujín reproduce Ciruela chata, un happening de Robert Whitman presentado en Nueva York en 1965, en el que tres personajes sobre un escenario interactúan con una proyección fílmica detrás de ellos. Sin embargo, en esta reproducción no hay comentario, sino un intento de reinstaurar la experiencia propiciada por la pieza original (de hecho, Minujín utiliza el filme de Whitman, que pide al artista). En cambio, Sobre happenings muestra más el interés por la mediación que producen los soportes de información en la transmisión de las experiencias artísticas.

Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Suárez, Oscar Bony y Miguel Ángel TelecheaTres momentos de Sobre happenings, 1967 Esta preocupación está en la base de las reflexiones de Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby, quienes piensan en la posibilidad de producir una obra artística directamente en el interior de los mass-media. Así lo proponen en su texto, “Un arte de los medios de comunicación (Manifiesto)”, que redactan en 1966 y publican en el libro editado por Oscar Masotta al año siguiente. El ensayo reflexiona sobre las relaciones entre la obra artística, la realidad y la construcción que de esta producen los medios, y formula una propuesta: “[…] nos proponemos entregar a la prensa el informe escrito y fotográfico de un happening que no ha ocurrido. […] en el modo de transmitir la información, en el modo de ‘realizar’ el acontecimiento inexistente, en las diferencias que surjan entre las diferentes versiones que del mismo suceso haga cada emisor, aparecerá el sentido de la obra. Una obra que comienza a existir en el momento mismo en que la conciencia del espectador la constituye como ya concluida”. Costa, Escari y JacobyParticipación total oHappening para unjabalí difunto1966El proyecto se materializa en agosto de 1966, cuando del diario El Mundo, y las revistas Gente, Para Ti, Confirmado y la literaria El escarabajo de oro reproducen la falsa información sobre unhappening titulado Participación total (también conocido comoHappening para un jabalí difunto), provista por los artistas. Esta información está compuesta por fotografías de los supuestos participantes tomadas en diferentes contextos, más un relato de los sucesos producidos en el acontecimiento ficticio. Días más tarde, los artistas declaran lo realizado, obligando a algunas publicaciones a desmentir la información distribuida, con lo cual completan el objetivo de su proyecto. Poco después, Roberto Jacoby reflexiona, “Hoy en día las tecnologías se suceden tan rápidamente una a la otra, que una ambientación nos hace conscientes de la próxima. […] El happening es en este caso un anti-ambientacional, su estructura es exactamente opuesta a la creada por los medios de comunicación masiva. Un arte de los medios masivos y nuestra misma obra, antes reseñada, es entonces un anti-happening, ya que el happening es un medio de lo inmediato”. Imbuidos en las ideas de Marshall McLuham que se refieren a los medios de comunicación como constructores de ambientes significantes (con su famoso lema “el medio es el mensaje”), los artistas encuentran en ellos un nuevo material estético a explorar. Ese mismo año, Marta Minujín comienza una serie de happenings-ambientaciones que se proponen investigar las influencias de los mass-media sobre la percepción y sensorialidad de sus receptores. A diferencia del realizado en 1964 en el Canal 7, donde la artista irrumpe con unhappening en el interior de un programa televisivo, aquí se trata de analizar el impacto sensorial que los medios imprimen sobre aquellos a los que se dirigen.

Marta Minujín. Cuatro momentos de Simultaneidad en simultaneidad, 1966 Proyecto paraSimultaneidad en simultaneidad Marta MinujínMinuphone, 1967 Marta MinujínMinucode, 1968 Marta MinujínImportación/Exportación1968La primera de esas obras es Simultaneidad en simultaneidad(1966), una de las partes que componen el Three CountryHappening que la artista planifica junto a Allan Kaprow y Wolf Vostell, aunque sólo el proyecto de Minujín llega a concretarse. Se trata de una ambientación-happening tecnológico constituido a su vez por dos subpartes: Simultaneidad envolvente e Invasióninstantánea.La primera se realiza en dos jornadas. El 13 de octubre, sesenta personalidades de los medios son invitadas al auditorio del Instituto Di Tella; allí reciben una radio que se les pide escuchar, y se las ubica frente a un televisor que se les pide observar, mientras se las fotografía, filma y entrevista. Once días más tarde, las mismas personas son invitadas a volver al lugar. Allí se encuentran con sus imágenes en las paredes y los televisores, y con sus voces en las radios y los altavoces del auditorio, es decir, con una multiplicación de su propia traducción mediática. ParaInvasión instantánea se detectan mil personas que viven solas y se les pide que miren por televisión y escuchen por radio la transmisión de los mismos programas que se están emitiendo en el auditorio del Instituto Di Tella. Mientras lo hacen, reciben un llamado telefónico y un telegrama, experimentando ellos también el asalto mediático. Al año siguiente, Minujín realiza una experiencia similar en el marco de la Expo 67 de Montreal, Canadá, donde multiplica los medios y la complejidad de las situaciones que viven los participantes, que esta vez son elegidos a través de una encuesta publicada en los periódicos analizada por una computadora, uno de los recursos tecnológicos más sofisticados del momento.En 1967, recibe la Beca Guggenheim para la producción de una cabina telefónica tecnológica que modifica el entorno del usuario cada vez que éste disca un número. El Minuphone (tal el nombre de la pieza) lleva la conmoción de la percepción y la transformación del contexto inmediato al nivel personal. De acuerdo con los números elegidos, cambia el color de las paredes, la cabina se llena de humo y se encienden luces negras, una máquina polaroid realiza una fotografía del espectador o un circuito cerrado de televisión reproduce su rostro, entre otros efectos. Al año siguiente, Minujín realiza una experiencia que titulaMinucode (1968) en el Center for Inter-American Relations de Nueva York. En esta ocasión, selecciona cuatro grupos diferentes de personas (del arte, la moda, la política y los negocios) a través de una encuesta en los periódicos que

analiza una computadora, y produce un cóctel para cada grupo que filma con seis cámaras y luego edita. En una habitación contigua, ocho personas de cada grupo producen un espectáculo de luz y sonido a partir de materiales diversos (micrófonos, proyectores de cine y diapositivas, luces estroboscópicas, música, etc.). En una jornada posterior, se proyectan simultáneamente los cuatro filmes producidos durante los cócteles y una síntesis de los cuatro espectáculos de luz y sonido en dos salas adyacentes de la galería. La pieza se propone un estudio científico-sociológico informal basado en la observación de los comportamientos y su relación con los procesos de mediatización. Ese aspecto sociológico se puede rastrear todavía en Importación- Exportación “lo más en la onda” (1968), aunque en un sentido distinto. Aquí la artista intenta una transposición cultural, trayendo a Buenos Aires las conductas, los símbolos y los elementos característicos de la vida hippie norteamericana. Para esto inunda las salas del Instituto Di Tella con material gráfico, objetos y sonidos de esa orientación, al tiempo que busca generar efectos psicodélicos en el espectador a través de lentes que descomponen la luz, películas, diapositivas pintadas a mano, dibujos fluorescentes exaltados por luz negra, humo, inciensos, música y otros recursos. La cultura popular es también un polo de atracción para el grupo de arte de los medios. En 1966, Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Juan Risuleo realizan grabaciones sonoras de personajes callejeros que luego presentan como “literatura oral” en el auditorio del Instituto Di Tella. Su intención es exponer el lenguaje cotidiano, incluyendo las marcas que la literatura tradicional elimina. Las grabaciones se presentan con su sonido distribuido en el espacio del auditorio, gracias a los aportes de Fernando Von Reichenbach, el ingeniero del lugar. Esta experiencia está en la base de los Tape Poems (1969) que Costa realiza junto a John Perreault en Nueva York, en los que propone a diferentes artistas la creación de poemas pensados exclusivamente para ser grabados en cinta magnetofónica y ser escuchados en reproductores de sonido. Oscar MasottaMensaje fantasma1967 Roberto JacobyCircuito automático1967La oralidad aparece de otra manera en el happening El helicóptero(1967) de Oscar Masotta. Para este evento, el teórico forma dos grupos de personas que traslada a dos lugares diferentes, un teatro y un terreno baldío. El primer grupo asiste a una serie de acontecimientos mientras el segundo espera infructuosamente la llegada de un helicóptero con una actriz famosa. Luego, el segundo grupo se reúne con el primero, y se entera de lo sucedido a través del relato de los integrantes de este último. Aunque se funda en la confrontación entre la experiencia inmediata y la mediatizada, este happening recupera la comunicación cara a cara como vía de información. En cambio, otro proyecto de ese mismo año, Mensaje fantasma (1967), propone un circuito de informaciones estrictamente mediatizado. Aquí, Masotta distribuye afiches en la ciudad con la leyenda: “Este afiche aparecerá proyectado por Canal 11 de Televisión el día 20 de julio”. Ese día aparece en el lugar indicado, con una voz en off que dice: “Este medio anuncia la aparición de un afiche cuyo texto es el que proyectamos”. Poco tiempo

antes, Roberto Jacoby realiza una experiencia similar (Circuito automático, marzo de 1967): empapela diferentes lugares públicos con un cartel que indica un número telefónico entre los rostros de un hombre y una mujer. Cuando alguien llama, un contestador telefónico le responde: “Usted ha cerrado así un circuito comunicacional que empezó cuando leyó los carteles y termina ahora… este circuito no informa sobre nada, sólo habla de sí mismo y usted puede seguir escuchando o cortar la comunicación”. Siguiendo las tesis de Marshall MacLuhan y Roland Barthes, Oscar Masotta sostiene que el arte contemporáneo se caracteriza por la autorreflexión y la discontinuidad, es decir, por su capacidad para establecer un corte en la continuidad del mundo y de la representación artística, y pensar en sus propios medios, sus formas de relacionarse con la realidad y crear significación. Este proceder se percibe en las obras de ciertos artistas pop, como Robert Rauschenberg, y en la del gran referente del arte actual, Marcel Duchamp. Raúl EscariEntre en discontinuidad1966 Margarita Paksa500 Watts 4.635KC 4,5C1967 Margarita PaksaComunicaciones, 1968Estas propiedades se encuentran en una pieza singular de Raúl Escari, Entre en discontinuidad (1966). En ella, el artista –con la colaboración de Marta Minujín, Leopoldo Maler y Pablo Suárez– reparte hojas de papel en cinco esquinas de Buenos Aires con una descripción del mismo lugar donde están siendo entregadas. De esta forma, el transeúnte puede confrontar el texto con su propia percepción, experimentando la discontinuidad entre ambos registros.Aun sin pertenecer al grupo del arte de los medios, Margarita Paksa realiza y diseña un grupo de obras sobre la comunicación. En un proyecto de 1967, Esto es un juicio, imagina una mesa redonda donde los espectadores son convocados a participar con temas preestablecidos y los integrantes de la mesa replican con respuestas grabadas de antemano. La idea es exponer un formato de comunicación (en este caso, una mesa redonda) como el lugar donde se actualizan patrones sociales y no se produce verdadera información. Ese mismo año realiza 500 Watts 4.635 KC4,5 C (1967), una instalación interactiva basada en otro concepto clave (también desarrollado por Oscar Masotta en sus cursos): la desmaterialización. La obra consiste en un haz de luz que impacta sobre una celda fotoeléctrica conectada a un sistema sonoro; cuando el público atraviesa el recorrido luminoso produce diferentes sonidos que invaden la habitación.En Comunicaciones (1968), la artista se orienta en el sentido de la discontinuidad. Se trata de una instalación compuesta por un rectángulo de arena en el piso sobre el que se encuentran impresos los cuerpos de dos jóvenes (Paksa y su pareja), y una tarima con dos tocadiscos Winco que reproducen las dos caras de un disco de vinilo producido especialmente para esta pieza: una de ellas, Santuario del sueño, vehicula una voz que describe obsesivamente el ambiente; la otra, Candente, emite la respiración agitada de

una pareja haciendo el amor. Todas estas obras ponen de manifiesto, además, el interés de Margarita Paksa por la tecnología y sus efectos, una reflexión que la acompaña a lo largo de su producción posterior. La moda y el arte de consumo Primera Plana, 1969 E. Giménez, D. Puzzovioy C. Squirru. ¿Por quéson tan geniales?, 1965 Dalila PuzzovioDoble plataforma, 1967 Delia Cancela y Pablo Mesejean. Sin título, 1967 Delia Cancela y PabloMesejean. Yiyish, 1968Hacia mediados de la década de 1960, la diversificación de los medios artísticos y el interés que despiertan los nuevos formatos (performance, happenings, fotografía, instalaciones, filmes, etc.), sumados a la creciente politización de algunos artistas que se orientan hacia las intervenciones sociales (ver más delante), alejan a los creadores jóvenes de los soportes tradicionales. Se habla entonces de “la muerte de la pintura”. La revista Primera Plana se hace eco de este pensamiento, dedicándole la portada de su edición número 333.Los medios tradicionales se identifican con el gusto burgués y las élites estéticas y económicas. Quienes prefieren realizar una producción de mayor alcance social, en diálogo con la vida cotidiana, ven en la moda y el diseño la posibilidad de trascender los límites de las instituciones, y se orientan decididamente por ese camino. La mayoría de los artistas pop cambian los bastidores por la creación de objetos útiles u ornamentales, por el diseño de vestuario, e incluso por la arquitectura y la decoración. Sin embargo, no lo hacen como un cambio de profesión o como un medio de subsistencia; más bien, toman este sendero como un desafío para su producción artística, como un nuevo terreno a explorar para poner en práctica sus ideas estéticas.Ya en 1965, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru sorprenden con una intervención en un cartel publicitario de la esquina de Viamonte y Florida, donde por encima de sus rostros sonrientes de lee “¿Por qué son tan geniales?”. Esta pieza se cita con frecuencia como una de las primeras que utiliza concretamente un medio de comunicación masiva, y es un posible antecedente de las fotoperformances que se desarrollan con posterioridad.Luego de su período vinculado a los happenings, Edgardo Giménez se dedica al diseño gráfico, publicitario, de objetos, decorados, muebles e incluso viviendas. Dalila Puzzovio gana el Segundo Premio del Premio Internacional Di Tella de 1967 conDoble plataforma (1967), un modelo de calzado de mujer que se exhibe simultáneamente en las salas del Instituto Di Tella y en las vidrieras de las zapaterías de moda, atravesando las barreras que separan a la institución artística del mundo afuera de ella. Puzzovio apoya la idea de un arte ligado al consumo, que llegue a la gente a través de él. Con el dinero del premio viaja a New York con Charlie Squirru, su marido, en donde se dedican al diseño textil con gran éxito.Delia Cancela y Pablo Mesejean utilizan la ropa como señalamiento en su participación en las Experiencias Visuales 1967 (Sin título, 1967) del Instituto Di Tella, al crear un vestuario simple pero evidente que utilizan las empleadas de la institución en el

transcurso de la muestra. Ese mismo año organizan un desfile de prendas experimentales, Ropa con riesgo (Instituto Di Tella, 1967), donde modelos no profesionales presentan vestuarios confeccionados con plásticos y papeles. En 1968 editan una revista con fotografías (Yiyish) apropiándose del formato de las revistas de moda, como participación en las Experiencias de ese año. Posteriormente, crean su propia línea de ropa, Pablo & Delia, con la que triunfan en New York y luego en Londres. Eduardo CostaFashion Fiction 11966 - 1969 Eduardo CostaFashion Show Poetry Event, 1969 Edgardo GiménezFuera de caja, 1969 Luis Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Arte deconsumo, 1969Eduardo Costa se aproxima a la moda pero desde un lugar completamente diferente. Siguiendo las ideas de Roland Barthes, quien la considera un sistema similar a un lenguaje, comienza la serie Fashion Fiction 1 (1966-69), con la colaboración de Juan Risuleo, en la que crea un conjunto de piezas de joyería que copian la parte del cuerpo donde serán colocadas. Las joyas, realizadas en oro, llevan al extremo la propiedad indicial del lenguaje: el aro calca la oreja sobre la que se ubica, el anillo reproduce el dedo anular, los cabellos dorados se mimetizan con la cabellera. Para presentarlas, Costa produce una sesión de fotografías emulando las imágenes de moda con recursos del Instituto Di Tella. En 1967 muestra esas fotografías al editor de la revista Vogue en New York, que inmediatamente publica un dossier sobre las joyas encargando una nueva sesión fotográfica a Richard Avedon.Siguiendo con las mismas ideas, en 1969 organiza, junto a John Perreault y Hannah Weiner, el Fashion Show Poetry Event, una suerte de desfile de modas poético. Si la moda puede ser comprendida como un lenguaje, entonces es posible crear poesía a través de ella: tal es el punto de partida de este espectáculo donde los artistas invitados (Andy Warhol, Claes Oldenburg, Alfredo Rodríguez Arias, Juan Stoppani, James Rosenquist, Susana Salgado, entre otros) realizan una prenda a la manera de un poema. La presentación sigue todas las pautas de un desfile de modas, con pasarela y locutor, pero es en realidad una reflexión sobre el propio sistema de la moda y sus modos de significación.Ese mismo año, y ante el inminente cierre del Instituto Di Tella, Jorge Romero Brest, su esposa Marta, Edgardo Giménez y Raquel Edelman abren la tienda Fuera de caja. Centro de arte paraconsumir. Allí se comercializan los productos de muchos de los artistas pop que consideran que este es uno de los medios de acercar el arte a la vida cotidiana de la gente. Al mismo tiempo, Romero Brest desarrolla su teoría de un arte de consumo como destino del progreso de las producciones visuales y su disolución en la sociedad de masas.En 1969 Romero Brest organiza la exposición Arte de consumo en la Cámara Argentina de la Construcción. En ella participa y se conforma un colectivo de artistas de la ciudad de La Plata, integrado por Luis Pazos, Héctor Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Este

