Dossier peDagogiqueMai 2010

NormaNorma

Sommaire

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4___ Le compositeur

5___ Norma : contexte historique

6___ L’argument

7__ La musique

10___ secrets de production :

11__ La production

18___ L’action culturelle

Vendredi 7 (20h) et dimanche 9 mai 2010 (16h)Durée 3h (avec entracte)

opera eN 2 aCTesMusique de Vincenzo Bellini

Livret de Felice romani(d’après Norma ou l’infanticide d’alexandre soumet)

Création à la scala de Milan (26 décembre 1831)

Direction musicale Dominique rouitsMise en scène Charles roubaud

assistant à la mise en scène Bernard MonforteDécors isabelle partiotCostumes Katia Duflot

Lumières Marc DelamezièreChef de chant Hélène Blanic

Collaboration artistique raymond Duffaut

aVeCMaria pia piscitelli NormaMzia Nioradze adalgisa

isabelle guillaume ClotildaJeong Won Lee pollioneFederico sacchi oroveso

Marc Larcher Flavio

orCHesTre De L’opera De MassYChœurs de l’opéra de Tours et de l’opéra paris sud

direction emmanuel Trenque

opéra surtitré en françaissurtitrage Max rey

en collaboration avec l’opéra de Marseille et les Chorégies d’orange

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le CompoSiteur

ViNCeNZo BeLLiNi (1801-1835)

ses opÉras

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- adelson e salvini (1825)- Bianca e gernando (1826)- il pirata Felice romani (1827)- Bianca e Fernando (rev. de Bianca e ger-nando) (1828)- La straniera (1828)- Zaira (1829)- i Capuleti ed i Montecchi (1830)- La sonnambula (1831)- Norma (1831)- Beatrice di Tenda (1833)- i puritani (1835)

Élevé à Naples, au conservatoire de san sebastiano, il a pour maîtres de composition Furno,Tritto et Zingarelli. il n'a pas encore terminé ses études qu'il fait représenter sur la scène duconservatoire un petit opéra intitulé adelson e salvini, joué par trois de ses condisciples. La for-tune lui sourit dès ses débuts car en 1825 il se voit chargé d'écrire pour le Teatro san Carlo deNaples Bianca e gernando. L'ouvrage est si bien reçu que Bellini est immédiatement invité àcomposer pour la scala de Milan, il pirata (1827), qui obtient un succès éclatant.Bellini compose ensuite La straniera, Zaïre et Les Capulets et les Montaigus. sa renommée estétablie lorsqu'il revient à Milan donner son premier chef-d’œuvre : La somnambule, qui fait ré-sonner son nom aux quatre coins de l'europe. en 1831 également, et de nouveau à Milan, il faitreprésenter Norma, son œuvre la plus connue. en 1833, Bellini donne à Venise Beatrice di Tenda.sur l'initiative de rossini, il est alors chargé de composer un opéra nouveau pour le Théâtre-ita-lien de paris. il vient donc en France, s'installe à puteaux où il écrit Les puritains qui sont repré-sentés en 1835 et obtiennent un succès éclatant. Le compositeur meurt quelques jours plustard.inhumé au cimetière du père-Lachaise (division 11), il fut exhumé 40 ans après sa mort et sesrestes transportés à Catane, sa ville natale, où il est enterré dans la cathédrale sainte agathe.Le cercueil ayant servi à transporter les restes est exposé au Musée Bellini situé dans la maisonoù il vécut à Catane. Le mausolée du père-Lachaise, réalisé par Carlo Marochetti, est resté tel qu'ilétait aux premières obsèques.

Norma : CoNtexte hiStorique

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58 avt J.C.Jules César fait entrer son armée en gaule.

51 avt J.C.La gaule est entièrement soumise aux romains.

3 août 1778 ouverture de scala de MilanLe théâtre lyrique de Milan, La scala, donne son premier opéra : L'europa riconosciuta, d'antonio salieri. La scalaa été construite par l'architecte giuseppe piermarini, à l'initiative de l'impératrice Marie-Thérèse d'autriche, pourremplacer le théâtre ducal détruit par un incendie. il tient son nom de celui de la femme du duc, regina dellascala. Les plus grands opéras italiens, de rossini, Verdi, puccini, etc., y seront créé.

1801Naissance de Vincenzo Bellini à catane en sicile.

1809 Les martyrs de Châteubriand ont mis la gaule à la mode.

1819Création de la dame du Lac de rossini. on trouve la réminiscence du finale i de cette oeuvre dans Norma.

16 avril 1831Norma ou l’infanticide, tragédie en 5 actes d’alexandre soumet est représentée au théâtre de l’odéon.

1829Chopin écrit sa Valse dite «mélancolique».

1830 Berlioz termine sa symphonie Fantastique.

26 décembre 1831première de la Norma à la scala de Milan et provoque ce que Bellini appelle un «fiasco, fiasco, fiaschissimo...».

1835Vincenzo Bellini meurt en France à puteaux à seulement 34 ans.

1867Bibracte, découverte au mont Beuvraygabriel Bulliot commence ses fouilles archéologiques sur le site de ce qui pourrait bien être Bibracte, la capitalegauloise des Éduens. Le résultat des recherches prouvera qu’il s’agit en effet des ruines de la cité. un oppidum –fortification - y sera également découvert. en 58 av. J.-C., les Helvètes y connurent une lourde défaite face à César.Finalement, la ville fut délaissée sous auguste, qui venait alors d’édifier autun.

18 mai 1890inauguration du théâtre Bellini à Catania avec la Norma.

2 janvier 1958La Callas fait scandale à romea la fin du premier acte de Norma, la cantatrice Maria Callas quitte définitivement la scène de l'opéra de rome.prétextant une indisposition elle n'achèvera pas sa représentation. Le public est stupéfait. Les médias ne man-queront pas de critiquer la diva dès le lendemain. il se murmure dans les rues de rome que La Callas aurait passéune nuit de la saint-sylvestre très arrosée et qu'elle se serait réveillée quelques heures avant de chanter sans voix.Contre l'avis de ses médecins elle serait montée sur scène alors qu'elle pouvait à peine chuchoter. Cette rumeurexpliquerait sa piètre prestation.

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eN Savoir pluS...

THeMes a eTuDier :- Le romantisme- Le Bel Canto- La religion gauloise- Les druides- Les romains en gaule

La reLigioN gauLoise :

Longtemps, la religion gauloise n'a été connue qu'à travers quelques images caricaturales, directement issues dela littérature antique. Citons notamment la célèbre cueillette du gui, l'image de druides vêtus de blanc et armésd'une faucille en or, quelques noms de divinités gauloises – Teutates, esus, Taranis – auxquelles les historiens, de-puis le XiXe siècle, ont associé une iconographie gallo-romaine souvent problématique. aussi ce terrain demeura-t-il la proie des élucubrations les plus ésotériques : les gaulois, toujours considérés comme des barbares, nepouvaient pratiquer que des cultes naturistes dans des forêts profondes, au bord de quelque source, sur un som-met de montagne. La découverte, il y a vingt-cinq ans, du premier lieu de culte authentiquement gaulois, fonc-tionnant entre le iiie et le iie siècle av. J.-C., a révolutionné nos connaissances. il est désormais possible d'opposer,de façon constructive, des textes antiques souvent difficiles à interpréter et une documentation archéologique deplus en plus riche, comme le fait pour nous aujourd'hui Jean-Louis Brunaux, auteur de l'ouvrage Les religions gau-loises (éditions errance, 2000).

Des autels de type « chthonien »

Les gaulois ont la particularité de n'avoir laissé aucun écrit sur eux-mêmes et quasiment aucune représentation deleurs dieux. Mais un grand pas a été franchi avec la mise en évidence du premier lieu de culte attribuable à des gau-lois de l'époque de l'indépendance à gournay-sur-aronde, dans le département de l'oise. il s'agit d'un enclos deplan rectangulaire, de quarante à cinquante mètres de côté, matérialisé par un fossé précédant une puissante pa-lissade en bois. Cette aire sacrée, véritable propriété divine, était commune aux hommes et aux dieux le temps dusacrifice ; dans sa conception, elle ne diffère nullement du temenos grec ou du templum romain. Les gaulois,comme les Celtes d'une manière plus générale, ne représentaient pas leurs dieux par des statues anthropomorphes; aussi n'avaient-ils pas besoin d'un temple qui soit, comme dans le monde gréco-romain, leur habitation, devantlaquelle étaient accomplies les obligations religieuses. Ces divinités n'en manifestaient pas moins aux hommes leurprésence sur terre à travers des bois sacrés, petits groupes d'arbres et d'arbustes plantés et entretenus à l'intérieurdes enclos sacrés. À gournay-sur-aronde, c'est à côté d'un tel aménagement végétal que se trouvait l'autel, lequel,ainsi que tous ceux qui ont été découverts dans les autres sanctuaires gaulois fouillés par la suite, était d'une na-ture bien particulière : il se présente comme une fosse, de quatre mètres de longueur sur deux de profondeur,creusée dans le sol naturel. Le sacrifice se déroulait au bord de la fosse, au fond de laquelle les victimes étaient dé-posées. De tels autels dits « creux » sont connus en grèce où ils sont qualifiés de « chthoniens », c'est-à-dire qu'ilss'adressent à des divinités, réputées résider sous la terre, auxquelles on offre des victimes entières. Les gaulois,comme on le verra en évoquant le sacrifice proprement dit, semblaient avoir une idée assez semblable de ces di-vinités souterraines. au moment de la création de ces sanctuaires, de la fin du iVe à la fin du iiie siècle av. J.-C., lesautels ne connaissaient que cette forme archaïque et simple, celle d'une fosse soigneusement creusée dans la terreet qui devait être fermée d'un couvercle destiné à la protéger des intempéries. Le temps passant, ils furent dotésd'une toiture ; apparut alors un bâtiment carré de cinq à six mètres de côté, aux allures de temple méditerranéen,à la différence que l'autel creux en occupait presque tout l'espace intérieur.

