Nánay István:DWA BRATANKI 1

Csáki Judit:ÉLNI KELL? 2(Ványa bácsi)Sándor L. István:BOHÓCORR ÉS RUHACSIPESZ 5

(A Sirály Nyíregyházán)Márok Tamás:ÉLNI FELELŐTLENSÉG 7(A Sirály Szegeden)Györffy Gabriella:LE AZ UNALOMMAL?! 9(A Manó)Peterdi Nagy László:MIKOR SZÜLETETT A SIRÁLY? 11(Levél Moszkvából)Spiró György:CSEHOV SZEREPEI 16

Szántó Judit:BÁNK, A BÁLANYA 18(Katona József: Bánk bán)Karsai György:,KÉT GÖRÖG VÁZA 20(Antik tragédiák a Várszínházban)Dömötör Adrienne:NAIV NATURÁL 24(Coline Serreau: Nézd meg, ki az!)Radnóti Sándor:HÁBORÚ ÉS BÁL 25

(Piscator: Háború és béke)

Bérczes László:A SZERZŐ SZÁNDÉKA, A SZÖVEGSZÁNDÉKA 28(Beszélgetés Kiss Csabával és Parti NagyLajossal)

Upor László:A PLURIMEDIÁLIS RIGÓ JÁNOS 33(Debreceni Irodalmi Napok)Tim Carroll:MAGYAR DRÁMÁK ANGOL TÜKÖRBEN 35

Peter Brook:AZ ARANYHAL 39

Koltai Tamás:A SZÍNHÁZ MINT METAFORA 44(Unió-fesztivál Krakkóban)

Csehov-előadások (2. oldal)

Bánk bán '96 (18. oldal)

Unió-fesztivál Krakkóban (44. oldal)

XXX. ÉVFOLYAM 1. SZÁM

1997. JANUÁR Főszerkesztő:

Koltai Tamás

A szerkesztőség:Bérczes LászlóCsáki JuditCsomor Mártonné (szerkesztőségi titkár)Korniss Péter (képszerkesztő)Nánay István (főszerkesztő-helyettes)Sebők Magda (olvasószerkesztő)Szántó Judit

Szerkesztőség:Budapest V., Báthory u. 10. H-1054Telefon és fax: 131-6308Telefon: 111-6650

Kiadó: Színház AlapítványBudapest V., Báthory utca 10. 1054Telefon: 131-6308Felelős kiadó: Koltai Tamás. Terjeszti a HIRKER Rt. NH.Egyesülés és alternatív terjesztők. Előfizethető bármelyhírlapkézbesítő postahivatalnál és a Hírlapelőfizetési ésLapellátási Irodánál (HELIR) Budapest, XIII., Lehel út10/A 1900. közvetlenül vagy postautalványon, valamintátutalással a HELIR 215-96162 pénzforgalmi jelző-számra.Előfizetési díj egy évre: 960 FtEgy példány ára: 96 FtKülföldön terjeszti a Kultúra Külkereskedelmi Vállalat,H-1389 Budapest, Pf. 149.Tördelte az Osiris Kft.A nyomtatási és kötészeti munkálatokat a SzéchenyiNyomda Kft. végezteHU ISSN 0039-8136

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Alap, a Soros Alapít-vány, a József Attila Alapítvány, a Pro Renovanda Ala-pítvány és Budapest Főváros Főpolgármesteri HivatalaSzínházi Alapjának támogatásával készül

Megjelenik havonta

A címlapon: Schell Judit (Szonya) és KovátsAdél (Jelena) a Ványa bácsi Radnóti színházielőadásánA hátsó borítón: Avar Islván (Petur bán) ésGálffi László (Bánk bán) a Budapesti Kamara-színház előadásábanA felvételeket Koncz Zsuzsa készítetteA borítókat Kemény György tervezte

N Á N A Y I S T V Á N

DWA BRATANKIManapság nemigen hallani, hogy „lengyel,

magyar két jó barát" (Polak, Wkgier dwabratanki). E régi és régmúltbeli történelmisorsközösségünket kifejező szlogen az elmúltnegyven évben igencsak megkopott, pedig haegy lengyel s egy magyar összeakadt valahol avilágban, rögtön ezt szajkózták, pláne ha némialkoholfogyasztás is segített a nyelvi nehézségeklegyőzésében. Ki gondolt ilyenkor a Báthoriakra,Balassi Bálintra, a második világháború lengyelmenekültjeinek magyarországi sorsára, 56-ra, 68-ra, 81-re, a Solidarnosera? Aztán jött a„rendszerváltás" itt is, ott is, és egyszeribenelvesztették fontosságukat a szomszéd népek,figyelő szemünket Nyugatra vetettük mi is, alengyelek is. Ma egyre inkább azt hallani, hogyegyütt, de riválisként menetelünk Európába.(Mintha eddig nem Európában lettünk volna! Bárlehet, hogy mind ez idáig vészes identitászavar-ban éltünk itt, Keleten.) Kit érdekel manapság,milyen az irodalom, a színház, a képzőművészet, azene ott, ahová néhány éve még lelki-szellemifeltöltekezés céljából zarándokoltunk? Egyálta-lán: ki akar itt még feltöltekezni? Kinek kell akultúra, a művészete pénzorientált, újgazdagok-ra és elszegényedőkre polarizált világban? Kitartja számon, ki mit alkot Moszkvában ésPéterváron, Varsóban és Krakkóban, Prágábanés Bukarestben...?

Igy dohogtunk néhányan egy kora tavaszi na-pon a budapesti Lengyel Intézet irodájában, aho-vá Rafa3 Wiśniewski igazgató olyan emberekethívott meg, akik valamikor életre szóló impulzu-sokat kaptak a lengyel színháztól. (Jómagammint a wroc3awi fesztiválok rendszeres látogatójamegismerhettem Grotowski színházát, Barba elsőpróbálkozásait, Robert Wilson, a Bread andPuppet, a Performance Theater produkcióit -hogy csak néhány fényes nevet említsek -, semellett évente jártam Varsóban, Krakkóban;Wiśniewskivel is egy wroc3awi fesztiválontalálkoztam először vagy húsz éve.)

E dohogásból kezdett kirajzolódni annak arendezvénysorozatnak a terve, amelynek elsőeseményeire már az elmúlt hónapokban sor ke-rült. Azon a tavaszi beszélgetésen ugyanis elha-tároztuk: nem lehet beletörődni abba, hogy ígyfordult a világ. Az intézet már jó párszor kezde-ményezte, hogy egy-egy konkrét témában azérintett lengyel és magyar szakemberek közösenbeszéljék meg az országukban fellelhető problé-mákat, mindazt, ami a praxisukban azonos éskülönböző. Tehát folytassuk a sort a színháziszakemberek találkozójával. Önmagában egyszakmai megbeszélésnek is lehet haszna, de aszínházat nem érdemes csak szakmai belügykéntkezelni. Meg kellett találnunk azokat a formákat,amelyek széles körű érdeklődésre is számot tar-tanak, amelyek kiegészítik, művészileg alátá-

masztják mindazt, amiről aztán a szakemberekeszmét cserélhetnek.

Októberi számunkban - amelyben terjedelmesösszeállítást adtunk a mai lengyel színházról,illetve „Lengyelország legnagyobb színházáról",a tévészínházról - olvasható volt, mi mindentkínált az intézet az először megrendezettlengyel-magyar színházi napokon. Csak emlé-keztetőül: filmek Grotowskiról és legendásszínészéről, Ryszard Cies3akról; lengyel tévéfilmekvetítéssorozata a Szindbád moziban; kétnaposszakmai megbeszélés; a Játéka színpaddal címűkiállítása krakkói Stary Teatr múzeumának anya-gát felhasználva Jerzy Grzegorzewski, JerzyJarocki, Tadeusz Kantor, Krystian Lupa ésAndrzej Wajda munkásságából ad ízelítőt. (A len-gyel rendezőművészet e korszakos alkotóinak be-mutatkozását Anna Litak muzeológus installálta.)

Ezúttal a népes közönség előtt lezajlott ke-rekasztal-tanácskozásról szeretnék szólni, amely-nek résztvevői Jerzy Koenig, a lengyel tévészín-ház igazgatója, Jacek Weksler, a wroc3awi TeatrPolski, Pave3 Konic, a varsói Maly Teatr, PiotrCieślak, a varsói Teatr Dramatyczny igazgatója,valamint Piotr Gruszczyński kritikus, illetve BábaKrisztina, Bálint András, Békés Pál, Csóti József,Fodor Tamás, Hegyi Árpád Jutocsa, Horváth Z.Gergely, Koltai Tamás és Szabó István vettrészt.

Jórészt a lengyel vendégeknek köszönhetőenelmaradt az ilyenkor szokásos udvarias felveze-tés, nem voltak tiszteletkörök, a beszélgetésrésztvevői azonnal a téma közepébe vágtak: arrakeresték a választ, hogy a két országban mikéntalakult a színházi élet a rendszerváltás után, illet-ve milyen perspektívái vannak a színháznak akövetkező évezred küszöbén.

A válaszok döbbenetes egyezést mutattak.Nemcsak a színházak gazdasági helyzete, astruktrúra megmerevedése, a repertoár kényszerűátalakulása és a közönségízlés változása ha-sonló, hanem az is - ami minden beszélgetőszerint kulcskérdés --, hogy a színház elvesztettefontosságát, társadalmi identitását. Ez perszetérségünk minden országában többé-kevésbéazonos súlyú probléma, de ennek tudatosításafontos lehet abból a szempontból, hogy milyenstratégiára van-lesz szükség e helyzet feloldá-sához.

Meglepő - mivel addig ellenkező tartalmúinformációk keringtek nálunk -, hogy a több mintszázhúsz lengyel színház közül mindössze egyetzártak be az elmúlt hét év alatt, azaz a struktúralényegében ott sem változott. Ugyanakkor a fi-nanszírozásban ott is csak bátortalan „moderni-záció" következett be: a színházakat kategóriákbasorolták, s e kategóriákhoz eltérő, esetenkéntdrasztikusan megváltozott dotációs szint társul.A többtagozatos, több színpaddal rendelkező

wroc3awi Polski például állami színház maradt, sévi több mint egymillió dolláros központi támo-gatást kap, míg a néhány éve még a legje-lentősebb prózai színházként ismert Dra-matycznyt helyi színházzá minősítették át, amiazt jelenti, hogy még a rezsire is alig futja afővárosi dotációból. Ahhoz, hogy igényes prózairepertoárt tudjon játszani, zenés darabokat isbemutat: első lengyel musicaljüknek most volt akilencszázadik előadása.

Ott is alakulnak befogadószínházak - a lengyelszakemberek szerint távolról sem annyi,amennyire szükség lennie! -; ilyen az a MalyTeatr is, amelynek igazgatója a beszélgetésenelmondta: az ország minden táján felkutatja afővárosban bemutatható produkciókat, függetlenülattól, hogy a társulatok hivatásosak, alternatívokvagy iskolaiak. Az alternatívok jelentőségeLengyelországban 1989 után csökkent (ellen-tétben a nálunk tapasztalható tendenciával),viszont fontosabbak lettek azok az együttesek,amelyek ma is társadalmi-politikai érzékenységetmutatnak, adott kisközösségen belül dolgoznak -ezek zöme az iskolai társulatok kategóriájábatartozik, azaz amatőr vagy félhivatásos. (Elérikvita alakult ki a lengyel vendégek között arról,mekkora szerepük van vagy lehet e csoportoknaka színházi megújulás folyamatában -. mintha azalternatívokról szóló hazai, hasonlóanmélyenszántó eszmefuttatásokat hallottam volna.)

Mindkét fél egyetértett abban, hogy első-sorbannem a gazdasági nehézségek és kényszerekszabnak gátat a színházak munkájának, vagymáshonnan közelítve: az alkotók nem azért érzikúgy ott is, itt is, hogy a színház egyre nehezebbentudja betölteni hivatását, mert anyagilag szoron-gatott helyzetben; van, hanem azért, mert nemtalálja helyét a társadalmi-művészi munkameg-osztásban. Politikai szerepe elveszett, új szerepétmég nem találta meg. Túlélésre rendezkednek be aszínházak is, a művészek is.

Ma még egyik országban sincs nagy baj, hiszenaz előadások látogatottsága jó, a nézőkkitartanak színházaik mellett. De kérdés: meddig?A válaszok most elmaradtak. Talán jövőre, amikora kerekasztal-beszélgetés témája a drá-mairodalom és a színház kapcsolata, a mai drá-mák kölcsönös megismertetése, egyáltalán akortárs dráma és a kortárs színház egymásra-utaltsága lesz, e kérdésben is okosabbak lehe-tünk.

CSÁKI JUDIT

É L N I KELL?zt hiszem, a Ványa bácsi tragédia. Pedignem hal meg benne senki. Csehov ugyancsak azt írta a cím alá: „jelenetek a falusiéletből'; és csakugyan, nincs is bennesemmi más. Pisztolylövés persze van,

kettő is, de ezúttal egyik sem talál. Mi több, adráma a rendetlenségből a rend felé tart, ésamikor a rend visszahódítja uralmát a káoszfelett - véget ér a negyedik felvonás. Ésbeteljesedik a végzet - éppen a renddel. Ma ez azolvasat - nézet inkább - tragédiának látszik.

A Radnóti Színház előadása szerencsés csil-lagzat alatt született. Igazi puskalövésektől han-gos jelenünkben a csönd, a látszólagos békeárnyalatait, a zsákutcába futott életek anatómiá-ját mutatja meg, a banális történésekből állófalusi, lassúdal hömpölygést. Végtelen bizalom-mal Csehov iránt, minden aktualizálást, vo-natkoztatást és utalást mellőzve belemerül a„normális" realista-naturalista színjátszásba. Aszerencse abban áll, hogy mostanság „rutinunkvan" Csehovban, fülünk és szemünk a minden-napjaink felületétől ennyire elütő, mélyével

Kováts Adél (Jelena), Bálint András (Sze-rebrjakov) és Schell Judit (Szonya)

CSEHOV: VÁNYA BÁCSIennyire rokon világára. Valló Péter a koncepcióta darabra és a színészekre bí r ta - igaz, ez utóbbitekintetében hibátlan munkát végzett: a szerep-osztás lehengerlően áll helyt magáért, mindenponton. A darabról ugyanezt, ugyebár, tudhatni.

A szöveg új. Nem aktualizált, de mai. Úgy mai,mintha sosem lett volna lefordítva még: nemviszonyul, nem emlékeztet, nem tűnik fel mássá-gaival. Morcsányi Géza nyilván nagyon jól tudoroszul, látnivalóan remekül tud magyarul, éslegjobban a színpadi nyelv jellegzetességeit is-meri; tudja, mi mondható, de azt is, milyen meg-fogalmazásba milyen intonáció, milyen gesztus,milyen „játék" fér bele.

Összhatásában szikár, majdhogynem száraz.Akár egy üres keret: arra vár, hogy a figura, aszínpadi alak kitöltse, testet, életet adjon neki.Következésképp Morcsányi nem szabja meg adarab hangvételét sem - legfeljebb a melodrámátzárja ki.Az első felvonás a kertben játszódik; kopott fa-szín, őszi gallyakkal befuttatott térelválasztók,hinta, nád karosszék, hajlított fa hintaszék. Ajelmezek is a nyers szín skáláján játszanak, ahalvány piszkosfehértől a barnáig. Szlávik István

itt is, a későbbiekben is hagyományos - Csehov-hagyományos - teret kerít a játék köré, a szobákszűkös hatása tudatos komponálást mutat, aszép bútorok, odaillő tárgyak, de még a zsalugá-ter is jó atmoszférát teremtenek. Szakács Györ-gyi pedig ismét jellemzőerővel bíró ruhát adott aszereplőkre: Szonya darabosságot sugalló ruhájaéppúgy ilyen, mint Jelena világos, libbenőszoknyája vagy Ványa kopott, kikönyökölt, kinőttfekete „munkazakója" az utolsó felvonásban.

Az első jelenetben Asztrov a dajkának nyafog.Elmondja, milyen elégedetlen önmagával - mi-közben dicsekszik: ez az orvos ugyanis a munka,a hivatás megszállottja, nem a felkent „orvos-pa-pok", hanem a hajtós-talpalós közdoktorokhadseregéből. Megy és gyógyít, mert máskéntnem tehet. Rabiga ez, és egyben önmaga ment-sége mindenre, az életgyávaságra, az ivásra.

Ez pedig, mármint a munka, Csehov drámájá-nak középponti motívuma. A munka mint az életértelme; a munka mint az élet múlatásának értel-metlen eszköze; a munka mint szükségszerűség,mint eseménytelenség, mint élethazugság, mintvágyak céltáblája, mint vágyak gyilkosa. Miköz-ben mindez, ahogy a Ványa bácsi-előadásokbanhagyományos, Valló rendezésében is rátelepszikaz előadásra, ezúttal, akár egy tüllfüggöny, átlát-

A

CSEHOV-JÁTÉK

Szervét Tibor (Asztrov) és Kulka János (Ványa)

szik, könnyedén lebeg a többi életprobléma fe-lett. Beszélnek róla, emlegetik szüntelen, de mö-götte hangosan szól az is, amit elfedni próbálnakvele.

A fülledt nyárutón a kerti asztalon ott a sza-movár, a dajka mellette kötöget, és az álmosbékében Asztrov saját békétlenségéről tudósít.Mire a gyűrött, ébredező Ványa előbotorkál, ésugyancsak zsörtölődésbe fog, már tudjuk: ebbena házban felborult a rend. Szerebrjakov éppencsak átvonul a kerten, felvillantja taszító, önteltvalóját, és - Csehov legtöbb drámájától eltérően -máris az érzelmek és figurák drámai viszony-rendszerének középpontjában vagyunk. Szonyaszerelmes Asztrovba, Ványa bácsi Jelenába, Sze-rebrjakov fiatal és szép feleségébe; Jelena unot-tan hárít, és lustán némi érdeklődést táplálAsztrov iránt. A maga módján Asztrov is udvarol:szenvedélyéről, az erdőtelepítésről mesél. Ványaanyja, Vojnyickaja leplezetlen csodálattal csüggvolt vején, és rideg anyai despotizmussal viszo-nyul saját felnőtt fiacskájához. Marina, a dajka asokat látott öregasszonyok bölcsességével si-mítgatja a mind feltűnőbb gyűrődéseket a sze-replők közt, miközben Istent és a rendet emlegeti.A felvonás zárásaként Ványa heves szerelmivallomása mintegy összegzi a különböző irány-ból egymás felé tartó feszültségeket.

A második felvonás főleg párjelenetekből áll.Az első Szerebrjakov és Jelena kettőséé, mely-ben Valló Péter rendezésében bizony némi igaz-ság szolgáltatik az önző és házsártos öregember-nek: nem a „fényes" tudományos pálya, nem isa jellembéli kiválóság, hanem az alighanem igazifájdalom, igazi szenvedés, igazi félelem és igaziéletcsőd nevében. Bálint András az első felvo-násban átsuhanó fekete kabátos alakot, a kezét

maga elé és fölé emelő, önünneplő szónokiasgesztussal kihátráló professzort itt magába ros-kadtan, a világhoz és önmagához egyaránt kriti-kus viszonyban mutatja. Az öregek kegyetlenigazmondásával, szinte élvezettel kínozza a fele-ségét. Bálint ebben a jelenetben visszavonjaSzerebrjakov portréjából az első felvonásban fel-villantott karikaturisztikus jelleget, és részint szá-nalmasnak, részint fenyegetőnek mutatja figurá-ját. Hosszú csöndek, tétova és kapkodó gesztu-sok törik meg a jelenetet; ez utóbbiak Jelenareakciói, aki Kováts Adél alakításában élénk arc-játékkal, gyakori ajakbiggyesztéssel is kíséri -no, nem is elsősorban férje iránti indulatát, ha-nem önmagával kapcsolatos érzelmeit.

Ez az ajakbiggyesztés - mindközönségesen„pofavágás" - Szonyát is jellemzi, amikor a szo-bába lépve rendreutasítja panaszkodó apját. Akierre még visszavág, de halálosan megrémül,amikor a szintén betoppanó Ványa egyedül akarmaradni vele. Szerebrjakov, akár egy ijedt gye-rek, kapaszkodik a nőkbe, és reszket volt sógo-rától; valóságos megváltás számára, amikormegérkezik az ősanya képzetét idéző dajka, akitMartin Márta két alapvonásból, a megértésből ésaz együttérzésből kever ki, és Szonyával azágyába kíséri.

Ványa és Jelena párjelenetében már nem csaka megismételt szerelmi vallomás fokozza a fe-szültséget. A kicsit részeg és nagyon gyűrött,házikabátos Ványa szenvedélye egyszerre öniro-nikus és tragikus: Kulka János két kezét előre-nyújtva mintegy az életét, negyvenhét éves ma-gamagát kínálja Jelenának: érvel, könyörög, nya-fog, követelőzik. Kulka ebbe a vallomásba márbelelopja Ványa életkudarcát. Jelenának van né-mi igaza, amikor azt mondja: „hiányzik a jóságebből a házból", csak nem az emberi jóság,

hanem az életjóság. Az előadás egyik legmeg-rendítőbb pillanata, amikor Kulka János Ványabácsija mintegy Jelena lábnyoma után veti ma-

gát: minden benne van ebben a vetődésben, ésminden elillan a szobából kicsattogó meztelenlábbal. Ványa magára maradva keserűen döbbenrá, hogy be van csapva; reménytelen a szerelme,az egész élete, és visszafelé is: hiábavaló voltminden, értelmetlen az áldozat, rossz a cél, fö-lösleges az erőfeszítés. A csehovi értelembenvett tragikus felismerés ideje ez, és a szokásosankésleltetett robbanás innen, ebből az éjszakai,félrészegen is tiszta pillanatból eredeztethető. Esitt válik fontossá, hogy Kulka Ványa bácsijaegyáltalán nem bácsi; a pontosan kiszámított,szabályos ritmusú alakítás egyik csúcspontja ez.A negyvenhét éves életerős férfi magányosleszámolása a jövővel, mindazzal, ami méghátravan.

Szonya és Asztrov jelenetében a hagyomá-nyosan kényes együtt evésbe Valló és a két szí-nész belelopja mindazt, ami addig és későbbszavakban és tettekben megfogalmazódik: ez isösszegző jelenet. Szonya szerelmesen, odaadó-an, felkínálkozóan eszik, némasága kifejezőbbminden beszédnél. Akárcsak Asztrov zavart-té-tova mozdulata, mellyel Szonyára ráhajolva akredenc ajtaját nyitná ki, poharat keresve. Szer-vét Tibor Asztrovja jelentéses újrafogalmazásaennek a csehovi archetípusnak: menekülő alak.Nem csak Szonyától menekül; kapóra jön nekiminden hívás, ami elszólítja a Szerebrjakov-ház-ból, bárhogy nyafog is alkalmanként. Menekül abetegtől és a beteghez, az italtól és az italba; afaültetéses jövőbe és a jövőtől; szétfolyó életétőlpillanatnyi túlélésekbe. Jelenához a másságértmenekülne; inkább cinikus, mint rezignált férfi-ösztön ez. Szervét színpadi alkatában készen vankorunk értelmiségije, a fiatalon is hitevesztett,mókuskerékben készségesen pörgő, élete el-vesztegetését, önnön gyávaságát okosan meg-ideologizáló férfi. Kemény színész, Ivanovotazonban lágyra vette, agyonsajnálta annak ide-jén. Asztrovja nyugodtan nyafoghat, mégis ke-mény és - el fog veszni.

Schell Judit sprőd, energikus Szonyát játszik;semmi bágyadt melankólia, beletörődő önfelál-dozódás, lírai szenvelgés. Az ő Szonyája egy-szerre bakfisos és asszonyos szenvedéllyel akar-ja magának Asztrovot, életre, családra, boldog-ságra vágyik. Tartása, véleménye, ereje van.Elénk rakja Csehovból fogalmazva azt a nagyonmainak és közelinek látszó alapigazságot, hogy asors nem érdemek alapján osztogat kegyeket. Esa tehetséges fiatal színésznő megállja, hogy nemreflektál szomorú helyzetére, nem kommentáljaazt semmilyen módon - ezért megrendítő azalakítása.

Mint tudjuk csak ebben a „kottakövető"Csehov-előadásban valahogy nagyon hangsúlyos-, az éjszakai vihar akkor áll el odakint, amikoridebent is: Jelena és Szonya jelenetére. KovátsAdél és Schell Judit játékát fel lehet venni, ésüdvös volna tanítani a megfelelő iskolában: a

CSEHOV-JÁTÉK

Vojnyickaja: Koós Olga (Koncz Zsuzsa fel-vételei)

szavak és gesztusok, a testtartások és lépésekkettős beszédét, ezt a felszabadító női egymásratalálást, a vallomásosság fehér izzását. Tökéletesa ritmus és az összjáték, a megkönnyebbült sírá-sok és szomorú-zavart nevetések váltakozása.Kezek és tekintetek találkozása. Valló minthaközelire komponálta volna ezt az intim jelenetet,és el is éri, hogy tekintetünk „vágjon" a képből,mindig csak a lényeget lássuk.

A végén pedig a vihar utolsó dörrenése, ami-kor Szerebrjakov zsarnoki „nem lehet"-jét Jelenazongorázására Szonya kimondja.

A harmadik felvonásban minden megtörténik.Jelena és Szonya majdnem összekap-a munkánés az unatkozáson: kettőjük alkati összefér-hetetlenségén, természetesen -, aztán Jelenamegígéri, hogy kipuhatolja Asztrov érzelmeit.Kováts Adél szintén érdesre fogalmazza Jelenát,de Schellétől eltérően az ő játéka még reflexív is:álszentsége „kritikailag is jelezve van", Szonyajelenlétében máris Asztrovra vadászván igazgatjaa ruháját és a frizuráját, miközben a küldetésrekészül. Monológja hitelesíti ezt a kritikát: a gyá-vaság, a csábítás és az elvont szabadságvágymagányos bevallása egy újabb életkudarckitakarása. Jelena nem hazug, nem romlott-egyszerű lélek, a kényszerpálya embere.Asszonya.

Az Asztrovval való jelenetben lázas kapkodás,pattogó replikák mindkét oldalon; világos, hogynem a férfi „művészetéről", nem is az asszonyérdeklődéséről, hanem egyfajta szerelmi előjá-

tékról van szó. Ismét erős, ellenállhatatlan a játékhatása: Kováts Adél figyelmet, majd épp nemfigyelést mímelő hallgatása szinte képtelenülszószátyár monológnak hat Szervét hullámzó,hol hadaró, hol ráfékező kiselőadása alatt.Jelena küldetésének gyors és zavart „letudása"után a férfi agresszív lerohanással vet véget ajátéknak, de maga az összeborulás vol-taképpen már nem kettőjükről szól. Hanem azajtó üvegéhez tapadó, kókadt őszirózsacsokrotszorongató Ványáról, aki - épp mert csaknegyvenhét éves - a dermedt bámulással be-végzi tragédiáját.

Ehhez képest Bálint Szerebrjakovja a kö-vetkező jelenetben szinte tétován vezeti elő bir-tokeladási ötletét. Valló rendezésében teljesenvilágos, hogy Ványa robbanásában ez csak alegutolsó, majdhogynem fölösleges összetevő: apisztolyt sem a borzalmas ötlet kiagyalójára,hanem egész elrontott életének okára és oko-zójára fogja. Ez is, a lövés, újabb csúcspont azelőadásban: a vérengző gyilkos szerepéből ki-esett Ványa érdeklődve kérdi Szerebrjakovot,talált-e, aki éppúgy kiesve a merénylet áldoza-tának szerepéből, a fejét ingatja: nem. Ez akettős áttétel ismét a rendező és ezúttal Kulkaés Bálint tökéletes összmunkájának ered-ménye. Es a feszültség még csak nem is esik,amikor Kulka Ványája visszagyerekesedve bo-rul az anyja lábához: az örök autoritáshoz a felnem nőtt gyerek. Koós Olga ráborulva átöleliugyan, de kétségbeesése, érzelmei nem a fiamellett szólnak; mozdulata és arckifejezése, akettő közti ellentét többet árul el erről azasszonyról és erről az anya-fiú kapcsolatról,mint egy hosszú pszichoanalízis.

A negyedik felvonás ebben az előadásban iskóda. A Martin Márta által remekül játszott dajka -főleg hangulatilag, de fizikailag is - átveszi aterepet. Eligazgatja az. apróbb viszályokat, delegfőképp is fonalat gombolyít: minden rendbenlesz. A Ványa által ellopott morfium visszakerül ahelyére, Asztrov útipatikájába; elhangzik Szo-nya emblematikus parancsa: „tűrj". Es elmen-nek, akik nem idevalók. A professzor búcsújátBálint hangosra, megbocsátóra-és leginkábbközönyösre veszi. Az előadás örök kisemberét,Tyelegint játszó Kocsó Gábornak itt jut egyaprócska jutalomjáték: készségesen ugrik aprofesszor elé búcsúra nyújtott kézzel, deSzerebrjakov, mintha a semmin, a levegőnnyúlna keresztül, Asztrovtól köszön el, észresem véve az őt készségesen körülugráló Tye-legint.

Jelena csak Asztrovtól "válik"; Kováts Adélalaposan megfürdeti őt a reménytelenség, kiet-lenség perspektívájában, mi több, a jelenet kö-zönségességében, durvaságában is. Ez utóbbiárnyalatokat Szervét adja a képhez, aki Asztrovothidegnek, cinikusnak mutatja a válás pillana-tában.

Amikor a szűknek tetsző szobában ki-ki elfog-lalja megszokott helyét, és hozzálát szokásostevékenységéhez, már csak Asztrov fölös-leges.Szonya, inkább megszokásból, sem-mintvalamiben reménykedvén, kikíséri őt. És amikorvisszajön, mintha koporsó fedele zárulna rájuk.A túlvilágról, megpihenésről fantáziáló Szonya-monológ alatt az előadás először tér el a„kottától". Ványa könnyezik, ahogy az írva van.Szonya azonban nem. Annál tragikusabb.

Valló Péter rendezésében ezúttal nemcsak a„nagy dolgok", nemcsak az eszme, hanem azapróságok, a részletek is a helyükön vannak.Kockacukor, teázás, leülés a búcsú pillanatában,tinta, Afrika-térkép. Összhang született.

Minden nemzedéknek van egy Ványa bácsija, aztmondják. Anyám a Gellért Endre rendezte elő-adást tartotta a sajátjának, Makláry Zoltánnal,Mészáros Ágival, Balázs Samuval, Lukács Mar-gittal, Bessenyei Ferenccel a főbb szerepekben;később is minden Ványa bácsit ahhoz mért, ah-hoz hasonlított, azzal magyarázott.

Lehet, hogy most én is találtam magamnakegyet.

Anton Csehov: Ványa bácsi (Radnóti Színház)Jelmez: Szakács Györgyi. Díszlet: Szlávik István.

Asszisztens: Őri Rózsa. Rendezte: Valló Péter.

Szereplők: Bálint András, Kováts Adél, Schell Judit,Koós Olga, Kulka János, Szervét Tibor m. v., KocsóGábor m. v., Martin Márta, Bajka Pál.

CSEHOV-JÁTÉK

nekünk újságolja el, hogy itt lesz az előadásánTrigorin is. Később hozzánk fordul az intézővel valóveszekedés után is: „egy híres színésznő sír egyilyen hülyeség miatt." Később Dorn a Szorinnak(Bárány Frigyes) szánt mondatokat szintén a kö-zönségnek mondja: „Minden múlandó. A haláltólvaló félelem állati félelem." Aktualitással bíró tézis-mondatok válnak ironikussá azáltal, hogy valóban

SÁNDOR L. ISTVÁN

BOHÓCORR ÉS RUHACSIPESZC

Csehov ugyanarról beszélt tíz éeltévesztett vonzódásokról, a mszerelmekről, az egyénikényszerében felszámoló-dó könem ezek az alig változófájdalmassá az életet, ha-nemviszonozhatatlan gesztusok, adermedő érintések, azok avallomások, amelyekben ezekviszonyok megnyilvánulnak.változó mozdulatok, múlékony jmindig új élettapasztalatokkal tfüggetlen közös emberi élménlátva saját világunkra ismerhszázéves darab előadásában is

„Túl vagyunk Csehovon" - ínyéskert tavalyi két bemutatójaaz elmúlt évtizedben megrendelőadások alapjául szolgáltakmai magyar színjátszásnak nindanivalója róla." Most pontoakkor mondottakat. Túl vagyuszás egy rendkívül erőteljes, mszakán, és kibontakozóban vközelítésmód. Az élet külsőfeltételeinek drasztikus átalainkább számol a színházművéérvényes, izgalmas színpadifajta tapasztalatokkal konfronmagyar színház a lassú, tétovterhes korszakváltás időszakászerre láthatók korszakváltás edukciók színpadjainkon. Olyanyolcvanas évek játékmódját igtartani, megújítani, és olyanoklizmus utáni játékstílusok leheAz előbbi produkciók már nem,nem elég meggyőzőek.

Az útkeresés egyik fontos válvés, amely a mai gesztusrendsmunikációs jelzésekkel, nyelviteti a klasszikus műveket. Ennetöbbnyire ironikus gesztusokadások, groteszk állapotrajzok,lóságelemzések születnek. EzPéter és Mohácsi János legjobbnyire ilyen „átiratok" Verebes Iis. S ugyanez érvényes a nyelőadásra is.

példamondatként hangoznak el, magánjellegű, kö-zömbös mondatok nyernek többletjelentést, tézis-jelleget azáltal, hogy a szituációból kimutatógesztusok kísérik őket.

A Verebes vezényelte színészcsapat nem aklasszikus szöveget mondja. Mai köznyelvi for-dulatokra hangolt, kiszólásokkal feldúsított nyel-vetbeszélnek. Arkagyina (Csoma Judit) nemegyszerűen csak „dekadens izének" minősíti a fiadarabját, hanem jól értesült megjegyzéseket fűzhozzá. „Ez valami magánmitológia" - mondja, majdamikor füst lepi el a színpadot, jelentőségteljesenhozzáteszi: „effekt." Amikor Trepljov végül elrohan,nem „szeszélyes, hiú kamasznak", hanem„arrogáns, önhitt szarjankó-nak" minősíti: „Nincs ittsemmiféle új forma, ez egy baromság." „Terohadék!" - üvölti Mása (Gábos Katalin), amikorTrepljov ingerülten közli vele, hogy ne járjonfolyton a nyomában. A második felvonás elejénMaupassant A vízen című novelláját olvassahangosan Arkagyina és Dorn. Amikor a színésznődühösen a tóba hajítja a könyvet, az orvoshosszan néz utána: „Maupassant a vízen" -mondja ironikusan. (Az első felvonásban hasonlóiróniával írta le Dorn a tó-parti helyszínt: „Itt vantehát a színház. Előtér, háttér, ártér, puszta tér.")A harmadik felvonás nyitó jelenetében elhangzómondatok, melyek-ben Mása megvallja Trigorinnak(Molnár László) Trepljov iránti szerelmét, az írórészeg közbekérdezéseivel tagolt, ittasan kibököttszócsonkokká

SEHOV: SIRÁLY

ve, száz éve: azagánnyá záruló

életprogramokzösségekről. De

szavak teszikazok a tétova,

zok a semmibevissz-hangtalan

a tisztázhatatlanAzok a folytonelzések, amelyeköltik fel az időtőlyeket. Amelyeketetünk akár egy.rtam a Cseresz-

kapcsán: „Amígítően jelen idejűCsehov művei, acs lényegi mon-

sítanom kell aznk a Csehov-ját-

eghatározó kor-an egy másfajtaformáinak, belsőkulásával egyreszet. A tíz éve

módszerek más-tálódnak. A maia, kerülő utakkalt éli. Ma egy-

lőtti és utáni pro-nok, melyek a

yekeznek életbenis, melyek a rea-tőségeit keresik.az utóbbiak még

tozata az a törek-zerrel, metakom-formákkal ütköz-k eredményekéntkal telített elő-szarkasztikus va-jellemző Gothármunkáira. Több-

stván rendezéseiíregyházi Sirály-

Az ilyen típusú produkciók többnyire nyíltanvállalják, hogy játék zajlik a színpadon. Viszony-lagossá válik bennük a színház illúziója. Erre utala nyíregyházi előadás színpadképe (Kis KovácsGergely munkája): a stúdiószínpadon felépítettfaház valóságosságát a ráfestett képek teszikidézőjelbe. Két szélén - komédiás lakóihoz mél-tóan, mintha színpadnyílást kereteznének - má-zolt bordó színházi függönyök. Középen szürre-ális rajzok: egy háromszögszem, melybőlkönnyek hullanak, eltorzult hangszerek, furcsa(élet-korokat sejtető) számlapú óra. Az ablakok,ajtók mögött színes vásznakra festett, szóköznélküli idézetek, kibogarászhatatlanéletbölcsességek láthatók. A színházi illúzióviszonylagosságát jelzik az előadásba épített„kiszólások" is: a szereplők bizonyosszövegrészleteket a nézőkhöz fordulva, aközönséget közvetlenül megszólítva mondanakel. „A mai színház rutin és dogma" - néz ki ránkTrepljov (Avass Attila). „Új formák kellenek" -teszi hozzá, és közben piros bohóc-orrot ölt. Bajvan, mondja később Dorn (Szigeti András), ha atársadalom jobban szereti a szatócsokat, mint aszínészeket. Nyina (Szabó Márta)

J

elenet a második felvonásbál

CSEHOV-JÁTÉK

Molnár László (Trigorin) és Csoma Judit(Arkagyina) (Szoboszlai Gábor felvételei)

esnek szét: „Kitépem! Mit? Gyökerestől! Mit?Szívemből! Mit? Ezt a szerelmet!" „Takarodj márel a francba!" - üvölti Mása a férjének, amikorMedvegyenkónak (Keresztes Sándor) mégse na-gyon akaródzik hazamenni a gyerekükhöz. „Mi-

féle diadalszekeret? Nem vagyok én Aga-memnón!" - mondja gúnyosan Trigorin Nyinának,amikor a lány elragadtatottan az írói dicsőségrőlbeszél. Hosszasan sorolhatnánk a példákat aszöveg „modernizálásának" különféle változataira(bár tegyük hozzá, hogy az átigazítások,betoldások korántsem annyira tolakodóak,egyféle nyelvi humorhoz kötődőek, minta Gothár-vagy Mohácsi-előadásokban).

Az öltözetek, a kellékek alapján akár a tízes,húszas években is játszódhatna az előadás (Nyinakerékpáron érkezik, aztán piros pöttyösgumilabdával játszik, Trigorin az írógépéért rohanvissza, amikor el akar a lánytól búcsúzni, a sze-replők gramofont hallgatnak). A játékötletek azon-ban egyértelműen mai hangoltságúvá teszik azelőadást. Olyan fontos jelzések ezek, amelyekerőteljes groteszk felhangokkal telítik Csehov hely-zeteit.

