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TESIS DOCTORAL
2015
EL UNEL UNEL UNEL UNIVERSO TRÁGICO DEIVERSO TRÁGICO DEIVERSO TRÁGICO DEIVERSO TRÁGICO DE
CALDERÓN Y SHAKESPEARECALDERÓN Y SHAKESPEARECALDERÓN Y SHAKESPEARECALDERÓN Y SHAKESPEARE
MARÍA LUISA VALLEJO MATEO
LICENCIADA EN FILOLOGÍA HISPÁNICA Y EN FILOLOGÍA INGLESA
UNED DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA Y TEORÍA DE LA LITERATURA
FACULTAD DE FILOLOGÍA
DIRECCIÓN DE TESIS: DRA. ANA SUÁREZ MIRAMÓN
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TESIS DOCTORAL
2015
EL UNEL UNEL UNEL UNIVERSO TRÁGICO DEIVERSO TRÁGICO DEIVERSO TRÁGICO DEIVERSO TRÁGICO DE
CALDERÓN Y SHAKESPEARECALDERÓN Y SHAKESPEARECALDERÓN Y SHAKESPEARECALDERÓN Y SHAKESPEARE
MARÍA LUISA VALLEJO MATEO
LICENCIADA EN FILOLOGÍA HISPÁNICA Y EN FILOLOGÍA INGLESA
UNED DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA Y TEORÍA DE LA LITERATURA
FACULTAD DE FILOLOGÍA
DIRECCIÓN DE TESIS: DRA. ANA SUÁREZ MIRAMÓN
3
Agradecimientos:
Muy especialmente al Dr. D. Enrique Rull por sus sabios consejos durante todos estos años y a la Dra. Suárez Miramón para la que sólo tengo palabras de agradecimiento por haber creído en mí.
A mi marido por el tesón con el que me ha empujado, su ayuda incondicional y las muchas cosas que he aprendido de él. A mis padres y hermanos por estar siempre ahí apoyándome en todo lo que hago.
4
ÍNDICE:
1. Introducción ---------------------------------------------------------------------
2. Antepasados comunes ---------------------------------------------------------
2.1 Poética de Aristóteles -----------------------------------------------------
2.1.1 Acción y personajes ------------------------------------------------
2.1.1. a Los personajes: dignidad, venganza, locura y víctimas
2.1.1.a.1 Dignidad -----------------------------------------------
2.1.1.a.2 Venganza ----------------------------------------------
2.1.1.a.3 Locura -------------------------------------------------
2.1.1.a.4 Víctimas -----------------------------------------------
2.1.1.b Cualidades de los personajes -----------------------
2.1.1.c Personajes nobles e inferiores ----------------------
2.1.1.d. Las mujeres -------------------------------------------
2.1.1.e Los graciosos -----------------------------------------
2.1.1.f Los personajes secundarios -------------------------
2.1.1.g El rey y el poder real --------------------------------
2.1.1.h Acción -------------------------------------------------
2.1.2 Unidades de tiempo y lugar ---------------------------------------
2.1.3 Peripecia, agnición, lance patético, hamartia,
hybris y catarsis -----------------------------------------------------
2.1.3.a Peripecia y agnición ---------------------------------
2.1.3.b Hamartia e hybris ------------------------------------
2.1.3.c Lance patético ----------------------------------------
2.1.3.d Catársis ------------------------------------------------
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5
2.2 Séneca ----------------------------------------------------------------------
2.2.1. El papel del destino ------------------------------------------------
2.2.2. La catarsis en Séneca ----------------------------------------------
2.2.3. Características fundamentales de las tragedias de Séneca en
Calderón y Shakespeare -------------------------------------------
2.3 Escolástica -----------------------------------------------------------------
2.4 Influencia italiana ---------------------------------------------------------
3. Nuevos tiempos -----------------------------------------------------------------
3.1 Teatro isabelino ------------------------------------------------------------
3.2 Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo -------------------------
4. Recepción e ideología ----------------------------------------------------------
4.1 Recepción e ideología: aspectos generales ----------------------------
4.2 Recepción e ideología en el siglo XVII --------------------------------
4.3 Recepción e ideología en el siglo XVIII -------------------------------
4.4 Recepción e ideología en el siglo XIX ---------------------------------
4.5 Siglos XX y XXI ----------------------------------------------------------
5. Conclusiones --------------------------------------------------------------------
6. Bibliografía ----------------------------------------------------------------------
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6
LISTADO DE TABLAS Y GRÁFICOS:
-Tablas:
-Tabla 1……………………………………………………………………… 43
-Tabla 2……………………………………………………………………… 66
-Tabla 3……………………………………………………………………… 68
-Tabla 4……………………………………………………………………… 70
-Tabla 5……………………………………………………………………… 91
-Tabla 6……………………………………………………………………… 95
-Tabla 7……………………………………………………………………… 95
-Gráficos:
-Gráfico 1……………………………………………………………………. 80
-Gráfico 2……………………………………………………………………. 80
-Gráfico 3……………………………………………………………………. 82
-Gráfico 4……………………………………………………………………. 101
7
1. INTRODUCCIÓN: El presente trabajo tiene como objetivo principal el estudio del universo trágico
de Calderón y Shakespeare, con respecto a las fuentes comunes de ambos autores: La
Poética de Aristóteles, Séneca, la Escolástica y la influencia italiana. Asimismo,
tendremos en cuenta el teatro medieval, el isabelino y la Comedia nueva, como
antecedentes próximos y elementos configuradores de las dramaturgias nacionales y del
universo trágico de Calderón y Shakespeare. El objetivo secundario será intentar
establecer hasta qué punto influye la ideología en la recepción de la forma teatral de
ambos autores.
El método empleado para la consecución de los objetivos propuestos, ha sido,
fundamentalmente, el histórico comparativo; además del análisis textual y el método
inductivo, con el fin de arrojar luz en aspectos controvertidos cuando un concepto lo ha
requerido.
El estudio de la obra de Calderón se encuentra hasta cierto punto, en el aspecto,
que nos proponemos estudiar, en un callejón sin salida mientras que el de la de
Shakespeare florece y da frutos, al tiempo que se acrecienta su fama. El teatro áureo
español que fue admirado y remedado en toda Europa, parece haber quedado oculto por
el manto del paso del tiempo y la figura de Calderón eclipsada por el trasfondo de una
batalla ideológico - religiosa que perdura hasta nuestros días. Para darnos cuenta de lo
dicho no tenemos más que pensar lo que Harold Bloom, uno de los críticos de
Shakespeare más afamados, nos indica en su introducción a Shakespeare´s Tragedies:
Shakespeare´s five major tragedies are widely recognized as among the supreme
achivements of Western literature. One can think of the J-writers strand of
8
Genesis – Exodus – Numbers, of the Iliad, of Dante´s Comedy, as comparable
eminences, together with the principal surviving dramas of Aeschylus,
Shophocles and Euripides.1
(Las cinco mayores tragedias de Shakespeare son ampliamente reconocidas
entre los mayores logros de la literatura occidental. Se puede pensar que las
únicas obras comparables podrían ser el Génesis, el Éxodo, los Números, la
Iliada, la Divina Comedia de Dante junto con los principales dramas de
Esquilo, Sófocles y Eurípides, que han llegado hasta nuestros días).
Calderón fue un autor muy reconocido ya en su época como queda demostrado
en la Aprobación de la tercera parte de sus comedias:
De orden de Vuestra Alteza he visto la Tercera Parte de las comedias del poeta
de España (que bien merece don Pedro Calderón entre los españoles la
antonomasia, que Homero entre los griegos, y Virgilio entre los latinos, de que
se acordó el emperador Justiniano en el & Sed ius quidem ciuile, inst. de iur. &
nat. gent & ciui. Vt cum Poetam dicimus nec addimus nomen, sabauit apud
Grecos, agregius Homerus, apud nos Virgilius).2
Abundando en lo mismo, Valdivieso aprueba en 1637 la segunda parte de sus
comedias, afirmando:
El ingenio del autor es tan conocido, que sería desacuerdo intentar sus
alabanzas, por ser superior a las mayores, y todo se dice en diciendo que es Don
Pedro Calderón.3
1 BLOOM, H., Shakespeare's Tragedies, Introduction, Chelsea House Publishers, 2000. 2 Tercera parte de las comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, Madrid 1687, Ensayo sobre la vida y obras de D. Pedro Calderón de la Barca, E. Cotarelo y Mori, Madrid, Revista de archivos , Bibliotecas y Museos, 1924 , p. 317. 3 SIMÓN DÍAZ, J., Textos dispersos de clásicos españoles, XI en Revista de Literatura, 20, 1961, pp. 407-436.
9
Fray Manuel Guerra le denomina "monstruo de ingenio" y no cabe duda de su
triunfo en la corte y en los corrales de comedias:
En el palacio del Buen Retiro y en su coliseo, por el mes de mayo se representó
una comedia a los años de la Reina nuestra señora […]. El primer día la vieron
en público los reyes, el segundo los Consejos, el tercero la villa de Madrid, y
después se representó al pueblo otros treinta y siete días, con el mayor concurso
que se ha visto.4
La fama de ambos fue inigualable, el teatro español de la época dio frutos
magníficos ¿Qué ha pasado desde entonces para que la percepción de ambos autores
haya variado tanto? Intentaremos, en la medida de lo posible, en este estudio arrojar
luz a algo que a primera vista podría parecer sorprendente, sin olvidar que el propósito
fundamental de este trabajo que no es otro que la comparación del universo trágico de
ambos autores.
Para ello nos centraremos en el caso de Shakespeare, fundamentalmente en el
estudio de las cuatro obras consideradas casi unánimemente tragedias por la crítica,
Hamlet, Macbeth, Othello y El Rey Lear junto con Romeo y Julieta, obra sobre la que
suele haber más dudas. Justifico la elección por haberme parecido las más
representativas con respecto al universo trágico de Shakespeare, sin perjuicio de que se
pueda acudir a otras obras en el caso de que el estudio así lo requiera.
En el caso de Calderón estudiaremos los tres dramas llamados de honor: A
secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra, El pintor de su deshonra. A
ellos añadiremos: La hija del aire, La vida es sueño, La cisma de Ingalaterra e incluso
El alcalde de Zalamea. Algunas de estas obras han sido encuadradas dentro de la
4 HARTZENBUSCH, J.E., Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, p.677.
10
tragedia por estudiosos como Francisco Ruiz Ramón en su obra Calderón y la tragedia5
y otras no, pero pienso que tal vez pudieran aportar luz en el estudio del universo
trágico de ambos autores, como es el caso de El alcalde de Zalamea que aporta una
perspectiva diferente del honor, al tratar el honor paterno y no del conyugal o La vida es
sueño que aunque tiene un final, considerado como feliz, motivo por el que se le ha
negado en muchas ocasiones la denominación de tragedia, tiene muchos paralelismos
con la figura de Hamlet y el tono de la obra es claramente trágico. Como en el caso de
Shakespeare, si resultase necesario aludiremos a otras obras relacionadas.
La producción literaria de Shakespeare y Calderón ha sido comparada desde
épocas antiguas: Cadalso fue el primero en hacerlo, aunque con anterioridad ya se
había relacionado a Shakespeare con Cervantes o con otros dramaturgos anteriores.
Parece que el interés de Cadalso al llevar a cabo dicha comparación no fue otro que
burlarse de los clásicos, siempre siguiendo a Ángel Luis Pujante en Shakespeare en
España: textos, 1764-1916:
Cadalso está al lado de críticos como Nifo, quien ocho años antes había
defendido al teatro español y a Shakespeare frente a las acusaciones de los
Neoclásicos.6
Según el clasicista convencido Juan Andrés, en su historia literaria, ambos son
comparables por no atenerse a las reglas clásicas –aunque a este respecto Calderón
sale algo mejor librado que Shakespeare.7 Para August Wilhelm von Schlegel en Über
dramatische Kunst und Literatur (1809) Calderón representa” la cumbre romántica” de
un arte que había empezado a florecer con Shakespeare y Lope. Al traducir a Schlegel,
Nicolás Böhl von Faber entra en polémica con defensores del clasicismo como Antonio
5 RUIZ RAMÓN, F., Calderón y la tragedia, Editorial Alhambra, 1981. 6 PUJANTE, A. L. Y CAMPILLO, L. (eds.), Shakespeare en España. Textos 1764-1916. Introducción y notas de Ángel-Luis Pujante, Granada y Murcia, Universidad de Granada y Universidad de Murcia, 2007. 7 Ibid.
11
Alcalá Galiano y José Joaquín de Mora y tanto Calderón como Shakespeare aparecen
juzgados negativamente por romper las reglas Neoclásicas.