un culte reposant sur le sacrifice d'animaux…

Mais c'est dans les formes du sacrifice que la religion gauloise montre les affinités les plus grandes avec ses contem-poraines grecque et italique. Contrairement à ce que laissaient croire des textes antiques mal compris – tel celuide pline décrivant la cueillette du gui ou l'iconographie tardive de l'époque gallo-romaine –, les gaulois ne sacri-fiaient pas les animaux sauvages qu'ils consommaient d'ailleurs fort peu, devant considérer que ceux-ci apparte-

[Jean-Louis Brunaux, mars 2001, copyright Clio 2010 - tous droits réservés]

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naient au domaine divin. À l'inverse, comme dans les grandes civilisations antiques, ils offraient à leurs dieux lesanimaux domestiques qu'ils avaient eux-mêmes élevés. À gournay, les ossements d'animaux exhumés en grande-quantité montrent que les victimes sont presque exclusivement des bovidés, des moutons et des porcs – les troisespèces que l'on rencontre dans le sacrifice grec et surtout dans le suovetaurile romain. L'excellent état de conser-vation des os montre que les animaux ont subi des traitements divers, et par conséquent qu'ils ont été utilisés dansdes sacrifices également distincts, essentiellement de deux types.

Le premier, le plus spectaculaire, ne concerne que les bovidés, dont on peut reconstituer les grandes étapes du ri-tuel qui les mettait en scène ; ainsi, quelque cinquante taureaux, vaches et bœufs (à part quasi égales), tous ex-trêmement âgés, au point que leur chair ne devait plus être consommable par des humains, ont été sacrifiésrégulièrement pendant près d'un siècle et demi. Leur mise à mort a été effectuée près de l'autel creux, mais avecdes modes variés : égorgement, coup de merlin sur l'os frontal, coup de hache dans la nuque… L'animal mort étaitensuite jeté entier dans la fosse où il demeurait à pourrir pendant six à huit mois – de cette façon, il était censé ali-menter les dieux qui se trouvaient sous lui dans le sol. À l'issue de cette période la carcasse, dont seul le rachis étaitencore solidaire, était retirée de la fosse, et les os faisaient l'objet d'un partage rigoureux : les crânes étaient ex-posés sur le porche d'entrée pour une période déterminée, les rachis étaient déposés dans le fossé de clôture, lereste du squelette quittait l'enceinte sacrée. Ce sacrifice total d'animaux jetés dans une cavité où on les laissait pour-rir présente les plus grandes ressemblances avec le sacrifice dit « chthonien » en grèce qui, comme nous l'avonssouligné, s'adresse aux divinités souterraines ou infernales.

À l'inverse, des os de porcs et de moutons relèvent d'un type de sacrifice plus habituel, celui d'une commensalitéentre les hommes et les dieux, ces derniers étant peut-être cette fois des « ouraniens », résidant dans les cieux.Ces deux espèces animales sont, en effet, représentées par des animaux très jeunes, agneaux et porcelets, dontune partie, après avoir été découpée, a fait l'objet d'une consommation humaine. il s'agissait certainement de fes-tins élitaires entre quelques dizaines de chefs guerriers qui, à l'occasion, se réunissaient dans l'enceinte sacrée au-près des dieux.

… et l'offrande de trophées ennemis

L'autre caractéristique du sanctuaire de gournay est, en effet, son aspect militaire que révèle la présence de mil-liers d'armes en fer, initialement déposées dans le porche d'entrée et sur ses parois. sur la trentaine de sanctuairesgaulois fouillés ces vingt dernières années, beaucoup présentent une entrée aménagée soigneusement, un bâti-ment souvent imposant enjambant le fossé de clôture : il s'agissait de véritables propylées – terme qu'emploied'ailleurs strabon pour désigner ces portes – où les gaulois fixaient les crânes qu'ils avaient coupés des corps deleurs ennemis. À gournay, de nombreux restes de crânes humains donnent raison à strabon. Les vestiges archéo-logiques et le très riche matériel découvert à cet endroit indiquent que le bâtiment était élevé sur de gros poteauxde bois et possédait un étage où des armes, crânes d'hommes et de chevaux, débris de char avaient été entassés– à l'évidence des trophées amassés dans les batailles qui avaient précédé l'arrivée des Belges Bellovaques, créa-teurs du sanctuaire, au début du iiie siècle av. J.-C.

Tous les lieux de culte découverts dans le nord de la gaule, chez les peuples belges notamment, présentent unmême caractère guerrier plus ou moins marqué et ne révèlent que ces deux types d'activité religieuse, le sacrificeanimal et l'offrande d'armes.

Le sacrifice humain, véritable leitmotiv des textes antiques concernant les gaulois, n'est en revanche nulle part at-testé directement. pour autant, les os humains se rencontrent parfois sur les lieux de culte. L'exemple le plus ex-traordinaire est donné par le site de ribemont-sur-ancre (somme), en cours de fouille depuis une douzained'années. Là, plusieurs dizaines de milliers d'os humains et près de cinq mille armes gisent à l'intérieur et à la pé-riphérie d'une enceinte sacrée, toujours de plan rectangulaire. Les fouilles ont montré qu'il s'agit en réalité d'untrophée monumental établi à la suite d'une grande bataille qui s'est déroulée au milieu du iiie siècle av. J.-C., la-quelle opposa des immigrants Belges ambiens à un groupe de gaulois armoricains, plus précisément de Basse-Nor-mandie, qui devaient contrôler l'arrière-pays de la Manche. plusieurs dizaines de milliers de guerriers ont dûs'affronter, et probablement plusieurs milliers ont péri. Le trophée a été construit par les ambiens, vainqueurs, surle champ de bataille lui-même, dans les heures qui suivirent la bataille ; les guerriers découpèrent immédiatementau couteau, comme ils avaient coutume de le faire, les crânes des ennemis qu'ils avaient tués, crânes qu'ils consi-déraient comme leur propriété personnelle. De fait, nous n'en avons trouvé aucun fragment sur le site. Le reste descorps – les éléments de cinq cent d'entre eux ont déjà été dénombrés –, les armes, les chevaux, les débris de charsont été apportés en un lieu où un enclos fossoyé délimitait une enceinte sacrée vouée de toute évidence à la divi-nité qui avait favorisé la victoire et devait être remerciée. Les restes furent alors disposés suivant leur appartenanceà tel ou tel camp. Les dépouilles des ennemis furent exposées dans un vaste bâtiment de bois situé à l'extérieur del'enceinte sacrée. Dressés debout, sans crâne et munis de leurs armes sur une sorte de plancher surélevé, ils furentlaissés là jusqu'à ce qu'ils se démembrent naturellement. Les dépouilles des vainqueurs et de leurs montures fu-rent introduites dans l'enceinte sacrée pour y subir un véritable traitement funéraire, exposition puis incinérationcollective des os desséchés – les héros de la cité morts au combat étant, en effet, particulièrement honorés chezles gaulois. si l'on en croit le poète silius italicus, une telle mort leur permettait d'échapper au cycle des réincar-

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nations. Les découvertes de ribemont montrent que leurs restes rejoignaient même sur terre le territoire des dieux

Découvertes archéologiques et relecture des sources antiques

Les découvertes archéologiques donnent raison aux auteurs les plus crédibles – essentiellement poséidonios d'apa-mée et ses compilateurs César, Diodore de sicile, strabon et athénée – qui déjà évoquaient les enceintes et boissacrés, les riches offrandes qu'on y déposait, les rites de la victoire et la prise du crâne. Mais surtout, elles appor-tent une réalité matérielle à bien des descriptions qui paraissaient obscures ou allusives, notamment en livrant unechronologie à des sources souvent copiées, voire recopiées à plusieurs reprises : César dans son célèbre excursusethnographique du Livre Vi (chapitres 11-20) reproduit des informations pour la plupart dues à poséidonios quivoyagea en gaule dans les années 100 av. J.-C. ; cependant un certain nombre d'entre elles, notamment la des-cription de l'armement et des mœurs religieuses, se rapporte à une époque sensiblement plus ancienne (iiie, voirefin du iVe siècle av. J.-C.) et est donc dû à un auteur plus ancien, grec assurément.

une évolution des structures religieuses de la société gauloise s'esquisse, la place du corps sacerdotal se précise. ilapparaît ainsi qu'une véritable révolution religieuse s'est produite au moins dans la moitié nord de la gaule dansles années 300. La plupart des peuples, après de longs périples, ont alors trouvé le territoire qu'ils ont conservéjusqu'à l'arrivée de César. aussi les guerriers laissent-ils aux prêtres le contrôle des affaires religieuses, mais encorede l'éducation, de la justice et d'une part des affaires politiques. C'est certainement l'époque de l'apogée desdruides, ces étranges prêtres-philosophes qu'on compare parfois aux brahmanes de l'inde, mais qui ne représen-taient pourtant qu'une partie – certainement le sommet – de la hiérarchie sacerdotale. Les rituels complexes quiviennent d'être évoqués supposent qu'auprès d'eux se trouvaient de nombreux officiants spécialisés ou subal-ternes, sacrificateurs et devins, autrement dit les vates que signale strabon. À l'évidence, César a fait l'amalgameentre ces différents corps pour ne retenir que les druides dont l'image qu'il donne se révèle étonnamment ar-chaïque. Le seul connu historiquement était pourtant un contemporain et ami de César : l'Éduen Diviciac dont onsait qu'il était chef de guerre et l'un des principaux personnages politiques de sa cité ; grâce à Cicéron, qui l'a ac-cueilli chez lui à rome, nous savons qu'il était druide, spécialisé en divination, tout le contraire, en quelque sorte,de ces ermites en toge blanche que décrit César dans son fameux passage ethnographique.