Mozog a sás a kezdőképben. Miután Trepljovátvonult a színen, Medvegyenko és Mása bújik elő.A ruhájukat igazítják, öltözködnek. Úgy tűnik, sze-retkeztek. A földön fekvő nő egy pillanatra még beleis kapaszkodik Trepljovba, felnevet. Aztán hosszanés provokatívan követi a fiút. Az nem vesz rólatudomást, elmegy. Medvegyenko elégedetlenkedik:„Hat versztát gyaloglok, és csak közönyt találok" -mondja, és közben párzó mozdulatokkal értelmezi,hogy mire is gondol valójában. Hiába kapja meg anőt, az nem viszonozza vonzódását. Hideg és közö-nyös, ha enged is neki. Később Mása az ablakbóllesi, hogy Trepljov a színpaddá kinevezett tornácrafekteti Nyinát. Valaki figyel - mondja Nyina, éskibontakozik az ölelésből. Valóban kivágódik az ajtó,és Mása lép ki rajta. Számonkérően egy fa mellékuporodik, úgy bámulja a szerelmespárt. Nyinaugratja őt: ez milyen fa, és miért ilyen sötét? Trepljovazonban ingerülten elkergeti a hívatlan szemtanút.

Nyina, amint előbújik a függöny leple alól,Trigorint kezdi fürkészni. Arkagyina észreveszi, ésmosolyogva, fölényesen bemutatja neki a férfit.Trigorin vissza-visszanéz Nyinára. Látja, hogy mitakarnak tőle, de még nem tudja, hogy van-e valamiköze a lányhoz. A második felvonásbeli találkozá-sukkor egyértelművé válik a helyzet: Nyina kertelésnélkül odalép a férfihoz, és szájon csókolja. Trigorinugyanolyan természetesnek találja ezt, minta lány.Beszélgetésüket hosszú csókolózások szakítjákmeg. Ezt látja meg Trepljov is.

Arkagyina kelletlenül, ügyetlenül nyúl hozzá a fiakötéséhez. Láthatóan semmi kedve az ápolónővértjátszani. Egy pillanatig sem születik meg tehát anyaés fia között az intimitás, annál kíméletlenebbé válikazonban a számonkérés. Esélyt sem adnak egy-másnak a megértésre. Száradni kitett, leszaggatottlepedők között üvöltöznek. Mindenketten csakis amaguk sértettségét kiáltják világgá.

Trigorin azonnal megmutatja Arkagyinának aNyinától kapott medált. Az asszony rámosolyog afiatal férfira: menjen, nézze csak meg a könyv-tárban, miféle idézetre vonatkozik a bevésetettoldalszám. Aztán együtt keresik ki a könyvben amegjelölt lapot. Arkagyina kiigazítja Trigorint:rosszul számolta ki a sorokat. Összenevetnek azidézeten: „Ha valaha kell majd az életem, csakgyere érte és vidd." Milyen butaság, micsodadolgokat talál ki ez az ostoba vidéki l ány - mondjaa gesztus. Aztán, különösebb zavar nélkül, a férfihozzáteszi: „Maradjunk még egy napig!" Miért is

CSEHOV-JÁTÉK

utasítaná el a felkínálkozást? Aztán csak legyintArkagyina dühére, ragaszkodására. Hát menjünk,ha nem érted meg. Úgyis minden olyan mindegy- gondolja. Mégis visszarohan, hogy váltsonnéhány szót Nyinával. Párhuzamosan, a másikatszinte meg se hallva beszélnek mindketten. Nemgyöngéd szerelmet, hanem zaklatott, dühödt,gyötrelmes egymásba kapaszkodást ígérnekezek a búcsúszavak.

Talán ennyiből is kiderül, hogy a nyíregyházielőadás erőteljes gesztusokkal él, karakteres fi-gurákat jelenít meg. A szereplőknek azonbaninkább csak a „gesztusértéke" fontos: az alakoknem önmagukban értelmeződnek, hanem abbanaz ironikus viszonyban, ahogyan az ábrázolt világrészeként megjelennek. Sokat elárulnak bizo-nyos személyiségjegyekről, tipikus magatartás-módokról, emberi habitusokról. de nem formá-lódnak jellemekké. Érdekesek, de nem érdemesönálló titkaikat fürkésznünk. A színészeknekugyanis ebben a játékstílusban természetszerű-leg nem teljes életsorsok megformálása a felada-tuk, hanem az, hogy meggyőzővé tegyék azokata gesztusokat, melyeket az előadás ironikus köz-lésmódja közvetít. Épp ezért az előadás nem azegyéni alakítások ereje, hanem inkább az egysé-gesen vállalt közelítésmód következtében tűnikszínészileg is figyelemre méltónak.

Csoma Judit Arkagyinája elegáns, fölényes„nagyasszony". Még a megalázó helyzetben semalázkodik meg: egy ruhacsipeszt rak az orrára,így mondja el Trigorinnak kétségbeesett szerelmivallomását. Olyan, mintha ő maga is bohócorrotöltött volna, akárcsak Nyina, amikor Trepljovnaka magányról valló darabját szavalta. (Az öregebbszínésznő az előadás után ki is próbálja, milyenabban a koporsószerűségben ülni, ahol Nyinajátszott.) Érzelmeket ebben a világban csak bo-hócmaszk mögé bújva érdemes közölni: AvassAttila Trepljovja, bármi történik is vele, alkatilagmindörökre kamasz marad. Komoly, lelkes, oda-adó, számonkérő. De soha nem tud megszaba-dulni kételyeitől: „Nem tudom, minek és kinek kellez az egész. Nem hiszek, és nem tudom, hogymiben áll a hivatásom" - mondja, Nyinának isválaszolva, az élettől búcsúzó utolsó gesztusa-ként. Szabó Márta Nyinájának naivitása romlottbáj: érzi, bármit képes elérni, ha elég magabizto-san akarja. Saját árnyékát azonban nem léphetiát; csak tehetségtelenségét, tehetetlenségét pa-lástolja, ahogy a megtalált hivatásáról szavaI.Molnár László Trigorinja néhány üres pózzal hó-dítja meg a világot. Mintha nem mindig értené,nem mindig érintené meg, ami körülötte történik,mintha semmit nem szenvedne meg abból, amitirodalmárként kifejez. Gábos Katalin Másájadarabos, dühödt, számonkérő. Frusztráltságábanmind teljesebben kibontakozik közönségessége.Keresztes Sándor Medvegyenkója tétován igyek-szik a hűség, az odaadás erényévé átstilizálni

pipogyaságát. Zubor Ágnes Polinája csupa fáj-dalmas, nevetséges lemondás, Czikéli LászlóSamrajevje hivalkodó primitívség. Bárány Fri-gyes tipegő járású, majd tolószékhez kötöttSzorinja még mindig megdöbben azon a fordítottcsodán, hogy semmit nem valósított meg mind-abból, amire feltette az életét. Szigeti AndrásDornja - az előadás talán legkonzekvensebb ala-kítása - visszafogottsággal, kimértséggel tartjaegyensúlyban alkati cinizmusát.

Jól funkcionáló, jelentéssel bíró színpadkép,jellemző erejű (hányavetiséget, eleganciát, lon-csosságot, megbomló, megerősödő társadalmipoziciókat) kifejező ruhák (Torday Hajnal tervei),erős gesztusok, átgondolt játékötletek, a stílus-hoz igazodó színészi alakítások. Miért van mégisnémi hiányérzetem a nyíregyházi Sirály után?Talán azért, mert az előadás szemléletmódjábólkövetkező megoldások ugyan hatásosan közve-títhetnek állapotrajzot, meggyőzően érzékeltet-hetnek közérzetet, de nem elég árnyaltak ahhoz,hogy mélyebb folyamatokat is megsejtessenek.Mindent tudok a figurákról, de a sorsuk nem érintmeg. Eseménnyé egyszerűsödik, ami történikvelük. Legremekebb gesztusaiban, hálás pillana-taiban olyan életélményeket közöl a nyíregyházielőadás, amelyeket folyamatukban, belső össze-függéseikben nem kíván kifejteni. Jelzi, hogymiféle kortárs élettapasztalatokra ismerhetünkCsehov százéves mondataiban, jelenkori élmé-nyekkel hozza összefüggésbe a darabban ábrá-zolt aszimmetrikus viszonyokat, ám ez a „gesz-tusszínház", amelyet a (valóságunkra való) ráis-merés és nem a (tapasztalatainktól független,

Nincs abban semmi, hogymásodik rész közepén minszínen. Kicsi színházról vafutná külön epizodistárajegyszedőnő is epizodista,szövege, a szünetben némsemmi. S az mindig biztjelentéktelenségének, ha anélkül eltűnik.

Kicsi társulata van amindössze nyolc állandó szmúltjuk. Tavaly különös egy

autonóm világ) megismerés(ének) lehetőségemozgat, nem tárhatja fel az előadásban meg-jelenő nyers, kíméletlen, őszinte kapcsolatokhátterét.

A nyíregyházi előadás összhatásában olyanvilágot érzékeltet, amely egy pillanatra sem hagy-ja meg az illúzió lehetőségét. Itt senki nem áltatjaa másikat, de esélyt sem kínál számára. A szere-lemben egyik szereplő sem mutatkozik fogé-konynak arra a titokra, amit a másik ember jelent.Igy csak énérvényesítésének korlátaira, de nemszemélyiségének végességére döbbenhet rá azember. Hogyan lehetne így bármiféle érzelembenhinni, bármilyen kapcsolattól megváltást remél-ni? Még pillanatokra sem születhet meg a bol-dogság esélye. A testi vágyak még csak „ke-zelhetők" valahogy, de az érzelmi, lelki dimenzióka káosz fenyegetését jelzik. Épp ezért minthamindenki erre rendezte volna be az életét: min-den egymásra találás csak időleges lehet, min-den vonzódás lemondásba, teljesületlenségbetorkollik. Nincsenek titkok, nincsenek remények.Mindenki be van zárva saját magányába. amely-nek az állandóan társaságban zajló élet a legter-mészetesebb kerete.

Érről szól ma Csehov?

Csehov: Sirály (nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház)

Díszlettervező: Kis Kovács Gergely. Jelmeztervező:Torday Hajnal. Segédrendező: Fülöp Angéla. Rendező:

Verebes István.Szereplők: Csoma Judit, Avass Attila, Bárány Frigyes,Szabó Márta, Czikéli László, Zubor Ágnes, GábosKatalin, Molnár László, Szigeti András, KeresztesSándor, Andrásdi Tibor.

M

ÉLNI FE

a jet szon sz?az e

i némos j

da

Szeínésvele

Á R O K T A M Á S

LELŐTLENSÉGC

gyszedő hölgy abalány tűnik föl a

ó és újról, hogy isMeg elvégre alején van egy kisajáték, a végére

ele egy szereplőrab végére nyom

gedi Színkörnek,zből áll. Van némiggel mutatkoztak

be. Racine Phaedráját és Moliére A mizantrópjátdolgozták össze, ezt játszották a JATE aulájában.A Szerelmesek és a mizantrópok az idén is mű-soron marad. Új bemutatójukat azonban új hely-színen, a Tantusz Művelődési Házban tartották.Kicsi a terem, ebben az elrendezésben alig száz-húszan férnek bele. De azért megtelik, ha nem iszsúfolásig.

Magasra teszik a lécet, Csehov Sirályát adják.A Színkör társulattá alakulása összefügg a

Szegedi Nemzeti Színház prózai tagozatának ta-valyi átalakulásával. Szikora János, az új művé-

SEHOV: SIRÁLY

CSEHOV-JÁTÉK

szeti vezető a társulat több tagjával nem újítottszerződést, s volt, akit szelíden nyugdíjba segí-tettek. Részben ezekből a kiszorult művészekbőlállt össze a Színkör. Új színház alapítására nemépp a legideálisabb lélektani állapot. A SzegediSzínkör előadásában épp az a legszimpatiku-sabb: mindebből semmi sem érezhető.

Persze két részben játsszák a darabot, mintmanapság szokás. Egy szünettel, így fél tízrevége, ennyit bír a villanyszámla, a műszak meg aszakszervezet, s ennyit a publikum, amely reggel,gondolom, hétre jár munkába, úgyhogy tíz körülmenthetetlenül elalszik. A művház apró színpadalesz a darabbéli színpad, s a nézőtér közepe, aszobaszínházszerű játéktér a kert. Molnár Zsuzsa

Dobos Kati (Arkagyina), Téglás Judit (Nyina)és Varsa Mátyás (Trigorin) (Gyenes Kálmánfelvétele)

a szokásos fonott székekkel, asztalokkal rakjatele, csak egy hatalmas karosszék hat idegenül akertben. De fönt és lent, színpad és élet, színjátékés „életjáték" ellentéte jól működik. Csak a tónincs megoldva, a háttérben föllógatott pisz-koskék drapéria még jelzésszerű megoldásnaksem fogadható el. A második részre viszont aszínnel nem történik semmi. Az első rész színpa-dából szoba lesz, a nézőtér közepének mibenlétehomályos marad. De ellentét, funkciómegoszlássemmi. S ez az előzmények után értetlenségetkelt.

Az előadás korrekt. Érthetően meséli el a tör-ténetet, erős, új értelmezésre nem törekszik. Var-sa Mátyás előző rendezéseihez viszonyítva ezkomoly eredménynek tekinthető. Időnként nehézeldönteni, hogy egy-egy effektus a véletlen ered-ménye-e, avagy a szűkös színházi feltételek szán-dékos bővítési kísérletének kell tekintenünk. Aszínek eleje teljes sötétségben indul. Az egyik

utcai ablakon azonban nem húzzák be a füg-gönyt. Besüt a közvilágítás, egészen artisztiku-san rajzolja ki a sugárúti platán vonalát, közbenautók és villamosok robognak bele a darabba.

Varsa, aki a főiskolát színészként végezte, szo-kása szerint tevőlegesen is részt vesz rendezésemegvalósításában. Trigorint osztotta magára,de ezt persze könnyű kikövetkeztetni. Varsaerőtlen színész. Ráadásul apró gesztusokkal,finom hangsúlyokkal dolgozik. Trigorinnak ki-terjedést alig, fölfedezhető egyéniséget egyál-talán nem ad. Lézeng a darabban. Am ez asúlytalanság itt funkcionálissá válik. Az emberazon kezd morfondírozni, mitől is szeret beleminden nő ebbe a jelentéktelen alakba. A bajcsak az, hogy nem lehet róla elhinni azt sem,hogy jó író volna.

Téglás Judit sötétebben indítja Nyinát, mint azideális volna. Így aztán nehezen tudja magát

moderálni a második rész komorabb hangnemé-be. De az átélés komolysága s a színészi

eszközök takarékosalkalmazása mégisjelentőssé teszi azalakítását. Dobos Katinagyon jól hozza azt avidám, gúnyos hangot,amellyel az idősödőszínésznő viszonyul akezdőhöz. Ám semjelmezében, sem egészmegjelenésében mégsemmi nem utal azöregedésre, amely pedigArkagyina legfőbbproblémája. Az előadásegy ereje teljében lévőszépasszonyt állít elénk.Semmi ránc, semmi őszü-lés, semmi nyoma azidőnek. Sem a testen,sem a lélekben. Dobosmindvégig bizonyos iró-niával, szerepjátékkalformái. Így aztán nem je-lent kontrasztot az a jele-net, amikor Arkagyina-ként ölébe veszi Trigorinfejét, és összes színész-női képességét bevetvevisszacsábítja, vagy in-kább „visszajátssza" ma-gához az írót. Itt nincshangváltás, ezért Trigorindöntése megokolatlanmarad. Kimarad egymásik lehetőség is. Ami-kor ugyanis Nyina mármint színésznő vissza-tér,azt várná az ember,

hAcrotavkfeta

cbrafokknéKv

CSEHOV-JÁTÉK

ogy ő is megüsse vagy legalábbis megmutassarkagyina könnyed, ironikus hangját, amelyresak azok képesek, akik az életben már sok jót éssszat elviseltek. Azt a hangnemet, amely apasztalt színész szájából azt jelenti: ismerem a

ilágot, de az nem elég jelentős ahhoz, hogyomolyan vegyem. Ez a felismerés, ez a tudás alnőtté válás legbiztosabb jele és legkeserűbbpasztalata.

Kiss László karakterek és epizódfigurák spe-ialistájaként talált elismerésre az utóbbi évek-en. Most Trepljov szerepében, úgy tűnik, más-, többre is képes. Szenvedélyes, erős alakotrmái. Bagó László kevés öreg színészeink egyi-

e. Az a figura, aki nemcsak korban, de összesülső jegyében is magán viseli az elmúlt időyomát. Valaha rengeteg öreg színészünk volt,s jobbnál jobbak: Bihari József, Zách János,őmíves Sándor, mind-mind valódi öregemberolt. Mára az öreg színészek kihaltak, akik pedig

olyan korúak, képtelenek megöregedni. Pedigegy ilyen Bagó-szerű figura a reszkető térdével,ősz hajával, ritka, fehér szakállával, reszelőshangjával olyan természetesen változik át bizo-nyos figurákká, hogy „alakítást", „szerepjátszást"elemezni értelmetlen. Bagó ezúttal Samrajevjószágigazgatónak adta kölcsön a maga fizikaivalóját.

Így viszont következetlenség, hogy a darabmásik öregét, Szorint, Arkagyina bátyjátmegöregített fiatal színészre osztották. Am ezfeltehetően nem annyira művészi döntés volt:inkább „társulati szempont" alakította helyzet.Somló Gábornak viszont javára kell írni, hogyízléssel és mértéktartással formálta megszerepét. Soha nem vált külsődlegessé, amipedig ilyen esetben szinte kikerül-hetetlen. Csakélni szeretnék, mondja az öreg. Ez felelőtlenség,jön rá a válasz. De ez nem poén.

Ki kell még emelni Szanka Dórát, aki mindjelmezben, mind játékban szuggesztíven képvi

selte Mását, Nyina ellenpontját. Mintegy a darab„fekete sirálya" lett.

Azt nem lehet mondani, hogy a SzegediSzínkör valamiféle alternatívát kínálna a város„hivatalos" színházával szemben. Legföljebbdarabválasrtásban, színészekben, helyszínbenkínál mást, stílusban nem. De nem is biztos,hogy ez követelmény vele szemben. Sokkalfontosabb, hogy a Sirályhoz hasonló, életképesés értelmes előadásokat hozzon létre.

Csehov: Sirály (Szegedi Színkör)Díszlet-jelmez: Molnár Zsuzsa. Játékmester: Kiss

László. Rendezte: Varsa Mátyás.

Szereplők: Dobos Kati, Kiss László, Somló Gábor, Tég-lás Judit, Bagó László, Markovits Bori, Szanka Dóra,Varsa Mátyás, Flórián Antal, Halász Gábor, Gali Leven-te, Meixner Vera, Fábián Tibor.

Varjas Endre kritikus tizennégy évvel ezelőttkönnyebb helyzetben volt, mert elsőkéntadhatta a Katona József Színház előadásátméltató írásának ezt a találóan humoroscímet: Mi A Manó? A válasszal viszont adósmaradt. A „manó" szó jelentése ugyanis az orosznyelvben sokkal negatívabb tartalmú, mint amiénkben. Rossz szellemet takar, aki mindentmegtesz, hogy kiválasztott áldozata útját megne-hezítse, az erdőt félelmetesebbé tegye. De ki aManó? A darab Hruscsov doktorára (a későbbi,átdolgozott változatban a Ványa bácsiban meg-jelenő Asztrov doktor elődjére) nem jellemzőeka gonosz tulajdonságok. Telihay Péter rendezésearra az alapgondolatra épít, melyet Hruscsovmond ki monológjában: mindannyian hordozzuk amagunk manóságát, lényünkben mindig él egykis „ellenlény", aki megakadályozza, hogy kijus-sunk a sötét erdőből, akivel mindig harcolnunkkell, hogy legyőzhessük önmagunkat. Innen azelőadás alcíme: Komédia félhomályban. Sze-replői csak tapogatóznak, és nem derül ki, sike-rül-e kijutniuk a fényre. A „félhomály" szó fejeziki azt a semleges erőt, amely egyensúlyt teremt akét pólus között.

Menczel Róbert díszlete találóan jeleníti megezt a lelki teret (tisztást), amelyhez minden oldal-ról kikövezett pallók vezetnek. A tisztást a sötétszövettel körülvett térben lecsupaszított fák ve-szik körül. (Lombok nélkül talán könnyebb atájékozódás?) A nézőtérrel szemben, a színpadhátsó falán tévéképernyőre (vagy széthúzottszínházfüggönyre) emlékeztető világos alakzatszimbolizálja a sötétben tájékozódást nyújtófényforrást. Ennek, a színpad által is kifejezettalapgondolatnak a segítségével a rendező olyanotthonos atmoszférát teremt, hogy magam ne-hezen tudtam szabadulni ettől a „kettős" világtól.Egyszerűen jó nézni ezt a darabot.

Hogy miért „kettős" az előadás? Egyrésztmert hűen követi Csehov mondanivalóját, más-részt viszont a szövegtől elrugaszkodva egészenúj jelentéstartalmakat teremt, teletűzdelve aztspontánnak ható ötletekkel. Ezzel egyszerre ártés használ a produkciónak. Használ, mert kihasz-nálja, hogy A Manó sokkal impulzívabb, energi-kusabb, optimistább a későbbi, átírt változatnál, sígy életszerűbb, hitelesebb lesz az előadás,kevésbé jellemzi a mégoly idézőjeles „csehoviunalom".

Ugyanakkor azonban árt is ez a felfogás, merta „külső" ötletektől az előadás olyan lesz, mint akomédiához kiadott műsorfüzet: az eredeti oroszszövegre rányomtatott ismertetés, a szereposz-tás, a természetvédő propagandaszöveg átlátha-tatlanná teszi aZ egészet, úgy járunk, mint agonosz manó áldozata: eltévedünk. A Csehov„előírta" unalom hirtelen előtörő dinamikussággalváltakozik. SZinte várjuk a következő poént,kipattanó ötletet, de a hosszabb-rövidebb mono-lógok alatt az elkényeztetett néző gyakran unat-kozni kezd, várná a következő „újítást". Ilyensajátosan eredeti ötlet a számvetőt hozó Georgesbácsi (Vojnyickij) spanyol tánca vagy a másodikfelvonás elején szintén Georges „klimpírozása"(Jelena zongorázását utánozza így az asztalon),Fegya szónoklatának izgalmát zongoraszólam-ban kifejező gúnyolódása. A legötletesebben éslegérzékenyebben megvalósított jelenet az elő-adás végén Szonyáé és Hruscsové: a patakban(Menczel Róbert díszlete a miniatűr, működőmalommodellel itt nagyon szép) gázoló két sze-relmes „kabátba oltott" szerelmi jelenetet ad elő:Hruscsov újra meg újra vízbe dobott kabátját alány újra és újra felveszi, kicsavarja, visszaadja,mindaddig, míg meg nem születik az egyetértés,az összhang: a kabátot közösen csavaró szerel-mespár végleg egymásra talált.

A színészi játékban is megmutatkozik a „fél-homályos" egyenetlenség. Gazsó György (Voj-nyickij) és Quirtus Konrád (Hruscsov-Manó)hitelesen mutatják meg a hangulati változásokat,következetesen végigvitt jellemábrázolásukkalkiemelkednek a többiek összjátékából. Gazsó fi-gurája már a kezdő pillanatban a végső össze-omlást sejteti, erőltetett, zavart ugrándozásai de-presszióra utalnák. A dráma legszebb magánszá-

GYÖRFFY GABRIELLA

LE AZ UNALOMMAL?!CSEHOV: A MANÓ

CSEHOV-JÁTÉK

mait neki köszönhetjük. Öngyilkosságát szépenkidolgozott jelenet „vezeti be": Szerebrjakovgyógyszereit tenyerébe önti, sokáig, csendbennézi, majd hirtelen mozdulattal a levegőbe repítiőket. A színész jól érzékelteti a cinikus ember-ben lakozó irigységet: a Szerebrjakov és a Manóiránti megvetés tulajdonképpen féltékenység.Vojnyickij nagyon jól sejti, hogy soha nemlehetett volna belőle új Schopenhauer (bár-mennyire tehetséges is); Szerebrjakov kiszolgá-lásának szentelte életét, de ezért csak önmagátokolhatja. Öngyilkossága logikusan következikfélelmeiből. Fél kifejezni önmagát, cinizmus mö-

Létay Dóra (Jelena) és Andorai Péter (Sze-rebrjakov)

gé rejtőzködik, ugrándozik, figyelemfelkeltő szán-dékkal pózol.

A szegedi előadás szakít a megszokott hagyo-mánnyal: Vojnyickijt halála után elfelejtik, senkinem gondol már rá. Itt a „halott" szereplő figyelia többiek játékát, állandóan jelen van, mások isbeszélnek hozzá. Igaz, a szereplők élete ugyan-úgy megy tovább, de magukkal viszik egy elron-tott élet tanulságait.

Quintus Konrád egyéniségével ható jellemetformái. Őszinte hitét kiemeli szép és érthető be-széde. Figurája befelé él; legszebbek a csendjei.Szonyával való jelenetében szinte felesleges abeszéd.

Sajnos a Jelenát alakító Létay Dóráról mindeznem mondható el. Alkatilag tökéletesen megfelelugyan az érdekházasságot kötő, de amellett hű-

ségesen kitartó szépasszony figurájának, de ki-marad játékából a magyarázat: miért hódít megannyi férfiszívet? Puszta szépsége ehhez nemelég; beleérző, következetesen végigvezetett sze-repformálás híján a figura jelleme elsikkad, akimódolt játék rontja az előadás hitelét. Az egyéb-ként hatásos „Miért?" kétségbeesett sikoltása abarátságát elutasító Manó távozása után felesle-gesnek, túlzónak hat.

Czifra Krisztina Szonya-alakítására nem találokjobb szót, csak azt, hogy „érdekes". Harsány, az újideológiák „férfias" harcosából nővé érő alakjaillik az előadás stílusához. Alakítása azonbangyakran a szerep karikatúrájának hat, manírjai,modorosságai helyenként zavaróak. Túlzónevetése, harsogása lehetne visszafogottabb.

Találóan visszafogott viszont Andorai PéterSzerebrjakov-alakítása. Közönye, megunt hi-vatásának, gyakran hipochondriába hajló be-tegségének túlhangsúlyozása igazi manóvá teszikörnyezete számára. Kötődése feleségéhez csaktesti, illetve társadalmi konvenciókon alapulókapcsolat, nincs benne igazi érzelem, még akkorsem, amikor az elhagyott asszony visszatérhozzá. Az életunt tudós csak tudományávalkelthet tiszteletet, ezért érthető és ért-hetetlen isegyben, miért övezi akkora tisztelet figuráját, ésmiért gyűlöli annyira Vojnyickij. Csendes, atársasági életben jelentéktelen ember - mégiszsarnok. Andorai alakításának épp az azérdekessége, hogy nincs benne semmirendkívüli.

Sajnos ugyanez nem válik előnyére JakabTamás (Gyagyin), Király Levente (idősŐrlovszkij), Szabó Mária (Vojnyickaja) és JanikLászló (Szemjon, Jefim, Vaszilij, Joszip)alakításának. Jakab Tamásnak ez a sokadik balgavagy részeg szerepe. (A magyarul furcsánhangzó név nem igényel színészi játékra való„tükörfordítást".) Egyensúlyproblémái, szélesgesztusai zavarják az előadást, játékmódjánakmozaikszerűsége miatt nem alakul ki határozottjellem. Jakab komédiázni akar, de ez nem mentifel az alól, hogy hihető egyéniséget formáljonmeg.

Kancsár József (ifjú Orlovszkij) sem hoz sokkaltöbbet, mint eddigi ficsúros alakításaiban.Flegmasága, szépfiús viselkedése beleillik azelőadásba, de nem elég kiforrott, megformált.Zavart játéka a jellemnek csak a felszínét adja.Őszinte és szép viszont Szerémi Zoltán

(Zsoltuhin) és Bacsa Ildikó (Julecska) testvér-párja. Mindketten mélyről jövő (de viszonzatlan),elvárások nélküli szerelmet jelenítenek meg.Szerémi játéka magában hordozza a „zsarnok"háziúr jellemét. Zsarnoksága logikusan követke-zik lelki és testi „betegségéből". Érzi, hogySzonyával való kapcsolata hamarosan véget ér,mégis „kivirul". Zeke Edit jelmezei találóan érzé-keltetik ezt a folyamatot - a ruhák egyébként is jóltükrözik viselőik jellemét.

T

vrndgkdsbaeeA

CSEHOV-JÁTÉK

ánc a tóban (Katkó Tamás felvételei)

Bacsa Ildikó az est legkövetkezetesebbenégigvitt nőalakját formálja meg, zavart hehe-észése többet mutat egy butácska falusi lány-ál. Nem találja helyét ebben a világban. Min-enkinek meg akar felelni, mert mások kiszol-álására tanították, de nem boldog ebben aözegben. Tisztában van szerelme, Fegya szán-ékaival és érzelmeivel, mégis vállalja a házas-ágot. Igaz, csak „zsarnokot" cserél, mégis aoldogabb élet reménye mozgatja. A színésznőnnyira kedvessé formálja a figurát, hogylhisszük: Fegya valóban beleszerethet ebbe azlragadó lénybe.z új vezetésű Szegedi Nemzeti Színház első

prózai bemutatója hibái ellenére ígéretesre sike-rült. Az előadás látványos, hatásos befejező jele-nete a társulat összefogását is példázza. A meg-tisztító vízben egymásba kapaszkodó, „menetelvetáncoló" szereplők szembeszegülnek az una-lommal, összefognak saját manóságuk ellen. Atánc utáni meghajlásnál mindenki ledob magárólegy-egy ruhadarabot. A mozdulat jelképesnek isértelmezhető.

Csehov: A Manó (Szegedi Nemzeti Színház)Fordította:Vessely László. Dramaturg:Faragó Zsuzsa:Díszlet: Menczel Róbert m. v. Jelmez: Zeke Edit.Rendező: Telihay Péter.Szereplők: Andorai Péter m. v., Czifra Krisztina, LétayDóra,SzabóMária,GazsóGyörgym. v.,SzerémiZoltán,Bacsa Ildikó, Király Levente, Kancsár József,Quintus Konrád, Jakab Tamás, Janik László m.v.

A szolnoki meg a kaposvári Gábor - Székely ésZsámbéki - a technikusként alkalmazott fiatalmérnököknek és az örökké inspekciós kezdőorvosoknak ajánlotta a színházát. Es azok jöttek,leadták nagymamátlan, panelbe született cse-metéiket megőrzésre a ruhatárba a tanítókép-zősöknek, akik már látták az előadást.

A baj nem ezzel, hanem az előadásokkal volt.A két ifjú főrendező szűzbeszédének fiatalos,karcos, de mindenképp optimista, magabiztoskihívásnak illett volna lennie a többségükben mégaz '56 utáni „konszolidáció" jegyében kinevezettigazgatókkal szemben, akiktől akkor már aminisztérium is meg akart szabadulni - legalábbisSzolnokon meg Kaposváron.

De ezek a szűzbeszédek valahogy nagyonkomorra sikeredtek. Székely Gábor később aVersailles-i rögtönzésben és a Danton halálában,Zsámbéki az Ahogy tetszikben, az Übü királybanés A revizorban aztán félreérthetetlenül ki ismondta: nem bíznak ők sem jó királyok, semszáműzött hercegek, sem népvezérek kegyei-ben.

A kaposvári Sirályt valamilyen rossz előérzetvette körül. A hideg szélben, a kopár tópartoncsupa gémberedett szárnyú, fázós madár csap-kodott. A koraszülött sirályok csak gyötörni tudtákegymást a kétségbeesett életvágyukkal - aszerelmükkel, a tehetségükkel. Szárnyra kapninem tudtak sehogy sem.

A kopár díszlétek között csak a Népszabadságfenegyereke, Molnár Gál Péter fedezett fel egyhús-vér alakot. Kaposvári recenzióját szinte tel-jesen az egyik mellékszereplő, Mása alakítójánakszentelte, akinek a rendező - tubák helyett -szivart adott a szájába. „Szabó Ildikó modernebb,mint az egész »modern« előadás" - írta a lap1971. október 24-i számában.

Nem a szivar miatt, persze. Hanem mert aszínésznő meg tudta mutatni ennek a figurának adiákos, még inkább őrmesteri modora mögött azta tulajdonságot, amely Csehovnál mindigbiztosan különbözteti meg egymástól a fe-csegőket és a munkálkodókat, az affektálókat és avalódi tehetségeket. A humort és az öniróniát,ami annyira hiányzik az összes többi szereplőből.Jócskán része volt persze ebben a színészifelfedezésben a rendező tehetségének és emberikvalitásainak is.

Tulajdonképpen 1990 őszén kezdtem el írni ezta levelet, amikor Ács János Sirály-előadásátláttam. Ezzel emlékezett meg akkor a színház az1971-es legendás be-mutatóról, amelytől akaposvári műhelynegyedszázados megalakulását számítjuk.

Ha valaha megírják a közép- és kelet-európai„bársonyos forradalmak" történetét, a magyar

fejezet minden bizonnyal két színházi bemutató-

val kezdődik majd. Az 1971/72-es évad elején, amagyar „gazdasági mechanizmus" csúcspontján,a legnagyobb „jólét" kellős közepén Szolnokonés Kaposváron egyszerre vitte színre Csehovgyilkosan nonkonformista komédiáját két fiatalfőrendező. Nem akartak ők forradalmat. Szakma-ilag tisztességes, nézhető, polgári színházatakartak teremteni két szocializált dzsentriváros-ban.

A színházban csak azt lehet felfedezni, amit azemberek már amúgy is ismernek. Pontosabban:amire ráismernek. Shakespeare-t, Goldonit,Moliére-t, Marivaux-t, Ibsent és Strindberget anagy színházi nemzetek eljátszották már, mire mifelébredtünk. Maradtak az oroszok, s akkor már -a klasszikusok. A műsortervi pontszámok szerintegy orosz klasszikus majdnem annyit értakkoriban, mint egy kortárs orosz - vagy ma-

PETERDI NAGY LÁSZLÓ

MIKOR SZÜLETETT A SIRÁLY?LEVÉL MOSZKVÁBÓL

CSEHOV-JÁTÉK

Csehov 1892-ben

gyar - drámaíró. És jó volt, nem rázott, mint azújabb orosz darabok némelyike.

Részt vettem egy ankéton, amelyen arról fag-gatták Székelyt és Zsámbékit, hogy kik a kedvencíróik. Moszkvában akkoriban még elegendő vá-lasz volt erre Csehov zsenijét emlegetni. De márakkor is tudta mindenki, a kérdés lényege nemez, hanem az: miért nem az új magyar drámateremtette meg az új magyar színházat?

Mostani filoszkuckómból visszatekintve, nemlátok már semmi rendkívülit abban, hogy amagyar drámaírók nem akartak az íróasztalfi-óknak dolgozni. A korszak nagy sikerei egy-szermár jól bevált prózai művek színpadi adaptációivoltak: a Rozsdatemető, a Popfesztivál, aMakra, a Névnap, a Cserepes Margitházassága, sőt még a Macskajáték és Azimposztor is. Éppen így fejezte ki a magyardráma legteljesebben a maga korát, csakhogyezt akkor senki nem akarta elhinni.

Még a Broadway-sikerek is jobbak voltak, mintha Illyést, Németh Lászlót, Déryt, Sarkadit ésÖrkényt vagy - Isten ne adja! - Spirót, Nádast,Schwajdát kezdtek volna minden felügyelet nél-kül játszani, azaz a cenzúrát magukba a műhe-lyekbe kellett beépíteni.

Persze nem nálunk találták ki a cenzúrának eztaz agyafúrt módját, mégis született egynéhánynagy dráma. Ismerjük Moliére és a Napkirályesetét. Olykor bizony II. Frigyes is eltörte a pálcáta karmesterfején, ha hibádzott a taktus. SzegényII. József a Mozart-operák szövegkönyvébe pró-bált nagy szerényen beleírogatni. Bezzeg Karl-August nagyherceg úr felől aztán írhatott Goethemeg Schiller, amit akart. Az asztalfióknak, a rot-hadó almák közé. Mert a weimari színház, ugye,Kotzebue-t játszott akkor is, amikor Goethe voltaz igazgató, a műhely felelős vezetője...

Puskinnak a cár volta cenzora. Nem is kerültéletében színpadra sem ő, sem Lermontov, akorszak másik zseniális drámaírója. Igaz, A revi-zort később bemutatták, és I. Miklós, aki ekkormég nagy reformer volt, vörösre tapsolta a te-

Olga Knyipper és Csehov

nyerét. De ettől ijedt csak meg Gogol igazán!Tizenkét éven át írta a darabhoz az esztétikaimagyarázatokat, a dramaturgiai és rendezési fej-tegetéseket.

Ezzel a kötetre duzzadt magyarázkodássalkezdődik tulajdonképp az orosz írók egészenCsehovig tartó kisebbrendűségi komplexusa.Puskin a Borisz Godunov mentegetéseképpennagy tanulmányt szentelt a shakespeare-i, népidrámának, amelyet szembeállított Racine-nal sáltalában a francia klasszicizmussal. Nyekraszov,a Szovremennyik megteremtője gyakorló dra-maturgként akarta megtanulni a szakmát - fran-cia bohózatokat írt át a pétervári színházak szá-mára.

Osztrovszkij, a moszkvai színházak főinten-dánsa, már életében nemzeti klasszikus lett. Za-vartan és szégyenkezve olvassa az ember a Pá-rizsban élő Turgenyevhez írott leveleit, amelyek-ben kérleli, hogy fordíttassa le a Vihart egy ügyes

CSEHOV-JÁTÉK

franciával, aki eltünteti a mű „dramaturgiai lom-posságát". De a párizsi bemutató így is nagybukás lett.

Kafka orosz elődje, a zseniális Szuhovo-Kobilin az ifjabb Dumas-tól kért dramaturgiaitanácsokat, amelyeket az - ostoba nagyképűség-gel - meg is adott.

Flaubert, Zola, Daudet, Sand, Maupassant ésa Goncourt-ok barátja, Turgenyev maga sem jártjobban. Nagy darabjait mind megírta már elsőjelentősebb prózai műve, az Egy vadászfeljegyzései előtt. Ha el is játsszák őket -talánsoha nem is írt volna mást, csak drámát. Eztmutatja legalábbis, hogy amikor későöregkorában a weimari színház eljátszotta végrekét - franciául írt - vaudeville-jét, gyermekiörömmel maga sietett tudósítani erről a pétervárilapokat...

Az orosz dráma zárókövének, Csehovnak a „déliSzentpéterváron", Taganrogban kellett megszü-letnie. Ahonnét Görögország és Itália - a tenge-ren át - közelebb van, mint Oroszország a lakat-lan sztyeppén át. A déliesen hangzó Csehov ne-vet viselő szatócscsalád emeletes sarokházánaka szalonjában szép kis francia könyvtár volt. Azegymást váltó olasz, illetve görög operatársulatprimadonnájának a neve alapján a város gimna-zistái két nagy táborra oszlottak: a pirosnyakkendős „zingeristákra" és a kék nyakravalós„bellettistákra". A tengerparti, pompás Drossi-villában rendezett műkedvelő előadásokon Antontévedhetetlen ösztönnel a „lompos ésszínszerűtlen" Revizort rendezte meg, önmagá-nak a Polgármester szerepét tartva fenn. Es elsődrámai műveit is a Gogol-komédiák ihlették.