Ambos, más adelante, parecen recapacitar en sus opiniones al respecto de ambos
dramaturgos y José Joaquín de Mora escribe: Nadie me hará creer que Shakespeare es
un bárbaro y Calderón un extravagante, ni tampoco podré persuadirme de que fueron
dos genios de primer orden.8 Como vemos la tendencia a comparar ambos literatos
existía ya de antiguo y se intensifica con el romanticismo y durante el resto del siglo
XIX con nombres como Eugenio Ochoa, Alberto Lista, Juan Federico Muntadas,
Pereira, Emilia Pardo Bazán, Menéndez Pelayo, Juan Valera y otros. En los tiempos
siguientes y durante el siglo XX observamos que se prefiere comparar a Shakespeare
con Cervantes más que con Calderón, como afirma Ángel Luis Pujante: ya en el siglo
XX aunque no desaparecieron los paralelismos entre Shakespeare y dramaturgos
como Lope o Calderón, Cervantes quedó definitivamente como el homólogo español de
Shakespeare.9
El auge de la literatura comparada ha hecho que en los últimos años haya vuelto
a resurgir por parte de los estudiosos el deseo de comparar a Calderón con Shakespeare,
baste citar el estudio de Pedro Duque en 198110 o los de Jesús López Peláez Casellas11
y Antonio Regalado12, entre otros. Con respecto al tema central de este estudio que es el
universo trágico de ambos autores hay que destacar que han corrido una suerte parecida
8 MORA, J. J. de, Leyendas españolas, París, Vicente Salvá, 1840, p.12. 9 PUJANTE A. L. Y CAMPILLO, L., Shakespeare en España, Textos 1764-1916, Introducción y notas de Ángel-Luis Pujante, Granada y Murcia, Universidad de Granada y Universidad de Murcia, 2007. 10 DUQUE P., Calderón y Shakespeare: Algunas similitudes y diferencia, Anejos de la Revista Segismundo, 6, Actas del Congreso Internacional sobre el Siglo de Oro, 1983, pp. 1277-1288. 11 LÓPEZ- PELÁEZ CASELLAS, J., Ocular Proofs: Análisis comparado de los formantes pañuelo y daga en Othello y El médico de su honra. Studia Neophilologica, 70, 1998, pp. 187 –196. LÓPEZ- PELÁEZ CASELLAS, J., Honourable Murderers. El concepto del honor en Othello de Shakespeare y en los dramas de honor de Calderón, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2009. 12 REGALADO, A., Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Destino, 1995.
12
en los primeros tiempos. Ambos fueron ampliamente criticados por la mezcla de
géneros. Sin embargo, en el siglo XIX se les comienza a valorar de nuevo. Los
románticos alemanes con Schlegel a la cabeza, en su obra Über dramatische Kunst und
Literatur sitúan a Calderón y a Shakespeare “en la cima del drama romántico”13. En
otro momento de la misma obra se afirma:
So sind die meisten der dramatischen Werke der englischen und spanischen
Dichter im Sinne der Alten weder Tragödien noch Komödien. “Es sind eben
romantische Schauspiele”14.
Con posterioridad su suerte en el mundo de la crítica literaria como autores
trágicos ha sido dispar. Shakespeare ha podido superar este primer encasillamiento de la
crítica, y ha pasado al “olimpo” de los autores trágicos y reconocidos en el mundo
entero, mientras que Calderón, metafóricamente hablando, “busca quitarse las cadenas”
que, paradójicamente, le encadenan como a Segismundo, personaje principal de La vida
es sueño, y como Shakespeare ocupar el lugar que le corresponde dentro del párnaso
teatral trágico.
A la hora de estudiar el universo trágico de los dos autores que nos ocupan
parece lógico comenzar por analizar aquellas fuentes, y su contribución a la creación de
este universo, en las que ambos han bebido de forma más o menos indirecta pero
segura por su adscripción a la cultura occidental, deudora de la cultura grecolatina y de
la religión cristiana. Por ello, estudiaremos, en primer lugar, la influencia de La Poética
de Aristóteles, de La Escolástica, de Séneca y del Renacimiento italiano, como
elementos que contribuyen a conformar su universo trágico. Para pasar más adelante a
13 SCHLEGEL, A. W., Ueber dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen, Heidelberg, Mohr u. Zimmer, 1809. 14 Así son la mayor parte de las obras dramáticas de los poetas ingleses y españoles, en el sentido de los antiguos no son ni tragedias, ni comedias son espectáculos románticos.
13
comparar el teatro isabelino, La Comedia nueva y las figuras de Calderón y
Shakespeare con respecto a los aspectos estudiados. El último capítulo, pero no por ello
menos importante, y que se corresponde con el objetivo secundario de este trabajo, tiene
que ver con el estudio de la recepción y el influjo de la ideología en la obra de Calderón
y Shakespeare.
El presente estudio supone un paso más en la inserción de Calderón y
Shakespeare en su lugar dentro de las corrientes supranacionales que recorren Europa y
que se materializan de forma diversa en los distintos países por sus propias
peculiaridades, para conseguir una representación más exacta de la realidad y no caer en
la tentación de ver las distintas literaturas como hechos aislados sino como las partes de
un todo.
En términos generales podemos adelantar la tesis de que Calderón y Shakespeare
coinciden en la antropología y sociología desde la cual caracterizan y valoran a sus
personajes y a la sociedad. La razón es que los dos personajes, como nos indica Ciriaco
Morón, se basan con profesional exactitud en la antropología escolástica y en la
Poética de Aristóteles popularizada por los comentaristas italianos durante la segunda
mitad del siglo XVI.15Además de las influencias comunes de Séneca, la literatura
italiana y aquellas fuentes propias de las tradiciones literarias inglesa y española en las
que Calderón y Shakespeare se insertan: La Comedia nueva, en el caso de Calderón y el
teatro isabelino, en el de Shakespeare.
15 MORÓN, CIRIACO, Calderón y Shakespeare. La vida como sueño, ed. Ignacio Arellano en Calderón 2000, Kassel, Reichenberger, 2001, pp. 572-576.
14
2. ANTEPASADOS COMUNES:
2.1. ARISTÓTELES Y SU POÉTICA
Aristóteles escribió su Poética en el siglo IV a. C. y su influencia en la
antigüedad, que sepamos, fue limitada. Como nos indica Valentín García Yebra en la
introducción a su traducción de La Poética:
La Poética parece haber sido casi desconocida en la antigüedad, […]. Es cierto
que gramáticos y críticos transmitieron las ideas en ella contenidas sobre la tragedia;
pero no consta que conocieran directamente el tratado. Con posterioridad y hasta su
redescubrimiento, “la parte conservada de La Poética permaneció en estado letárgico,
en una especie de hibernación larguísima, durante más de mil años".16
La Poética fue traducida al Latín a finales del siglo XV por los tratadistas
italianos. Había habido con anterioridad una traducción de Moerbeke que no tuvo
mucha repercusión y es a partir de este momento cuando su influencia se extiende por
toda Europa, siendo estos mismos tratadistas los que fijan el género trágico,
supuestamente a la manera de Aristóteles, aunque en realidad son ellos los que marcan
los presupuestos. En Aristóteles encontramos, únicamente, la unidad de acción;
mientras que las de tiempo y lugar, en los términos en los que las conocemos, han
sufrido una reelaboración posterior.
En el siglo XVII, en Francia, encontramos un teatro en el que se separa
claramente la tragedia de la comedia. La tragedia supone un estilo superior mientras que
la comedia es uno más bajo. Los personajes nobles son los únicos que participan en la
16 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
15
primera, hay respeto a las tres unidades, verosimilitud en todo lo que sucede, se evita lo
feo y la honra sólo pertenece a las clases sociales altas.
El clasicismo es una estética literaria que recoge muchos elementos de esta
última corriente del humanismo renacentista (...) La doctrina clásica se define
progresivamente a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, en el fecundo
terreno de la cultura literaria italiana, y adquiere particular cohesión e
importancia en la literatura francesa del siglo XVII, llegando sus principios
fundamentales a dominar las literaturas europeas en el siglo XVIII, a través de
los llamados movimientos neoclásicos.17
En el siglo XIX se produce una reacción contra el Neoclasicismo y el respeto al
modelo trágico, basado en las ideas de Aristóteles y en los posteriores constructos que
sobre esta base construyen el teatro italiano y francés de esta época.
Tanto el teatro de Shakespeare como el de Calderón parecen difícilmente
encajables en muchos de los supuestos que pasaremos a estudiar más adelante, ya que
son teatros distintos en muchos aspectos de los teatros italiano y francés clásico. Por
ello se podría reflexionar sobre el hecho de que si en la actualidad y a partir del siglo
XIX el canon clásico ha sido superado y nadie esperaría en el teatro actual que se
respetasen a rajatabla las unidades aristotélicas más que cómo fruto de algún tipo de
experimentación teatral, cabría preguntarse por qué se sigue juzgando en muchos casos
la literatura y la validez o no de una obra dramática desde esquemas obsoletos o como
mínimo que han demostrado validez en una cierta época pero no de una manera
universal y en cualquier momento temporal. Este aspecto, que tiene que ver con las
formas de recepción del hecho teatral, constituye el objetivo secundario del presente
trabajo.
17 AGUIAR E SILVA, V.M. , Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1986
16
Para apoyarnos en lo anteriormente dicho podría citarse a J.A. Parr, que en su
trabajo Breve comentario sobre la tragedia, comedia y tragicomedia, se pregunta sobre
la existencia de la tragedia griega en el siglo XVII:
¿Existe la tragedia en el XVII? Una respuesta negativa es la de Lionel Abel en
su Metatheatre. A New View of Dramatic Form (1963) donde nos dice que
Shakespeare y Calderón son los fundadores de una nueva forma dramática, el
Metateatro, un género que pone de manifiesto sus recursos dramáticos,
llamando la atención del público o del lector a ellos, un género tipificado por
tanto por su autorreferencialidad, una forma domesticada y cristianizada donde
el hado y el destino ya no son inapelables como lo eran en el antiguo teatro
pagano, una forma, en suma, que sustituye a la tragedia clásica imposibilitando
su continuación o renacimiento. 18
De hecho muchas de las recomendaciones recogidas en La Poética de Aristóteles
no se cumplen ni siquiera en las tragedias griegas. No tenemos más que pensar en la
Orestíada de Esquilo, o en Medea de Eurípides, que tienen un final feliz.
Rodríguez Adrados en su libro Fiesta, comedia y tragedia nos indica :
Pese a lo que pueda creerse, en un cierto sentido el final es siempre feliz, y no
sólo en Comedia, en que ello es evidente, sino también en Tragedia. Ello es bien
claro en las trilogías de Esquilo como la Orestea o la de Prometeo -aunque a
ese final feliz sólo a través del sufrimiento se llegue19.
Kaufmann también ha señalado que de las siete tragedias griegas conservadas
únicamente tres tienen un final desgraciado. Por tanto, no es esto lo fundamental sino,
como observa él mismo, que una tragedia nos presente escenas de mala fortuna y nos 18 PARR. A., Breve Comentario sobre tragedia, comedia y tragicomedia, Calderón, protagonista eminente del barroco europeo, Ed. Kurt & Theo Reichenberger, Kassel, Edition Reichenberger, 2000, pp. 513-22. 19 RODRÍGUEZ ADRADOS F., Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, Planeta, 1972.
17
despierte «eleos» y «phobos». Todas las tragedias griegas conservadas satisfacen esta
exigencia, aunque no todas terminan trágicamente.20
Aristóteles ni siquiera se cierra a que las tragedias tengan un final feliz, ya que
acepta que las más antiguas lo tengan. También nos lo indica en dos ocasiones
refiriéndose al final de la obra (García Valdecasas, 1995): se produce la transición
desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio 21 y también aquella parte
que precede inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha. 22
Como nos muestra Amelia García Valdecasas en su magnífico estudio La
tragedia de final feliz: Guillén de Castro, cuando se descubrió La Poética de Aristóteles
y se comenzó a estudiar, se aceptó de modo natural que las tragedias tuviesen final
feliz, como ocurría en la Antigua Grecia y había puesto de manifiesto el mismo
Aristóteles:
El problema, complejo, del final feliz, que no representaba ninguna novedad en
la tragedia del XVI, funciona no sólo en la preceptiva sino también en la praxis
teatral italiana. Giraldi Cinthio, reformador de la tragedia de tipo senequista,
escribió varias tragedias de final feliz, final que no excluye el desarrollo
completo de la acción trágica. En Altile, de 1543, lo trágico perdura hasta el
instante final, en que el asesinato pendiente de los dos amantes, Altile y Norrino,
se transforma en boda feliz.23
En España Pinciano se aproxima a Aristóteles cuando señala que la tragedia
perfecta debe ser patética (Valdecasas, 1995): aquella que debe terminar mal o tener un
20 KAUFMANN W., Tragedia y filosofía, Barcelona, Seix Barral, 1978. 21 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 22 Ibid. 23 GARCÍA VALDECASAS, A., La tragedia de final feliz: Guillén de Castro, en Estudios literarios, Universidad de Valencia, 1995, pp. 211-225.
18
desenlace feliz después de muchos sufrimientos y desastres, de donde se deriva un
placer de índole estética24 .
Además, las tragedias modernas, incluyendo a las francesas e italianas, carecen
de los elementos básicos que caracterizan a la griega, como el coro, los aspectos
musicales, la danza, la máscara o el coturno y tampoco están ligadas al culto religioso.
Podríamos en este sentido preguntarnos por qué tomar unos elementos y dejar otros a la
hora de hablar de tragedia a la manera griega.
En Francia, se desarrolló un teatro clasicista bajo el patrocinio de la realeza y de
la corte siguiendo los comentarios de Ludovico Castelvetro creador, junto con otros
autores anteriores como Robortello, de las unidades aristotélicas, que como vemos
surgieron en Italia. En Francia triunfa este teatro para élites y más tarde se impone en el
resto de Europa durante la época neoclásica. Hasta el mismo Corneille es criticado por
las libertades que se toma con respecto a la nueva preceptiva:
Cada uno tiene su método, no desapruebo el de los otros y me atengo al mío:
hasta el momento me es satisfactorio, buscaré uno mejor cuando éste empiece a
incomodarme. Aquéllos que se apresuraron a venir a la representación de mis
obras me comprometen infinitamente; aquéllos que no las aprobaron pueden
evitar venir al teatro a ganarse un dolor de cabeza, ahorrarán dinero y me
complacerán. En estos aspectos los juicios son libres y los gustos diversos.25
Con respecto al uso de las unidades tal como se entendió en esta época, caballo
de batalla de los defensores del clasicismo francés y de los críticos de otros sistemas que
no se ajustan a la preceptiva creada en el siglo XVI, Corneille las adapta a las
necesidades de la obra teatral, como harán otros autores.