grupo realiza una serie de fiestas en la boite Fernando V de su ciudad, que rememora los happenings que marcan a fuego la década de 1960 y que son: la Fiesta del humor, la Fiesta delterror y la Fiesta de la nieve. Su carácter lúdico, alegre y despreocupado (aunque cargado de cierta ironía) contrasta con la creciente politización de algunos artistas del Di Tella y del Grupo de Rosario. Es, de alguna manera, la contracara de ese momento incierto marcado por el gobierno militar de Juan Carlos Onganía, que todavía no deja prever la magnitud de la crisis institucional que se avecina.Las acciones en el marco de la radicalización política Catálogo Homenaje al Viet-Nam, 1966 Jorge de la VegaMalvenido Rockefeller1969El 28 de junio de 1966, Juan Carlos Onganía asume la presidencia de la República Argentina mediante un golpe de Estado. A diferencia de los anteriores, que se proponen proscribir al peronismo, este intenta erradicar toda actividad política ejerciendo la represión de las ideas y la censura. Esto queda demostrado en la famosa Noche de los bastones largos, sucedida a sólo un mes del recambio, en la que la policía contrarresta violentamente una manifestación estudiantil golpeando con dureza a los manifestantes, ingresando en la universidad, destruyendo laboratorios y bibliotecas, y encarcelando a más de 400 personas. Como consecuencia, numerosos profesores e intelectuales abandonan el país.Al mismo tiempo, el espíritu revolucionario insuflado por la Revolución Cubana, la batalla de Argelia y la resistencia vietnamita a la invasión norteamericana, va dejando su huella en la juventud. Movilizados por estos acontecimientos, muchos artistas participan de exposiciones de adhesión o protesta, como Homenaje al Vietnam (1966), Homenaje a Latinoamérica (1967 y 1968) oMalvenido Mr. Rockefeller (1969), entre otras.Una de las primeras apariciones de esta politización en el terreno de las acciones artísticas se da en el marco de la Antibienal de Córdoba. Allí, un grupo de artistas de Buenos Aires y Rosario organizan el happening En el mundo hay salida para todos (1966), conocido también como el happening del encierro, en el cual sellan durante una hora las puertas del local donde se celebra la exposición, con el público y las autoridades en su interior, y tras la reapertura ingresan con estudiantes que protestan por el reciente asesinato del líder estudiantil Santiago Pampillón, vociferando consignas políticas. A propósito de la culturamermelada, 1966 De como nuevamente...1967 El happening inoportuno1968El grupo de artistas de Rosario (que se conocerá luego como Grupo de Artistas de Vanguardia) ya venía manifestándose en el interior de las instituciones, como reprobación ante el rechazo de la producción joven en los concursos y salones. Ese mismo año, su presentación en el Primer Salón Gemul de Pintura Joven del Litoral es

un escándalo por no atenerse a los medios tradicionales. En consecuencia, el grupo hace público un manifiesto, “A propósito de la cultura mermelada” (1966), donde se cuestiona la tendencia de la crítica y las instituciones a aceptar sólo aquello que les resulta “edulcorado”. Según Juan Pablo Renzi, el origen del manifiesto surge de una suerte de “happeningchistoso”: durante una conferencia del crítico Pedro Giacaglia, acérrimo defensor del arte oficial, Eduardo Favario abre un frasco de mermelada, se pone a comer y lo comparte con los asistentes, hasta que el conferencista debe desistir de su actividad. Al año siguiente, y ante las restricciones impuestas por el reglamento del Primer Salón Anual de Pintura del Litoral, organizado por el Canal 3 de Rosario y destinado a la producción joven, el grupo publica un nuevo manifiesto con el nombre “De cómo nuevamente se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto” (1967).1968 es un año álgido. En el clima antiimperialista que prepara el mayo francés, Eduardo Ruano presenta un simulacro de vidriera que contiene un retrato del asesinado presidente John F. Kennedy y un ladrillo sobre el piso, como contribución al Premio Ver y Estimar. El día de la inauguración, acompañado de otros artistas y al grito de “Fuera yanquis de Vietnam”, rompe la vidriera con el ladrillo, completando el sentido de la obra. La acción termina con un escándalo y la expulsión de Ruano, que durante muchos años queda excluido de instituciones y certámenes. Pablo SuárezCarta, 1968 Oscar BonyLa familia obrera1968 Juan StoppaniTodo lo que JuanStoppani no se pudoponer, 1968 Roberto PlateSin título, 1968Poco después se presentan las Experiencias 1968 en el Instituto Di Tella. En la inauguración, Pablo Suárez reparte una carta en la que expone los motivos que lo llevan a no participar de la exposición, aunque finalmente define a la carta misma como su obra: “Hace una semana le escribí dándole a conocer la obra que pensaba desarrollar en el Instituto Di Tella –comienza, dirigiéndose a Jorge Romero Brest–. Hoy, apenas unos días más tarde, ya me siento incapaz de hacerla por una imposibilidad moral […] Creo que la situación política y moral del país origina este cambio. Hasta este momento yo podía discutir la acción que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciarla. Hoy lo que no acepto es al Instituto, que representa la centralización cultural, la institucionalización, la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio […] Estas cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que está dentro de ellas en arte, y el arte no es peligroso (la culpa es nuestra) […] Los que quieran ser entendidos en alguna forma, díganlo en la calle o donde no se los tergiverse”. La carta expresa una crisis personal que, sin embargo, es compartida por muchos de los artistas de la época. Las instituciones se perciben como espacios de clausura, asfixiantes, alejados de la vida que se desenvuelve más allá de sus paredes. Debido a esto, algunas de las propuestas de las Experienciasbuscan romper los límites entre el

adentro y el afuera, en un intento por recuperar el vínculo con el mundo social al tiempo que se cuestiona el aislamiento institucional.Oscar Bony presenta una obra que se haría famosa, La familia obrera (1968), un grupo familiar (padre, madre e hijo) que se exhibe sobre un pedestal durante el horario de apertura de la exposición, a cambio del pago que el padre percibe por su oficio de matricero. La pieza es una bofetada al espectador y al propio sistema del arte. Como sostiene la revista Análisis, “La presentación logra transformar al espectador en partícipe, revelándole la hermandad con un sector social voluntariamente olvidado e imponiéndole una humillación compartida al mirar a esos seres a quienes se les paga para dejarse mirar” La propuesta original de Juan Stoppani contempla asimismo una reflexión sobre la propia institución artística: consiste en montar en el espacio de exhibición una oficina que certifique el ingreso y egreso de las obras. Sin embargo, finalmente realiza Todo lo que Juan Stoppani no se pudo poner (1968), en la que una modelo luce un turbante azul que atraviesa el espacio expositivo, sobre el que se ubican doscientas manzanas que el público devora durante la inauguración.Finalmente, una de las obras en apariencia más inofensiva es la que termina portando la carga política más demoledora. Se trata deSin título (1968), de Roberto Plate, constituida por dos espacios cerrados con puertas que exhiben las marcas de femenino y masculino características de los baños públicos, pero sin los artefactos correspondientes en su interior. La pieza incita la participación inmediata del público, que comienza a dejar en ellos las típicas frases propias de esos lugares. Enteradas las autoridades nacionales de que algunas de ellas critican al gobierno, la obra es clausurada y custodiada por la policía, aunque sin afectar al resto de la exposición. Sin embargo, en rechazo al acto de censura, los artistas participantes deciden retirar sus obras y destruirlas en la calle Florida en señal de protesta. Experiencias 68. Retiro y destrucción de obras tras la clausura de Sin título de Plate Catálogo Ciclo de arteexperimental, 1968 Norberto PuzzoloCiclo de arteexperimental, 1968 Eduardo FavarioCiclo de arteexperimental, 1968 Graciela CarnevaleCiclo de arteexperimental, 1968Poco tiempo después se inaugura el Ciclo de Arte Experimental que; con el auspicio del Instituto Di Tella, es organizado por el Grupo de Artistas de Vanguardia en un local de una calle céntrica de Rosario. Cada artista dispone de ese espacio durante quince días

para la realización de un proyecto que no está atado a ninguna exigencia institucional, lo que le permite explorar recursos y formatos no tradicionales. El ciclo abre con una instalación de Norberto Puzzolo, el más joven del grupo, que ubica una platea de sillas mirando a través de la vidriera hacia la calle. Es mayo de 1968; efectivamente, la acción está allí.A su turno, Eduardo Favario cierra la galería con un cartel de clausura y coloca la dirección de una librería (Signo) donde supuestamente se encuentra la exposición. Pero al llegar al lugar, el público se encuentra con un cartel que dice “Este texto señala el final del recorrido instituido en obra por Eduardo Favario, después de hacer efectiva la clausura de la sala del Ciclo de Arte Experimental”. De esta forma, son los espectadores, al realizar el tránsito señalado, los que ejecutan la obra diseñada por el artista como una intervención en la ciudad.La calle vuelve a ser protagonista en la propuesta de Rodolfo Elizalde y Emilio Ghilioni. Pero aquí se apela al transeúnte y no al público especializado. El proyecto consiste, simplemente, en una pelea callejera entre los dos artistas, que primero es verbal y luego física. La gente intercede para separarlos; al final, los luchadores arrojan los catálogos de su muestra al aire, donde se explica el sentido y los propósitos de la acción.El ciclo termina con la acción del encierro de Graciela Carnevale. En ella, la artista convoca al público para una nueva exposición en la galería y una vez que está adentro cierra las puertas del local y se va. “Se trata de permitir el acceso e impedir la salida –se explica en el catálogo que se reparte a la salida–. Tengo un grupo de personas prisioneras. Aquí comienza la obra y esas personas son los actores. No hay posibilidad de escape, por lo tanto el espectador no elige, se ve obligado violentamente a participar. Su reacción positiva o negativa, es siempre una participación. El final de la obra, imprevisto tanto para el espectador como para mí, está sin embargo intencionado: ¿soportará la situación pasivamente? Un hecho imprevisible –el auxilio exterior– ¿lo sacará del encierro? ¿O se animará a proceder violentamente y romperá el vidrio?” Lo que sucede finalmente es que un transeúnte, al ver la desesperación de los encerrados, rompe el vidrio y ayuda a las personas a salir. Debido al escándalo, la policía clausura el espacio y el ciclo queda trunco.Como puede apreciarse, estas propuestas del Grupo de Artistas de Vanguardia tienen como común denominador el recurso a la acción, la inclusión de los espectadores y la producción de obras desmaterializadas, con la censura y la violencia como intertextos. Su creciente espíritu antiinstitucional lleva a los artistas a rechazar el auspicio que les había otorgado el Instituto Di Tella, devolviendo el dinero correspondiente. Grupo de Arte de Vanguardia. Siempre es tiempo de no ser cómplices, 1968 Grupo de Arte de Vanguardia. Asalto a una conferencia de Romero Brest, 1968Poco tiempo después, se unen a los artistas porteños en su rechazo a las modificaciones introducidas por la Embajada de Francia a la reglamentación del Premio Braque. Con el fin de evitar manifestaciones como las de Ruano en el Premio Ver y Estimar, el organismo consular agrega algunas limitaciones a los proyectos a presentar y exige una revisión previa de los materiales que los compondrán. Numerosos artistas rechazan la invitación con cartas de protesta y denuncias de censura. El Grupo de Artistas de Vanguardia hace público un nuevo escrito que con el título de “Siempre es tiempo de no ser cómplices” defiende la libertad creadora y repudia todo tipo de censura estética e ideológica.

En julio de ese año, el colectivo realiza una obra conjunta que consiste en la interrupción de una conferencia de Jorge Romero Brest en la sala Amigos del Arte de Rosario. En medio de la disertación, los artistas cortan la luz, cantan consignas y leen una suerte de manifiesto a oscuras, en el que aseguran “Creemos que el arte no es una actividad pacífica ni de decoración de la vida burguesa de nadie. Creemos que el arte significa un compromiso activo con la realidad, activo porque aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor. Por lo tanto, debe inquietar, constantemente, las estructuras de la cultura oficial. En consecuencia, declaramos que la vida del «Che» Guevara y la acción de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la mayoría de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo. ¡Mueran todas las instituciones, viva el arte de la Revolución!”. Grupo de Arte de Vanguardia. Tucumán arde (publicidad callejera), 1968 Grupo de Arte de Vanguardia. Tucumán arde (exposiciones), 1968 Grupo de arte devanguardia. Tucumán arde (publicidad gráfica), 1968El paso siguiente es una compleja producción llevada a cabo junto con artistas de Buenos Aires: Tucumán arde (1968). Su objetivo es crear un dispositivo de contrainformación que permita desenmascarar los datos oficiales sobre la situación económico-social de la provincia de Tucumán, ante la privatización de los principales ingenios azucareros y el cierre de otros, que son su fuente de recursos primaria. El gobierno presenta la reestructuración económica de la provincia como un plan de modernización. Los artistas, por su parte, quieren poner en evidencia el enorme costo social de esa política, llamando la atención sobre la profunda crisis que atraviesa a la región como consecuencia de la medida (con el aumento de la miseria y la desocupación), y sobre la intención paralela y oculta de desactivar al movimiento obrero a través de la desintegración de sus fuentes de trabajo.El proyecto involucra diferentes actividades y estrategias. En primer lugar, un grupo de artistas viaja a la ciudad de Tucumán para investigar la situación y establecer contactos. En un segundo viaje, un grupo más amplio, acompañado por técnicos y periodistas, recaba información, realiza encuestas y entrevistas, y registra las calles, los barrios y las industrias. Simultáneamente, en Rosario, comienza una campaña con pintadas callejeras y afiches basada primero en la palabra “Tucumán” y luego en la frase “Tucumán Arde”. Con el material acumulado, los artistas construyen un dispositivo multimedia de exhibición en la CGT de Rosario, que anuncian como “Primera Bienal de Arte de Vanguardia”. Allí se muestran las imágenes y los testimonios orales, se proyectan filmes y se ejecutan algunos gestos alusivos, como servir café amargo durante la inauguración como forma de enfatizar el problema azucarero. Muchos de los artistas que participan de Tucumán ardeabandonan el arte para dedicarse a la política o ante la imposibilidad moral de volver a los espacios institucionales. El recrudecimiento de la censura, las persecuciones y la violencia durante el gobierno militar y el breve interregno democrático tras el retorno de Juan Domingo Perón (1973), desestimulan las acciones públicas y las expresiones políticas abiertas. Sin embargo, éstas no desaparecen, sino que adoptan formas más sutiles o se vehiculan a través de otros medios, como el arte correo o las propuestas conceptuales que florecen en el marco del Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Las últimas actividades del Instituto Di Tella