A család aztán tönkrement. Moszkvába köl-töztek, s az ő gondja lett az egyetem mellett amegélhetést is biztosítani mindannyiuk számára.De - mennyire jellemző! - bár készen áll már aJubileum és A dohányzás ártalmairól, ő viccla-poknak dolgozik, ahelyett, hogy bohózatok gyár-tásával keresne pénzt. Sőt, csak hogy ne kelljenmegtanulnia a közkeletű dramaturgiát, inkábbszociográfiát ír. A Szahalinért kapott pénzen az-tán birtokot vesz Moszkva mellett. Gazdálkodnikezd, körorvosi állást vállal.

Melihovo! Nem a hófehér jaltai villába, hanemebbe a sárba ragadt kis faluba kell elzarándokol-ni, ha a XX. századi dráma bölcsőjét keressük!Két nagy kolerajárvány alatt, faültetés és paradi-csomkapálás közben, lassan és kínlódva, egy-mást át- meg átfonva, egymással összegaba-lyodva itt íródott meg a Szakadékban, a Parasz-tok, a Platonov, az Ivanov, A Manó és a Sirály.

A játékszabályok betartására féltékenyenügyelő kritika ingerülten fogadta már az-enyhénszólva - nem túl optimista kicsengésű, félelme-tesen valósághű kisregényeket is. Hát még azt,amikor a vidéki körorvos a maga szabálytalan,

dilettáns hőseivel a világot jelentő deszkákra me-részkedett! Akarta a mi jó doktorunk vagy sem,Az ész bajjal jár és a Vihar óta nem volt ilyenbosszantó meglepetésben része a felülről ada-golt reformok és a népboldogítás elitjének.

A Manó bukása után Csehov megesküdött,hogy nem ír többet színház számára. Es mégismegírta a Sirályt! „Áthágok minden dramaturgiaiszabályt" - közölte újra magabiztosan egy leve-lében. A pétervári bemutatón aztán meg is kaptamegint, ami járt ezért. De úgy tett, mint aki felsem veszi. Nem szegődött el színházba sem dra-maturgnak, sem igazgatónak, hogy kitanulja amesterséget. Mintha csak tudta volna, hogy reáhivatkozik majd Hevesi Sándor, amikor megmentia Nemzeti Színházba ajánlkozó Móricz Zsig-mondot: „Tudod, Zsiga, azt érdemes csak tanul-ni, amit már amúgyis tud az ember."

A doktor úr látszólag nyugodtan kapált, ülte-tett, és írta tovább fejben a darabját. Eljárt perszePárizsba is, a Dreyfus-per tárgyalásaira. Har-madosztályon, muzsikok közt utazott, mint Nyina adarabban. Es az egyik átszálláskor Moszkvábantalált egy olyan színházat, amelynek éppen ilyenfurcsa dramaturgiára volt szüksége.

Egy kis részlet Csehov édesapjának, PavelJegorovicsnak a naplójából:

„1898. szeptember 9. Idén korán beköszöntöttaz ősz. Antont újra elfogta a köhögés. Véresetköp. Felment Moszkvába, de előbb kiásta a göd-röket a kis fáknak.

szeptember 14. Levél Antontól. Elment Moszk-vába, a Sirály egyik próbájára. A színészek éppenhogy megjárják. De azt írja, Arkagyina művésznőalakítója, bizonyos Olga Knyipper igen megnyer-te a tetszését. Képzeljétek, írja, ezek - intelligensemberek!

szeptember 26. Megjöttek Rigából a kis fák,amelyeket rendeltünk. Elültettem őket, ahogyAnton meghagyta. Estére meg leesett a hó. Aparasztok itt azt mondják: »Felvette a tél a bun-dáját.« Ma éjszaka utolszor tombolja ki magát aManó az erdőn, aztán elnyeli a föld."

Pavel Jegorovics naplójának a végén lánya,Marija Pavlovna keze vonásával a kockás füzetutolsó lapján ez áll:

„1898. október 12. Apa meghalt délután ötórakor. Anton könyveit vitte be az állomásra,amelyeket a városi könyvtárnak küldött Tagan-rogba. Valami megszakadt benne, amikor emeltele a kocsiról azokat a nehéz ládákat. Bevittükmindjárt a kórházba. Megoperálták, de már nemlehetett rajta segíteni.

október 14. Apát ma temettük el. Moszkvábanmegnyílt a Művész Színház."

„Ezek intelligens emberek!" Nem volt ez bizonymagától értetődő a századelő Oroszországában,még színészekről szólva sem. Az ország - mintmindig - csodatevőkre várt. De hogy majd éppezek a vékonydongájú, németes nevű,

műkedvelő ifjoncok fogják megcsinálni az újszínházat, arra nem számított senki. Sztanyisz-lavszkij eddig gyáros papájának a pénzét költötteszínházi kedvteléseire. De ez a társulat mostrészvénytársasággá alakult, s népszínháznak ne-vezte magát. Komolyra fordult a játék.

A. K. Tolsztoj érdekesen szcenírozott, demeglehetősen középszerű történelmi drámájával,a Fjodor cárral nyitnak. Érzik, hogy ez nem azigazi. Es akkor a színház alapító igazgatója,Nyemirovics-Dancsenko, maga is sikeres drá-maíró, Csehov javára lemond az év legjobbszerzőjének járó díjról, és a főrendező, Szta-nyiszlavszkij tiltakozásával mit sem törődve mű-sorra tűzi a fővárosban már megbukott Sirályt.Bulgakov, aki később segédrendezőjük volt,Színházi regényében megírta, hogyan gyilkoltaez a két ember egymást egy életen át. Egyetlenkérdés volt csupán, amelyben Sztanyiszlavszkijsoha nem vonta kétségbe társának nagyobb ille-tékességét - a dramaturgia. Belátta: Melihovóból,onnan a nagy tó mellől mégiscsak jobbanáttekinthetők az élet és a színház dolgai, mint az őigazgatói szobájából.

Ez a felismerés teremtette meg a Művész Szín-házat. Igy történhetett, hogy amikor a Sirály be-mutatóján felment a függöny, és a félhomályosszínpadon - a nézőknek háttal - a színészekelkezdtek félhangon beszélgetni mindenféle, lát-szólag nem is odavaló dologról, egyszer csakmindenki megértette: igen, ez az! Új színház, újdramaturgia, új gondolkodás született. Nincsmese! A Sirályminden porcikájában forradalmimű.

Moszkvában például 1965-ben azzal kezdődötta forradalom, hogy Efrosz Sirály-elő-adásábannéhány, a Rozov rövidnadrágjából épphogykinőtt tornacipős-farmeres fiatal kifutott amoszkvai Komszomol Színház színpadánakgyalulatlan deszkáira, és szembenézett a frissenvásárolt Moszkvicsával érkezett, Harkov borot-vával simára gyalult nézőkkel. - Itt vagyunk, ésnem tudunk már úgy élni, mint ti! De kint amoszkvai utcán felfalták őket - a Moszkvicsok.Efroszt beosztott rendezőként száműzték aMalaja Bronnajára, majd infarktussal az intenzívosztályra.

1968-ban Prágában Otomar Krejča Háromnővér-előadásában a fiatalok Versinyin és Tuzen-bach egyenruhájába öltöztetve rohamozták megújra a hétköznapokat. És ők is elestek. Vagyinkább - elsüllyedtek. Egy láthatatlan erő újrameg újra elszakította őket egymástól, és lehúztaőket a mélybe, Prozorov és Natasa öntudatosankorlátolt világába, a káposztás libához és a vod-kához.

A Tyeatr című színházi folyóirat neves kritiku-sa - Efrosz felesége és fegyvertársa -, A.Krimova lelkes elemzést jelentetett meg a prágaielőadásról. És alig egy év múlva már a Malaja

CSEHOV-JÁTÉK

Bronnaja színpadán táncolt elő az Életfája mögüla három nővér. Fehér-zöld csíkos aranyos ruhá-jukban olyanok voltak maguk is, mint egy-egyfrissen lehullott levele a színpad egész hátterételfoglaló nagy fának, melyet kegyetlenül rázott,hajlítgatott a szél.

Irina nevenapján a vendégek még egymástszorosan átkarolva állták körül a bugócsigát,amely szerelmet, munkát, egyetemet, Moszkvátígért nekik. S aztán a szemünk láttára sodortaőket el egymástól a szél. Egyre szürkébb lett azarcuk és a ruhájuk, egyre inkább belesimult akörnyezetbe. Aztán Efroszt elvitte a negyedikinfarktus.

De a színházi búvópatakok fáradhatatlanulközvetítették az új gondolatokat Közép- és Kelet-Európában húsz éven át. A három nővér eljutottPrágából Moszkván, Varsón (Adam Hanusz-kiewicz rendezése a Narodowyban), Szolnokon(Székely Gábor híres előadása azokkal azönvizsgálatra kényszerítő tükrökkel aszalonban) és Budapesten át - Párizsba. AKatona József Szín-ház Ascher Tamás rendezteelőadása többéves hazai sikersorozat utánvendégszerepelt Párizsban, az EurópaSzínházban.

A Három nővérben a nyomatékos szerzői utasí-tás értelmében a ház előtt hatalmas fenyők álla-nak. Jóllehet a szövegből kitűnik, hogy a városvalahol Szmolenszk és Minszk között van, hideg,vizes lapályon, ahol csak csenevész nyírektengődnek. A darab végén aztán a közeliLengyel-országba vezénylik az ezredet. Amikora Moszk-

A melihovói ház, ahol a Sirály született

szerzői utasításra a Cseresznyéskertből! Lopa-hinról Csehov fontosnak tartotta megjegyezni:hosszú, finom ujjai vannak. Itt találkozott ő ilyenkupecekkel...

Minta járási zemsztvo tagja a doktor úr sokatjárt be a városba értekezni. Szerpuhovbanegyébként igen jól felszerelt pszichiátriai klinika isműködött akkoriban. Igazgatója, V. I. Jakovenkodoktor Európa-hírű elmegyógyász, Csehov jóbarátja volt. Belőle lett aztán A hatos számúkórterem főszereplője.

Melihovóban a híres tó ma csak egy nagykiszáradt pocsolya az udvarház mellett. Aszövegből azonban világosan kiderül: a tó, amelykörül a Sirály szereplői élnek, nem itt, hanem avolt tveri kormányzóságban fekszik, és hat birtokterül el a partján. Arkagyina mondja az első fel-vonásban: „Hat úri kastély állt itt, a tó körül.Emlékszem: zaj, kacagás, lövöldözés és csupaflört, flört..."

A Sirály tava csak Osztrovno lehetett. AMoszkva-Kurszk vasútvonal mentén fekszik. A tószemben lévő két partján két művészbarátszépasszony lakott: Sz. R. Kuvsinnyikova, akitCsehov aztán a Léha asszony című elbeszélésé-ben örökített meg, és A. N. Turcsanyinova, egygazdag pétervári ügyvéd felesége.

A hölgyek gyakori vendégek voltak Meli-hovóban, s át-átcsábították magukhoz Levitant, afestőt, aki Csehov húgának, Marija Pavlovnánaktette a szépet. Előbb az egyik, aztán a másikparton vendégeskedett. A szépasszonyok beren-deztek neki egy műtermet a tóparton, s felváltvabábáskodtak a képek születésénél.

A baj abból lett, hogy Levitanba belebolondul-tak az ügyvédné lányai is. A festő - Trepljovmódján - látványos öngyilkossággal akarta ki-vágni magát, de a jelentéktelen sebből szivárgóvér láttán elájult. A halálra rémült asszonyok-lá-nyok együtt könyörögtek Csehovnak: jöjjön, ésvigye el a barátját.

Lapozzuk fel az író naplóját az 1894. július 24-én kelt beszámolónál! „Voltam Levitannál.Kétségkívül még mindig ő a legjobb orosztájképfestő, de már nincsen benne semmi lendü-let. Rutinból fest. De hát lehet pátosz és elragad-tatás nélkül festeni? Levitan - túlzabálta magát.Ha festő volnék, aszkéta módra rendezném be azéletemet." Ennyit tartott feljegyzésre érdemes-neka vérfagyasztó drámából. A szerelmes természetűfestőt gondosan megvizsgálta, és kije-lentette:sem a szíve, sem a mája nincsen már olyanállapotban, hogy hozzáadja a húgát. A Sirály címalá pedig odaírta: „komédia".

Egyfajta önköltséges művésznyaraltatás folytitt minden évben: írók, festők, színészek érkeztek.Állandó vendég volt Marija Pavlovna barátnője,Lika Mizinova is, aki énekesnőnek készült, ésnagyon szerette volna, ha az író figyelméreméltatja. A program abban különbözött csak

vából jött nővérek a hűvös éghajlatra panaszkod-nak, Versinyin alezredes megpirongatja őket:„Egészséges, jó szláv természet."

A szerző valamiért tehát nagyon fontosnaktartotta, hogy egészséges, magas fák álljanak aszínpadon. Megvan a fénykép az 1901-es bemu-tatóról: jól látszanak a vastag fenyőtörzsek. Amásodik színpadra állításkor, 1940-ben cserélte kiőket Nyemirovics-Dancsenko nyírfákra, amelyekazóta is könnyeznek...

Az igazán nagy orosz íróknak van valami kö-zös titkuk a hazai földdel: Gogolnál a sztyepp,Osztrovszkijnál a Volga, a Vihar, az Erdő, Tur-

genyevnél azok a romantikus nemesi birtokok, azelmaradhatatlan tóval. Csehovnak is első dolgavolt tavat ásatni Melihovóban.

Csehov szinte mindegyik művében szerepelegy nagy tó. A készülő Sirályról így ír egyiklevelében: „Díszlet - egy nagy tó; három nőiszerep, hat férfi; sok beszéd az irodalomról, kevéscselekmény; öt pud szerelem."

Ezt a levelet mindig a „komédia" szó miatt idézik.Pedig hát mennyivel jobban érzékelteti ennek afurcsa darabnak a műfaját, levegőjét, dramaturgiá-ját az a nagy tó, amelyet David Borovszkij varázsoltEfrosz színpadára! „Varázslatos tó!" - suttogjaDorn doktor az első felvonásban, nem találván másmagyarázatot a sok furcsa, ideges szerelemre, iro-dalomra, lövöldözésre...

Moszkvától nem messze található Szerpuhov.Ezt a járási székhelyet a Sirályban Jelecnek hív-ják. Itt lett Nyina „igazi" színésznő. És a mai nézősajnálja érte, hogy el kellett viselnie a „műveltkereskedőtársadalom" szívélyességét. Pedigminden mai színésznőnek ilyen szponzorokat kí-vánok. Az akkori kereskedők zöme művelt, tehet-séges ember volt. Hadd hivatkozzam megint egy

CSEHOV-JÁTÉK

a Sirályban leírtaktól, hogy az ádáz viták aművészetről nem délelőtt folytak, mert akkor min-denki dolgozott. A házigazda kiosztotta mindenreggel a szerszámokat, és ő ellenőrizte az elvégzettmunkát is. A paradicsomot akkor arrafelé még nemismerték. Csóválták is a fejüket a muzsikok, amikorlátták, miféle furcsa almákat öntözget az új földesúr.-Csak aztán ne egyél ám belőlük, Anton Pavlovics,mert még meghalsz! - mondogatták neki.

Levitant, a nők kedvencét persze nem lehetettmegdolgoztatni. Őt elvitte Osztrovnóba Csehov, atóra. Ő horgászott, Levitan pedig vadászott.Trigorin kettőjükből van összegyúrva. Még jóval azöngyilkossági komédia előtt, 1892 nyarán követtékel együtt azt a gyilkosságot, amely a darabalapötletét adta. Levitan meglőtt egy sirályt, s az alábához esett. De nem volt szíve egy kőhöz csapnia fejét. Az író megbűvölten nézte a vergődőmadarat, és szintén nem mozdult. A festő végül -szokása szerint - idegrohamot kapott. Csehovjegyzeteiben pedig ettől fogva egyre-másrafeltűnik a sebzett madár, amint „csodálkozva nézkét gyáva gyilkosára".

A szövegbe ez került bele: „A tó partjángyermek-kora óta él egy fiatal lány... Szereti a tavat,akár a sirály, boldog és szabad, akár a sirály. Dearra jár egy férfi, meglátja, és mert más dolga sincs,elpusztítja..."

„Téma egy közepes méretű novellához" - foly-tatom az idézetet. De „komédia" lett belőle, amelyet- mint látjuk -1892-től 98-ig, tehát hat év alatt írtmeg a doktor úr. Volt közben két kolerajárvány és aDreyfus-per, négy elvetélt darab és egy csúnyaősbemutató; egy sereg elbeszélés és kisregény;mintegy kilencszáz gyümölcsfa és az édesapja ha-lála. Es egy színház, amely felvarrta a függönyére asirály emblémáját.

A fiatal Mejerhold játszotta Trepljovot, Nyinátpedig Sztanyiszlavszkij felesége, a butácska Lilina.Ok szárnyalni akartak mindenáron, egyremesszebb és egyre magasabbra. Csehovot ezszörnyen idegesítette, amikor - jóval később -meg-nézte az előadást. „Ma rossz a kedvem, mertmegnéztem a darabomat - írja egy levelében. -Nyina úgy játszott, mint egy idegbeteg" - adja mega magyarázatot.

Hanem eljött aztán az egész trupp Melihovóbaparadicsomot kapálni. Es ő eljegyezte magának abefutott Arkagyinát játszó ifjú színésznőt, OlgaKnyippert.

A büfé az egykori szalonban van. Melihovóban azíró hajdani háza ma múzeum, ahol többek között kéttájkép is látható: az egyik a konyhakertben épült kisfaházat, a fligelt ábrázolja. Hátlapján az író keze-vonásával: „A ház, ahol a Sirályt írtam." A másikonOlga Knyippert láthatjuk itt. a mellettünk lévő „leány-szobában", Marija Pavlovna otthonában, ahol LikaMizinova is mindig meg szokott szállni. Vastag

A moszkvai Művész Színház első Sirály-előadása (1899-90)

anyagból készült, magas nyakú ruha van rajta, ahaja tömött kontyban. Baljában nyitott könyv, ajobbal egy kis asztalkára támaszkodik, s fakana-lat markol. Ölében hatalmas csupor. Az aláíráspedig: „Knyipper művésznő, amint Csehov elbe-széléseit és az általa készített tejszínt habzsolja."

A kis faház oldalára márványtáblát csavaroztak:„Itt írta Csehov a Sirályt." 1895-ben, a Sirály balulsikerült pétervári bemutatójának az évében építettemeg a helybéli ács ezt a kis faházat. MarijaPavlovna felsikálta, bebútorozta, és szépen el-tömögette a réseket. Ide vonult aztán dolgozni abátyó, még hideg télidőben is. De persze itt márnem írta, legfeljebb átírta, továbbírta a Sirályt!Nyilván a fénykép, a bizalmaskodó, dicsekvőaláírás meg Knyipper elhasznált, megkopott szí-nészmemóriája vezette félre a tisztelt munkatár-sakat. Élete alkonyán, amikor meghívták újraMelihovóba, a múzeum megnyitására, hogy me-séljen arról a régi tavaszról, Csehov annyit tudottcsak mondani: „Galambocskáim, tavasz volt, ésszerelmes voltam. Másra nem emlékezem."

Pedig lett volna mire emlékeznie. A látogatáshárom napja alatt az íróban valami nagyon fontosdolog történhetett, mert így kezdte az első levelet,amit Moszkvába küldött: „Idvez légy Oroszhonlegelső színésznője, életem utolsó lapja!" A tör-ténet a következő. A Sirály igazi, moszkvai be-mutatóján Csehov valami okból nem vehetettrészt. Amikor legközelebb, 1899. május elsejénMoszkvában járt, külön neki eljátszották a dara-bot. Utána közös fényképezkedés volt. Akkorajándékozta a kerti ház fényképét a színész-nőnek. Az aláírás egyben persze meghívást isjelentett: jöjjön, nézze meg a házat, ahol közösszellemi gyermekük, a Sirály született!

A színésznő tudta jól persze, hogy a színdaraboknem egyetlen éjszaka, nem egyetlen házban szület-nek. De ment és repesett. Beköltözött szegény kisLika szobájába, és ette a befőtteket, amelyeketjövendő anyósa. bekészített az éjjeliszekrényére,hátha megéhezik éjszaka.

Házasságuk ennek ellenére sem lett boldog, leg-alábbis a szó köznapi értelmében nem. A valóságosgyermek, akire az író annyira vágyott - nem szüle-tett meg. Knyipper nem tudott szakítani a színház-zal, és még áldott állapotban is játszott. Aztán elesetta színpadon, kimeríthetetlenül sok érvvel szolgálvaaz irigykedő és gyűlölködő kékharisnyák egymástkövető nemzedékei számára. Csehovot pedig rossztüdeje nem engedte fel Moszkvába a huzatos,kifűthetetlen jaltai villából, amelyre a melihovóibirtokot felcserélte, s amelyben végül egyedülmaradt.

Minden évben született viszont egy új színdarab.És mindegyik kirobbanó siker lett. Az író mégisegyre sűrűbben, egyre kétségbeesettebben fakadtki: „Nem, ezt nem én írtam! Sztanyiszlavszkij szét-sírja a darabjaimat! Égy báróval több vagy kevesebb- nem mindegy?" A közönségnek láthatóan elégvolt, amennyit a Művész Színház eljátszott akkorneki Csehovból. A sajtó és a részvényesek is megvoltak elégedve. Sztanyiszlavszkijék ennek meg-felelően a zseninek kijáró tapintatos elnézéssel ke-zelték a tiltakozórohamokat. - Tessék, mutassameg, hogyan gondolja! Felcsalták az írót a legkö-dösebb télben Moszkvába, a Három nővér próbái-ra. Aztán hagyták, hogy egész idő alatt a vészharangbeállításán vesződjék a díszletezőkkel a tűzvészjelenetében.

„Nem tudta ő elmondani, mit is akar. Nem értettő tulajdonképpen a színházi mesterséghez" - em-lékszik könyvében Sztanyiszlavszkij. Előadásután pedig tovabbra is Nyemirovics-Dancsenkokísérgette haza Knyipper művésznőt. Az író fe-küdt a díványon és köhögött. Néha meg csak

bo

ubMúmómhad

hlkrmsIRf

bjvúpltv

rstgmeNmvurfmötceG

mrAakdl

CSEHOV-JÁTÉK

ámulta a plafont, és arra gondolt: valami véglegtt maradt, Melihovóban.

Mi lehetett az a valami? Az ifjú pár különtazott Baden-Weilerbe is, meghalni. Az író Jaltá-an egyedül szedelőzködött össze, felesége csakoszkvában szállt fel hozzá a vonatba. De mielőtttnak indult, jaltai szomszédnője, egy idős hölgyegkérte: vigye el a fővárosba megreparálni öregráját. A kéziratok, könyvek és jegyzetek meg aeleg ruhanemű halmai tetejébe Csehov felrakta

áta bebugyolált faliórát. Majd Moszkvában leadtaz ismerős mesternél. Az átvételi elismervényt gon-osan eltette. Azzal, hogy majd visszafelé kiváltja.

Knyipper végigasszisztálta a panzióban az íróalálát. Memoárjaiban erről röviden meg is em-

ékezik. Elismeréssel nyilatkozik például férje esz-öztelenségéről az utolsó jelenetben. Amikorosszul lett, a szállodai orvos - az utolsó perceketegkönnyítendő - pezsgőt rendelt neki. Ő csende-

en annyit mondott csak a kollégának: „Ich sterbe."vott egy kortyot, és visszatette a poharat a tálcára. -ég ittam pezsgőt! -jegyezte meg. Aztán a falnak

ordult, és meghalt.A művésznő sajnálatosan megfeledkezik azon-

an egy apró részletről, amely nélkül nem teljes aelenet. A jaltai hölgy később elmondta, hogy -isszakapta Moszkvából az óráját. Ez pedig csakgy történhetett, hogy élete utolsó percében, aezsgő és a meghalás között, az író előkotorta

evéltárcájából a moszkvai órásmester céduláját, s -alán búcsú helyett is - a felesége lelkére kötötte:áltsa ki az órát, s juttassa vissza Jaltába.

Knyipper nyolcvanhárom éves korában a Cse-esznyéskert főszerepében búcsúzott a közön-égtől. A lapok áradoztak, fiatalsága titkát emleget-ék. Az igazi titkot azonban Csehov vitte el ma-ával a sírba, amint ifjú felfedezettje, Gorkij - neminden irigység nélkül - meg is jegyezte. De ehhezlőbb haza kellett jutnia Moszkvába, aovogyevicsij kolostor temetőjébe. A nagyelegre való tekintettel egy osztrigás hűtő-

agonban szállították a tetemet. Csakhogygyanilyen kocsikban fuvarozták haza a magasabbangú hősi halottakat a másik irányból, a japánrontról is. A pályaudvaron várakozó két temetésienet - mint egy korai Csehov-egyfelvonásosban -sszecserélte a szállítmányokat. Már csak aemető kapujában derült ki a dolog, és akkorserélték vissza a testeket, ami persze nemshetett meg néhány keserű kifakadás nélkül. Ezt isorkij írta meg.

A szocialista realizmus jövendőbeli atyja be-ent akkor a színházba, hogy elfoglalja meste-

ének megüresedett székét. Összeállt a bájos szőkendrejevával, a pétervári rendőrfőnök lányával,kinek Lenin pártfeladatul adta a „mezítlábas" íróiművelését. A Művész Színház az Éjjeli mene-ékhelyet játszotta, később a forradalmat, majd -

egalább ekkora átéléssel - a dekadenseket.Ez már egy másik történet.

A szerepösszevonások mélyén az a meg-győződés munkál, miszerint egy elő-adáson belülkét vagy több egymástól eltérő - rokon jellegű vagyakár egymás végletes ellentéteit képező - szerepazért játszható azonos színésszel, mert eszerepekbenvanvalamiközös.

Ennek a szemléletnek a végsőkig hajtása egyegészen másfajta drámatípust is eredményezhet.Ez a típus arra épít, hogy ugyanaz előadásban nincskettőzés, minden szerepet külön színész játszik, adráma azonban arról szól, hogy minden szerepazonos. Másképpen fogalmazva: minden színpadra állítottalaknak azonos a központi életproblémája, emiatt aztánegymással akár fel is cserélhetők.

Ez az összevonásos technika inverze, de mintminden inverz, valójában strukturálisan azonos vele.

Ez a technika működik Csehov négy érett drá-májában.

Az érett drámaíró szakít a korai darabok (Pla-tonov, Ivanov) egy hőst középpontba állító drama-turgiájával. Az utolsó négy drámában voltaképpenugyanazt írja, szerkezetileg mindenképpen: olyanemberi viszonylathálót hoz létre, ahol minden met-széspont egyformán fontos, és valamennyi sze-replő a főtémát variálja.

Ez a főtéma meglepően nem orosz jellegű: hi-ányzik belőle a vallás mind tematikailag, mind aszereplők lelki indítékait tekintve. Abban a korszak-ban, amikor még ír Tolsztoj, és már ír Gorkij, amikorSzolovjov, Bergyajev és a többi orosz filozófus avallást állítja kutatásai központjába, Csehov olyanvilágot ábrázol, amelyből a vallás, az Istenfeltűnően hiányzik. Ez a Dosztojevszkijt-és perszeNietzschét követően megtehető első lépés:

Dosztojevszkij kérdése az volt, mi történne, ha avilágból kiveszne az Isten, Csehov kérdése az, hogymi van a világban, amikor nincsen benne Isten.

Az utolsó négy dráma szereplői között a-vidéki orosz értelmiség valamennyi

jellegzetes foglalkozása képviselve van, kivéve apapságot. (Egyetlen, meg nem jelenő szereplőneve utal csak erre, Protapopové a Háromnővérben, de jellemző módon ő nagyon is világifigura, zemsztvo-elnök.) Az utolsó négy Csehov-dráma valamennyi fontosabb, némi öntudattal bírószereplője valláspótlékot keres magának a közösIsten nélküli világban, és ahhoz minden határon túlragaszkodik; vesztüket éppen ez okozza azokkalszemben, akik tökéletesen öntudatlanok. Olyanvilágot ábrázol Csehov, amelyben a vallás márnem lehetséges, de az emberek nem tudnak nemvallásosan érezni és cselekedni. Sza-

badságra vannak ítélve, de szabadságukkal nemtudnak, sőt nem is akarnak élni, nem akarnakfelnőni, gyávák. Ebben az értelemben a Csehov-drámák nem a korabeli orosz problémákkal fog-lalkoznak - noha a „fölösleges ember" megsok-szorozása az orosz prózai és drámai előzmé-nyekre épül -, hanem a Nietzsche és Dosztojev-szkij utáni európai filozófia fő kérdésére, a sza-badság kérdésére keresik a választ. Nem tekin-tem sem véletlennek, sem vissza-visszatérő di-vatnak, hogy Csehov Nyugat-Európában ésÉszak- Amerikában az egész XX. században annyiranépszerű szerző lehetett. Ezt nem az orosz - majdszovjet - problémák iránti érdeklődés okozta, ha-nem az, hogy Csehov látszólag orosz közegben afejlett Európa alapproblémáját írta le.

Az utolsó négy nagy drámában az orosz vidékjellegzetes értelmiségi képviselőit látjuk: tudósok,tanárok, művészek-írók, színésznők-, katonatisz-tek, orvosok, gazdatisztek; valamint az egykori pat-riarchális szolgarendszer utolsó képviselőit és az új,fenyegető ipari társadalom első termékeit - a leg-élesebben fogalmazva a Cseresznyéskertben.Problémájuk azonban egyetemes.

Ha a művészileg legtökéletesebb Három nővért

vesszük alapul, azt látjuk, hogy Natasa kivételévelaz összes szereplő alapproblémája azonos. A há-rom nővér és egyetlen fivérük azt a legtriviálisabbéletproblémát nem tudja megoldani, hogy a szüleikmeghaltak. Különböző álmegoldásokba menekül-nek - a „munkába", amely valamennyiük számáragyötrelem, vagy a „szerelembe", amely egyikükszámára sem hozhat megváltást. A szerelem minta másik ember által való megváltatás a mellék-szereplőknek is legfontosabb illúziójuk, amelyhezminden határon túl ragaszkodnak. Csebutikin példá-ul a nővérek rég halott édesanyjába szerelmes -utólag, ami abszurdum. (Drámai előképe Páris, akia halott Júliába szeret bele.) Mása és Versinyin azértválasztja egymást, mert szerelmük elevereménytelen - egyikük sem fog elválni, mind a kettena családi gyötrelmet választják a szabadsághelyett. Versinyinnek a valódi párja Olga lenne - ezbúcsújelenetükben hangsúlyozottan világos-, deéppen azért nem Olgának udvarol, nehogy megkelljen szabadulnia unt és kibírhatatlan feleségétől,akire minden felelősséget átháríthat magáról.Kuligin, Mása férje ugyanúgy menekül a rosszházasságba, mint Versinyin - pontosan tudja,hogy a felesége meg-csalja, neki azonban eszeágában sincs elválni: neki az a lelkileg kényelmesmegoldás, ha minden bajáért másokra - Mására -háríthatja a felelősséget. Irina

S P I R Ó G Y Ö R G Y

CSEHOV SZEREPEI

CSEHOV-JÁTÉK

senkibe sem szerelmes - aztán a többiekpéldájára belemenne a rossz házasságbaTuzenbachhal, vőlegénye halála pedig alegcsekélyebb mértékben sem rázza meg.Tuzenbach tisztában van vele, hogy sem aházasság, sem a „munka" nem hozhatmegváltást, de inkább belehal, semhogy asaját lábára álljon. Andrej is pontosan tudja,kit vett feleségül Natasa személyében - ésugyan-úgy a lelki kényelmet, vagyis afolyamatos megaláztatást választja inkább,és dajkálja a felvonások között megszületőgyerekeit, akik valószínűleg nem is tőlevalók. Szoljonij a szerelem helyett a ro-mantikus-démonikus modellt választja,lermontovkodik, és minden lelkifurdalásnélkül puffantja le az egyetlen, velerokonszenvező embert, Tuzenbachot.Olgának is az a kényelmes, ha szenvedhet- a munkától meg attól, hogy Natasa kitúrjaa házból, Anfiszával együtt.

Egyetlen szereplője van a drámának, akinem a rabság választásában jeleskedik, ezNatasa. Valójában kilóg a drámatematikushálójából, olyan, mint egy tank, és bevesziaz erődöt. Ha a következő drámaszerkezetéből tekintünk vissza a Háromnővérre, azt kell látnunk, hogy Cse-hov elégedetlen volt Natasa alakjánakmegoldásával - a Cseresznyéskertbenugyan jó pár idióta szereplő van, alegjellegzetesebb alak Jepihodov, de Csehov ittelveti a Három nővér Natasa-koncepcióját, hogyugyanis a rabságot választókkal szemben bárki isproblémátlanul megvalósíthat-ja a céljait az anyagiérdek választásával. Lopahin alakjában Csehovnaksikerült a feltörekvő, anyagi érdekek által mozgatotttípust is a rabságot választók körébe vonnia: hiábaszerzi meg Lopahin a cseresznyéskertet - akárcsakNatasa a Prozorov-házat -, nem tud neki örülni,ebben a világban a nyertes is vesztes, sem a birtok,sem a hatalom nem oldja meg az individuum alap-problémáját. A Cseresznyéskertben csak azok azalakok „boldogok", akiknek még csak sejtelmüksincs arról, hogy bármit is választaniuk kellene éslehetne - a már említett Jepihodovon kívül Jasa isilyen. Csehov azt is érzékelteti, hogy a nyelvilegkifosztott tömegember - Jepihodov - a jövő embere,egy távolban sejlő világváros háttere előtt a giccsetgitározó Jepihodov jön szimbolikusan.

A művészet mint téma ugyan jelen van az érettCsehovnál -elsősorban a Sirályban -, de mind a kétszínésznő, mind a két író a művészetet pótléknak,menedéknek akarja használni, életproblémáik elke-nése céljából, természetesen sikertelenül. A Sirálytmár Csehov korában is az idősebb és fiatalabbművésznemzedék harcának tükreként fogták fel -ami alapvetően téves értelmezés -, tiltakozásul Cse-

Falvay Klári (Olga), Szakács Eszter (Mása) ésSzoboszlay Eva (Irina) a zalaegerszegi Háromnővérben (1985) (Keleti Éva felvétele)

hov a továbbiakban a rabság választásának vari-ánsai közül a művészetet mint álmegoldást el-hagyta (nem mintha álmegoldás voltáról nem lettvolna meggyőződve, csak a félreértést akartaelkerülni). A Cseresznyéskertben sikerült egy igaziművészt ábrázolnia, akinek a számára a művészetvalóban lényeg, maga a szabadság. Ez SarlottaIvanovna, a bohóc, akinek azonban a külső - anyagi -szabadság nincs megadva. Sarlotta a művészetetnem pótlékként választotta - ő kényszerűségbőlművész, de nem a művészet rabja, hanem a körül-ményeié, hányódik, saját egzisztenciája sose volt ésnem is lehet, vagyis a szabadság és rabság közöttiválasztásból kimarad.

Abban a világban, ahol nincs vallás, csak érvény-telen valláspótlékok lehetségesek, a szabadság csaklátszólag választható, valójában az ember képtelenélni a szabadsággal, Ez jövőtlen világ. Csehovnálezért a központi problémával küszködő szerep-lőknek vagy nincsenek gyerekeik, vagy a gyerek márfelnőtt, és ugyanennek a küszködésnek a szenvedőalanya (Ánya a Cseresznyéskertben). Akinek gyerekelehet, aki szaporodik, az Natasa, de nála ször-nyetegebb anyát nemigen ábrázoltak a világiroda-lomban. (Tudatos, ironikus utalás a Macbethre, aho-gyan Natasa gyertyával vonul be a színpadra.) ACseresznyéskeltben Csehov szinte didaktikusan ki-

mondja: elpattant egy húr, a hajdanitörténelmi és vallásos világ véget ért, azember belecsöppent-belevettetett - hogyegzisztencialista kategóriával éljek - asemmibe, azaz a szabadságba. A régi, el-múlt világ utolsó képviselője, az utolsódráma utolsó szolgája, Firsz ezt pontosanlátja: a szabadság katasztrófa - orosz ere-detiben a „volja" konkrétan ugyan a job-bágyfelszabadítást jelenti, de az archaikusszó a szabadság maga. (Valamivel homá-lyosabban ezt a régi világot képviseli aHárom nővérben a halott apa, akinek ahiányával lányai és fia nem tudnak meg-küzdeni.) Nyilván nem a véletlen műve,hogy Csehov utolsó nagy drámáját Firszhalála zárja, az ő utolsó szavai pedig - „eh, ti,nyedotyopa" - ezen a rendkívül hangsúlyoshelyen nemcsak saját magát mi-nősítik,hanem mindenkit, aki ezután még élni fog.A „nyedotyopa" szinte lefordíthatatlan másnyelvre, jelentése körülbelül az, hogy valakitehetetlen, képtelen, alkalmatlan,ügyefogyott.

A szabadságra alkalmatlan emberiségdrámáját sikerült Csehovnak színpadra fo-galmaznia a századfordulón, megelőzveminden lényeges XX. századi európai filo-

zófiát. Szinte valamennyiszereplője az összes többinek rokona,

variációja. Voltaképpen az Everyman - vagy amoralitások másik hősével szólva, a Mankind -alakváltozatai valamennyien, az egyetlen központiprobléma felől vizsgálva.

Csehov érett drámái rendkívül távol állnak a kor-szak naturalista drámatípusától, e művek stilizációjaa látszat ellenére' rendkívül magas fokú, szinte abábszínházéhoz hasonlítható. A szerepek felcse-rélhetőek, és még mindig ugyanabban a világbanvagyunk. Egyetlen ember alakváltozatait látjuk, aki-nek egyetlen központi problémája van csak, és arranincs megoldás.

Ehhez a Shakespeare-korszak színházának többköze van, mint első pillanatra látszik. Az Erzsébet-kori dráma alapvetően antropológiai jellegű volt, ésCsehové is az. Nem a hamletizáló fiatalkori művek -a Platonov és az Ivanov - jelentik az igazán fontoskapcsolatot. A szerepösszevonásos rendszerrelstrukturálisan összefüggő második -sőt harmadik,olykor negyedik cselekményszál Erzsébet-korihasználata Csehov rendszerében elvileg végtelennétágul, az Erzsébet-kori dráma két-három-négytükörből álló rendszere Csehovnál

tükörcserépka-kaleidoszkóppá válik. Az Erzsébet-és Jakab-kori dráma a színházi gyakorlat általgarantált módon a kevés színész-sok szerep, acsehovi dráma a számára adott színházbanlehetséges módon a sok színész-egy szerepmegoldást kínálja.