24 A. CARBALLO PICAZO, El Pinciano. Philosofia Antigua Poética, Madrid, CSIC, 1973. 25 CORNEILLE, P., Oeuvres, Gallimard, Paris.
19
En lo que respecta al orden de la obra, no lo he ceñido ni a la severidad de las
reglas, ni a la libertad que comúnmente reina en el teatro francés: la primera es
rara vez capaz de producir bellos efectos, y la segunda es tan flexible que estos
se encuentran muy fácilmente, pues algunas veces se toma todo un siglo para la
duración de su acción y toda la tierra habitable para el lugar de su escena . . .
He buscado entonces un justo medio para la regla del tiempo y me he
persuadido de que para la comedia, al estar dividida en cinco actos, cinco días
consecutivos serían convenientes . . . En cuanto a las reglas de la unidad de
lugar y de acción, son dos reglas que yo observo inviolablemente, pero
interpreto la última a mi manera. La primera, a veces, la limito a la extensión
del teatro y a veces la extiendo a toda una ciudad como en esta obra. 26
Incluso Racine, adalid del clasicismo, llega a afirmar que la regla principal es
la de gustar y emocionar. Todas las demás sólo están hechas para llegar a esta
primera.27 Con lo que en cierta medida se aleja de Aristóteles que veía en el teatro un
instrumento para la catarsis y se acerca al teatro de Lope, Calderón y Shakespeare más
próximo a su época. Esto viene a reconfirmar la idea del teatro renacentista italiano y
francés como un constructo distinto al teatro griego.
Con respecto a la catarsis, Aristóteles en su Poética nos indica lo siguiente:
Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta
amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de
aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato,
y que mediante compasión y temor lleva acabo la kátharsis de tales afecciones28
26 Ibid. 27 RACINE, J., Seis tragedias (Andrómaca. Británico. Berenice. Bayaceto. Fedra,Atalía), Madrid, Alfaguara, 1983 . 28 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
20
De acuerdo con García Yebra: Así, temor y compasión son medios para producir
la operación catártica en el espectador o lector cuyo agente es la tragedia.29
La fábula trágica se muestra como la develación del proceso lógico —
causalmente entreverado—que une íntimamente la acción desacertada del héroe
—yerro trágico— a su luctuoso fin; es decir, como la mostración de las
consecuencias nocivas del error trágico que, aunque ignoradas, se suceden
necesariamente. La necesidad que vertebra el proceso trágico no es externa a
este; no se trata de una determinación en sentido fatalista, sino que tiene su
origen en la acción desacertada y se desarrolla a lo largo de dicho proceso
conforme a la lógica interna de los procesos fundamentales de la vida
humana.30
Igualmente, Sánchez Palencia parece muy acertado cuando afirma refiriéndose
al conocimiento que supone la catarsis:
Ofrece al espectador la posibilidad de purificación en la medida en que revela
el encadenamiento ineludible que media entre el error trágico y el trágico fin.
Mientras que sobre las tablas del escenario el héroe sucumbe víctima de su
error e ignorante de sus consecuencias, en el patio, el espectador advierte la
ligazón fatal que une el error trágico al desgraciado fin del héroe.31
El significado último de la catarsis en Aristóteles ha sido un tema controvertido
a lo largo del tiempo, Corneille da una definición cercana a lo anteriormente dicho:
La piedad ante un mal en el que vemos caer a nuestros semejantes nos lleva al
temor de que uno parecido nos suceda; este temor, al deseo de evitarlo, y este
deseo, a purgar, moderar, rectificar e incluso erradicar en nosotros la pasión
que, a nuestro parecer, precipita en la desdicha a quienes compadecemos. 32
29 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Introducción, Gredos, Madrid, 1992. 30 SÁNCHEZ-PALENCIA, A., Catarsis en La Poética de Aristóteles en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, nº 13, 127-147, UCM, Madrid, 1996 31 Ibid. 32 CORNEILLE, P., Oeuvres, Gallimard, Paris.
21
Racine no ve la necesidad de muertes violentas en el escenario:
No es una necesidad que haya sangre y muertes en una tragedia; basta con que
la acción en ella sea grande y que los actores sean heroicos, que las pasiones
sean excitadas y que todo el conjunto conserve esa tristeza majestuosa que
constituye todo el placer de la tragedia.33
Por lo que se aleja también en este aspecto del teatro griego clásico y de
Aristóteles que indica, en cambio, que el lance patético es una acción destructora o
dolorosa, por ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas
semejantes.34
Calderón y Shakespeare se escapan en muchos aspectos de este modelo teatral
creado en Italia durante el XVI, pero ambos son herederos de la tradición clásica y de
La Poética de Aristóteles; por ello, al estudiar su universo trágico, resulta necesario
hacer referencia a las influencias de esta tradición en su obra con respecto al tema
tratado.
2.1.1. Acción y personajes.
Una tragedia es la imitación de una acción seria y de una cierta magnitud,
completa en sí misma; (...) La tragedia es esencialmente la imitación no de
personas sino de acción y de vida, de felicidad y miseria. Toda la felicidad y la
miseria humana toma la forma de acción; la finalidad para la cual vivimos es
una cierta clase de actividad, no una cualidad. Los personajes dan cualidades,
pero es en nuestras acciones -aquello que hacemos- que somos felices o el
reverso. En una obra de teatro, por lo tanto, no actúan para retratar a los
personajes; incluyen a los personajes en aras de la acción. Así que es la acción
en ella, por ejemplo la fábula o la trama, lo que es el fin y el propósito de la
tragedia. Sostenemos, por lo tanto, que lo más esencial, la vida y el alma, por
33 RACINE, J., Seis tragedias, Andrómaca, Británico, Berenice, Bayaceto, Fedra, Atalía, Madrid, Alfaguara, 1983. 34 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
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así decirlo, de la tragedia es la trama; y que los personajes vienen en segundo
lugar (...).35
La tragedia, según Aristóteles, es la imitación de una acción seria y de una
cierta magnitud completa en sí misma36. Críticos como M. Pelayo han afirmado sobre
Calderón que es un autor cuyas tramas tienen un mayor peso que la caracterización de
personajes:
Lope es un artista muy superior a Calderón, no sólo en espontánea y fecunda
vena, e inagotable creación de argumentos, sino hasta en poder característico, o
de crear caracteres, que es el punto débil en Calderón.37
Sin embargo, Shakespeare ha sido visto, en muchos casos, como un autor que
perfila de forma magistral sus personajes. A. C. Bradley refiriéndose a los personajes de
sus obras nos indica: action is essentially the expression of character38, resaltando la
importancia de los personajes sobre la acción de manera opuesta a lo recogido en La
Poética de Aristóteles:
En cuanto a los objetos imitados, la tragedia imita a hombres que actúan. No en
cuanto hombres, sino en cuanto actuantes. Propiamente, el objeto de la
imitación de la tragedia es la acción.39
Podríamos indicar que en este aspecto Calderón está más cercano a los
postulados de Aristóteles de lo que lo está Shakespeare. Aunque Calderón resulta
magistral a la hora de entretejer los argumentos, escribe obras de conjunto en las que
todos los elementos contribuyen al fin, mientras que en el caso de Shakespeare son
obras con un personaje central. Muchas de las consideradas tragedias, toman el título de
35 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 36 Ibid. 37 MENÉNDEZ PELAYO, M., Calderón y su teatro, Madrid, Librería M. Murillo, 1881 38 BRADLEY A. C, Shakespearean Tragedy, London, MacMillan and Co, 1919. 39 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
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su protagonista Macbeth, Hamlet, etc; lo que no ocurre en Calderón. No tenemos más
que pensar en La vida es sueño, en la que la elección del título se corresponde con la
idea filosófica subyacente en la obra o El médico de su honra, en la que está más
relacionada con los sucesos que ocurren en la misma.
Cabría oponer sin embargo, como se desprende a simple vista, que muchas de
las grandes obras del teatro clásico también toman el nombre de su protagonista, Medea,
Edipo Rey, etc; pero en ellas, como nos indica Aristóteles, importa menos el estudio de
los personajes que la acción en sí misma.
En el caso de Shakespeare, A.C. Bradley nos indica I have dwelt thus at length
on Hamlet's melancholy because, from the psychological point of view, it is the centre of
the tragedy40, que corrobora lo anterior y que hoy en día es un lugar común de la crítica
al hablar de la tragedia isabelina. En Macbeth, por ejemplo, vemos los cambios que se
producen en el personaje a medida que la ambición se va apoderando de él. Al principio
de la obra es caracterizado de valiente por un capitán que habla de él con admiración y
le llama el bravo Macbeth, pues es digno de tal nombre:
Despreciando a la Fortuna y blandiendo un acero que humeaba de muertes sangrientas, cual favorito del Valor se abrió camino hasta afrontar al infame y, sin mediar adiós ni despedida, lo descosió del ombligo a las mandíbulas y plantó su cabeza en las almenas.
Tras haber asesinado al rey, le vemos envuelto en temores:
Ser rey no es nada sin estar a salvo. Mi temor a Banquo se me clava hondo y en su regio temple reina lo que ha de temerse.
40 BRADLEY A. C, Shakespearean Tragedy, London, MacMillan and Co, 1919.
24
La personalidad de Macbeth ha cambiado de forma dramática. En la obra de
Shakespeare, la fuerza trágica se asienta en los personajes; mientras que en el caso de
Calderón descansa más en la idea filosófica que está detrás y en el desarrollo de la
acción que sirve para ponerla de manifiesto, acercándose más a la idea de Aristóteles,
que incluso va todavía más allá cuando afirma: Además, sin acción no puede haber
tragedia; pero sin caracteres, sí.41 , afirmación que apoya lo que se ha apuntado
anteriormente.
Con esto no se quiere afirmar que en las obras de Calderón no haya personajes
que lleven el peso de la obra y resulten centrales de la misma manera que los hay en las
obras de Shakespeare, sino que las obras de Calderón son obras de conjunto, en las que,
como ocurre com las piezas de un reloj, todos los elementos resultan importantes para el
conjunto. Según Alexander A. Parker:
In a Calderonian play, each carácter is so to speak, a piece in a jigsaw puzzle:
he has only the shape required by the theme.42
(En una obra de teatro calderoniano, cada personaje, es por así decirlo, una
pieza de un rompecabezas: sólo tiene la forma requerida por el tema.)
Es decir, según Parker los personajes de Calderón son planos frente a los
redondos de Shakespeare. No estoy de acuerdo en que sea así; ya que, en ambos autores
hay personajes con parecidos asombrosos. Por ejemplo, Segismundo, en La vida es
sueño, reflexiona continuamente sobre su situación:
¡Ay mísero de mí! ¡Y ay infelice! Apurar, cielos, pretendo ya que me tratáis así,
41 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 42 PARKER, A.A. The mind and art of Calderón: Essays on the comedias, Cambridge University Press, 1988.
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qué delito cometí contra vosotros naciendo; aunque si nací, ya entiendo qué delito he cometido. Bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor; pues el delito mayor del hombre es haber nacido.
Este preguntarse a sí mismo por el sentido de su existencia, esta toma de
contacto con el sentido de su propio ser, sólo tiene parangón en Hamlet:
HAMLET.– Ser o no ser. Esa es la cuestión. ¿Qué es más noble? ¿Permanecer
impasible ante los avatares de una fortuna adversa o afrontar los peligros de un
turbulento mar y, desafiándolos, terminar con todo de una vez? Morir es…
dormir… Nada más.
Segismundo no es un personaje plano. Aprende con lo que le ha sucedido y por
eso perdona la vida a su padre, el rey Basilio:
¿Qué os admira? ¿Qué os espanta, si fue mi maestro un sueño, y estoy temiendo en mis ansias que he de despertar y hallarme otra vez en mi cerrada prisión?
Hamlet en cambio se deja arrastrar por el torbellino de la venganza, pero ambos
tienen en común su interioridad, que les hace modernos y les distingue de los personajes
de las tragedias griegas.
Los personajes de Calderón no son personajes de una pieza, completamente
buenos o malos, y esto supone que también sean personajes que se acercan a los del
mundo real, ya que como les ocurre a las personas, no son perfectos, cometen fallos y
tienen flaquezas. Sólo tenemos que pensar en la figura de Segismundo, que cuando es
26
liberado por Basilio se comporta como un príncipe déspota lanzando un criado por la
ventana al poco de despertar. Además, intenta forzar a Rosaura, hiere a Clotaldo que
sale en ayuda de su hija, y se enzarza en una pelea a espada con Astolfo. Las dos fuerzas
que le mueven son la desesperación, que le ha vuelto loco y el rencor por el tiempo que
ha tenido que pasar encerrado:
Pues en eso, ¿qué tengo que agradecerte? Tirano de mi albedrío, si viejo y caduco estás, ¿muriéndote, qué me das? ¿Dasme más de lo que es mío? Mi padre eres y mi rey; luego toda esta grandeza me da la naturaleza 1510 por derechos de su ley. Luego, aunque esté en este estado, obligado no te quedo, y pedirte cuentas puedo del tiempo que me has quitado libertad, vida y honor; y así, agradéceme a mí que yo no cobre de ti, pues eres tú mi deudor.
