77

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

ZZArtur Badach

Warszawa

dziejŠw motywu Mojr-Parekw polskiej kulturze i sztuce barokowej

W ostatnich latach XVIII w. w kościele parafialnym p.w. św. Michała Ar-chanioła w Kwilczu wzniesione zostało epitafium kasztelana międzyrzeckiegoJana Kwileckiego, zmarłego w 1789 r. (il. 1)1. Epitafium ma formę prostokątnejnastawy zwieńczonej smukłą piramidą o gładkich krawędziach. Pośrodku epita-fium zawieszony został owalny portret zmarłego. Po bokach szerokiego gzymsu,ograniczającego epitafium od dołu, zauważyć można dwie siedzące postaciekobiece w powłóczystych szatach. Postać z prawej strony lewą rękę wspiera nadługim kiju zakończonym kądzielą, z której wysnuwa się nić, zaś postać z lewejdelikatnie przytrzymuje tę nić palcami. Trzecia figura kobieca została umiesz-czona dużo wyżej – widzimy ją na osi epitafium, na gzymsie ponad portretemkasztelana Kwileckiego.

Ta postać z kolei trzyma w dłoni duże nożyce. Atrybuty trzymane przeztrzy figury pozwalają je zatem jednoznacznie zinterpretować jako przedstawie-nia Mojr-Parek – mitycznych Prządek wysnuwających i ucinających nić życialudzkiego.

Geneza wyobrażeń Prządek decydujących o ludzkim losie sięga piś-miennictwa starożytnego. W Grecji postacie takie występują w pracach m.in.Likofrona, Pindara, Pauzaniasza, Filostrata; spośród autorów rzymskich opisywalije m.in.: Cycero, Lucjan, Waleriusz Marcjalis i Warron2. Godnym odnotowaniajest fakt, iż poszczególni autorzy antyczni nie tylko nadawali Prządkom rożne

1 Podstawowe informacje o pomniku Kwileckiego w: Katalog Zabytków Sztuki w Polsce (dalejjako: KZSP), t. V: Województwo poznańskie, z. 13: Powiat międzychodzki, Warszawa 1968,s. 6; M. Karpowicz, Sztuka polska XVIII wieku, Warszawa 1985, s. 270. Zob. także Kwilczi inne majątki Kwileckich na przestrzeni wieków, oprac. A. Kwilecki, Poznań 1996, s. 25;A. Badach, Treści polskich późnobarokowych pomników nagrobnych (maszynopis w IS PAN),1999.

2 Zob. A. Osiński, Słownik mitologiczny z przyłączeniem obrazo-pismu (Iconologia), t. III,Warszawa 1818, s. 87 i n.; Z. Kubiak, Literatura Greków i Rzymian, wyd. II, Warszawa2000, s. 24, 86, 107, 163, 333, 390, 433, 452, 461.

Artur Badach

78

imiona i odmiennie umiejscawiali ich siedzibę, ale także to, że przypisywali imwiele ról. Były one zatem, jak wierzono, nie tylko istotami, które decydowałyo losie śmiertelników i rządziły przeznaczeniem, ale zaliczano je do sił elemen-tarnych, mających władzę nad biegiem planet i odpowiedzialnych za harmonięwe wszechświecie3; za matkę trzech Prządek uważana była Noc. Grecy oddawa-li cześć tym postaciom wznosząc im ołtarze m.in. w Olimpii, Koryncie, Mega-rze i Sparcie, natomiast Rzymianie czcili je w Rzymie i Weronie. W antykupojawiły się wreszcie pierwsze wyobrażenia plastyczne Prządek – spotkać jemożna było tak w dekoracjach architektonicznych, w malarstwie, jak i na wyro-bach rzemiosła artystycznego4.

Literatura starożytnej Grecji ukształtowała również najbardziej znany obrazParek-Prządek, zajmujących się przędzeniem nici ludzkiego żywota i przecina-niem jej w odpowiednim czasie, a jednym z pierwszych autorów, który mit tenwprowadził do swoich dzieł był Homer. Przypomnieć jednak należy, iż zarównow Iliadzie, jak i w Odysei spotykać się można tylko z pojedynczą postacią no-szącą miano Mojry (gr. Moros – los, meiromai – dzielić). Mojra, obdarzonadużą siłą, czuwała nad tym, aby los przydzielony każdemu przebiegał bez zakłó-ceń i w tym względzie jej zamiarom musieli podporządkować się nie tylko lu-dzie, ale również bogowie5. Postacie trzech Prządek pojawiają się dopiero w źró-dłach powstałych w czasach po Homerze. Według tych wierzeń Prządki miałybyć siostrami, córkami najważniejszego z bogów – Zeusa oraz Temidy, po któ-rej odziedziczyły zdolność wydawania sprawiedliwych wyroków6. Dla GrekówMojry były ponadto, podobnie jak Zeus, Hera, Hestia czy Artemida, opiekunka-mi rodziny i małżeństwa. Grecy byli przekonani, iż każdemu człowiekowi odchwili narodzin towarzyszy jedna Prządka, decydująca o jego losie.

Dalszą popularyzację omawianego motywu zawdzięczamy Hezjodowi, po-wszechnie uważanemu za tego, który nadał Prządkom imiona. HezjodowskaTheogonia przyniosła zatem wyobrażenia: Kloto (Prządki), przędącej nić żywota,z czasem przedstawianej z kołowrotkiem, wrzecionem lub kądzielą; Lachezis(Mierzącej), która przydziela każdemu należną mu część nici i strzeże jej przedprzeciwnościami losu, wyobrażanej ze zwojem i prętem mierniczym oraz Atropos(Nieodwracalnej), której atrybutami mogły być zegar, waga, przede wszystkim

3 A. Osiński, op. cit., s. 87 oraz P. Grimmal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, tłum.M. Bronarska, Wrocław 1987, s. 238.

4 Przykłady takich wyobrażeń podają: A. Osiński, op. cit., s. 91–92; J. A. Hild, Fatum-Parca,w: Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, d’apres les textes et les monuments, ed.C. Daremberg, E. Saglio, t. 2, cz. II, Paris 1896, s. 1017 oraz il. 2891 i n. Zob. takżeM. K. Sarbiewski, Dii Gentium. Bogowie pogan, tłum. i oprac. K. Stawecka, Wrocław 1972,s. 79, 397, 485 i 661.

5 O postaci Mojry u Homera: J. A. Hild, op. cit., s. 1016–1017; Z. Kubiak, Mitologia Grekówi Rzymian, Warszawa 1997, s. 57. Por. także K. Kumaniecki, Historia kultury starożytnejGrecji i Rzymu, Warszawa 1977, s. 56.