Tras las Experiencias 1968, el núcleo de artistas más próximos al Instituto Di Tella se desintegra. Algunos participan en Tucumán arde (Jacoby, Suárez, Paksa), otros siguen su carrera en el exterior (Cancela y Mesejean, Rodríguez Arias, Stoppani, Trotta, Lamelas), otros abandonan la práctica artística (Bony). Jorge Romero Brest no adscribe a la politización como nuevo rumbo para el arte, pero comprende que es necesario repensar su función a la luz de los acontecimientos recientes y las transformaciones del mundo. Su pensamiento se orienta ahora a la investigación con los medios de comunicación y la incentivación de la participación del público como ejes de una nueva estética que abandona el encierro institucional y alcanza al sistema social. Pablo MenicucciAtakarte, 1969 Hugo ÁlvarezLiberación, encuentro y aproximación, 1969Se pone en marcha, entonces, una nueva forma de participación a través de entrevistas, encuestas y la expresión escrita de ideas, sensaciones y percepciones. Su banco de pruebas es unhappening realizado por un grupo de investigadores del Instituto Di Tella (2 mil) con el fin de indagar las impresiones y fantasías de la gente acerca del año 2000. La experiencia se lleva a cabo en junio de 1968. Se trata de una ambientación audiovisual con imágenes de los mass-media que el público debe seleccionar de acuerdo con su afinidad o preferencia; un estudio posterior permitiría dilucidar si éste se enfrenta al futuro de manera positiva o negativa. La convocatoria tiene una amplia aceptación pero los estudios no llegan a concluirse.Al año siguiente, el Instituto organiza otras dos ediciones de lasExperiencias realizadas principalmente por grupos de trabajo, con énfasis en los procesos de comunicación y en la participación de los asistentes.La mayoría de las piezas presentadas en las Experiencias I (1969) solicitan una respuesta por parte del espectador. En Atakarte(1969), de Pablo Meniucci, un hombre y una mujer del público se sientan frente a frente y escuchan un texto que les sugiere la posibilidad del amor: a la salida se les solicita que escriban sus impresiones sobre lo que han vivido. En Liberación, encuentro y aproximación (1969), de Hugo Álvarez, sucede algo similar. Los visitantes son invitados a acostarse sobre una superficie acolchada y escuchar un texto que los incita a buscar un camino en la vida; a la salida se les solicita plasmar por escrito sus reflexiones. Grupo fronteraEspecta, 1969 Luis Pazos y Jorge L. Gutiérrez. Señores pasen y vean, 1969 Lea LublinTerranautas, 1969 Lea LublinMon fils, 1968Los medios de comunicación vuelven a tener protagonismo en estas Experiencias. El Grupo Frontera (Adolfo Bronowski, Carlos Espartaco, Mercedes Esteves, Inés Gross)

presenta Especta(1969), una instalación compuesta por una cabina de grabación donde se le pide al espectador que responda a un conjunto de preguntas mientras se lo graba en video, y una pared con seis televisores donde el entrevistado y el público general ven las respuestas grabadas recientemente, las de los participantes anteriores, y la propia situación de observación que es tomada por una cámara en circuito cerrado. En Señores, pasen y vean(1969), de Luis Pazos y Jorge Luján Gutiérrez, los espectadores participan de una ambientación audiovisual construida con proyectores de diapositivas sincronizados y un equipo de sonido, donde se caracteriza al arte como un estado de libertad para compartir.Lea Lublin crea una ambiciosa ambientación titulada Terranautas.Elementos para una reflexión activa (1969). Se trata de un túnel al que el espectador debe ingresar descalzo y con un casco de minero, y cuyo piso está compuesto por materiales diversos que producen múltiples sensaciones por contacto. El objetivo es que el público medite sobre la necesidad de conectarse con lo esencial, con la potencia de la vida. Esta idea subyace también en la intervención que Lublin realiza un año antes en el Salón de Mayo de París (Mon fils, 1968), donde se va a vivir al espacio expositivo con su hijo de siete meses durante el tiempo de duración de la muestra.Con motivo de la inauguración del túnel subfluvial en la provincia de Santa Fe, la artista reedita la experiencia del Di Tella pero en una escala mucho mayor, incorporando otras instancias de reflexión y participación (Fluvio subtunal, 1969). La pieza está compuesta por nueve zonas en las que el público es invitado a transitar a través de un túnel de plástico con piso de agua, percibir aromas y luces brillantes, atravesar imágenes proyectadas, interactuar con la naturaleza, observar los comportamientos de los demás participantes, descargar su energía sobre objetos plásticos, jugar, construir y crear. El recorrido se propone como un entorno para estimular el pensamiento, la conciencia y la creación, apelando a las sensaciones básicas y al comportamiento lúdico. A la salida, el público es invitado a dejar sus impresiones sobre la experiencia, algunas de las cuales retornan al interior de la obra leídas a través de altoparlantes. Lea Lublin. Cuatro aspectos de Fluvio Subtunal, 1969 Las Experiencias II (1969) se llevan a cabo en coincidencia con el Congreso Mundial de Arquitectos que se realiza en Buenos Aires en ese mismo momento, y tiene por protagonistas a grupos de profesionales de esa disciplina. La mayoría de las piezas utilizan los medios de comunicación y diferentes tipos de tecnologías para poner de manifiesto las transformaciones sociales producidas por estos dispositivos. Nuevamente se hace hincapié en la participación de los visitantes y sus respuestas a preguntas y encuestas, que buscan incentivar la conciencia, la atención y la reflexión.Al respecto, en un ensayo periodístico, Edgardo Vigo escribe: “Las [Experiencias] de 1967 impactaron por negar el carácter de expansión para convertirse en 'presentaciones' […] En 1968 las características fueron poco comunes para el arte argentino: un escándalo de proporciones generado por el 'baño' de Plate […] En 1969 se conjuga la 'calma'. Un hecho nuevo, porque no se usa la vía material-lúdica de la participación,

sino que ésta toma formas de acción a nivel del pensamiento. Las encuestas que la mayoría de los trabajos proponen, obligan a pensar cada situación. El espectador es activado por interrogatorios constantes. La contemplación ha sido descartada y si aparece no tiene razón de ser”. Junto a un grupo de especialistas brasileros, Vigo organiza en el Di Tella ese mismo año laExpo Internacional de Novísima Poesía (1969). En ella se presentan algunas propuestas participativas, como los Poemas procesos del brasilero Wladimir Días-Pino, que permiten al espectador armar estructuras con armazones de madera pintada, bolas y varillas, o las obras de su compatriota Neide Sá, que plantean la combinación de fotografías periodísticas, palabras y titulares sueltos colgándolos de una cuerda o abrochándolos entre sí. El argentino Carlos Ginzburg construye una montaña de aviones de papel con textos que la gente puede arrojar, propiciando la circulación de las palabras, y coloca en el piso una “lata para patear” que el público utiliza fervorosamente. Izq.: Luis Pazos y Edgardo Vigo. Imagen para la Exposición Internacional de Novísima PoesíaDer.: tres aspectos de dicha exposición Al año siguiente, aduciendo razones presupuestarias, el Instituto Di Tella cierra sus puertas y disuelve lentamente sus centros de arte. La clausura definitiva es el 16 de mayo de 1970. Fuera del underground institucionalizado Nicolás García UriburuGreen Venice, 1968 Nicolás García UriburuProyecto intercontinentalde coloración de las aguas, 1970El hecho paradójico de que la mayoría de las propuestas más transgresoras de los años sesenta surja en el seno de un ámbito como el Instituto Di Tella, lleva a Oscar Masotta a calificar a la producción de este lugar como “underground institucionalizado”. Sin embargo, muchos artistas desarrollan sus prácticas al margen de su tutela con una repercusión destacada.Desde 1968, Nicolás García Uriburu realiza sus coloraciones de ríos y fuentes en distintas partes del mundo. La primera tiene lugar durante la polémica Bienal de Venecia de ese año, atravesada por los conflictos políticos que conmueven al mundo. Allí, el artista tiñe las aguas de verde llamando la atención sobre el deterioro del medio ambiente, un problema del que comenzaría a hablarse tiempo después. Dos años más tarde participa de la exposición Art Concepts from Europe en la Galería Bonino de Nueva York, curada por Pierre Restany, con el proyecto Hidrocromía intercontinental(1970), donde propone –y luego ejecuta– cuatro coloraciones que

conectan a Europa y América a través de las ciudades de París, Nueva York, Venecia y Buenos Aires. En la misma línea, en 1971 interviene en la protección de los jacarandás de la Plaza Chile de Buenos Aires, y más tarde, en la de los plátanos de Grand Bourg. Simultáneamente produce un conjunto de fotoperformances, comoGreen Sex (Nueva York, 1971), Coloración de la cara (Bienal de París, 1971) y Coloración del pelo (CAYC, Buenos Aires, 1973), en las que tiñe su propio cuerpo con su color verde característico, encarnando en su persona el compromiso latente en cada una de sus obras. Nicolás García UriburuColoración de la cara, 1971 Nicolás García UriburuGreen Sex1971 Nicolás García UriburuColoración del pelo1973 Nicolás García UriburuColoración de 14 fuentesde Kassel, 1972 Carlos GinzburgLas palomas de BuenosAires, 1970 Carlos GinzburgDenotación de unaciudad, 1972 Carlos GinzburgArtista mendicante, 1972 Carlos GinzburgTierra, 1971 Carlos GinzburgProstitución, 1974Proveniente de la ciudad de La Plata, Carlos Ginzburg se orienta también hacia el medio ambiente y la naturaleza, desplazándose lentamente hacia el conceptualismo. En una de sus primeras acciones vuelca 500 kilos de maíz en la Plaza de los Dos Congresos que convocan de inmediato a los niños y las palomas del lugar (Las palomas Buenos Aires o Pirámide efímera, 1970). Su referencia principal es el arte povera italiano, que enfatiza el uso de los materiales naturales y la ampliación de los procesos vitales.Sus trabajos de esta época giran en torno a la vida y la muerte, la persistencia y la descomposición, lo permanente y lo efímero. EnHielo en el cementerio (1970) coloca

un bloque de hielo sobre un montículo de tierra frente a una tumba abierta y lo deja derretirse; en Muerte natural (1970) traslada las flores secas de un cementerio y las deposita en el Salar del Bebedero de la provincia de San Luis para que terminen su ciclo de desintegración natural allí. Al año siguiente llena su casa con hojas secas (Adentro/afuerao Vivienda otoñal, 1971) y realiza sus acciones cotidianas en este marco crepuscular. En otra de sus piezas, convence a los hippies que veranean en Villa Gessell para que lo ayuden a cavar un enorme hoyo en la arena (Agujero en la playa o Hippies trabajando, 1969).Otro grupo de obras involucra señalamientos y el uso de textos en forma tautológica. En los Encuentros Internacionales de Pamplona de 1972 declara a la propia ciudad de Pamplona como una obra de arte, portando un cartel y distribuyendo panfletos con la declaración. Invitado a la Bienal Coltejer de Medellín ese mismo año, decide viajar entre Buenos Aires y esa ciudad “a dedo” y exhibir los elementos que lo acompañan en su viaje como su participación, junto con un cartel sobre su cuerpo que reza “Artista Latinoamericano Mendicante”. A partir de aquí, comienza una serie de obras sobre el turismo, en las que se fotografía en lugares exóticos y en los puntos claves de las rutas turísticas internacionales enfatizando los clichés subyacentes a los viajes de placer.Gran parte de las piezas de este período recurre a una utilización singular de las palabras y los textos, a veces en función denotativa (señalando), otras en función connotativa (aludiendo o estableciendo relaciones). En 1969, contrata una avioneta que escribe con humo la palabra “cielo” en el cielo; unos días más tarde, coincidiendo con la primera llegada del hombre a la luna, escribe la palabra “luna” de la misma forma; finalmente, algunos días después, utiliza el humo para escribir la palabra “humo” en las alturas (Cielo, luna, humo, 1969). En 1971, para su presentación en la muestra Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno, escribe la palabra “tierra” sobre la superficie de un terreno baldío cerrado, lindante con el museo, y construye un circuito de carteles que guían al espectador hasta el noveno piso del Teatro General San Martín (sede del Museo de Arte Moderno), lugar desde donde se podía apreciar la intervención. Este uso casi tautológico del lenguaje se torna en crítica institucional cuando Ginzburg presenta a una prostituta con un cartel que dice “¿Qué es el arte? Prostitución”, en la muestra Arte de sistemas en Latinoamérica, celebrada en el Internationaal Cultureel Centrum de Amberes en 1974. Edgardo Antonio VigoRevista Diagonal Cero Edgardo Antonio VigoManojo de semáforos1968 Edgardo Antonio VigoObras (In)completas1969 Edgardo Antonio VigoSeñalamiento V: Unpaseo visual por la plazaRubén Darío1970 Edgardo Antonio VigoSeñalamiento VIII: Devolución de agua enBocacerrada

1971 Edgardo Antonio VigoSeñalamiento IX: Entierroy desentierro de un taco de madera, 1971 - 1972 Edgardo Antonio VigoSeñalamiento XI: Souvenir del dolor1972Otro artista platense, Edgardo Vigo, es uno de los grandes referentes del arte de estos años aunque, a diferencia de Ginzburg, prácticamente no abandona su ciudad. Sus primeros trabajos son máquinas insólitas e inútiles que ponen en entredicho la eficacia tecnológica desde una aproximación de ribetes surrealistas, y objetos en cajas que el espectador puede manipular. Paralelamente, realiza una amplia labor en el terreno de la poesía visual, en particular, a través de la edición de las publicaciones Diagonal Cero y Hexágono ‘71. En este ámbito desarrolla una teoría sobre la intervención del público en la creación poética que lo lleva a proponer lo que denomina poemaspara y/o a realizar, en los que prevé la participación del lector no ya a partir de una matriz formulada o preestructurada por el artista, sino a través de su transformación en el creador de un poema propio. Este estatuto de “creador” se contrapone al de “consumidor”, en clara oposición a la noción de “arte de consumo” que en estos años promulga Jorge Romero Brest en una conferencia celebrada en la ciudad de La Plata. En 1968, Vigo comienza una serie de señalamientos que prosigue, de manera más o menos continua, hasta sus últimos días. Los señalamientos son acciones que buscan llamar la atención sobre objetos, lugares o eventos, muchas veces intrascendentes, a través de pequeños rituales que el artista registra con la relevancia de un testimonio, “para que lo cotidiano escape a la única posibilidad de lo funcional”. La mayor parte de ellos son actos privados, ejecutados en lugares como Punta Lara, la ciudad de La Plata o su propio hogar. Los registros, que realiza de manera meticulosa, exaltan la realización del acto sobre el valor de los objetos utilizados, que en general no subsisten.El primer señalamiento se conoce como Manojo de semáforos(1968) y consiste en una convocatoria a través de los medios de comunicación para que la gente se congregue alrededor de un inusual conjunto de semáforos ubicado en un cruce de caminos. Numerosos curiosos se aproximan al lugar, pero el artista no asiste: el objetivo de su propuesta no es exaltar el sitio ni el objeto, sino movilizar a las personas e inducir una mirada diferente sobre un elemento urbano habitual, una mirada activa y liberadora. En un manifiesto publicado para la ocasión asegura, “La liberación está en la medida en que el hombre se desprenda de los 'PESADOS BAGAJES DEL CONCEPTO POSESIVO DE LA COSA' para ser un OBSERVADOR-ACTIVO-PARTICIPANTE de un 'COTIDIANO Y COLECTIVO ELEMENTO SEÑALADO'” Poco después comienza a utilizar el correo como herramienta para llegar a un público no siempre vinculado al mundo de las artes. En agosto de 1969, envía 150 invitaciones postales para una (In)conferencia a diferentes personas, algunas de ellas elegidas al azar utilizando la guía telefónica. Durante el mismo año realizaObras (In)completas (1969), una acción con base gráfica en la que provee cuatro etiquetas impresas con el nombre de la pieza para que la gente ubique sobre superficies y objetos decididos a voluntad y luego envíe las fotografías de sus opciones; a modo de ejemplo, Vigo las adosa sobre cuatro botellas de ginebra Bols. Las etiquetas van acompañadas de instrucciones que orientan al posible participante: “Ud. recibe estos cuatro membretes de las OBRAS (in)COMPLETAS respetando la teoría de un ARTE DE PARTICIPACIÓN y en una traslación de algunos porcentajes de creación, ubique donde Ud. desee los mismos”.

