48

Dubravka Đurić

NACRT ZA ARHEOLOGIJU POEZIJE – VLADIMIR KOPICL I KONCEPTUALNA POEZIJA U KONTEKSTU

VOJVOĐANSKE, SRPSKE I JUGOSLOVENSKE POEZIJE 70-ih I 80-ih GODINA 20. VEKA

Ovaj tekst o pesniku, umetniku, uredniku, prevodiocu, književnom i pozorišnom kriti­čaru, Vladimiru Kopiclu sastoji se iz tri dela. U prvom delu autorefleksivno pozicioniram sopstveni pristup, u drugom delu dajem teorijski okvir, a u trećem se bavim ranom poezi­jom Vladimira Kopicla i društvenim i poetičkim kontekstima u kojima nastaje što, fukoov­skom terminologijom, nazivam arheo logijom.

I

Teorijsko-metodološki pristup koji razvijam poslednjih dvadeset godina proizlazi iz kri-tičke, materijalističke, kontekstualističke teorije poezije koju su razvili američki jezički pesni-ci i pesnikinje, od kojih ću pomenuti Čarlsa Bernstina, Bereta Votena, Rejčel Blau Duplezi i Majkla Dejvidsona, kao i teoretičari/ke koji su im bliski, poput Mardžori Perlof i Džeroma Mekgana.

O razvijenoj teoriji poezije u kontekstu srpske teorije književnosti posle Drugog svet-skog rata, teško je govoriti. Katedre za opštu književnost i jugoslavistiku (današnja srbistika) koncipirane su pretežno na metodologiji istorijskog proučavanja književnosti i proizvode mahom istoričare/ke i kritičare/ke književnosti. Jednu od retkih, a svakako najznačajniju, knjigu teorije poezije posle Drugog svetskog rata napisao je Novica Petković pod naslovom Jezik u književnom delu. Petković se bavio odnosom teorije i ruske avangardne poezije iz okvira sovjetske semiotičke škole u Tartuu.1

Bavljenje jezičkom poezijom dovelo me je do pristupa cultural studies, koje su razvili jezički pesnici i pesnikinje. „Kriza studija književnosti“ tokom poslednjih dvadeset godina, dovela je, po rečima ljubljanskog komaprativiste Tome Virka, do transformacije ovog po-lja u dva pravca, ka cultural studies i ka translation studies.2 Britanske studije kulture tokom devedesetih postaju uticajni globalni fenomen, te se taj pristup u jednom trenutku pojav-ljuje i u Srbiji u studijama srpske poezije (Đurić)3 i proze u tekstovima Vladislave Gordić-

1 Novica Petković, Jezik u književnom delu – Varijacije na teme OPOJAZA, Nolit, Beograd, 1975.2 Tomo Virk, Primerjalna književnost na prelomu tisočletja – Kritični pregled, Založba ZRC, ZRC SAZU, Ljubljana, 2007, str. 22.3 Tekstovi objavljeni u „ProFemini” i sakupljeni u knjizi Govor druge, Rad, Beograd, 2006, mada je u mnogim od tekstova još uvek snažan uticaj anglosaksonske (imanentne) nove kritike.

49

-Petković.4 Za sada jedini sistematski pristup translation studies u teoriji književnosti, koliko mi je poznato, razvila je novosadska amerikanistkinja Aleksandra Izgarjan u knjizi Maksin Hong Kingston i Ejmi Ten: Ratnica i šamanka.5 Važan je i doprinos Vladislave Felbabov koja je u tekstu „Novi istorizam“6 objasnila osnovne principe savremenog proučavanja književ-nosti koje novi istorizam deli sa cultural studies.