6 Zob. M. K. Sarbiewski, op. cit., s. 571.

79

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

zaś nożyce służące do przecinania nici w chwili śmierci7. Hezjod nie tylko uczyniłMojry odpowiedzialnymi za przydzielanie ludziom losów, ale nazwał je także„boginiami zemsty” i „straszliwymi mścicielkami”, które nie przestają nękać„zanim pomsty okrutnej nie wezmą na tym, co zbłądził”. Oprócz określeniaatrybutów w mitach greckich pojawiły się ponadto informacje dotyczące wygląduposzczególnych Parek. Atropos wyobrażano sobie jako kobietę w czarnym odzie-niu, stosownym do jej „obowiązków surowych”8, okrutną i pałającą wściekło-ścią. Jej dwóm towarzyszkom przydawano natomiast szaty wielobarwne; niekiedyuważano je ponadto za młodsze od Atropos. Ten ostatni fakt podkreślano, jakmożna przypuszczać, zwłaszcza w odniesieniu do Lachezis, twierdząc, że nitkaoznaczająca bieg dni ludzkich powinna być podtrzymywana przez młode i deli-katne dłonie9.

Interesujące wyobrażenie o roli Mojr zawdzięczamy Platonowi, który w Pań-stwie powiązał trzy siostry z harmonią tonów wydawanych przez krążące w ko-smosie planety. Zgodnie z tą wizją Lachezis opiewa swoją pieśnią przeszłość,Kloto śpiewa o tym co jest, natomiast Atropos – o tym co będzie; Mojry wymy-ślone przez Platona ubrane są w białe szaty, a na głowach mają opaski. Zdaniemautora Państwa trzy siostry były córkami Konieczności10.

Rzymianie utożsamili greckie Mojry z Parkami (Parcae), postaciami mają-cymi być obecnymi – kolejno – przy narodzinach, ślubie i śmierci człowieka11.Już w antyku zdarzało się, że za jedną z Parek uznawana była też Fortuna,kolejna, według wierzeń, postać kierująca ludzkim losem12. Niekiedy wreszcie

7 Zob. Hezjod, Narodziny bogów (Theogonia) – Prace i dni – Tarcza, tłum. i oprac. J. Łanow-ski, Warszawa 1999, 217 i n. oraz 904 i n.; Por. W. Kopaliński, Słownik symboli, wyd. II,Warszawa 1991, s. 250–251; J. Hall, Leksykon symboli sztuki Wschodu i Zachodu, tłum.J. Zaus i B. Baran, Kraków 1997, s. 302. M. K. Sarbiewski, op. cit., s. 571 podaje natomiastjeszcze inne imię używane dla określenia Atropos: Morta.

8 A. Osiński, op. cit., t. I, s. 273.9 Ibidem, t. II, Warszawa 1808, s. 345.

10 Platon, Państwo, tłum. i oprac. W. Witwicki, Warszawa 1958, t. II, s. 92–93 oraz objaśnieniana s. 260. S. Kobielus przypomina, iż w chrześcijańskiej koncepcji kosmosu rolę tę przejęlianiołowie – S. Kobielus, Instrumentarium Boga jako Najwyższego Muzyka. (Starożytnośći średniowiecze), w: idem, Dzieło sztuki, dzieło wiary. Przez niewidzialne do widzialnego,Ząbki 2002, s. 284.

11 P. Grimmal, op. cit., s. 276. Dodajmy, iż greckie Mojry utożsamiano w Rzymie także z Fa-tami, a wśród ludów skandynawskich z Nornami – zob. W. Kopaliński, op. cit., s. 251;Z. Kubiak, op. cit., s. 57. Oprócz postaci Mojr w sposób symboliczny interpretowane byłysame narzędzia: kołowrotek, uznawany za symbol początku i zachowania stworzenia oraznić, w której widziano obraz więzi, m.in. na płaszczyźnie biologicznej – J. E. Cirlot, Słowniksymboli, tłum. I. Kania, Kraków 2002, s. 192 oraz 269. Symboliczne znaczenia przypisywa-no nici również w kulturach pozaeuropejskich, motyw ten spotykamy np. w wierzeniachstaroindyjskich – wg: M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum.M. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 307.

12 M. K. Sarbiewski, op. cit., s. 553; J. Sokolski, Bogini, pojęcie, demon. Fortuna w dziełachautorów staropolskich, Wrocław 1996, s. 17–18. oraz 115.

Artur Badach

80

Mojry uważano również za spowinowacone z groźnymi i mściwymi Eryniami,którymi miały się posługiwać dla wykonywania swych wyroków.

Dodać w tym miejscu można, iż symboliczny motyw przędzenia znany byłrównież w kręgu kultury biblijnej. W świetle niektórych ksiąg Starego Testa-mentu, a także np. pism św. Augustyna tkanie i przędzenie stają się obrazemstwórczego działania Boga13. W Księdze Izajasza (Iz 38,12) pojawia się nato-miast motyw nici żywota, która jest ucinana w odpowiednim momencie.

W okresie średniowiecza nie spotkamy plastycznych przedstawień Parekw postaci, w jakiej znamy je dzisiaj. Przypomnijmy jednak, iż właśnie w tymczasie imię Atropos nadawano niekiedy personifikacji śmierci przedstawianejpo prostu jako szkielet lub starucha o odrażającym wyglądzie. Wyobrażeniamitakimi ilustrowano m.in. ówczesne traktaty poetyckie, by wymienić tylko słynnyRoman de la Rose Guillaume’a de Loris 14. Jedno z najwcześniejszych plastycz-nych przedstawień trzech Prządek to ilustracja w Triumfach Francesca Petrarkiz pocz. XVI w. (egzemplarz w Bibliothèque de l’Arsenal w Paryżu), gdzie Mojry– zgodnie z opisem w tekście – depczą po leżącej postaci Czystości (Castitas).Ciekawostką jest, że Atropos przedstawiono tutaj nie z nożyczkami ale z dłu-gim, zakrzywionym nożem15.

Dużo większą popularnością motyw Parek cieszył się wśród artystów two-rzących w czasach nowożytnych, a przedstawienia o tej tematyce można spo-tkać w oeuvres wielu wybitnych renesansowych i barokowych twórców. Nie-miecki malarz i grafik Hans Baldung Grien na drzeworycie z 1513 r. wyobraziłParki jako trzy nagie wiedźmy. Atropos jest tu najstarsza i ma najbardziej odra-żające rysy twarzy16. Niedługo potem (w 1518 r.) Antonio Allegri zw. Correggiomalowane wyobrażenie trzech Parek umieścił w jednej z lunet w tzw. Camera diSan Paolo przy kościele S. Paolo w Parmie (il. 2). Wymyślone przez niegopostacie to kobiety ubrane w długie tuniki i zaopatrzone w skrzydła17. Zupełnieinaczej ponad sto lat później namalował trzy Prządki Peter Paul Rubens, najednym z monumentalnych płócien przedstawiających epizody z życia MariiMedycejskiej (1621–1625; Paryż, Luwr): Parki przędące, pod czujnym okiemJowisza, nić losu dla królowej Francji, mają tu postać młodych i niezwyklezmysłowych kobiet (il. 3)18. Prządki sportretowane jako pełne wdzięku kobietywidzimy również na malowidle ściennym, którym Giuseppe Maria Crespi ozdo-

13 D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, tłum. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Tu-rzyński, Warszawa 1990, s. 403–404.