Años más tarde, durante la dictadura militar de finales de los setenta, el correo será el medio ideal para construir un ámbito de creación independiente de las presiones políticas y la censura.Las primeras acciones, propuestas y señalamientos de Vigo se vinculan con la libertad, la participación y la incentivación de las capacidades lúdicas y creativas humanas. En ellas, el público es invitado a opinar, construir, elegir posicionamientos, diseñar recorridos. En una de estas acciones, solicita a la gente que “dibuje, coloree, forme, escriba, etc., todo aquel elemento que sea útil para el armado de una poesía […]”, y agrega, “No firme, mantenga su anonimato”. La creación colectiva va acompañada de un cuestionamiento de la noción de autor como eje sobre el que gira la poesía (y el arte) tradicional. En noviembre de 1970 integra la exposición Esculturas, follajes y ruidos, organizada por el CAYC, con la pieza Señalamiento V: Un paseo visual por la PlazaRubén Darío (1970), en la que provee a los visitantes de una tiza y una tarjeta con instrucciones que los invitan a delimitar un espacio propio y a construir una trayectoria visual singular sobre el entorno.Las instrucciones son un elemento recurrente en las acciones de Edgardo Vigo de estos años. Estas no se dirigen exclusivamente al público, sino que el mismo artista las sigue con cuidado y precisión. La mayoría de los señalamientos se basan en ellas; algunos, incluso, incorporan a un escribano o testigos que certifican su correcto cumplimiento. También es frecuente el uso del lenguaje notarial. Para el Señalamiento IV: Inmersión (1970), Vigo introduce 130 tarjetas de cartón en el agua de las playas de Punta Lara y luego las envía por correo. Las postales llevan impresa la siguiente inscripción: “Esta tarjeta ha sido sumergida en las aguas de «puntalara-beach» en la zona llamada 'bocacerrada' el 21 de setiembre/70 de 9 a 10 horas.- conste”. En el mismo acto, el artista llena unas botellas con agua del lugar, que devuelve al río al año siguiente, en el mismo día y a la misma hora (Señalamiento VIII: Devolución de agua en Bocacerrada,Punta Lara, 21 de setiembre de 1971). En diciembre de 1971 ejecuta el Señalamiento IX: Entierro y desentierro de un taco demadera (1971-1972). Aquí sepulta un pequeño taco de cedro en presencia de dos testigos y se compromete a desenterrarlo al año siguiente, el mismo día y a la misma hora; posteriormente, refrenda las acciones ante un escribano público.Los acontecimientos políticos marcan la vida y la obra de Edgardo Vigo. El Señalamiento XI: Souvenir de dolor (1972) recuerda a las víctimas de la Masacre de Trelew perpetrada ese mismo año, al siguiente realiza, junto a Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Perla Benveniste, la instalación Proceso a larealidad (Museo de Arte Moderno, 1973), en la que, sobre un muro cubierto con pósters y graffitis, se lee la consigna “Ezeiza es Trelew” El Señalamiento XVIII: Tres formas de borrar la palabra“Libertad” y una forma de rescatarla (1975) reza: “Borre, queme y sepulte la palabra «libertad» y luego proceda a practicarla”; son los tiempos de la Triple A, época de censura, inestabilidad y violencia, que anuncia la próxima instauración de la dictadura militar durante la cual el artista pierde a uno de sus hijos. Jorge Luján Gutiérrez,Luis Pazos y HéctorPuppo. Excursión1970 Jorge Luján Gutiérrez,Luis Pazos y HéctorPuppo. La cultura de lafelicidad, 1971El grupo de los artistas platenses más relevantes de estos años se completa con Luis Pazos, Jorge Luján Gutiérrez y Héctor Puppo, quienes comienzan trabajando en conjunto. A sus Fiestas de 1969, sigue una particular realización para el III Festival de

las Artes de Tandil (1970) titulada Excursión. Aprovechando la llegada de importantes críticos a la ciudad, los artistas montan una empresa de turismo con la cual los invitan a recorrer los alrededores. El viaje está poblado de personajes y acciones insólitas que promueven una reflexión sobre las relaciones entre el arte y la vida. Durante los festejos del Carnaval de 1971, construyen un muñeco de Ringo Bonavena de 10 metros de altura y lo queman junto a la gente (Ritual urbano, 1971), promoviendo un happening comunitario. Ese mismo año participan en la muestra Arte de sistemas, organizada por Jorge Glusberg en el Museo de Arte Moderno, con unas máscaras de papel con la forma de un rostro sonriente (La cultura de la felicidad, 1971), que los visitantes a la muestra deben usar dentro del museo de acuerdo con la siguiente instrucción: “Ciudadano: Está terminantemente prohibido circular por esta sala sin las máscaras de la felicidad. Atención: Ud. está obligado a usarla. El triunvirato”. Ese mismo año, Pazos y Puppo participan de la VII Bienal de París, donde presentan Estilo de vida argentino (1971), una instalación y performance en la cual se exponen como representantes de la cultura vernácula. “La obra puede definirse como una «obra de información folklórica» (declaran al diario El Día de La Plata). Y consiste en informar –mediante la representación en vivo– de las costumbres, alimentación, juegos, vestimenta, cantos, danzas, música y supersticiones que conforman la esencia del folklore argentino”, y agregan, “al basarse el informe sobre las fuentes primitivas de nuestra cultura, el hecho se entronca, desde el punto de vista de la historia del arte, con los últimos desarrollos delhappening: los rituales. Es decir, la creación de una obra que antepone la fuerza ciega de la Naturaleza al orden de las ciudades, y el espíritu de la tribu a las estructuras sociales civilizadas. De esta manera, el artista se convierte en oficiante de la obra de arte, que deviene en juego sagrado”. Luis PazosTrasnformaciones demasas en vivo, 1973En 1973, Luis Pazos produce un grupo de fotoperformances bajo el título de Transformaciones de masas en vivo. En ellas se ve a un conjunto de personas construyendo figuras para la cámara. Las fotografías están realizadas en espacios públicos, y enfatizan la ocupación corporal de sitios cotidianos, como un depósito industrial o las vías del ferrocarril. En este sentido, los cuerpos adquieren un rol activo, modifican la realidad sobre la que intervienen contrarrestando la noción habitual de la masa como agente indiferenciado, pasivo e incapaz de actuar sobre su entorno. Edgardo GiménezDetrás de esta carita hay talento1973 Edgardo GiménezSi sos tan inteligente ¿Por quéno sos rico? 1973 Edgardo GiménezEs difícil que puedas olvidaresta sonrisa, 1973

David LamelasRock Star(Character Appropriation)1974Simultáneamente otros dos artistas argentinos exploran la fotoperformance, aunque utilizando sus propios cuerpos como modelo. Ese mismo año, Edgardo Giménez produce tres afiches en los que se lo ve de frente e interpelando con su rostro y sus actitudes al observador. Al pie de la imagen, cada pieza incluye un texto diferente firmado por el artista: “Fijate bien, detrás de esta carita hay talento”, “Si sos tan inteligente, ¿por qué no sos rico?” y “Es difícil que puedas olvidar esta sonrisa”, son las frases con las que Giménez provoca a su posible público. Por su parte, David Lamelas se fotografía a sí mismo en el rol de estrella de rock en la serie Rock Star (Character Appropriation) de 1974. Con elementos mínimos y efectos de cámara simula el escenario y el éxtasis del concierto en un estudio, apropiándose de la imagen mediática de una de las figuras sociales y públicas más representativas de los años setenta. Las acciones en el marco del CAYC Catalogo deArgentina Inter-Medios Grupo de los TreceHacia finales de la década de 1960, mientras el Instituto Di Tella afronta la crisis institucional y presupuestaria que lo lleva a cerrar sus puertas, nace en Buenos Aires otro espacio que busca seguir e incluso superar sus pasos, el Centro de Estudios de Arte y Comunicación (CEAC, 1968), que poco después se transforma en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC). Su presentación oficial se produce a través de dos actividades: la exposición Arte ycibernética (Galería Bonino, 1969) y el evento Argentina Inter-Medios (Teatro Ópera, 1969). Este último incluye acciones de diverso tipo, desde performances hasta espectáculos de música y danza, con el fin de explorar la creación interdisciplinaria. Así lo expresa Jorge Glusberg, director del CAYC y organizador general, “En Argentina Inter-Medios el uso de la música electrónica, filmes experimentales, poesía, proyecciones, danzas, esculturas neumáticas y cinéticas, constituye un environment total donde los diferentes estímulos, en un intercambio dinámico, ponen los medios al servicio de la percepción audiovisual. Con espectáculos de este tipo se intenta llamar la atención de especialistas y científicos en disciplinas sociales y al público avisado, para plantear una integración interdisciplinaria que mejore y amplíe el escenario de las inquietudes humanas”. La visita del director teatral polaco Jerzy Grotowski y la presentación de su teatro pobre en el CAYC inspiran la conformación de un colectivo de artistas e investigadores que se autodenomina el Grupo de los Trece, integrado por Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge González Mir, Víctor Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Pero las diferencias entre algunos de sus miembros, la emigración y la incorporación de otros, reduce el número a diez (Bedel, Benedit, Glusberg, González Mir, Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Pazos, Portillos y Clorindo Testa) que pasan a llamarse Grupo CAYC. Entre ellos, algunos cultivan las

acciones con asiduidad, como Leopoldo Maler o Alfredo Portillos; otros lo hacen en ocasiones, como Víctor Grippo o Luis Benedit. Leopoldo MalerCaperucita rota, 1966 Leopoldo MalerSilencio, 1971 Leopoldo Maler25 HP, 1980 Leopoldo MalerForno, fuoco, forma1980Leopoldo Maler comienza su trabajo experimental, ligado al teatro y la performance, en Londres y el Instituto Di Tella. Aquí participa como ayudante de La menesunda (1965) y Simultaneidad en simultaneidad (1966), y monta una obra teatral propia para un locutor de radio, catorce bailarines y proyecciones de diapositivas,Caperucita Rota (1966), que toma en clave paródica un conocido cuento infantil para reflexionar sobre el destino, la violencia y la identidad.En Londres produce un grupo de piezas coreográficas que involucran diferentes tecnologías. En X-IT (1969), los espectadores son ubicados en sus butacas por montacargas que luego accionan un ballet protagonizado por catorce bailarines. Una segunda versión (X-IT2, 1970) incorpora además unas estructuras inflables como parte de la escenografía. En 1971 realiza Crane Ballet en el marco del Camden Art Festival: aquí, tres acróbatas son desplazados por sendas grúas mientras quince bailarines en tierra ejecutan una coreografía en contrapunto con los movimientos mecánicos; Maler dirige el conjunto vestido de director de orquesta y con una batuta. Ese mismo año presenta Silencio (1971) en el Camden Art Center, una instalación conformada por una cama de neón sobre la que se proyecta la imagen de una anciana enferma; a su lado, una enfermera real cuida a la paciente durante toda la duración de la exposición.Ya desde estas obras tempranas se puede percibir una doble vía en los trabajos de Leopoldo Maler: una ligada al espectáculo, en la que suele coordinar grupos de personas, coreografías y acciones rituales, y otra más intimista, que busca un contacto más directo con el espectador. La primera suele tener lugar en festivales o eventos multitudinarios; es el caso de Jurisdiction (1979), realizado en el contexto del coloquio El arte de la performance (organizado por el CAYC y la New York University en el Palazzo Grassi de Venecia, 1979), 25 HP (1980), que forma parte del encuentroROSC’80. The Poetry of Vision (Dublín, 1980) o Forno, fuoco, forma(Venecia, 1980), ejecutado en paralelo con la Bienal de Venecia de ese año. La segunda línea de trabajos incluye Pre-sense (Hayward Gallery, Londres, 1978), una instalación compuesta por una camilla con un cuerpo inerte cuya cabeza ha sido reemplazada por un televisor que incorpora el rostro del espectador mediante un circuito cerrado de video, o H2O Hombre (Center for Inter-American Relations, New York, 1977), en el que el artista expone un calco de su cuerpo en hielo que, al derretirse, alimenta una máquina que produce té para el público.

Alfredo PortillosMensaje a mis hermanos1971 Alfredo PortillosVudú a losconquistadores, 1973 Alfredo PortillosHomenaje a los caídos en las rutas, 1974 Alfredo PortillosHomenaje a lossantos y mártires latinoamericanos, 1979Las performances de Alfredo Portillos poseen un marcado carácter ritual y comunicativo. Para la muestra Arte de sistemas(Museo de Arte Moderno, 1971), el artista lleva a cabo el proyectoMensaje a mis hermanos (1971) que consiste en arrojar al río un conjunto de cilindros metálicos con un mensaje en su interior, con el fin de entrar en contacto con personas que comparten su “misma problemática”; en el museo se exhibe información gráfica y documentación, a la manera de las obras conceptuales habituales en esa época.Pero su obra adquiere un carácter distintivo cuando comienza a incorporar elementos ligados a diferentes rituales, creencias y religiones de América Latina, con el fin de poner de manifiesto la amplitud y diversidad espiritual de la región. Los altares se hacen frecuentes, y aparecen materiales, estructuras y símbolos que pueden remitir tanto al vudú, el misticismo indígena o el candomblé, como a la macumba o el catolicismo. Para el artista, ninguna creencia es mejor o superior a otra; todas, a su modo, son portadoras de una energía existencial que da potencia, cultura y vida a los habitantes de este territorio singular.Aunque suele repetir algunos espacios y ceremonias, cada uno es un hecho único porque está vinculado al momento y ámbito donde se construye o desarrolla. La primera versión de Vudú a losconquistadores es de 1973 y tiene lugar en el CAYC. Portillos insiste en que este ritual no tiene connotaciones negativas, sino que busca conjurar la memoria colectiva y la historia. Las acciones son íntimas, frente a un grupo reducido de espectadores, cuando los hay; en ocasiones se llevan a cabo en la naturaleza, como en la versión de 1975 ejecutada en San Pablo, Brasil, junto a Regina Vater. En cualquier caso, el público accede a esas ceremonias, por lo general, a través de la documentación fotográfica y los restos que pueblan el espacio expositivo. En 1974 realiza unHomenaje a los caídos en las rutas en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres, y más tarde, un Homenaje a lossantos y mártires latinoamericanos (1979), en el CAYC.Otro grupo de obras está constituido por altares y otros emplazamientos. En 1974 monta el Cementerio de los guerrilleroslatinoamericanos en Bélgica, y al año siguiente construye un Altarlatinoamericano (1975) en el Espace Cardin de París. Estos altares se reiteran en diferentes instituciones, pero confluyen, de alguna manera, en el Espacio ecuménico (1977) realizado en la Bienal de San Pablo como parte de la presentación del Grupo CAYC, que obtiene en la ocasión el Gran Premio Internacional, máximo galardón otorgado por la bienal. Ese espacio está compuesto por un altar donde cada noche se realiza una ceremonia o ritual de una religión diferente; de esta forma, todas confluyen en un sitio común, poniendo en evidencia la posibilidad de pensarlas como distintas manifestaciones de una unidad espiritual.

Posteriormente, Portillos investiga otros elementos ligados con este tema, como la comida o las máscaras. En una exposición en la Galería Ruth Benzacar (La máscara en el arte, 1979) exhibe unas fotografías de personajes enmascarados capturadas en estudio, y anima a los asistentes a utilizar máscaras, tomándoles una polaroid y colocando estas imágenes junto a las suyas sobre las paredes. El interés por esas piezas ya había aparecido en suTeatro experimental de máscaras y objetos (Internationaal Cultureel Centrum, Amberes, 1976), pero aquí hace partícipe al espectador de un pequeño acontecimiento que lo invita a reflexionar sobre las múltiples implicancias emocionales e identitarias de esos objetos, y su poder y función en los diferentes ámbitos sociales donde aparecen.Tanto Maler como Portillos realizan sus acciones y performances en las múltiples muestras que organiza el CAYC en la Argentina y en el mundo. Incentivados por las convocatorias incesantes, otros artistas, no necesariamente ligados al arte de acción, incursionan en éste produciendo incluso algunas piezas claves en sus carreras. A comienzos de la década de 1970, el CAYC organiza dos grandes exposiciones al aire libre:Esculturas, follajes y ruidos (1970), en la Plaza Rubén Darío, y CAYC al aire libre. Arte eideología (1972) en la Plaza Roberto Arlt. La salida del espacio institucional permite a algunos artistas experimentar con intervenciones, propuestas participativas y proyectos abiertos a la posible interacción con los transeúntes, el medio ambiente y la esfera pública.En la primera de estas muestras, Luis Benedit, Vicente Marotta y Jorge Glusberg construyen una pista de carreras para niños que denominan Circuito (1970). El recorrido está compuesto por una estructura de salida y otra de llegada, fardos antichoques, luces, señales de tránsito, postes y otros elementos urbanos, que buscan transformar la percepción de los signos sociales en una experiencia lúdica y reflexiva. Según sus autores, la propuesta “intenta movilizar la cómoda y anestesiada percepción de una audiencia que tiene lavado el cerebro por la TV. Es un modelo para vencer las barreras de la comunicación en esta sociedad masiva de consumo, de relaciones públicas, de guerras y de publicidad”. Luis Fernando BeneditLaberinto invisible1971 Víctor Grippo, Jorge Gamarra y A. RossiConstrucción de unhorno popular parahacer pan, 1972La observación de los comportamientos sociales es una constante en la obra de Luis Benedit. Sus primeros micromundos artificiales con ese fin están destinados al estudio de las actitudes de los animales y de sus comunidades. Pero en 1971, el artista construye un Laberinto invisible para personas que presenta en la muestraArte de Sistemas. Este dispositivo, que funciona con sensores y luz, desafía al espectador a llegar al centro por ensayo y error –es decir, aprendiendo de la misma manera en que lo hacen los animales– u observando a los demás; de esta forma, le propone reflexionar sobre la construcción individual y social del conocimiento.Los proyectos realizados en la Plaza Roberto Arlt en 1972 tienen un carácter político marcado, no sólo debido a la convocatoria (que propone trabajar sobre “arte e