Lo mismo le ocurre a Hamlet, que mata a Polonio en un arrebato de locura
pensando que es Claudio. Esto les convierte en personajes muy auténticos, en el sentido
de que cometen errores y no son perfectos, como ocurre en la vida real. Tanto
Shakespeare como Calderón crean dos personajes que nada tienen que ver con los de la
tragedia clásica. Son personajes vivos, de carne y hueso, lo que nos acerca aún más a
ellos y hace que se cumpla en tiempos más modernos la preceptiva de Aristóteles
recogida en su Poética, que indica que los personajes para provocar temor han de ser
semejantes, como estudiaremos más adelante.
27
Por otro lado, en El Alcalde de Zalamea, D. Pedro Crespo; aunque únicamente
es un labriego, defiende su dignidad personal. Es ya importante por lo que es y no
quiere avanzar en la escala social:
Yo no quiero honor postizo que el defecto ha de dejar en casa. Villanos fueron mis abuelos y mis padres; 520 sean villanos mis hijos.
Considera que cualquier persona, independientemente de su lugar en la sociedad,
tiene derecho a ser respetada. Este pensamiento está dotado de gran modernidad y es a
la vez antiguo, ya que aparece en el cristianismo en autores como Santo Tomás de
Aquino.
Pedro Crespo es un personaje dotado de gran personalidad y humanidad, que
como nos dice José María Ruano de la Haza: se muestra como un hombre honesto y
malicioso, prudente e imprudente, orgulloso y modesto, lleno de sentido común y
absurdo.43 No es un personaje plano, sino todo lo contrario. Lo mismo ocurre con Otelo
o Don Gutierre, que empiezan a cambiar a raíz de los celos que sienten por las supuestas
infidelidades de sus esposas, como puede observarse en el fragmento que reproducimos
de El médico de su honra:
Ya estoy solo, ya bien puedo hablar. (Ay Dios! (Quién supiera reducir sólo a un discurso, medir con sola una idea tantos géneros de agravios, 1590 tantos linajes de penas como cobardes me asaltan, como atrevidos me cercan! Agora, agora, valor,
43 RUANO DE LA HAZA, J. M., La comedia y lo cómico, en Del horror a la risa. Los géneros dramáticos clásicos. Homenaje a Christiane Faliu-Lacourt, Kassel, Reichenberger, 1994, pp. 269-87.
28
salga repetido en quejas, 1595 salga en lágrimas envuelto el corazón a las puertas del alma, que son los ojos; y en ocasión como ésta, bien podéis, ojos, llorar.
Ambos habían sido amantísimos esposos con sus mujeres y su carácter, como ya
hemos dicho, comienza a cambiar cuando sospechan la infidelidad de sus mujeres. Y lo
mismo ocurre con las otras dos tragedias de venganza estudiadas. Mencía, Serafina y
Leonor son también distintas entre ellas, como veremos más adelante y sus reacciones
son diferentes. Ana Bolena, aunque es un personaje marcado por la ambición termina
cayendo en desgracia por dirigirse a su antiguo amor, lo que resulta una contradicción
en sí mismo, ya que demuestra que no es un personaje plano.
No es, por tanto, cierto que los personajes de Calderón sean personajes planos.
Resulta mucho más plausible y cercana a la realidad la explicación que da Víctor Dixon:
La pieza teatral áurea bien construida es la que presenta un equilibrio entre
todos sus elementos esenciales, uno de los cuales, claro está, es la
caracterización de personajes.44
En Calderón existe un equilibrio entre las partes, la “acción” aristoteliana resulta
tan importante como la pintura de personajes, porque la obra es un todo que funciona
con gran maestría y de manera armónica. Cada parte está en su lugar por algo, como
veremos más detalladamente al estudiar la unidad de acción y el resto de elementos.
Por ello, tanto Shakespeare como Calderón se alejan del principio aristoteliano que
concede mayor importancia a la acción que a la pintura de personajes, pero en distinta
medida. Calderón está más cercano que Shakespeare, pero aun así no olvida la 44 DIXON, V.F., Characterization in the Comedia of seventeenth-century Spain, Department of Spanish, University of Manchester, 1994.
29
importancia de los personajes. Se trata de un conjunto perfectamente organizado, como
si de una orquesta se tratase, para conseguir una obra teatral que conmueve y no deja
indiferente al público. Shakespeare consigue sus fines de una manera distinta. La
preponderancia de sus personajes es mayor y aunque la acción también es importante
queda relegada en función de éstos.
Hamlet, por ejemplo, es la historia de la duda de un personaje que no toma
acción hasta que ha quedado convencido de que Claudio ha atentado contra la vida de
su padre. A Segismundo, en cambio, le suceden toda una serie de cosas que le llevan a
cambiar su actitud. Calderón nos explica su idea en La vida es sueño, centrándose en la
acción mucho más que Shakespeare, pero esto no quiere decir que no tenga en un caso
importancia la acción y en el otro la pintura de personajes, sino que los ingredientes
están mezclados de forma distinta y esto varía incluso de una obra a otra en ambos
autores.
2.1.1.a Los personajes: dignidad, venganza y locura.
2.1.1.a.1 Dignidad
Los personajes protagonistas de las obras trágicas de Shakespeare o bien han
perdido su dignidad e intentan recobrarla o por el contrario intentan que aumente.
Entre aquellos que han perdido su dignidad están Hamlet, cuyo padre ha sido
secretamente asesinado y su madre se ha casado casi sin dilación con el hermano de su
padre; Lear, que se ve arrojado de su posición por sus propias hijas a las que ha
entregado su reino y los protagonistas de las tragedias de honor de Calderón y
Shakespeare, cuya dignidad ha sido mancillada por los “supuestos” engaños de sus
esposas. A ellos se añaden Pedro Crespo, que sufre el menoscabo de su dignidad a
30
manos de un capitán del ejército; Los Montesco y los Capuleto en Romeo y Julieta y el
rey Enrique en La cisma de Ingalaterra al que Ana Bolena no duda en engañar, ya que
no puede decidir entre el honor y el respeto.
Semíramis en La hija del aire, Macbeth, Volseo y Ana Bolena en La cisma de
Ingalaterra son personajes que intentan aumentar su dignidad, lo que podría asimilarse
en cierta medida al término “ambición”, que según el diccionario de la Real Academia
es el “deseo ardiente de conseguir poder, riquezas, dignidades o fama”. Cuando se
traspasa la barrera de la dignidad con una pasión irrefrenable por ser reconocido o
adquirir riquezas materiales o poder nos encontramos con la ambición que es lo que
termina por “perder” a los personajes citados. Todos ellos anteponen su deseo de fama,
reconocimiento o riquezas a todo lo demás y es lo que marca su manera de
desenvolverse en el mundo y lo que determina su caída y finalmente su muerte. En ellos
la ambición se mezcla con el orgullo al creerse merecedores de los más altos honores y
no saber medir ni limitar su ambición.
Semíramis, como dice Ruiz Ramón en su introducción a la publicación de La
hija del aire, se caracteriza ante todo por su belleza y por su ambición, la primera será el
catalizador que permite que actúe la segunda, como en el caso de Ana Bolena:
Semíramis, objeto del deseo de Menón y de Nino, […] situada en el centro de
ese nudo inextrincable formado por la cadena de acasos que propicia los
encuentros entre los personajes […] y por la «ambición» y la «hermosura» que
definen su doble naturaleza como personaje, asociada, desde antes de su
nacimiento, con la diosa cazadora, la fría y agresiva Diana, y la diosa del
Amor, la ardiente y seductora Venus, avasallará todos los obstáculos que se
31
opongan a su ascenso al poder, que es ascenso a su propio destino, cumplido
inexorablemente al final de su trayectoria dramática. 45
Macbeth llega a ser rey pero desea además ser padre de reyes, no le es bastante
haberse convertido en rey. Volseo llega demasiado lejos cuando tras haber conseguido
su propósito de que Enrique VIII deje a Catalina, prentende separarle de Ana Bolena y
casarle en Francia para favorecer sus propios planes. Ana Bolena, que ha dejado todo
en pos de su ambición, incluyendo al amor personificado en Carlos, cae cuando por un
momento duda entre el amor y el respeto.
Todas estas traiciones tienen lugar en el seno de la familia y por ello son aún
más dolorosas y conmueven al espectador. En este sentido, tanto Shakespeare como
Calderón, siguen a Aristóteles que recomienda que los protagonistas de las tragedias
estén relacionados:
Pero cuando el lance se produce entre personas amigas, por ejemplo si el
hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa
semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, éstas son
las situaciones que deben buscarse.46
Hamlet culpa de la muerte de su padre a su madre y a su tío; Lear se ve
perjudicado por sus propias hijas, Goneril y Regania; Otelo y el resto de los
protagonistas de las tragedias de honor, incluyendo a Enrique VIII, se sienten
engañados por sus mujeres; los Montesco y los Capuleto se encuentran inmersos en una
espiral de violencia dentro de su círculo familiar y de amistades.
45 RUIZ RAMÓN, F., La hija del aire, Madrid, Cátedra, 1987. 46 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
32
2.1.1.a.2 Venganza:
Tanto en el caso de los personajes que han perdido su dignidad como en el de
aquellos que intentan recobrarla se ha producido ruptura del orden establecido
renacentista y por ello debe restablecerse a través de la venganza, que aparece en todas
las obras en mayor o menor medida y que fue un elemento central en las tragedias, tanto
en el mundo clásico como en el Renacimiento:
Although discussions of tragic catarsis did not explicitly identify it with revenge,
for the most part of the plays in question – both in the classical world and in the
Renaissance – featured revenge as a central ingredient. 47
(Aunque las discusiones sobre la catarsis trágica no la identificaron
explícitamente con la venganza, en la mayor parte de las obras - tanto en el
mundo clásico como en el Renacimiento - la venganza fue un ingrediente
central).
Hay personajes que se vengan y otros que son los transgresores y que reciben la
venganza en forma de justicia para que se restablezca el orden.
Entre los personajes que han perdido su dignidad y se vengan encontramos a
Don Gutierre, Don Juan, Don Lope de Almeida, el rey Enrique VIII y Otello, que se
vengan de la “supuesta” traición de sus esposas. En El alcalde de Zalamea, el padre es
el que defiende el honor de su hija, ajusticiando a D. Álvaro, y no el marido.
Hamlet se venga de la muerte de su padre, al igual que hacen Laertes y
Fortimbras en las acciones paralelas. Hamlet ha matado al padre de Laertes y el padre
de Hamlet ha acabado con el de Fortinbrás quedándose con sus posesiones. No obstante,
47POLLARD, T., English Renaissance tragedy, theories and antecedents in The Cambridge Companion to English Renaissance Tragedy, Cambridge University Press, 2010.
33
cada uno de ellos tiene una manera distinta de reaccionar: Hamlet no se decide a actuar
y Laertes lo hace de inmediato, aunque al final se arrepiente:
LAERTES.- ¡Justo castigo!... Él mismo preparó la poción mortal...Olvidémonos
de todo, generoso Hamlet y... ¡Oh! ¡No caiga sobre ti, la muerte de mi padre y
la mía, ni sobre mí la tuya!
Fortinbrás decide no vengarse de una forma personal sino batallar para recuperar
sus posesiones y al final la justicia poética hace que sea el vencedor, ya que será el
nuevo rey.
En El rey Lear la venganza tiene lugar, sobre todo, en la acción secundaria;
Edmundo es el que se venga de su padre y de su hermano. También el rey Lear pide
venganza en tres ocasiones. Refiriéndose a sus hijas nos dice:
Vengeance! plague! death! confusion! Fiery? what quality? Why, Gloucester,
Gloucester, I’ld speak with the Duke of Cornwall and his wife.
(LEAR.-¡Venganza! ¡peste! ¡muerte! ¡confusión! ¡Su arrogancia! ¿qué
arrogancia? Glocester, quiero hablar al duque de Cornouailles y a su mujer).
No, you unnatural hags, I will have such revenges on you both, That all the
world shall—I will do such things,— What they are, yet I know not: but they
shall be The terrors of the earth. You think I’ll weep No, I’ll not weep.
(Sí, monstruos desnaturalizados, de vosotras tomaré una venganza que el mundo
entero... Ignoro a qué extremos llegaré; pero juro que ha de temblar la tierra.
¿Pensabais verme llorar? No lo lograréis).
All the stored vengeances of heaven fall On her ingrateful top! Strike her young
bones, You taking airs, with lameness!
34
(¡Derrama,oh cielo, sobre su ingrata cabeza todos los tesoros de tu venganza!
¡vapores contagiosos, penetrad en sus juveniles miembros y quebrantad sus
formas!).
En La vida es sueño es Rosaura la que desea vengarse:
Confieso que no la tengo aunque de ti la recibo; pero yo con la venganza dejaré mi honor tan limpio, que pueda mi vida luego, atropellando peligros, parecer dádiva tuya.
Pero Segismundo también pide venganza por lo que le ha ocurrido:
(En sueños.) Salga a la anchurosa plaza del gran teatro del mundo este valor sin segundo; porque mi venganza cuadre, vean triunfar de su padre al príncipe Segismundo. Cuando finalmente su padre pone a su disposición su “honor”, Segismundo, que
ha sufrido una catarsis y parece haber aprendido, como si de una obra dentro de la obra
se tratase, lo mismo que los espectadores tienen que sufrir una catarsis y aprender al ver
la obra teatral de acuerdo con las afirmaciones de Aristóteles, nos dice :
La Fortuna no se vence con injusticia y venganza, porque antes se incita más; y así, quien vencer aguarda a su fortuna, ha de ser con prudencia y con templanza.