Részlet a szerző Shakespeare szerepösszevonásaicímű könyvéből

S Z Á N T Ó J U D I T

BÁNK, A BÁLANYAKATONA JÓZSEF: BÁNK BÁN

Mire ez az írás megjelenik, épp negyven évelesz, hogy a letargiába süppedő országvidéki színházain végigsöpört a betilthatatlannemzeti klasszikus be nem tervezettfelújításainak hulláma. Magam története-sen aPécsi Nemzeti Színház nézőterén csapkodtamvörösre a tenyerem, amikor feldübörgött avastaps Petur dermesztően aktuális sorai halla-tán: „Üsd az orrát, magyar, ki bántja a tiéd!"

Négy évtizeddel később az Asbóth utcában iselhangzik ez a sor; testes, rosszkedvű, tehetetlenidősebb úr szavalja nagy belső ürességgel, s abal szélen három nyiszlett, semmitmondó arcústatiszta kurjantja rá gépiesen: „Üsd, üsd, üsd!" Akis nézőtéren enyhe nevetés.

So far so good, mondaná a híresen tömörangol nyelv, avagy: eddig nincs is semmi baj.Deheroizáló korban élünk, amelynek bálvány-romboló kedvét nálunk csak felszítja a fordulatutáni első évek vitézkötéses magyarkodása. Megaztán a nemzeti klasszikusok már jó évtizedealanyai hasonló csínytevő rendezői kísérleteknek -s mert nálunk ilyenből mindössze három van,természetesen a Bánk bán is. Alighanem alegelső, Mohácsi János 1985-ös, a kaposváristúdióban bemutatott Hogyan vagy, partizán?-javolt a legjobb; Verebes István legutóbbi, kassainekifutását csak leírásokból ismerem. Mohácsitólátfogó koncepció telt: egy gazdátlan ország

Egri Kati (Gertrudis), Gálffi László (Bánk) ésEgri Márta (Melinda)

„dombérozott", darvadozott, sírvavigadt a hatal-mas asztal körül mindvégig, duhajkodás, össze-esküvés, szeretkezés, gyilkosság, Tiborc zsák-mányszerző portyái, mind az asztal körül vagy azasztalon zajlottak, céltalanul vagy öncélúan, ér-telem és folytatás nélkül, míg a király átláthatat-lan okból távol volt, s a felelőtlen uralkodó irántimágikus hűség már eleve kompromittáltaBánkot, akit a végén Endre pribékjei el is tesznekláb alól.

Mohácsi, hogy úgy mondjam, horizontálisan,egyetlen nagy vízióban fogta össze egy ország-nak azt a reménytelen állapotát, amely a Bánkbánból mai szemmel kiolvasható. Ruszt Józsefvertikális irányban próbálkozik: a történelemegymásra építkező korszakainak felhalmozásánát közvetít hasonló tartalmat. A két, egymástóltizenegy évvel elválasztott előadás összevetéseazért lehet indokolt, mert talán ennyiből is kitet-szik: a vertikális látásmódból sokkal kevésbéfejlődhet ki egységes összkép. Sokkal inkább azötletdramaturgiának kedvez, és elsősorban mo-zaikok, aperçuk felvillantására alkalmas.

Zavarban is vagyok valamelyest a dologgal.Mert kétségkívül jól szórakoztam, egy-egy gagenszívből nevettem, az átfogó elgondolást érteni isvéltem, mégsem éreztem úgy, hogy jelentőselőadást látok, mi több: még magát a vállalkozástsem éreztem jelentősnek. Mint már nemegyszerRuszt újabb rendezései láttán, azzal hízelgek ma-gamnak, hogy egy-egy megoldást némi agyke-tyegtetés után (elnézést, ezt a szót ugyanebbena kontextusban leírtam már, de az ismétlés kény-

szere talán nem véletlen!) meg tudok magyaráz-ni, de az előadás minduntalan meg-megzökkenegy-egy ilyen találós kérdésen, amelynek indo-koltsága eléggé hézagos, és az ember óhatatla-nul azt gondolja: ehelyett inkább az előadás átfo-gó, önmagát törésmentesen elfogadtató koncep-ciójának kidolgozására kellett volna több időt sleleményt fordítani.

Azt kérdezte tőlem a szünetben a lányom: demiért kell Tiborcnak ilyen ellenszenvesneklennie? Valóban, az Újvári Zoltán játszta Tiborcel-veszi a kedvünket, hogy az aluljáróban akáregyetlen koldusnak is valaha odavessünk tíz fo-rintot: akár mai toprongyban, akár az Egy szere-lem három éjszakája három királyait idéző máso-dik világháborús katonaruhában jelenik meg,mindvégig agresszív, kellemetlen lejmoló. Vala-mit dadogtam a nyomor, az évszázados szerep-nélküliség züllesztő hatásáról, de magamat semsikerült igazán meggyőznöm.

Aztán azt kérdezte a lányom: amikor KamarásIván Ottóként éppen nem szmokingban, hanemközépkorias jelmezben s répavörös apródparó-kában jelenik meg, miért rántja félre időnként aparókáját, mintha kalapot emelne? Valamit da-dogtam a) a kaméleoni jellemről, b) a korszakokegymásba csúsztatásáról, de magamat sem si-került igazán meggyőznöm. Mert éppúgy lehetpuszta gag is, amin próba közben nagyot kacag acsapat, de a nyilvánosság előtt inkább csak féligsült bohó diáktréfának hat.

Es még sorjáztathatnám azokat a kérdéseket,amelyeket már csak én tettem fel magamnak.Következik-e valami abból a merész szereposz-tási megoldásból, hogy Melinda, életkoráttekintve, jószerével az anyja lehetnecsábítójának, Ot-tónak? Nemigen, mert EgriMárta kidolgozottan játssza el a hagyományos,huszonéves Melinda-alakot, azzal az egyébkéntmár Mohácsitól is ismert változtatással, hogy aférje által hónapok-ra magára hagyottfiatalasszony, bizony, erényes beszédére rútúlrácáfolva metakommunikatíve erősen kokettál aprinccel. Miért sejtet a rendezés Ottó és Gertrudisközött vérfertőző kapcsolatot, azon túl, hogymiért is ne, két immorális ember jellemébe ez isbelefér? A „miért"-re azonban színházban alighalehet válasz a „miért is ne". Továbbáfelfedezhető-e valami logika a jelmezjátékokban,abban tehát, hogy a szereplők felváltva viselnekkorabeli, pontosabban közép- és reformkortidéző, illetve mai ruhákat? Általában perszevilágos, hogy a nemzeti tragédiának változókülsőségek között is változatlan lényegéről vanszó, s még az is kiókumlálható, hogy idegenudvarba mulatni mai esti viseletben kénytelenelmenni a magyar, míg egymás közt összeesküdnidolmányban-mentében-csákóban esik jól; és azis érthetőnek rémlik, hogy királynégyilkosság-hoza modern estélyi ruhát krónikás kosztümre illikcserélnie az áldozatnak. De miért jelenik meg

• KRITIKAI TÜKÖR •

Gálffi László, Dózsa Zoltán (Solom) és HaasVander Péter (II. Endre) (Koncz Zsuzsa felvé-telei)

például Biberach a nyitó bálon a szereplők közül -az idegen ajkúakat is beleértve - egyedül kö-zépkori trubadúrmezben? Es nem utolsósorban:miért „komolyak" egyes jelenetek? Hol érzi Rusztazt a hőfokot, amikor a tragikumból már nemszabad viccet csinálni? Mert hiszen szinte márakármilyen hagyományos Bánk-előadásba bele-férne Petur meghódoltatásának, Melinda megté-bolyodásának, valamint a királynégyilkosságnaka jelenete is, miközben Ottó, Biberach, Mikhál ésPetur, valamint a statisztéria és nem utolsósor-ban II. Endre jelenései mindig a szatíra, sőt oly-kor a kabaré síkjára rántanak vissza...

Ami a játéknak bizonyos fokig az egység ha-tását kölcsönzi, az Bánk beállítása. Bánk, az utol-só jelenetet leszámítva, végig díszmagyart hord, sjelleme is figyelemre méltóan konstans: GálffiLászló egy szelíd embert játszik, aki nagy bajbanvan, és nem érti, miért. Mindenki tőle vár valamit:nádornak, ország első emberének, gondoskodóférjnek, gyengéd apának, szegények gyámolító-jának s nem utolsósorban valami magasabb esz-mekör, a királyhűség és a hazafiság egyidejűmegtestesítőjének kellene lennie, s közben min-denki becsapja, kisemmizi, eszköznek használja,

követel tőle, anélkül, hogy cserébe bármit isadna. A magyar honfi, aki kész volna szolgálni,de nem tudja, mit, mert a történelem úgy ezeréve nem teszi lehetővé, hogy egyetlen ügyetszolgálva tiszta maradhasson. E Bánk bambaszelídséggel borong a tőle méternyire fetrengőOttó-Melinda pár látványán, aztán a szereptudatéletre galvanizálja: meghódoltatja Peturt az alkal-matlan királynak, s végül besétál a legnagyobbcsapdába: meg kell ölnöm a zsarnoki idegenkirálynét, hogy szolgáljam hazámat, de ezzel sú-lyos csapást mérek a szerető férjre, azaz a ma-gyar hazát megtestesítő imádott magyar királyra.Es ez így megy tovább az évszázadokon át, bár-sonydolmánytól a szmokingig: haza vagy hala-dás, magasztos indokokból elkövetett árulás,bölcsességgé stilizált kétkulacsosság, szolgalel-kűen elfogadott béke vagy hősi, nemes, de nem-zeti tragédiába torkolló háború, magyarság vagyeurópaiság - akármelyiknek kötelezem el ma-gam, más jogos érdekeket és szempontokat el-árulok, és a végén senkinek, legkevésbé a hazám,hazámnak nem szolgálok vele. És a szelíd,szenvedő Gálffi, aki Bánkként is Ruszt kedvesemblematikus figuráját, a világ, az emberiség, ezesetben a haza bűneit magára vevő áldozati bá-rányt játssza, hagyja magát sodortatni a rá-kényszerített szereptől, és megöli a királynét,miáltal elveszti feleségét, szövetségeseit, kirá-lyát, és senki sem lesz boldogabb. Bánunk, nagy-

urunk egy alapvetően peches történelem botcsi-nálta, balek hőse. Bálanya. Ő állja a mulatságcehjét.

Es így jut el a mese a XX. századba, ahol végreBánk is szmokingot ölt, és így vesz részt a finá-léban, ahol először érződik művészileg igazánindokoltnak a laza többértelműség, mert ez atemetés, a merániai Gertrudisé, nagy magyartemetéseinket idézi, a Rajk-félét (a beszédét pa-pírról olvasó király az akkori, PB-ilag kijelölt s abűntettben eléggé sáros hivatalos elsiratókatidézi, a kis Soma meg még tán külsőleg is ha-sonlít a koporsó mögött állt gyermek Rajk Laci-ra), a Nagy Imréékét, sőt, áttételesen, a szárnyalóErkel-ária hullámain még Vörösmarty víziója isátdereng: „...a sírt, hol nemzet süllyed el..." (Csakne folytassuk. Mert népek biz' nem veszik körül.)

Az sem először esik meg, hogy a Ruszt-rendezések záróképe láttán az embervisszamenőleg elnézőre hangolódik. Aha, mostmár értem, gondolja, és hajlamos feledni akorábbi kuszaságokat. De egyre kevésbéhajlamos. Kevesebb rejt-vényre és gagre - többkövetkezetes és markáns gondolatra vágyna.

Azért még említsük meg, Gálffi Prokrusztész-ágyba szorított, de azon szépen szenvedő Bánk-ján kívül Kamarás Iván most is parádésan meg-oldott epizódremeklését: Ottója lomha vipera,csak azokat marja meg, akik után nem kell moz-dulni, de azokat halálosan. Jelenléte van az Avar

• KRITIKAI TÜKÖR •

István játszta Petur vészesen csökött kártékony-ságának is. A többiek, részben a rendezés hibá-jából, konvencionálisak vagy jelentéktelenek. Esessék néhány szó Forgách András szövegválto-zatáról is, amely először is nem szentségtörés:Shakespeare-rel hasonlókat műveinek a mai an-golok. Másodszor is érződik a tapintat: a drága-köveket, a legszokatlanabbakat is meghagyni, s azösszekötő láncszemeket rozsdásról frissebbrecserélni. Az előadás második megtekintésekormár kimaradt a kapitális csacskaság: „Ottó sMelinda egyaránt őrültek" - mondta volt kezdet-ben Bánk, de lám, a színháziak szerencsére oly-kor hallgatnak a kritikára. Azért a gyönyörű „Csakszúnyogok, csak szőnyeget nekik!"-et mégvisszaállítani javasolnám. Amúgy szellemesek azidegen - német, spanyol - nyelvű betoldások,

amelyek arra is emlékeztetnek, hogy nagy nem-zeti sorskérdéseinket ezer év óta nemcsak idegenajkúak ellenében, hanem velük együttélve isszenvedjük.

Több keménységgel, kevesebb laza maszato-lással, summa summárum, jobb előadás is szü-lethetett volna.

Katona József. Bánk bán (Budapesti Kamaraszínház)Mai színpadra atkalmazta: Ruszt József és ForgáchAndrás. Díszlet: Kis Kovács Gergely. Jelmez:Schäffer Judit. Dramaturg: Forgách András.Rendező: Ruszt József.Szereplők: Haas Vander Péter, Egri Kati, Kamarás Iván,Gálffi László m. v., Egri Márta, Tyll Attila, Jakab Csaba,Avar István, Holl János, Dózsa Zoltán, Nagy Enikő,Pindroch Csaba f. h., Újvári Zoltán, valamint HorváthIllés, Vékony Zoltán, Galambos Attila.

egyik kiadónknak óvatosan felvetettem EuripidészHippolütoszának vagy Helenéjének kommentároskiadását. Úgy néztek rám, mintha, mondjuk, azalbán kommunista párt központi bizottságának az1972-es mezőgazdasági évről szóló bizalmasanyagát ajánlottam volna népszerűsítő, nagy pél-dányszámú kiadásra.)

Hiába, az anyósvitrin-effektus töretlenül műkö-dik. Aiszkhülosz, Szophoklész és Euripidészműveiről sem kiadó, sem színházrendező nem fújjale a port. Ma kevesen tudják, hogy a fentieken kívülpéldául a Heten Thébai ellen és az Eumeniszek(Aiszkhülosz); a Trakhiszi nők és az OidipuszKolónoszban (Szophoklész); a Hippolütosz, a lón,a Helené, a Trójai nők, az Iphigeneia a tauroszokföldjén (Euripidész) nagyon jó, játszható darabok.

Nagy öröm tehát, ha végre nem a megszokottantik művek kerülnek színpadra. Most egyszerrekettő is: a Leláncolt Prométheusz és a Médeia. Nefirtassuk ünneprontó módon, hogyan kerül egy mű-sorba e két nagyon különböző problematikájú,különböző mítoszkezelésű tragédia. Bizonyára vanösszekötő kapocs köztük, az én hibám, hogy nemismertem még fel. Örüljünk az úttörés bátorságának.

Aiszkhülosz LeláncoltPrométheusza

gyre jobban zavar, ha magukat joggalműveltnek gondoló emberek rossz véle-ménnyel vannak az antik görög tragédiá-ról. Pedig általános jelenség ez. Nemnagyon rossz ez a vélemény, de rossz.

Úgy tekintenek e művekre, mint az anyósvitrinjében tárolt szép, régi vázákra: ha jobbanszemügyre vennénk őket, lehet, hogy tetszenénekis, de mindenképpen kicsit idegenek, idegesítőek.Tudjuk ró-luk, hogy ott vannak, időnként egy-egypillantást is vetünk rájuk, ha másvalaki dicsériőket, udvariasan-szórakozottan rábólintunk,hiszen hozzátartoznak a családi mitológiához. Dehogy közelebbről megnézzük, elmélyültebbenmegvizsgáljuk őket?! Ugyan minek?!

Az antik tragédiák is egyszerűen vannak, és kész.Ne beszéljünk róluk. Sok idegen név, bonyolulttörténet, szokatlan szereplők - ott van például ez akar, időnként megszólal, valamit csinál - táncol,énekel?! -, de hogy minek?! Persze, persze, azeurópai színházkultúra, Plautusostul, Shakes-peare-estül, lonescóstul ebből a drámairodalombólszületett, ám ez még nem ok arra, hogy foglalkozniis kelljen velük! Ma nekünk idegenek ezek adrámák! Jó, az Antigoné és az Oidipusz király, azmás. Gyerekkorunk óta lépten-nyomon beléjük üt-közünk: Csiky Gergelytől Babitson, MészölyDezsőn át Eörsi Istvánig fordítások, tanulmányokés átdolgozások, színházi előadások sora népsze-rűsíti e két legismertebb görög tragédiát. Nem

mintha nem lehetne hozzáférni a többi fennmaradtAiszkhülosz-, Szophoklész- és Euripidész-tragédiához, akár magyar nyelven is.

Bornemisza Péter óta ugyanis a tragikus triászműveinek fordítása Magyarországon hagyomány.Többek között Kölcsey és Arany is próbálkozott azElektra-drámák, illetve Szophoklész Philokté-tészének átültetésével. Csiky Gergely Szophoklész-és Plautus-fordításait ma is használja sok színhá-zunk. Közben a fordításra (is) szakosodott klasszi-ka-filológusok is tették a dolgukat, s századunktízes éveinek végére Csengeri János mindháromszerző fennmaradt műveit (sőt Euripidész töredé-keit is!) megjelentette magyar nyelven. A későbbigenerációk - a fentieken kívül: Devecseri Gábor,Kerényi Grácia, Trencsényi-Waldapfel Imre, JánosyIstván, Kárpáty Csilla, hogy csak a legfontosab-bakat említsük - mind filológiailag, mind eszté-tikailag egyre igényesebb fordításokban tettékhozzáférhetővé a teljes, fennmaradt görög tragé-dia-irodalmat.

Mégis nálunk csak két biztos pontra, két mindigjátszható tragédiára szűkült az antik görög színházismerete: az Antigonét és az Oidipusz királyt ma isújra és újra kiadják, színházaink bemutatják - ki neemlékeznék Gábor Miklós Oidipusz-alakítására?! -,nyilván iskolai kötelező olvasmány mivoltuknakköszönhetően.

Elgondolkodtató, miért nem lehet bővíteni anépszerűsített tragédiák körét. (Néhány hónapja

több okból is talányos dráma. Bizonyosnak tűnik,hogy egy Prométheusz-trilógia középső darabja. Atrilógiát alkotó másik két tragédia elve-szett, ígynem tudjuk, hogyan oldotta meg a szerző a titánbűnelkövetésének történetét (A tűzhozó Pro-métheuszban), s azt is csak találgathatjuk, mikéntbékült ki Zeusz a hatalma ellen lázadó titánnal (Amegszabadított Prométheuszban). Előttünk a bün-tetésdráma, előzmények és befejezés nélkül. Nehézügy, de tudjuk, az antik trilógia darabjai egyenként isteljes, egész történetek. Különben is legyen afilológusok gondja a ránk nem maradt darabokonvaló rágódás; a színházat és a nézőt csak az érde-kelheti, mit tud kezdeni Aiszkhülosz történetével aművet értelmező rendező itt és ma.

A Nemzeti Színház előadásával éppen ittkezdődnek a bajok. Ez a LeláncoltPrométheuszugyan-is nem szól semmiről.Zavaros, kusza ötlet-kavalkádot látunk,összefüggéstelen jelenetfüzért, egymással köszönőviszonyban sem lévő stílusok olykor nevetésre,olykor bosszankodásra ingerlő keveredését.Alapvetően elhibázott az értelmezés. A darab azzalkezdődik, hogy Prométheuszt a Kaukázussziklájához erősítik, s ő szenved (F. Kovács Attilacsupasz színpada, középen a függőlegesenmagasba emelkedő fémoszloppal s a Michelan-gelót idéző, körbe illesztett emberrel egy pontosértelmezésben akár jó is lehetne - itt azonban csaksivárság látható egy öncélú herkentyűvel).Tévúton jár, aki azt hiszi, Aiszkhülosz tragédiája

E

k A R s A I G Y Ö R G Y

KÉT GÖRÖG VÁZAANTIK TRAGÉDIÁK A VÁRSZÍNHÁZBAN

• KRITIKAI TÜKÖR •

a titán kínjairól szól. Dramaturgiai képtelenség egyegész előadást arra építeni, hogy a mozdu-latlanságra kárhoztatott főszereplő szenved. Mégszép, hogy szenved, mi mást tehetne?! De ettől ezmég nem konfliktushelyzet, nem születhet belőletragédia!

Legfeljebb akkor lehetne elfogadható előadástépíteni e téves koncepcióra, ha a Zeusz hatalmaellen lázadó Prométheusz szenvedéseinek bemuta-tását kivételes formátumú színész jutalomjátéka-ként értékelhetnénk. Rubold Ödön Prométheusz-alakítása azonban szürkébb, mint az a szikla,amelyhez rögzítették. Erről nem csak ő tehet: túl arendezői koncepció elhibázottságán s a szöveg-mondás unalmas, monoton jellegén, elévülhetetlenérdemei vannak ebben a jelmeztervezőnek, Bene-dek Marinak. Őszinte nosztalgiával ismertem felrégen volt tornaóráim fekete klottnadrágját Promé-theusz öltözékében - a színház környéki szóbeszédszerint Gaál eredetileg meztelenül akarta volna ját-szatni a szerepet, szerintem a választottmegoldásnál még ez is jobb lett volna -, RuboldÖdön fejére pedig Darvas Iván egykori, felejthetetlenEgy ő rült naplójának kopaszparókáját varázsolta,amitől egy elmegyógyintézet Kaukázusbakihelyezett osztályán érezzük magunkat.

Az így megjelenített tébolydába pontosan illeneka levegőben időnként átsuhanó - illetve a komiku-san primitív színpadi masinéria (csak nem az ókorimékhanéma paródiája?!) szeszélyétől függően ahuzalokról lógva időnként suhanó, időnként elaka-dó - szereplők: Rékasi Károly békalábas-béka-szemüveges, Rejtő Jenő Vanek urának eleganciájátés értelmi szintjét idéző Ókeanosza, valamint TóthSándor eszement, villogó térdű légi biciklistája.Természetesen jót derülünk e cirkuszi megjelené-seken, csakhogy itt meg az a baj, hogy a látványteljesen elnyomja a tartalmat: sem Ókeanosz, semHermész szövege nem követhető, mert egész egy-szerűen nem lehet odafigyelni rájuk.

Lehetne koncepció ez is természetesen: bohó-zatnak látni Prométheusz történetét. Jómagamugyan nem látom a komikus elemek túlburjánzását adarabban, de készséggel elfogadom, hogy egyéles szemű rendező meggyőzően kimutathatjameglétüket. Csakhogy a többi szereplő értelme-zésébe - ha jól értem - szemernyi komikum semszorult: jön ló, a bögöly űzte lány (Gregor Ber-nadett korrekt, szép alakításában), s mozgása,szavai igazi tragédiába illenek. Gyanítom, hogy arendező s nem a jelmeztervező okolható azelőadás itt tetten érhető, legvaskosabb filológiaihibájáért. A látvány szintjén eldönthetetlen, Be-nedek Mari milyen állat bőrébe bújtatta lót: leg-inkább egy kecske, esetleg zerge (?) szarvait ésbundáját viseli a lány (az alakítás bravúrja, hogy azelőnyösnek csak jelentős eufemizmussalnevezhető jelmez sem tudta elrejteni a színésznőszépségét). Ha kecske, hát legyen kecske. Ne aka-dékoskodjunk, nem filológiai szövegolvasás ez, ha-

nem színház. Nem kell elfogadni, amit a mítoszminden ismert változata állít, hogy Zeusz tehénalakjába rejtette kedvesét a féltékeny Héra harag-ja elől. De akkor viszont Prométheusz se mondjaneki - midőn vándorlásait jósolja meg -, hogy: „Azátkelés emléke majd örökre él / az emberek között:a Boszporosz neve / innét ered." (732-735. sor.Trencsényi-Waldapfel Imre fordítása.)

A tehén útja - ezt jelenti a Boszporosz szó. Eztsem kell feltétlenül tudni - ki lehet ugyan nyitni egyszótárt, vagy meg is lehet kérdezni -, de ha mármegváltoztatjuk a hagyományt, következetesnek il

lenék lenni, s legalább a látványnak ellentmondószöveget ki kell húzni.

Szólni kell még a karról, amelynek szintén sem-mi köze sincs a komikus értelmezéshez. Sokszorszemére vetik Aiszkhülosznak, hogy darabjai (pél-dául a Perzsák) statikusak: kevés cselekmény, sokbeszéd, sablonjellemek, elenyészően csekélyizgalommal kecsegtető szócsaták. Nem tisztünkeme summázott vélekedések, netán Aiszkhüloszértéke-

Prométheusz: Rubold Ödön

• KRITIKAI TÜKÖR •

Béres Ilona (Médeia) és Rékasi Károly (lászón)

lése, de azt azért jegyezzük meg, hogy a LeláncoltPrométheusz látszólag aranybánya az Aiszkhülosz-tragédiák statikusságát keresők számára: nehezenképzelhető el statikusabb alaphelyzet, mint egy, aszínpadon sziklához szögezett szereplő, aki atragédia utolsó pillanatáig mozdulatlanságra vanítélve. Gaál Erzsébet itt is provokál, amikorPrométheusz mellett a kart is totálismozdulatlanságra kárhoztatja. Mintha nem lenneelég Prométheusz statikussága!

Értem én, illeve érteni vélem a rendezői szándé-kot: minden mozdulatlan-mozdíthatatlan ebben aZeusz uralta világban. A forradalom letörése utáncsak a hatalom kiszolgálói mozoghatnakszabadon. Szép gondolat (különösen évfordulóktáján). Kár, hogy Aiszkhülosz szövege, a tragédiaegésze nem tűri meg ezt az értelmezést. Már azkomikus, hogy a darab elején közeledőszárnysuhogást hall Prométheusz, majdmegmozdul az addig tapétaként funkcionáló,kékes-lilás oldalfalborítás, s előbukkan alóla -talán felesleges is meg-említeni - őrült visítozásközepette az Ókeanidák Kara. Vagyis már akkorott voltak, amikor Héphaisztosz - mint több okbólis orvosi kezelésre szoruló, sánta hegesztő -odaforrasztotta a titánt a vas(?!)sziklához, s ott ismaradnak végig. Szegényeknek még a tapsrendszerint is e kalodaszerű építményből kellkihajolniuk, akrobatákat megszégyenítőügyességgel!

Pontos értelmezés kimutathatta volna, hogy aPrométheuszban főszereplő a kar: ezek a lányokfélúton vannak az Új Hatalomnak behódolt istenivilág és a lázadó Prométheusz között. Ókeanoszgyermekei ők, de önként eljönnek, hogy együtt-érzésükről biztosítsák a lázadó hőst. Figyelemmelkísérik, ki, hogyan viszonyul Prométheusz bűnéhez

ció része: lám, még a sziklához kötözöttségen belülis megjeleníthetők különböző szenvedési fo-kozatok.

1938-ban betiltották az akkori Független Szín-pad Prométheusz-előadását, mert a Hatalom a ti-tánban Horthy ellen lázító forradalmárt látott.Bitskey Tibor a Körszínházban (1961-ben) öltö-nyös-frakkos, szép orgánumú Prométheusz volt,aki a be nem illeszkedést hirdette Kazimir Károlyrendezésében. 1987-ben Trokán Péter emlékezetespinceszínházi Prométheusza a lobogó, örök láza-dást, a racionálisan indokolhatatlan meg nem alku-vást mutatta meg. A Várszínházban 1996 őszénannak örülünk, hogy Rubold Ödön nem fázott megott a magasban, klottnadrágban, kopaszon.

Euripidész Médeiája

van műsoron az est második felében. Ki hinné,hogy ezt a tragédiát eddig soha budapesti szín-háznem tűzte műsorára... Bemutatásának van azért -igaz: csekély - múltja Magyarországon. Kétszerjátszatták Pécsett: először 1960-ban a PécsiNemzeti Színház, Katona Ferenc rendezésében,Spányik Eva és Bánffy György fő-szereplésével. Akorabeli kritika egyöntetű lelkesedése kísérte azelőadást, amely eljutott a budapesti EgyetemiSzínpadra is, bár úgy tűnik, az eseményszínháztörténeti jelentőségét több sajtóorgánumegybecsengő beszámolója szerint elsősorban azadta meg, hogy „a nézők között ott volt MarosánGyörgy elvtárs és Meruk Vilmos elvtárs, aMűvelődésügyi Minisztérium főosztályvezetője" is,akik az előadás után „lelkesen elbeszélgettek aszínészekkel és a színházi szak-emberekkel". Hm.

Másodszor 1988-ban a kaposvári színházcsapata - Jordán Tamás rendező, Lázár Kati ésSpindler Béla - nyári előadásként a pécsi Anna-udvarban játszotta alig néhányszor, méltatlanulcsekély hírveréssel. Pedig Lázár Kati egy félig készelőadás emlékezetes, nagyszerű Médeiája volt -alakítása úgy él emlékezetemben, mint a nagyszínésznő sikerekben amúgy is gazdag pályájánakegyik csúcspontja.

Egy szegedi (1972, Médeia: Kovács Mária,rendezte: Giricz Mátyás) és egy szolnoki (1983,Médeia: Falvay Klári, rendezte: Koós Olga) elő-adás egészíti ki a rövid listát. Ennyi.

A Médeia mindig aktualizálható: a szeretője-férje által elhagyott nő szenvedése és gyilkosbosszúja kortól és társadalmi berendezkedéstőlfüggetlenül megszólítja közönségét. SenecátólGrillparzerig feldolgozások sora bizonyítja, hogy aMédeia-mítosz izgalmas alapanyag lehet aszínházban gondolkodó szerzők és rendezőkszámára (egyébként Jászai Mari 1887-ben aNemzeti Színházban éppen Grillparzer

(tehát nem szenvedéséhez, hanem bűnéhez!),majd egyedülálló módon eljutnak a döntéshez,hogy Prométheusszal együtt vállalják a pusztulást.A tragédia csúcspontjaként Zeusz villámcsapásátólsújtva ők is a megnyíló mélységbe zuhannak. Eztörténik Aiszkhülosz darabjában.

De nem a Várszínházban. Itt ugyan elmondják azeseményekre utaló, döntő fontosságú mondatokat,ám a kar akkor is a helyén - értsd: a falra szögezet-ten - marad, amikor Prométheusz eltűnik. Az pedigmár csak hab a félreértelmezés tortáján, hogy Pro-métheusz ahelyett, hogy sziklástul eltűnne a földalatt - pedig amikor a szikla az előadás elejénkiemelkedett a földből, már készültem a pillanatra,hogy ugyanez a szikla milyen teátrálisan fog eltűnnia darab végén! -, minta várkandallón rossz helyenmegtámaszkodó Indiana Jones, befordul a sziklá-ba, s így tűnik el a szemünk elől, nevetésbe fullaszt-va még ez utolsó, tragikus pillanatot is. Sok baj vanezzel az odaszögecselt-forrasztott Prométheusszal.Mégiscsak mozgatni akarta valahogy a rendező,nyilván, hogy ne unatkozzék szegény. Ha már Aisz-khülosz ezt nem engedte, legalább síkban körbe-forgatja. Amikor az első, kilencvenfokos elfordulástmegtette a színész, érezhető, ámulattal vegyesnyugtalanság lett úrrá a nézőtéren. Természete-sen élesen elhatárolódom az előadáson mellettemülő fiatalember cinikus megjegyzésétől, melyszerint Prométheusz negyedet mutat, de akkor ésott, töredelmesen bevallom, bizony magam is azúgynevezett nehezen elfojtható nevethetnékállapotába kerültem. A továbbiakban kevés híjánaz „elviselhetetlen" fokozatig jutottam, midőn ajobb sorsra érdemes művész előbb fejtetőre állt -értelemszerűen felet mutatott -, majd elütötte aháromnegyedet, hogy végül - feltételezhetően:zúgó fejjel - ismét elérje a megnyugtató függőlegeshelyzetet. Lehet, hogy ez is a rendezői koncep-

• KRITIKAI TÜKÖR •

Médeiájában aratta egyik legnagyobb sikerét). Aszínházak mégis ódzkodnak elővenni. Pedig mégfeminista felhangokra áhítozó rendező(nők)neksem kellene átírniuk a darabot, hiszen minden ben-ne van, készen, csak el kell olvasni: női kiszolgálta-tottság, öntudatos-utálatos macsó, rémüldözőkörnyezet, embertelen szenvedés, világvége...

Bátor, tudatosan vállalt útkeresés: „A NemzetiSzínház először tűzte műsorára ezt a két görögtragédiát" - olvasható a szórólapon. (Nyilván aszínház sanyarú anyagi helyzete okolható azért,hogy nem készült műsorfüzet e határpontot jelölőelődáshoz!) Csakúgy, mint a Prométheuszt, aMédeiát is Gaál Erzsébet állította színpadra. Azeredmény: figyelemre méltó, olykor kifejezetten iz-galmas előadás, néhány komoly hibával.

Béres Ilona alakítása nagyon jó. Médeiája nemazért küzd, hogy visszaszerezze a szeretett férfit agaz csábító karmai közül. A féltékeny nő sablonáb-rázolása - ami pedig minden nehézség nélkül ki-bontható lenne a szövegből - itt teljesen háttérbeszorul, s ez mindenképpen bátor szerepértelmezés.Ezt a Médeiát elsősorban emberségében s csakmellékesen női hiúságában alázza meg lászón áru-lása.

A férfi hűtlensége Médeia múltját teszi tönkre,az egykor közösen vállalt küzdelmek, csalások,gyilkosságok értelmét veszi el. EuripidészMédeiája Béres Ilona ábrázolásában ezt amúltnélküliséget, s az így örökre elvesztett jövőtbosszulja meg. Médeia magával rántja a semmibea kettejük szövetségét megtagadó lászónt. Az életértelmét meg-semmisítő bosszú válik befejezettéMédeia embertelennek tűnőgyermekgyilkosságával. lászón megszabadultMédeiától, de már nincs kivel megosztania frissenvisszaszerzett szabadságát, hiszen mindgyermekeit, mind kiszemelt hitvesét elpusztítottaaz asszony. Béres Ilona pontosan érzékelteti abosszú motívumait csakúgy, mint a szörnyűbosszú bevégzéséig vezető út állomásait (agyermekgyilkosságot megelőző elbizonytala-nodása különösen szívet szorító, nagy, színházipillanat).

lászón - Rékasi Károly érett, pontos megfo-galmazásában (ki hinné, hogy alig egy órája el-viselhetetlen Ókeánosz volt?!) - üres fejű, vég-telenül önző szépfiú. Tudja, hogy mindent a tes-tének köszönhet - sóhajtoznak is a tini lányok,amikor feltűnik a színen meztelen felsőtesttel,csinos forrónadrágban. Inkább tárgyilagosan, mintbüszkén nyugszik bele a Sors rendelésébe, hogyszámára az érvényesüléshez vezető út a nőihálószobákban aratott győzelmeken át vezet.

Nem szerelmi kalandra, csábításra kész hé-rosz, hanem kitartottságból élő selyemfiú. Dol-gozik, amikor Médeia egy gyenge pillanatát kihasz-nálva újra elcsábítaná, de az elutasításból nem csi-

Médeia: Béres Ilona (Dusa Gábor felvételei)

nál nagy ügyet: szakmai malőr, mondja mente-getőző félrefordulása. Későn, gyermekei és új„szerelme" halála után döbben rá, hogy helyre-hozhatatlan, tragikus bűnt követett el Médeiaellen. Látjuk, tudjuk, nincsenek egy súlycsoport-ban, hiszen ez a férfialsónemű-hirdetésből elő-lépett szépfiú nem lehet partnere az emberi szen-vedés mélyére jutott, megcsalt-becsapott király-lánynak. A rendezés és Rékasi alakításának érde-me, hogy a két világ ellentéte egyetlen pillanatrasem válik ironikussá, súlytalanná.

A kar meghökkentő, mondhatni, provokatív,mégis meggyőző értelmezésben áll előttünk: stran-dolni igyekvő, kalandra vágyó fruskák, fecsegő-pletykálkodó vénasszonyok, játszadozó kis-lányokalkotják a Peremartoni Krisztina vezette kart.Peremartoni tiszta, szép szövegmondással, őszintegesztusokkal irányít, s teremti meg a mindent tudniakaró, de azért semmit nem vállaló közösség han-gulatát.

Úgy tűnik, Gaál elemében volt a színészválasz-táskor. A jelenlegi Nemzeti véleményem szerintleg-

jlsrcrshsm

áeMnm

pGkfkkÓvskhr

zekea

mmeahlfkr

kvhvsmshhigapfá

• KRITIKAI TÜKÖR •

obb színésznője, Csernus Mariann is színpadraép a Dajka szerepében. Amikor ő mondja azöveget, nincsenek elharapott mondatvégek,osszul hangsúlyozott mondatok. Kristálytisztánseng szava, minden mozdulatával tekintélyt te-emt, még azt is elhisszük neki, hogy jobbanzereti úrnőjét életénél. (Valaha messze földöníresek voltak Csernus önálló előadóestjei; dezép is lenne újra egész estén át hallgatni vers-ondó művészetét!)

Gaál Erzsébet képekben gondolkozik - ennekldozata volt Aiszkhülosz Leláncolt Prométheusza -,z a rendezői képessége erénnyé nemesedik aédeiában. Gyönyörű vagy éppenséggel ször-yűséges-meghökkentő képek sorakoznak egy-ás mellett.

Gyönyörű-félelmetes Médeia első megjelenése aalota első szintjén kinyíló fal keretében: mint egyorgó-fejű bosszúistennő, távol földtől és égtől

iáltja világgá fájdalmát. Majd oroszlánfejes, éjfeketeekhelyen hozzák a színre, hogy hófehér tenger-ént hömpölygő ruhája még jobban kiemelje őtörnyezetéből (Benedek Mari jelmezei itt kitűnőek).riássá magasodó, végtelen rézlepelbe burkolózóarázslónő a bosszú meghirdetésekor, végül meré-zen kivágott estélyi ruhás, kívánatos démon, ami-or lászónt kell csábító szóval csapdába csalnia,ogy azután a tragédia végén fekete maszk mögéejtőzve keljen útra Héliosz szekerén.

Az átgondolt, következetesen képekbe fogalma-ott értelmezés egységes, magas színvonalúlőadást eredményezett. Ide tartoznak a kar szépenidolgozott mozgásai csakúgy, minta gyermekek -zek a hátborzongatóan aranyos mini-Jászónok -pjukat utánzó mozdulatai s ruházatuk is.