ideología”), sino también, por el complejo clima social de ese año y la cercanía de la Masacre de Trelew. Algunas de las obras hacen referencia más o menos explícita a este hecho. Otras no lo hacen, pero en el contexto políticamente cargado de esos días adquieren connotaciones críticas o subversivas.Tal es el caso de Construcción de un horno popular para hacer pan(1972) de Víctor Grippo, Jorge Gamarra y A. Rossi. Aunque el objetivo de la pieza es “Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo, una actitud”, y propone “la participación del público mediante un intercambio de información”, el hecho de repartir pan gratuitamente en un ámbito público conlleva un comentario sobre los sectores sociales sin recursos que utilizan las plazas como espacios de vida, y de alguna manera, sobre las deficiencias de las acciones públicas para paliar esa situación. Dos días después de inaugurada la exposición, la policía la clausura y secuestra o destruye la totalidad de las obras. Tras la experiencia, el CAYC continúa sus actividades principalmente en su local de la calle Viamonte y en el exterior. Durante toda la década de 1970, la institución promueve con energía el trabajo de los artistas argentinos y latinoamericanos en los principales museos y galerías de Europa y los Estados Unidos, generando al mismo tiempo un circuito intercontinental. El clima represor de los últimos años del peronismo y el aún más peligroso de la dictadura militar posterior desalientan las manifestaciones públicas y las declaraciones abiertamente políticas, por lo menos en el suelo argentino.Atento a sus objetivos de impulsar el arte más actual y los medios no tradicionales, el Centro de Arte y Comunicación otorga una relevancia especial a la performance, las intervenciones y las obras participativas. En sus programas intervienen no sólo los integrantes del Grupo CAYC, sino también los más reconocidos artistas argentinos que trabajan en esos medios, tanto en nuestro país (Marta Minujín, Federico Peralta Ramos, entre otros) como en el exterior (Lea Lublin, Jaime Davidovich, entre otros), junto a destacados cultores internacionales del arte de acción.En 1979, el CAYC organiza dos grandes encuentros sobre la performance: las JournéesInterdisciplinaires sur l’Art Corporel et Performances (Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne, París), y The Art of Performance (Palazzo Grassi, Venecia) en conjunto con la New York University. En ellos participan los artistas más reconocidos del género, como Vito Acconci, Dan Graham, Dennis Oppenheim, Gina Pane o Valie Export. Del último evento surge el libro El arte de la performance (1986), de Jorge Glusberg, una de las primeras publicaciones dedicadas exclusivamente al tema en español. Los últimos años de la dictaduraLa dictadura militar que se inicia en 1976 es particularmente violenta y censuradora de las expresiones públicas. Las reuniones masivas están prohibidas y la producción artística es observada con sospecha. El exilio marca la vida de intelectuales y creadores con ideas políticas perseguidas por el régimen o defensores de la libertad de expresión. En este contexto, las performances y propuestas participativas se ven particularmente perjudicadas. Sin embargo, hacia finales de la década de 1970 comienzan a evidenciarse algunos signos del resurgimiento del arte de acción que se intensifican en los comienzos de la década siguiente, todavía bajo el gobierno de facto. Grupo Cucaño

El grupo Cucaño toma el bar El Cairo por asaltoEn 1979 se forma en Rosario el grupo Cucaño, un colectivo interdisciplinario y experimental de vocación surrealista, que se plantea la creación en términos vanguardistas y revolucionarios. En sus inicios está compuesto por integrantes que son bautizados en una suerte de rito de iniciación como: Anuro Gauna (Guillermo Giampietro), Pepito Esquizo (Carlos Ghioldi), Pandora (Graciela Simeoni), McPhantom (Miguel Bugni), Lechuguino Maco (Guillermo Ghioldi) y el Marinero Turco (Daniel Canale). Si bien no esgrime una filiación política definida, su intención de trastocar la cotidianidad mediante intervenciones radicales en su funcionamiento, cuestiona los esfuerzos del gobierno por implantar y mantener un orden social estricto. Su primera presentación pública se produce durante un recital en la sala Pau Casals de su ciudad de origen, donde agitan la consigna “Romper con la cultura”.La consolidación de sus ideas toma cuerpo en el Manifiesto Cucaño, que entre otras cosas, declara:CUCAÑO: Entidad constituida en forma insólita e irreversible con fines que van más allá de lo tolerable, encara para Ud. la siguiente propuesta: ¿Qué es el arte, cuando se lo encierra en los cánones de lo comercial e intrascendente y se lo obliga a transformarse en una necesidad grotesca y aparentemente insana? Es un costumbrismo decadente y asociado a una necesidad inconforme con los requisitos de los distintos sectores sociales. […] Bregamos por un arte de participación colectiva que enfoque las urgencias de un pueblo, hastiado por un inculcamiento masivo. Ante esta situación caótica, que ha tomado proporciones considerables, nosotros, un grupo de experimentación e investigación, y además integral, ya que abarcamos varias disciplinas, trataremos en la medida de nuestras posibilidades, transmitirte e inyectarte el virus de la movilización y la participación […]”. En su corta existencia, el grupo realiza intervenciones en la calle y otros espacios públicos. Una de ellas toma como objetivo una iglesia durante la celebración de una misa dominical. Ana Longoni la relata de esta forma: “Varios integrantes del grupo se mezclaron entre los fieles y cuando el rito católico había comenzado, uno de ellos sacó sus largavistas y apuntó con él hacia el sacerdote, otro empezó a pedir limosna a gritos paseándose en silla de ruedas por la iglesia, uno más dejó escuchar a quien quisiera oírlo una detallada confesión sobre sus frecuentes masturbaciones y un último cucaño –al recibir la hostia en comunión– vomitó sobre el cura”. Desde sus inicios, el colectivo establece vínculos con otros grupos de investigación interdisciplinaria. Así entra en contacto con el Taller de Investigaciones Teatrales de Buenos Aires y el Taller de Investigación Teatral “Viajeros sin pasaporte” de San Pablo, Brasil. En un viaje a esta ciudad en 1981 realiza una acción que tiene consecuencias inesperadas: los cucaño compran comida en los carritos de una plaza e inmediatamente después de ingerirla se tiran al suelo como si estuvieran muertos. Los paseantes, enfurecidos, comienzan a destruir los carritos y los integrantes del grupo son arrestados y deportados del país por propagar mala información e inducir a la destrucción de la propiedad privada. En otra ocasión, son acusados de apología del suicidio cuando uno de ellos simula querer arrojarse al vacío desde un balcón. Hacia 1982 el colectivo inicia su desintegración, que culmina en 1984 cuando la mayoría de sus miembros se vuelcan hacia la política. Estos años son particularmente intensos para la actividad política en la Argentina. Tras la derrota en la Guerra de las Malvinas (1982), y ante la notable crisis económica, el

gobierno militar de Leopoldo Fortunato Galtieri no puede sostener su autoridad y la gente gana terreno con sus pedidos de democracia y justicia social. Ya en 1980, las Madres de Plaza de Mayo empiezan a reclamar su espacio frente a la Casa de Gobierno; al año siguiente, lo toman con la realización de la primera Marcha de la Resistencia, en la que se apropian de la Plaza durante 24 horas. Ese mismo año, los movimientos de trabajadores se unen en las primeras huelgas generales efectuadas en dictadura. Teatro Picadero Teatro Picadero luego del incendioEn el terreno artístico, la fundación del Movimiento Teatro Abierto en 1981 irrumpe como un espacio de resistencia creadora manifiesta, en pleno régimen militar. Lo integran los dramaturgos Osvaldo Dragún y Roberto Cossa y los actores Jorge Rivera López, Luis Brandoni y Pepe Soriano, con el apoyo del escritor Ernesto Sábato y el Premio Nobel de la Paz Adolfo Pérez Esquivel. El movimiento organiza obras teatrales con el objetivo de activar el pensamiento y la conciencia, y es particularmente influyente en la aparición de otras iniciativas similares, como Danza Abierta, Música Siempre o Poesía Abierta.Las presentaciones de Teatro Abierto comienzan en el Teatro del Picadero, que es incendiado una semana después del estreno. Pero lejos de amedrentarse, sus organizadores mudan el ciclo al Teatro Tabarís donde continúa con un enorme éxito de público. La experiencia se repite hasta 1985 cuando deciden que, en democracia, los objetivos que habían dado vida al proyecto se han diluido. En 1983, en medio de la transición hacia el posible restablecimiento de las elecciones presidenciales, Teatro Abierto toma la calle con un desfile multitudinario y una procesión de murgas que reclaman la anulación de la censura y la restitución de la normalidad política. Omar Chabánen La Zona Loc-Sonen La Zona Trilnik, Garófalo y Prioren La Zona Omar Chabán y Katja Aleman en EinsteinMás austero, el circuito de las artes visuales renace casi en simultáneo. En 1981, el pintor Rafael Bueno organiza los encuentros del Café Nexor en su casa –reuniones de artistas y amigos para comentar el arte y la política del momento– a los que suma luego un espacio en la planta baja del edificio que habita, que bautiza La Zona. Allí se expanden los encuentros del Café Nexor, se montan exposiciones y se realizan performances de Omar Chabán, Las Inalámbricas y Los Helicópteros, entre otras presentaciones.

Lentamente, y a pesar de las restricciones, se va recuperando el espíritu comunitario, que encuentra otro espacio con la apertura delCafé Einstein en 1982. La posibilidad de un retorno al sistema democrático levanta los ánimos aún más, reactivando un circuito artístico silenciado. En el marco de la muestra Expresiones (1983), organizada por Laura Buccellato y Carlos Espartaco en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Guillermo Kuitca realizaBesos Brujos, una performance inspirada en la película y la canción homónimas de Libertad Lamarque, compuesta por una serie de encadenados eventos absurdos. El siluetazo, 1983 El siluetazo, 1983 El siluetazo, 1983Pero el acontecimiento más destacado, por su naturaleza artístico-política, su impacto social y su propagación mediática, es sin lugar a dudas la acción civil realizada el 21 de septiembre de 1983 en el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, que se conoce con el nombre de El Siluetazo. La idea parte de tres artistas, Roberto Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, quienes se presentan a las Madres con la propuesta de crear “30.000 imágenes de figuras humanas a tamaño natural realizadas por todas las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan en reclamar por los derechos humanos”. El proyecto es aceptado con algunas observaciones: que las siluetas sean anónimas, que no incluyan consignas políticas y que siempre estén de pie, para evitar cualquier identificación con la muerte.En el origen se prevé que los colaboradores lleven la silueta a la marcha y que allí la adhieran a una superficie disponible. Pero algunos llevan papel y pintura y las realizan en medio de la manifestación. Para ello, trabajan junto a otra persona que pone su cuerpo para que sea contorneado. Durante la ejecución surgen espontáneamente consignas que son pintadas en el interior de las figuras, como “juicio y castigo”, “aparición con vida” o “¿dónde están?”. También se delinean algunos rasgos, como ojos o bocas, y se perfilan características de los cuerpos, como si pertenecen a un hombre, un niño, una mujer embarazada, etc.Confeccionadas las siluetas, se las monta sobre muros, enrejados, árboles o cualquier otra superficie, de forma de insuflarles vitalidad. La enorme cantidad que puebla la Plaza de Mayo y sus alrededores llama la atención inmediata de la prensa y la policía, que en algunos casos intenta retirarlas. Sin embargo, la sucesión de las formas humanas dispersas a lo largo del centro porteño queda como una imagen imborrable en la mente de los manifestantes y en las fotografías que se reproducen en los medios de comunicación. La euforia democráticaEl 30 de octubre de 1983, Raúl Alfonsín es elegido presidente de los argentinos en elecciones libres luego de siete años de suspensión democrática. El triunfo corona una

campaña política vibrante, con manifestaciones multitudinarias que devuelven a la gente el derecho a la expresión pública sin restricciones. La ciudad comienza a cubrirse de graffiti mientras las escuelas y universidades se pueblan de carteles, volantes, asambleas y consignas. Todo parece posible y al alcance de la mano. La sensación de que la democracia permite pensar, proyectar, decir y hacer casi cualquier cosa se propaga con rapidez.En el mundo del arte florece la misma impresión. Por todas partes surgen teatros, galerías, centros culturales y otros espacios de encuentro. Los artistas participan masivamente en convocatorias y premios, muchos de ellos en homenaje al sistema político recién recuperado. Hay un ansia por reocupar los sitios neutralizados por la censura, pero también, un fuerte impulso por erigir otros nuevos que favorezcan la aparición de la creación más actual. En este contexto surgen las Bienales de Arte Joven realizadas en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires –actualmente denominado Centro Cultural Recoleta– y otras iniciativas similares tendientes a promover la producción emergente. Batato Barea y ViviTellas en Actos depasión, 1986 Los Melli Muestra Lavarte, 1985No obstante, el ámbito de mayor efervescencia en estos años es sin lugar a dudas la escena underground, en especial los teatros y las discotecas, como si lo primero que hubiera que liberar fuera el cuerpo. De allí surgen un gran número de intérpretes y grupos experimentales que basan su trabajo en la espontaneidad y la performance, como Batato Barea, Alejandro Tortonese, Humberto Urdapilleta, Las Bay Biscuit, Las Inalámbricas, Los Peinados Yoli, el Clú del Claun, Los Melli, Las Gambas al Ajillo, Vivi Tellas, Fernando Noy y Los Macocos, entre muchos otros. Hasta los actores consagrados –como Antonio Gasalla– se nutren de este ambiente efervescente que concentra una creatividad y una energía sin igual.El underground es un espacio de cruces, donde coinciden artistas provenientes de todas las disciplinas. Allí no es clara ni pertinente la diferencia entre un actor, un músico o un pintor, los que con frecuencia intercambian sus roles. Hay lugares que los convocan, como el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Café Einstein, las discotecas Cemento y Paladium, el Parakultural, o Mediomundo Varieté, y más tarde, el bar Bolivia, The Age of Communication y El Dorado. Pero también son frecuentes los encuentros en fiestas en domicilios privados o en cualquier otro ámbito convertido momentáneamente en lugar de expresión. En 1985, por ejemplo, la artista Liliana Maresca organiza una exposición en un lavadero automático de ropa (Lavarte). Elenco de Gasalla enTerapia intensiva, 1984Barea es el último a la izquierda Batato Barea en Arturo, primer espectáculo del Clú del Claun, 1986 Marcia SchvartzTomando el té con Batato, 1990

Los ochenta están marcados por algunas figuras singulares. Batato Barea es una de ellas. Proveniente del mundo del teatro, de inmediato entabla relaciones con artistas plásticos, poetas y músicos. Sus espectáculos son una mezcla de dramaturgia, clown, improvisación, recitado de poemas y varietés, y están compuestos por un collage de fuentes de la más diversa procedencia reunidos a la manera de un pastiche. Otra de sus líneas de trabajo frecuentes es la performance, que realiza en sitios tan dispares como Cemento, el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, el Parakultural, Palladium, el Canal 7 de televisión, el Foro Gandhi –una sala de espectáculos anexa a una librería– o la Sociedad de Fomento Juan XXIII de La Matanza. Entre ellas, puede destacarse la que acompaña la instalación Tomandoel té con Batato (1990), de la pintora Marcia Schvartz, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.Barea integra grupos como El Clú del Clown o Los Peinados Yoli, pero se destaca como un creador personal en recordadas piezas solistas como Los perros comen huesos (Parakultural, 1986),Irremediablemente, una intensa tragedia iraní (Centro Cultural Ricardo Rojas, 1987), Cuando una gorda recita [Suspiro Toledodel Congo Belga] (Café Mozart, 1988), o en obras en colaboración como María Julia, la carancha, una dama sin límites (1991), su último espectáculo, junto a Alejandro Tortonese y Humberto Urdapilleta. Una parte central de su personalidad reside en su apariencia física trans, ni masculina ni femenina, que da visibilidad –no sin dificultades– a una comunidad genérica negada por la sociedad. Cuatro "puestos" de La Kermesse. El paraíso de las bestias, 1986 Maresca se entrega tododestino, 1993 Liliana Maresca. Fotografía para Imagen publica - Altas esferas, 1993 Liliana Maresca es otra figura clave de este período, no sólo por su producción artística sino también por su capacidad para aglutinar las energías y voluntades estéticas de sus colegas y amigos. Con frecuencia organiza encuentros y exposiciones como Una bufanda para la ciudad de Buenos Aires (Galería Adriana Indik, 1985, junto a Ezequiel Furgiuele), La kermese, el paraíso de las bestias (Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, 1986) o La conquista. 500 años. 40 artistas (Centro Cultural Recoleta, 1991). La primera involucra la participación del público en la construcción de una bufanda sin límites a partir de cualquier tipo de material a disposición; la segunda, consiste en una feria de atracciones a la manera de una kermés tradicional en la que la gente puede divertirse y jugar.En el ámbito de las acciones, es particularmente clave la fotoperformance Maresca se entrega todo destino (1993), publicada en la revista El libertino, en la que se exhibe desnuda e incitante junto a su número telefónico con el fin de promover los llamados de los lectores y la continuidad de la propuesta más allá de las páginas gráficas. Ese mismo año posa desnuda para la invitación de la instalación Imagen pública – Altas esferas