35
Segismundo está ahora en otro plano. Ha abandonado el mundo del sueño en el
que se ha producido la acción catártica y está en el real, que es el de los espectadores
también, a los que aconseja:
Sirva de ejemplo este raro espectáculo, esta extraña admiración, este horror, 3230 este prodigio; pues nada es más, que llegar a ver con prevenciones tan varias, rendido a mis pies a mi padre y atropellado a un monarca.
En Romeo y Julieta ambas familias se vengan mutuamente hasta que se produce
el “aquelarre final”, que es la muerte de ambos amantes que recae tanto sobre los
Capuleto como sobre los Montesco y que termina con la venganza, al hacer ver, tanto a
unos como a otros, lo trágico de sus errores y a dónde les ha llevado la sinrazón. Al
comienzo de la obra el coro nos lo indica:
En la hermosa Verona, donde acaecieron estos amores, dos familias rivales
igualmente nobles habían derramado, por sus odios mutuos, mucha inculpada
sangre. Sus inocentes hijos pagaron la pena de esos rencores, que trajeron su
muerte y el fin de su triste amor. Sólo dos horas va a durar en la escena este
odio secular de razas.
Romeo acaba además con la vida de dos personas Tybalt y Paris por lo que es
además un héroe vengador que ha de recibir castigo. Por ello una segunda lectura de la
obra nos indicaría que Romeo y Julieta nunca podrían llegar a ser felices debido a que
ambos han llevado a cabo actos que lo impiden. Romeo ha matado a Tybalt y Julieta ha
ido en contra de las normas y de la sociedad al desobedecer a sus padres. Resultaría ser
el mismo caso que el de Desdémona que hace lo mismo y por extensión de las tres
36
protagonistas de los dramas de Calderón, que mantenían amores secretos anteriores a
sus matrimonios que estaban fuera de la aprobación social. Igualmente Ana Bolena
tiene que pagar su osadía con la muerte y es también un amor del pasado el que
precipita la acción como sucede en las tragedias de honor.
En el segundo grupo, el de los personajes que buscan aumentar su dignidad y
reciben venganza en forma de justicia encontramos a Macbeth y a Semíramis,
protagonistas de las dos tragedias basadas en la ambición. Ellos son los transgresores y
por tanto la justicia se impondrá mediante, su castigo. En La cisma de Ingalaterra, Ana
Bolena, protagonista de una ambición sin límites, también será castigada con la muerte.
2.1.1.a.3 Locura:
La “pérdida de dignidad” de la que hemos hablado antes conduce a los
protagonistas de las tragedias a la alucinación y a la locura. Esta última se define, según
la Real Academia, como la privación del juicio o del uso de la razón y conviene a
nuestros protagonistas, porque en ese estado son posibles cosas y acciones que no serían
posibles en un estado “razonable”, por así decirlo.
Lo dicho entronca con la tradición renacentista, que desde Erasmo de Rotterdam,
con su Elogio de la locura, había considerado la locura un medio para poder expresarse
y actuar en libertad.
Don Gutierre en El médico de su honra, al igual que Otello, es víctima de la
enajenación mental, como indica D.W. Cruickshank. El haber encontrado la daga marca
la culminación de Don Gutierre como marido razonable, 48 y otro tanto sucede con
Otello. También son brutales, si nos fijamos, Hamlet, Segismundo, El rey Lear,
48 CRUICKSHANK, D. W., Introducción a su ed. de Calderón El médico de su honra, Madrid, Castalia 1986, pp 7-58.
37
Macbeth, Semíramis, Don Lope o Don Juan. Este último, por ejemplo, nos lo confiesa
en un aparte hablando de sí mismo:
¿Estás loco? ¿Estás sin juicio? ([Aparte.] Mas, ¡ay cielos!, yo lo estoy.
También nos lo demuestra con hechos puesto que, una vez que Serafina ha sido
raptada, se lanza al agua del mar para vengarse o morir:
Que yo, contra el fuego y contra el agua, 466 lidiaré igualmente. Dadme, ¡cielos!, o muerte o venganza. (Éntrase, arrojándose al mar.)
Todos ellos se caracterizan porque llevan a cabo actos violentos en un estado de
enajenación mental o locura.
La otra vertiente de la locura es el tópico medieval del mundo al revés, que
continúa presente en el Renacimiento y el Barroco. Este tópico ayuda a conformar la
situación de desorden que se produce en las tragedias tras la trasgresión. El orden
renacentista tiene que volver a ser restaurado por el castigo.
Un ejemplo de este mundo al revés es la tempestad que se levanta cuando Lear
es arrojado del palacio de su segunda hija. Lear afirma que sus hijas no son sus hijas,
que no les ha dado un reino y que no le deben obediencia:
Agota tus flancos, huracán, derramando tus torrentes de lluvia y fuego; vientos,
trueno tempestad, no sois vosotros mis hijas: elementos furiosos no os acuso de
ingratitud. No os he dado un reino; no sois hijas mías, ni me debéis obediencia.
38
Los fenómenos de la naturaleza contribuyen, además, a crear esta sensación de
desorden, en la que se enmarcan los personajes. En La vida es sueño Rosaura nos dice:
Hipogrifo violento que corriste parejas con el viento, ¿dónde, rayo sin llama, pájaro sin matiz, pez sin escama, y bruto sin instinto natural, al confuso laberinto de esas desnudas peñas te desbocas, te arrastras y despeñas?
Calderón nos habla de un rayo que no tiene llama, de un pez sin escamas, etc;
haciéndonos ver que algo trágico y fuera de lo normal va a ocurrir, ya que nada es lo
que debería ser por su naturaleza.
A los personajes que hemos clasificado como marcados por la ambición,
Macbeth y Semíramis, es su propia obsesión por conseguir llegar cada vez más alto la
que les produce la locura, unida al remordimiento por las malas acciones que han tenido
que llevar a cabo para cumplir sus objetivos. Como ejemplo de ello, al final de la obra
se le aparecen a Semíramis los fantasmas de aquellos a los que ha hecho mal en su
espiral de ambición:
¿Qué quieres, Menón, de mí, de sangre el rostro cubierto? ¿Qué quieres, Nino, el semblante tan pálido y macilento? ¿Qué quieres, Ninias, que vienes a afligirme triste y preso?
En resumen, ante la trangresión y la dignidad personal ofendida sólo queda la
venganza que únicamente puede ser llevada a cabo a través de la locura, que permite
que los personajes lleven a cabo acciones que serían imposibles en otro estado. Esta
locura transitoria o permanente, que se demuestra con palabras y acciones, en la que
39
caen todos los personajes principales, con la excepción de Pedro Crespo, parece ser una
de las características del género trágico en esta época.
Pedro Crespo es el único que puede impartir justicia al ser alcalde y no entra,
por ello, en este estado de locura que hemos descrito. Nos lo demuestra en sus palabras
y acciones, de él no escuchamos las locas palabras de otros protagonistas. Intenta, en
un primer momento, que el mal se repare proponiéndole a D. Álvaro que se case con su
hija y respetar, de este modo, las reglas sociales y de la justicia. Pedro Crespo es la
excepción, ya que tiene un cauce legal para que sus reivindicaciones se solucionen. La
única dificultad es que le falta jurisdicción sobre el estamento militar; pero, al final, el
rey considera que este es un problema menor.
Don Lope, aquesto ya es hecho. Bien dada la muerte está, que no importa errar lo menos quien acertó lo de más. Como vemos no es “necesaria la locura” del protagonista en este caso, ya que
únicamente se trata de un problema administrativo y no de una venganza que se
encuadre más allá de la justicia humana.
Como hemos dicho, este estado de locura, transitoria o permanente, en el que
caen todos los personajes principales y que se demuestra en palabras y acciones, parece
ser una de las características del género trágico de esta época.
In many respects, all tragic heroes are like the mad. Or (the other way round a
mad person is image of a tragic hero. There are important similarities between
heroes and the mad, as tragedy represents both. What madness does, heroes
40
also do. Even sane, Greek tragic heroes are destructive and self- destructive lot.
They kill others and themselves, blind others and themselves. 49
(En muchos aspectos, todos los héroes trágicos son como los locos. O al revés
un loco es imagen de un héroe trágico. Hay similitudes importantes entre los
héroes y los locos al representar la tragedia a ambos. Lo que hacen los locos,
también lo hacen los héroes. Incluso cuerdos, los héroes trágicos griegos son
destructivos y autodestructivos. Matan a otros y a sí mismos, ciegan a otros y a
éllos mismos).
La locura de los héroes griegos está provocada por los dioses; sin embargo, en el
drama renacentista y barroco la locura del héroe es provocada por el sufrimiento que
causa la pérdida de dignidad o en el caso de los personajes que buscan aumentar su
dignidad, por los mil y un problemas que conlleva su ambición desmedida.
Todos los personajes principales estudiados se caracterizan, además, por su falta
de empatía y por ser despiadados, hasta Segismundo, que aunque perdona a su padre,
no lo hace por compasión sino por la experiencia catártica que ha tenido que vivir y que
le hará prudente. Asimismo, todos ellos llevan a cabo su venganza sin miramientos.
Sobre el único que se podría decir algo a favor es Hamlet, que duda continuamente si
ejecutar su venganza. Pero los motivos que le impulsan no son los de no cometer un
crimen, sino que discurre sobre la certeza de si lo que le dice el fantasma es cierto o no
y termina incluso por sacrificar su amor por Ofelia y matar a un inocente como es
Polonio, padre de su amada, con tal de llevar a cabo su venganza. Ni él ni el resto de
personajes se paran en consideraciones morales o en las normas de la justicia terrenal.
Hay multitud de muertes inocentes que nos hacen pensar en la catarsis del teatro griego
pero también en la tragedia de Séneca, como veremos más adelante.
49 PADEL, RUTH, Knowledge that is sad to have to know in Greek Drama, Bloom´s period studies, introduced by Harold Bloom, Chelsea House Publishers, 2004.
41
2.1.1.a.4 Víctimas:
Otro tipo de personajes que pertenecen al universo trágico de ambos autores son
las víctimas. Cuando hay un verdugo y una venganza en la que ha corrido la sangre,
aparece también la figura de la víctima. Las llamadas tragedias de honor de Shakespeare
y Calderón se caracterizan porque las víctimas son inocentes. Si pensamos en las
instrucciones que nos da Aristóteles en La Poética, tal vez podemos arrojar luz sobre
este asunto.
Aristóteles define la piedad o la compasión como un sentimiento de pena,
causada por la vista de algún mal destructivo, que cae sobre quien no lo merece y que
podríamos esperar que cayese sobre nosotros o alguno de nuestros amigos y, más aún,
que nos pareciese próximo. 50
La composición de la tragedia debe inspirar temor y compasión, por ello no se
podría sacrificar a alguien malvado porque en ese caso no habría compasión. Aristóteles
nos dice:
Imitadora de acontecimientos que inspiren temor y compasión , en primer lugar
es evidente que ni los hombres virtuosos deben aparecer pasando de la dicha al
infortunio, puesto que esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia; ni
los malvados, del infortunio a la dicha, pues esto es lo menos trágico que puede
darse. 51.
En Hamlet también mueren personajes inocentes que son sacrificados como
Polonio y Laertes, aunque este último se hace culpable al vengar a su padre. También es
50 ARISTÓTELES, Retórica, Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1990. 51 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
42
sacrificada Ofelia de un modo indirecto, pues ha tenido que sufrir el horror de que su
amado acabase con la vida de su padre. Anteriormente al desarrollo de la obra, se ha
producido la muerte del padre de Hamlet a manos de Claudio. Segismundo mata a un
criado, también inocente. Macbeth mata a al joven Siward, a Duncan, a sus siervos y a
los tres asesinos. Indirectamente, ya que contrata a tres asesinos, mata a: Banquo, Lady
Macduff y el hijo de Macduff, todos ellos inocentes. En El rey Lear, hay cuatro muertes
inocentes: el caballero que intenta salvar a Gloster de la mutilación de sus ojos, Gloster
muere de manera indirecta al haber sido mutilado, Edmond que muere por las heridas
recibidas en su duelo por Edgar y Lear que muere por el dolor que le han producen sus
penas. En El alcalde de Zalamea no hay muertes inocentes, únicamente la muerte
culpable de D. Álvaro. En Romeo y Julieta hay dos muertes inocentes que son la de
Mercucio, la de Paris y la de la madre de Romeo. En La hija del aire, hay una muerte
inocente que es la de Ninio, envenenado por Semíramis.
Como se puede ver en todas las obras, salvo en El alcalde de Zalamea, hay
muertes inocentes. Esta es la única obra en la que muere un culpable, precisamente
porque Pedro Crespo es el único que puede impartir justicia, salvo por el problema
administrativo que supone la falta de jurisdicción. De lo dicho anteriormente se sigue
que no resulta en absoluto extraño el hecho de que las víctimas sean inocentes, porque
en todas las obras, y sobre todo en las de Shakespeare, lo son.
El número de las muertes inocentes es de diecinueve en las cinco obras
estudiadas de Shakespeare, frente a las cinco de las seis obras de Calderón. Ambos,
como vemos, siguen las ideas de Aristóteles al respecto de que para causar piedad, el
infortunio tiene que recaer sobre una víctima inocente.
43
Tabla 1 Cuadro Comparativo de víctimas culpables e inocentes en ambos autores*
Hamlet
Macbeth
Othello
El rey
Lear
Romeo
y julieta
El médico de su honra
El pintor
de su deshonra
A
secreto agravio
La
vida es
sueño
El
alcalde de
Zalamea
La hija del aire
La
cisma de
Ingal. Víctimas inocentes 2 7 3 4 3 1 1 1 1 0 1 1
Víctimas culpables 3 5 2 4 2 0 0 0 0 1 1 1
Suicidios 1 1 1 1 2 0 0 0 0 0 0 1
Número total de muertes
6 12 6 9 6 1 1 1 1 1 2 3
*Se han incluído también las muertes indirectas, causadas por el sufrimiento.