Es mosta hibákról: nincsenek oly számosan,inta Prométheuszban, mindössze néhány részletaradt megoldatlan, elnagyolt vagy egyszerűenlrontott. A látványhatásra törekvés olykor elvonja

figyelmet a tragédia szövegéről: a szín-padraelyezett úszómedence - amely a tragédia elején

átványnak is kifejezetten felüdítő - egy idő utánunkciótlanná válik. Úgy tűnik, már csakötelességszerűen hajítanak bele ezt-azt (éksze-eket, égő fáklyát, a Hírnököt).

Súlyos hiba a Médeia gyilkos ajándékaitólínhalált szenvedő Kreónnak és leányánakégórájáról beszámoló Hírnök (Széles Tamás)atásos megoldása. Valami rejtélyes oknál fogvaéresen, sebe-sülten, rongyosan zuhan be azínpadra, s a végki-merültség határán mondja elonológját. Ki bántotta? Miért? Es mitől fáradt el

zegény? Rejtély. A szövegben nincs utalás arra,ogy bármi köze lenne a gyilkosságokhoz, azon túl,ogy szemtanúja volt urai pusztulásának. Általában

s ez, és semmi más nem jellemzi a Hírnököt aörög tragédiában: tanúja olyan eseményeknek,melyek a színpadon nem ábrázolhatók, s ezekrőlontosan beszámol a színen. Nem lehet vérzőejű, halálközeli állapotba jutott szereplőnekbrázolni, mert így azt hihetjük,

sorsa, múltja, története van e mellékszereplőnek.Erről pedig természetesen szó sem lehet görögtragédiában. Széles Tamás Hírnöke láttán is egyetlenlogikus megoldás képzelhető el: nem elég, hogyborzasztó dolgokról kell a színpadon beszámolnia,gonosz huligánok nyilván el is verték valahol a szín-falak mögött (a Várszínház környékén meglehetősenrossza közvilágítás, gyanús alakokban sincs hiány).De ez már egy másik, Euripidésznél sajnálatosannem szereplő történet.

Végül egy érthetetlen hibáról kell még szólni, amia közönség egy részét - pontosan az első nyolcsorban (!) ülőket - érinti: az utolsó jelenet fele nemlátható. Amikor először láttam az előadást, nyaku-kat idegesen tekergető nézők (köztük jómagam is)keresték, honnan szól Médeia, kihez beszél lászónelkeseredetten, a palota teteje felé tekintgetve. Mert-hogy az első sorokból semmi nem látszikMédeiából, a Napisten szekeréből, a szekéren hol-tan heverő gyermekekből. Ez a bosszantó baklövésazért is érthetetlen, hiszen, mint említettem, Gaálegyik erőssége a képi fogalmazás. Lemondani erről

Szűnni nem akaró értetlenséggel állok aMerlin Színház Deák Krisztina rendeztebemutatója előtt. Pedig színházügyben nemvagyok maximalista. Tudom, ritka, becsestünemény az olyan előadás, melynek rendezőjerátalál éppen arra a darabra, amellyel apillanatnyilag számára legfontosabbakat tudjaelmondani a világról, a színházról (miközben én, anéző azt érzem: itt rólam van szó), és ehhez azalkotótársakat is megtalálja. De azért a kevésbékongeniális bemutatóknál is a látottak alapjánrendszerint kiderül, miért született meg azelőadás. A rendező (a dramaturg) fantáziát látott adarabban. A színház remek szerepet talált ben-nevalamelyik színészének. A törzsközönség is-meriés szereti a művet (vagy még nem ismeri, devárhatóan szeretni fogja). Garantált az anyagisiker. Stb. A Merlin bemutatóját látva azonbantanácstalan maradtam. Esetleg a színház szere-pet akart kínálni 'Margitai Áginak (aki kitartóancipeli is a vállán az előadás terheit), de hogy erremiért a Nézd meg, ki az! (eredeti címén: Nyúl Nyúl)tűnt a legjobb alkalomnak?!

A darab a Nyúl családról szóló jelenetek lazafüzére. Négyen éldegélnek együtt létminimum

az egyébként kiváló hatáselemről vagy figyelmet-lenség, vagy a közönség egy részének semmibe-vétele (második alkalommal már hátul ültem, sláss csodát, ott volt a palota tetején az Euripidészmegálmodta szekér, minden kellékével együtt!).

Aiszkhülosz: Leláncolt Prométheusz (Várszínház)Fordította: Trencsényi-Waldapfel Imre. Díszlet F. Ko-vács Attila m. v. Jelmez: Benedek Mari m. v. Rendezte:Gaál Erzsébet.Szereptők: Rubold Ödön, Gregor Bernadett, Őze Áron,Rékasi Károly, Tóth Sándor, Széles Tamás, MátthyássySzabolcs a.n., Peremartoni Krisztina, valamint a Nem-zeti Színi Akadémia növendékei.

Euripidész: MédeiaFordította: Kerényi GráciaSzereptők: Béres Ilona, Csernus Mariann, Tóth Sándor,Rékasi Károly, Széles Tamás, Őze Áron, PeremartoniKrisztina, Győri Ilona m. v., Czigány Judit m. v., SzécsiIlma m. v., Rajna Mária m. v., valamint a Nemzeti SzíniAkadémia növendékei.

alatti hétköznapjaikban: a szülők és két fiuk, akikközül a kisebbik, Nyúl Nyúl meg határozatlankapcsolatban áll szintén meghatározatlan földönkívüli erőkkel. Hamarosan hazaköltözik a másikhárom gyerek is, valamint betelepszik még azegyik lány exférjjelöltje és egy öregedőszomszédasszony. Az egyhangú napokátlagcivódása-inak az vet véget, amikor az egyik,terroristává lett báty bombát robbant, Nyulat pedigmagához szólítja az Angyal. A család álruháscselsorozattal és a Földre újból visszatérő Nyúlsegítségével ki-szabadítja a börtönbe került fiút,akinek őrei a helyszínen nővé változnak - ésmindenki boldogtalanul él, amíg meg nem hal. Asutácska történetet az életről szóló néhányközhely és egy-két mindig aktuális napi utalástarkítja (hogy például drágul a hús, vagy hogy aminiszter-elnök roppantelégedett mindennel).Bizonyára lakoznának lehetőségek a szövegben -az egyre szaporodó matracokon összezsúfolódócsalád-tagok életének groteszk tragikuma, azAngyallal társalgó Nyúl mesehősszerűsége, areális és a szürreális szint egybejátszatása -, deezek épp-úgy kibontatlanok maradnak, mintamilyen váz-latszerűek maguk a figurák és ahelyzet is.

DÖMÖTÖR ADRIENNE

NAIV NATURÁLSERREAU: NÉZD MEG KI AZ!

• KRITIKAI TÜKÖR •

Margitai Ági (Mama), Végvári Tamás (Papa)és Koleszár Bazil Péter (Bébé) (Szilágyi Lenkefelvétele)

És nemcsak a darabban, hanem az előadásbanis - ami elég meglepő Deák Krisztina korábbi szín-házi munkáinak ismeretében. A filmrendező szín-padi alkotásai - akár Gozzi Radnóti színházi Aszarvaskirályára, akár Audiberti Arad a gazságá-nak Arany János-beli bemutatójára gondolunk -mindenekelőtt az erős hangulatú képekről és agroteszk előadásmódról emlékezetesek; arról, aho-gyan a játék realisztikusan kidolgozott és stilizáltanmegkomponált rétegei egybefonódtak bennük.

Vélhetőleg most is a darabból kicsiholható na-turális és groteszk, reális és szürreális kettősségekvonzhatták a rendezőt (,,...mint mikor akilkáposzta-főzelékbe az angyal szárnytolla hull" -olvasható a szórólapon). Az előadásban azonbanmégsem szikráznak össze a földközeli keservek,apró, napi abszurditások és a titokzatos erők cso-dái. A produkció meglehetős hűséggel követi adarabot, melyen nem javítanak sem a közbeékeltsongok, sem az első felvonás alatt mindvégig aszekrény tetején kuporgó Angyal - valódi szerepnélküli - jelenléte. A képi világ jellegtelen; a díszletse nem reális, se nem jelképes, sem a szürreálishoznincs köze, mindössze kék és csúnya, a jelmezek -egy-egy darab kivételével - olyanok, mintha a szí-nészeknek azt mondták volna: játsszanak csak nyu-godtan abban, amiben éppen vannak. (Díszlet--jelmez: Balla Margit.) A Merlin Színház fiataljai - agroteszket értő Kalmár Tamás kivételével - bi-zonytalannak, görcsösnek látszanak, mintha va-lamely (alulinstruált?) színitanodai feladatnakigyekeznének megfelelni.

Ám itt van a főszereplő, Margitai Ági, aki mentenipróbálja a helyzetet (valahogy úgy, ahogy a Nyúlcsaládban az általa játszott Mama teszi). Margitaiszelíd tekintetű Mamájának mosolyra áll az arca:örömmel és örömöt adva akar élni, s ha ezt akörülmények - mint általában - nem engedik,inkább felülemelkedik rajtuk, semhogy kétségbeessen. Nem lepődik meg semmin, és nincs az ahelyzet, amelyet kilátástalannak találna. Naiv ésálmodozó, mégis a család legáldozatosabb,legerősebb és leginkább tettre kész tagja; azegyetlen, aki a szeretetével együtt tudja tarta-

Vígszínház Háború és béke-előadásánakrendkívüli élményt köszönhetek: kedvemtámadt újraolvasni a Háború és békét. Hajó néhány néző (és színész) el- vagy újra-olvasta Tolsztoj regényét, máris érdemesvolt bemutatni. Ezt teljes komolysággal mon-dom. A színház számos funkciója között ez is egy- kedvet csinálni az irodalomhoz. Tudom persze,hogy lehet ezt visszájáról is nézni, és az olvasás-szociológia régi problémája, hogy az „olvastam"válasz mögött gyakran csak egy-egy híres könyv

ni ezt a furcsa népséget. És oda kell figyelnünkmég Végvári Tamás mosolytalan Papájára ésFalvay Klári sükebóka öregasszonyára is. Vég-vári-Papa amolyan bocsánat-hogy-élek-féle

jámbor emberke, aki bizonyára soha nem ártott,de hasznára sem volt senkinek; időközben pedigvalahogy kimaradt a saját életéből. Falvay-Pertisné az életerős elhagyatottak szívósságávalmenekül önmaga elől; befurakodik Nyúlékhoz,mert csábítja a nyüzsgés meg a mégolyszerényen terített asztal is. Mindhárman adósokmaradnak azonban a játék reálison túli rétegénekmegmutatásával, összhangban az előadásegészével, melyben a meseszerűen szürreálisataz Angyal (A szarvaskirályból egyébként ismerős)tollszárnyai és a nyílt színi nővé változásfelpumpált gumicicijei helyettesítik.

A kísérletező kedvű, többféle stílus képviselőielőtt nyitott Merlin Színház ezúttal egy leginkábbnaiv naturalistának nevezhető játékot hozott lét-re,amelyről nehezen tudnám megállapítani, vajonkihez szól és miről. Az értetlenség pedig - bármelytémához és stílushoz társuljon is - meglehetősenkellemetlen színházi partner.

Coline Serreau: Nézd meg, ki az! (Nyúl Nyúl) (MerlinSzínház)Fordította: Litvai Nelli. Díszlet-jelmez: Balla Margit. Ze-ne: Melis László. Dramaturg, dalszövegek: LőrinczyAttila. A rendező munkatársa: Szakács Ági. Rendezte:Deák Krisztina.Szereplők: Margitai Ági, Végvári Tamás, Pásztor Tibor,Koleszár Bazil Péter, Horváth Ákos, Orosz Anna, BozóAndrea, Kalmár Tamás, Falvay Klári, Kolozsvári Dóra,Orosz Róbert, Kupcsok Zoltán.

filmváltozatának, televíziós feldolgozásának, 100híres regény-szerű tematikus összefoglalásánakvagy éppen színházi előadásának emléke áll. De azértezt sem szabad lebecsülni. A klasszikus műalkotásegy lehetséges meghatározása, hogy akkor is ismer-jük, ha nem ismerjük. A Mona Lisát akkor is láttuk,ha nem voltunk sohasem Párizsban. Pierre Bezuhovgróf, Andrej Bolkonszkij herceg, Natasa Rosztovagrófnő pedig akkor is európai kulturális mitológiánkszereplője, ha történetesen nem olvastuk végig az(én kiadásomban) mintegy 1600 könyvoldalt.

RADNÓTI SÁNDOR

HÁBORÚ ÉS BÁLPISCATOR: HÁBORÚ ÉS BÉKE

• KRITIKAI TÜKÖR •

Balázsovits Edit (Natasa) és Rudolf Péter(Pierre)

Erwin Piscator (1893-1966) feldolgozása a re-gény hagyatékát is hangsúlyozza. A sztorival és adrámai jelenetekkel nem helyettesíti a könyvet, ha-nem a könyv fellapozását, illetve fellapozóját magátis színre állítja a Mesélő, a narrátor alakjában.Piscator tervét a világháborúk kora aktualizálta,megvalósítását egyszerre késleltette és tartottaéletben. Majd' negyedszázadnyi előkészület után,1955-ben volt az ősbemutatója, s négy évvelkésőbb már föltűnt egyszer a Vígszínház színpadán.A harminchét évvel későbbi reprízt most az indo-kolja, hogy a világháborúk kora nem szűnt meg,csak szétaprózódott. Az új vígszínházi változatkészítői, Spiró György, Valló Péter & al. a háborúraés békére vonatkozó narrátorszöveget ki is terjesz-tették napjainkig. Az a heves aktualitás, amelyet azeredeti változatban, mondjuk, Napóleon és Hitlerpárhuzama gerjeszthetett, persze kilúgozódott, hű-vösebb általánosság került a helyére, s ez is aszínielőadás irodalmi jellegét nyomatékosítja.

A narrátort mint a színdarab alapját képező könyvismertetőjét nehéz elhelyezni a színpadon. A valahamerésznek tűnő ötlet sokat vesztett charmejából, ésa rendezés nem is tud mit kezdeni vele. Azegyszerű, sötét öltözék és a modern szemüveghagyományosan elválasztja a játéktól, s ezt indokoljais a játékmesteri, a föllapozó, a kommentáló, a meseszálait összekötő és a filozofáló funkció. A nézőtudomásul veszi mint konvenciót, hogy a mesélőugyan jelen van, de nem a játék terében van jelen.Ennek a feladatnak szép és intelligens dikcióval tesz

eleget Hegedűs D. Géza. Nem is kellene több. Ezazonban talán túl száraznak tűnhetett, és ezért arendező két egymással ellentétes játékfeladattalruházza föl: egyszer belép a színjáték terébe, ésmaga is szereplővé válik, másszor pedig a (nekemszemély szerint fölötte rokonszenves, demégiscsak az intellektuális mivoltot sablonszerűenjellemző) modern, rövid szárú pipára gyújtássalmintegy privát játékot játszik a színpadi történésjátéka mellett, s mesterkélten túlhangsúlyozzakülönállását. Mindez a bizonyára Piscatortól eredőharmadik funkcióval együtt- hogy ugyanis a narrá-tor néha interjút készít a történelmi személyiségekkel- meglehetősen zavarossá teszi helyzetét.

A történelmi személyiségek - Kutuzov, Sándorcár és Napóleon - különállását ebben az előadásbantérbeli elhelyezésük emelt volta biztosítja: Napóleonesetében, aki egy kinyúló hasábon mintegy oszlop-szentként jeleníti meg önmaga szobrát, de a magas-ba azért egy kandeláber is elkíséri égő gyertyáival, ezgroteszkül esetleges ötletnek tűnik.

Nem is ebben van talán a rendező becsvágya,hanem abban a tablóban, amelyben a bál és a csataösszekeveredik, a bál forgatagában szanitécek visz-nek sebesülteket, és a táncosok a becsapódó lö-vedéktől holtan vagy sebesülten omlanak össze. Ejelenet többszöri ismétlése arra a rendezői szándék-ra utalhat, hogy ez legyen az előadás emblémája.De ez elég külsődleges ötlet, mert nincs szervesösszefüggésben az előadás más elemeivel, irodal-mi alapjáról és előképéről nem is szólva. Mit mondez a jelenet? Háború és béke olyatén ellentétérőlbeszél, amelyben a béke gyanútlan bálként je-leníthető meg, amelyet idegen, nem várt módon

szakít félbe a háború. Létezik ilyen közhely hábo-rúról és békéről, s létezik az utólagos értetlenségvagy szemrehányás, hogy az emberek gyanút-lanságukban nem észlelték a közeledő fenyegetést.Ez nálunk lehetetlen - mondják, noha közel-bencsapkod a gránát. (Például a közép-európaizsidóság túlélői gyakran kaptak ilyen szemrehányástmaguktól, másoktól a második világ-háború után.) AHáború és béke kontextusában azonban nincs főhelye ennek a gondolatnak.* Mert ugyan kinek lehetilyesmit szemére vetni? Ha embercsoportnak,tömegnek, akkor azt mondhatjuk, hogy ezeknekugyan Tolsztojnál rendkívüli jelentőségük van, denem ilyen természetű. Korántsem gyanútlan: azakarnokok csoportja éppenséggel meglovagolja aháborút, a tömeg mélyárama pedig (amit Kutuzovtestesít meg) a nem cselekvés türelmével éskivárásával győzedelmeskedik. A Neumann-Piscator-Prüfer-Valló-Spiró-stb.-féle fel-dolgozásbanpedig ezek a motívumok teljesen ki is vannakiktatva. A mély és tépelődő alakok ugyan sokatfoglalkoznak a háború irracionalitásával - azausterlitzi csatasíkon az égboltot fölfedező sebesültAndrej az ilyesfajta irodalmi ábrázolások halhatatlanarchetípusa-, de ezek a meditációk éppen fordítotttermészetűek: egy háborús játékokat játszó, Na-póleon- és/vagy cárimádó, párbajozó, katonaibecsvágyat dédelgető nemzedék tagjai fedezik feljátékaik hiú értelmetlenségét. (Ha analógiát kere-sünk, akkor ez inkább Piscator nemzedékének elsőés nem második világháborús tapasztalataival ro-kon.) Marad az első bálozó gyermeklány, Natasatekintete, amely kezdetben valóban gyanútlan, dehát ez nem lehet a történelmi tabló szemszöge, mertkezdetben mindannyian gyanútlanok vagyunk.

Pierre Bezuhovot Rudolf Péter játssza. A színészteste Pierre-képzetünknek tökéletesen ellentmond,és ez nem azért aggályos, mert a rendező választá-sával szakít a filmes és színházi megszemélyesíté-sek Tolsztoj képzeletéhez ragaszkodó konvenció-jával, hanem azért, mert egy másik konvencióvalhelyettesíti, amely szerint az értelmiségi tépelődősatnya, alacsony, ritkuló hajú. Az „eredeti" Pierrealakjában a töprengő szellem és a vívódó lélekhatalmas, kövér testbe van zárva, amely duhajkilengésekre képes; indulatának minduntalan szá-mot kell vetnie erejével, és ez tétovaságának, gátlá-sosságának fizikai oka. Rudolf ebbe az irányba nembontakoztathatja ki figuráját. Alakítása mégsem csa-lódás, mert gazdagon és - hogy úgy mondjam -

Nem állítom, hogy ne lehetne ilyen szellemű megál-lapítást a Háború és békében találni. Például: „Hiábaközeledett az ellenség Moszkva felé, a moszkvaiak sem-mivel sem szemlélték komolyabban a helyzetüket, sőtellenkezőleg, még könnyelműbben..." Harmadik könyv, I.rész. 17. Mégis, a történet ellaposítása ezt a középpontbaállítani. Másutt ezt olvassuk: „És ez a tudat, sőt ami mégtöbb: annak előérzete, hogy Moszkva elesik, benne éltezernyolcszáztizenkettő egész moszkvai orosz társa-dalmában." Harmadik könyv, III. rész. 5.

• KRITIKAI TÜKÖR •

állandó szellemi háttérsugárzással jeleníti meg avilágirodalom talán legnagyobb - főhőssé váló -rezonőrjét. Sajnálattal kell megállapítanom viszont,hogy Alföldi Róbert Andrej-alakítása azelkerülhetetlen összehasonlításban csalódást kelt.Nehéz megmondani, miért, mert sem a színészitehetség, sem a lelkiismeretes munka nem tagadha-tó. Jelzésre szorítkozom: Andrej - nemcsak a re-gény, hanem a szerep szerint is - érett férfi; Alföldidomborításában viszont- fiú. Ez apjához való viszo-nyának kivételével minden jelentős viszonyában -Pierre, Liza, Natasa - nem indokolható elmozdulá-sokat okoz. A botcsinálta színibíráló, mint a sorokírója, a Natasát alakító Balázsovits Edit főiskolaihallgató első jelentős próbálkozását nem értékelheti,mert olyan - jórészt jóslásokat és feltételezésekettartalmazó - elemzésbe kellene bocsátkoznia,amelyre nem érez magában képességet. Nyugtázomtehát, ami érzékileg jelen van és szembetűnő: bájos,naiv, eleven. Talán csak később dől el, hogyszemélyiségét kölcsönözte-e színpadi rátermettség-gel Natasának, vagy ábrázolta.

Ahol viszont mégis meg kell próbálkoznom az -érett - színészi mesterség valamiféle jellemzésével,az Kállai Ferenc öreg hercege, mert ennek az alakí-tásnak olyan túlsúlya van, hogy az előadás egyálta-lán nem értékelhető nélküle. Kállai mint vendégpersze abban az értelemben is vendégszereplő,ahogyan a híres Wagner-tenor: Wolfgang Wind-gassen hozta magával mindenhová arany Lo-hengrin-ruháját, függetlenül az éppen adott rende-zés koncepciójától, jelmeztervétől. Kállai is hoztamagával élete nagy szerepeinek tradícióját, és Vallórendezésének visszafogottabb, stilizáltabb színész-vezetésétől elütő módon a naturalisztikusabb szí-

nészi stílust. Ez azonban valóban csak stílus;részletező, aprólékosan kidolgozott játékot jelent,amely meg is maradhatna a minuciozitás kiterjedtfölszínén. Kállai játékának azonban mélysége van,amely - hiába ismerjük fel számos alakításánakemlékét - az öreg Bolkonszkij figurájának sajátja.Nem tudom, a Mester vette-e magának afáradságot, hogy erre a szerepére készülve Tolsztojtolvasson. Talán nem is érdekes ez a kérdés. Enmindenesetre most, hogy újraolvastam a Háború ésbékét, őt és csak őt valóban bele tudtam képzelni azolvasottakba. Ahogy azt a „Csókolj meg - itt"gesztust csinálja! S bizonyos értelemben ez a kü-lönállás a többiek színészi játékától funkcionális adarabban, hiszen ahogy a színész egy olyan klasszi-kus színjátszás egyik utolsó képviselője Magyaror-szágon, amely talán jelentősebb, nagyobb szabású amainál, noha nyilvánvalóan éppen nem „mai",egyszerre reflektálatlanabb és individuálisabbannál, ugyanúgy az öreg Bolkonszkij is kiveszőbenlévő képviselője egy bizonyosabb, kevesebbtépelődést, önmeghatározást igénylő és ezért na-gyobb szabású alakokat és szörnyetegeket, kevés-bé individualistákat, de inkább individuumokat lét-rehozó életformának. Kállai alakításának túlsúlyavalami eredeti tolsztoji elemet hoz be az egyébkéntelavult és sem az aktualizálással, sem a rendezésselnem javított adaptációba. Tolsztojnál ugyanis Kutu-zov és az öreg Bolkonszkij között - noha csakmegemlékeznek egymásról, de nem is találkoz-

Murányi Tünde (Marja) Balázsovits Edit és Al-földi Róbert (Andrej)(Koncz Zsuzsa felvételei)

nak a regényben - szoros kapcsolat áll fönn, mint arégi, nagy generáció két reprezentatív képviselőjeközött. Az egyik a világszínpadon áll, a másik - aregény idején már - csak a család és a birtok kisszínpadán, s noha az egyik a nagyszínpadon alárendeliakaratát az események elkerülhetetlen menetének, amásik a kis színpadon mindenki akaratát zsarnokimódon a sajátja alá rendeli, mégis ugyanaz, ameglehet, korlátolt, de mégis biztos alapot jelentőviláglátás és világban benne állás jellemzi őket,melyet Pierre-nek megannyi botladozás után újrakell teremtenie: utolsó, kétségbeesett, nagyszínpadikísérlete (a Napóleon elleni merényletről valóálmodozás) után a kis világ, a kis színpad kerülélete középpontjába.

Ezt jelzi a tapsrendbe beillesztett, BergmanVarázsfuvolájából kölcsönzött ötlet: ahogy ottPapageno és Papagena, itt Pierre és Natasa családiboldogságát mutatja, hogy cseperedő gyermekeik-kel együtt jelennek meg.

Alfred Neumann-Erwin Piscator-Guntram Prüfer: Há-ború és béke (Vígszínház)Lev Tolsztoj regénye nyomán a vígszínházi változatotkészítette: Spiró György és Valló Péter, valamintAlmási-Tóth András f. h., Radnóti Zsuzsa és RáczErzsébet. Fordította: Szántó Judit. Díszlet: Szlávik And-

rás. Jelmez: Szakács Györgyi. Zene: Melis László. Moz-gás: Pintér Tamás. Video: Geréb Anna és Szakács

Andrea. Koreográfia: Bodor Johanna. Asszisztens: Lévai

Ágnes és Viszt Attila. Rendezte: Valló Péter.

Szereplők: Hegedűs D. Géza, Rudolf Péter, Alföldi Ró-bert, Kállai Ferenc m. v., Kéri Kitty, Murányi Tünde,Balázsovits Edit f. h., Igó Eva, Kállóy Molnár Péter,Lukács Sándor, Király Attila, Szoboszlay Sándor,Selmeczi Roland, Gesztesi Károly, Vallai Péter, FonyóJózsef, Csőre Gábor f. h.

BÉRCZES LÁSZLÓ

A SZERZŐ SZÁNDÉKA, A SZÖVEG SZÁNDÉKABESZÉLGETÉS KISS CSABÁVAL ÉS PARTI NAGY LAJOSSAL

gy rendező és egy író volt azoktóberi SZÍNHÁZ-est két ven-dége. Egymás mellé a kritiku-sok szavazatai sodorták őket:Kiss Csaba a győri Padlásszín-

ház produkcióiért, Parti Nagy Lajos pe-dig az évad legjobb új magyar drámá-jáért kapott díjat. Előadásaik egyébkéntaz Országos Színházi Találkozón is sze-repeltek, sőt mind a Macbeth, mind aMauzóleuma díjazottak közé került. Azoktóberi beszélgetés második részé-ben elsősorban erről a két előadásrólvoltszó. Mielőtt azonban eljutottunk azúgynevezett szakmai kérdésekhez, sokegyéb elhangzott: nevek, papírok, ka-posvári bokszmeccsek...

- Csaba, amikor Erdélyben szóba kerül aneved -és gyakranszóbakerül -, mindenki ígyemleget téged: „a Kabát". Honnan ez afura becenév?

K. Cs.: A Kabát eredetileg egyamatőr színház neve volt Kolozsvárotta nyolcvanas években. Összesen ötelőadást tartott - ez egyben öt premiertis jelentett. Vagyis mindent egyszerjátszottunk. Egy barátommal vezettük aszínházat. A barátom azóta Londonbanél, és értelmi fogyatékos gyerekekagyagműhelyét vezeti, én pedigMagyarországra te-lepültem. Nagyon radikális, vadszínház volt a Kabát. Aki a mostani munkáimatlátja, el sem tudja képzelni, hogy ez az emberegykor egy szál ágyékkötőben, tetőtől talpigvéresen rohangált, és ógörögül üvöltözött aszínpadon. Ez egyéb-ként a Prométheusz címűrockoperában történt - óriási sikerünk volt,aminek oka persze az volt, hogy az egyetlen„avantgárd" együttes voltunk azon a vidéken. Esiker következményeként mindazokat, akik ehheza társasághoz tartoztak, beidézték a rendőrségre,és jó néhány embert kirúgtak az egyetemről.

- Miben állt az „avantgárd" jelleg?K. Cs.: Mondok egy példát: a kétszereplősre

redukált Romeo és Júliát Idegössze-roppanáscímmel játszottuk...

- ...feltételezem, egyszer.K. Cs.: Természetesen. Az előadás alapgondo-

lata az volt, hogy egy idegbeteg városban bizonymég a szerelem is tiltva van. Az ideges várost,„Veronát" hangyák lakták. Mondtuk a shakes-peare-i vagy éppen nem shakespeare-i szöveget,az asztalon pedig sok száz hangya mászkált. Egyidő után majd' minden néző vakaródzni kezdett

- pedig az asztalról egyetlen hangya sem mászottle... Szóval ilyeneket csináltunk. Ez volt a Kabát. En úgy tudtam, hogy eza te nevedvolt.K. Cs.: Ketten voltunk Kabátok. Endre, a

társam volta vatelines, én voltam a lóden. Mikor Jöttél át Magyarországra, és miről van

„papírod"?K. Cs.: Tartalékos őrmester és fizikus vagyok.

1985-ben jöttem át, és egy szakközépiskolábanfizikát tanítottam nyolc hónapon át. Aztán felvet-tek a színművészeti főiskolára dramaturg szakra. Lajos, akérdésköregyelőre azonos: név és

papírok.P. N. L.: A nevem Nagy Lajos, a személyimben

is ez szerepel. Apám anyja Parti, és tizenhét éveskoromban, amikor a Jelenkorban először közöl-ték egy írásomat, odabiggyesztettem ezt a nevemelé, mert a szerkesztő, Pákolitz István felhívta afigyelmemet arra a kétségtelen tényre, hogyNagy Lajos már volta magyar irodalomban. Parti -akkor furcsa volt, mára már megszoktam, rajtammaradt, rám büdösödött, mint egy régi „Ka-

bát". A napokban kérdezte megvalaki, talán a villanyszámlás: „Ivelvagy ipszilonnal?" Hát igen,mostanában mindenki partykra jár, atelefonban is partyvonal van, ésegyáltalán, minden ipszilonosanbepartysodott - mintha egy kisstichet kapott volna ez a név. Deerről nem én tehetek, hanem a világ.Papírom különben a pécsitanárképző főiskola magyar-történelem szakáról van 1977-ből.Kaptam egy igazolást a marxista-leninista egyetemről is, ahováegyéves esztétika továbbképzésrejártam. Ez 1982-ben történt, ami-kora Jelenkor főszerkesztőjét,Szederkényi Ervint megfenyegették,hogy baj lesz, ha senkit nem tudbeiskolázni közülünk. Én voltam alegkisebb - beiskoláztak.

- Három tanár ül tehát itt: én nyolcévig tanítottam egy középiskolában,Csabanyolc hó-napig...

P. N. L.: ...én csak a kötelezőgyakorlatot teljesítettem. Eszem-besem jutott tanítani. A gyerekek-kelnem volt semmi baj, de a tanáriszobák! A hetvenes években ezek aszobák teli voltak úttörő-vezetőkkelés tanácsi macákkal. Nem tudtamelképzelni, hogy én

ott kollégáskodjak. Különben is,akkoriban már

írtam. Igaz, nem színdarabokat,hanem verseket,

később pedig prózát. Feltételezem hát, hogy Csaba életébe jóval

hamarabb belépett a színház. Márcsak azért is,mert Kolozsvárott a hetvenes-nyolcvanas évek-ben Harag György, majd Tompa Gábor vezetésealatt kiváló előadások születtek.

K. Cs.: Ez igaz, csakhogy én is, mint általábanaz egyetemisták többsége, kerültem a ha-gyományos kőszínházat. Úgy tapasztaltam, ezmindig minden egyetemi városban így működöttés működik ma is, Antisznobizmus ez, amiakkoriban rám is jellemző volt. És ha őszinteakarok lenni, meghatározó gyerekkori színháziélményem sincs - annak ellenére, hogy Erdély-ben még a gyerekek számára is sokkal inkább„ügy" a színház, mint Magyarországon. Parti Nagy Lajosnak viszont bizonyosan van

meghatározó gyerekkori színházi élménye, leg-alábbis erről olvastam évekkel ezelőtt egyik írá-sodban...

P. N. L.: A Se dobok...-kötetben jelent megInak cukra címmel ez az írás. A hatvanas évekelején Kaposvárott éltünk. Nagyon kövér kisgye-

E

Kiss Csaba

▲ OSIRIS-EST ▲

rek voltam, és anyám beíratott „valami sportra" -ez a sport a bokszolás volt. Bennünket, sport-iskolásokat el-elvittek bokszversenyeket nézni.Abban az időben az ökölvívó-csapatbajnokságo-kat a színházakban rendezték. Azt hiszem, hogyaz azóta legendássá vált kaposvári színházbanakkoriban a Cigánybárón meg a bokszversenye-ken volt telt ház. Minket a zenekari árokba állítot-tak, onnan bámultuk a bokszolók lábát meg akilógó tököket... Igy telt a vasárnap délelőtt. Szín-házi élménnyel.

II.

K. Cs.: Nem hiszem, hogy egyetlen előadástartalmazni tudja mindazt, amit a Macbethbe rej-tett a szerző. Nem mellékes szempontom volt az,hogy az általam látott összes Macbeth-elő-adásban izzadságszagúak voltak a boszorkány-jelenetek. Általában az a kérdés, kik is ezek alények, és milyen trükkökkel mutassuk meg őket.De még ha lehetne is trükközni a Padlásszínház-ban - nemigen lehet -, számomra másodlagosmegoldás lenne azon morfondírozni, férfiak vagynők a boszorkányok, és vajon kékes fényekkelvilágítsuk őket avagy pirossal... Akárhogyan is,én úgy érzem, ezek a jóslatok nem kívülről jön

nek, hanem Macbeth titkolt álmait-vágyait tükrö-zik. Az ilyeneken az ember általában úrrá tudlenni, kivéve a szélsőségesen diadalmas vagykétségbeesett, vagy éppen ágyszagúan intim pil-lanatokat. Ez pedig a Macbethben mind adott:egy szörnyűséges csata után együtt van háromigazi jó barát. Macbeth számára kivételesen nagynap ez: szinte egymaga nyerte meg a csatát. Atömeg éljenzi, ö eufóriában lebeg - ha ekkormintegy baráti hülyéskedésből, de elhangzik: „ki-rály leszel", nos, nem lehet nem „meghallani".Aztán találkozik a Ladyvel, aki tovább erősíti aligkimondott szándékait. De szerintem ez az ambí-

- Kiss Csaba kolozsvári avantgárd „Kabátja"elbizonytalanított: azóta elkövetett Moliére-,Beckett-, Goldoni-, Shakespeare-átírásaid lát-szólag ártatlan tettek a Romeo és Júlia hangyái-hoz képest. Ennek ellenére úgy gondolom, hogy„átirataid" igenis radikális megoldásokat jelen-tettek színházi életünkben. Tulajdonképpen miértvan szükséged a klasszikusokra, miért ,,bántod"őket éppen te, aki magad is írsz darabokat?

K. Cs.: Engem nagyon meglep az, hogy azátírás ekkora „szám". Posztmodern korban élünk,amikor mindenki csapból folyatva idézi avilágirodalmat. De azaz igazság, hogy miközbenhatártalanul liberálisnak próbálunk mutatkozni,ultrakonzervatívak vagyunk. Nem a konkrétmegoldásokat vizsgáljuk, hanem magát az átírástényét. Te is ezt teszed most. En nem átírniakarok, hanem pontos előadást csinálni. Shakes-peare-nél Banquo arctalanul funkcionál. Igy„könnyű" őt eltenni láb alól. De ha Macbeth azegyik legjobb barátját öli meg, az már izgalmas ésemberileg-színházilag gazdag helyzet. Egy sokszöveggel ellátott statiszta kinyírása engem, anézőt nem ráz meg - legfeljebb, ha kellőképpvéres, elborzaszt, mint egy utcai baleset. Amennek semmi köze ahhoz a dosztojevszkiji vi-szonyrendszerhez, amelyet én ebben a négy-szereplős Macbethben meg szerettem volna va-lósítani.

- A négy szereplő között természetesen nem„fér el" három boszorkány, sőt, egy sem. Szöve-güket, azaz jóslatukat a darab elején átadodMacduffnak, aki szeretetteljes haveri viccelődésközben mintegy véletlenül említi szívbéli barátja,Macbeth fényes jövőjét. Az előadás valóban gyö-nyörűen beszél három férfiember barátságáról ésannak széteséséről - viszont, nyilván tudatosan,kinyested a dráma transzcendens, irracionálisvonulatát, mondhatni: racionalizáltadShakespeare-t.

Nyakó Júlia (Lady) és Horváth Lajos Ottó(Macbeth) a győri Padlásszínház előadásában(Benda Iván felvételei)

▲ OSIRIS-EST ▲

ció nem most születik meg bennük: valószínűlegsokszor, mondjuk szeretkezés előtt, után, helyettbeszéltek ők már erről. Én a baráti-szerelmi vi-szonyokban véltem megtalálni Macbeth tetteinekmozgatóit - látszólag racionalizáltam tehát Shakes-peare-t. Az előadás metafizikai szintjét a zenétőlreméltem, ezt a metafizikát „rendeltem meg"Melis Lászlótól, a zeneszerzőtől, aki „szállította"is a rendelést. A hallucinatív jellegű monológze-nék számomra nagyon megerősítik azt a végle-tességet, amelyben Macbeth az első pillanattólleledzik.

- A shakespeare-i szöveg átigazításának van-nak kevésbé „koncepciózus", hétköznapi, ámnem kevésbé durva megoldásai is: a jóslatokután folytatódik a baráti heccelődés, Banquo ésMacduff azzal froclizzák barátjukat, hogy mennyimarhát kell majd levágnia a király és kíséretelátogatásakor.

K. Cs.: Az átírásnak ezek a legpimaszabb és fűalatt ható módszerei: a néző önkéntelenül meg-szereti ezeket a középkori idegeneket. „Hisz ezekolyanok, mint te meg én", gondolja magában, és

észre sem veszi, már drukkol nekik. Ez pedigbizonyosan egybeesik a szerző szándékával.

- A Hajónapló nulladik számában is írtál a győriMacbeth ről, és abban az írásban is folyton aszerző szándékát emlegetted. Honnan ismeredte aszerző szándékát?

K. Cs.: A szerző pontos szándékát nem ismer-hetem. De a szövegből kikövetkeztethetem - bár-ki kikövetkeztetheti -, milyen hatást akart elérniaz író. Shakespeare azért írta a „szöveget", hogyhasson. En nem irodalmárként, hanem színháziemberként keresem Shakespeare-t, azaz azt ahatást, amiért a szöveg született. Ilyen értelem-ben tehát nem a szöveget akarom megfejteni.Macbethet az győzheti le, akit „nem asszonyszült". Mit jelent ez? Azt, ami Macduffról későbbkiderül: őt „idő előtt az anyjából kellett kivágni".Ez Shakespeare korában döbbenetes eseménylehetett, végül is felért egy gyilkossággal: vagyaz anyát, vagy a születendő gyereket mentették,vagy épp a halott anyából vágták ki a még élőgyereket. Borzasztó, nem? Az tehát, hogy valakiígy született, nem volt valószerűbb, mint hogy abirnami erdő elindul Dunsinane vára felé. Ma, acsászármetszések korában ezzel a szöveggel le-hetetlen elérni azt a hatást, amikor a nézőt érzéki

csoda éri: „Úristen, ez nem lehet igaz!" Ha teháthű akarok lenni Shakespeare-hez, akkor nem aszövegét őrzöm mindenáron, hanem azt a hatástpróbálom más korban más eszközökkel elérni,amit ő akarhatott. Első Shakespeare-rendezésedben, a Ham-

letben még megőrizted a szellemet. Márpedigegy halott visszajáró szellemében sem hiszünkma úgy, mintaközépkorban.