(1993), jugando con la posible asociación de los rostros de la política que saturan el espacio instalado y el tópico de la “mujer pública”. En ambos casos, la desnudez no explota tanto el carácter sexual como la provocación entendida como una estrategia para promover una respuesta o una reflexión. Sergio De LoofPieles maravillosas, 1990 Sergio De LoofHaute Thrash,1993Como impulsor de la bohemia nocturna, artista visual y diseñador de vestuario, Sergio de Loof se transforma en una suerte de paradigma del under porteño. Los espacios aglutinantes más recordados de los ochenta y noventa llevan su firma: Bolivia, El Dorado, Morocco, Ave Porco, entre muchos otros. Ellos reúnen la intelectualidad y el esnobismo, lo nuevo y lo retro, la vanguardia y el kitsch, transformándose en lugares de sociabilidad y contagio para creadores y artistas de las más variadas disciplinas. En cuanto a su participación en la historia del arte de acción argentino, deben destacarse principalmente sus desfiles de moda con ropa realizada con materiales de desecho y de baja calidad, como Latina Winter by Cotolengo Fashion (1989) o Pielesmaravillosas (1990), y el que tiene por protagonistas a un grupo de indigentes, Los Harapos de la Realité de la Machine de la Couture(1993) en el Centro Cultural Recoleta.Arturo Carrera y Emeterio Cerro, dos poetas embarcados en el cruce de disciplinas, crean la compañía de títeres El Escándalo de la Serpentina en 1983. Con ella producen un espectáculo en el Café Einstein titulado Las berninas (1984), en simultáneo con una exposición retrospectiva de la obra de Antonio Berni en el Museo Nacional de Bellas Artes. Los títeres y decorados son realizados por Guillermo Kuitca, Juan José Cambre, Eduardo Stupía, Fabián Marcaccio, Marcia Schvartz y Alfredo Prior, entre otros, y están inspirados en las situaciones y los personajes de Berni. Estos se disponen en pequeños teatros portátiles, acarreados por los titiriteros, donde se representan acontecimientos absurdos y desopilantes que reflexionan sobre el arte y la experiencia estética. Poco después, la compañía se presenta en el espacio Krass de Rosario, y al año siguiente, en la galería Arte Nuevo con el espectáculo Almorranas (1984). La NegraEl chanchazo, 1985 La Negra. La procesiónpapal, 1985 La Organización NegraUORC, 1986En 1984, un grupo de alumnos de la Escuela Nacional de Arte Dramático crea La Negra (luego, la Organización Negra), un colectivo de arte experimental que comienza su actividad con intervenciones callejeras. Algunos de sus integrantes asisten a la presentación de la Fura dels Baus en el Primer Festival Latinoamericano realizado en la ciudad de Córdoba ese mismo año y quedan particularmente interesados en sus acciones de alto impacto, que transmiten al resto de la agrupación. Sin embargo, La Negra evita

los ámbitos escénicos y ubica su centro de actividades en las calles y de manera imprevista.Inicialmente conformado por Manuel Hermelo, Pichón Baldinú, Alfredo Visciglio, Diqui James, Enrique Calissano, Fabio D’Aquila, Daniel Conde, José Glauco, Gaby Kerpel, Fernando Dopazo, sus primeras acciones son simulacros de fusilamientos, vómitos, urgencias médicas y canto de villancicos en medio de transeúntes azorados que devienen espectadores involuntarios de sus propuestas. En La procesión papal (1985), por ejemplo, los integrantes del grupo, vestidos y maquillados como seres de un supuesto mundo posnuclear, caminan por la calle Florida, rompen vidrios, arrojan talco a los pasantes y se dan a la fuga.Más tarde realizan sus intervenciones en espacios cerrados, pero siempre evitando la escena. En 1986 presentan UORC, Teatro de operaciones en la discoteca Cemento, con gran éxito. La pieza se ejecuta en medio de los asistentes y se adapta a sus reacciones. Poco después incorporan la acrobacia. En 1989, estrenan La tirolesa en el Centro Cultural Recoleta, un evento performático en el que los integrantes de la Organización Negra caen desde diferentes alturas e interactúan con dos cerdos. Ese mismo año realizan La tirolesa – Obelisco, un espectáculo monumental en el que caminan sobre el mayor símbolo porteño suspendidos desde las alturas, utilizan agua y fuego, y son observados por una multitud de curiosos congregados alrededor de la Plaza de la República. Marta MinujínEl Partenón de libros1983 Marta MinujínEl obelisco de pan dulce1979En estos mismos años, Marta Minujín crea una serie de piezas monumentales que incorporan un momento de participación pública. En 1983 erige un Partenón de libros en la Avenida 9 de Julio como homenaje a la democracia recién recuperada. La pieza está compuesta por una arquitectura tubular recubierta de libros prohibidos durante la dictadura. Finalizada su exhibición, éstos son entregados a la gente reunida en el lugar que presencia la desaparición de la obra.El Partenón de libros retoma la estructura pública y participativa de una producción anterior, el Obelisco de pan dulce (1979), que había tenido gran repercusión en la II Feria de las Naciones. Esta obra pertenece a una serie que la artista denomina “arte comestible”, y que se continúa a lo largo de los años ochenta aunque en escalas diferentes. A ella pertenecen también LaVenus de queso (1981) y la Estatua de la libertad de frutillas(1985), entre otras, esculturas recubiertas con los alimentos referidos en los títulos que el público devora ávidamente durante la inauguración.Minujín vuelve a utilizar los alimentos, pero en un sentido diferente, en su Pago de la deuda externa argentina con choclos (1985), una fotoperformance en la que la artista entrega mazorcas de maíz a Andy Warhol en tanto representante de los países desarrollados con los que la Argentina está en deuda. Años más tarde, realiza una performance similar con la doble de Margareth Thatcher, en la que los choclos buscan exorcizar una situación más dolorosa, la del conflicto de las Islas Malvinas (Solving the International Conflictwith Art and Corn, 1996).

Marta Minujín. Pago de la deuda externa a Andy Warhol (con choclos, el oro latinoamericano), 1985 Grupo GAS-TARCuarta marcha de laresistencia, 1984Aún en plena euforia democrática, las tensiones sociales y políticas no abandonan la producción artística. A lo largo de los ochenta el grupo GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas – Taller de Arte Revolucionario), que luego se transforma en CAPATACO (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común), integrado, entre otros, por Fernando Bedoya, Emei (Mercedes Idoyaga), José Luis Meirás, Daniel Sanjurjo, Fernando Amengual, realiza acciones callejeras con “afiches participativos” (impresiones gráficas que la gente puede intervenir). En 1985 y 1986 organiza la manifestaciónVelas x Chile, en la que encienden velas en los alrededores del Obelisco en repudio a la dictadura pinochetista. Algunos años más tarde, indignados por la masacre de Tiananmen, encabezan una travesía en bicicleta por Buenos Aires (Bicicletas a la China, 1989) como expresión de concienciación pública. Entre 1986 y 1988, el Grupo de Denuncia Feminista conformado por Ilse Fuskova, Josefina Quesada y Adriana Carrasco, actúa en las calles de Buenos Aires con el fin de llamar la atención de la gente sobre los problemas que aquejan a las mujeres. Para aumentar la visibilidad de sus acciones se ubican en la calle Florida, frente a la salida de los cines: “Nos parábamos con las manos en alto haciendo el signo feminista –recuerda Ilse Fuskova– y con carteles con leyendas como «La violación es tortura» o «La mujer es la única dueña de su fertilidad» [...] Esos y otros lemas irritantes provocaban la discusión entre la gente que nos miraba con sorpresa. Cada sábado a la noche nos veían unas mil personas. Gasto mínimo y cuestionamiento interesante, ese era nuestro objetivo”. En otra oportunidad, durante la inauguración de la exposición Mitominas II. Los mitos de la sangre (1988) en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Fuskova y Susana Muñoz reparten canapés compuestos por un tampón sobre una hoja de lechuga, en un acto de repudio por el cuestionamiento a la obra fotográfica lésbica de la primera. Grupo EscombrosPancartas I, 1998 Grupo EscombrosArte en las ruinas, 1989 Grupo EscombrosCiudad del arte, 1989 Grupo EscombrosAgua S.O.S., 1990

Grupo EscombrosCrimen seriado, 1995 Grupo EscombrosLimpieza de un basural1995Hacia finales de la década, en medio de la hiperinflación de los últimos años del gobierno de Alfonsín y en el preludio del menemismo, se gesta el grupo Escombros, “artistas de lo que queda”, integrado por creadores de la ciudad de La Plata como Luis Pazos, Héctor Puppo, Horacio D’Alessandro, David Edward, Juan Carlos Romero y Teresa Volco.Su primera acción consiste en una manifestación callejera con fotografías que muestran a personas abandonadas en entornos naturales y semiurbanos (Pancartas I, 1988). Al año siguiente inauguran el Centro Cultural Escombros en una calera dinamitada de Ringuelet, cerca de La Plata, con la muestra Arte en las ruinas(1989), para la cual convocan a los artistas con la siguiente propuesta: “Generamos nuestra propia institución. Una institución donde ningún artista necesita presentar el curriculum para ser parte de ella. En el Centro Cultural Escombros, un artista, reconocido o no, puede realizar su centésima exposición o la primera. La única tarjeta de presentación es su voluntad de crear, su capacidad de imaginar, su decisión de ejercer la libertad. Una institución que nacerá y morirá ese mismo día”.Al finalizar el año fundan la Ciudad del arte (1989) en una cantera abandonada de Hernández, en las cercanías de la Ciudad de La Plata. El objetivo es crear un ámbito de expresión libre en el que confluyan todas las disciplinas, sin curadores ni revisores. Para esto, dividen el espacio en parcelas que se entregan por orden de llegada. La organización, grupal y descentrada, evita todo marco institucional o coercitivo que regule las actividades del encuentro. El lugar elegido es una zona industrial desactivada, un resto social improductivo; sin embargo, con su intervención, el grupo recupera su productividad pero ahora en otro terreno, el artístico. Gran parte de los autores que responden a la convocatoria son ajenos al circuito institucional del arte, como también lo es el público asistente. Su importancia excede el campo estético, proyectándose en el comunitario.En 1990, organizan junto a Greenpeace una jornada sobre reciclaje. En este marco, construyen una pirámide con residuos y embotellan agua del Riachuelo creando su primer “objeto de conciencia”, Agua S.O.S. (1990). Estos objetos buscan promover en el espectador una reflexión sobre problemas sociales que lo involucran. Ese mismo año participan de las XI Jornadas de la Crítica con la instalación performática Animal peligroso (1990), una jaula con un cartel que describe las características del artista latinoamericano, en cuyo interior los integrantes del grupo realizan grabados que regalan a los paseantes.Gran parte de las actividades de Escombros no se realizan en instituciones artísticas. Incluso, muchas de ellas apenas pueden ser consideradas estéticas. En 1994, por ejemplo, entierran a un perro muerto abandonado en la Ruta 11 (Perro N.N.), según la consigna “Toda forma de vida tiene derechos”. Sin embargo, en un país atormentado por la memoria de treinta mil insepultos la acción no deja de tener repercusiones altamente significativas. En 1995, remueven los desechos de un basural (Limpieza de un basural), pintan una construcción destinada a funcionar como taller-escuela de un hogar para chicos de la calle, y organizan la acción de conciencia Crimen seriado, en la que convocan a la gente a intervenir sobre los árboles del bosque de La Plata con vendas

ensangrentadas que llaman la atención sobre el descuido e incierto destino de ese lugar. En todas estas proposiciones, el Grupo Escombros pone a prueba los límites de aquello que puede ser considerado o no artístico, apostando por una producción cercana a la vida y las personas. Carlos FilomíaUna boca..., 1985Desde finales de la década de 1980, Carlos Filomía alienta la acción ciudadana a través de afiches participativos. Actuando por lo general en el clima efervescente previo a las fechas electorales, diseña carteles con collages o dibujos similares a los de las historietas, que incluyen viñetas vacías para que la gente complete y que luego despliega en espacios públicos. En esos momentos especiales, donde las personas parecen necesitar vías para expresar su opinión sobre las acciones de gobierno y las promesas electorales, la ciudad se cubre de estas impresiones enigmáticas que incitan a la manifestación pública de las ideas. Los afiches se llenan entonces de críticas, bromas, insultos, reclamos, expresiones de indignación, impotencia, burla o dolor. La obra se transforma así en una vía para la liberación de fuerzas ocultas y reprimidas, un espacio de acceso público para quienes no suelen tenerlo, y un ámbito para la expresión anónima, sin censuras ni restricciones, que funciona como caja de resonancia del sentir social.Un espacio para la diversidadAl inicio de la década de 1990, el circuito del arte comienza a estabilizarse. Numerosos espacios dan cabida a los creadores de las más variadas tendencias, al tiempo que algunos de ellos adquieren un perfil definido, como la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas. El Centro Cultural Recoleta se convierte en un foco indiscutido de la escena local, potenciado por el impulso que Jorge Glusberg, desde la dirección del Museo Nacional de Bellas Artes, provee a esta zona geográfica de Buenos Aires. El Instituto de Cooperación Iberoamericana –hoy denominado Centro Cultural de España en Buenos Aires– crea un polo de atención en plena calle Florida, y el Casal de Catalunya da acogida a una producción menos reconocida pero igualmente destacada. Al mismo tiempo, se reconfigura el sistema de galerías, que empieza a incorporar a los jóvenes y a la producción más contemporánea. Muestra que va, 1994No obstante, muchos artistas todavía se sienten relegados de ese circuito, o se autoexcluyen por considerarlo viciado o sobredeterminado. La resistencia de los espacios institucionales y del mercado del arte a la producción emergente es el núcleo de algunas acciones de esos años. En 1994, un grupo de jóvenes decide transformarse en el soporte físico de sus propias pinturas y sale a la calle portándolas a la manera de “hombres-sándwich”. Con una obra adelante y otra detrás, realizan caminatas por diferentes puntos de la ciudad exhibiendo su trabajo, creando un espacio propio y, al mismo tiempo, generando un circuito de circulación alternativo para un público casual y no especializado. Grupo Cero BarradoObra de Pablo Zicarello1999

Algunos años más tarde, el Grupo Cero Barrado, conformado por egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes, realiza intervenciones en las mesas de bares y cafeterías de distintos puntos de la ciudad. Las obras se presentan sin marcas de identificación ni autoría; simplemente, trastocan uno de los espacios más transitados y prototípicos de la vida cotidiana de Buenos Aires buscando compenetrarse con él. La intención de esos artistas no es, ciertamente, que las obras sean contempladas como tales, sino que sean usadas, como sucede con cualquier mesa de bar. Se prevé, incluso, que el cliente pueda intervenirlas y hasta destruirlas, apreciarlas o ignorarlas. Lo que se trata de evitar –y el lugar de emplazamiento colabora en este sentido– es que sean sacralizadas por el influjo legitimante del circuito artístico o por la mirada diferenciada de sus espectadores. Apartadas de ese entorno e insertas en un centro neurálgico de la vida ciudadana porteña, su fruición se confunde con el rito del desayuno, la lectura del diario, el encuentro de amigos, la espera o la reunión de trabajo, desinteresada e inadvertidamente, reclamando su lugar en un engranaje vital de la metrópolis. El trabajo en grupo es bastante frecuente todavía en estos años. Aún cuando el circuito privilegia la personalidad y la expresión individual, muchos performers prefieren ejercitar la creación plural y participativa. Algunas agrupaciones están constituidas por artistas reconocidos, pero otras sólo existen como colectivos. Son comunes las formas de organización abiertas: los miembros no suelen ser fijos sino cambiantes, no todos intervienen en todos los proyectos del grupo y la toma de decisiones puede realizarse tanto por métodos democráticos como por acuerdos unánimes o por conformidad con ciertos objetivos generales, aunque no haya concordancia en las formas de acción específicas.La creación colectiva promueve con frecuencia, proposiciones anónimas en las que los autores prefieren ocultarse tras sus acciones. Esta opción intenta generar una relación más directa entre la propuesta, el espectador y su entorno, al eliminar la figura del artista como centro generador de sentido. Desprovistas de toda explicación o estructura semántica que oriente al público en su lectura, las acciones que surgen de estos grupos pueden tomar las direcciones más diversas, incluso unas muy distanciadas de sus proyecciones. Este es uno de los riesgos más comunes en aquellas performances que se desvinculan de los ámbitos institucionalizados y buscan a sus espectadores en los espacios públicos, pero al mismo tiempo, es una de las situaciones más vitales que enfrentan los artistas que evaden los circuitos legitimados. Grupo FosaAl ras, 2000A mediados de los noventa, el Grupo Fosa comienza a realizar una serie de intervenciones en espacios públicos con una estructura redundante: sus integrantes eligen un lugar de tránsito, colocan bolsas de dormir y yacen en ellas durante largas horas. La acción es muy simple. Si bien está planificada, no existen marcas que indiquen que se trata de una actividad artística ni ningún otro elemento que guíe la lectura a realizar; el público ocasional es el encargado de proveer la interpretación que considere adecuada para el acontecimiento. Y las reacciones son, ciertamente, muy curiosas. En la mayoría de los casos el contexto es determinante, poniendo en evidencia la productividad de la que aún es capaz el arte cuando interactúa con el entorno social.En primer lugar, la acción causa sorpresa o por lo menos una sensación de desajuste contextual. Si bien la visión de gente durmiendo en las calles no es infrecuente en tiempos del menemismo, el aspecto de los performers no coincide con el estereotipo del