II

U tekstu „Književnost i proizvodnja kulture“ britanski teoretičar, kulturalni materijali-sta, Alen Sinfild je pisao da društva moraju proizvoditi materijalno da bi opstala. Potrebna im je hrana, sklonište, toplota; dobra koja moraju razmenjivati sa drugim društvima, prevoz i informacijska infrastruktura da bi nastavila sa ovim procesima. Društva moraju da proizvo de i kulturalno. Potrebna su im znanja da bi se materijalna proizvodnja nastavila: potrebna su im različita tehnička umeća iz agrikulture, industrije, nauke, medicine, ekonomije, prava, geo grafije, jezika, politike itd. Ljudi intuitivno i eksplicitno moraju da shvate sisteme dru-štve nih odnosa unutar kojih se ceo ovaj proces odvija. Kulturalna proizvodnja proizvodi koncepte, sisteme i naizgled „prirodna“ razumevanja sveta u kojem živimo, da bi objasnila ko smo mi individualno i kolektivno, ko su drugi i kako svet funkcioniše.7 Kultu ralna pro-izvodnja se neprestano odvija naročito uz pomoć onoga što je K. Rajt Milis, alti se rovskim terminima, nazvao aparatima kulture, koji obuhvataju „sve organizacije i miljee u kojima umetnici/ce, intelektualci/alke i naučnici/ce rade i pomoću kojih se zabava i infor macije proizvode i distribuiraju“.8 Sinfild ističe da je važno ukazati na to da je književnost aparat kulture jer se njeno institucionalno uređivanje polja književnosti često briše, na pri mer u knji-ževnoj kritici, te nam se čini kao da autori/ke i tekstovi komuniciraju sa čitaocima/ljkama bez ikakvog posredovanja. Ali knjige dolaze do čitalaca/ljki posredstvom izdavača, prika-zivača/ica, knjižara i biblioteka. Čitaoci/ljke su pod uticajem instrukcija koje su dobili u školi ili čitanjem književne kritike u kulturnim dodacima u časopisima i novinama ili slušanjem i gledanjem emisija iz kulture na programima radija i televizije itd. U književnosti, kao i u drugim područjima u kojima se, kako to Sinfild kaže, „pričaju priče“, a koje možemo nazvati i sistemima reprezentacije, neki pripovedači/ice imaju moć da definišu granice prihvatljivo-sti. Književnost je, ističe ovaj teoretičar, pisanje koje je priznato kao takvo unutar moćnih izdavačkih, prikazivačkih i obrazovnih aparata. Postoje rivalske priče koje govore o tome šta je književnost. One polaze iz različitih pozicija koje su uvek političke, a nesporazumi između njih tiču se borbe oko toga ko će definisati i dominirati aparatom kulture. Pošto formacije kulture nužno nastaju u odnosu prema društvenoj organizaciji, možemo očeki-vati da su one uvek kompatibilne. Ipak, situacija je mnogo složenija, jer po stoji mnoštvo

4 U nekoliko prikaza srpske proze u „Politici”.5 Aleksandra Izgarjan, Maksin Hong Kingston i Ejmi Ten: Ratnica i šamanka, Filozofski fakultet, Novi Sad, 2008.6 Tekst je objavljen u tematskom broju časopisa „Dometi”, br. 108-111, koji je Vladislava Felbabov uredila o novom istorizmu.7 Alan Sinfield, Literature, Politics and Culture in Postwar Britain, Continuum, London, New York, str. 29.8 Navedeno u ibid, str. 30.

VRT

50

činilaca među kojima su međusobno sukobljene stare i nove prakse. Dominantne kultur-ne formacije su uvek pod pritiskom, one se bore da osiguraju svoje pravo na ekskluzivnu eksplanatornu moć. Izgleda da institucije kulture kao ograničeni sistemi, uživaju važan stepen autonomije u odnosu na državu, mada ih kontrolišu menadžerske elite koje do-zvoljavaju izvesnu slobodu profesionalcima. Moderna društva kontroliše moćna ili vlada-juća elita, koja deluje u okvirima različitih aparata kao što su biznis, vlada i vojska, ali delu-je harmonično u sopstvenom interesu i u interesu ekonomski dominantne klase.

U studijama kulture, teorija se definiše kao narativ koji teži da izdvoji i razjasni opšte ka-rakteristike kojima se određeni događaji opisuju, definišu i objašnjavaju. Teorija je, po Krisu Barkeru, „sredstvo, instrument ili logika intervenisanja u svetu mehanizmima opisa, defini-sanja, proricanja i kontrole“.9 Džerom Mekgan je zato pisao da teorija i interpretacija nisu „o nečemu“ već da „izvode neku radnju nad nečim“. Mekgan govori o performativnosti interpretacija i o performativnosti nauke.10