14 Przykłady takich wyobrażeń omawia: M. Meiss, Atropos-Mors: Observations on a rareearly humanist image, w: „Florilegium Historiale”. Essays presented to Wallace K. Fergu-son, Toronto 1971, s. 152–153 oraz 156–157.

15 Zob. ibidem, s. 157 oraz il. 14.16 Drzeworyt publikowany w: H. Curjel, Hans Baldung Grien, München 1923, s. 82.17 D. Ekserdijan, Correggio, New Haven–London 1997, s. 86 oraz il. 79.18 Analizę tego przedstawienia zamieścił m.in. J. S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul

Rubens. A Critical Cataloque, vol. I, Princeton 1980, s. 98, nr 56.

81

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

bił w 1691 r. jedno z wnętrz w Palazzo Pepoli w Bolonii. Atropos z nożycami,stojąca w samym środku kompozycji, uśmiecha się tutaj w sposób który możnaokreślić jednocześnie jako uwodzicielski i złowieszczy19. Pochodzące z tegosamego okresu malowidło ścienne w Palazzo Rosso w Genui (autorstwa GioAndrea Carlone) wyobraża młode Prządki w antykizujących szatach. Kobietywyraźnie zwracają się w stronę starczego Chronosa-Czasu z klepsydrą, jakbyczekając na znak z jego strony20.

W XVIII w. piękny pomnik nagrobny wykorzystujący motyw antycznychPrządek powstał w Anglii. Grobowiec Duchess Montagu w Warkton Churchw Northants, wykonany w latach 1752–1754 przez Louis-Françoisa Roubillaca,francuskiego berninistę tworzącego na Wyspach Brytyjskich, wyobraża Parkijako trzy młode i piękne kobiety (il. 4)21. W skupieniu i zamyśleniu patrzą onena urnę, ustawioną w niszy grobowej, jak gdyby kontemplując przecięcie niciżycia Duchess Montagu, które przed chwilą stało się przecież ich udziałem.Z przodu, na stopniach monumentu umieszczona została rzeźba nagiego puttaz dużym wrzecionem w dłoniach.

Całkowicie nagie i bardzo zmysłowe Parki przyglądają się walce dwóchwojowników na rysunku autorstwa Jacques-Louisa Davida z 1780 r. (Grenoble,Musée des Beaux-Arts)22. Te z kolei postacie trudno posądzić o zadumę nadśmiercią – są one raczej znudzone i nie mogą doczekać się momentu, kiedyjeden z walczących otrzyma śmiertelny cios, aby móc zamknąć nożyce na nicijego żywota.

Wśród innych wytworów doby baroku wykorzystujących motyw Przą-dek wymienić także można m.in. przedstawiające Mojry figurki porcelanowe(w XVIII w. figurki takie produkowano np. w manufakturach w Miśni i w Luk-ce) oraz oprawy zegarków, które zdobiono właśnie wizerunkami trzech Prządekjako obraz przemijania czasu23.

Rozpowszechnienie się motywu Mojr w opowiadającej o przemijaniu i śmier-ci literaturze oraz sztuce polskiej doby renesansu i baroku było naturalną konse-kwencją ogólnego wzrostu zainteresowania kulturą i wierzeniami antycznymioraz greckim i rzymskim piśmiennictwem. Nie ma potrzeby przypominać jakdużą popularnością już od początku Odrodzenia cieszyły się w Polsce prace np.Hezjoda i Platona; dzieła dwóch greckich autorów wzbogaciły wiele szesnasto-

19 R. Roli, Pittura Bolognese 1650–1800. Dal Cignani ai Gandolfi, Bologna 1977, s. 55 orazil. 40.

20 C. Marcenaro, Gli affresci del Palazzo Rosso di Genova, Genova [1966], tabl. 46.21 D. Bindman, M. Baker, Roubiliac and the Eighteenth-Century Monument. Sculpture as

Theatre, New Haven–London 1995, s. 130–133 i 360–361 oraz il. 91–93 I tabl. VI. Autorzytego opracowania cytują również współczesne relacje prasowe świadczące, jak duże wraże-nie wywoływał na oglądających melancholijny charakter pomnika.

22 Zob. Triomphe et Mort du Héros. La peinture d’histoire en Europe de Rubens a Manet,katalog wystawy w Musée des Beaux-Arts de Lyon, Londres 1988, s. 383–384, nr 117.

23 Zob. D. Bindman, M. Baker, op. cit., s. 309.

Artur Badach

82

wiecznych księgozbiorów, inspirowały także naszych ówczesnych twórców24.W XVI w. motyw Mojr-Parek powracał wielokrotnie w twórczości Filipa Kalli-macha, Jana Kochanowskiego, piszącego m.in. o „Kloto zazdrościwej” (Pamiąt-ka... Janowi Baptyście, hrabi na Tęczynie...)25, przede wszystkim zaś KlemensaJanicjusza, przedwcześnie zmarłego poety, przez wiele lat zmagającego się ześmiertelną chorobą. U Janicjusza odnajdziemy więc obraz Atropos „z kosą wgniewnej dłoni” (Elegia III), postać Parki, która „zabrała lata” (Epigram LIII),jak też Parki, która zabiera do nieba (Elegia VIII: Do Jana Antonina). Opisującorszak żałobny Stanisława Kmity, utrzymuje Janicjusz, że to sama Lachezis„Odprawia triumf, (...) uradowana / rumaki w czarnych czaprakach prowadzi”(Elegia IV). Lekarza, dzięki staraniom którego mógł Janicjusz przezwyciężaćkolejne ataki choroby nazywa poeta tym, który „zwodził Parki” (Elegia VII:O sobie samym do potomności). Ale oprócz tamtych odnajdziemy tu też wizeru-nek „Parki łaskawej”, która wraz ze śmiercią przynosi spokój i skraca udręki(Epigram LXI). W utworach dedykowanych przyjaciołom, m.in. AndrzejowiKrzyckiemu (Elegia II), Piotrowi Myszkowskiemu (Elegia V), StanisławowiSprowskiemu (Elegia VII) czy Piotrowi Bembo (Elegia IX) poeta życzy im, abyotrzymali od Parek jak najdłuższe lata życia26. Inny poeta tworzący w później-szym okresie – Mikołaj Sęp Szarzyński opisując śmierć dziecka (Nagrobek Mar-cinowi Starzechowskiemu, dziecięciu…) mówił natomiast o „skąpej Lachezis”,która „witkę [życia] skwapliwie przecięła”27.