“sin techo”; de hecho, su apariencia es más cercana a la de los transeúntes que a la de quienes viven en las calles. Este primer señalamiento provoca un impacto inmediato en el espectador. Al que luego se añaden otros. Cuando la acción se realiza en el Monumento a la Bandera de Rosario, algunas personas la interpretan como un insulto a los símbolos patrios. Cuando se realiza en un supermercado, en cambio, es considerada como un acto de protesta: concretamente una mujer creyó que se trata de empleados de la empresa que habían sido despedidos y manifestaban su descontento de esa manera. Sólo cuando se formaliza en el Museo de Arte Moderno es interpretada como una obra artística y tratada como tal. Alejandra Bocquel yCarina FerrariDe mierda, 1998La proposición de lecturas abiertas puede ser bastante peligrosa en los casos donde la ironía juega un rol importante, y la acción se basa en exponer lo opuesto a lo que se pretende afirmar. Para el cincuentenario de la Declaración de los Derechos Humanos, Alejandra Bocquel y Carina Ferrari realizan una intervención en las calles que consigna la forma en que la discriminación descansa en el discurso social. Vestidas de negro y con anteojos oscuros, muñidas de dos cajas negras similares, las artistas se sientan en cualquier espacio público y comienzan a sacar simultáneamente una serie de carteles: el primero es siempre diferente, el segundo permanece invariante. Así se lee: “negro de mierda”, “judío de mierda”, “sudaca de mierda”, “puto de mierda”, etc. Es imposible no sentirse identificado con alguno de los grupos sociales mencionados y, por ende, ser objeto del insulto correspondiente. Sin embargo, la acción funciona en relación con la totalidad: en la sucesión de frases queda claro que la discriminación es un efecto del lenguaje y, en particular, del construido socialmente. Para entenderla en su objetivo es necesario realizar esta reflexión final, sin la cual las frases parecen tan sólo agresiones verbales dirigidas indiscriminadamente a los paseantes. Sonia AlbiánEl gesto posible, 2000 La circulación social del lenguaje es el punto de partida de otras dos performances de estos años. En la provincia de Misiones, Sonia Abián se propone investigar las relaciones entre el discurso político y la realidad a la que dicho discurso hace referencia. Para ello, imprime frases de políticos locales (opiniones y promesas) en remeras negras y vestida con ellas sale, durante 2001, a pasear por los barrios de la ciudad de Posadas, capital de la provincia, registrando las reacciones de la gente. Su intención es reinsertar esos discursos de otras épocas en el espacio público, ver si producen algún efecto en la memoria de las personas, si la distancia histórica puede transformarse en distancia crítica. Los lugares por los que transita son barrios semiabandonados, solo tenidos en cuenta a la hora de construir legitimidad política. En sus calles las frases circulan como peroratas vacías, relatos de una realidad ajena, elementos de una esfera política cada vez más alejada de la vida y la realidad de las ciudades. Marcos LuczkowProposicioneslingüísticas, 2002 Marcos Luczkow analiza el lenguaje desde otra perspectiva. En sus reflexiones, la palabra aparece como un espacio desde el que se estructuran roles e identidades

sexuales. Como parte de su proyecto Proposiciones Lingüísticas (Buenos Aires, 2001-2002), Luczkow instala en el espacio público afiches con un conjunto de palabras que designan animales autóctonos argentinos, en las que el género propio y único de cada sustantivo está invertido –por ejemplo pingüina, mulito, vicuño–. Acompaña esta acción usando una remera estampada con una de esas palabras y repartiendo papeles donde a la figura del animal se une su nombre alterado. Así, el lenguaje se reinserta en el circuito social, pero poniéndose en evidencia como una herramienta nada inocente en la construcción de roles y vínculos interpersonales. Zoe Di RienzoMaratón circular2000 Zoe Di RienzoEducando (performanceanónima): 10 leccionesutilizando el cuerpocomo soportecomunicacional, 2001Esa misma estructuración social de roles reaparece en otras performances que cuestionan la construcción acrítica de estereotipos y géneros. El 8 de marzo de 2000, Zoe Di Rienzo realiza una maratón alrededor de la Mujer urbana (una escultura pública de Antonio Seguí emplazada en una rotonda de la ciudad de Córdoba) con motivo de la celebración del “día de la mujer”. Vestida de rosa, con anteojos oscuros, una canasta de rosas rojas y un cortejo de globos blancos, la artista rodea la escultura saludando a los automovilistas, con una felicitación a las mujeres y un toque de bocina a los hombres. La ridícula caracterización replica la grotesca figura escultórica, al tiempo que resalta la insensatez del festejo, basado en una imagen igualmente estereotipada de la condición femenina.En otras acciones, Di Rienzo explora las relaciones con los demás en la dialéctica del mostrar/ser mirado. La ventana del dormitorio de la casa donde vive en estos años se enfrenta a las de una escuela que por las noches ofrece clases para adultos. Tras observar que los alumnos prefieren mirar por la ventana en lugar de escuchar al profesor, decide aprovechar la conexión visual entre su dormitorio y el aula para dictar sus propias clases. Así, elabora Educando (performance anónima): 10 lecciones utilizandoel cuerpo como soporte comunicacional (2001), un programa que ejecuta periódicamente. Comienza con Introducción: Para poderver se necesita de la transparencia, que consiste en la limpieza de los vidrios de la ventana durante 40 minutos. En Lección 1: Elcuerpo como soporte comunicacional a través de la danza, la artista baila frente a la ventana, escuchando música con un discman; mientras que en Lección 2: La espera en un gesto deexhibición - tiempo de análisis, en la que potencia la espera devolviendo la mirada a los observadores, para Lección 3: Dar ymodificar, prepara comida delante de la ventana, y sigue con las diferentes actividades hasta completar la propuesta. Para que los alumnos puedan seguir sus clases, la artista se infiltra en la escuela y reparte el programa entre los concurrentes. De esta manera, a la hora señalada, los alumnos pueden asistir a una lección paralela a la escolar, diseñada especialmente para ellos, en la que educadora y estudiantes comparten las instancias de una acción eminentemente visual, ejecutada en silencio y a la distancia. Adriana BianchiHappy Weddings

1998 Adriana BianchiLa última cena2000Esta puesta en espectáculo de la intimidad encuentra un eco en dos series de fotoperformances de Adriana Bianchi. En la primera, que comienza en 1998, la artista se presenta en iglesias donde se celebran ceremonias de casamiento y pide a los flamantes esposos sacarse una fotografía en medio de ellos. De esta forma, Bianchi comparte con numerosas parejas de desconocidos uno de los días más importantes de sus vidas, al tiempo que construye una situación que los recién casados difícilmente olvidarán. En una segunda instancia del trabajo, realizada a partir del año 2000, la artista se introduce en restaurantes en los que detecta a grupos familiares o de amigos en celebración, y les pide compartir la mesa. Otra vez, se trata de participar en un momento especial pero ajeno. Las fotografías de estas acciones no discriminan la calidad de los lazos entre los participantes del acontecimiento; así, el registro se transforma en ficción, la ceremonia en espectáculo y los celebrantes en actores de una comedia de sus propias vidas.Estas reuniones son algunos de los pocos ritos que todavía conservan nuestras sociedades. Su persistencia tiene un sentido casi antropológico y su influencia cultural puede rastrearse desde el banquete platónico en el que Sócrates expone su teoría del amor, hasta el festín caníbal en el que los hijos devoran a su padre internalizándolo, tal como lo describe Sigmund Freud en su Tótem y Tabú. Lo cierto es que la comida es un escenario privilegiado de costumbres, herencias y vínculos familiares, fraternales y comunitarios, o por lo menos lo ha sido históricamente en la cultura argentina, integrada por una diversidad de influencias foráneas. Gabriel BaggioLo dado, 2006Gabriel Baggio recupera sus tradiciones familiares a través de las marcas más fuertes que identifica en su formación filial. Entre ellas, los legados gastronómicos le han permitido elaborar una serie de performances en las que pone de manifiesto la particular amalgama de su ascendencia italiana, judía y argentina. En Sopa(2002) cocina junto a su madre y su abuela materna un caldo cuya receta sólo se ha transmitido oralmente por la línea femenina de su familia. Las tres cocinas utilizadas están conectadas por la misma línea de gas, enfatizando el parentesco de los protagonistas. El resultado se sirve a los asistentes y es evaluado por dos catadoras profesionales, que determinan las características organolépticas de cada preparación. En acciones posteriores, el artista cocina ñoquis y “choripanes” (sandwiches de chorizo), tematizando respectivamente sus ascendencias italiana y argentina. Gabriel Baggio. tres momentos de la performance Sopa, 2002

Gabriel BaggioOlla de chapa de cobrebatida, 2006En los años recientes, los trabajos de Baggio se orientan hacia los procesos de aprendizaje que se producen en el diálogo con hacedores y artesanos. Como siempre, el punto neurálgico de sus performances es la transmisión oral, que recupera la vieja tradición del maestro y su discípulo. Así, el artista aprende a realizar una olla de chapa de cobre batida, a tejer una agarradera al crochet y a cocinar numerosos platos típicos de los lugares donde toma la lección. En la actualidad se encuentra construyendo una casa de adobe, siguiendo las técnicas históricas preservadas en el ámbito rural. Javier BarrioHallazgo de unGlyptodon clavipes enel Paseo de lasColectividades, 2010 Tras un exhaustivo proceso de investigación, Javier Barrio crea elMuseo del Gliptodonte (2009), una institución ficticia que, sin embargo, le ofrece el marco para desarrollar una serie de acciones tendentes a llamar la atención sobre este habitante perdido de la Patagonia argentina y el tratamiento de los fósiles arqueológicos en nuestro país. El artista realiza falsas excavaciones y hallazgos, con el fin de promover la discusión entre los observadores casuales. En ocasiones vende restos óseos inventados en la vía pública, incluso en la feria de arte contemporáneo arteBA, donde provoca la reacción de los asistentes ante la evidente violación de las leyes que protegen el patrimonio público. Sobre la figura del gliptodonte, Barrio construye también una fantasía, que abona con procesiones, homenajes y campañas de difusión periódicas en los medios de comunicación. Lorena KaethnerPrivate Marlok2008-2010 La tucumana Lorena Kaethner basa su trabajo en un personaje de ficción que ella misma encarna: Marlok. En diferentes acciones, da vida a esta pin-up contemporánea que hace de la seducción un arma para interpelar a los demás. En Private Marlok (2009) construye una playa ficticia en el interior de un museo y se expone al público protegida por guardaespaldas, atrayendo y al mismo tiempo limitando las miradas (los guardias tienen orden de no permitir las fotografías). Otras veces, las acciones tienen un carácter privado, como en la invitación a compartir una cena íntima con Marlok que se ofrece mediante un concurso por Internet (Una cena con Marlok, 2008). Nicola CostantinoSavon de corps, 2008display publicitario Nicola CostantinoSavon de corps, 2008spot publicitario

Nicola CostantinoSavon de corps, 2008presentación en MALBA Seducción y cuerpo se articulan nuevamente, pero de manera más siniestra, en la piezaSavon de Corps (2008) de Nicola Costantino. Aquí, la artista realiza jabones con la grasa extraída de sus tejidos mediante una liposucción y les da la forma de su cuerpo; luego realiza una campaña publicitaria basada en la frase “Toma un baño conmigo”. La pieza ha sido resistida por numerosas personas que la acusan de banalizar el holocausto judío, donde el uso de grasa humana en esa forma fue común. Sin embargo, se ubica perfectamente en la línea de trabajo de la artista, que ya había realizado trajes de piel con cabellos naturales. La reconfiguración de los paisajesLa década del noventa es un período de profundos cambios en el panorama económico-político argentino. Tras un interregno institucional que consolida el sistema democrático, la Argentina se encauza de lleno en un modelo neoliberal que la lleva a protagonizar una de sus más profundas crisis al comenzar el nuevo milenio, con un pico de tensión social en diciembre de 2001, cuando la población se subleva contra el presidente y fuerza su renuncia al cargo.La implantación de las políticas neoliberales se vive como un estado ambivalente: por una parte, existe una euforia económica inusitada que acompaña la inserción del país en el mundo globalizado; por otra, los efectos de tal política comienzan a percibirse rápidamente en el cierre de empresas, la privatización del patrimonio público, la implantación de un régimen de mercado feroz, la progresiva desaparición de la clase media –con la concomitante profundización de la diferencia social entre un pequeño grupo con poder económico y amplios sectores empobrecidos– y la aparición de una población marginal incapaz de adaptarse al ritmo de transformación económica y social. Viva Laura PérezSobrevidentes, 2002 Viva Laura PérezHay lugar, 2003Los efectos de esta situación no son directos ni inmediatos en el arte de la época, pero pueden percibirse si se observa con cuidado. A veces aparecen como una preocupación por el espacio propio, la transformación del entorno o la pérdida de los lazos personales. Otras, se manifiestan en piezas que exaltan la resistencia, la solidaridad o el refuerzo de los vínculos comunitarios. En otros casos, las referencias a la situación sociopolítica son más explícitas. En ocasiones, la experiencia personal sirve de metáfora a otras realidades que, al ser nombradas, reavivan el dictamen feminista según el cual “lo personal es político”.En Tucumán, el colectivo Viva Laura Pérez comienza sus actividades apropiándose de las calles y otros espacios públicos para reflexionar sobre esta situación. En su primer trabajo,Sobrevidentes (2002), sus integrantes deambulan por las arterias de la ciudad con los ojos vendados, en alusión a la falta de rumbos que se propaga como sentimiento generalizado tras la crisis institucional de finales de 2001. Al año siguiente, inician una serie de ocupaciones en estacionamientos de automóviles con la consigna Hay lugar (2003-2004). Aquí, proponen a otros artistas y al público la posibilidad de contar con un

espacio propio para la expresión personal alquilando una parcela del estacionamiento durante el tiempo deseado, y realizando allí cualquier tipo de acción o producción para la cual no tuvieran otro sitio. La propuesta se constituye, además, en una alternativa de espacio expositivo para muchos artistas, ante la escasez de salas adecuadas en una ciudad con un circuito institucional precario. Roxana RamosLugareña, 2002La inestabilidad de los espacios vitales y del sentido de pertenencia a ellos es el motor del proyecto Lugareña (2002) de la salteña Roxana Ramos. Su situación de inmigrante en otra provincia del norte (Tucumán) contribuye, sin dudas, a ese sentimiento de “no estar del todo”, de “existir en un tiempo y lugar discordantes con mi cosmovisión y mis deseos”, según explica la propia artista en su proyecto. Así, en sus intervenciones, Ramos busca construir lazos con el entorno ajeno, amortiguar la distancia entre su lugar de origen y el que le toca ocupar, a través de un conjunto de elementos poéticos: esponjas para absorber lo perdido, un manto de lana de llama para recuperar la sensación y el aroma del refugio, un montículo de arena en el medio de la ciudad como para semejar un oasis. Ar DetroyUn acto de intensidad1999 Charly NijensohnProyecto polar2006 - 2007Diferente es la relación con el paisaje que elaboran los miembros del grupo Ar Detroy en su performance Un acto de intensidad(1999). Aquí, el interminable horizonte blanco de las Salinas Grandes de Jujuy funciona como un contexto hostil para su acción: resistir durante largas horas las inclemencias del tiempo, de la soledad y el aislamiento, montado sobre bases de madera elevadas que impide a sus integrantes moverse del lugar. La resistencia transformada en valor, en un acto de intensidad, conjura la vacuidad de la tarea.Esta línea de trabajo se prolonga en la obra de uno de los miembros separado de la agrupación: Charly Nijensohn. En ella persiste la producción en entornos naturales adversos que resaltan la fragilidad de las personas que los habitan momentáneamente. En el Proyecto polar (2006-2007), un conjunto de hombres aislados flotan sobre fragmentos de glaciares dispersos en el Polo Norte; en Dead Forest [Storm] (2009), un individuo resiste las inclemencias de una tormenta tropical en medio del Amazonas. Las acciones son realizadas para una cámara, que funciona como testigo y vehículo de estos actos, ejecutados en ámbitos inhóspitos y alejados de todo público. El ámbito urbano ofrece, en cambio, un paisaje completamente diferente. Aquí la resistencia es norma para amplios sectores sociales que ven desplomarse día a día, sus condiciones de vida. Muchos viven del reciclaje de desechos o de la utilización de objetos rescatados de la basura. Los residuos producidos por la voracidad consumista de la ciudad se tornan en material vital, encauzando la existencia de numerosos agentes urbanos.