K. Cs.: Nem igazi, földöntúli szellemet vittünkszínre, hanem arra törekedtünk, hogy Hamletabban az állapotban lássa viszont apját, amilyenaz a halála pillanatában volt: véres, halálosgörcsöktől torzult emberként. A mi antiham-letiánus korunkban, amikor nem a bosszúban,hanem a jogi orvoslásban hiszünk, a szellemmegjelenésekor nem nyílik ki a bicska a zsebünk-ben. Az akkori néző gyilkosságra ösztökélteHamletet, aki ehhez a várakozáshoz képest habo-zott. Mi viszont vele hezitálunk. Ezért szerettemvolna erős, érzéki, fiziológiai hatást kelteni aszellemmel: Hamlet ne csak a gyilkosság té-nyétől, hanem a látványtól is borzadjon el. De hamost rendezném a Hamletet, akkor még radiká-lisabb „szellemtelenítéshez" folyamodnék: Ham-let apját nem ölnék meg, csupán „elfekvőbe"raknák valahol a palotában. Nyomorékként, be-számíthatatlan állapotban ott kísértene a termek-ben, és egy tiszta pillanatában megszólítaná fiát:"Ezt tette velem a méreg, bosszulj meg!"

- Maradjunk a „szerzői szándéknál": a Hajó-napló első számát Parti Nagy Lajos széljegyze-telte. Az egyik oldalon aláhúztad ezt a jelzősszerkezetet, és odaírtad felkiáltójellel: „a szövegszándéka!"

P. N. L.: A szerzői szándék meglehetősen ma-szatos valami, amelyet utólag lehetetlen ponto-san kihámozni. A szöveg viszont bizonyos hatá-rokig engedi magát elemezni, és ezáltal lehetpéldául olyan eredményre jutni, amilyenre Csabajutott a Macbeth esetében. Az előadás létrehozóiszempontjából másod- vagy harmadlagos, mitgondolt eredetileg a szerző. Az azért ártani nemárt, ha a rendező beszél az íróval, vagy foglalkoz-nak annak recepciójával. A lényeg mindenesetreaz, hogy a szöveg szándéka többé-kevésbé kide-ríthető, a szerzőé alig. Shakespeare esetében ez igaz, te viszont

„élő klasszikusként" egyelőre meg tudod nehe-zíteni a rendezőéletét.

P. N. L.: Szerintem nem nehezítem. Erről per-sze Máté Gábor és a Mauzóleum szereplői tud-nának hitelesen nyilatkozni. Az Ellenfényben olvasható veled egy interjú,

amiben azt mondod, hogy ha a te szándékodérvényesül, akkora Mauzóleumban kevesebb atörténés. Mintha a bátorságot kérnéd számon aszínházcsinálókon.

P. N. L.: Tudod, ha ezt egy fél mondattal elin-tézem, mint tettem azt az interjúban, akkor én

Parti Nagy Lajos

▲ OSIRIS-EST ▲

könnyen vagyok bátor. Ám haki akarom fejteni, akkor magamis a kibúvókat keresem. Engemfelkért a Katona JózsefSzínház, hogy írjak a társulatszámára egy darabot. Nem lé-vén drámaíró, nem azon járállandóan az eszem, hogyéppen milyen színpadi víziókattudnék rögzíteni, tehát csakarra tudtam építeni, amihezvalamelyest értek. Ez pedig aszövegírás. Írtam hát egy szö-veget, ami ha akarom, dráma,ha akarom, nem. En perszeakként gondoltam el -miközbentudtam, hogy itt akció helyettdikció van, sőt, azt akartamszinte kiprovokálni, mit bír el eza nyelv az élő színházi térben.Ez mint szándék bizonyárakevés, másfelől pedigmérhetetlen önhittségre éspofátlanság ra vall. De higgyé-tek el, meg tudtam volna én eztakcióilag bolondítani. Be-léptethettem volna mindenféleeseményeket a magyar va-lóságból, de ehhez nagyonnem volt kedvem. Ebben atérben nyelv van, beszéd van.Aztán jött Máté Gábor, akivelabszolút értjük egymást, éspersze mondta, hogy ez ígynem lesz jó.

- Például mi nem lesz „ * "jó?

P. N. L.: Semmi lényegesnem jut eszembe, ugyanis nemkardinális kérdésekről, hanemapróságokról volt szó. Egyetlenszempont volt csak: alehetőségek szerint minél többakció kerüljön a darabba, aminyilvánvalóan jót telt azelőadásnak. Nem volt ezellenemre, de az is igaz, hogy a„szerzői szándékhoz" képestegy picit túlságosan realistamű született. Es az is igaz,hogy a Katonában egy picitmindenki megijedt: JézusMária, mi lesz ebből? Az-

Takátsy Péter (Lapos Elemér)és Horváth József (PaparuskaKároly) (Koncz Zsuzsafelvételei)

▲ OSIRIS-EST ▲

tán valahogy bejött a dolog, a szöveg „szín-házként üzemel". Ebből a szövegből első elő-adásban ennek kellett születnie. Most, egy újabbelőadásban már Gáborék is mernének bátrabbaklenni. De a Katona társulata csak a realizmusirányába merhet bátor lenni - ehhez értenek, deehhez nagyon. En persze el tudnám eztképzelni akár oratorikus műként is, kérdés,beszélhetnénk-e akkor még színházról. A kriti-kák általában dicsérték a Mauzóleumot, de aztazért mindenki beleszőtte a mondandójába,hogy ez nem dráma. Es ez igaz. Ez tényleg nemdráma. Amikor te másfajta előadásról beszélsz,

akkor előtted mi jelenik meg?P. N. L.: Mindenképpen egy szürreális világ.

Olyan, amelyből nem tudok azonnal visszakö-vetkeztetni egy józsefvárosi közegre. Valaminagyszínpadi őrületet látok magam előtt, mertúgy képzelem, hogy ehhez a szöveghez tér kell.Az nem olyan izgalmas, hogy ezek az emberekbe vannak zárva, és velük együtt mi is be va-gyunk zárva egy szűk, kicsi helyre. Igazán izgal-mas az lenne, ha egy végtelen tér lenne bezárva.Ezekre a képzelgésekre nem lehet persze elő-adást építeni - Máté Gábor és a színészek, akik-nek őszinte köszönettel tartozom, szerencsérejóval konkrétabb elképzelésekkel fogtak amunkához.

Mondtad az imént, gyakran mondod, „eznem dráma". Még gyakrabban szoktad mon-dani, szinte mániákusan hajtogatod, „én nemvagyok drámaíró". Ugyanakkor e pillanatban kétszövegedet játsszák Budapesten - a Mau-zóleumot és A test angyalát -, a kolozsváriszínház hamarosan bemutatja az Ibusárt...

P. N. L.: Rendben van, drámaíró vagyok. Afolytonos tagadással arra akarok utalni, hogyaz, aki ennyire reménytelenül szövegben éspapírban gondolkodik, mint én, aki többre be-csül egy valamirevaló jelzős szerkezetet, mintegy színpadi szituációt, az akkor sem dráma-író, ha egész életét színpadra szánt szövegekírásával tölti. Drámaírónak lenni - ez nemszándék, hanem alkat, attitűd kérdése.

- A szabadkozásod akár azt is jelentheti,hogy az „ irodalomból néha sajnos le kell eresz-kedni a színházba".

P. N. L.: Igen, sajnos ebben az eltorzultkulturális térben, amelyben közlekedünk, akárezt is jelentheti - szerzői szándéktól függetlenül.Az tény, hogy a dráma is szövegből szüle-tik,érdemes tehát azt a szöveget finomra, pontosracsiszolni. Es nem tagadhatom, van ben-nemegy pici averzió bizonyos színházi szövegekkelkapcsolatban, amelyek esetleg erős színpadihelyzeteket vázolnak fel, de a monda-tok nemállnak meg a lábukon. Ugyanakkor van bennemcsodálat is: most, hogy picit be-leláttam,megéreztem, milyen hatalmas má

kony a színház. Legszívesebben védeném maga-mat tőle, mert könnyen beszippanthatja az em-bert. Az írói létezés radikálisan magányos tevé-kenység, ehhez képest elementáris élmény csa-patba kerülni. Márpedig a jó színház ezt kínálja.Az általad is említett tiltakozásomat főleg ez moz-gatja: féltem szabad és magányos írói létezése-met. Mindenesetre egyelőre nem tervezem, hogya közeljövőben drámát, dramatikus művet írok.Ugyanakkor nem szakadtam el a színháztól, merta Mauzóleum után Szilágyi Marival lefordítot-

tam Schwab Elnöknők című drámáját, mostpedig Radnóti Zsuzsa kért meg, hogy ... na, mitis kéne csinálnom: nem fordítani, nem átírni...Szóval van egy Michel Tremblay nevű kanadaidrámaíró, aki jual nyelven írt egy darabot - ez egyfurcsa kanadai dialektus. Született egynyersfordítás, és ezzel kellene nekem valamitkezdeni: nemcsak fordítani, de nem is átírni,szóval valahogy „megnyelvezni", „megmagya-rozni" kellene ezt a szöveget. Azt akarom ezzeljelezni, hogy noha „nem vagyok drámaíró", ésmost valóban nem írok darabot, a színháztólmár nem szívesen szakadnék el. Azt hiszem,hiányozna.

Az Elnöknők nyilvánvalóan Parti Nagy-szö-veg. Még akkor is, ha fordítás.

P. N. L.: Esküszöm, hogy fordítás. SzilágyiMari volt a garancia: szigorú volt, nem engedte,hogy „elszálljak". Pedig sokszor lett volna ked-vem hozzá, egy jó kis jelzős szerkezetért sokmindent odaad az ember. Mulatságos, hogy aSchwab-ügynökség még így is reklamált, hogysok a nyelvhelyességi hiba. Hát persze, hogysok! Schwab is azzal a rontott nyelvvel dolgozik,amellyel én. Az Elnöknők tehát fordítás, a kanadaidarab nem lesz az. A darab nem túl jó, olyan, mintegy közepes minőségű zacskós leves, amit megkell egy kicsit bolondítani. Egyféleképpen rontod a nyelvet: a Mauzóle-

umban mindenki egyformán beszél. Ez végül isérthető, hiszen ugyanabban a közegben élnek,egy bezártságon belüli egymásmellettiségben.Egyenrangú antihősök. El tudsz-e képzelni valódihőst a darabjaidban?

P. N. L.: Olyat, aki nagyot és merészet akar,majd különféle hányattatások után elbukik? Nem a bukás a lényeg, hanem az, hogy

kiemelkedő személyiség, különb, minta másik.P. N. L.: Szerintem a Mauzóleumban mindenki

különb, mint a másik. Le kellene őket néznünk,mert az általunk felállított értékskála szerint őknincsenek a topon? Az igaz, hogy nehezen tud-tam volna elképzelni bárkit is, aki a tizedik perc-ben hősiesen kinyitja a kaput. Durva az analógia,de most az jut eszembe, hogy ha az elmúlt húsz-huszonöt évben azt tapasztalhattuk volna, hogyebben az országban egyesek csak úgy nyitogat-ják a kapukat, akkor biztosan én is máskéntviszonyulnék a hősökhöz. Sokan kérdezték, mi-

ért gondolok ennyi rosszat a „hőseimről". Én eztmásként látom. Nem gondolok róluk rosszat,ahogyan magunkról, „magas értelmiségiekről"sem gondolok jót. Mi is a magunk rontott nyelvéthasználjuk - csak kevesebb a fantáziánk. Volt olyan kritika, amelyik azt állította,

hogy nevetségessé teszed ezeket az embere-ket, és ezt azért tudod megtenni, mert nemszereted őket.

P. N. L.: Erre nincs mit mondanom. Kezdjek elöblögetni arról, hogy igenis szeretem őket?! Az adolgom, hogy viszonylag tisztességesen beszél-jek, írjak róluk. De nem ölelgetem őket nap mintnap könnyes szemmel, és nem élek ennyire le-durrant házban, és nem is vágyom arra, hogy ottéljek, és nem is szeretném nap mint nap ezekkelaz emberekkel tölteni az időmet. Elem az átlagosmagyar értelmiségi életét, mint az ittlévők közülbárki. Nyelvi szempontból pedig az a tapasztala-tom, hogy ellentétben azzal, amit Spiró a nyolc-vanas években rögzített: a nyelv nem neutralizá-lódik, nem minimalizálódik, hanem áttételeződik,mint a rák.

Burjánzik a nyelvrontás?P. N. L.: Valahogy úgy. Rettenetesen fantá-

ziadúsan áttételeződik a közbeszéd. Ezt a nyelvetén már jól beszélem, tudnám beszélni vég nélkül- éppen ezért ki kell hátrálnom belőle. Ennyi atervem a jövőre. Persze, tervezek még ezt-azt,szeretnék verseket írni, szeretném befejezni Atest angyala című kisregényt, de tervezhetek énsok mindent, valójában minden ott, akkor, a pa-píron dől el.

- Vagyis követed a szöveg szándékát.P. N. L.: Igy van. Tényleg így van. Csaba, te is kihátrálsz valamiből: nem a

kicsi Padláson, hanem a győri nagyszínpadonrendezed A vágy villamosát.

K. Cs.: Ez színházi kényszerhelyzet volt. Há-rom héttel az olvasópróba előtt kaptam meg adarabot, amelyet valószínűleg soha életembennem akartam volna megrendezni. Érzelgősnek,hatáscentrikusnak és amerikaiasan nyálasnaktartottam, olyannak, amely nagyon fontos pilla-natokban lemond az igazságról a nézők megríka-tása kedvéért. A színészeknek köszönhetem,hogy lassan beleszerettem a darabba, és az iz-galmas, nem papírforma szerinti szereposztás(Gyöngyössy Katalin - Blanche, Kamarás Iván -Stanley Kowalski, Danyi Judit - Stella, Vass Gá-b o r - Mitch) valami nagyon mély, emberi igazságmegtalálásával kecsegtet. Szóval közelebb kerülthozzám a szöveg.

- ... azt jelenti ez, hogy kezded átírni?K. Cs.: Kissé átalakult a szöveg, új hangsúlyok

jelentek meg, kiesett néhány szereplő, de egy-szerűen nincs időm igazi átírásra. Ezért aztán kénytelen vagy a szerző

szándékát a szerző szövegével érvényesíteni.K. Cs.: Igen, valahogy így.

U P O R L Á S Z L Ó

A PLURIMEDIÁLIS RIGÓ JÁNOSAVAGY MI FÁN TEREM A MAI MAGYAR?

Debrecen, 1996. november. Már megint amai magyar drámáról tanácskozunk.Szokás szerint azzal kell kezdenünk: alighatudjuk pontosan, hová is tegyük ezt afogalmat, miután jószerivel mindhárom tag-ja túltág - és nehezen definiálható -területet fed.Vagyis: mi fán terem a dráma, mi az, hogy ma-gyar, mit értünk azon, hogy mar? És végül perszemegint nem lyukadunk ki sehová. Pár nappalkésőbb jelen dolgozat fölött görnyedvén eszem-be ötlik a régi tréfa Woody Allen-féle változata (azAnnie Halból talán): aki tudja, csinálja, aki nemtudja, tanítja, aki azt sem tudja - az a tornatanár.En volnék most ez a bizonyos tornatanár: "össze-foglaló" (értsd: leegyszerűsítő) beszámolót fo-galmazgatok egy találkozóról, amely maga iscsak korlátozott érvénnyel képes körüljárni a tár-gyául szolgáló élő-változó művészetet. (Fél évvelkorábban ugyanebben a városban már terítékrekerült a „mai magyar" - akkor csak a színház,ezúttal a dráma; egyszer meg kellene próbálniegyütt a kettőt...)

A helyszín, a Kölcsey Művelődési Ház- mond-hatni - együtt lélegzett a konferenciával. ElőszörFodor Géza korreferátumának vége felé produ-kált parádés fényoperát a teremben elhelyezetttöbbtucatnyi halogénlámpa, mintegy figyel-meztetvén az előadót: ideje lejárt. Amidőn pedigvészesen közeledett a záróra, még hatásosabbattrakcióval szolgált az érzékeny lelkületű épület:a konferenciát cirkalmas betűkkel hirdetőhatalmas - legalább negyedmázsás - tábla afalról a földre zuhant, alig néhány centivel vétveel az elnöklő Pomogáts Bélát és a korreferensTarján Tamást. Az Írószövetség sokat próbáltelnökének s a professzor-dramaturg-kritikus-rejtvénygyáros korreferensnek szeme se rebbent,viszont másodperceken belül megjelent kétkomoly kinézetű rendészféle, és egy tapétaajtónát szinte észrevétlenül kitűnt a képből a „bűnjel-lel", amely aztán feltűnően megerősített fel-függesztéssel jelent meg régi helyén másnap. Ezta hatékonyságot alighanem mindannyian iri-gyeltük.

A másfél napos konferencia egyébként a ha-gyományos Debreceni Irodalmi Napok idei (sor-rendben huszonötödik) rendezvénye volt, s mintilyen némiképp híján volt a színházi(as) megkö-zelítésnek. Ez talán nem is baj, de az mindenkép-pen kár, hogy az egymásra következő referátu-mok sora nemigen tette lehetővé a felszólalókgondolatainak egyenkénti-azonnali megvitatását.Magyarán: egy alapvetően a dialógusra és anézetek összeütközésére épülő műfajt taglaló ta-nácskozáson nem adatott meg a párbeszéd avélemények ütköztetésének lehetősége; a konfe-rencia így leginkább egyetemi előadás-sorozatraemlékeztetett. Következésképp senki nem állha-tott föl azzal az érzéssel, hogy „jutottunk valami-re" (erre persze amúgy sem lett volna garancia),

inkább csak azt lehet mondani: meghallgattuk azelőadásokat, esetleg: végighallgattuk egymásmondandóját. Nincs tehát levonható tanulság,nincs a referátumoknak közös eredője. Igyekeze-tem így csak arra irányulhat, hogy röviden (éssajnálatosan szárazon) összefoglaljam az el-hangzottakat, legföljebb jelezve, ha valahol egy-másra rímelő gondolatokra leltem. (Az előadásokteljes, némileg javított szövegét a tanácskozástszervező irodalmi folyóirat, az Alföld februáriszáma közli.)

Az első számú korreferens, Fodor Géza (a szómindkét értelmében) kimerítő történeti áttekin-tést adott dráma és színjáték - az „irodalmiszövegszubsztrátum" és a „plurimediális egység"-viszonyának hangsúlyeltolódásáról. Előbbinekaz utóbbin belüli fokozatos leértékelődésétszellem- és színházhistóriai összefüggésébenvizsgálva lényegében arra világított rá, hogy nemhirtelenjében és nem véletlenül jutott el mára aszínház addig a pontig, ahol a fogalom „számosolyan teátrális jelenséget is lefed, amelynek elha-nyagolható a nyelvi komponense, sőt nincs isilyenje, vagyis amellyel kapcsolatban nemhogy»irodalmi szövegszubsztrátumról«, de - ha lehetígy mondani - még »irodalmi szövegakcidenci-áról« sem beszélhetünk". A színjáték radikálisirodalmiasítása és reteatralizálása" a legutóbbiidőkben „valamiféle »színházi fundamentaliz-musként« uralomra jutott és megszilárdult" -

Kardos M. Róberl (Jani) és Spolarics Andrea(Rózsi) a Méhednek gyümölcse című Kárpáti-darab kolozsvári előadásában (Koncz Zsuzsafelvétele)

állította Fodor. Vagyis: egyértelműen (és károsmértékben) a színház diktál. Azoknak, akiknek emagvas gondolatok megfogalmazása első hal-lásra tiszteletet parancsolóan akadémikusnaktűnt (e sorok írója feltétlenül közéjük tartozik), azelőadó másnap csattanós meglepetéssel szol-gált. Az utolsó referátum elhangzása után újraszót kérvén tömören és frappánsan fejtette kinézeteit - ezúttal már arról, miben látja egészenkonkrétan a mai magyardráma és színház rákfe-néjét. Nézete szerint a színház beteljesedettemancipációja restriktív hatással volta drámára.Ezt paradox módon tetézi, hogy az egyéb tenden-ciákra hagyományosan süketnek tartott magyarszínház realista tradíciója komoly megerősítéstkapott, amidőn az egyre dominánsabban teretnyerő úgynevezett „kaposvári iskola" visszave-zette a hazugnak tartott színjátszást a valóság, arealitás közelébe. Ez a nagy jelentőségű váltásmára mintegy a visszájára fordult, megnehezítivagy eleve kizárja bizonyos hatások befogadását.További-a színház emancipációjából, a rendezőiszakma művészi önállósulásából eredő - negatívfejlemény, hogy a rendezők „életművüket ki-teljesítendő" inkább vállalkoznak remekművekegyéni interpretálására, semmint vitathatóbb ér-tékű új drámák színi kiszolgálására. Külön „bal-szerencse", hogy ugyanakkor a drámaírók nagyrésze is saját irodalomtörténeti helyének megha-tározásával törődik, s nem „száll le" a hétköznapiszínház szintjére. Végül: a honi színházból töké-letesen hiányzik az egészséges pluralizmus.Élesen elválik a (színvonaltalan) „tömegkultúra"és az „elitkultúra" - míg szerencsésebb országok-ban békésen jótékony szimbiózisban él a maga

MAI MAGYAR DRÁMA

nemében egyként színvonalasan művelt kom-mersz, a konzervatív, illetve a radikális kísérletiszínház, valamint a napi aktualitásra frissen rea-gáló, pillanatnyi érvényű „Zeitstück". Mifelénkirtóznak a lokálistól, az efemertől, nem létezik anapnak, a pillanatnak „termelő" színház és a mátmegjelenítő, csak a jelennek szóló dráma...

Fodor Géza komoly fogalmi apparátust felvo-nultató nyitó korreferátuma és második - kvázispontán - hozzászólása egyszerre zárta kerekkörbe saját gondolatmenetét, és „keretezte be"az egész tanácskozást.

Csáki Judit színikritikusnak csak a nyelve törtbele néhányszor abba a két kifejezésbe, amelyetaz esztéta-dramaturg Fodor Géza bevezetője akonferencia főszereplőjévé avatott. Amúgy abevezető tézisekre is reflektálva, saját tapaszta-lataira hivatkozva bátran biztatott arra, hogy az„irodalmi szövegszubsztrátumot" meg se pró-báljuk másfelől, mint a „plurimediális egység"oldaláról szemlélni, elemezni és értékelni. Az el-méleti(eskedő) vitákat hiábavalónak minősítveszellemesen válaszolt az önmaga fogalmaztakérdésre: „miből keletkezik?" (tudniillik a magyardráma). Szerinte „a mai magyar drámát részintírják, részint keletkezik (...) olykor előbb írják, ésaztán keletkezik". Arra célzott-s példákkal isillusztrálta mondandóját-, hogy nem csak apapíron is létező dráma lehet színjátékszöveg.Ennek kifejtésével részben Fodor Géza gondolat-menetét alkalmazta a legújabb „drámatermésre",részint Nánay István okfejtésének egy sarkalatospontját előlegezte meg, miszerint a dráma amúgyis kínkeservvel meghatározható fogalmát mégtovább kell bővítenünk-bizonytalanítanunk, be-lefoglalva az ún. „színpadi szövegeket" is, ame-lyek semmilyen hagyományos értelemben nemnevezhetők színműnek, azonban egy színi-előadás verbális elemeként szolgálnak. Csákimásik állítása - miszerint színházi mindennapja-inkban nem a „főművek", a majdani színháztör-ténetbe kerülő irodalmi értékű drámaóriásokszületnek meg, hanem a folyamatos ellátást biz-tosító drámahalmaz í ród i k -e sorok írója szerintinkább jámbor óhaj. Magam - Fodor Gézávalegyütt-amondó vagyok, hogy bárcsak írnák-játszanák hétről bére a tisztes előadások alapjáulszolgáló tisztes színvonalú drámákat, s nőne ki etelevényből minden, mi színháznézői szem-száj-nak ingere! (Abban persze Csákinak mindenkép-pen igaza van, hogy azok a bizonyos remekmű-vek nemigen íródnak meg, s ez önmagában nemfeltétlenül baj.)

Fodor Géza előadása tehát alapfogalmak tisz-tázásával indult, és azt vázolta föl, mi fán terem(értsd: hogyan jutott idáig) a színház és a dráma.A másik korreferens, Tarján Tamás arra tett kí-sérletet, hogy a mai magyar drámát jellemezze,kategorizálja. Az előadó a tőle megszokott meg-kapó logikájú eszmefuttatásban (ezerfelé ágazó

körmondatait mindig hibátlanul lezárva) igyeke-zett fölvenni a „Hiánydramaturgia" tanulmánya-inak fonalát, megcimkézni - implicite: tendencí-ának felmutatni - mindazt, ami az elmúlt évek(látszólag véletlenszerűen összeállt) drámater-méséből leszűrhető. Bőséges példatárral alátá-masztott, több szálon futó fejtegetését végtelenülleegyszerűsítve csak néhány esszenciális megál-lapítást emelünk ki. Tarján szerint a „világ-mag"elvesztése az abszurd drámától kezdve nyilván-való. A dráma középpontjában korábban a„kizökkent idő" állt - és ez a kizökkentség valamimeglévő, állandó igazodási ponthoz képest voltértendő -, az abszurd dráma kora óta azonban „akizökkentség zökken ki önmagából", nincs teháthová visszatolni azt. S nincs is kinekvisszatolnia, mert a drámai karakterekönazonossága végképp megszűnt. Vagyis: hakorábban legfeljebb az egyes hős keresteelveszett identitását, mára általában nem léteziktöbbé az önazonosság mint olyan. Az egyetlenlehetséges attitűd: „az önironikusan viseltönazonosság-hiány". E két alapvető hiány(tudniillik a világ-magé és az önazonosságé)következménye-betetőzése az a nyelvi közeg ésnyelvi anyag, amely a mai dráma számáraadottság.

Apokaliptikus vízióját kiteljesítvén a korrefe-rens mély levegőt vett, és megnyugtatta a hall-gatóságát: mindezek (és sok itt nem idézett ne-hézség) ellenére a magyar dráma nincs végve-szélyben; vannak tehetséges írók, születnek jódrámák, csupán (az egyetemes írói koncepció -fenti okokkal is magyarázható - hiányának tulaj-doníthatóan) drámaírói életművek nem jönneklétre. Talán nem mindig értettük pontosan, mirőlbeszél Tarján, de mindvégig élveztük.

Pinczés István saját színháza praxisán mutattabe, mit jelent, ha egy alkotóközösség valóbaneltökélten és tevőleg törődik a legeslegújabb ma-gyar drámával. A debreceni társulat sikerei etéren magukért beszélnek, bár maga a rendezőnem tudott elég lebilincselően beszélni e sike-rekről; persze elsősorban nem is ez a dolga.Gerold László az alig-alig létező vajdasági ma-gyar drámát próbálta bemutatni, meglehetősenkritikus szemmel. Visky András a tőle megszo-kott finom és árnyalt stílusban tett egy tisztelet-kört Harag György emlékére. Kortárs dráma ésrendezői tehetség -valamint elhivatottság - ritkaegymásra találásának különleges eredményeirőlbeszélt, majd bizonyos értelemben (az utóbbiévek eredményeiből kiindulva) mintha TompaGábornak is megelőlegezte volna azt a jelen-tőséget-szerepet, amelyet Haragnak tulajdoní-tott. A próféta szóljon belőle! Tolnai Ottó kifejtet-te, hogy „valóságos" drámái nem azok, amelye-ket mi e nemben számon tartunk-ezeket mindiga hiányt pótolandó, mások helyett írja. Legiga-zibb színházi írói munkájának Nagy Józseffel valóegyüttműködését tekinti. Szerinte a magyar szín-

ház nagy lehetőséget szalaszt(ott) el azzal, hogyképtelen (volt) magába integrálni két csúcstelje-sítményét - az amerikai-magyar Squat és a vaj-dasági-francia magyar Jel színház kitörését...Márton László az írói autonómia fontosságárólbeszélt, elismerve, hogy a dráma az előadásbannyer legitimitást, tehát a drámaíró alkotás közbenmindenképpen figyelembe vesz egy - valóságosvagy imaginárius - színházat. Megállapította,hogy az a radikális változás, amely a prózában ésa költészetben már két évtizede végbement, adrámában, a színházban elmaradt. Föl is tette aköltői kérdést: ha majd egyszer mégis végbe-megy, ez vajon az írókkal együtt avagy nélkülüktörténik? Válaszából inkább a remény, semmint ameggyőződés sugárzott: a színházak valódiinspirációt csak a fiatal dráma új műveiből nyer-hetnek. Ez utóbbi gondolatra jól rímeltek NánayIstván szarkasztikus mondatai: őt személy sze-rint nem a magyar dráma, hanem a magyarszínház sorsa izgatja, és valóban: nem muszájolyan nagyon erőltetni, ami nem megy, csakhogyamennyiben a kortárs honi dráma elsorvad, vagyvégérvényesen a stúdiókba szorul, annak a szín-ház issza meg a levét. Nem lesz vitális a színház,ha nem képes olyan új magyar műveket is pro-dukálni, amelyek megtöltik a nagy nézőtereket.Kelendő drámát kell termelni, s bizony újra felkell találni és meg kell tanulni a jó szórakoztatószínházat. S ha ezt olyan közismerten mosolyta-lan kritikus mondja, mint Nánay, akkor igazán elkell hinnünk (állítólag látta ugyan egyszer valakinevetni a szerkesztő urat, igazán mégsem ezjellemző rá).

Mint látható, a mai magyar drámát illetően túlsok konkrétum valójában nem hangzott el Deb-recenben, s el lehet töprengeni azon, mi is volt ekét nap beszélyeinek veleje. Idővel kiderül, ki mitprofitált belőle. A tanácskozás legfőbb nyertesemindenesetre vitán felül Rigó János pesti cuk-rász, aki alighanem máris elfoglalta helyét a szín-ház- és drámatörténet panteonjában, hisz aligakadt felszólaló, aki meg ne említette volna PartiNagy Lajos drámáit, s ne hivatkozott volna külö-nös nyomatékkal a Mauzóleumra. Feltehetőlegsokáig tart még (hál' istennek?), amíg a Mauzó-leum-téma leizzik. Radnóti Zsuzsa, aki számosszerzőt és drámát elősorolva azt igyekezett bizo-nyítani, hogy a mai magyar színműirodalomsokrétűbb és sokszínűbb, mint hinni szokás (s azigaztalan kép kialakulásáért gyakran az ina-dekvát bemutatókat terheli a felelősség), a Ma-uzóleumot kiemelt példaként kezelte. Szerinteebben az ideális esetben a „pontosan megfo-galmazott színházi bemutató", a „szakmailagpontos kritikai fogadtatás" és az „előzetes (ki-emelés tőlem - U. L.) mélyen értő és elemzőirodalmi befogadás" következménye az ered-mény: „megtörténik a visszaigazolás gesztusa; amű irodalmi és színpadi értékei felismerődtek és

MAI MAGYAR DRÁMA

rögzültek a közvéleményben." Sándor Ivánesszéjét a Godot-ra utaló poétikus-teátráliskérdés fogta keretbe: „meddig állhat két embermozdulatlanul a színpadon?" S e lényegeskérdéseket feszegető szép írás lezárásábanRigó úr immáron metaforikus figurává lőn: ,,Akérdésre pedig, hogy meddig állhat két embermozdulatlanul a színpadon?, a magyar drámaválaszai nemigen térnek el egymástól.Legfeljebb a különböző korszakok létállapotát,gondolkodási

Mindössze két hetet töltöttem Magyarországon1994-ben, de rengeteget jártam színházba(Budapesten, illetve vidéken tizenötprodukciót láttam), és az előadások energiájaés életöröme nagy hatással volt rám. A heilbronniKatica, a Ma este improvizálunk és a 11. Edwardmerészsége és elevensége például leginkább egyparadoxonnal jellemezhető: komoly játékosság.Ezekben az előadásokban elképesztőkönnyedséggel váltakoztak a színházi stílusok,aminek hatására előtört belőlem a tipikusan britbeskatulyázási mánia: ez most stilizált vagyrealista? Közönséges vagy mélyenszántó?

Később aztán elgondolkodtam azon, milyenkevés új magyar drámát láttam. (Hacsak nemszámítom ilyennek a Katharina Blum elveszetttisztességét, ami persze adaptáció, ráadásul né-met regényből készült.) Igy aztán őszinte kíván-csiság fogott el, amikor kézhez kaptam UporLászló drámaválogatását (Hungarian plays): va-jon mindaz, ami az előadásokban olyan különle-ges volt, fellelhető-e a legfrissebb magyar drá-mákban is? (Szó szerint a legfrissebbekben:ahogyan Upor az előszóban írja, a kötet összeál-lítása idején a négy darabból három még szere-pelt valamelyik színház műsorán.)

Az antológia nagyon különböző drámákat tar-talmaz. A csábító naplója kosztümös darab, az Elnem küldött levelek abszurd, a Müller táncosaikeményen realista, míg az Akárki modern mora-litásjáték - a stílusok és színházi módszerek teljesskálája. Talán ez is okozza, hogy nem mind-egyiket könnyű elképzelni a színpadon. Színházirendezőként munkám fontos része, hogy dara-

Cserhalmi György (Angelus) és Takács Katalin(Angelina) az El nem küldött levelek Radnótiszínházi bemutatóján (1993)

klímáját, színházi beszédmódját más- és másfé-leképpen fejezik ki. Valamikor így: »Mondottam,ember, küzdj és bízva bízzál.« Később így: »Ho-zott szalonnával egérirtást vállal doktor Var-sányiné.« A továbbiakban majd megtudjuk, hogySpiró bazdmegjei, Márton ironikus tirádái, Nádasnémasága után kit égetnek el Parti Nagy kemen-céjében."

Vagyis Rigó János cukrászéban. Témánálvagyunk.

bokat olvasok, és megpróbálom képzeletbenszínre vinni őket. A könnyen színpadra kép-zelhető darab nagyobb eséllyel talál rendezőt,mint az, amelyik jobb ugyan, de valamilyen oknálfogva nehezen „emelhető át" a papírról a képzelet

színpadára. A szóban forgó válogatásban az Elnem küldött levelek tette rám első olvasásra alegmélyebb benyomást, és a Müller táncosaittudtam legnehezebben színpadon elképzelni.Mindez látszólag lényegtelennek tűnik, csak-hogy kapcsolódik egy fontos kérdéshez(amelyről később majd bővebben szólok): melyikdarab keltheti fel a brit rendezők és a közönségérdeklődését? (Arra is kitérek majd, hogymelyiket szeretném akár magam is meg-rendezni.)

Hadd tegyek még egy általános észrevételt:nagyon meglepett, milyen merészen váltogatjákezek a darabok a helyszíneket (kivétel az El nemküldött levelek). Sok író - némiképp önigazolásul- „filmszerű szerkezetnek" nevezi az ilyesmit. Bekell vallanom, ha ezt a kifejezést hallom, mindigerős vágyat érzék arra, hogy odaszóljak: „Akkormiért nem csinál filmet az anyagból?" Persze tu-dom, Shakespeare is írt „filmszerű" jeleneteket(főleg az Antonius és Kleopatrában), ugyanakkorcsodálom a klasszikus drámaírókat, akik egyetlenhelyszínen és nagyjából a valós időben játszódó,szabályos arisztotelészi műveket alkottak. A tör-ténelem során sok író váltogatta merészen ahelyszíneket, de ezt a kötetet olvasva újraeszem-be jutott, milyen nagyszerűdíszlettervezők dol-

T I M C A R R O L LMAGYAR DRÁMÁK ANGOL TÜKÖRBEN

MAI MAGYAR DRÁMA

goznak Magyarországon. A Katharina Blum elve-szett tisztességének díszlete például, amelyet aKamrában láttam, olyan ötletes volt, hogy nem iscsodálom a drámaírók bátorságát, amellyel aligkétperces jeleneteket helyeznek hangszer-boltba,strandra, vidámparkba, áruházba...

A Katharina Blumról jut eszembe, hogy a re-gényadaptációkra egyébként is jellemző a sok apró,a legkülönbözőbb helyszíneken játszódó jelenet. Ezpersze aligha meglepő: a regény és a drámamerőben különböző műfajok. Mégis, a kötetdrámáiidőnként regényadaptációnak tűnnek. Az egyetlenkivétel az El nem küldött levelek, amely nagyon isdrámaszerű. (Az Akárki, bár sok jelenetből áll, szin-tén csak drámaként képzelhető el: nyitó jeleneterendkívül teátrális, és az eredeti középkori mű át-dolgozása is követi a drámaírás szabályait. Szónincs tehát irodalmi stílusgyakorlatról.)

A válogatás első darabja, A csábító naplója (for-dító: Julian Garner) szokatlan eredetű: SerenKierkegaard, a dán filozófus művein alapszik, éselőször egy Kierkegaard-konferencián mutatták be.Aki mindezek alapján száraz, unalmas darabraszámítana, azzal máris közölhetem, hogy a mű afilozófusnak a szerelemről alkotott nézeteiről szól,tele szenvedéllyel és konfliktusokkal, a háttérbenpedig a XIX. század forradalmai zajlanak aszabadságért és a demokráciáért. Meglehetősenösszetett téma ez egy színpadi mű számára.

Sajnos a darab különböző rétegei nem szerve-sülnek igazán. Ahhoz, hogy mindhárom szint - aszemélyes, a politikai és a filozófiai - működőképeslegyen, valamennyinek hitelesnek kell tűnnie. Eztazonban Nagy Andrásnak nem sikerült megvalósí-tania. A felvetett gondolatok és paradoxonok dra-matizálása túl egyszerű, míg a történet fordulópont-jait hosszadalmas szónoklatok magyarázzák, s ettőla figurák, bármily természetesen beszélnek is, két-dimenzióssá válnak. (A politikai szint pedig egysze-rűen nem működik.) A darab előszava szerintJohannes, a központi figura eredendően tragikus,illetve hősi karakter, aki aztán folyamatos hezitálásá-val a tragikomédia szintjére süllyed. Én mindebbőlnem sokat észleltem: a darab elején Johannes nagy-képű és enyhén abszurd figurának tűnt, majd azállandó oda-vissza táncolás erdményeképpen ellen-szenves alakból határozottan idegesítővé vált.Lehetséges persze egyfajta produktívközönségbosszantás is, amely a figura irántiérdeklődésünkben gyökerezik; engem viszont azértdühítettek Johannes tettei, mert nem álltakösszhangban jellemével. Nem azt jelenti ez, hogy etettek illogikusak lettek volna, inkább azt, hogysemmiféle személyiséghez nem volt közük; úgytűnt, pusztán egy filozófiai gondolatot (sőt néhacsupán egy aforizmát) kívánt illusztrálni velük aszerző. Arisztotelész szerint egy karaktert a tetteijellemeznek a legjobban. Itt azonbanbebizonyosodott: előfordulhat, hogy hiába vonultatfel egész sereg akciót a figura, mégsem rajzolódikki határozottan a jelleme.