Dans son résumé de l'œuvre poséidonienne, César oublie également une autre catégorie de personnages que lesautres compilateurs placent pourtant au premier plan : les bardes, ces chantres sacrés, équivalents des anciensaèdes grecs, qui se situaient sur un terrain à la fois politique et religieux et avaient en charge la louange autant quele blâme des nobles. autrement dit, ils jouaient un rôle assez proche de celui des censeurs de la rome archaïque,cautionnant par leurs hymnes sacrés la place politique et honorifique de chacun.

Là encore, les découvertes archéologiques les plus récentes livrent un écho matériel à ces informations littéraires.après avoir retrouvé les lieux de culte gaulois, les archéologues mettent au jour les premiers lieux d'assemblée po-litique et judiciaire. L'étude de la religion et de la société gauloise n'en est qu'à ses débuts…

Norma est un opéra difficile à classifier, du fait qu’il comprend des thèmes néoclassique et romantiques. Cette am-biguïté réside dans les personnages, dans le décor, dans la langue du librettiste Felice romani, dans les mélodies,dans la vision d’ensemble de Bellini. Norma est simultanément théâtre en cothurnes et drame romantique. L’œu-vre mêle tragédie et lyrisme ; elle représente, à la source des mélodies, certaines concessions belcantistes, mais ellen’est pas belcantiste (hormis Capuleti e i Montecchi, Bellini ne fut d’ailleurs jamais un véritable compositeur de belcanto) ; et elle élève de purs temples majestueux, au profil hellénique, dans un décor sauvage de pierres druidiqueset de forêts tempétueuses.

un des éléments qui soulignent cette position très particulière de Norma est le chant, vu sous le double aspect del’usage que fait Bellini de l’instrument vocal et les types vocaux. on a coutume d’appeler « sopranos dramatiquesd’agilité » les sopranos qui procèdent dans deux directions différentes : d’une part une vocalité tendue, vigou-reuse, spianata (c'est-à-dire syllabique, privée de fioritures et de passages vocalisés) et parfois portée à la précipi-tation tranchée du déclamatif ; d’autre part une écriture ornée, « fleurie », riche en passages d’agilité, en sommeune écriture de bravoure. Mais le terme « soprano dramatique d’agilité « est un terme contemporain, et il a mêmeété créé semble t-il, en l’honneur de Maria Callas. a l’époque de Bellini, une telle expression aurait profondémentsurpris. D’abord parce qu’on ne concevait pas de sopranos qui ne sachent vocaliser et orner : tous els sopranosétaient donc d’agilité ; ensuite parce que le terme « dramatique » était ignoré de l’opéra italien, qui parlait, en re-vanche, de style agiato ou, dans les cas extrêmes, degrande agitato.Cela dit, accoutumés depuis longtemps à consi-dérer le mélodrame italien du XiXe siècle sous un angle essentiellement romantique, nous avons tendance à voir

NorMa : Le sTYLe VoCaL[rodolfo Celleti]

en Norma un des prototypes d’une longue suite de sopranos « dramatiques d’agilité » qui va jusqu’à la Leonoradu Trouvère et à l’elena des Vêpres siciliennes, et qui s’éteint là. par la suite en effet, Verdi cesse d’écrire les partiesde virtuosité pour soprano, et les autres compositeurs italiens font de même. Mais, en réalité, Norma n’est nulle-ment l’ancêtre d’un semblable type vocal. ou, plutôt, elle ne l’est que si l’on s’en tient au goût typiquement ro-mantique de certaines de ses mélodies. Mais, comme type d’écriture, elle a des précédents dans certains rôlescomposés par rossini pour isabella Cobran et, par endroits, elle se réfère aussi à la Médée de Mayr, personnageégalement conçu en fonction de certaines qualités de La Colbran.

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Le terme, qui signifie « beau chant » est très controversé. on lui donne assez communément un sens général per-mettant de l’appliquer indifféremment aux divers styles vocaux italiens du XViiie siècle. Bien que l’expression, pour-tant apparue au XiXe siècle, ne soit pas employée, c’est à cette acceptation globalisante que s’appliquent lescritiques formulées par richard Wagner à l’égard du chant d’opéra : « De même que le danseur artiste exerçait sesjambes( …) à dessiner les contorsions et entrechats les plus variés, quoique les plus monotones, de même l’artistechanteur exerça son gosier (…) à varier cet air au moyen de fioritures et d’arabesques en tout genre ». De la pro-viennent « les corruptions et caricatures, indiciblement répugnantes, de l’air populaire, telles qu’on les constate dansl’air d’opéra moderne » (L’œuvre d’art de l’avenir, 1848).plus exactement cependant, le bel canto représente l’art du beau chant pratiqué par les virtuoses italiens entre1680 et 1820 environ, c'est-à-dire à l’époque privilégiée des castrats d’une part et de l’opéra seria d’autre part. C’esten effet dans le genre serio que cet art semble s’être surtout développé, car c’est là (encore qu’il faille se garder detoute idée trop catégorique à ce sujet), et non dans la comédie, que la vocalité pure se donna le plus libre cours,parfois au mépris de la caractérisation dramatique des rôles. Le bel canto pourrait bien être ce que les théoricienset pédagogues du chant Tosi puis Mancini décrivaient au XViiie siècle, tout en usant pour leur part de l’expressionbuon canto : la pureté de l’émission vocale, obtenue par une maîtrise parfaite de la messa di voce, le contrôle dusouffle, la faculté de colorer la voix de différentes façons à des fins expressives, la souplesse (et non la puissance)de celle-ci, notamment dans l’aigu, la connaissance des divers styles et une science élevée de l’ornementation im-provisée constituent les éléments de base du bel canto.De la place accordée à une virtuosité de type instrumental découlent éventuellement deux conceptions légèrementdivergentes : pierfrancesco Tosi critique sévèrement les abus des virtuosi et « l’horrible métamorphose par laquelleils transforment tous les airs en une suite de passages » ou « courent à bride abattue pour attaquer leurs finalesavec une violence inouïe (opinioni de’cantori antichi e moderni, 1723) et insiste sur l’excellence du genre pathé-tique (ou cantabile) qui représente à ses yeux le plus haut degré de l’art : « le bon goût ne consiste pas dans la ra-pidité continuelle d’une voix, errant sans guide et sans principe », mais « dans le cantabile, dans la douceur duportamento, dans les appogiatures ». un demi siècle plus tard, giambattista Mancini met quant à lui en avantl’agilité et la souplesse des virtuoses dans le chant orné et les arie rapides (pensieri e riflessioni pratiche sul cantofigurato, Vienne, 1774).Les polémiques concernant le bel canto tiennent pour une part non négligeable à la confrontation de ces deuxconceptions, selon ce à quoi telle période, tel théoricien ou telle partie du public se relève être par la suite le plussensible.

qu’esT-Ce que Le BeL CaNTo?[pierre saby, d’après Le vocabulaire de l’opéra]

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Norma requiert de la part de l'héroïne éponyme la technique la plus superlative : la célèbre aria Casta Diva, invo-cation mystique à la lune, est une leçon belcantiste : longueur du souffle, précision des vocalises jusqu'au contre-ut, par trois fois. Durant le prélude, le chant éperdu de la flûte s'élève sur un accompagnement élégiaque descordes. C'est un moment exceptionnel, où le temps se trouve comme suspendu. suspendu pour l'adoration de lalune dans la forêt sacrée, mais suspendu aussi en raison de l'hésitation de Norma entre les gaulois et les romains.

CasTa DiVa (acte i, scène 4)

«Casta Diva,

Casta Diva, che inargenti

Queste sacre antiche piante

A noi volgi il bel sembiante

Senza nube e senza vel.

CHoeurTempra, o Diva,

Tempra tu de’cori ardenti,

Tempra ancora lo zelo audace

Spargi in terra, ah, quella pace,

Che regnar tu nai nel ciel.

CHoeurFine al rito; e il sacro bosco

Sia disgombro dai profani.