Śledząc rozwój motywu Parek w literaturze polskiej XVII w. najwięcej uwaginależy z kolei poświęcić poezji Zbigniewa Morsztyna, w którego twórczościmotyw ten pojawia się równie często, jak w poprzednim stuleciu u Janicjusza.U Morsztyna spotkać można obrazy Parek z ich tradycyjnymi atrybutami, jaknp. w Emblemie 47, gdzie czytamy, że „ostre nożyce nielutościwa Tyranka go-tuje, kiedy ostatek przędzy się dosnuje”, czy w Dumie niewolniczej, gdzie poeta,zastanawiając się nad własnym życiem pisze: „Parki łakome nici zwijają, wiekmój skracają”. Ale przeczytać tutaj można również o Parkach, które urywająnici żywota – np. w Trenie żałosnym i Siestrzeniczce swojej. Te dwa ostatniewiersze poświęcone zostały pamięci przedwcześnie zmarłych dzieci. W dorob-ku Morsztyna spotkać można więcej utworów, w których poeta opłakując śmierćdzieci, odpowiedzialnością za nią obarcza bezwzględne Prządki. W wierszuDrugiemu pisze: „mała latorośl ledwo z pnia wypuszczona, zaraz od skwapliwej

24 Zob. T. Bieńkowski, Antyk w literaturze i kulturze staropolskiej (1450–1750). Główne pro-blemy i kierunki recepcji, Wrocław 1976, „Studia Staropolskie”, t. XLV, s. 47, 73, 102, 118,155 i in.

25 J. Kochanowski, Dzieła wszystkie, t. IV: Pieśni, oprac. M. R. Mayenowa i K. Wilczewska,Wrocław–Warszawa–Kraków 1991, s. 277 oraz komentarz na s. 559.

26 Korzystałem z wydania dzieł Janicjusza w przekładzie i opracowaniu Zygmunta Kubiaka –Z. Kubiak, Medytacje Janicjusza, Warszawa 1993.

27 Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej, oprac. A. Vincenz i M. Malicki,Wrocław 1989, Biblioteka Narodowa, seria I, nr 259, s. 298.

83

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

Parki odczośniona (tj. oderwana od korzenia)”. W cytowanym już Trenie żało-snym przeczytać możemy „Ledwie-ć ta śliczna róża rozkwitnęła, a już ją srogatyranka podcięła”, a w utworze powstałym po śmierci Zofii Morsztynowej że-gna się z nią słowami: „Wdzięczna lilijko, jakżeś prędko zwiędła? Jak prędkodni twych zła Parka doprzędła?” (Treny żałosne)28.

Do interesującego nas motywu niejednokrotnie powracał również Stani-sław Herakliusz Lubomirski. W utworze Orfeusz, opisując żal tytułowego boha-tera po stracie Eurydyki, mówi, iż za Orfeuszem ujęły się nawet surowe Parki,gestem tym „dawne prawa połamawszy”29. Ależ już bardziej bezlitosne są Mojryw przypisywanym Lubomirskiemu Pyramie i Tysbe, gdzie w scenie opisującejśmierć Tyzbe czytamy: „Usta koralem i rubinem spięte/ Już Parki biorą na zgubyzawzięte”; dalej przywołuje poeta postać Kloto, która śmieje się po śmierciobojga kochanków30. Mitologiczny motyw wprowadził też Lubomirski do swoje-go tłumaczenia Eklezjasty (Eklezjastes), gdzie została wyrażona obawa, aby„przed czasem życie zamierzone/ W lot nie ucięły Parki rozdrażnione”31.U Wacława Potockiego (Pieśń zawierająca w sobie przestrogę...) pojawia się„Parka ludziom nieżyczliwa”, która zabiera bogactwo, urodę, szczęście i zdrowie,natomiast Dominik Rudnicki (Lament prowincyi polskich...) nazywa ją „okrut-ną jędzą”32. W innym utworze ten sam poeta swoją tęsknotę za śmiercią wyrażasłowami: „Tak by mi najlepiej Parki wygodziły,/ Gdyby mi życia wątku już niewiły”33. Wespazjan Kochowski, podnosząc – tak częsty w barokowympiśmiennictwie – postulat kultywowania cnót rycerskich, przekonuje, że mię-dzy innymi w ten sposób pokonać można wyroki losu: „cnotę [się] wspomniećgodzi,/ Której zła Parka nie zaszkodzi” (Niepróżnujące próżnowanie...)34. W po-dobnym duchu wypowiadał się również Jan Andrzej Morsztyn w wierszu Dowiarołomnej35.

Adrian Wieszczycki w utworze Epodos oraz Dominik Rudnicki w Życieludzkie upływające... piszą o Parkach, które rażą śmiercionośnymi strzałami36.Do wykreowania takich, niezgodnych przecież z tradycją mitologiczną, wize-runków Prządek, obu poetów zainspirowały niewątpliwie bardzo popularne u nas

28 Wszystkie przykłady podaję w oparciu o: Z. Morsztyn, Wybór wierszy, oprac. J. Pelc, Wro-cław 1975, Biblioteka Narodowa, seria I, nr 215.

29 S. H. Lubomirski, Poezje zebrane, wyd. A. Karpiński, Warszawa 1995, t. I, s. 18, w. 385–386.30 Ibidem, s. 380 i 382.31 Ibidem, s. 297, w. 529–530; zob. też komentarze: t. II, s. 88 i 154.32 I w odmianach czasu smak jest. Antologia polskiej poezji epoki baroku, oprac. J. Sokołow-

ska, Warszawa 1991, s. 493 i 620.33 Podaję wg: A. Nowicka-Jeżowa, Sarmaci i śmierć. O staropolskiej poezji żałobnej, Warsza-

wa 1992, s. 227.34 Za A. Nowicka-Jeżowa, op. cit., s. 178.35 J. A. Morsztyn, Wybór poezji, oprac. W. Weintraub, Wrocław 1988, Biblioteka Narodowa,

seria I, nr 257, s. 141.36 A. Nowicka-Jeżowa, op. cit., s. 299.

Artur Badach

84

w dobie baroku, tak w poezji, jak w plastyce, wyobrażenia śmierci-kościotrupastrzelającego do swoich ofiar strzałami z łuku37.