Ugyanakkor számos pozitívumot is találtam adrámában: a párbeszédek többsége gördülékeny,szinte hallani őket olvasás közben, és van néhányigen szórakoztató részlet, mint például az,amelyben megjelenik Wilhelm, Johannes sze-rencsétlen lappföldi féltestvére, akinek csöndeskétségbeesésben zajló életéről meggyőző képetkapunk. De még a jól sikerült részeknél isérezhető a darab egyik fő problémája: az írásmodern stílusát igen nehéz összeegyeztetni azzal akorszakkal, amelyben a darab játszódik. Olvasásközben állandóan emlékeztetnem kellett magamatarra, hogy a szereplők múlt századi dánjelmezeket viselnek majd, legalábbis szerintem.De az is lehet, hogy az írott szöveg stílusa jobbanhat, ha a rendező a szereplőket radikális lépésselegy modern nagyváros kávéházaiba és zenemű-boltjaiba helyezi; bár megvallom, kétségeim van-nak e megoldás működőképessége felől.

Mindent összevetve A csábító naplója túlsá-gosan is ambiciózus munkának tűnik. Annyifélecélnak akar megfelelni, hogy közben elfeledkezika drámaíró két fontos feladatáról: érdeklődést kellkeltenie a figurák iránt, és nem szabad ki-mondatnia velük olyan gondolatokat, melyek acselekményből nyilvánvalóan következnek.

Szilágyi Andor darabja, az El nem küldött le-velek (fordító: Gregory Motton) sok tekintetbenellentéte A csábító naplójának - szemmel látha-tóan színházi ember munkája. Ez a történet sem-milyen más formában nem képzelhető el, csakdrámaként. S míg A csábító naplója a leg-különbözőbb helyszíneken játszódik, itt csupánegyetlen díszletre van szükség: egy Beckettetidéző fára valami vidéki vasútállomáson, ahol kétember, Angelus és Angelina újra és újra összeta-lálkozik. Az előző darabbal ellentétben a téma ittegyértelmű: sajnálkozás egy soha be nem telje-sült szerelem miatt (mindezt egy sorozatnyi elnem küldött levélből tudjuk meg, melyek praktikusmódon még arra is hagynak időt, hogy aszínészek jelmezt és kelléket váltsanak). Mintkiderül, Angelus és Angelina fiatalon találkozott,ám az első szenvedélyes éjszaka soha nemismétlődhetett meg - illetve a darab folyamánállandóan megismétlődik, mindössze az a prob-léma, hogy csak olyankor találkozhatnak, amikoréletük éppen teljesen más szakaszban van (pél-dául amikor a férfi már öregember, a nő közép-korú). Es bár remegnek, ha csak meghallják amásik nevét, sőt egyszer mintha fel is ismernékegymást - mégis, az a képtelenség, hogy külön-böző tempóban öregednek, arra utal, hogy ez akét ember nem lehet az igazi Angelus ésAngelina. Es mégis ők azok; ezt teszi a színházereje és szabadsága.

A darab egyik remek húzása, hogy az igazságotcsak részletekben ismerjük meg. Például egészenzavarba ejtő a két- nyilvánvalóan idegen - emberviszonya. Akkor kezdünk gyanút fogni,

hogy lehet köztük valami, amikor feltűnőenügyesen replikáznak partnerük - látszólagóvatlanul elejtett-mondataira. A végén kiderül (báraddig-ra magunktól is rájövünk), hogy ezek amondatok valójában idézetek a pár legelsőbeszélgetéséből. Az utolsó jelenetben teljesegészében láthatjuk ezt az első találkozást, ésnemcsak a rejtély meg-oldásának öröme tölt elbennünket, hanem azt is érezzük, mit vesztett ez akét ember azzal, hogy soha többé nem találkoztak.Érdekes módon egyfajta feloldásként hat, hogyerre a jelenetre csak a darab végén kerül sor, bárazt már tudjuk, hogy az események időrendjefelborult. Rájövünk, hogy ez az a jelenet, amelyután mindketten vágyakoznak, és bár tudjuk, hol avalódi helye a történetben, mégis szinte gyógyítóhatással van ránk. Eleinte azon gondolkodtam,szükség van-e egyáltalán erre a jelenetre, aztánrájöttem; hogy igen. Az öröm, amelyet a pártalálkozása láttán érzünk, így is csak egy pillanatigtart, hogy aztán még felemelőbbé tegye amegrendülést, hiszen tudjuk, útjaik elválnak.Különben is, amikor a kirakós játék elemei ahelyükre kerülnek, a néző elégedettsége igaziszínházi élmény. Es ha ez pótol-ni képes adarabban a teljességnek azt az érzését, amely aszereplők szerelmi kapcsolatából hiányzik, hát miértne? A művészet egyik sajátossága, hogy az életesetlegességeinek formát kölcsönöz, sőt jelentéseillúziójával is felruházza.

Az eddigiekből kiderülhetett, hogy az E/ nemküldött leveleket nagyon jól sikerült darabnaktartom. Erezni, hogy a szerző magabiztosan kéz-ben tartja a témát, a forma, a jellemek, a helyszí-nek és főleg a nyelvezet igen hatásosan működ-nek. Frappáns a helyszínválasztás: a vasútállomásolyan hely, ahol a dolgok napról napraugyanabban az időben ismétlődnek. Mintha aperon a világegyetem egy szelete lenne, ahol azidő matematikai egységekre bontható (nem pedigtitokzatos kontinuum, amilyennek ismerjük), ésmintha ezeket az egységeket algebrai módsze-rekkel újból össze lehetne rakni, hogy különféleegyenletekkel kísérletezzünk. (Szilágyi játéka azidőkontrasztokkal egyáltalán nem erőltetett, ésnem is mentegetőző jellegű, így kellemes ellen-tétet alkot például J. B. Priestleyvel, aki főképp aMár jártam itt című művében minden erejét meg-feszítve próbálja tudományosan igazolni körkörösidőábrázolását.) Es az állomás persze meg-állóhely is, ahol megpihenünk két utazás között,míg a vonat az élet egyik mozzanata, amely végsőúticélunk felé robog velünk.

Két kritikai megjegyzés: bár azt írtam, a darabstílusa jól megfelel témájának, van benne egy-kétzavaró mozzanat. Talán a fordítás az oka, de a

szövegben akad néhány meglehetősen elavult an-gol kifejezés. Talán a magyar eredetiben is vannakilyenek (ezt nem áll módomban megítélni), minden-esetre Angelus szidalmainak sokkal életszagúbbtársalgási nyelven kellene elhangozniuk, mint ami-

MAI MAGYAR DRÁMA

lyenek azok az enyhén irodalmias frázisok, me-lyeket itt olvashatunk. Van még egy-két mozzanat,melyeknek célja vagy túl nyilvánvaló, vagyegyáltalán nem az. Nem tudtam például eldönteni,miért kell Angelusnak egy tölcséren át lélegeznie, bárlátván a magyar rendezők lelkesedését a bizarr dol-gok iránt, nem akadtam fenn a dolgon. Annál kiáb-rándítóbb volt a műszív Angelus bőröndjében.Önmagában véve hatásos kép, de kísértésbe viszia szerzőt, hogy erőltetett fejtegetésekbebocsátkozzon egy szív áráról és értékéről, így ametaforából ot-romba allegória lesz.

Ezektől a talán hajuknál fogva előrángatott apró-ságoktól eltekintve az El nem küldött levelek úgyképes egyetlen kistörténetre összpontosítani, hogyközben az egyetemesség érzetét kelti bennünk. Adarabot nemcsak a magabiztos témakezelés teszivonzóvá, hanem az is, hogy lehetőséget ad kétszínésznek élete nagy alakítására.

A kötet harmadik darabjával, a Müller táncosaival

(fordító: Daniel Mornin) újra hangulatot váltunk.Németh Ákos szigorúan mai története egy tánc-együttes széteséséről mesél, miután nagyszerű, dezsarnoki vezetőjük, Müller faképnél hagyta őket. Abevezetés hangsúlyozza, hogy ez tulajdonképpenallegória: mi történik egy olyan országgal, mintMagyarország, miután a szovjet birodalomösszeomlott? Az El nem küldött levelekről szólvaéppen az imént kifogásoltam az otrombaallegóriákat, úgyhogy most bizonyára azt várjáktőlem, hogy igen kritikusan szemléljem ezt adarabot. Való igaz, a mai angol színház ritkán alkal-maz allegóriát. A magyar színház talán azért hasz-nálja nagyobb előszeretettel, mert a szovjet típusúkommunizmus bukása előtti időkben a valódi jelen-tést kódolni kellett, de a beavatott közönség értette,miről van szó. Engem tulajdonképpen egyáltalánnem zavart az allegorikus elem a Müller táncosai-ban, bár talán mégis van bizonyos köze ahhoz, amiviszont nem tetszett. A szerző olyan pesszimistán

szemléli Magyarország jövőjét, hogy egész sortökéletesen reményvesztett figurát alkotott. Aszereplők már a darab elején, Müller távozásakorborzasztóan elkeseredettek, később pedig csaksúlyosbodik a helyzet: Horváth, az önjelölt újvezető éppolyan zsarnok, mint Müller, viszonttehetségtelen, a többiek meg sorra lecsúsznak.Van itt minden: prostitúció, rablás, gyilkosság, éstalán nem vádolnak érzelgősséggel, ha meg-jegyzem, hogy ez a nyomasztó alaphangulat szá-momra sokat levont a darab értékéből. Nem minthahappy endet vártam volna, például olyasmit, hogya társulat végül befut. De szükséges lett volnaérzékeltetni, milyen is lett volna az a siker, amelyrevágytak. Talán egyfajta szociális és kulturális szaka-

Ungvári István (Edward) és Safranek Károly(Wilhelm) A csábító naplójában (BudapestiKamaraszínház, 1993)(Koncz Zsuzsa felvételei)

MAI MAGYAR DRÁMA

dék választ el engem ettől a darabtól, hiszen akötet drámái közül ez a leghangsúlyozottabbanmagyar. Hadd hozzak fel egy példát egy másikműfajból: Zola egyik regényében, A patkányfogó-ban a hősnő elkerülhetetlen hanyatlása és bukásacsak azután kezdődik, miután már láttuk őt viszony-lag sikeres élethelyzetben, és még a kétségbeesésidején is fel-felcsillan a remény. Nem feltétlenül hi-szem, hogy jobb lenne a darab, ha látnánk a társu-latot sikerei teljében is, hiszen azt például jónaktartom, hogy Müller meg sem jelenik. Mégis van afigurák fájdalmában és sikertelenségében vala-mimegfoghatatlan, és abban sem vagyok biztos,hogy önmagában ez a két érzelem elegendő volnaegy színdarabhoz. Kellene némi konfliktus ésfeszültség is. Illetve konfliktus éppen akad,csakhogy nem aktív, céltudatos emberek konflik-tusa, hanem reményvesztett figuráké, akik egy-mást marják. Szólhat persze erről is a dolog, csaképpen így elvész a feszültség. Márpedig konfliktustnézni feszültség nélkül meglehetősen fárasztó.

Gyanítom egyébként, hogy ez az a darab, amelymeg rendezve egész másképp hatna rám. Nemcsakazért, mert rengeteg olyan jelenetet tartalmaz, amely-nek színre állításakor a rendező és a díszlettervezőigencsak kamatoztathatja fantáziáját - vidámpark,börtön, a lakás, ahol a kritikusnőt meggyilkolják stb.Ezek a helyszínek mind látványosak, és segítik adarab megértését. Ugyanakkor ezt a drámát volt alegnehezebb olvasni. Nehéz a leírt szereplőketmeg-különböztetni egymástól, és csak a másodikolvasásra tudtam rájuk külön-külön koncentrálni. Aszínpadon persze nem lehetne összetéveszteniőket; a színészeknek bizonyára sikerülne hús-véremberré változtatni a naiv Andit, a rezignált Ritát ésaz önvédelemből nőgyűlölővé lett Horváthot. Hamindez megtörténik, színpadon egészen hatásoslehet a darab, hiszen dialógusai kétségkívül erő-teljesek, szenvedély és intenzitás van bennük. Va-lami mégis azt súgja, hogy kevés közöm lennehozzá, és nem is kapnék tőle túl sokat.

Kárpáti Péter Akárkije (fordító: Jack Bradley;versek: Nick Hern) két nagyon különböző darabotfűz egybe, rendkívüli eredménnyel. Az alaptörténethőse egy budapesti asszony, aki megtudja, hogyrákos. Ehhez kapcsolódnak a középkori angol mo-ralitásjáték, az Akárki egyes jelenetei (abban azidőben az angol dráma kizárólagos tápláléka azallegória volt). Amikor Emma a halálról elmélkedik,megjelenik maga a Halál, egyenesen a középkorból,hogy szóljon hozzá és hozzánk. Es ahogy Emmamegpróbálja elrendezni az ügyeit, mielőtt a végsőútra indul, élete szereplői az eredeti Akárkifigurái-ként jelennek meg (az orvos például, aki kimondja adiagnózist, a Tudásnak felel meg), bár ez nem túlhangsúlyos, és csak az utolsó jelenetben világoso-dik meg a néző számára.

Úgy tűnik, a Müller táncosaihoz hasonlóan ez adarab is jellegzetesen magyar, hiszen nem csupánEmma spirituális utazásáról szól. Át- meg átszövik

a mai budapesti élet jelenetei, melyekben a szerzőkíméletlenül és nagyon szellemesen gúnyolódik anehézségeken. Az ironikus nyitó jelenetbenpéldául a néző egy bizarr lakáseladás közepébecsöppen. Nagyszerű ez a nyitány, még az olvasófigyelmét is azonnal megragadja. És bár az iróniaa krónikus magyar lakáshiányra vonatkozik, atájékozatlan kívülálló is könnyen megértheti, mi-rőlvan szó.

Ez persze nem volt így minden szatirikus utalás-nál: bár én tudom, hogy a magyarok gyakran vál-lalnak mellékállásokat megélhetésük érdekében,mégsem volt egészen világos, hogy Emma anyja ezokból ad bizarr és nagyon mulatságos relaxációsfranciaórákat. A jelenet szinte már szürreális, éstalán nem is baj, hogy ez a szint is megjelenik.Általában véve a budapesti életről szóló jelenetekigazán tanulságosak: hiteles képet adnak a maiMagyarország életéről, de ezt egyáltalán nem száj-barágóan teszik.

A darab középpontjában Emma áll, ez a göm-bölydednek és rokonszenvesnek ábrázolt figura, akimindvégig valóságosnak tűnik. (Zárójelben jegy-zem meg: a négy, egyaránt férfiak által írott drámá-ban ez messze a legjobban sikerült nőalak.) Az ajelenet például, amikor elmegy volt férjéhez, hogyvisszakérje tőle a tükrét (ez is szerepel a halála előttelvégzendő feladatok listáján), megrendítő pontos-sággal ábrázolja a meghittség és a kínos zavarkülönös keverékét, amely egykori szeretők közöttmindig megjelenik. A kiválóan lefordított párbeszé-det olvasás közben szinte halljuk is.

Ez a darab még az Akárkiből származó részleteknélkül is tele lenne megdöbbentő képekkel: ha pél-dául kinyitják az egyik ajtót Emma lakásában, egycsomó bekötött szemű, földön heverő embert lá-tunk, egy másik ajtó mögött pedig forgalmas irodaműködik; vagy ott az orvos rendelője, ahol egypáciens a röntgenképernyő előtt éppen gipszkásátnyel, ami szépen látható a röntgenfelvételen. (Ez akép és a darab nagy része a kiváló lengyel rendező,Krzysztof Kieś3owski munkáit juttatta eszembe -azt hiszem, elég hízelgő összevetés.)

Az Akárkiből származó jelenetekben a darab egymásik dimenzióba kerül, és nem csak vizuális érte-lemben. Az első jelenetet lezáró haláltánc kapcso-latot teremt a középkori moralitás és a modern világközött. Ez a dialógus a darab során többszörfelbukkan, és a végén megismétlődik. (Haddemlítsek meg egy véletlenszerű párhuzamot az E/nem küldött levelekkel; ott egy vasútállomás voltahelyszíne két emberi élet különböző szakaszainak;az Akárki-ben az élet utolsó állomása szintén egyvasúti meg-álló, ezúttal - stílszerűen - aföldalattié.) Ahhoz, hogy kiderítsük, miért idézett aszerző az eredeti Akárkiből, fel kell tennünk egysarkalatos kérdést, amely igazolhatja az idézeteklétjogosultságát. Előszavában a fordító kiemeli: azAkárki-párhuzam nem feltétlenül azt jelenti, hogyEmma története utazás a megváltás felé. Ez igaz,de az idézetek

mégis hatásosan érvelnek amellett, hogy így istekinthetjük a dolgokat. Ha egy másik korszak em-berei így látták a világot, mi miért nem vagyunkképesek erre? Miféle megváltás lehetséges az ittábrázolt modern, istentelen, lelketlen világban? Ab-ban, amit magunk hoztunk létre, nemcsakBudapesten, de New Yorkban, Londonban is...

Mostanra az olvasó kitalálhatta a választ az írá-som elején feltett kérdésekre: melyik darab lennesikeres Nagy-Britanniában, és melyiket rendeznémmeg magam is szívesen? Az a gyanúm, hogy az Elnem küldött levelek lenne a legesélyesebb rá, hogynálunk is színpadra állítsák, és nem csak azért, mertkétszereplős, így gyengén támogatott színházainkolcsón megúsznák a dolgot. Két másik érv is melletteszól (arról nem is beszélve, hogy a stílusa is igenerőteljes): a szerelem és az elszalasztott lehetőségtémája egyetemes, és nagy kihívást jelent két kiválószínész számára. Biztos vagyok benne, hogy ezt adarabot a világ minden táján sikerrel színre lehetnevinni, csak éppen meg kellene nyerni két elsőrangúszínészt a szerepekre.

A második, a kevésbé fontos kérdés (melyiketszeretném én magam megrendezni) visszavezetmásik kedvencemhez, az Akárkihez. Mint mindenrendezőt, engem is a látványbeli lehetőségek és abennük rejlő kihívás vonzanak elsősorban. Nagyonizgat a személyes és az egyetemes keveréke, ponto-sabban az, ahogyan az egyetemes a személyesbőlkiemelkedik. Ha az Akárkit nem mutatnák be Nagy-Britanniában, azt nem technikai problémák vagy atéma idegensége okoznák, sokkal inkább az angolszínház döbbenetes és talán megváltoztathatatlankonzervativizmusa. Az évek óta tapasztalhatóalultámogatottság eredményeképpen ma már csaka bevált klasszikusokban bíz-nak, és ehhezszoktatták a közönséget is. A Nemzeti Színházonés a Royal Courton kívül nehéz elképzelni olyanszínházat, amely megengedhet-né magának, hogyismeretlen szerző új művét mutassa be, legfeljebbha bebiztosítaná magát egy nemzetközi hírűfilmszínész felléptetésével, de hát az ilyenszínészek többnyire nemzetközi hírű filmek-kelvannak elfoglalva.

Remélem, a darabok sorsára vonatkozó pesszi-mizmusom megalapozatlan. Elvégre más utakat isbejárhatnak: egy vizsgaelőadás itt, egy külvárosisiker amott, és a darab máris beszivárgott aköztudatba. Akkor aztán a profi színházak is le-csaphatnak rá.

Örömteli feladat volt ezeket a darabokat elolvasniés elemezni. Nyilvánvaló, hogy nem találhattamőket egyformán jónak, de minden elismerésemUpor Lászlóé, aki összeállította ezt a friss, modern,energikus és az angol olvasó számára különösélményt kínáló válogatást.

Nick Hern Books, London, 1996

Fordította: Kovács Ida

P E T E R B R O O K

AZ ARANYHALMinden olyan alkalom, amikor nyilvánossá

előtt beszélek, színházi kísérlet. Megpróbálomfelhívni a közönség figyelmét arraa tényre, hogy itt és most egy színházszituáció részesei vagyunk. Ha együtteser képesekvagyunk rá, hogy részleteiben rnegfi gyeljük afolyamatot, amelybe ezekben a pillana tokbankerülünk, lehetővé válik, hogy a színhát jelentésétsokkal kevésbé elméleti módon kö zelítsük meg. Ez amai kísérlet azonban sok kal bonyolultabb. Első ízbenjárultam hozzá, hogy rögtönzés he-lyett előre megírjam mondandómat,mivel a szöveget meg akarjákjelentetni. Igyekszem úgy eljárni, hogyez ne ártson a folyamatnak, sőt, közöskísérletünket csak gazdagítsa.

Amikor ezeket a sorokat írom, aszerző - az „első számú én" - egyforró nyári napon Dél-Franciaor-szágban üldögél, és megpróbáljaelképzelni az ismeretlent: egy japánközönséget Kioto városában. Hogymiféle teremben lesznek, hányan,miféle relációban - nem tudom. Esbármily gondosan válogatom is megszavaimat, a közönségből né-hányantolmács révén, egy másik nyelvenhallják majd őket. Ebben a pillanatbanaz önök számára az „első számú én",a szerző eltűnt, felváltotta a „kettesszámú én", a beszélő. Ha a beszélő, apapír fölé görnyedve, felolvassaezeket a szavakat, s a tartalmategyhangú, pedáns modorbanközvetíti, úgy a szavak, amelyek most,papírra vetve életszerűnek tűnnek,elviselhetetlen monotóniábasüppednek, újabb igazolástszolgáltatva rá, mitől is állnak olyanrossz hírben a tudományoselőadások. Ekként az „első számú én"a drámaíróra hasonlít, akinek bízniakell abban, hogy a „kettes számú én"új energiát és újszerű vonásokat viszmajda szövegbe és az eseménybe. Azangolul értők számára a hangszínbeli különbségek,a hangmagasság hirtelen változásai, a crescendók,a fortissimók és a pianissimók, a szünetek, a csend- egyszóval az emberi dimenziót hordozó közvetlenvokális zeneiség késztethet figyelemre, és éppenez az emberi dimenzió az, amelyet mi magunk ésszámítógépeink a legkevésbé képesek pontos,tudományos módon felfogni. Itt ugyanis érzésrőlvan szó; az érzés vezet a szenvedélyhez; és aszenvedély közvetíti a meg-győződést - márpediga meggyőződés az egyet-len olyan spirituáliseszköz, amely az emberek-

ben egymás iránt érdeklődést kelthet. Még akikönök közül mindezt most egy fordító közvetítésévelhallják, azok sem szakadnak el egy bizonyos ener-giától, amely fokozatosan egymáshoz kapcsolja fi-gyelmünket, mert ez az energia a hang, valamint agesztus révén kiterjed a helyiségben; a beszélőkezének vagy testének minden mozdulata, legyenbár tudatos vagy öntudatlan, egyfajta közvetítés -és nekem, akár a színésznek, tisztában kelllennem ezzel, ez az én felelősségem. De aktív

Peter Brook

szerepet játszanak önök is, mert hallgatásukbanintenzitást fokozó tényező rejlik, amely magán-jellegű érzelmeiket közös terünkön át visszasu-gározza, és szubtilis módon bátorít engem, kiiga-zítja beszédmódomat.

Mennyiben érinti mindez a színházat? Min-denben.

Tisztázzuk együtt és egyértelműen a kiinduló-pontot. A színház mint szó olyan homályos ésbizonytalan, hogy vagy semmitmondó, vagy pe

dig zűrzavart szít, mert az egyik ember az egyikaspektusára gondol, a másik valami egészenmásra. Olyan ez, mintha az életről beszélnénk. Aszó olyan tág értelmű, hogy semmit sem jelent.A színháznak sincs köze sem épületekhez, semszövegekhez, színészekhez, stílusokhoz vagyformákhoz. A színház lényege egy misztériumbanrejlik, amelynek neve: a „jelen pillanat".

A „jelen pillanat" bámulatos dolog. Akár ahologramból letört szilánké, áttetszősége

csalóka. Amikor az időnek ez az atomjafelhasad, végtelen parányiságábanbenne rejlik a világegyetemteljessége. Itt és most, ebben apillanatban a felszínen nem történiksem-mi különös; én beszélek, önökhallgatnak engem. De vajon híven tük-rözi-e ez a felszíni kép ami mostaniválóságunkat? Természetesen szósincs ilyesmiről. Egyikünk sem rázta lemagáról egyik percről a másikraéletének teljes szövevényét;gondjaink, kapcsolatrendszerűnk,apró komédiáink, mélységestragédiáink, még ha pillanatnyilagszunnyadnak is, mind jelen van-nak,akár a kulisszák közt várakozószínészek. Azonban nemcsak sze-mélyes drámáink szereplői vannakjelen, hanem az opera kórusáhozhasonlóan epizodisták tömegei isbelépésre készen sorakoznak fel,összekötve a magunk egyéni törté-netét a külvilággal, a társadalomegészével. Bennünk magunkbanpedig, akár valamilyen megzendítésreváró hatalmas hangszer, mindenpillanatban húrok feszülnek; ezektónusai és harmóniái fejezik ki abbeliképességünket, hogy reagáljunk aláthatatlan spirituális világ rezgéseire -arra a világra, amelyről gyakorta nemveszünk tudomást, és mégis, mindenegyes lélegzetvételünkkel kapcsolatbalépünk vele.

Ha minden rejtvebennünk élő képet és mozgást valamilyenmódon egyszer csak kibocsáthatnánk e teremterébe, a hatás nukleáris robbanáshozhasonlítana, és a benyomások kaotikusörvénylésének erejét egyikünk sem lenne képesfeldolgozni. Ebből is láthatjuk, miért oly hatalmaserejű, és miért válhat olyan veszélyessé mindenjelen idejű színházi aktus, amely egyszer csakfelszabadítja a gondolat, a kép, az érzés, amítosz és a trauma rejtett kollektív potenciálját.

A leghízelgőbb bókban a színházat mindig apolitikai elnyomás részesítette. A félelem kormá-nyozta országokban a színház az a forma, ame-

▼ SZABADPOLC ▼

Torgeir Wettal és Hanajagi Kanicsi a bolognaiNemzetközi Színházi Antropológiai Iskola(ISTA) foglalkozásán

lyet a diktátorok éberen figyelnek, és amelytől aleginkább rettegnek. Ennek következtében minélnagyobb szabadságot élvezünk, annál mélyebbenkell értenünk, és annál inkább kordában kelltartanunk minden színházi aktust: ha azt akarjuk,hogy értelme és jelentése legyen, nagyon pontosszabályoknak kell engedelmeskednie.

Mindenekelőtt közös élményben kell egyesíteni akáoszt, amely óhatatlanul létrejönne, ha mindenegyes ember szabadjára engedné a maga titkosvilágát. Más szóval az előadó által felidézett való-ságaspektusnak egyazon körön belüli reakciót kellkiváltania minden egyes nézőből, oly módon, hogya közönség egyetlen pillanatra ugyanazt a kollektívbenyomást élje meg. Ekként a bemutatott anyaglényegének, a történetnek vagy a témának min-denekelőtt az a rendeltetése, hogy közös terepetkínáljon, olyan potenciális teret, amelyen belül aközönség minden tagja korától vagy hátterétől füg-getlenül közös élményben forrhat össze szom-szédjával.

Merőben triviális, felszínes, tehát nem túlságosanérdekes közös terepet persze nagyon könnyűtalálni. Márpedig nyilvánvaló, hogy annak az alap-nak, amelyen mindenki találkozhat, érdekesnek kelllennie. De mit jelent voltaképpen az érdekesség?Létezik rá egy bizonyos próba. Abban a töredék-másodpercnyi időben, amikor a színész és a közön-ség mintegy fizikai ölelésben kölcsönösen egymás-

ra talál, a pillanat sűrűsége, telítettsége, sokrétű-sége, gazdagsága - más szóval a minősége alényeg. Minden egyes másodperc lehet vékony ésérdektelen - avagy ellenkezőleg, minőségileg mély.Hadd hangsúlyozzam, hogy a pillanatnak ez aminőségszintje az egyetlen mérce, amellyelvalamely színházi aktus megítélhető.

Ezek után közelebbről kell megvizsgálnunk, mit isértünk pillanaton. Ha a pillanat legbelső magváighatolhatnánk, minden bizonnyal azt tapasztalnánk,hogy ott már nincs mozgás; minden egyes pillanatvalamennyi lehetséges pillanat összessége, és az,amit időnek nevezünk, elenyészett. De ha kifeléhaladunk azon körök felé, amelyekben normáliskörülmények között létezünk, azt tapasztaljuk, hogyminden időbeli pillanat összefügg a megelőzővel ésa következővel, egy megszakítás nélkül kifejlő lán-colatban. Ekként a színházi előadáson belül egymegkerülhetetlen törvénnyel van dolgunk. Azelőadás olyan áramlás, amelynek emelkedő éssüllyedő görbéje van. Ahhoz, hogy egy mély értel-mű pillanathoz eljussunk, pillanatok láncolatára vanszükség, amely láncolat egyszerű, természetesszintről indulva sodor bennünket az intenzitás felé,hogy aztán attól ismét eltávolítson. Az idő, amely azéletben oly gyakran ellenségünk, szövetségesünk-ké is válhat, ha látjuk, miként vezethet egy sápadtpillanat egy izzó pillanathoz, hogy aztán a tökéletesáttetszőség pillanatává alakuljon, majd ismét a köz-napi egyszerűség pillanatává süllyedjen.

Jobban megérthetjük a folyamatot, ha a hálójátfonó halászra gondolunk. Munka közben ujja min-den rebbenésében figyelem és szándék rejlik.

Ahogy fűzi a fonalat, ahogy megköti a csomókat,olyan formákba zárja az űrt, amelyek alakja pontosfunkcióknak tesz eleget. Aztán a hálót a vízbedobja, ide-oda rángatja, árral, ár ellen, minden-félebonyolult minta szerint, és végül kifog vala-milyenhalat, amely lehet ehetetlen, lehet közönséges, defogyasztható, lehet sokszínű, ritka, mérgezettavagy a kegyelem pillanataiban arany-hal. Ki kellazonban emelni egy sajátos különbséget a színházés a halászat között. Ha a háló jól vanmegszerkesztve, a halász szerencséjén múlik,hogy jó vagy rossz halat fog-e ki. A színház-banazok, akik a hálót csomózzák, a végül ki-fogottpillanat minőségéért is felelősek. Bámulatos dologez! Amikor a „halász" megköti a háló csomóit,egyszersmind meghatározza, milyen minőségű lesza hal, amelyet végül hálójába kerít!

Az első lépés döntő fontosságú, és sokkal nehe-zebb, mint amilyennek látszik. Bármily meglepő, ezaz előkészítő lépés nem részesül az őt megilletőtiszteletben. Képzeljük el, hogy a közönség várja azelőadás kezdetét; szeretné, ha felkeltenék ér-deklődését, reméli, hogy felkeltik érdeklődését,győzködi magát, hogy illik érdeklődést tanúsítania.De ellenállhatatlan érdeklődés csakis akkor ébredbenne, ha az előadás legelső szavai, hangjai vagyakciói minden egyes néző lényének legmélyébőlelőcsalják azt az első morajt, amely összecseng acsak később, fokozatosan felszínre törő rejtett té-mákkal. Ez a folyamat nem lehet intellektuális, raci-onális pedig végképp nem. A színház a hangzás, aszó, a szín és a mozgás energiája révén megérintegy érzelmi billentyűt, amely aztán rezgésbe hozzaaz intellektust. Mihelyt a színész benső kapcsolatotteremt a közönséggel, az esemény már számosirányba terelődhet. Vannak színházak, amelyekpusztán csak közönséges, ízletes, gyomorfájás nél-kül elfogyasztható halat szeretnének fogni. Vannakpornográf színházak, amelyek tudatosan mérgezettbelű halat akarnak felszolgálni. De tételezzük fel,hogy bennünket a legmagasabb becsvágy hevít: miminden előadással az aranyhalat szeretnénk kifogni.

Honnan jön az aranyhal? Nem tudjuk. Úgy sejt-jük, valahonnan a kollektív, mitikus tudatalattiból,ebből a hatalmas óceánból, amelynek határait sohanem sikerült felfedezni, mélységeit soha nem tártákfel fenékig. És hol vagyunk mi, nézőtéren ülő kö-zönséges emberek? Ott vagyunk, ahol belépéskorvagyunk: önmagunkban, a mindennapi életünkben.Ekként a háló fonása azt jelenti, hogy hidat építünkszokásos, normálisállapotunkban leledző, minden-napi világunkat magunkkal hurcoló lényünk és amaláthatatlan világ között, amely csak akkor tárulhatfel előttünk, ha rendes körülmények között csöke-vényes érzékelési módunkat összehasonlíthatatla-nul élesebb érzékelési minőség váltja fel. De vajonlyukakból vagy csomókból áll-e ez a háló? A kérdésolyan, akár egy koan, és ha színházat akarunkcsinálni, örökösen együtt kell élnünk vele.

▼ SZABADPOLC ▼

A színház történetében semmi sem fejezi ki olyerőteljesen ezt a paradoxont, mint a Shakes-peare-nél fellelhető struktúrák. Shakespeareszínháza lényegileg vallási jellegű: a láthatatlanspirituális világot hozza be a felismerhető-láthatóformák és cselekvések konkrét világába. Shakes-peare az emberi skála egyik végletén sem hajlan-dó engedményekre. Színháza nem vulgarizálja aspiritualitást, hogy az átlagember könnyebbenfelfoghassa, és nem utasítja el magától az ala-csonyrendű létezés mocskát, csúfságát, abszurdés nevetséges voltát sem. Könnyedén siklik tovapillanatról pillanatra a kettő között, s midőn ha-talmas lendülettel tör előre, olyan intenzitásighevíti a bontakozó élményt, mígnem mindenellenállás szétrobban, a közönség pedig feléb-red, s egyetlen pillanatra mélyen betekint avalóság szövedékébe. Ez a pillanat azonban nemlehet tartós. Az igazságot soha nem lehet semmeghatározni, sem megragadni - a színházazonban olyan gépezet, amely valamennyirésztvevőjének megengedi, hogy egyetlen pilla-natra megízleljék az igazság valamilyen aspektu-sát. A színház gépezete arra való, hogy felhág-hassunk és leereszkedhessünk a jelentés lép-csőfokain.

Most kerülünk szembe az igazi nehézséggel.Ahhoz, hogy az igazság egy pillanatát elkaphas-suk, a színész, a rendező, az író és a tervezőlegmagasabb rendű erőfeszítéseit kell egyesíte-ni; egymagában senki ezt véghez nem viheti.Egyazon előadáson belül különböző esztétikák éscélok ütközhetnek. De minden művészi és szak-mai technikának - Ted Hughes angol költő sza-vaival - a hétköznapi emberi szint és a mítoszrejtett szintje közti „közvetítést" kell szolgálnia Eközvetítés abban nyilvánul meg, hogy a változat-lant összehozza az örökké változó mindennapivilággal, amelyben minden színházi előadás islezajlik. Ezzel a világgal állunk kapcsolatban éb-ren töltött időnk minden pillanatában, amikor is ajelen életre kelti az agysejtjeinkben elraktározottmúltbeli információkat. Ama másik, állandóanjelen lévő világ láthatatlan, mivel érzékeinkkelnem férhetünk hozzá, ámbár sokféleképpen ész-lelhetjük, jó néhányszor ösztöneink által. Mindenspirituális tevékenység, amelynek segítségével abenyomások világából visszavonulhatunk acsendbe és a mozdulatlanságba, közelebb viszehhez a láthatatlan világhoz. A színházmindazon-által nem azonos a spirituálisdiszciplínával. A színház külső szövetségese aspirituális létezés-nek; azért van, hogy olykor sszükségképp rövid időre betekintést engedjenabba a láthatatlan világba, amely át- és áthatja amindennapi világot, bár érzékeink általában nemvesznek róla tudomást.

A láthatatlan világnak nincs formája, és - leg-alábbis ami fogalmaink szerint - nem is változik.A látható világ állandó mozgásban van, jellemző

vonása a folyamatos keringés. Formái megszü-letnek és meghalnak. Legösszetettebb formája,az ember is él és meghal, a sejtek élnek éselhalnak - és ugyanígy születnek, indulnak ha-nyatlásnak és tűnnek el a nyelvek, a sémák, aviselkedési formák, az eszmék, a struktúrák is.Az emberiség történetének bizonyos ritka pilla-nataiban egyes művészek oly hitelesen társítot-ták a láthatót a láthatatlannal, hogy az egyesülésformái - legyenek bár templomok, szobrok, fest-mények, írás- vagy zeneművek - örök életűneklátszanak, ámbár még e tekintetben is jobb, haóvatosak vagyunk, és felismerjük, hogy még azörökkévalóság sem örök - még az is meghal.

A gyakorlati színházi embernek, bárhol éljen isa világban, minden oka megvan rá, hogy az őketmegillető alázattal és tisztelettel közelítsen anagy, hagyományos formákhoz, kiváltképpen akeletiekhez. Ezek messze túl ragadhatják önma-gán - jócskán túl azon a csökevényes megértésiés alkotóképességen, amely - s ezt neki is el kellismernie - a huszadik századi művész igazi álla-pota. A nagy rítusok, az alapvető mítoszok ajtók,amelyeket nem megfigyelni, hanem megélni kell,és aki önmagán belül képes megélni ezt az ajtót,az léphet be rajta a legintenzívebb módon. Amúltat tehát nem tagadhatjuk meg pökhendien.Csalni azonban nem szabad. Ha elcsenjük rítusaités jelképeit, és megpróbáljuk őket a magunkcéljaira kihasználni, ne csodálkozzunk, ha elve-szítik sajátos erejüket, és legföljebb csillogó ésüres dekorációként hatnak. Állandó kihívás szá-munkra, hogy képesek legyünk diszkriminálni.Bizonyos esetekben valamilyen hagyományosforma még eleven; más esetben a hagyományhalott kézként fojtja meg az életerős élményt. Aprobléma lényege: úgy megtagadni a „bevettmódszert", hogy közben ne öncélúan hajhásszuka változtatást.

A központi kérdés tehát formai: a pontos, azalkalmas forma kérdése. Enélkül nem lehetünkmeg; az élet sem lehet meg nélküle. De mit jelenta forma? Bármily gyakran térek is vissza e kér-désre, óhatatlanul eljutok a szfota szóhoz, amelya klasszikus indiai filozófiából ered, és értelme ahangzásában rejlik - az állóvíz felszínén hirtelentámadó fodrot, a derült égen váratlanul felbukka-nó felhőt jelenti. A forma nem más, minta mani-fesztálódó lehetőség, a testet öltő szellem, azelső hangzás, a „nagy bumm".