Quando il Nume irato e fsco

Chiegga il sangue dei Romani,

Dal druidico delubro

La mia voce tuonerà

CHoeurCadrà... punirlo io posso...

(Ma punirlo il cor non sa.

Ah! bello a me ritorna

Del fido amor primiero;

E contro il mondo intiero

Difesa a te saro!

Ah! bello a me ritorna

Del raggio tuo sereno;

E vita nel tuo seno

E patria e cielo avro.)»

«Chaste Déesse,

Chaste Déesse, qui argentes

Ces forêts antiques et sacrées,

Tourne vers nous ton beau visage

Sans nuage et sans voile.

CHoeurAdoucis, ô Déesse,

Adoucis des coeurs ardents le zèle,

Adoucis encore le zèle audacieux,

Répands sur terre, ah, cette paix

Que tu fais régner dans le ciel.

CHoeurLe rite est achevé; que le bois sacré

Soit vidé des profanes.

Quand la Divinité courroucée et sombre

Réclamera le sang des Romains,

Du sanctuaire druidique

Ma voix tonnera

CHoeurIl succombera...je puis le punir

(Mais mon coeur ne sait le punir.

Ah! que me revienne dans sa beauté

Ton fidèle amour premier;

Et contre le monde entier

Je serai ta défense.

Ah! que me revienne dans sa beauté

Ton regard serein;

Et en ton sein

Je trouverai vie, patrie et ciel)»

«CasTa DiVa» DaNs Les FiLMs :2004 : 2046, film de Wong Kar Wai2003 : Moi César, 10 ans 1/2, 1m39, film de richard Berry2002 : Callas forever, film de Franco Zeffirelli2000 : Brother, film de Takeshi Kitano1999 : a Midsummer night’s dream, film de Michael Hoffman1987 : opera, film de Dario argento

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L'air « Casta Diva », le plus célèbre de tout l'opéra, mérite qu'on s'y attarde pour tenter d'en saisir l'étonnantebeauté et de percer le secret du génie mélodique de Bellini.

L'aria se divise en trois parties : 1) la mélodie principale est chantée en solo par Norma; 2) les chœurs entonnentun refrain en sourdine au-dessus duquel Norma chante éperdument une ligne ornementée dans le registre aigu;3) reprise du solo initial sur un nouveau texte avec l'ajout de ponctuations syllabiques par le chœur.

La tonalité de fa majeur est établie par une introduction à l'orchestre dont la pulsation sur une métrique de 12/8est assurée par un arpège aux violons et une ponctuation sur les temps forts aux violoncelles et contrebasses. Lafiûte annonce l'aria par une citation presque complète de la mélodie. Les cordes arrêtent et la fiûte s'étiole dou-cement, doublée par la clarinette. La pulsation reprend aux cordes pendant une mesure et la soliste commence alorsson aria en contrepoint à l'arpège des violons.

Tandis que les violons suivent un rythme implacable de croches, la soliste emprunte des valeurs inégales (noteslongues suivies de courtes) pour mieux souligner les accents toniques du texte. La chanteuse peut dès lors comp-ter sur la stabilité de l'accompagnement pour mieux ancrer les moments forts de l'aria. sans l'arpège des violons,il serait difficile pour elle, voire impossible, de rendre avec précision la pulsation et les rythmes de la mélodie.

Les notes courtes de l'aria agissent comme d'élégantes arabesques où l'énergie contenue dans les notes longuespeut enfin se relâcher. elles permettent également d'atterrir avec souplesse à la prochaine note longue, et ainsimieux souligner le prochain accent tonique du texte. Bellini a donc réalisé un mariage réussi entre la musique écriteet la musicalité naturelle de la langue italienne. il suffit de réécouter ou de fredonner les premières mesures del'aria pour s'en convaincre. Dans la phrase « Casta Diva, che inargenti », les syllabes « Ca », « Di », et « gen » re-çoivent toutes des notes longues sur le premier temps de la mesure. avoir conscience de la prosodie n'est certespas l'apanage de Bellini. Le compositeur se démarque de ses contemporains et de ses prédécesseurs par la sinuo-sité discrète des mélismes qui font presque désirer de façon inéluctable l'accent tonique sur le prochain temps fort.À titre de comparaison, chez rossini, les mélismes et ornements prennent autant de place que la projection du texte,au risque parfois d'en brouiller la clarté d'énonciation. Bellini préfère reléguer les mélismes au second plan, commedes guirlandes qui préparent ou prolongent les syllabes importantes. il en résulte une musique qui s'écoute tou-jours avec un sens de la perspective : les notes longues en avant-plan, qui portent les principaux accents toniques,et les notes courtes, en arrière-plan, qui décorent les premières avec délicatesse et discrétion.

il faut aussi souligner la maîtrise remarquable avec laquelle Bellini planifie ses registres. L'aria commence dans le mé-dium grave de la voix de soprano sur un la naturel. La mélodie descend souplement jusqu'au fa grave deux me-sures plus loin pour ressurgir avec surprise jusqu'au ré aigu de la portée. Bellini demeure dans le registre moyenpendant toute la deuxième phrase -- « queste sacre antiche pianti » -- en conservant ce ré comme note la plus aiguë.C'est à partir de la troisième phrase -- « a noi volgi il bel sembiante » -- que le compositeur orchestre une graduellemontée de registre occupant quatre mesures. Cette montée se termine par mouvement conjoint sur un la aigu, ré-pété avec intensité, qui lui-même va résoudre avec force sur un si bémol, hauteur ultime et apothéose de l'aria. Bel-lini relâche alors toute cette énergie par une descente dramatique, couvrant à peine deux mesures, depuis ce sibémol aigu jusqu'au fa grave. Tandis qu'il avait fallu un peu plus de quatre mesures pour atteindre la cime de lamélodie, Bellini a pris un peu moins de la moitié de cet espace pour couvrir tout le registre de la voix et revenir avecsouplesse dans le registre du début.

C'est une fois ce fa grave atteint que les chœurs entonnent la deuxième section de la pièce en reprenant tout letexte de la première section. Norma se joint à eux deux mesures plus loin avec des mélismes chromatiques dansl'aigu d'une grande virtuosité, qui exigent de la part de la soliste un contrôle absolu pour arriver à communiquerla grâce et la solennité du moment.

La troisième section reprend la même musique que la première, avec les chœurs qui s'ajoutent, en marquant la pul-sation en même temps que les cordes graves. L'aria se termine avec une impressionnante cadenza de la soliste, unedescente chromatique hors tempo couvrant à nouveau l'ambitus complet de la voix, mais cette fois sur un espacede moins d'une mesure.

Cette habileté à contenir l'énergie pour ne la relâcher qu'au bon moment, et le raffinement avec lequel les orne-ments restent toujours au service des moments forts, témoignent sans l'ombre d'un doute du génie de Bellini.

[extrait de Norma : l’essence de la mélodie par Jacques Desjardins, in. La scena mu-sicale, vol. 11 n°1, 22 septembre 2005]

L’air «CasTa DiVa» :

aCTe 2

__ pollione, proconsul romain en gaule - ténor__ oroveso, chef des druides, père de Norma - basse__ Norma, grande prêtresse du temple des druides - soprano__ adalgisa, jeune prêtresse du temple d’irminsul - soprano__ Clotilda, confidente de Norma - mezzo-soprano__ Flavius, centurion romain, ami de pollione - ténor

l’argumeNt

Les persoNNages

Norma demande à voir adalgisa afin de lui confier ses fils et mourir. Cette dernière refuse ce sacrifice et promet àNorma de faire renaître dans le coeur du romain l'amour qu'il éprouvait pour elle. Cependant, informée de l'in-flexibilité de pollione, Norma appelle les gaulois à la guerre.oroveso reconnaît pollione et s'apprête à le frapper mais Norma l'arrête. Norma exige du romain qu'il oublie adal-gisa en contrepartie de quoi il aura la vie sauve. Celui-ci refuse. Norma décide d'envoyer adalgisa au bûcher.Norma déclare au peuple qu'une prêtresse a violé ses voeux sacrés, trahi sa patrie et offensé leur dieu. avant dese livrer au bûcher auprès de son amant, Norma prie oroveso de veiller sur ses fils.