W Oczach wojennych Jan Andrzej Morsztyn stworzył natomiast, lekko hu-morystyczny, obraz Parki zabijającej za pomocą brzytwy38. Przytoczone wyżejprzykłady oraz fakt, że w innym utworze Rudnickiego (Rzemieślnikowi... nagro-bek) pojawia się z kolei obraz „nieużytej Parki” z kosą w dłoniach, pozwalają nastwierdzenie, iż Mojry zaczęto w pewnym momencie identyfikować ze śmierciąjako taką, i że wyobrażenie to sporadycznie zastępowało np. bardziej powszech-ne w tej epoce przedstawienia szkieletów.

Z postaciami Parek wielokrotnie spotkać się możemy na stronicach DiiGentium, monumentalnego traktatu Macieja Kazimierza Sarbiewskiego, powsta-łego zapewne w 1627 r. Szczególnie szeroko Sarbiewski omawia ten motyww rozdziale poświęconym bogom opiekującym się umierającymi39. Jeszcze w tymsamym stuleciu odniesienia do Mojr spotykamy również w utworach m.in. Sta-nisława Szemiota, a także Erazma Otwinowskiego z XVI w.40

Symbolika powiązana z atrybutami mitycznych Prządek znana była rów-nież naszemu osiemnastowiecznemu „encyklopedyście” – Benedyktowi Chmie-lowskiemu, który w Nowych Atenach, zamieścił informację, że kądziel z wrze-cionem są symbolami nieszczęśliwych lat, natomiast za obrazem nici przerwanej„śmierć figuruje”41. Dla ścisłości dodać jednak należy, iż Chmielowski w ogólenie wymienia postaci antycznych Mojr.

Zanim wyobrażenia trzech złowrogich Prządek trafiły do programów po-mników nagrobnych, można je było spotkać w dekoracjach okolicznościowych,i to nie tylko tych wznoszonych z okazji pogrzebów, oraz np. w spektaklachi widowiskach. Jeszcze przed końcem XVI stulecia – w widowisku wystawio-nym w Krakowie z okazji ślubu Zygmunta III Wazy i Anny Austriaczki w 1592 r.,w gronie bogów i innych postaci znanych z mitologii zaprezentowano równieżParki, mające obrazować bieg ludzkiego żywota42.

W zbiorach Castello Sforzesco w Mediolanie przechowywany jest projektrysunkowy autorstwa jednego z najwybitniejszych architektów tworzących u nas

37 Zob. Przeraźliwe echo trąby żałosnej do wieczności wzywającej. Śmierć w kulturze dawnejPolski od średniowiecza do końca XVIII wieku, katalog wystawy w Zamku Królewskimw Warszawie, pod red. P. Mrozowskiego, Warszawa 2000, s. 82, 102, 157, 188 i 250.

38 Z. Morsztyn, op. cit., s. 76 wraz z komentarzem.39 A. Sarbiewski, op. cit., s. 571.40 Zob. m.in.: A. Nowicka-Jeżowa, op. cit., s. 213; J. Pelc, Obraz – słowo – znak. Studium

o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973, Studia Staropolskie, t. XXXVII,s. 139; Helikon sarmacki..., s. 289 wraz z przypisem; J. Goliński, Okolice trwogi. Lęk w li-teraturze i kulturze dawnej Polski, Bydgoszcz 1997, s. 203; C. Hernas, Barok, wyd. V,Warszawa 1998, s. 37.

41 B. Chmielowski, Nowe Ateny albo Akademia Wszelkiej Sciencyi Pełna (...), przez..., oprac.M. i J. Lipscy, wyd. II, Kraków 1968, s. 541.

42 M. Rożek, Uroczystości w barokowym Krakowie, Kraków 1976, s. 39.

85

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

w 1. poł. XVII w., Giovanniego Battisty Gisleniego. Widzimy na nim dekoracjęw formie ołtarza, zapełnioną przerażającymi symbolami śmierci: szkieletami,czaszkami i skrzyżowanymi piszczelami.

W górnej części tej konstrukcji rozpoznajemy owalny portret zmarłej, któ-remu towarzyszą trzy pełnopostaciowe figury Mojr przedstawionych w pełnychgracji pozach. Po lewej umieszczono wyobrażenie Lachezis z motkiem przędzy,po prawej Kloto zwijającej nić na wrzeciono (?), a pośrodku – dużo wyżej odpozostałych – ulokowana została Atropos, która podtrzymując nić jedną ręką,ujmowała ją pomiędzy ostrza rozwartych nożyc (il. 5). Opisywany rysunek,w dawniejszych opracowaniach identyfikowany jako widok castrum doloriswzniesionego w katedrze na Wawelu po śmierci pierwszej żony Władysława IV– królowej Cecylii Renaty43, Stanisław Mossakowski przekonywująco powiązałniedawno z uroczystościami pogrzebowymi podkanclerzyny Anny MarcybelliPacowej (zm. 1643 r.) w kościele Karmelitów Bosych w Wilnie44.

Szukając w tym okresie innych ilustracji tego samego motywu natrafimyrównież na niezwykle interesujące polonicum, jakim jest wydany w Paryżuw 1613 r. zbiór dzieł Lukiana z Samosaty, ozdobiony frontyspisem autorstwa JanaZiarnki, artysty pochodzącego ze Lwowa, działającego w latach ok. 1608–1625.Na rycinie Ziarnki widzimy podobiznę Lukiana otoczoną scenami z udziałembohaterów jego pism (il. 6); rozpoznajemy tu m.in.: Europę, Fortunę, Hippocen-taura i Herkulesa45. Najwyższa ilustracja po prawej stronie wyobraża trzy Parkisiedzące na obłokach, z których każda trzyma w dłoniach długą nić. Na końcachtych nici, niczym ryby na wędkach, zwisają niewielkie, nagie figurki ludzkie,całkowicie zdane na wolę Prządek. Mojra siedząca z lewej – Atropos, właśniew tej chwili wsuwa jedną z nici w szeroko rozwarte nożyczki.

Mniej więcej w tym samym czasie motyw Parek-Prządek spopularyzowałyna ziemiach polskich również innego rodzaju wyobrażenia, takie jak – cieszącysię u nas zresztą dużą popularnością – drzeworyt autorstwa Andrei Andreaniego(według kompozycji Giovanniego Fortuny) Koło śmierci, z lat 1586–1593, naktórym obok szkieletów, czaszek, klepsydr, płaczek, puttów gaszących pochod-

43 Zob. J. A. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974,s. 229; M. Rożek, Katedra wawelska w XVII wieku, Kraków 1980, „Biblioteka Krakowska”,nr 121, s. 22. Do takiej identyfikacji skłaniał badaczy fakt, iż motyw Parek pojawił siękazaniu wygłoszonym na pogrzebie królowej Cecylii Renaty.

44 S. Mossakowski, Królowa czy podkanclerzyna, w: idem, Orbis Polonus. Studia z historiisztuki XVII–XVIII wieku, Warszawa 2002, s. 56–57 oraz il. 1.