Con respecto al número de víctimas culpables, asciende a dieciséis, frente a las
dos de Calderón. Como vemos, el número de víctimas inocentes supera al de culpables
en ambos casos, por lo que podemos decir que ambos siguen los postulados de
Aristóteles en este aspecto y que en sus obras se produce la piedad de la que hablaba
Aristóteles en su poética.
El número de víctimas culpables es de dieciséis en Shakespeare y tres en
Calderón. En Shakespeare hay además seis suicidios, repartidos en todas las obras,
mientras que en Calderón hay uno, el de Volseo en La cisma de Ingalaterra.
El número total de muertes en Shakespeare es de treinta y nueve frente a las diez
de Calderón, incluyendo víctimas culpables, inocentes y suicidios. Tras haber estudiado
los datos anteriores, podríamos argumentar que el teatro de Shakespeare se basa más en
la violencia expresa y manifestada en muertes frente a los ojos del espectador, mientras
que Calderón se vale de otros mecanismos para crear su universo trágico. No le hace
falta que mueran muchas personas. Consigue que unas pocas muertes basten para crear
el sentimiento trágico y en esto se acerca mucho más a la tragedia clásica; ya que, por
ejemplo en Edipo, hay únicamente una muerte, el suicidio de la reina Yocasta. Se habla,
además, de la muerte del padre de Edipo pero no tiene lugar durante el transcurso de la
44
obra. En Medea hay tres muertes, la de Glauce y la de sus propios hijos. Aristóteles
pone como ejemplo estas obras, y como podemos observar el número de muertes son
reducidas y las víctimas culpables son aún menos. En este sentido, tal vez podríamos
apuntar a un tratamiento distinto del senequismo en la obra de Shakespeare, que la
distingue de la obra de Calderón, y que estudiaremos en el apartado correspondiente.
El clima de violencia en el teatro griego se consigue por otros mecanismos: las
amenazas, los gritos de pánico, el terror, los remordimientos, las situaciones de
angustia y desesperanza o los lamentos en general provocados por guerras, asesinatos,
suicidios, inmolaciones u otros tipos más sutiles de violencias.52
En todas las obras estudiadas, incluyendo tanto las de Shakespeare como las de
Calderón, encontramos los mecanismos para crear el sentimiento trágico propuestos por
López Caballero; pero en el caso de Shakespeare , además, el número de muertes es
abrumador y alejado del antiguo teatro griego y tal vez más cercano al senequismo,
como ya hemos sugerido antes.
Hablando de la compasión y el temor, Aristóteles nos indica en otro punto de La
Poética que aquella se refiere al que no merece su desdicha, y éste al que nos es
semejante; la compasión, al inocente, y el temor, al semejante; de suerte que tal
acontecimiento no inspirará ni compasión ni temor.53
Por ello los personajes protagonistas de la tragedia deben ser cercanos a los
espectadores para que puedan inspirar temor y uno de los mejores exponentes de
personajes semejantes a la audiencia es el del marido ofendido. La audiencia estaba
seguramente repleta de personas con lazos amorosos que pudieran identificarse con esta
52 CABALLERO LÓPEZ, J.A., Escenas trágicas en el teatro griego de la violencia a la retórica en Violencia en escena y escenas de Violencia en el Siglo de Oro, ed. Arellano, Ignacio y Juan Antonio Martínez Berbel, New York, IDEA, 2013. 53 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
45
situación, harto desagradable en la cultura occidental, tanto en el caso de mujeres como
de hombres; si bien es cierto que, tradicionalmente, se ha visto a la mujer como causa
del mal en la tradición cristiana, desde los tiempos de Adán y Eva.
Tampoco Aristóteles y el mundo griego se libran de los prejuicios contra la
mujer. Aristóteles afirma en La Poética:
Y esto es posible en cada género de personas; pues también puede haber una
mujer buena, y un esclavo, aunque quizás la mujer es un ser inferior, y el
esclavo, del todo vil.54
El alcalde de Zalamea ejemplifica el dolor de un padre que ve la vida de su hija
destrozada, ya que para la sociedad de la época los sucesos que se cuentan en la obra
terminaban con las posibilidades de felicidad de cualquier mujer. Además esta situación
de abuso por parte de personajes de clases más altas debía ser corriente en la época por
lo que la cercanía del tema y el interés provocado por el mismo estaban asegurados.
Igualmente, lo que le sucede a Segismundo le puede ocurrir a cualquier persona, todos
hemos experimentado el mundo de los sueños y muchas veces resulta difícil distinguir
la realidad en el momento del sueño. Platón nos muestra la misma idea en El mito de la
caverna, fuente de La vida es sueño.
Si llevamos esa sensación al extremo, nos encontraremos con la posibilidad de
convertirnos en “Segismundos” e introducirnos en la espiral de angustia por la que él
camina al no ser capaz de distinguir la realidad de los sueños. Lo mismo sucede con
Hamlet que es otro Segismundo, al no poder discernir con certeza la realidad de la
ficción y lo cierto de lo incierto. Hamlet no puede distinguir si el fantasma y lo
sucedido son fruto de la fantasía y de los espíritus del mal o, sin embargo, es la verdad
54 Ibid.
46
de lo sucedido. Esto es lo que le paraliza a la hora de tomar venganza y también lo que
le angustia.
Macbeth y Semíramis nos muestran los efectos dejarse arrastrar por la ambición.
Además, hay dos ejemplos más de ambición desmedida en las figuras de Ana Bolena y
Volseo, que también terminan con la muerte de sus protagonistas. Es un desafío a las
leyes de Dios y de los hombres que recibe como castigo la pérdida de la vida.
Ana Bolena dirigiéndose a Volseo, que a propósito la confunde con la reina para
despertar su ambición aún más, acepta que le cueste la vida ser llamada majestad:
¿Qué perdone queréis una “majestad”, cuando en discursos tan claros los oídos lisonjeros tienen más que agradeceros, Cardenal, que perdonaros? ¿Qué ofensas oí?¡Plugiera a los cielos que ignorante os turbarais a cada instante, y cada instante os oyera! Y al fin, más desvanecida, por ley, por descuido no, ¡oyera ese nombre yo… y costárame la vida?
Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra es un ejemplo de lo que puede suceder
a aquellos que son débiles y anteponen las pasiones a las leyes divinas y humanas. El
rey Lear ejemplifica la tragedia de un hombre que se ve traicionado por sus propias
hijas. Como hemos podido observar todos los personajes estudiados de las obras de
ambos autores cumplen con la premisa de Aristóteles de provocar temor en la
audiencia, ya que los espectadores podían identificarse con ellos.
47
En conclusión, en ambos autores se cumple la recomendación de Aristóteles,
sobre los personajes con respecto a la piedad y al temor; ya que, en el primer caso
abundan las víctimas inocentes, como ha quedado indicado, y en el segundo, los
personajes de las obras estudiadas presuponen su semejanza con la audiencia de la
época y sus intereses. Estos aspectos hacen posible que se produzca la catarsis en la
audiencia.
2.1.1.1.b. Cualidades de los personajes
Hay cuatro cualidades de los personajes que Aristóteles resalta como necesarias
en su Poética:
1. Que sean buenos:
En cuanto a los caracteres, hay cuatro cosas a las que se debe aspirar. La
primera y principal, que sean buenos. Habrá carácter si, como se dijo, las
palabras y las acciones manifiestan una decisión, cualquiera que sea; y será
bueno, si es buena. Y esto es posible en cada género de personas; pues también
puede haber una mujer buena, y un esclavo, aunque quizás la mujer es un ser
inferior, y el esclavo, del todo vil.55
Todos los personajes principales cumplen con esta premisa en ambos autores.
Con la única que podrían existir dudas es con Semíramis, en La hija del aire, que al
principio de la obra le dice a Tiresias:
En vano, Tíresias, quieres que ya te obedezca, que hoy la margen de tus preceptos ha de romper mi ambición;
yo no he de volver a él, si tu sañudo furor me hiciese dos mil pedazos.
55 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
48
Los demás personajes son buenos al principio, o eso parece; ya que, por
ejemplo, Macbeth parece en un primer momento una persona esforzada y buena pero
luego evoluciona hacia una maldad sin límites, nada es demasiado sagrado para su
ambición. Cabría preguntarse si esa maldad ya estaba ahí en potencia y existía con
anterioridad a que las brujas la despierten o si por el contrario surgió con las
predicciones.
2. Que sean apropiados:
Lo segundo, que sea apropiado; pues es posible que el carácter sea varonil,
pero no es apropiado a una mujer ser varonil o temible.56
Semíramis tampoco cumple con este aspecto, es temible y tiene atributos
varoniles. Ana Bolena es muy ambiciosa y es temible, por lo que podríamos incluirla
también entre los personajes no apropiados. El resto de personajes principales son
apropiados.
2. La semejanza:
Lo tercero es la semejanza; esto, en efecto, no es lo mismo que hacer el carácter
bueno y apropiado como se ha dicho.
Refiriéndose a los personajes semejantes a personajes míticos o históricos, tanto
Semíramis, Enrique VIII, Ana Bolena, como Volseo, Hamlet, Macbeth, El rey Lear o el
rey de El médico de su honra lo son.
Calderón y Shakespeare siguen a sus fuentes bastante fielmente aunque se
permiten licencias encaminadas a conseguir sus fines dramáticos. Calderón, por
ejemplo, en La hija del aire rechaza todos aquellos elementos que tienen que ver con
56 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
49
el frenesí erótico de la protagonista y su concupiscencia del hijo. Los motivos de la
tradición conservados son, sobre todo, el antecedente de su nacimiento por estupro; su
salvación a través de los pájaros; sus comportamientos sin escrúpulos con las trágicas
consecuencias, primero de Menón y después de Nino; el episodio de Semíramis como
reina guerrera que interrumpe su acicalamiento en el tocador para incorporarse a la
batalla y, una vez victoriosa, regresa al cuidado de su belleza; la sustitución del hijo de
Ninias, heredero legítimo al trono, aprovechándose de la extraordinaria semejanza
entre madre e hijo; y el desvanecimiento en el aire tras la muerte. 57
Hamlet se basa en La Historia Danesa, The Danish History, de Saxo
Grammaticus del siglo XII. Al final Hamlet se venga y se convierte en rey de
Dinamarca. Refiriéndose a La cisma de Ingalaterra, J. M. Escudero afirma lo siguiente:
En conjunto, Calderón manejó con mucha libertad la fuente histórica de
Rivadeneyra. No sólo sometió a una reducción importante los acontecimientos
históricos allí narrados, sino que los manipuló cronológicamente, y los concibió
bajo nuevos puntos de vista.58
Según J.M. Escudero, Volseo se ajusta más a la realidad mientras que Ana
Bolena se caracteriza más por la ambición que por la lascivia59. Enrique VIII aparece,
al contrario que el personaje histórico, como un personaje piadoso víctima de sus
pasiones:
57 FROLDI, R., La gran comedia de La hija del aire, en Teatro calderoniano sobre el tablado, ed. Manfred Tietz, Steiner Verlag, 2002, pp. 145-161. 58 ESCUDERO, J. M., La construcción de los caracteres en La cisma de Ingalaterra. Convención e historia en el personaje de Enrique VIII, en V Congreso de Asociación Internacional Siglo de Oro, Münster (Alemania), 1999. 59 Ibid.
50
El dramaturgo centró su atención en la figura de un rey al que se le presenta un
conflicto entre su destino y su libertad, víctima de sus desordenados apetitos,
incapaz a lo largo de casi toda la obra de «vencerse a sí mismo».60
El rey Pedro de El médico de su honra es supuestamente Pedro, el Cruel, que en
la obra de Calderón aparece caracterizado en varias ocasiones por su crueldad. Por
ejemplo, D. Gutierre cree que el rey le ha tratado injustamente:
No siento en desdicha tal Aparte ver riguroso y cruel
al rey.
D. Gutierre le llama cruel, que es lo mismo que piensa Coquín, el gracioso,
cuando le amenaza con sacarle los dientes, y que no es uno los atributos habituales para
los monarcas renacentistas, cuyo poder emana de Dios. Su crueldad le hace apartarse de
lo que debe ser un rey.
Macbeth está basado, también, en un personaje histórico, que fue rey de los
escoceses. Las fuentes se siguen más o menos fielmente, como en el resto de los casos,
pero hay aspectos que se reelaboran. Por ejemplo, en la obra de Shakespeare, Macbeth
no aparece como un buen rey.
El rey Lear está tomado de las Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda de
Hollinshed. Algunos de los cambios más importantes, además de añadir la segunda
acción dramática que incluye al conde Gloster, son que Cordelia no muere sino que
restaura en su trono a Lear.
Como vemos, ambos autores reelaboran los materiales históricos y legendarios
para cumplir sus fines trágicos. Toman temas de la tradición histórica y se sirven de
ellos en la medida de sus necesidades sin olvidar lo fundamental de la figura histórica,
60 Ibid.
51
por lo que no se alejan del todo de las recomendaciones de Aristóteles. Tanto Macbeth
como Enrique VIII están en el límite; ya que, Macbeth no aparece como un buen
gobernante y además Banquo fue también culpable de la muerte del Rey Duncan. Este
último hecho hace más importante en la obra el papel de Lady Macbeth y su ambición.