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aCTe 1oroveso annonce la venue de la prêtresse Norma qui cueillera le gui sacré. L'assemblée invoque le dieu irminsulafin qu'il inspire à celle-ci des sentiments de haine envers l'ennemi romain.pollione, amant de Norma, pénètre dans la forêt accompagné de son ami Flavius et lui confie qu'il n'éprouve plusaucun sentiment pour Norma: son coeur bat désormais pour adalgisa.adalgisa s'avance vers Norma et lui confie le trouble qui l'anime. La prêtresse semble compatissante mais interrogeadalgisa sur l'identité de l'élu de son coeur. Norma entre alors dans une colère infinie.adalgisa refuse de suivre pollione qui est bouleversée par la vérité qu'elle vient de découvrir : son amant est le pèredes enfants de Norma.

la produCtioN

Charles roubaud étudie les arts graphiques et se spécialise dans le dessin publicitaireavant d’être attiré par les métiers du spectacle.en 1986 il réalise sa première mise en scène avec Don quichotte (Massenet) à l’opérade Marseille. Cette production sera présentée dans la plupart des théâtres françaisainsi qu’à l’opéra de Liége et à l’opéra de san Francisco.en 1987 il met en scène La Cenerentola (rossini) et l’année suivante il réalise la créa-tion, à Marseille, de Don Juan de Manara (Tomasi) puis Dialogues des Carmélites (pou-lenc). Les années 1989/1990 lui permettent de continuer à travailler sur le répertoirefrançais avec pelléas et Mélisande (Debussy) et Manon (Massenet) à l’opéra de Bor-deaux.

en 1990, il inaugure à Marseille le Festival des nuits d’été avec Lucia di Lammermoor (Donizetti) et en 1991, avecLes puritains (Bellini). il signera une nouvelle réalisation de cet ouvrage à l’opéra d’avignon, au Kennedy Centerde Washington et au Théâtre de la Maestranza de séville. Viennent ensuite les productions de Katia Kabanova (Ja-nacek) et La Femme sans ombre (strauss) qui obtiendra le prix du meilleur spectacle 1993 décerné par le syndicatde la critique musicale et dramatique, Don giovanni (Mozart), salomé (strauss) et L’enlèvement au sérail (Mozart)à Marseille puis, en 1995, aïda (Verdi) aux Chorégies d’orange.il réalise par la suite La Tétralogie (Wagner) à Marseille suivit d’une nouvelle production du prince igor (Borodine)et de Bérénice (Magnard) en 2001.Les Chorégies d’orange l’invitent à nouveau pour Turandot (puccini) en 1997, Norma (Bellini) en 1999 et pour l’an-née Verdi en 2001 avec Don Carlo. Cette même année il met en scène rigoletto aux arènes de Verone. en 2002,il signe les productions de Nabucco (Verdi) à Monte-Carlo, ariane a Naxos (strauss) à Marseille, Turandot (puccini)et Traviata (Verdi) au Théâtre Mariinsky de st.petersburg. en 2003, il met en scène elektra (strauss) à l’opéra deMarseille dans une nouvelle production en hommage à Leonie rysanek, Lakmé (Delibes) au Festival de spoleto usa,Nabucco (Verdi) au Teatro regio de parme et à la Fenice de Venise. il ouvre ensuite la saison 2003-2004 à l’opérade Marseille avec Le Trouvère (Verdi) puis réalise une nouvelle production de samson et Dalila (saint-saëns) etariane a Naxos (strauss) au Théâtre Mariinsky de st.petersbourg et au Festival de spoleto usa et Nabucco (Verdi)aux Chorégies d’orange. en 2005, il a mis en scène La Veuve Joyeuse (Lehar) en co-production avec les opéras deMarseille et de Bordeaux.en 2007-2008, Charles roubaud vient d’aborder pour la première fois, la mythique Carmen de georges Bizet àl’opéra de Ljubljana avant son arrivée au stade de France en septembre 2008, pour Nabucco de Verdi.

La Mise eN sCeNe _ Charles roubaud

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Bernard Monforte est né à Marseille. il entre au Centre de Formation Théâtrale du Théâtre de Lenche à Marseilleen 1984. parallèlement à cette carrière de comédien qui débute, Bernard Monforte s’intéresse à l’opéra. il fait laconnaissance de Charles roubaud qui lui propose d’être son assistant pour la mise en scène de Don Juan de Ma-nara en 1988. Depuis, Bernard Monforte n’a cessé de l’assister pour de nombreux ouvrages à l’opéra de Marseillecomme pelléas et Mélisande, Cenerentola, Dialogues des Carmélites, prince igor, Das rheingold et Die Walküre,Don quichotte à l’opéra de san Francisco, Lucia di Lamermoor au Festival des nuits d’été de Marseille, i puritanià avignon et à Washington, Manon à Bordeaux, Don giovanni à semur-en-auxois, Cenerentola à rennes et àToulon, aïda, Turandot, Norma, Don Carlo et Nabucco aux Chorégies d’orange, rigoletto aux arènes de Vérone,Turandot et samson et Dalila à st pétersbourg, Nabucco au grimaldi Forum de Monte Carlo, au Teatro regio deparme et à la Fenice de Venise, Trovatore à Marseille et Toulon.Charles roubaud lui confie également les réalisations de ses mises en scène pour Cenerentola à Liège et Dijon, LesDialogues des Carmélites à rennes, pelléas et Mélisande à Budapest et Bratislava, i puritani à Liège. il n’aban-donne pas pour autant le théâtre et est depuis mars 1998, le responsable artistique de la Cie théâtrale profes-sionnelle « il est une fois » avec qui il continue de créer des spectacles à base d’improvisation. en 2006, il prendla direction artistique du nouveau Festival de gavarnie et propose pour la première édition Les Trois mousque-taires d’alexandre Dumas, en assure la mise en scène et le rôle de Bonacieux.

assisTaNT _ Bernard Monforte

Tout en étudiant le piano, le clavecin, l’orgue, l’écriture et l’orchestration, Dominiquerouits suit un cursus de mathématiques. une rencontre décisive avec Yehudi Menu-hinva le conduire à l’ecole Normale de Musique de paris où il travaille avec pierre Der-vaux. en 1977, il obtient, premier nommé, sa Licence de direction d’orchestre. il dirigependant vingt ans l’orchestre de Chambre Français, une longue période durant la-quelle se forge son expérience : aux côtés de Marc soustrot à l’orchestre des pays dela Loire, Jean-Claude Casadesus à l’orchestre philharmonique de Lille, pierre Boulez àl’ensemble intercontemporain.puis, il est tour à tour directeur de l’atelier lyrique du Maine et directeur de l’orches-tre d’antenne 2 pour “Kiosque à musique”.

Dominique rouits est également très concerné par l’enseignement. De 1986 à 1992, il est chargé du cycle de per-fectionnement au Conservatoire National supérieur de Musique de paris. De 1988 à 1998, il enseigne la directiond’orchestre au Festival Bartok en Hongrie où il travaille avec Kurtag, eötvös et Ligeti. il enseigne à l’ecole Normalede Musique de paris où il succède à pierre Dervaux en 1981. Dominique rouits mène également une carrière in-ternationale. sa baguette le conduit en Bulgarie, Hongrie, angleterre, allemagne, italie, Mexique... où il aime in-terpréter son répertoire de prédilection : Beethoven, Tchaïkovski mais aussi et surtout la musique française avecBerlioz, Debussy, ravel...Cette saison, il dirige deux opéras : Manon et Norma avec l’orchestre de l’opéra de Massy et de nombreux concertsen essonne. il vient de célébrer les vingt années d'existence de l'orchestre lors d'un concert de musique française,ponctué de la symphonie fantastique de Berlioz.

La DireCTioN MusiCaLe _ Dominique rouits

Lyrique, symphonique ou musique de chambre, l’orchestre s’investit dans ces trois répertoires avec une fraîcheur,une exigence artistique, un plaisir de jouer et de partager la musique toujours renouvelés.Les missions confiées à l’orchestre par la ville de Massy et ses maires successifs Claude germon et Vincent Dela-haye, la DraC Île-de-France et le Conseil général de l’essonne, sont multiples : répondre à la demande du publicet plus particulièrement decelui de l’opéra de Massy dont il est le cœur musical, aller à la rencontre de ceux qui ne fréquentent pas les sallesde concert.C’est ainsi que les musiciens se rendent à l’école, au conservatoire, dans les quartiers, et invitent à l’opéra ceux qu’ilsy ont rencontrés pour une répétition, un atelier, une conférence…

L’orchestre se veut aussi, tremplin, carrefour de rencontre pour les jeunes artistes : instrumentistes,chanteurs, chefs d’orchestre, solistes, compositeurs…

il collabore ainsi régulièrement avec le Conservatoire National supérieur de Musique deparis et l’École Normale de Musique de paris. grâce au soutien indéfectible de Jack-

Henri soumère, l’orchestre est associé aux productions lyriques de l’opéra, sonlieu de résidence, depuis sa création.

Cette saison, l’orchestre est dans la fosse de l’opéra de Massy pourLa Flûte enchantée et Norma.