45 Rycinę tę omawiają: A. Potocki, Katalog dzieł Jana Ziarnki, malarza i rytownika polskie-go z XVI i XVII w. z życiorysem artysty, Kraków 1911, Wydawnictwo Muzeum Narodowe-go, t. VIII, s. 41, nr 8; S. M. Sawicka, Jan Ziarnko. Peinture-graveur polonais et sonactivitè a Paris au premier quart du XVIIe siècle, „La France et la Pologne dans leursrelations artistiques” I: 1938, nr 2–3, s. 161, nr 8; J. M. Massig, The Illustrations of Lu-cian’s „Imago Vitae Aulicae”, „The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, L,1987, s. 217–218.

Artur Badach

86

nie życia i in., dostrzec można również trzy Parki siedzące przy kołowrotkach46.Drzeworyt ten stał się podstawą dla malowidła ufundowanego pomiędzy rokiem1630 a 1680 do kościoła Augustianów w Krakowie (il. 7)47. Autor obrazu jestnieznany; w przeszłości malowidło próbowano bez powodzenia łączyć m.in.z twórczością Franciszka Lekszyckiego.

Na obrazie tym Parki zostały wyobrażone w górnej części kompozycji, sie-dzące pod iluzjonistyczną arkadą. Po bokach widzimy: Kloto, wysnuwającą nićz kądzieli na długim kiju i Lachezis, która zwija tę nić na kołowrotku, mającymformę trójkątnej ramki. Pośrodku, pomiędzy nimi, zasiadła Atropos z rozwarty-mi nożycami w dłoni, jak gdyby gotowa w każdej chwili przeciąć nić przesuwa-jącą się przed nią.

Zasadniczą różnicą pomiędzy malowidłem krakowskim, a jego graficznympierwowzorem jest to, że na drzeworycie Andreaniego Parki wyraźnie toczą zesobą dialog, a nawet sprawiają wrażenie kłócących się o bieg nici (czy raczej ojej długość), podczas gdy w obrazie z kościoła Augustianów każda z sióstr wydajesię być pogrążona w swoich własnych myślach.

Już nieco wcześniej motyw Parek przywoływany był również w środowiskuprotestanckim o czym świadczy polichromia w kościele w Żórawinie (dawniejRothsürben) na nieodległym Śląsku, z lat 1604–1607. Trzy Prządki umieszczo-ne tu zostały obok innych symboli przemijania – czaszek, łopat i grobów48.

Ewa Chojecka, analizując dekoracje malarskie ksiąg promocyjnych i wy-kładowych Uniwersytetu Jagiellońskiego z okresu od XVI do XVIII w., zwróciłauwagę na zespół miniatur powstałych w latach 1678–1680, kiedy to wybuchepidemii doprowadził do sparaliżowania życia naukowego na krakowskiej uczel-ni49. Kompozycje te zostały zapełnione symbolami wanitatywnymi, przypomi-nającymi o marności rzeczy ziemskich i potędze śmierci. Na jednej z ilustracjirozpoznać można sylwetkę grabarza kopiącego grób, a w tle Parkę trzymającąnożyce i miarę; do faktu, iż nie mamy wpływu na długość naszego życia i dzia-łania nawiązuje również inskrypcja: „Praecissum est tempus ad agendum”.

Nie zawsze jednak wizerunek Mojry przywoływany był w tak tragicznychokolicznościach i nie zawsze musiała być ona przedstawiana jako zwycięska

46 M. Leśniakowska, Tarłów – sarmata ars moriendi, „Biuletyn Historii Sztuki” XLVI, 1984,nr 2–3, s. 170–171. O recepcji kompozycji G. Fortuny pisał także J. Szablowski, Ze studiównad ikonografią śmierci w malarstwie polskim XVII wieku, „Przegląd Powszechny” LI, 1934,s. 88 oraz il. 2–3.

47 Zob.: M. Walicki, W. Tomkiewicz, A. Ryszkiewicz, Malarstwo polskie. Manieryzm-Barok,Warszawa 1971, s. 347–348, nr 88. Ostatnio malowidło omówił również A. Organisty, w: Prze-raźliwe echo..., s. 96–97, nr I 7.

48 J. Harasimowicz, Treści i funkcje ideowe sztuki śląskiej Reformacji 1520–1650, Wrocław1986, s. 158 oraz il. 156.

49 E. Chojecka, Dekoracja malarska ksiąg Promotionum i Diligentiarum Uniwersytetu Jagiel-lońskiego XVI–XVIII wieku, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego”, XCV, „Pra-ce z historii sztuki”, z. 3, 1965, s. 38–39.

87

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

i niepokonana. Dowodzi tego m.in. druk ulotny Alegoria czynów Stanisława „Re-wery” Potockiego z 1678 r. z miedziorytem według kompozycji Romeyna deHooghe’a, gdzie w grupie postaci otaczających herb Potockich Pilawę rozpo-znajemy starą, wściekłą Parkę, bezskutecznie próbującą przeciąć nożycami nić– zapewne symbolizującą siłę i sławę rodu50.

Powróćmy do pomnika kasztelana Jana Kwileckiego, od zaprezentowaniaktórego rozpoczęliśmy nasze rozważania (il. 1). Na obu skrajach dolnego gzym-su, jak powiedziano, umieszczone zostały dwie Parki; jedna z nich trzyma w rę-ku kołowrotek z przędzą. Trzecia Parka siedzi dużo wyżej – analogicznie jakw wileńskiej dekoracji ku czci podkanclerzyny Anny Pacowej dostrzeżemy jąponad, powieszonym na osi pomnika, portretem zmarłego. Umieszczenie jejw tak eksponowanym miejscu dodatkowo podkreśla pierwszorzędną rolę tej po-staci oraz wykonywanej przez nią czynności – jest to bowiem Atropos, która zapomocą trzymanych w dłoni nożyczek, przecina właśnie symboliczną nić żywo-ta ludzkiego. Umiejscowienie figury Atropos wyżej od dwóch pozostałych, możemieć swoje źródła także w antycznych jeszcze wierzeniach, w myśl którychzasiadała ona w miejscu najbardziej wzniesionym, skąd mogła mieć pieczę nadcałą ziemią51. Dzięki rozmieszczeniu poszczególnych Parek w pomniku Kwilec-kiego na schemacie trójkąta, rozpięta między nimi nić oplata niejako całą struk-turę pomnika, stając się rodzajem, tak lubianych w baroku, kulis, całkowiciezmieniających perspektywę patrzenia na pomnik i to nie tylko dosłowną, alerównież ideową. Spoglądając na wiszący w centrum portret kasztelana między-rzeckiego, przedstawiający go w mundurze, z orderami na piersi, nie sposób niemieć w zasięgu wzroku również nici losu, przypominającej o kresie czekającymwszystkich i wszystko, także ziemskich zaszczytów i godności.