Ako proučimo narative koje su konstruisali istoričari, kritičari i antologičari poezije uoči-ćemo važnu ideološku poziciju. Dela autora (i ređe autorki) koja ulaze u nacionalni kanon prikazanа su kao organska celina, kao metafora jedinstvene i harmonične organske zajedni ce: nacije. Mesto koje određene pesničke formacije i određeni pesnici (i ređe pesnikinje) zauzima-ju u kanonu, kao i način na koji se u jednom istorijskom trenutku interpretiraju, govore mnogo o samom društvu, njegovoj ideologiji i sistemu dominantnih vrednosti. Autori/ke i dela koja stvaraoci kanona cenzurišu takođe su konstitutivni za kanon i za sistem vrednosti elita koje imaju moć da odrede koji autori/ke i koja dela u nacionalnoj kulturi imaju „vrednost“, a koja ih nemaju. Istražiti cenzurisane ili marginalizovane prakse projekt je arheologije književnosti.

III

Zanimljiv fenomen je da se u vojvođanskim gradovima od kraja šezdesetih do kraja sedamdesetih godina 20. veka pojavila radikalna eksperimentalna poezija. Njen širi poli-tički, ekonomski i poetički kontekst bila je Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija, a njeni su se protagonisti istovremeno bavili i novom umetničkom praksom. Odustajanje od tradicionalnih medija i ideologija klasične umetnosti, išlo je paralelno sa napuštanjem narativnih mitopoetskih ideologija lirike, kao tradicionalno definisanog književnog žanra. Pesnici poput Vladimira Kopicla, Slobodana Tišme, Slavka Bogdanovića, Miroslava Mandi-ća itd. pisali su poeziju koja je nastajala referirajući na reduktivni visoki modernizam, koji prelazi u rani postmodernizam. Pesničko nasleđe visokog, reduktivnog modernizma sedam-desetih ima uporište u poeziji francuskog simbolizma, a jedna od ključnih figura je Stefan Malarme, dok se u poeziji anglosaksonskih visokih modernista ističu T. S. Eliot i Ezra Paund. Kontekst ranog postmodernizma11 u SFRJ bio je ujedno određen impulsom koji je dolazio

9 Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi, 2000, str. 33.10 Jerome McGunn, The Scholar’s Art ­ Literary Studies in a Modern World, The University of Chicago Press, Chicago & London, 2006, str. 138.11 Ovde je važno napomenuti da pojam postmodernizma nije jedinstven i da na internacionalnoj, kao i na jugoslovenskoj i srpskoj pesničkoj sceni postoji više postmodernizama, koji podrazumevaju

51

iz konceptualne umetnosti, koja je radikalno intervenisala u samoj umetnosti, zamenjujući umetnički objekt jezičkim formulacijama.

Reduktivni visoki modernizam/rani postmodernizam u poeziji Vladimira Kopicla (zbirke Aer iz 1978. i Parafraze puta iz 1980) odlikuje se svedenom naracijom i metajezičkom auto-referencijalnošću pesničkog izraza. Visoki modernizam dovodi u pitanje referencijalnu funk-ciju jezika, napuštajući naivno uverenje da jezik može transparentno, neproblematično i ve-ro dostojno predstavljati izvanjezičku realnost. Po tom kriterijumu, o poeziji koja se u srp-skom kritičarskom kontekstu nazivala verističkom (ali i mnoge druge), možemo govoriti kao o anti-modernističkoj.12 Ako se o njoj ipak govori kao o modernoj, onda se ima na umu njen urban karakter i savremeni kolokvijalni jezik. Da bih napravila distinkciju, urbanu na-rativnu poeziju pisanu prozirnim13 jezikom, označiću terminom umereni modernizam.14

Zbirke Aer i Parafraze puta pojavljuju se u odmakloj fazi perioda razvoja jugosloven-skog socijalističkog društva, koji je Aleksandar Petrov nazvao „postdogmatskim dobom“.15 Diskursi kritike u antologijama i izborima i pratećim tekstovima koji se pojavljuju tokom osamdesetih uglavnom se usredsređuju na narativnu poeziju. Najrazrađenije mapiranje srpske poezije dao je Aleksandar Petrov u pomenutom tekstu („Jugoslovenska poezija post-dogmatskog doba“), u kojem je pesničku praksu u Srbiji podelio na sledeće tendencije: mitopoetisti, novi veristi, neosimbolisti, neonadrealisti, pesnici humora i apsurda, i pesnici verbo-voko-vizuelnog. Dominantna odlika svih ovih grupa jeste snažna narativna crta, koja se može ispoljiti istraživanjem mita, folklora, spiritualnosti u najširem smislu, iracionalnog i nagonskog. Drugim rečima, u poeziji ovih pesničkih grupacija (koje su kritičari grupisali), jezik je shvaćen kao sredstvo kojim se govori o svakodnevici ili o spiritualnosti. Poezija kao umetnost konstruisana je kao „priča“ koja nam objašnjava ko smo mi, šta je suština života, poezija je ideološki konstruisana kao umetnost koja transcendira banalnu svakodnevicu.