En esta época se creía que Banquo era antepasado del rey. Shakespeare podría haber
cambiado la figura de Banquo para alagar al rey o por los riesgos asociados a haber
relacionado al rey con antepasados asesinos, según lo que se piensa:
Unlike his sources, Shakespeare gives Banquo no role in the King's murder,
making it a deed committed solely by Macbeth and his wife. Why Shakespeare's
Banquo is so different from the character described by Holinshed and Boece is
not known, though critics have proposed several possible explanations. First
among them is the risk associated with portraying the king's ancestor as a
murderer and conspirator in the plot to overthrow a rightful king, as well as the
author's desire to flatter a powerful patron. But Shakespeare may also simply
have altered Banquo's character because there was no dramatic need for
another accomplice to the murder. There was, however, a need to provide a
dramatic contrast to Macbeth; a role that many scholars argue is filled by
Banquo.61
(A diferencia de sus fuentes, Shakespeare no da Banquo ningún papel en el
asesinato del rey, por lo que es un asesinato cometido únicamente por Macbeth
y su esposa. El porqué el Banquo de Shakespeare es tan diferente del descrito
por Holinshed y Boecio se deconoce, aunque los críticos han propuesto varias
explicaciones posibles. La más importante es el riesgo asociado a retratar al
antepasado del rey como asesino y cómplice en el complot para derrocar a un
rey legítimo, así como el deseo del autor de halagar a un poderoso patrón. Pero
Shakespeare también puede simplemente haber alterado el personaje de Banquo
porque no había necesidad dramática para otro cómplice del asesinato. Hubo,
sin embargo, una necesidad de proporcionar un contraste dramático a Macbeth;
el papel que muchos estudiosos sostienen que tiene Banquo en la obra). 61 NAGARAJAN, S., A Note on Banquo. Shakespeare Quarterly, Folger Shakespeare Library, 1956.
52
Como dice Parker en The mind and Art of Calderón:
No modern dramatist would be likely to take such liberties with history, but in
Calderón´s lifetime the freedom of the dramatic artist to mould historical
materials by adding, rejecting or altering order, in Sir Philip Sidney´s words,
“to frame history to the most tragical convenience”, was a commonplace of
literary theory, which was exemplified in dramatic practice as frequently in
England as in Spain.62
(No es probable que un dramaturgo moderno se tomase tales libertades con la
historia, pero en la época de Calderón la libertad del artista dramático para
moldear materiales históricos añadiendo unos aspectos, rechazando otros o
alterando el orden, en palabras de Sir Philip Sidney, “para enmarcar la a
conveniencia de la tragedia", era un lugar común de la teoría literaria, que se
ejemplifica en la práctica dramática con tanta frecuencia en Inglaterra como en
España).
Este aspecto, como veremos más adelante, tendrá amplia repercusión, puesto que
una de las críticas que con mayor frecuencia se hacen a Calderón es la de poner su obra
al servicio de la corona, cuando es un rasgo característico de la época Renacentista y
Barroca, tanto en España como en Inglaterra, y autores tan reconocidos como
Shakespeare o sus contemporáneos en países como Francia, no tenían ningún reparo en
manejar los temas históricos a su conveniencia.
4. La consecuencia:
Lo cuarto, la consecuencia; pues, aunque sea inconsistente la persona imitada y
que reviste tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente
inconsecuente. Un ejemplo de maldad de carácter sin necesidad es el Menelao
del Orestes; de carácter inconveniente e inapropiado, la lamentación de Odisea 62 PARKER, A.A., The mind and art of Calderón: Essays on the comedias. Cambridge University Press. 1988.
53
en la Escila y el parlamento de Melanita, y de carácter inconsecuente, la
Ifigenia en Áulide, pues en nada se parece cuando suplica y cuando la vemos
luego. 63
Todos los personajes principales de ambos autores son consecuentes. El que
podríamos pensar que es más inconsecuente es Enrique VIII, que cuando se ve
engañado por Ana Bolena cambia de actitud radicalmente y desea volver con su mujer y
bajo el mandato del Papa, pero no puede hacerlo porque es algo que no se puede
cambiar. Refiriéndose a su mujer dice por ejemplo:
¡Ángel hermoso que en trono de luz asistes, y en tu venturosa muerte mártir generoso fuiste, dame favor, dame ayuda, pues ya quiero arrepentirme!
Pero estas acciones tienen que ver con la debilidad de su carácter, lo que le ha
llevado en un primer momento a romper con Catalina y lanzarse en los brazos de Ana
Bolena, por lo que no atentan contra la consecuencia aristoteliana y Enrique VIII es
consecuentemente inconsecuente. Hamlet es consecuente en su bondad, porque sus
dudas son el reflejo de que no quiere equivocarse y hacer el mal acabando con la vida
de personas que no son culpables, y lo mismo les ocurre a los protagonistas de las
tragedias de honor, tanto de Shakespeare como de Calderón. Esperan a estar seguros de
que el mal se ha producido para actuar. Macbeth, Lear y Romeo tienen fallos en su
carácter que les hacen actuar como lo hacen. Macbeth se caracteriza por su ambición
excesiva, Lear por el orgullo que le ciega y Romeo por su impulsividad.
63 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
54
Sobre Segismundo hay una gran polémica sobre si su naturaleza es buena y lo
que le impulsa a actuar en la primera parte de la obra es el rencor por haber estado
encerrado o, sin embargo, su naturaleza es mala y consigue vencerla al final.
2.1.1.c Personajes nobles e inferiores.
Aristóteles indica que no se deben mezclar los personajes nobles e inferiores:
La poesía se dividió según los caracteres particulares: en efecto, los más
graves imitaban acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los más
vulgares, las de los hombres inferiores.64
Y la misma diferencia separa también a la tragedia de la comedia; ésta,
en efecto, tiende a imitarlos peores, y aquélla, mejores que los hombres reales.65
La comedia es, como hemos dicho, mímesis de hombres inferiores, pero
no en todo el vicio, sino lo risible, que es parte de lo feo; pues lo risible es un
defecto y una fealdad sin dolor ni daño, así, sin ir más lejos, la máscara cómica
es algo feo y retorcido sin dolor.66
En cambio la tragedia es la imitación de una acción esforzada y completa, de
cierta amplitud.67
Ni Shakespeare ni Calderón cumplen con la indicación Aristotélica, en todos los
casos. Hamlet, Macbeth y el Rey Lear son personajes nobles, pero Otelo no lo es y
Romeo y Julieta tampoco lo son. Hamlet es hijo del antiguo rey y sobrino del actual.
Macbeth es barón y primo del rey. Lear es rey de Bretaña. En el caso de Calderón,
dentro de las obras estudiadas únicamente pertenecen a la nobleza, Semíramis, que es
64 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 65 Ibid. 66 Ibid. 67 Ibid.
55
reina por su casamiento con Ninio y Enrique VIII. Esto no quiere decir que no sean
personajes elevados en la escala social , pues todos los demás lo son a excepción de
Pedro Crespo, que es un personaje completamente moderno en este sentido, porque en
la nueva sociedad que está a punto de imponerse será la burguesía la protagonista de las
obras teatrales.Ya hemos hablado con anterioridad de su dignidad. Se respeta a sí
mismo por lo que es, no quiere ser noble; pero quiere ser respetado como ser humano
distinto a la nobleza y se gana ese puesto que la sociedad no le quiere otorgar.
Finalmente, más por obligación ante lo sucedido que por otra cosa, y por ser una
persona que no se ha dejado doblegar ante las injusticias, el rey refrenda lo que ha
hecho y le nombra alcalde perpetuo:
Don Lope, aquesto ya es hecho, bien dada la muerte está; 2725 que errar lo menos no importa si así acertó lo principal..
Aquí no quede soldado alguno, y haced marchar con brevedad; que me importa 273 llegar presto a Portugal.
[A CRESPO] Vos, por alcalde perpetuo de aquesta villa os quedad. Todo lo anteriormente comentado nos lleva a afirmar que Pedro Crespo se
acerca al héroe de las tragedias clásicas. Es bueno, apropiado, tiene verosimilitud, en el
sentido aristoteliano, al igual que Otelo, D. Juan, D. Gutierre y D. Luis. Como
contrapartida está la figura del infante D. Enrique, en El médico de su honra, que
aparece únicamente atento a sus propios deseos y se caracteriza por su inconstancia.
No es, en absoluto, un héroe clásico.
Por otro lado, hoy en día a nadie se imaginaría tragedias protagonizadas
únicamente por héroes pertenecientes a la nobleza. La verosimilitud que propugnaba
56
Aristóteles no podría conseguirse Los tiempos habían comenzado a cambiar y ese es el
motivo de que Shakespeare y Lope, antes que Calderón, se adapten a ellos. Una nueva
clase, la burguesía, está en ascenso y estos autores se acomodan a la nueva sociedad con
personajes protagonistas que pertenecen a otros estratos sociales.
Como apunta muy bien Geoffrey Parker en su obra, Europa en crisis 1598 -
1648, durante la primera parte del siglo XVII una gran crisis asoló Europa, las
guerras se enseñorearon del continente, hubo muchas plagas y la población se diezmó.
Esto supuso que la melancolía, las dudas, la corrupción y la desesperanza se
adueñasen de los escenarios. Sin embargo, fue una época de avances en la ciencia,
agricultura y educación y se produce el ascenso de la burguesía. 68
Por lo tanto, aunque es cierto que los protagonistas de Shakespeare son nobles
en un mayor número de obras de las estudiadas; también es cierto que sus héroes
trágicos no tienen que ser nobles y que hay una mezcla, al igual que en las obras de
Calderón, de personajes nobles y plebeyos.
El hecho de que aparezcan un mayor número de personajes nobles hablaría
también de la diferenciación de épocas en las que vivieron ambos autores, ya que los
autores ingleses contemporáneos a Calderón colocaban personajes plebeyos en los
papeles protagonistas sin problemas, como puede observarse en el nuevo subgénero de
la tragedia que surge en Gran Bretaña, Domestic Tragedy, que floreció a finales del
siglo XVI y principios del XVII y que trata de esposos o esposas asesinos o adulteros,
sirvientes, ciudadanos y nobleza menor, explorando lo que pasa cuando la familia y la
lealtad a la misma se rompe. Pero todos estos tipos de tragedia comparten la
concepción subyacente de la relación entre la familia, el hogar y el estado, lo que les da
68 PARKER, G. Europa en crisis 1598 -1648, Siglo XXI, 1981.
57
un enfoque político. La misma que comparten Otelo, los dramas de honor de Calderón y
El alcalde de Zalamea, puesto que en estas obras es el hogar el que se ve atacado y el
marido, o el padre de familia, es el que tiene que defenderlo, igual que el rey defiende
su reino.
Se entiende que la familia fue una herramienta política crucial en la Inglaterra
moderna porque era vista como la unidad más pequeña en un sistema de analogías que
alcanza la nación, en sí misma:
Domestic tragedy, a subgenre of tragedy which flourished between the end of the
sixteenth and the start of the seventeenth centuries, reveals in (often real life )
tales of murderous or adulterous husbands and wives and treacherous servants
of townsmen and minor gentry, and explores what happens when family and
household loyalty breaks down. But all this very different kinds of tragedy share
an underlying conception of the relationship between the household, the family
and the state that gives them a political edge. If tragedy is a political genre, then
one aspect of its power is its conception of family and household.It is well
understood that the household was a crucial political tool in early modern
England because it was seen as the smallest unit in a system of analogies that
streched up to the nation itself.69
(La Tragedia doméstica, es un subgénero de la tragedia que floreció a finales
del XVI y el comienzos del XVII, y que trata de historias ( a menudo sacadas de
la vida real) de maridos y esposas asesinos o adúlteros, funcionarios traidores,
ciudadanos, sirvientes traidores y nobleza menor, explorando lo que que
ocurre cuando la familia y la lealtad de los hogares se rompe. Pero todos
estos tipos de tragedia tienen una concepción subyacente de la relación
entre el hogar, la familia y el estado que les da un significado político. Si la
tragedia es un género político, entonces un aspecto de su poder es su
concepción de la familia y el hogar, que fue una herramienta política crucial
69 RICHARDSON, C. Tragedy, family and household in The Cambridge Companion to English Renaissance tragedy, ed. by Emma Smith and Garreth A. Sullivan, 2010.
58
en la Inglaterra moderna, ya que fue vista como la unidad más pequeña en
un sistema de analogías que llegaba hasta la propia nación).
Robert Cleave declaró en A Godly Form of Household Government: For the
Ordering of Private Families, According to the Direction of God´s Word (1598), A
household is as it were a Little Commonwealth. It is imposible for a man to understand
to govern the Commonwealth that doth not know to rule his own house.70
(Un hogar es como una pequeña nación. Es imposible que un hombre entienda el
gobierno de la nación si no sabe gobernar su propia casa).
Esta manera de ver el hogar como analogía del estado no es protestante, ya que
con anterioridad a la reforma un sacerdote católico publicó un tratado con la misma
temática: For Them That Have the Guiding or Governance of Any Company y la
encontramos en la época en toda Europa: En Della Famiglia (1440) de Leone Batista
Alberti, donde el orden social ideal parte del orden familiar, en Plutarco en sus Moralia.
En España, encontramos también esta dimensión política en Pedro Luján, en sus
Coloquios Matrimoniales (1550), fray Juan de Pineda en sus Diálogos Familiares de la
Agricultura cristiana (1589), Francisco de Ávila en sus Diálogos en que se trata de
quitar la presunción y brío al hombre (1576), etc. La concepción teocéntrica de la
sociedad da paso al humanismo.