Z jeszcze jednym, aczkolwiek już nie tak rozbudowanym przedstawieniemtego tematu spotykamy się w innym pomniku, powstałym w Wielkopolsce u schył-ku XVIII w. Mowa o nagrobku Zofii z Tuchołków Garczyńskiej, wystawionymw latach ok. 1780–1790 w kościele parafialnym p.w. Wniebowzięcia NMP w Zbą-szyniu (il. 8). Na tle umieszczonego w centrum wysokiego obelisku dostrzegamytrzy nagie postacie. Nie są to jednak same Parki, ale putta, trzymające w dło-niach atrybuty mitologicznych Prządek. Dziecko z lewej strony trzyma motekwełny osadzony na długim kiju, to w środku zajęte było dawniej zapewne wy-ciąganiem zeń nici (nić, która była prawdopodobnie luźno przymocowana dopomnika – analogicznie jak w epitafium Kwileckiego, nie zachowała się), nato-miast w dłoniach malca stojącego po prawej stronie dostrzegamy złowróżbnenożyczki. Putta z atrybutami Parek pozostają w ścisłej relacji z elementami roz-mieszczonymi w tle nagrobka, gdzie – w formie płytkiego reliefu – wyobrażonom.in. ruiny miasta (?), lichtarz ze złamaną, dymiącą świecą i zegar, czyli trady-

50 Druk publikowany w: Imago Poloniae. Dawna Rzeczpospolita na mapach, dokumentach i sta-rodrukach w zbiorach Tomasza Niewodniczańskiego, Warszawa 2002, t. I, s. 71–72, nr H.16/2.

51 A. Osiński, op. cit., t. I, s. 272.

Artur Badach

88

52 Dopełnieniem treści pomnika Zofii Garczyńskiej jest program pomnika jej małżonka, Stefa-na Garczyńskiego w tym samym kościele. W tamtym pomniku, bliźniaczym pod względemstruktury, postacią pierwszoplanową jest inna postać patronująca czasowi i procesowi prze-mijania, tj. Chronos, natomiast w tle obserwować można kolejne symbole upływu czasui przemijania, m.in. zachodzące słońce, księżyc oraz powalone drzewo palmowe – o obupomnikach zob.: KZSP, t. V: Województwo poznańskie, z. 14: Powiat nowotomyski, Warsza-wa 1969, s. 44 oraz J. Waniewska, Portrety Garczyńskich ze Zbąszynia, „Rocznik MuzeumNarodowego w Warszawie” XXIII, 1979, s. 279–282; A. Badach, op. cit.

53 Przedstawienia takie omawia J. Białostocki, Vanitas. Z dziejów obrazowania idei „marno-ści” i „przemijania” w poezji i sztuce, w: idem, Teoria i twórczość. O tradycji i inwencjiw teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961, s. 117–118 oraz il. 80–83 i 85.

54 Opis pomnika Schroedera zamieszcza K. Cieślak, Kościół – cmentarzem. Sztuka nagrobnaw Gdańsku (XV–XVIII w.). „Długie trwanie” epitafium, Gdańsk 1992, s. 119.

55 Wszystkie fragmenty inskrypcji przytaczam za: Co mnie dzisiaj, jutro Tobie. Polskie wierszenagrobne, wybór i oprac. J. Kolbuszewski, Wrocław 1996, s. 92, 96, 115, 128, 133–134,141 i 147.

cyjne symbole upływu czasu i przemijania. Symbole te, jak wolno sądzić, nale-ży odczytywać nie inaczej jak przez pryzmat atrybutów Parek, przywołanych napierwszym planie52.

Zapytać należy o przyczynę, dla której projektodawcy pomnika Garczyń-skiej zdecydowali się powierzyć czynność skracania życia postaciom małychdzieci. Nie ma wątpliwości, że do głosu doszły tu te same intencje, którymikierowali się twórcy przedstawień dzieci wspartych na czaszkach lub klepsy-drach, tak popularnych w Europie w XVI i XVII w. Wyobrażenia takie, w którychjednoznaczne symbole przemijania i umierania umieszczano obok wizerunkówmalutkich, bezbronnych dzieci podkreślać miały bezwzględność śmierci53. Po-stacie małych dzieci ze śmiercionośnymi narzędziami Parek z pomnika zbąszyń-skiego mają oczywiście swój treściowy odpowiednik w omówionej wyżej figurceputta z wrzecionem w dłoniach, z pomnika Duchess Montagu w Northants.

W latach sześćdziesiątych XVIII w. mit o trzech Parkach doczekał się pla-stycznego przedstawienia na jednym z pomników nagrobnych w Gdańsku. Mo-nument Nataniela Schroedera, bo o nim tu mowa, wzniesiony w gdańskim ko-ściele św. Jana był okazałą konstrukcją o niezwykle rozbudowanej dekoracji,mieszczącej wiele wątków treściowych. Centralną cześć pomnika – obelisk z por-tretem Schroedera flankowały dwa, malowane na płótnie, obrazy, z których je-den przedstawiał trzy Parki. Odpowiednikiem tego przedstawienia po drugiejstronie obelisku było malowidło ukazujące, w sposób alegoryczny, trzy etapyżycia ludzkiego54.

Jakkolwiek pomniki Jana Kwileckiego, Zofii Garczyńskiej i Nataniela Schro-edera są jedynymi na polskich ziemiach, w których mit o siostrzanych Prząd-kach zyskał swój plastyczny wyraz, nie znaczy to jednak, iż motyw ten nieoddziaływał na inne zabytki sztuki sepulkralnej. Na przestrzeni renesansu i ba-roku liczne nawiązania do symboliki Mojr-Parek pojawiły się bowiem w wieluinskrypcjach nagrobnych55. Pierwsze z nich pochodzą z 2. poł. XVI w.: na po-

89

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

mniku Wojciecha Drożeńskiego (zm. 1582 r.) w Płońsku mowa jest o Parce,która kończy prząść nitkę w chwili śmierci, natomiast na dziecięcym pomnikuSamuela Bielskiego w Raciborowicach z 1591 r. przeczytać można, że „Ledwiego Parki na świat wypuściły”, a już „[go] w półtrzecia lat wzięły”. Na nagrobkuJakuba Grodzickiego w Czerwinie k. Ostrołęki, z 1640 r., przeczytamy, iż zmar-łego „Parki podziemne dostały”.