Tokom sedamdesetih izrazito narativnom urbanom poezijom su dominirali beograd-ski pesnici.16 S druge strane, od osamdesetih pojavljuju se „pesnici loma jezika“, kako ih je nazvala srpska kritika. Mihajlo Pantić je pisao da oni nagoveštavaju postmodernizam i da uz „jezički eksperiment (usložnjavanje grafijskog oblika/izgleda pesme, osamostaljivanje i drobljenјe reči, pojačan značaj interpunkcije) ovi pesnici u prvi plan svog pevanja ističu zahtev za obnovu ’erosa’ poezije i umetnosti“.17

različite modernističke pesničke kontekste. Videti Dubravka Đurić, „Pluralni diskursi postmoderniz-ma“, u: Dubravka Đurić, Jezik, poezija, postmodernizam – Jezička poezija u kontekstu moderne i post­moderne američke poezije, Oktoih, Beograd, 2002, str. 9-23. 12 O kategorijama modernizam, antimodernizam i postmodernizam videti ibid, str. 35-38 i 116-118.13 O pojmu prozirnosti jezika videti ibid, str. 84-87 i 108-110.14 O pojmu umereno (middlebrow) videti u: Jed Rasula, The American Wax Museum – Reality Effects, 1940­1990, str. 125-129.15 Aleksandar Petrov, „Jugoslovenska poezija postdogmatskog doba“, u: Aleksandar Petrov, Krila i vazduh, Narodna knјiga, Beograd, 1983, str. 99-198.16 Njima se bavila Jasmina Lukić u knjizi Drugo lice – Prilozi čitanju novijeg srpskog pesništva, Prosveta, Beograd, 1985. i Aleksandar Petrov, Krila i vazduh – ogledi o modernoj poeziji, Narodna knjiga, Beo-grad, 1983. 17 Mihajlo Pantić, „Fragmenti o mlađoj srpskoj poeziji (umesto predgovora)“, u: Mihajlo Pantić i Vasa Pavković, Šum Vavilona, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1988, str. 16.

52

Središnja pozicija zagrebačkog časopisa „Quorum” na tadašnjem „srpskohrvatskom govornom području“, tokom osamdesetih u središte dominantne pesničke urbane jugo-slovenske scene postavila je baš praksu „loma jezika“, u smislu kako ju je Pantić definisao. Branko Čegec, zagrebački pesnik i teoretičar, glavni urednik tadašnjeg „Quoruma”, aktu-elnu pesničku praksu je u knjizi Presvlačenje avangarde, nazvao „sintetičkim pjesništvom“.18 To pesništvo je obeleženo izvesnom „nečistoćom“, u njemu se pojavljuju „natruhe i idejnog“ (tematskog, narativnog) pesništva i „tekstualnog iskustva“ (koje podrazumeva avangardno nasleđe). Dominacija ove poezije tokom osamdesetih godina 20. veka bila je moguća zato što je ona semantizovala nesemantičke aspekte konkretne poezije ili je narativizovala nena-rativne aspekte poezije visokog modernizma/ranog postmodernizma, povezane sa kon cep-tualnom umetnošću, koju je teoretičar Miško Šuvaković nazvao konceptualnom poezi jom. On ju je nazvao konceptualnom, jer je izvedena iz „(1) istraživanja jezičke i konceptualne strukturiranosti konkretne i vizuelne poezije, kako su je definisali Zigfrid Šmit i Mario Đako-no, i (2) tekstualnih istraživanja konceptualne umetnosti, gde se ’tekst’ definiše kao me-tajezik (jezik o jeziku) koji je u relaciji sa jezicima likovne umetnosti, književnosti, filma, pozorišta ili muzike“.19