L’orCHesTre De L’opera De MassY

Les musiciens : Violons 1 : guillaume plays, Dan danilescu, philippe Morel, armelle Le Coz, Cécile Wiener, romain senac, Darina Maleeva, stéphane rullière / Violons 2 :

Constance Moreau, agnès Martins Da Fonseca, patricia Leblanc, serge prevozov, patricia Hayot, stéphane Coueffe, Karine Hayot / altos : ghislaine rouits, sylvie Vesterman, Fré-déric Mangeon, serge raban, arnaud Limonaire, anne Krucker / Violoncelles : raphaële semezis, Frédéric Loisel, sarah Hammel, Jean taverne, antoine Fritsch / Contrebasses : Marie-Christine Dacqui, pierre Boufil, François Ducroux / Flûtes : Christel rayneau, Matthieu romano / Hautbois : Didier Costarini / Clarinettes : Marie-Cécile Courcier, Dominique Vidal,Bruno Cohard / Bassons : régis roy, Cécile Jolin / Cors : Jérôme Flaum, Xavier Faure / Trompettes : Thierry Modelin, gilles akoka / Timbales : Michel remy

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Cette phalange, unique en région Centre, se compose de jeunes chanteurs professionnels. après avoir poursuivides études vocales de haut niveau, ils entrent dans le choeur de l'opéra de Tours par concours. Habitués de lascène, ils acquièrent leur expérience au contact des solistes, chef d'orchestre et metteurs en scène de renomméeinternationale invités par l'opéra. Cette formation répète quotidiennement pour appréhender les partitions d’unrépertoire allant du XVème siècle à la création. en outre, ils sont régulièrement appelés à jouer et chanter desrôles dans les spectacles lyriques. Depuis trois ans, le choeur de l’opéra participe activement au Festival d’art ly-rique de Loches. Dynamique, cette formation aime partager sa passion et part fréquemment à la rencontre de pu-blics variés : collégiens, lycéens, résidents de maisons de retraite, usagers de centres sociaux, enfants hospitalisés...Ces dernières années, ils se sont produits dans le hall de la gare de Tours, à deux reprises à la maison d’arrêt deTours et sur les différents sites hospitaliers du C.H.u. de Tours (Maternité, Clocheville, Centre psychothérapique...).ils se font également les ambassadeurs de l’opéra de Tours, en répondant chaque année présent, à la soirée fes-tive du Touraine primeur. Leur professionnalisme leur a permis d’être invités aux Chorégies d’orange pour inter-préter aïda, rigoletto et otello puis au Festival d’edimbourg pour une reprise de l’amour masqué et, plusrécemment, à l’opéra de Nantes avec simon Boccanegra. Depuis 2005, emmanuel Trenque est nommé chef deschoeurs.

Le CHoeur De L’opera De Tours

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emmanuel Trenque étudie le piano, l’accompagnement, le solfège, l’harmonie et lechant au Conservatoire de Toulouse. en 2000, il est nommé chef de chœur et res-ponsable des etudes Musicales de l’ensemble Vocal de l’institut de Musique sacrée deToulouse où il dirigera, entre autres, le requiem de Duruflé, la petite Messe solennellede rossini, la cantate sécheresses de poulenc, la cantate BWV 21 de Bach, la Deut-sche Messe de schubert. il sera à la tête de cette formation pendant 3 saisons. entre2001 et 2003, il a travaillé au Théâtre du Capitole comme chef de chant invité (LaVeuve Joyeuse de Lehár et Le petit ramoneur de Britten) mais aussi pianiste répétiteurdes Chœurs durant 4 mois.en 2003, il est engagé en qualité de chef de chant stagiaire au Centre de Formation

Lyrique de l’opéra de paris où il travaille notamment avec Janine reiss, Teresa Berganza, José Van Dam. il remporteen 2004 le prix Bösendorfer au Concours international du Belvédère (récompensant le meilleur chef de chant).Ce sont alors ses débuts de chef de chant pour les plus grandes maisons parisiennes (opéra National de paris, Théâ-tre des Champs elysées, opéra Comique) avant d’être invité à rejoindre le grand Théâtre de Tours en septembre2004 comme chef de chant.Depuis 2005, emmanuel Trenque est le chef de chœur de l’opéra de Tours. il y dirige régulièrement l’orchestresymphonique région Centre-Tours en fosse (The rape of Lucretia de Britten, Mozart d’Hahn) mais aussi dans lerépertoire symphonique et oratorio. il participe à la création contemporaine avec HomoXerox (opéra de Claude Len-ners) et La sortie d’egypte (oratorio de Jean-Luc Defontaine, dont il est le dédicataire) qu’il créé à Tours. par ail-leurs, il renforce et affine la participation du Chœur aux concerts scolaires, pour le jeune public, dans les hôpitaux,dans les maisons d’arrêt dans un très large répertoire allant des grands chœurs d’opéras, aux musicals de Broad-way, et créé en 2009 un concert en tournée intitulé « Musique pour les Bêtes … pas trop bêtes ! ».il assure également la direction musicale de la Maîtrise de l’opéra de Tours depuis 2007 (Carmen, Zauberflöte, Mi-reille, Tosca) avec notamment la création scénique de l’opéra pour enfants La Malle Magique de pierre uga. avecle Chœur et la Maîtrise de l’opéra de Tours, il prend part comme responsable des études chorales à l’enregistre-ment de l’opéra de Déodat de séverac Le Cœur du Moulin pour Timpani.il est fidèlement invité au Théâtre des Champs elysées comme chef de chœur et assistant à la direction musicale(Falstaff et Cosi en 2008), appelé à assurer la coordination chorale et l’assistanat de M.W. Chung aux Chorégiesd’orange pour La Traviata.ses activités professionnelles lui ont permis de collaborer avec Michel plasson, Myung-Whun Chung, Jean-Yves os-sonce, alain altinoglu, Jean-Christophe spinosi, rené Jacobs, Thomas Hengelbrock, evelino pidò, Jean-Claude Ca-sadesus, paolo arrivabeni.parmi ses futurs engagements, on peut citer pas sur la Bouche (en fosse de l’opéra de Tours), le Magnificat de Johnrutter (en mai 2010 à Bourges, Chartres et Tours) et divers engagements comme chef de chœur invité (Norma àl’opéra de Massy, semele au Théâtre des Champs elysées, Carmen au Festival de Baalbeck).

emmanuel Trenque / CHeF De CHoeur

isabelle par tiot est diplômée d’architecture de l’ecole nationale supérieure des Beaux-arts de paris.De 1983 à 1985, elle collabore en tant qu’assistante à de nombreuses productionsavec des metteurs en scène comme : Daniel Toscan du plantier, antoine Bourseiller,Jérôme savary, pierre Jourdan, Jean-Marie simon, et les scénographes : Bernard ar-nould et Jean-paul Chambas.elle participe également à plusieurs émissions télévisées (Musiques au coeur, Cinémaet opéra…). pour le cinéma, elle est coordinatrice, conseillère artistique et en chargede casting auprès de Francesco rosi (Carmen), Benoît Jacquot (Tosca), Frédéric Mit-terand (Madame Butterfly),andrej Zulawski (Boris godounov), Luigi Comencini (La

Bohème).elle crée décors et costumes pour Jacques Karpo (aïda, 1991 à Ljubljana) et Charles roubaud (La Cenerentola,1987).a partir de cette date, elle collabore régulièrement avec ce metteur en scène avec lequel elle réalise, pourl’opéra de Marseille, les décors pour Le Dialogues des Carmélites, pelléas et Mélisande,Katya Kabanova, Lucia diLammermoor, i puritani. ils se retrouvent aux Chorégies d’orange (aïda, Turandot, Norma, Don Carlo, 2001, Na-bucco 2004), ainsi qu’à séville, Liège, Washington,avignon (i puritani) ; Venise, parme, Monte Carlo (Nabucco) ;st-pétersbourg (Turandot, 2002).elle travaille également avec Bruno stefano (Les Dragons deVillars), stanislas gaudassinski (Montségur) et albert-andré l’Heureux (Mireille).en 1992, elle signe mise en scène, décors et costumes de Lucia di Lammermoor (Nantes) ; en 2004 : Cats (Châ-telet) ; 2006 : i pagliacci (Mariinsky de st-pétersbourg) et la création mondiale de peter pan de patrick Burgan(Théâtre du Châtelet).

Les DeCors, Les CosTuMes eT Les LuMieres

isabelle partiot / DÉCors

Marc Delamézière, éclairagiste indépendant, travaille en allemagne, estonie, Chine,France, grèce, italie, russie, suisse.... au théâtre, il accompagne des metteurs enscène tels que Jean-Marie patte et armand gatti. pour le Centre pompidou à paris, ilconçoit les éclairages des expositions roland Barthes et samuel Beckett. À l’opéra, iléclaire de nombreuses productions : Boris godounov à Lyon, Tosca à Nancy, il Barbieredi siviglia à Vichy, Le Nozze di Figaro et Così fan tutte à avignon, Madama Butterflyà Caen, Turandot à Marseille, riders to the sea à Nanterre, idomeneo à Nantes,Manon à Nice, Carmen à shanghai, pia de Tolomei de Donizetti à La Fenice... Der-nièrement, il a participé à il Trovatore à l’opéra de Tartu (estonie), Die Walküre à Mar-seille et Carmen aux Chorégies d’orange. en 2008, il a éclairé Le pays de guy ropartz

et La Clemenza di Tito pour l’opéra de Tours. À l’opéra de Lausanne, il a déjà réalisé les lumières de pénélope,Véronique et adriana Lecouvreur. en projet : La Cenerentola pour l’opéra d’avignon, Tosca à Tours, pelléas et Mé-lisande pour Nancy et rouen, Carmen au Festival de Baalbeck (Liban), Norma à Massy.