W inskrypcji nagrobnej Anny Dadzibosonoskiej w Jastrzębiu, z 1679 r. in-teresujący nas motyw pojawia się aż dwa razy; autor inskrypcji nie tylko używaokreślenia „zawistna Parka”, ale również konkluduje ze smutkiem, iż „Parki niema żaden zjednanej przymierzem”. W 1701 r. w Poporciu k. Trok powstał kolej-ny pomnik dziecięcy – Józefa Podbereskiego, gdzie czytamy o „Atropos złośli-wej”, która zrywa niedojrzały kwiat symbolizujący życie dziecka. Na pomnikunagrobnym Jana Gąsiorowskiego (zm. w 1702 r.), pochowanego w Skarżyskunapisano, że go „prędko zabrały Lachezy”, nadając wszystkim Prządkom imięjednej z nich. Na epitafium Konstancji z Paszkowskich Przeździeckiej w koście-le Trynitarzy w Wilnie, z 1725 r., winą za śmierć obciążone zostały „nieszczęsnefata, które skracają lata”, natomiast na pochodzącym już z ostatnich lat tegostulecia epitafium Eufrozyny Bydłowskiej (zm. 1795 r.) w Berdyczowie możnaprzeczytać, że zmarła „Starłszy się z Parkami srogiemi, Musiała polec pod tąbryłą ziemi”.

Do symboliki związanej z postaciami Parek odwoływali się nie tylko funda-torzy i projektanci barokowych monumentów nagrobnych, lecz sporadyczniewykorzystywano ją także w malarstwie portretowym. Udowadnia to portret Annyz Wierzbowskich Nadolskiej z 2. ćw. XVIII w., zamówiony dla kolegium jezu-ickiego w Grudziądzu, obecnie przechowywany w Muzeum Narodowym w Po-znaniu56. Anna Nadolska wyobrażona tutaj została jako osoba siedząca w fotelui ubrana w strój wdowi, mający przypominać o śmierci męża – Stanisława, któranastąpiła w 1655 r. Obok kobiety, na stole, wyobrażone zostały różne przedmioty,a wśród nich nożyczki – tradycyjne narzędzie Atropos. Złowrogie nożyczki naj-pewniej odnoszą się do niedawnego zgonu małżonka Nadolskiej, chociaż jestwielce prawdopodobne, że pełnią one również rolę ogólnego symbolu zniszczenia,klęsk i przeciwności losu. Oto bowiem przez otwarte okno, widoczne w tle obrazu,obserwować można scenę zajęcia i niszczenia Grudziądza przez wojska szwedzkieoraz wypędzenie jezuitów z tamtejszego kolegium w dniu 21 kwietnia 1656 r.

Innym przykładem dzieła inspirowanego prawdopodobnie mitem o Mojrachjest portret Marka Matczyńskiego w dawnej cerkwi greckokatolickiej w Sulimo-wie, pochodzący z 4. ćw. XVII w.57 Anonimowy malarz wyobraził Matczyń-skiego w pełnej postaci, stojącego przed stołem, na którym widzimy krucyfiks,porozrzucane dokumenty i duże, rozwarte nożyce na pierwszym planie.

56 Zob. J. Kruszelnicka, Portret na Ziemi Chełmińskiej, Toruń 1982, cz. 1, s. 66.57 KZSP, t. VIII: Województwo lubelskie, z. 6: Powiat hrubieszowski, Warszawa 19, s. 51 oraz

il. 90.

Artur Badach

90

FROM HISTORY OF THE MOIRAI-PARCAE MOTIF IN POLISHCULTURE AND BAROQUE ART(Summary)

The motif of the Moirai-Parcae we meet in the Polish literature already in the 16th century– in the texts by Filip Kalimach, Jan Kochanowski and Klemens Janicjusz. There are numeroussuch examples in Baroque literature as well. In this period the Fates are to be found in the poemsby Zbigniew Morsztyn, and also Dominik Rudnicki, Stanisław Herakliusz Lubomirski, Wespa-zjan Kochowski, Adrian Wieszczycki and others.

In the group of the works of art that include this motif should be named a painting at theAugustinian Church in Cracow (modelled after a wood engraving by Anrea Andreani) (ill. 7).This painting was painted between 1630 and 1680, and its author remains unknown. An intere-sting Polonicum is an illustration to the edition of the Works by Lukian of Samosata (published inParis, 1631) made by Jan Ziarnko from Lvov. In the illustration the Parcae were presented amongother legendary figures from the classical mythology (ill. 6). It is known that this motif was beingrecalled during different kinds of ceremonies – three figures disguised as the Parcae appeared in,among others, a performance given in Cracow in 1592 on the occasion of the wedding ceremonyof King Sigismund III Vasa and Anna of Austria. Whereas a drawing by Giovanni Battista Gislenidepicts the decorations of the Church of the Discalced Carmelites in Vilnius during the funeral ofAnna Marcybella Pac, where the Parcae spun and cut the web of life (ill. 5). In a very similar waythe Moirai are presented on the tomb of Jan Kwilecki (d. 1789) in Kwilcz; on the top of themonument there is Atropos sitting and cutting the web of life with big shears (ill. 1). Otherexamples of the Baroque sepulchral monuments with the symbolic elements of the Parcae are: themonument to Zofia Garczyńska in Zbąszyń (ca. 1780–1790) where there are the putti holding theattributes of the mythical Parcae (ill. 8) and the memorial to Nataniel Schroeder at the St. John’sChurch in Gdańsk (the 1760s.), which has not survived to our times. It should be added here thatin the Baroque times the figures of the Parcae were mentioned also in the sepulchral inscriptions.An interesting monument is also the portrait of Anna Nadolska (at the Jesuit College in Gru-dziądz) where there are no Parcae but only big shears on the table, referring to the theme of deathand going by.

translated by Grażyna Waluga

91

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

1. Pomnik Jana Kwileckiego, ok. 1789 r.; Kwilcz, kościół parafialny; fot. W. Wolny

Artur Badach

92

2. Correggio, Parki, malowidło w tzw. Camera di San Paolo w Parmie, 1518 r.

93

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

3. Peter Paul Rubens, Parki z cyklu Życie MariiMedycejskiej, 1621–1625; Paryż, Luwr

4. Louis-François Roubillac, Figury Atroposi Lachezis na nagrobku Duchess Montagu,1752–1754; Northants, Warkton Church

Artur Badach

94

5. Giovanni Battista Gisleni, Pro-jekt dekoracji na pogrzeb AnnyMarcybelli Pacowej (fragment),ok. 1643 r.; Mediolan, CastelloSforzesco

6. Jan Ziarnko, Frontyspis wy-dania Dzieł Lukiana z Samosa-ty, 1613 r.

95

Z dziejŠw motywu Mojr-Parek w polskiej kulturze...

7. Malarz nieokreślony, Koło śmierci (fragment), 1630-1680; Kraków, kościółAugustianów; fot. M. Bronarski

Artur Badach

96

8. Pomnik Zofii z Tuchołków Garczyńskiej, ok. 1780-1790; Zbąszyń, kościół parafialny;fot. W. Wolny