U okviru vojvođanske pesničke/tekstualne scene sedamdesetih nalazile su se (bar) dve tendencije. Jedna je, videli smo, referirala na visoki, cerebralni, modernizam/postmo-dernizam, koji je imao puristički odnos prema jeziku (većina pesničkih tekstova Kopicla i Tišme је pisana u purističkoj jezičkoj estetici). Nasuport tome bili su izrazito „nepuristički“ tekstovi, na primer Vujice Rešina Tucića i Judite Šalgo. Nazivam ih tako jer su autori/ke upotrebljavali jezik koji dolazi iz drugih, nepoetskih diskursa (jezik ulice, medicine, popu-larne kulture itd). Subverzivnost ovih tekstova mogla se shvatiti u odnosu na dominantnu estetiku lirske pesme, a istovremeno je i u skladu i u suprotnosti sa poezijom Kopicla i Tišme. Obe ove struje dovodile su u pitanje pojam lirskog subjekta i narativnosti u smislu pričanja koherentne priče ili davanja nekakvog koherentnog smisla. Pesnici su u svojoj tekstualnoj/pesničkoj praksi napuštali ideološke pozicije lirike. Osamdesetih godina je američka teoretičarka Mardžori Perlof u nizu tekstova i knjiga objasnila pojam lirske pe-sme. Pisala je da lirika u kritičarskom diskursu podrazume va određen skup karakteristika koje pesma mora da ima da bi se svrstala u lirsku poeziju. Polazi se od pretpo stavke da ona ima suštinsku, večnu i univerzalnu prirodu. Lirika podrazumeva da je pesma „duboko su-bjektivni i lični izraz“. Mardžori Perlof je pisala: „U lirici izolovani govornik (sam pesnik ili neko drugi), smešten u specifični pejzaž, meditira ili proživljava neke aspekte sopstvenog odnosa prema spoljašnjem svetu, konačno dolazeći do epifanije, trenutka uvida ili vizije kojom se pesma završava”.20

Institucije srpske književnosti (časopisi, kritičari, izdavači) marginalizovale su radikalne vojvođanske autore/ke. U sukobu dominantno umereno modernističke beogradske i do-minantno eksperimentalne vojvođanske pesničke scene, kompromis je nudila stilska for-

18 Branko Čegec, Presvlačenje avangarde – 7 tekstova o književnosti avangarde i postavangarde, obja-vljena kao separat u časopisu „Pitanja”, Zagreb, 1983, str. 15.19 Miško Šuvaković, Postmoderna (73 pojma), Narodna knjiga/Alfa, Beograd, 1995, str. 63.20 Mardžori Perlof, „Od slike do radnje: povratak priče u postmodernoj poeziji“, prevod Dubravka Đurić, „Ovdje”, br. 291-292, mart/ april 1993, str. 29.

53

macija „loma jezika“. Ona je u svom amalgamu neutralisala neke od bitnih odlika vojvo-đanske pesničke scene. Pišući o poeziji Slobodana Zubanovića, Vasa Pavković je to izrazio rečima: „spoj verističkog, (...) simboličkog (...) i metatekstualnog“.21 Jezički nenarativni puri-zam je bio sasvim neprihvatljiv i nikako se nije mogao apsorbovati, a pesnici poput Tišme i Kopicla imali su suprotne strategije preživljavanja. Strategija odupiranja se kod Tišme po-kazala u odustajanju javnog funkcionisanja u domenu poezije, ali i u domenu vizuelne umet-nosti i kao početak delovanja u okviru popularne kulture (Tišma peva i svira u sastavima Luna i La Strada). Kopicl je izabrao drugačiju strategiju odupiranja asimilaciji na nivou rada, institucionalnim pozicioniranjem koje mu je omogućavalo da njegov rani rad obeležen jezičkim purizmom, funkcioniše. Istovremeno se pojavljuje i njegova narativna zbirka Gladni lavovi (1985). Pored toga što je dugo bio urednik u prestižnom „Letopisu Matice srpske”, Kopicl je zajedno sa Vladislavom Bajcem uredio i preveo kultnu i do danas uticajnu antolo-giju američke poezije pod nazivom Trip – Vodič kroz savremenu američku poeziju,22 predstav-ljajući urbane narativne američke pesnike/kinje srpskoj i tadašnjoj jugoslovenskoj kulturi.