Marc Delamézière / eCLairages

Katia Duflot crée les costumes de Macbeth en 1986, à l'opéra de Marseille, aux côtésde Jacques Karpo. C'est la première fois que cette parisienne, très attachée à Mar-seille, signe une création. pour l'opéra de sa ville d'adoption, elle imaginera les cos-tumes d'œuvres aussi diverses que Les Troyens, Dialogues des Carmélites, pelléas etMélisande, Don Juan de Manara, Katya Kabanova, L'incornazione di poppea, salome,Der ring des Niebelungen, ernani, Madame Butterfly, ariadne auf Naxos.elle a également réalisé les costumes de nombreuses productions aux arènes de Vé-rone et au Théâtre Mariinski de saint-pétersbourg. Lors de la saison 2006-2007, ellecrée les costumes de Lucia di Lammermoor, Die entführung aus dem sérail et DieWalküre à Marseille et de Nabucco à Toulon. Katia Duflot signe les costumes de plu-sieurs productions aux Chorégies d'orange: aïda, Turandot, Norma, Don Carlos, Na-

bucco, il Trovatore et Carmen. plus récemment, elle vient de signer avec Charles roubaud une nouvelle productionde Nabucco au stade de France, Lucia di Ladermoor à avignon ainsi qu’il pirata et Manon Lescaut à Marseille. elley créera les costumes The saint of Bleecker street en février dans une mise en scène de stephen Medcalf.

Katia Duflot / CosTuMes

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Née à giovinazzo (italie), Mariapiapiscitelli y débute ses études musi-cales. en 1988, elle remporte lepremier prix a.s.L.i.C.o à Milan.eelle fait ses débuts dans La Ca-listo (Cavalli). en 1990, elle est fi-naliste au Concours internationalMaria Callas et remporte leConcours international de rossinide schwetzigen en 1991. ensuite,elle est à l’affiche du rossini opera

Festival de pesaro avec la Cantate dei Borboni et la pe-tite Messe solenelle en 1992. peu après, elle est eli-setta dans le Matrimonio segreto (Cimarosa) àravenne et isabella dans olivo e pasquale (Donizetti) àComo. elle est Maria de guillermo ratcliff (Mascagni)à Livourne, Lucques et Mantoue. elle fait ses débuts enMaria dans Maria stuarda (Donizetti) à Monte-Carlo etWiesbaden, puis est la reine dans una cosa rara deMartin y soler au Konzerthaus de Vienne, Liù dans Tu-randot à Bari, le rôle-titre de Maddalena (prokofiev) àl'accademia di santa Cecilia de rome et chante Vitel-lia dans La Clemenza di Tito à Klagenfurt. en 2000, auWar Memorial opera House de san Francisco, elle in-terprète Donna elvira de Don giovanni et le rôle-titrede Norma à santiago (Chili) puis au Teatro Colon deBuenos aires et à l'opéra de palm Beach à Miami. en2002, elle revient à santiago jouer elisabetta dans ro-berto Devereux (Donizetti), puis fait ses débuts dans lerôle-titre de Lucrezia Borgia (Donizetti) à La scala deMilan, où elle revient l'année suivante pour le rôle deagnese dans Beatrice di Tenda (Bellini). en 2003, re-tour au Teatro Colon pour amélie dans simone Bocca-negra et, en 2004, elle y ouvre la saison en elisabettade Don Carlo et fait ses débuts en espagne au TeatroCervantes de Malaga en tant que Mimi dans La Bo-hème. en 2005, elle est Leonora dans il Trovatore àBari, elisabetta de roberto Devereux au Liceu de Bar-celone puis à pampelune, paris et Lyon et amelia dansun Ballo in maschera à Buenos aires. elle revient en-suite à Barcelone pour le rôle-titre de semiramide (ros-sini), retourne en argentine à La plata, dans le rôle deMaddalena d’andrea Chénier, et plus tard, elle estTosca au Teatro solis de Montevideo. en 2007, elle estNorma à La plata puis chante Maria stuarda à Mace-rata dans une production de pier Luigi pizzi, qui serareprise à La scala de Milan en 2008. elle chante en-suite Tosca à plaisance, Modène, Ferrare puis au Teatroargentino. elle chante Norma à Majorque, le requiemde Verdi à Buenos aires, Medea à Catane et Maria stu-

La DisTriBuTioN

Maria pia piscitelliNorMa (soprano)

géorgienne, Mzia Nioradze étu-die au Conservatoire de Tblisi puisse perfectionne à l’académie demusique d’osimo en italie. La sai-son 1991-1992, elle rejoint latroupe de l’opéra de paliashvili engéorgie, où elle se produit dansles rôles d’eboli (Don Carlo), azu-

cena (il Trovatore), Maddalena (rigoletto) et Nano(Daisi de paliashvili). À l’opéra de Batumi, elle chantedans abessalom i eteri de sacharij petrowitsch paliash-vili. Mzia Nioradze est finaliste aux concours elenaobratzsova et rimski-Korsakov à saint-pétersbourg, etBelevedere Hans gabor à Vienne. Depuis 1996, elle estrégulièrement invitée à chanter au Théâtre Mariinskide saint-pétersbourg. elle y a d’ailleurs fait ses débutsavec le rôle-titre de Carmen, puis y a interprété denombreux rôles du répertoire russe et verdien. Ces der-nières années, elle a chanté dans la nouvelle produc-tion de guerre et paix de prokofiev sous la direction degary Bertini à l’opéra Bastille et au Metropolitan deNew York, Konchakova dans prince igor de Borodineau grand opera de Houston, eboli à essen, paransemadans arshak ii (un opéra arménien) à san Francisco, Je-zibaba dans rusalka à Lyon, Maddalena dans rigo-letto, Carmen à san Francisco, Marina dans Borisgodounov à Lyon et à New York, Dalila dans samsonet Dalila à saint-pétersbourgsous la direction de Valery gergiev, azucena dans il Tro-vatore à Marseille, Bologne et santiago du Chili, am-neris dans aïda à Tiblisi et Nice, ulrica d’un Ballo inmaschera au Mariinski et au Bolshoï, Federica dansLuisa Miller à Dallas, Laura dans La gioconda et azu-cena à santiago du Chili. au Metropolitan de NewYork, elle a interprété ulrica, azucena et la comtessedans La Dame de pique. elle vient de chanter eugèneonéguine avec le National symphony orchestra etcette saison, azucena à Lausanne et Vichy ainsi que laprincesse dans suor angelica à Miami.

Mzia NioradzeaDaLgisa (mezzo-soprano)

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-arda à Catane puis à La Fenice, il Trovatore (Leonora)à Barcelone. Dans les prochains mois, elle chanteraDon giovanni (Donna elvira) à La Fenice.

Jeong Won LeepoLLioNe (ténor)

après avoir terminé ses études dechant à séoul en 1995, JeongWon Lee s’installe en italie où ilintègre l’académie d’osimo etremporte plusieurs 1er prix dansdes concours internationaux, telsque le Concours Franco Corelli enitalie en 1998, Concours de Ver-viers en 1999 et alcamo en

2000, Concours Maria Callas (catégorie Ténors) àparme et Tito schipa à Lecce.il débute sa carrière avec un récital aux côtés de Mont-serrat Caballé au Liceu de Barcelone et chante ensuiteavec raina Kabaïvanska à Foligno (italie) et en Croatie.son registre de ténor lirico spinto lui permet de chan-ter les rôles de Lionel (Martha de Flotow) ainsi que Ca-valleria rusticana et pagliacci à séoul, Dick Johnson(La Fanciulla del West) au Festival de Wexford en ir-lande, adorinam (La reine de saba) ainsi que Vassilli(siberia de giordano) au Festival de Martina Franca,Calaf (Turandot), Madcuff (Macbeth), radamès (aïda),il Trovatore (Manrico) et Luigi (il Tabarro) à Budapest ànouveau Calaf (Turandot) à Bergame et en tournéedans de nombreuses villes d’italie, aïda (radames) àBordeaux, à nouveau Calaf au premier Festival deNarni au cours de l’été 2006, Lucia di Lammermoorau Festival de savonlinna, reprise de aïda au 2e Festi-val de Narni en italie, Norma à avignon.

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Flutiste dès l'âge de six ans, isa-belle guillaume a étudié le chantdans la classe de Micaëlla etché-véry, au CNM de poitiers, puis,dans la classe de Marion sylvestre,à avignon,où elle a obtenu àl'unanimité, les médailles d'or dechant et d'art lyrique.Depuis,elle n'a cessé de prêter sonbeau timbre de

mezzo soprano aux répertoires les plus variés. elle separtage avec un égal bonheur entre le répertoired'opéra (Carmen, Mireille, Lakmé, Madame Butterfly,la somnambule....) et l'opérette dans laquelle ses donsde comédienne font merveille (La belle Hélène, La pé-richole, La grande Duchesse de gérolstein, Véro-nique...).Les choeurs du sud de la France font également sou-vent appel à elle pour interpréter les grands oratoriosdu répertoire.isabelle guillaume a mis en scène plusieurs récitals etelle prépare actuellement une "fantaisie baroque" au-tour du conte La Belle et la Bête qui sera présenté aufestival d'avignon 2010.

isabelle guillaumeCLoTiLDa (mezzo-soprano)

en avril 2007, Jeong Won Lee débute à La scala deMilan dans Macbeth (Macduff).Cette saison, il chante dans aïda à l’opéra d’avignon,Norma à l’opéra de Massy ainsi que de nombreusesproductions d’opéra à Budapest et en Corée.

Diplômé en piano et droit, labasse italienne Federico sacchifait ses débuts en interprétant lerôle-titre de Don quichotte deMassenet et La Bohème (Colline),produit par as.Li.Co et présentédans plusieurs théâtres en italiedu Nord.