Fabiana BarredaProyecto hábitat1999 - 2001 Costuras UrbanasPrivatizado, 1997El Proyecto hábitat: reciclables (1999-2001) de Fabiana Barreda, se desarrolla a partir de una profunda reflexión sobre las condiciones de vida en las metrópolis. “Pensarse hoy en Buenos Aires –sostiene la autora– es sentir que construimos la belleza diariamente estetizando los restos de una sociedad de intensa violencia”. En esta línea de pensamiento, la artista protagoniza una serie de acciones e intervenciones urbanas en las que interactúa con personas y lugares vestida con un traje realizado con el packaging de productos de consumo alimenticio. Su incursión en la urbe instala un cortocircuito visual y conceptual. Pasando del supermercado al depósito de residuos, del circuito del consumo al de la basura, aborda la cara y contracara de una situación económica concreta, los resultados de la instrumentación de un sistema ideológico preciso en el nivel de las micropolíticas.Las performances de Fabiana Barreda señalan otro punto candente en la discusión sobre la transformación contemporánea de las ciudades: la relación entre ámbitos privados y públicos. El espacio público convertido en refugio de los desplazados contrasta con la política privatizadora liberal que ha transformado el paisaje urbano en una cartografía de propietarios y adjudicatarios. Este mapa subrepticio de relaciones contractuales es el objeto de una serie de acciones del grupo Costuras Urbanas. En Privatizado(1997), once personas portan en sus espaldas las letras de la palabra “privatizado”; con ellas recorren la ciudad de Córdoba marcando los lugares expropiados al patrimonio público, sitios de tránsito habitual y de servicios comunitarios que, al dejar de pertenecer a los ciudadanos, fundamentan inadvertidos espacios de poder. Ariadna Pastorini ySebastián LineroDe todos los santos, 1997 Marina de CaroBinarios: lenguajesecreto, 1996 Nelda RamosAcciones para ser feliz2008Los territorios urbanos son igualmente objeto de apropiaciones poéticas. Este proceder los recupera como entornos de potencialidad donde todavía es posible encontrar acontecimientos que escapan a la vida sistematizada. El simple hecho de conmover la cotidianidad, de capturar la mirada con algo inesperado, de desarticular rutinas, es suficiente para muchos artistas que entienden los lugares comunes como zonas de creación e intercambio.En los albores de la década de 1990, Ariadna Pastorini y Sebastián Linero realizan frecuentes intervenciones en plazas y calles. En muchas oportunidades, éstas involucran la convocatoria de otros artistas bajo alguna consigna, como la de recordar el día de todos los santos o de todos los muertos. El resultado es a veces un periódico que se

entrega a los transeúntes, y otras, la intervención directa sobre el espacio público, como en Calaverano chilla (1995) en la que los invitados realizan obras sobre el pasto de Parque Chacabuco.Marina de Caro utiliza personajes ataviados con trajes insólitos para inmiscuirse en la ciudad. En Binarios: lenguaje secreto(1996), por ejemplo, recurre a seis personas completamente cubiertas por vestimentas tejidas que realizan acciones cotidianas en la vía pública, trastocando la indiferencia de las actividades diarias. Nelda Ramos, por su parte, ejecuta frecuentes performances en espacios no institucionales con el fin de llegar al público no especializado. En Acciones para ser feliz (2008), construye situaciones lúdicas que lleva a cabo con amigos y transeúntes en el hall de la estación de ferrocarriles 11 de Septiembre (Plaza Miserere, conocida como Plaza Once). Tareas como desplazar una pluma soplándola son rápidamente acogidas por adultos y niños, que distraen el tránsito o la espera con una actividad sencilla y de resonancias poéticas. Memoria y constantes históricasLa inestabilidad política que acompaña la inauguración del tercer milenio es una fuente permanente de referencias para los actuales creadores del accionismo. Sin embargo, las crisis institucionales recientes –como todas las crisis– tienen raíces también en la historia y la cultura, en heridas no cicatrizadas, en la insistencia por no asumir o intentar ocultar situaciones conflictivas instaladas en lo cotidiano. Frente a este hecho, algunos artistas –generalmente organizados en colectivos– trabajan en la conservación del recuerdo de esos acontecimientos, ya sea de manera autónoma o asociados a diversas agrupaciones políticas. Grupo de Arte CallejeroMarcha y escrache haciael "Pozo de Banfield"1998 Grupo EtcéteraEscrache a FortunatoGaltieri, 1998Tanto el Grupo de Arte Callejero (GAC) como Etcétera trabajan en estrecha relación con H.I.J.O.S., la agrupación que nuclea a los descendientes de las personas desaparecidas durante la última dictadura militar. El primero interviene preferentemente en la creación de dispositivos visuales que identifican las manifestaciones de la agrupación, y en particular, en la elaboración de sistemas de señalización utilizados en los “escraches”, actos de repudio a los militares que participan en la represión política durante la dictadura. No obstante, su producción también toma otros rumbos. Luego de 2001, realizan una serie de señalizaciones ceremoniales en los lugares donde mueren civiles durante los violentos incidentes del 19 y 20 de diciembre, como acto de memoria histórica inserta en el entramado urbano.Las intervenciones del grupo Etcétera en las manifestaciones de H.I.J.O.S. poseen un carácter más performático, debido principalmente a la formación teatral de algunos de sus miembros. En un escrache frente a la casa de Leopoldo Fortunato Galtieri, el último presidente de facto, representan un partido de fútbol entre “argentinos y argentinos” que distrae a la custodia policial apostada frente al lugar lo suficiente para que numerosas bombas de pintura roja impacten sobre el edificio. En otras demostraciones, su utilización de estrategias teatrales es similar: en buena medida, un comentario crítico contundente, por lo general irónico, dirigido a aspectos específicos y circunstancias

políticas concretas, pero al mismo tiempo, una respuesta creativa a los núcleos conflictivos que encarnan en la trama social. Lucas Di PascualeP.T.V. (PartidoTransportista deVotantes), 2003 Roberto Jacoby¡Hasta la Victoria. OhCampo!, 2008 Dolores CáceresProyecto ¿qué soy?2008La ironía es una dimensión frecuente en la expresión crítica. Sutilmente utilizada es capaz de matizar sucesos y actitudes polémicas con una dosis de humor, sin renunciar al análisis ni al juicio. En el marco de las elecciones presidenciales de 2003, Lucas Di Pascuale funda el P.T.V. (Partido Transportista de Votantes) con el fin de trasladar a los electores hacia los lugares donde deben emitir su voto. Este objetivo se basa en una práctica política común: la de algunos partidos que, tras “comprar” votos, transportan a los votantes hacia las urnas para asegurar la emisión del sufragio correspondiente. Di Pascuale se ofrece gratuitamente a llevar a aquellos que lo soliciten hacia su lugar de votación pero en representación de su partido, del que se autodenomina “artista fundador”, con el fin de que el transportado vote a quien quiera. También diseña una campaña de promoción, una estrategia comunicacional e incluso un estatuto partidario que dan mayor credibilidad a su organización. Extrayendo un aspecto de la práctica política –uno de los más dañinos– y transformándolo en la base de un partido diferente, la obra se constituye en un ácido comentario sobre algunas falencias que subyacen todavía al sistema democrático.Ciertos acontecimientos políticos puntuales promueven algunas expresiones performáticas específicas. Es el caso, por ejemplo, de ¡Hasta la Victoria, Oh Campo! (2008), una intervención de Roberto Jacoby en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y la Plaza de los Dos Congresos que invita a reflexionar y tomar posición sobre las disputas entre el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner y el sector rural argentino. En ella, el artista, caracterizado como patrón de estancia, increpa a los presentes con una fuerte dosis de ironía a fin de movilizarlos en su accionar y pensamiento.En esta misma época, Dolores Cáceres siembra soja en la explanada del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa de Córdoba –un cultivo que está en la base de la mencionada disputa – y realiza una campaña para que el público opine sobre la acción (Proyecto qué soy, 2008). La gente responde azorada ante la posibilidad de que un museo de arte se acople a la crecida especuladora de los beneficios sojeros. Reactivando la esfera públicaComo puede evidenciarse en las obras comentadas, una rama importante del arte de acción argentino de finales del siglo XX se desplaza desde los espacios cerrados a los abiertos. Despojándose del tono expresivo e individualista de los ochenta, encuentra nuevas vías de productividad artística en la confrontación con los lugares de la vida cotidiana y su gente. Como sucede con amplios sectores de la población argentina tras la crisis, los artistas recuperan la esfera pública como espacio significativo, como terreno de debate, análisis y construcción.

Una de las herencias más persistentes de la dictadura militar es la desactivación de dicha esfera. En el contexto de la censura cultural y política estricta de esos años, signada por persecuciones y por la prohibición de las expresiones y manifestaciones públicas, las calles son progresivamente abandonadas, desestimándose su capacidad para encarnar cualquier reclamo o discurso de carácter social. La recuperación democrática parece revertir tal proceso, pero la política neoliberal que se instaura de la mano del gobierno de Carlos Menem necesita igualmente desactivar los espacios públicos para rehuir el descontento popular. Grupo T.P.S.(Taller Popular de Serigrafía) La MudadoraAcción de Cristina Coll yMaja Lascano, Fábrica de Hilados Cayetano Gerli 2009 Carolina AndreettiHabía una casa. Calle Recuero 1070, 2007 Graciela TaquiniQuebrada, 2009, enVideografías deCayetano Gerli Oficina ProyectistaMuchos artistas son concientes de las posibilidades que la esfera pública ofrece a la hora de reflexionar sobre la realidad política, social y cultural. Incluso en plena euforia precrisis, los espacios comunes son el terreno de propuestas orientadas por tales objetivos. Las demandas de participación popular que surgen como uno de los resultados más firmes de la desestabilización institucional da origen a formas alternativas de organización ciudadana: asambleas barriales, centros de ayuda solidaria, espacios de gestión comunitaria, empresas recuperadas, cooperativas de trabajo. No son pocos los artistas que participan de estos procesos aportando su voz y su práctica específica.El trabajo solidario o de inserción comunitaria adquiere un nuevo brío tras la crisis de diciembre de 2001. Algunos artistas plantean acciones que invitan a rediseñar los espacios sociales mediante la participación popular, como es el caso de la propuesta Trasplante(2002) de Horacio Abram Luján, en la que el artista convoca a los vecinos de una plaza para que reforesten el lugar con plantas provistas por ellos mismos. Ese mismo año, Paula Grandío planta árboles frutales en una plaza de su barrio, con la ayuda de sus vecinos, con el fin de proveer alimento gratuito y de acceso libre a los transeúntes.El grupo T.P.S. (Taller Popular de Serigrafía) se forma en el fragor de la crisis, aliado a las asambleas populares y las protestas sociales. Desde entonces, participa en manifestaciones políticas mediante la creación de imágenes que encarnan el espíritu del reclamo popular, las que luego imprimen en la ropa de los manifestantes por procedimientos serigráficos. En su concepción estética, la “obra” aparece como un instrumento para la lucha social. Pero al mismo tiempo, y principalmente por su forma de circulación, las imágenes trascienden el reclamo específico para el cual son creadas. En la colaboración entre manifestantes y artistas se produce un nuevo circuito de producción y circulación para el arte contemporáneo.

Aprovechando los espacios transicionales que se producen por traslados o mudanzas de diferente tipo, el colectivo La Mudadora elabora intervenciones específicas para estos sitios en abandono temporal. Muchas de ellas poseen un carácter performático, en especial, las llevadas a cabo por Andrea Fasani, Cristina Coll o Carolina Andreetti, cuya obra se relaciona particularmente con este medio. La última realiza una apropiación singular del espacio debajo de una autopista en su proyecto Había una casa. Calle Recuero 1070 (2007), en la que dibuja el plano de una vivienda que existió en ese emplazamiento previo a la construcción de la vía de circulación, como una forma de recuperar su recuerdo para los vecinos del barrio.En 2009, Susana Barbará reúne a un grupo de artistas para realizar acciones en una fábrica de hilados cerrada que perteneció a su familia. Las piezas se graban en video y conforman un volumen de videoperformances que se edita con el título deVideografías de Cayetano Gerli. Marta Ares, Viviana Berco, Graciela Taquini y Barbará son las encargadas de recuperar la memoria de esta empresa abatida por las inclemencias económicas que marcan a fuego la historia argentina reciente.Desde la Oficina Proyectista, Sonia Neuburger y Pablo Caracuel construyen un espacio de socialización que habilita la realización de exposiciones, conciertos, encuentros, reuniones de amigos, ciclos de cine, y cualquier otra actividad sin un formato preestablecido. La propuesta surge como una suerte de laboratorio de experimentación, producción e intercambio que sigue los designios de sus usuarios, invitados a ocupar el lugar en forma abierta. La oficina abre en horarios muy acotados; por tal motivo, promueve principalmente los encuentros en vez de los formatos expositivos tradicionales. Esa voluntad de socialización es una clave del arte contemporáneo argentino postcrisis, aunque también se verifica en el ámbito internacional. Tras los embates de las acciones globalizadoras y las desarticulaciones comunitarias que van de su mano, muchos artistas se preocupan por reparar los vínculos interpersonales como una forma de superar el trauma. Este trabajo puede despertar grandes aspiraciones, pero es más común que se realice en pequeñas escalas, incluso en los niveles individuales, donde las interacciones pueden ser más íntimas o profundas. Florencia LevySistema de caminos2009 - 2010 Lucas Di PascualeCiudadanoFlorencia Levy trabaja en esta escala. En su serie de proyectos titulados Sistema de caminos (2009-2010) acompaña a diferentes personas en su viaje hacia el trabajo o el estudio, en sus automóviles particulares o en el transporte público, con el fin de averiguar qué tipo de pensamientos se producen en los viajantes durante ese traslado rutinario. En otros casos, puede prestar atención incluso a un individuo inadvertido, como sucede en Elseñor Torres (2005); aquí, Levy se interesa en un inmigrante peruano que vive en el barrio de Once y que posee un balcón lleno de plantas. Con el fin de compartir su hallazgo, la artista imprime panfletos que distribuye en las inmediaciones de la casa de esta persona, invitando a los transeúntes a disfrutar de ese jardín urbano.En la ciudad de Córdoba, Lucas Di Pascuale diseña un complejo dispositivo de intervenciones urbanas, campañas de comunicación y encuentros de reflexión con el fin

de movilizar a los habitantes de la ciudad e instigarlos a repensar la palabra “ciudadano”. Para esto, construye también una tarima rodante que ubica en distintos puntos de la urbe, y promueve su uso pidiendo a la gente que la haga suya de la forma que mejor le parezca: cantando una canción, recitando un poema, expresando un reclamo, invitando a amigos, entre otras posibilidades. El objetivo es poner de manifiesto la necesidad de compromiso que requiere la activación de cualquier tipo de plataforma pública. Al mismo tiempo, el artista visita casas, escuelas, bares y otros sitios comunitarios solicitando un adjetivo que acompañe la palabra “ciudadano” (como “responsable”, “indiferente”, “activo”, “feliz”, etc.). Como consecuencia de todas estas acciones, Di Pascuale consigue dinamizar el entramado social de su ciudad con una propuesta participativa que es a la vez la ocasión para meditar sobre su fundamento civil. Como puede apreciarse, el cambio de milenio es testigo de formas renovadas de arte de acción. Entre la exteriorización de la intimidad y la interiorización de lo político, entre la crítica institucional y el tejido de redes comunitarias, artistas de procedencias estéticas muy diferentes y desigual inserción en el circuito legitimado configuran un panorama de propuestas que, como gran parte del arte de acción en su desarrollo histórico, transitan los delicados límites entre lo artístico y lo extra-artístico, al promover un diálogo estimulante y muchas veces polémico con los marcos institucionales y el mundo en derredor.Si bien es cierto que la situación social argentina reciente es un detonante para algunos proyectos, es importante señalar que esta producción no surge meramente de circunstancias coyunturales, sino que entronca en una tradición artística concreta y en un terreno productivo fértil, como lo es el del arte de acción desde su surgimiento en la década de 1960. Y aun cuando gran parte de estos trabajos difícilmente encuentra lugar en la historia del arte o en la crítica especializada, su aporte a la configuración del arte argentino contemporáneo es, sin lugar a dudas, innegable y fundamental.