Za pesničke zbirke Aer i Parafraze puta bitan je način kako pesnik koristi stranicu papi-ra. U njima je prazan prostor (belina papira) konstruktivan element građenja pesničkog diskursa, bitan i povezan sa načinom kako se reči postavljaju na površinu stranice. U nekim elementima, Kopiclova poezija u ovim zbirkama podseća na „strukturu osećanja“ koju na-lazimo kod T. S. Eliota. U jednom razgovoru Slobodan Tišma je rekao da je za njega bio značajniji uticaj francuske simbolističke poezije, dok je za Kopicla važniji bio uticaj anglo-saksonske poezije. Značaj T. S. Eliota nas ne čudi s obirom na činjenicu da je prevođenje ovog moderniste bilo bitno za uvođenje modernističke pesničke paradigme u jugoslo-venskom kulturom prostoru nakon svrgavanja socijalističkog realizma.

Pošto sam u ovom eseju često isticala nenarativno u pozitivnom vrednosnom smislu, htela bih još malo da objasnim taj pojam. Beret Voten je u tekstu „Nenarativno i konstruk-cija istorije“23 postavio pitanje šta je nenarativno kao način stvaranja umetnosti i kakav je odnos nenarativnog prema istorijskim narativima. Voten je pisao da, mada se smatra da je narativno podrazumevani cilj i eksplicitna norma temporalne organizacije umetnosti, većina inovativne književnosti i umetnosti, od avangarde do postmodernizma, na različi-te načine nije narativna. Ako je naracija i prisutna, ona se premešta, podriva ili napušta. Postoje specifični istorijski okviri koji dopuštaju razvijanje nenarativnih formi umetnosti i književnosti. Voten navodi imena Sterna, Blejka, Vitmena, Lotreamona i Gertrudе Stajn. Tokom dvadesetih i tridesetih godina 20. veka američki pisci koji su živeli u Evropi pisali su nenarativnu književnost. Pesnik Džerom Rotenberg je o tom fenomenu pisao kao o „revo-luciji reči“.24 Posle Drugog svetskog rata (od pedesetih godina) nenarativnu (apstraktnu) poeziju pisali su njujorški pesnici, kao i Džon Kejdž i Džekson Mek Lou koji su koristili alea-torne tehnike (tehnike zasnovane na slučajnosti). Od sredine sedamdesetih je pišu jezički

21 Vasa Pavković, „Beleške o savremenoj poeziji“, u: videti belešku 14, str. 94.22 Izdavač Narodna knјiga, Beograd, 1983.23 Berrett Watten, The Constructivist Moment – From Material Text to Cultural Poetics, Wesley Univer-sity Press, Middletown, Connecticut, 2003, str. 198.24 Jerome Rothenberg (ur.), Revolution of the Word – A New Gathering of American Avant­garde Poetry 1914­1945, Exact Change, Boston, 1974.

54

pesnici, i taj fenomen Voten povezuje sa krizom istorijskih narativa u postmodernizmu. U kontekstu srpske poezije mogao bi se napraviti sličan tok, koji bi mogao da krene od zeni-tista, preko konkretista, tekstualista i konceptualne poezije do onih najmlađih, naših sa-vremenica/ka.

* * *

I na kraju bih se poslužila tekstom Linde Hačn „Tekst/slika granične tenzije“. Hačn je pisala o „kombinaciji vizuelnog i verbalnog, masmedija i visoke umetnosti, umetničke prakse i estetičke teorije, posebno tamo gde su one postavljene kao jasne opozicije“.25 Ove i slične prakse, bez obzira da li se radi o umetnosti, fotografiji ili o poeziji, što nas ovde zanima, ne postavljaju posmatrača/čicu, čitaoca/teljku u ugodnu posmatračku/čita-lačku poziciju. One remete posmatračke/čitalačke navike i ideje o obaveznom suprotstav-ljanju slike i teksta, onoga šta jeste i onoga šta nije umetnost, teorije i prakse, itd. Ali one su važne jer istražuju granice duž kojih se svaka od njih može otvoriti i/ili podriti onom drugom. Ova situacija u umetnosti i u poeziji, o kojoj je ovde reč, nameće nove zahteve kritičarima/kama i njihovim pristupima poeziji, što podrazumeva i političke implikacije. A izgraditi nove pristupe poeziji zadatak je pesničke arheologije.

25 Tekst se nalazi u knjizi Linda Hutcheon, The Politics of Postmodernism, Routledge, London, New York, 1989, str. 118.