Indiában, Afrikában, a Közel-Keleten, Japán-ban ugyanezt kérdezik a színházművészek: milegyen ma a mi formánk? Hol kell keresnünk?Zavaros a helyzet, zavaros a kérdés, zavarosak aválaszok. Az utóbbiak két csoportra oszlanak.Egyfelől sokan azt hiszik, hogy a Nyugat nagykulturális erőközpontjai - London, Párizs, NewYork - megoldották a kérdést, és most márcsupán arra van szükség, hogy a többiek átve-gyék az ő formájukat, úgy, ahogy az elmaradott

országok vesznek át ipari folyamatokat és tech-nológiát. A másik bevett magatartás ennek éppaz ellenkezője. A harmadik világ országaiban élőművészek gyakran úgy érzik, elvesztették gyöke-reiket, belesodródtak a Nyugatról érkező s amaga teljes huszadik századi képkészletétmagával hozó nagy hullámba, és ezért szükségétérzik, hogy elutasítsák az idegen mintákutánzását, és dacosan visszatérjenek a magukkulturális gyökereihez, ősi hagyományaihoz.Megállapítható, hogy e folyamat korunk két nagyés ellentmondásos áramlatát tükrözi: azt, amelykifelé, az egység felé törekszik, s azt, amelybefelé, a töredezettség felé irányul.

Csakhogy egyik módszer sem vezet jó ered-ményekre. Számos harmadik világbeli országszíntársulatai próbálkoznak európai szerzők, pél-dául Brecht vagy Sartre műveivel, de gyakrannem ismerik fel, hogy ezek az írók egy, sajátkorukhoz és működési helyükhöz kötött, össze-tett kommunikációs rendszeren belül dolgoztak,s egy merőben más összefüggésrendszerbenvisszhangtalanok maradnak. A hatvanas évekavantgárd kísérleti szín házának különféleutánzásai ugyanebbe a nehézségbe ütköznek. Igyaztán a harmadik világban működő őszinteszínházi alkotók büszkeségükben éselkeseredésükben a maguk múltjába ásnak le, ésmegkísérlik modernizálni saját mítoszaikat,rítusaikat és folklórjaikat, ebből azonban sajnosgyakorta amolyan szegényes, „se hús, se hal"keverék születik.

Hogyan lehetünk hát hívek a jelenhez? Utazá-saim során nemrégiben eljutottam Portugáliába,Csehszlovákiába és Romániába. Portugáliában,ebben a legszegényebb nyugat-európai ország-ban azt hallottam, hogy „az emberek már nemjárnak színházba vagy moziba". „A ha- mondtamegyüttérzőn -, ebben a nehéz gazdasági helyzet-ben az embereknek nem jut rá pénzük." „Szósincs róla!" - hangzott a meglepő válasz. - „Éppaz ellenkezője az igaz. A gazdasági helyzet lassanmár javul. Korábban, amikor kevés volt a pénz,nagyon szürke volt az élet, így az emberek rászo-rultak valamilyen alkalmi kiruccanásra, akár aszínházra, akár a mozira, és természetesenösszespórolták rá a pénzt. Manapság valamiveltöbb az elkölteni való pénzük, és immár hozzá-férhetnek a huszadik századi fogyasztói lehe-tőségek teljes skálájához. Ott vannak a video, avideokazetták, a kompakt lemezek, a más embe-rekkel való együttlét örökös igényének kielégíté-sére pedig rendelkezésre állnak a vendéglők, achartergépes utazások, a csomagtúrák. Aztánlehet ruhát, cipőt venni, fodrászhoz járni...Egyelőre létezik még a mozi és a színház is, denagyon mélyre süllyedtek a prioritások rang-sorában."

A piacorientált Nyugatról tovább utaztam Prá-gába és Bukarestbe. Itt is, akárcsak Lengyelor-szágban, Oroszországban és csaknem minden

▼ SZABADPOLC ▼

egykori kommunista országban, ugyanez a két-ségbeesett kiáltás harsan fel. Néhány éve mégverekedtek az emberek a színházjegyekért; ma aszínházak gyakran negyed ház előtt játszanak.Tehát az ember egy merőben más társadalmikontextusban ugyanazzal a jelenséggel szembe-sül: a színházzal, mint amely elveszítette vonz-erejét.

A totalitárius elnyomás napjaiban a színházegyike volt ama ritka helyeknek, ahol az emberrövid időre szabadnak érezhette magát, elmene-külhetett egy romantikusabb, költőibb létbe, avagya közönség anonimitásának védelmébenmegbújva nevetésével vagy tapsával csatlakoz-hatott a hatóság elleni kihívás aktusához. Egy-egytiszteletre méltó klasszikus szöveg minden egyessora lehetőséget adhatott a színésznek, hogyvalamely szó árnyalatnyi hangsúlyozása vagy egyszinte észrevehetetlen gesztus révén titkoscinkosságot létesítsen a nézővel, ily módonfejezve ki, amit más módon túl veszélyes lettvolna kifejezni. Most ez a szükséglet megszűnt, ésa színház kénytelen szembenézni egy nehezenmegemészthető ténnyel: azzal tudniillik, hogy amúlt mesésen és boldogítóan zsúfolt nézőtereiugyan számos alapos okból teltek meg, de sem-miközük nem volt magának a drámának igaz ésérvényes színházi közvetítéséhez.

Vegyük még egyszer szemügyre az európaihelyzetet. Németországtól messze keletig, a ha-talmas orosz kontinenst is beleértve, valamintnyugat felé, Olaszországon át Portugáliáig ésSpanyolországig totalitárius kormányok hosszúsora volt hatalmon. A diktatúra minden formájárajellemző, hogy a kultúra fagyott állapotban van.Bármilyenek legyenek is a mindenkori formák,elveszítik a lehetőséget, hogy a természeti törvé-nyeknek megfelelően éljenek, kihaljanak, felvált-sák egymást. A kulturális formák bizonyos skálájátbiztonságosnak és tiszteletre méltónak kiáltják kiés intézményesítik, az összes többi formát pediggyanúsnak tekintik, és vagy a föld alá szorítják,vagy gyökerestől kiirtják. A húszas és a harmincasévek az európai színház számára kivételesenélénk és termékeny korszakot hoztak. Ekorszakban jöttek létre a legfontosabb technikaiújítások: a forgószínpad, a nyitott színpad, avilágítási effektusok, a vetítések, az absztraktdíszlet, a funkcionális szerkezetek. Kialakultakbizonyos színészi játékstílusok, a közönséggelvaló kapcsolat bizonyos formái, valamint bizonyoshierarchiák, például a rendező szerepe vagy atervező fontossága. Mindezek összhangban voltakaz adott korral. Aztán hatalmas méretű társadalmifelfordulások következtek: háború,tömeggyilkosság, forradalom és ellenforradalom,kiábrándulás, a régi eszméktől való elfordulás, azúj ingerekre való vágyódás, a hipnotikus erejűvonzódás mindenhez, ami új és más. Ma a fedőtlevették a fazékról. De a maga régi struktú-

Jelenet Brook 1990-es A vihar-előadásából

ráiban mereven megbízó színház nem változott;tehát nem része többé a maga korának. Az ered-mény: a színház, megannyi okból, világszerteválságban van. Ez jó, ez szükséges dolog.

Létfontosságú, hogy két dolgot világosanmegkülönböztessünk. Egy dolog a „színház",merőben más dolog a „színházak". A „színházak"dobozok; a doboz pedig éppoly kevéssé azonos atartalmával, minta boríték a levéllel. A borítékotközlendőnk mérete és hosszúsága szerint szok-tuk megválasztani. Sajnos azonban e pontonvéget is ér a párhuzam. A borítékot könnyű tűzbehajítani; sokkal nehezebb elhajítani egy épületet,kivált egy szép épületet, még ha ösztönösenérezzük is, hogy túlélte rendeltetését. S mégennél is nehezebb elvetni az agyunkban rögzültkulturális szokásokat, amelyek az esztétikához, aművészi eljárásokhoz, a hagyományokhoz kap-csolódnak. Es mégis: a „színház" alapvető em-beri szükséglet, míg a „színházak", formáikkal ésstílusaikkal egyetemben, csupán ideiglenes ésfelcserélhető dobozok.

Igy térünk vissza az üres színházak problémá-jához, és láthatjuk, hogy a válasz nem lehet pusz-tán a reform - amely szó az angol nyelvbenegészen pontosan a régi formák újraalkotásátjelenti. Ameddig figyelmünk a formához van bi-lincselve, a válasz is pusztán csak formai lesz, sa gyakorlatban kiábrándító eredménnyel jár.Azért beszélek ennyit a formákról, mert hangsú-lyozni szeretném, hogy az új formák kereséseönmagában nem lehet válasz. A hagyományosszínházi stílusokkal rendelkező országokbanmindenütt ugyanaz a probléma. Ha a modernizá-lás abban merül ki, hogy új üvegekbe töltjük a

régi bort, a formai csapda ismét bekattan. Ha arendező, a tervező, a színész számára a kísérletazt jelenti, hogy az aznapi képek naturalista rep-rodukálását tekinti formának, nagy csalódásáraismét azt tapasztalja majd, hogy alig jut továbbannál, mint amit a televízió óráról órára kínál.

A jelen idejű színházi élménynek közel kellférkőznie a kor érveréséhez, mint ahogy a nagydivattervező sem hajhássza soha vakon az ere-detiséget, hanem titokzatos módon elegyíti amaga kreativitását az élet örökkön változó felszí-nével. A színházművészetnek kell hogy legyenegy mindennapi arculata: felismerhető története-ket, helyzeteket, témákat kell nyújtania, mert azembert elsősorban az általa ismert élet érdekli.Am ugyanakkora színházművészetnek tartalom-mal és jelentéssel is meg kell telnie. A tartalomaz emberi tapasztalat töménysége; minden mű-vész vágya, hogy ezt a maga munkájában ígyvagy úgy megragadja, és talán ráérez arra is,hogy a jelentés abból fakad, ha kapcsolatot tudteremteni a maga normális korlátain túli láthatat-lan forrással, amely jelentéssel ruházza fel a je-lentést. A művészet olyan kerék, amely örökkéegy néma és mozdulatlan központ körül forog,és ezt a központot se megragadni, se meghatá-rozni nem áll módunkban.

Mi tehát a célunk? Se több, se kevesebb, mintaz, hogy találkozzunk az élet anyagával. A színházaz emberi létezés valamennyi aspektusát tükröz-heti, tehát minden élő forma érvényes, mindenformának meglehet a maga potenciális helye aszínházi kifejezésben. A formák olyanok, mint aszavak; csak akkor telnek meg jelentéssel, hahelyesen használjuk őket. Shakespeare szókész-lete nagyobb volt minden más angol költőénél;állandóan gazdagította a rendelkezésére álló sza-vak tárházát, obskurus filozófiai fogalmakat

▼ SZABADPOLC ▼

kombinált a legdurvább trágárságokkal, amígvégül több mint huszonötezer szó volt a kezeügyében. A színházban a szavakon túl végtelenülsok egyéb nyelv létezik, amelyek révén létrejöhetés fennmaradhat a közönséggel való kommuni-káció. Itt a testnyelv, a hangnyelv, a ritmusnyelv, aszínnyelv, a jelmeznyelv, a díszletnyelv, a fény-nyelv - és ez mind hozzáadódhat ahhoz a bizo-nyos huszonötezer rendelkezésre álló szóhoz. Azélet minden eleme egy-egy szó az egyetemesszókészletben. Múltbeli képek, a hagyomány ké-pei, a jelenkor képei, a holdrakéták, a revolverek,a durva szleng, egy téglarakás, egy lángnyelv, aszívre tett kéz, a zsigerekből fakadó kiáltás ahang végtelen zenei árnyalatai - mindezek olyanfőnevek és jelzők, amelyekből új mondatokatkovácsolhatunk. De képesek vagyunk-e meg-felelően használni őket? Szükségszerűek-e? Al-kalmasak-e rá, hogy azt, amit kifejeznek, eleve-nebbé, megrendítőbbé, dinamikusabbá, kifino-multabbá, igazabbá tegyék?

Napjainkban a világ új lehetőségeket kínál.Olyan elemekkel táplálhatjuk ezt a nagy emberiszókészletet, amelyek a múltban soha nem talál-koztak össze. Minden faj, minden kultúra a sajátszavával gazdagíthatja a mondatot, amely egye-

síti az emberiséget. A világ színházkultúrájánaksemmire sincs nagyobb szüksége, mint akülönböző fajú és hátterű művészek együttmű-ködésére.

Különböző hagyományok találkozásakor leg-először akadályok merülnek fel; ám ha elmélyültmunkával sikerül megtalálni a közös célt, ezek azakadályok eltűnnek. És mihelyt az akadályok le-omlottak, kinek-kinek a gesztusai és hangszíneia közös nyelv részeivé válnak, s egyetlen pillanattartamára kifejeznek egy közös igazságot, amely-ben a közönség is osztozik. Ez az a pillanat, amelyfelé minden színházi tevékenység törekszik. Ezeka formák lehetnek régiek vagy újak, köznapiakvagy egzotikusak, kifinomultak vagy egyszerűek,bonyolultak vagy naivak. Származhatnak a leg-váratlanabb forrásokból, s tűnhetnek merőbenellentmondóaknak, egészen odáig, hogy úgytessék: kizárják egymást. Hadd jegyezzem meg:ha stílusegység helyett a formák horzsolják egy-mást vagy összekoccannak, az is lehet egészsé-ges és sokatmondó.

A színház nem lehet unalmas. Nem lehet kon-vencionális. Váratlannak kell lennie. A színház ameglepetésen, az izgalmon, a játékosságon, az örö-mön keresztül vezet el az igazsághoz. A múltat és a

jövőt a jelen részévé avatja; eltávolít mindattól,ami a hétköznapok során belep bennünket, ésközel visz ahhoz, amit általában távolinak ér-zünk. Egy mai újsághír egyszer csak sokkalkevésbé igaznak és bensőségesnek tetszhet,mint valami, ami egy más korból, egy más or-szágból kerül elénk. A jelen pillanat igazságaszámít, az abszolút meggyőződésnek az az álla-pota, amely csak akkor jöhet létre, ha a színésztés a közönséget egység fűzi össze. Ez pedigolyankor történik, ha az ideiglenes formák be-töltötték rendeltetésüket, és elvezettek bennünketahhoz az egyszeri, megismételhetetlen pillanat-hoz, amikor megnyílik egy ajtó, és egész látás-módunk átalakul.

Peter Brook: There Are No Secrets. Thoughts onActing and Theatre. (Nincsenek titkok. Gondolatok aszínjátszásról és a színházról.) Methuen Drama 1995.

Fordította: Szántó Judit

Mireille Maalouf és Miriam Goldschmidt aMahábháratában

A SZÍNHÁZ MINT METAFORAUNIÓ-FESZTIVÁL KRAKKÓBAN

tödszörre Krakkóban tartották azEurópai Színházi Unió szokásos évesfesztiválját. A hosszúra nyúlt találkozónnem sikerült látnom minden előadást-

az elmulasztottak között olyan jelentősprodukció is volt, mint Bergman Gombrowicz-rendezése, az Yvonne, burgundi hercegnő-, deígy is föltűnt, milyen gyakori, hogy a színházönmagára reflektál, saját megjelenési formájátmetaforaként kezeli. (A jelenség természetesennem általánosítható, a Katona József Színházfesztivál-előadása, A fösvény, például, nemtartozik az említett körbe.)

Álom a Peer Gyntről

Luca Ronconi Peer Gyntje színházban játszódik.A „játszódik" nem a legpontosabb szó, mivel arendező nem a cselekmény, hanem pusztán azelőadás színhelyének tekinti aszínházat. Vagyis nem az történik,mint oly gyakran, amikor a színpaddíszletté válik, hogy képilegmegjelenítse a színház az egészvilág metaforáját, hanem az, hogya színészek a Peer Gynttel„foglalkoznak", megközelítésimódozatokat dolgoznak ki Ibsenszínművének birtokba-vételére, ésennek az eljárásnak a természeteshelye a színház. Az előadás címeis erre utal: Peer Gynt felé-gyakorlatok színészeknek, amimegtévesztő, mert azt föltételezi,hogy csupán „műhelymunkát",részlet-analízist, a drámai anyagtöredékes földolgozására tettkísér-letet látunk. Lehetséges,hogy ez volt a munkahipotézis, dea végeredmény egy teljes PeerGynt, még ha radikális húzásokkalis, főleg a dráma második felét,Peer utazásait illetően.Színházszerte ennél tetemesebbdramaturgiai átszabások semkötelezik a rendezőket el-határolódásra az eredetitől;Ronconi Peer Gyntjének sincsszüksége a címbeli „mentegető-zésre".

A krakkói televíziós stúdióban,ahol az előadást eljátszották,rekonstruálták az eredetiszínhelyet, a Teatro di Romát. Ajátéktér üres szobából s fölötteszínházi erkélyből áll. A szobaszabályos szürke „doboz",

merőleges falakkal, mindkét oldalon a falba vá-gott ajtókkal, amelyek nesztelenül és önmű-ködően nyitódnak-csukódnak. A perspektiviku-san szűkülő teret a színpad mélyén lezáró hát-térfal szintén nyitható egy kis szeletben: ebbenaz alkóvszerű, négyszögletes fülkében jelenikmeg például a Grieget zongorázó, nekünk háttalülő Solvejg. A szoba fölötti színházi erkélyről -gipszmintás, barokkos ív, az első sor előtt fém-korlát, mögötte további, lehajtható széksorok -„tyúklétra" vezet le a szobába. A proszcéniumota teljes színpad magasságában mindvégig vé-kony, kifeszített tüllfüggöny választja el aközönségtől, ezáltal tovább „tompul" az amúgy iselmosódott, világos fénnyel derített fekete-fehérlátvány.

Riccardo Bini és Massimo Popolizio a Teatrodi Roma Peer Gyntjében (rendező: LucaRonconi)

Puritánabb már nem is lehetne Ronconi szín-háza. Díszlet és kellék: mindössze néhány egy-szerű bútordarab, asztal-szék. A ruhák szürkékés feketék, csak Peer inge világít ki fehéren.Nincs más teremtőerő, minta színész, nincs másanyag a teremtéshez, csak a szöveg. Kétszer egyóra költői szöveginterpretáció, csupa belső tör-ténés, a látvány minimuma - nem hinném, hogyvolna magyar közönség, amely kibírná.

Az első rész nagyjából követi a főbb sze-replőkre redukált cselekményt. Ebben a részbenPeer és a nők kapcsolatáról van szó. Solvejget ésAasét ugyanaz a színésznő, Annamaria Guarnierijátssza; a különbség annyi, hogy vastag copfbafont haját hátul kontyba tűzi vagy leengedi. Nincsfigurateremtés", a színésznő nem ügyeskedik,hogy a két alakot függetlenítse egymástól, nemruházza föl őket sem életkori sajátosságokkal,sem külső karakterjegyekkel, nem mutogatja ki-fejlett játéktechnikáját. Ugyanaz a takarékos, re-dukált mozgás, átmenet a reálszituáció és ameg-

lebegtetett álom között. A jele-netek egy részében a szereplőkcsak keresztülvonulnak a szín-padon, töredezett szövegükaddig tart, amíg az egyik ajtótólátérnek a másikig, távozásukután az ajtó zajtalanul bezárul,és megváltozik a világítás. Ing-ridet az „erkélyre" szökteti Peer.A Dovre-jelenetek penészzöldfényben játszódnak, a királynagy karosszékben lógázza a lá-bát, cipő helyett uszonyszerűsé-get visel, segédei laboratóriumiműszerhez hasonló szerkezettelpróbálják Peer szemét megmet-szeni.

A Peert játszó Massimo Po-polizio nyurga fiatalember, jel-legzetes gyermeki vonásokkal, amiAase halálakor sem foszlik le róla.A jelenet minden lehetségesmértékkel innen marad aszentimentalizmuson, Peer kis-fiúmódjára „hajtja" fapálcájával aGrane húzta képzeletbeli szánt, nemakarja észrevenni a pillanatot,amelyben anyja meghal, méghosszan tovább „játszik", hogy nekelljen ráébrednie a valóságra.

A második rész a hajójelenet-tel

kezdődik az „erkélyen", az

utazások- Marokkótól az egyiptomipiramisig - kimaradnak. Peerfélhosszú, őszes parókát kap,egyéb külső jel nem mutat-ja azidőmúlást. Ennek a résznek agerince a háromszori találkozás

Ö

VILÁGSZÍNHÁZ

Lear király az Odéonban és a barcelonai Teatre Lliuréban

VILÁGSZÍNHÁZ

a Gomböntővel: Peer és a halál, vagy mondjukígy, Peer és a transzcendencia. Megjelenik egyördögszerű figura, sötét ruhája nem tér el azáltalános viselettől, csak magasított talpú cipőjeés karmokban végződő, zöldes, óriási kesztyűjejelzi kilétét. Három, régi típusú, fekete leplesfotómasinát hoz be állványon, háromfelől ismegörökíti Peer arcát, de a kihúzott lemezeküresek. A játék végén a Peert rendületlenül váróSolvejg a redőnyszerűen fölnyíló hátsó szobafalmögül lép ki. Az alkóv most először teljes fénytkap, a vakító, kivágott hasáb, a zöld pázsit éleskontraszt a fekete dobozszínpad hátterében.Solvejg-Aase rövid, ősz hajjal, botra támaszkodvaaz előtérbe lépeget, a földre ül, ölébe fektetiPeert, néhány taktust énekel a zongorán megszó-laló Grieg-zenére, amíg elaltatja az örök nyugha-tatlan gyereket.

Van még néhány kivételes rendező Európában,aki dacol az üzleti elsilányulással, az árutermelőszínházzal, és a legegyszerűbb módon, azemberi szó és az emberi gesztus révén tudközvetlen kapcsolatot teremteni azokkal akevesekkel, akik erre hajlandók. Luca Ronconiközéjük tartozik.

Lear avagy rendezők rémálma

Két Lear király-előadás is leplezetlenül használja aszínházi metaforát; a párizsi Odéoné és a bar-celonai Lliure Színházé, amely sajátos változatá-nak a Lear avagy a színésznő álma címet adja.Mindkettő lécekből összerótt deszkaszínpadonjátszódik, a párhuzamosan hátrafelé futó deszka-

Marie-Paule Trystram (Cordelia) és PhilippeMorier-Genoud (Lear) a párizsi Odéon elő-adásában (rendező: Georges Lavaudant)

csíkok, amelyeket gyakran lapos ellenfények világí-tanak meg, szembetűnően azonos vizuális formátkölcsönöznek a két előadásnak. A produkciók ab-ban is hasonlítanak, hogy „nem történnek meg",mesterkélt ötletekre, rendezői és színészi „attrakci-ókra" épülnek, a hatáskeltés dagályos eszközeithasználják, művészi fedezet nélkül.

Az Odéon előadása áttetszőbb és bizonyosértelemben „átlátszóbb" is, minthogy szemérmet-lenül kiszolgál egyfajta művésziességet igénylőkommersz ízlést. A divatos rendezőnek számítóGeorges Lavaudant saját bevallása szerint egy húszévvel ezelőtti Lear-előadás szereplőire támaszko-dott, akik azóta is a társulatnál vannak, és néhányanközülük most újra eljátsszák régi szerepüket. Ezmindenesetre viszonylag egyszerű magyarázat ar-ra, hogy Lear lányai miért olyan föltűnően öregecs-kék. (Ha ezt nem tudom meg a rendezőtől, régirossz szokásom szerint hajlamos lettem volnakoncepciót gyanítani mögötte. A magamfajta gya-nútlanul azt képzeli, hogy egy előadásban semmisem lehet véletlen, vagy legalábbis mindennek im-manens esztétikai oka van.) Adódik a kényszeredettkövetkeztetés, hogy a gerontológiai előadás köz-ponti gondolata a szerepjátszás és az Idő. Erre vall,hogy a játék kezdetén a Leart játszó Philippe Morier-Genoud színházi öltözőtükör előtt ül hermelinespalástjában, és előbb merőn vizsgálja, majd ki-sminkeli az arcát. Itt tehát föltehetően egy színész-Learről van szó, aki szerepet játszik. A keretvisszatér az előadás legvégén, amikor Lear a kar-jában hozott halott Cordeliát ugyancsak azöltözőtükör elé ülteti, és mintegy szemrehányóan„szembesíti" az arcával. Amely valóban nem elégvonzó. (Talán azért, mert, mint tudjuk, a halál nagymaszkmester, különösen egy bizonyos élet-korontúl.)

A két tükörjelenet között úgynevezett „időtlen"Lear-előadás zajlik le. A birodalom fölosztásáraválasztott alkalom protokolláris összejövetel, aszmokingos-estélyi ruhás résztvevők a hatalmasszínpadon ferdén fölsorakoztatott bársonyfotelek-ben ülnek. A lányainál házaló Lear bilgeri csizmá-ban, hosszú kabátban, motorossapkában úgy fest,mint a század eleji nyitott sportkocsik úrvezetője.Gloster megvakításának paroxizmusában Albantranszvesztitaként női ruhába öltözik, és az inasok-kal együtt spanyol tangót táncol. Reganhoz nemhírnök hoz üzenetet, hanem egyenruhás postáskézbesít levelet, miközben Cornwall, a férj házi-köntösben cigarettázva újságot olvas. Az anak-ronizmusokkal párhuzamosan a Lear-előadásokmára hagyományossá vált modern teatralitásátkapjuk, a háttérhorizonton vadul száguldóviharfelhőkkel, talicskán cipelt őrült királlyal (a

VILÁGSZÍNHÁZ

nemesuraknak természetesen esernyő dukál), adoveri „sziklaugrás" Kott tanulmánya és Brookrendezése óta kötelező „becketti" pantomimjáva . Agroteszk mint eltökélt alapstíl mindvégig átjátszik acirkuszi buffonádába. Nemcsak a Bolond formázátmenetet egy Buster Keaton-i, chaplini bohóc ésegy modern popénekes között, akinek pop-songjairaLear nagypapás diszkóstílusban „lötyög", hanem atöbbiek is jelenlét nélküli bohózati figurák, színészitechnikából előállított magánszámokkal, üres,lélektelen alakításokkal. Kivétel az Edgart játszóPhilippe Demorle, akiben kevesebb a nagyképűönmutogatás, és több a belső, tartalmi igény.

Bonyolultabbnak látszik, mert delikát művésziambíciókkal terhes a barcelonai Lear-fantázia. Azalapelképzelés, nevezetesen az a tény, hogy LeartAnna Lizaran játssza, önmagában is különös mi-nőséget sejtet, holott valószínűleg csak különlegesszerepet kerestek egy vezető színésznőnek. Aszínésznő természetesen mindenekelőtt önmajátjátssza, a színésznőt, aki nagy szerepre készül,öblös fotelban ül - akár egy másik „Lear-inkarnáció",Beckett Hammja A játszma végeből -, és az Aidabevonulási indulójának háttérzenéjére mikrofonon átpróbálgatja a hangját. A helyzet sejtetni

Jelenet a krakkói Stary Teatr Szentivánéjiálomjából (rendező: Rudolf Ziolo)

engedi, hogy a Nagy Színész(nő) hosszabb kiha-gyás után tér vissza a színpadra, pótolni az űrt,melyet hiányával hagyott, ez tehát az ő nagy comebackje, méltó szereppel, ami lehetne akár Othello is(a színésznő öltözőtükre előtt elkezdi befeketíteniaz arcát, mire a rendező-ügyelő kollégát vagyvalami hasonlót játszó színészpartner beszól akulisszák mögül, hogy most nem Othellóról vanszó).

Lear és a szerepére készülő színész(nő) „törté-nete" ettől kezdve egymásba játszik. Eszerint aszerepre készülni annyi, mint kimenni a pusztaság-ba (értsd: az üres színpadra) és ott őrülten bolyon-gani. Az őrület magától értetődően színházjellegűőrület, ennek megfelelően az „őrült színészek"megpróbálkoznak a leggroteszkebb képtelensé-gekkel - a groteszk a Lear király nélkülözhetetlen újkonvenciója -, például férfiak játsszák a lányokat(ha már nő játssza Leart), s hogy még érdekesebblegyen, egyikük helyes tüllszoknyácskában, angolulmondja mikrofonba az atyaköszöntőt. majdszökdécselve gyermekdalocskát énekel. A rendezőAriel García Valdes szerint ez nem irónia, mégkevésbé paródia, mindössze a szituáció eredendőhumorából fakad. A jeleneteket időnkéntmegszakítják a próbaszituáció közjátékai, ilyenkor aKentet játszó színész, aki egyúttal rendezőfélénekis látszik - az előadásnak összesen öt szereplőjevan -, különböző instrukci-

ókat ad, például hogy ne konvencionális gesztu-sokkal jelezzék a vihart. Megfogadván tanácsát,behoznak egy fürdőkádat, Edgar mint „szegényTamás" belefekszik - itt is ő az előadás legjobbja,Eduard Fernández megállná a helyét egy hitelesprodukcióban -, a többiek körültáncolják, cir-kuszzenére, a mozgást szétaprózó, villódzó, szag-gatott fényben.

A rendező korábban jó nevű színész volt-egyebekmellett sikeres III. Richárdot játszott Avignonban -,de búcsút mondott a játéknak. Nyilván erősen érzi,hogy „űrt hagyott maga után". Miközben azt vallja,hogy játszani gyönyörűség és gyötrelem egyszerre,s színpadra lépni hasonlatos az Amazonas mentidzsungelban való meneteléshez, nem állja meg,hogy emléket ne állítson eme öngyötrőenszépséges, nárcista konfliktusnak, azaz mintegyáttételesen: önmagának. Az előadást ekképpen azaffektált rendezői hiúság, e veszélyespszeudoszínházi vírus fertőzi.

S z e n t i v á n é j i u n a l o m

A krakkói Stary Teatr Szentivánéji álom-előadásaaz utolsó fél óráig meglepetések nélkül folyik le.Addig legföljebb töprenghetünk rajta, törvényszerű-e, hogy egy négyéves produkció ilyen frigiddé

SUMMARY

dermedjen - ha már születésekor nem volt ha-lott. Valószínűbb, hogy az volt. Rudolf Zio3ofölsorakoztat minden divatos manírt, a tündérségdrótkötélpályán közlekedik horizontálisan ésvertikálisan (a színpadi függeszkedéseknek avilág minden színpadán kitüntetett pillanatuk abiztonsági hevederek ki-bekapcsolása), a Ti-tánia-Zuboly nász kedvéért fantáziakosztümbeöltözött erdei népség Bizet Carmenjére és RavelBolerójára lejt táncot, a díszvendég egy farktol-lait teregető páva és egy rendezőirodátólszerződtetett dizőz. Az athéni szerelmes ifjak amegszokott koreográfia szerint kergetőznek,időnként minden ok nélkül fölmásznak a bor-dásfalra, amire valószínűleg azért van szükség,hogy Helena a szövegnek megfelelően maga-sabbnak lássék Hermiánál. A mechanikusrendezői gesztusok a négyéves repertoárjátszásalatt végképp kiürültek, az előadásnak egyetlenhitelesen telített, őszinte pillanata sincs.

Apátiámból a hármas nászt ünneplő, befejezőudvari színjáték vert föl. A mesteremberek szín-házához Theseus emberei széksorokat hoznakbe a színpadra. Pontosan olyanokat, amilyene-ken mi ülünk a nézőtéren, szürke kárpittal,lehajtható ülőkékkel. Elhelyezik őket egymásmögött, négy sorban, velünk szemben. Meg-érkeznek a színielőadás nézői, Theseus, Hyp-polita, az udvari kíséret, a házasulandó fiatalok -mindannyian mai ruhában. Korábban korabelikosztümöt viseltek, és úgy is viselkedtek, ahogy astilizált reneszánsz viselet diktálta: fölajzottszenvedéllyel. Most, színházi közönségkéntnemcsak a ruhájuk - a magatartásuk is meg-változik. A Theseus-Hyppolita jegyespár (öltöny-kiskosztüm) mint díszvendégek az első sorban,első titkárok, önkormányzati elöljárók vagyeffélék, a fölkapaszkodott káderek primitívfajtájából. Szélesen elterpeszkednek az ülésen -a húsos Hyppolita fölhasított szoknyája egy al-kalmas pillanatban bamba érdeklődést kelt amögötte ülő, rágógumit csócsáló Demetriusbanés Lysanderben. A lányok, menyasszonyi fehér-ben, külön helyezkednek el, Helena elkésik, fél-recsúszott harisnyáját igazítja (a toaletten volt),az előadás alatt cseverésznek, retiküljükben ma-tatnak. A színjáték a köztük és köztünk, „valódi"nézők közötti térben zajlik le egy dobogón. Amesterember-színészek kezdéskor feléjük is, fe-lénk is meghajolnak, s amikor mi engedelmesenmegismételjük a „fentiek" rutinos tapsát, az ud-vari nézők fölfedeznek bennünket a nézőtéren:ülésükről kihajolva, tenyerükből szemellenzőt

formálva konstatálják, hogy a másik oldalon isközönség van, ugyanolyanok, mint ők. Ezzel el isintézik a dolgot, többé nem vesznek tudomástrólunk, ahogy a kézművesek produkciójáról sem:üres tekintettel, ide-oda forgolódva, unatkozva,cinikus közbeszólásokkal követik a játékot, egyi-kük, talán Demetrius, el is alszik a székén, ottmarad hátraejtett fejjel, a tapsrendben költik fel.A többiek, Zuboly kommentárját meg sem várva,az utolsó replikák alatt hirtelen fölpattannak,egyenként kisietnek, Philostrat még odavet né-hány pénzdarabot...

A függelék talán keserű széljegyzet kíván len-ni a színház, tágabban a kultúra társadalmi stá-tusáról a mai világban. Ehhez azonban mindkételőadásnak meggyőzőbbnek kellene lennie. Ré-szint a „Pyramus és Thysbe" címűnek, azaz amesteremberek színjátékának - emlékezhetünkrá, hogy Brook volt az, aki csakugyan meta-forikusan kezelte, piedesztálra emelte, s nemsokkal később kézzelfogható magyarázatát isadta értelmezésének, amikor a Royal Shakes-peare Companyt otthagyta a párizsi „kéz-művesszínház" kedvéért. Zio3o rendezésébenazonban a mesteremberek színjátéka ugyan-olyan ihlettelen és költőietlen, mint a sajátelőadása. Az utóbbi a nagyobbik baj. Csak akkorlenne erkölcsi joga az esztétikai értelemben min-denképpen szervetlen és disszonáns függelékkela kultúra iránt érzéketlen jelen orrára koppintani,ha a Szentivánéji álommal az értékteremtő ma-gaslatokat ostromolná.

Egyébként nem Zio3o az egyetlen, aki aShakespeare-vígjáték végén az „udvari meg-rendelőkkel" alamizsnát vettet a művészeknek. ASalzburgi Ünnepi Játékok tavaly nyári elő-adásában Leander Haussmann a Felsenreits-chule háromemeletes árkádsorának legtetejérőldobatta le a zacskónyi honoráriumot a színé-szeknek. A salzburgi Szentivánéji álom előadásegy piciny dobogóról indult. Hosszú ideig úgytűnt, mintha a függönnyel elkerített hatalmasteret megcsúfolva ez a csöppnyi dobogó is eléglenne ahhoz, hogy a végtelenségig röpítse tündefantáziánkat. Mintha megtenné egy lenge kárpit,amely mögül fölsejlik a felirat: THE WOOD. Per-sze, nem teszi meg. A függöny föllibbent, ésmögötte játszani kezdett a gépezetekkel, fényra-kétákkal fölszerelt hatalmas tér. Ha másképpnem lehet érdeklődést kelteni, így is jó. Csakakkor van baj, ha ugyanazt az ihlettelen előadástlátjuk, mint Theseusék a „krakkói udvarban".Akkor persze, hogy ugyanolyan unott nézők va-gyunk, mint ők.

In his leading article István Nánay reports on around-table conference organized at the PolishCentre in Budapest with the participation of theatremanagers and critics of both countries. The talkrevealed a lot of similar issues and problemsclaiming the attention of Hungarian and Polishprofessionals in this period of radical changes andharrowing uncertainties.

The fellowing group of writings is devoted toTchekhov, always beloved in Hungary but yieldingever and ever new and topical insights. Judit Csákisawfor us Uncle Uaniaatthe Radnóti Theatre, IstvánSándor L. The Seagull in Nyíregyháza and TamásMárok the same play performed by a new SzegedVenture, while Gabriella Györffy writes about theperformance of The Wood Demon in Szeged'sNational. We also publish László Peterdi Nagy's essayon the genesis of The Seagull and another essay byplaywright György Spíró on some specific features ofthe Tchekhovian characters.

Other, miscellaneous reviews are by Judit Szán-tó, György Karsai, Adrienne Dömötör and SándorRadnóti who offer us their opinion on, resp., JózsefKatona's Banus Bánk(Budapest Chamber Theatre),a double-bill of Greek tragedies - PrometheusEnchained by Eschylus and Medea by Euripides - atthe Castle Theatre, Coline Serreau's Rabbit, Rabbit(Merlin Theatre) and War and Peace by ErwinPiscator, Alfred Neumann and Guntram Prüfer(Comedy Theatre).

Our review started a monthly series of meetingsbetween outstanding theatre personalities andinterested parties at the club of the bookshop andpublishing house Osiris. We now publish the editedtext of the first program, moderated by ourcollaborator László Bérczes who talked to authorLajos Parti Nagy and director Csaba Kiss, bothrecipients of this year's critics' prize.

The issue continues with László Upor's accountof a discussion organized in Debrecen on theproblems of today's Hungarian drama and with TimCarroll's medititations on a recent volume of newHungarian plays translated into English.

Next comes a new item of Géza Fodor's theatreresearch column: he now chose for translation andpublication a lecture by Peter Brook, bearing thetitle The Goldfish.

The issue closes with editor Tamás Koltai'saccount of the latest Festival of the EuropeanTheatre Union which was held this time in Cracow,Poland; he reviews Ibsen's Peer Gynt directed byLuca Ronconi, a King Lear by the Paris Odéon,directed by Georges Lavaudant and anotherproduction of the same play by the Barcelona TeatroLliure, directed by Ariel García Valdes and theCracow Stary Teatr's A MidsummerNight's Dream,directed by Alfred Ziolo.

Ruth Walz: Szentivánéji álomA tavalyi Salzburgi Ünnepi Játékok eseménye volt a Szentivánéji álom látványos előadása, amelyet Leander Haussmann állított színre BertNeumann díszleteiben és kosztümjeivel. A fénytervező: Lothar Baumgarte. Ruth Walz képén Gusti Wolf látható a „Főtündér" szerepében. AFelsenreitschule hatalmas színpadát a játék kezdetén eltakaró függöny mögül AZ ERDŐ jelzése látszik.