Federico sacchi intègre les classes du studio opera in-ternational de l’opernhaus Zurich, puis suit des coursà l’accademia rossiniana de pesaro, où il fait ses dé-buts dans il Viaggio a reims (Barone di Trombonok).au Teatro Malibran de Venise, il chante Domino Noird’auber dirigé par Marc Minkowski et mise en scènepar pier Luigi pizzi. a Lucerne, il se produit dans le rôle-titre de Mose et dans un Ballo in maschera (samuel).a La Fenice de Venise il chante La Traviata dirigé parLorin Maazel pour la réouverture du théâtre ; suivi deroi de Lahore (indra) de Massenet avec MarcelloViotti. il se produit dans Don giovanni (Leporello) auThéâtre royal de La Monnaie en tournée au Japon etdans i Capuleti e i Montecchi (Capellio) au FestivalMartina Franca 2005, où il est ré-invité en 2006 poursemiramide de Meyerbeer.on peut également l’entendre dans Werther avec leMünchner rundfunkorchester et Marco armiliato, se-miramide (oroe) au Théâtre des Champs-elysées paris,Maria stuarda (giorgio Talbot) et stiffelio (Jorg) àl’opernhaus de Zurich.il chante récemment il Crociato in egitto (aladino) etTurandot (Timur) au Teatro La Fenice, dirigé par em-manule Villaume et mise en scène par pier Luigi pizzi,samson et Dalila (abimélech) à Bruxelles, Tancredi (or-bazzano) à paris avec l’orchestre des Champs-elyséeset rené Jacobs, Le Nozze di Figaro (Figaro) à Tel aviv,Falstaff (pistola) au Teatro regio Turin et au Théâtredes Champs-elysées, i Capuleti e i Montecchi (Capel-lio) à avignon.Federico se produit également en concert avec l’or-chestre du Teatro La Fenice de Venise, dirigé par Zol-tán peskó, ou avec l’orchestre Toscanini, dirigé pargünter Neuhold.ses projets comprennent il Barbiere di siviglia (Don Ba-silio) à l’opéra royal de Wallonie, Maria stuarda auTeatro La Fenice de Venise, La Bohème à Como, Bres-cia, Cremona et Liège...

Federico sacchioroVeso (basse)

D'origine franco-espagnole, MarcLarcher obtient son diplôme de di-recteur artistique et d'ingénieurdu son au CNsM de paris, en2001, tout en travaillant le chant.Dès 2002, il est engagé commesoliste dans des opérettes : piquillo(La périchole), Camille de Coutan-

çon (La Veuve Joyeuse) et interprète le rôle-titre duDocteur ox.a l'opéra, il est alfredo (La Traviata, en 2003), le pre-mier homme d'armes et le second prêtre (La Flûte en-chantée à l'opéra de Massy, en 2004) ; on lui confie lerôle-titre dans Faust et chante Ferrando dans Cosi fantutte au Festival opus de gattières. il est ensuite Val-sain (Ma Tante aurore de Boieldieu), le Moine poète(Le Jongleur de Notre-Dame), rodolphe (La Bohème àLyon).sous la direction de philippe Hui, il chante égalementla partie de ténor solo du requiem de Mozart et de la9ème symphonie de Beethoven.en août 2006, il est lauréat au Concours de Mar-mande et rejoint le CNipaL pour la saison 2006-2007durant laquelle il participe aux récitals et concerts don-nés aux opéras de Marseille, avignon, Bordeaux etToulon. il perfectionne sa technique vocale lors demaster-classes données par Mady Mesplé, Tom Krauseet Yvonne Minton, et travaille l’interprétation avec deschefs d’orchestre tels que Louis Langrée ou DominiqueTrottein.il est à nouveau le Moine poète (Le Jongleur de NotreDame), à Montpellier en 2007 aux côtés de robertoalagna puis tient le rôle de pepe (rita) et celui del'amateur de sport (Dolorès de Jolivet) à l'opéra derennes. il retrouve l’opéra de Montpellier pour le pre-mier homme d'armes et le second prêtre (La Flûte en-chantée). il est gastone (La Traviata) à l'opéra deToulon, ajax ler dans La Belle Hélène à saint etienne,Tapioca (L’etoile de Chabrier) à l’opéra du rhin, avantde reprendre à Compiègne et La Haye, le rôle de Val-sain. il interprète pâris (La Belle Hélène) dans le Béarnet en Normandie ainsi que Normanno (Lucia di La-mermoor) à avignon en mai 2009. au festival Tonyponcet de Vauvert en mars 2009, il interprète Nemo-rino dans de larges extraits de L’elisir d’amore. en oc-tobre dernier, il reprend son rôle de prête et Hommed’armes dans La Flûte enchantée au Châtelet ainsiqu’au Corum de Montpellier.il entreprend ensuite une tournée de rita de Donizettidans toute la France, et est le Capitaine Français (L’at-taque du Moulin de Bruneau) à Metz en janvier, ainsique Vano Ballestra (gipsy de Lopez).

Marc LarcherFLaVio (ténor)

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eN Savoir pluS ... Sur la voix

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Les chanteurs lyriques (cantor/cantatrice)selon que l’on soit un homme, une femmeou un enfant, le chant lyrique connaît uneclassification spécifique par tessiture. a sa-voir la partie de l’étendue vocale ou de sonéchelle sonore qui convient le mieux auchanteur, et avec laquelle il évolue avec leplus d’aisance.

Les tessitures sont associées à des carac-tères:en général, les méchants ou les représen-tants du destin (mains vengeresses)comme Méphistophélès dans Faust, LeCommandeur dans Don giovanni ou Za-rastro dans La Flûte enchantée sont basses.Le héros est ténor ou baryton. Le barytonest plus un double vocal du héros, l’ami,un protagoniste, un intrigant.Les héroïnes, âmes pures bafouées, vic-times du destin, sont sopranos commegilda dans rigoletto ou concernent lesrôles travestis : Chérubin dans Les Nocesde Figaro, roméo dans Les Capulets et lesMontaigus ou octavian dans Le Chevalierà la rose. il existes des sopranos lyriques,légers, coloratures selon la maturité vocaledu personnage.

on associe également à des compositeurs des caractères vocaux (soprano wagnérienne, verdienne). ils ont com-posé spécifiquement pour valoriser ces tessitures.Les matrones, servantes, nourrices, confidentes, pendant négatif ou positif de l’héroïne sont souvent des mezzo-sopranos mais elles peuvent endosser le rôle principal, comme Carmen de Bizet ou Marguerite du Faust de gou-nod.une voix plus rare, la contralto ou alto est la voix la plus grave qui possède une sonorité chaude et enveloppante,par exemple : Jezibaba, la sorcière de rusalka.enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils interviennent fréquemment en chorale, comme dans le choeurdes gamins de Carmen.

et quand tout ce beau monde se met à chanter ensemble : duos d’amour, trio, quatuor, quintette (rossini est lespécialiste des disputes et autres règlements de compte familiaux) c’est l’occasion d’entendre les complémentari-tés entre tessitures masculines et féminines.

il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelle d’un chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.

acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée, prend plusieurs années. il faut commencer jeune, après lamue pour les garçons et vers 17 ou 18 ans pour les filles. La voix lyrique se distingue par la tessiture et la puissance.Le corps est l’instrument de la voix car il fait office de résonateur.

Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. il faut apprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chantersans que l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrir la cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’estune respiration basse, par le ventre, maintenue grâce au diphragme. Cette base permet ensuite de monter dansles aigus et de descendre dans les graves, sans que la voix ne soit ni nasale ni gutturale.Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles, consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix en dou-ceuret à placer la voix justement.

Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visage des chnateurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interprétationd’une oeuvre. Les mimiques, la gestuelle des chanteurs que l’on peut trouver caricaturales, sont souvent des aidestechniques. il faut dégager le voile du palais comme un bâillement, écarquiller les yeux d’étonnement.

illustration : sophie Chaussade

Mardi 4 mai 2010 _ 19h à l’auditorium

renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

Normapar eDMoND LeMaÎTre (conférencier et directeur du conservatoire deMassy)

l’aCtioN Culturelle

CoNFÉreNCe

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Du 12 janvier au 11 mai 2010 _ Mezzanine expositionVernissage de l’exposition le vendredi 15 janvier 2010 à 18h30

sélection d’oeuvres (affiches, photos, maquettes) du musée de l’opéra de Vichysur le thème de la programmation 09/10 de l’opéra de Massy.avec l’aimable collaboration de Josette alviset, directrice du musée et commissairede l’exposition.renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

Carte blanche au Musée de l’opéra de Vichy

eXposiTioN

programme complet sur www.opera-massy.com / renseignements au 01 69 53 62 26

portes ouvertes - samedi 8 mai, à partir de 14h

JourNÉe «Tous a L’opÉra»

Visites guidées, concerts, récitals, grand bal costumé...entrée libre

CoNTaCTs :

serViCe aCTioN CuLTureLLe _ opÉra De MassY - 1, place de France 91300 Massywww.opera-massy.com

MarJorie piqueTTe [responsable] _ 01 69 53 62 16 _ marjorie.piquette@opera-massy.com eugÉNie BoiViN [assistante] _ 01 69 53 62 26 _ eugenie.boivin@opera-massy.com

reTrouVeZ TouTe L’aCTuaLiTe De l’aCTioN CuLTureLLe sur NoTre BLog :

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