Se suele clasificar a Otelo como una tragedia doméstica. Uno de los argumentos
más recurrentes de las tragedias domésticas es el asesinato de las esposas por
infidelidad. Sus personajes no son nobles, al igual que ocurre en las tragedias de
Calderón y aunque existen muchas diferencias entre las Tragedias domésticas inglesas,
que están sujetas a todo tipo de excesos y las tragedias de honor de Calderón; sin
70 WILSON, B., Family life in the age of Shakespeare, Greenwood, 2009.
59
embargo, es cierto que comparten el ser tragedias en el ámbito doméstico, con personajs
que no pertenecen a la nobleza, lo que las dota de una mayor modernidad y las acerca a
nuestra época, en la que los personajes de las tragedias tampoco pertenecen a las capas
altas de la sociedad necesariamente.
El segundo aspecto que también comparten es su dimensión política y social, al
constituir en ambas sociedades, los hogares, el fundamento , por así decirlo, con el que
está construido el estado y la sociedad. La analogía entre la célula familiar y el estado
existía también en la España áurea, como hemos visto. Cuando el hogar se ve
amenazado, tanto en Otelo como en las tragedias de honor de Calderón y El alcalde de
Zalamea, la analogía funciona en varios planos. Por un lado, el marido o el padre en su
caso, ha de defender el hogar como el rey defiende su reino; ya que el hombre es el rey
absoluto de su hogar, como el monarca lo es de la nación, y por otro lado, en caso de no
hacerlo, estaría incumpliendo su papel como guardián del hogar, y por analogía en la
sociedad y en la nación.
El tema del honor tiene, como vemos, una dimensión personal, relacionada con
la lealtad y la traición, y otra política, lo que le hace uno de los temas preferidos por el
publico; ya que, como decía Lope de Vega en El Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo71:
Los casos de la honra son mejores, porque mueven con fuerza a toda gente.
71 VEGA, LOPE DE, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Cátedra, 2006.
60
2.1.1.d Las mujeres:
Las mujeres, hasta épocas muy recientes, han estado siempre relegadas a un
papel secundario en la sociedad y han sido en muchos casos vistas como
inferiores y subordinadas al hombre e incluso como seres malvados u
“hombres incompletos”. Si nos remontamos a la antigüedad clásica
encontramos que Aristóteles dice de las mujeres que “la relación entre el varón
y la hembra es por naturaleza aquella en la que el hombre ostenta una posición
superior, la mujer más baja; el hombre dirige y la mujer es dirigida". 72 El
estatus de la mujer en la Antigua Roma es también inferior al hombre. Tiene
menos derechos y una posición subordinada. En el cristianismo, el otro
elemento conformador de la cultura occidental, también aparece representada
con atributos peyorativos. Eva seduce a Adán y el pecado original se instaura
en la humanidad. Santo Tomás de Aquino, el gran teólogo medieval, en su obra
Suma Teológica indica que la mujer es “por naturaleza propia, de menor valor
y dignidad que el hombre”.73
Esto continuó siendo así en las épocas Renacentista y Barroca. La misma Isabel
I de Inglaterra se cree que no contrajo matrimonio para no quedar subordinada al poder
de su marido y poder reinar con plenas facultades.
La mujer del Renacimiento desempeñaba un papel que giraba entorno a la
familia, núcleo enteramente privado, y que se creía reflejaba su propensión
natural […]. Tanto el tratado erasmista De institutione feminae cristianae de
Luis Vives como el texto tridentino La perfecta casada de Luis de León revelan
una creencia fundamental en la inferioridad intelectual, moral y física de la
mujer, así como la consiguiente superioridad masculina[…].74
72 ARISTÓTELES, Política en Obras Completas, Editorial Gredos, Madrid, 1988. 73 AQUINO, Tomás de, Suma Teológica, Biblioteca de autores cristianos, 2010. 74 CRUZ, J. C., Los estudios feministas en la literatura del Siglo de Oro en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, ed. Manuel García Martín, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993.
61
Henry Smith, el sacerdote anglicano más popular de Gran Bretaña durante la
época isabelina, propugnaba lo siguiente:
A man must entreat his wife with gentleness and softness, not expecting that
wisdom, nor that faith, nor that patience, nor that strength in the weaker vessel
which should be in the stronger.75
(Un hombre tiene que rogar a su esposa con dulzura y suavidad, sin esperar ni
la sabiduría, ni la fe, ni la paciencia, ni la fuerza del más fuerte en el más débil).
Por todo ello, al ser inferior, la mujer tiene que estar supeditada al hombre que
maneja su vida y su libertad a su antojo.
La imagen de la mujer coincide en general en los dos dramaturgos, porque los
dos reflejan la idea tradicional heredada de la filosofía de los griegos y los
medievales: la mujer es sentido, y por sentido y no entendimiento, es
mutabilidad frente a constancia.76
Estas ideas que han impregnado la cultura occidental desde épocas remotas y se
ven también plasmadas en la literatura de las diferentes épocas hasta la última centuria,
en que el papel de la mujer en la sociedad comenzó a cambiar.
Aristóteles, que como ya sabemos ha sido del espejo en el que se han mirado los
autores teatrales desde que La Poética fue descubierta en el Renacimiento, caracteriza a
la mujer por su “falta de bondad” e “inferioridad”:
Pues también puede haber una mujer buena, y un esclavo, aunque quizás la
mujer es un ser inferior, y el esclavo, del todo vil.77
75 SMITH, HENRY, The Sermons of Henry Smith, the silver tongued preacher, Cambridge University Press, 2013. 76 MORÓN DE ARROYO, C. Calderón y Shakespeare. La vida como sueño, Calderón 2000, ed.Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 2001 77 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
62
Existen muchas dudas de que las mujeres pudiesen asistir a las representaciones
en la Grecia Clásica y únicamente los hombres podían representar los papeles
femeninos, como ocurría en Inglaterra durante la época isabelina, lo que ahonda en el
hecho de la pertenencia de la mujer a la esfera privada frente al hombre encargado de la
esfera pública.
The most important limitation on the playwright was the absence of actresses.
Although women were permitted on stage on the Continent, the English judged
this practice immoral, and from medieval times all female roles were played by
men.78
(La limitación más importante del dramaturgo fue la ausencia de actrices.
Aunque a las mujeres se les permitió actuar en el escenario en el continente, los
ingleses juzgaron esta práctica inmoral, y desde la época medieval los papeles
femeninos eran interpretados por hombres).
No es hasta después de 1660 con Carlos II de Inglaterra y la conocida como
época de la Restauración que esta situación ser revierte y comienzan a aparecer mujeres
actrices y escritoras. Aphra Behn, primera autora profesional de la literatura inglesa, no
nace hasta 1640. En el caso de España las mujeres eran las encargadas de representar los
papeles femeninos, si bien es verdad que se intentó prohibir que lo hiciesen en varias
ocasiones a partir de 1586, aunque sin que llegase a ser efectivo. Además, la nómina de
mujeres dramaturgas que escriben teatro en el siglo XVII es considerable79: Ana Caro,
María de Zayas, Leonor de la Cueva, Sor Juana Inés de la Cruz o Ángela Acevedo, lo
que habla de una mayor modernidad en el teatro español, en el sentido de tener mayor
cercanía con nuestra manera de concebir el teatro en la actualidad.
78 CAHN, V.L., Shakespeare the Playwright in A Companion to the Complete Tragedies, Histories, Comedies, and Romances, Greenwood Publishing Group, 1996. 79 GONZÁLEZ SANTAMERA, F., Leonor de la Cueva y Silva, una escritora ausente en Autoras y actrices en la historia del teatro español, Ed. Luciano García Lorenzo, Murcia, Universidad de Murcia, 2000.
63
Tanto Calderón como Shakespeare se insertan en la misma tradición social y
cultural, por lo que sus personajes femeninos se caracterizan en muchos casos por su
inferioridad frente al hombre, ser seres malvados, su mutabilidad y ser sentido frente al
entendimiento, que caracteriza a los hombres y es símbolo de masculinidad, siguiendo a
Ciriaco Morón de Arroyo.
Las mujeres de las obras estudiadas de Calderón y Shakespeare se mueven,
como el resto de personajes, entre la dicotomía marcada por la dignidad perdida, en el
caso de algunos personajes femeninos y el deseo de incrementar su dignidad, en el de
aquellos que se caracterizan por su ambición. Estos últimos son personajes activos y se
identifican más con rasgos masculinos, toman acción y determinan lo que quieren que
ocurra en sus vidas. Dentro de esta clasificación están: Lady Macbeth, Ana Bolena,
Semíramis, Regan y Goneril.
Lady Macbeth, por ejemplo, empuja a su esposo para que consiga ser rey:
Venid a mí, espíritus que servís a propósitos de muerte, cambiadme de sexo y llenadme de los pies a la cabeza de la más ciega crueldad. Espesadme la sangre, tapad toda entrada y acceso a la piedad para que ni pesar ni incitación al sentimiento quebranten mi fiero designio, ni intercedan entre él y su efecto. Venid a mis pechos de mujer y cambiad mi leche en hiel, espíritus del crimen, dondequiera que sirváis a la maldad en vuestra forma invisible.
Volviendo a Aristóteles, la segunda ocasión en que se nombra a las mujeres es
para indicar que deben de ser caracterizadas como tales y no con rasgos masculinos, lo
que no se cumple ni en Calderón ni en Shakespeare, como veremos. Los personajes que
hemos clasificado como corroídos por la ambición tienden a ser caracterizados con
64
atributos masculinos. En la cita anterior de Macbeth hay un momento en que Lady
Macbeth hablando consigo misma dice cambiadme de sexo, “unsex me here”. Y más
adelante ante la insistencia de su esposa para que mate a Duncan, Macbeth le dice lo
siguiente, que ahonda en la caracterización masculina de Lady Macbeth:
¡No engendres más que hijos varones, pues tu indómito temple sólo puede crear hombres! Semíramis, por ejemplo, se viste de hombre para ser confundida con Ninias: Ella es vestida de hombre o yo he de perder el juicio. Las mujeres rompen el esterotipo y son consideradadas no mujeres cuando
presentan figuras de la historia o la leyenda como Semíramis, de la que hemos hablado
o las reinas de Shakespeare. Por otro lado, son despiadas aunque no por ello dejan de
lado la femineidad, como ocurre con Semíramis cuando vuelve a embellecerse tras la
batalla:
No te admires; que yo tampoco lo entiendo. Tocad al arma, y en tanto, vosotras tenedme puesto, mientras salgo a la campaña, el tocador y el espejo, porque en dando la batalla, al punto a tocarme vuelvo.
Una mujer con características masculinas supone el “desorden” en la sociedad,
el mundo al revés y por ello debe de morir. Todas ellas tienen una muerte violenta
como castigo a su pecado de ambición y soberbia.
Como hemos dicho anteriormente se caracterizan por ser personajes activos,
que intentan marcar su vida: Semíramis se decide a ser reina, pase lo que pase, incluso
contra los intereses de su hijo. Lady Macbeth quiere ser reina también por encima de
65
todo, al igual que Ana Bolena que no duda en dejar a su amor Carlos y casarse con
Enrique para conseguirlo. Regan y Goneril traicionan a su padre. Son capaces de decir
todo lo que quiere oír para heredar sus posesiones. Además traicionan a sus maridos.
Regan busca el amor de Edgar sin dilación, tras morir su marido, y Goneril, que estaba
enamorada de él, aunque continuaba casada con el duque de Albany, la asesina.
En el extremo contrario y marcadas por la pérdida de la dignidad están: Serafina,
Mencía, Leonor, Leonor (Méd. de su honra), Desdémona, Julieta y Ofelia que se
caracterizan por su pasividad. La diferencia con su contrapartida masculina en las
distintas obras es que no se vengan, sino que son víctimas de la venganza por parte de
sus maridos. En un mundo patriarcal, las mujeres eran las encargadas de la esfera
doméstica, que era considerada, por así decirlo, como el reino del hombre. Hay una
trasposición del estado a la célula familiar. Los maridos reinan de manera absoluta en
este reino y al verse traicionados, no pueden soportar el dolor ni el menoscabo de su
dignidad y reaccionan de manera violenta, vengándose de sus esposas, como el rey
haría con los traidores a su reino.
En El médico de su honra se dice que el rey debe ser un Argos en su reino,
vigilante. D. Gutierre tiene que estar también vigilante de su reino, ya que extendiendo
la metáfora, D. Enrique intenta usurpar su reino a su hermano, el rey, de manera
violenta, al igual que a D. Gutierre su hogar. Lo mismo sucede con los padres que
disponen activamente de la vida de sus hijas y con los maridos ofendidos por los
supuestos amantes, que reaparecen y destruyen la paz conyugal, también ellos deben
estar vigilantes de su reino. Lo que entronca con lo comentado anteriormente sobre las
analogías entre el reino y las familias en las Domestic Tragedies inglesas, entre las que
se encuentra Otelo. Las mujeres, al no poderse manifestar como son en realidad,
engañan, y tienen que vivir en el plano del fingimiento, aunque sus engaños son por
66
amor. Podemos distinguir, incluso, como la naturaleza de su engaño es distinta si están
enamoradas o si se trata de un matrimonio de conveniencia: en el primer caso, engañan
a sus familiares, como en el caso de Desdémona y Julieta; en el segundo, a sus maridos.
La pérdida de dignidad no presupone la mentira. Hay otro grupo de personajes
encuadrados dentro de este grupo que incluye a Rosaura y a Leonor (ver tabla 2) que no
engañan, son activas frente a la pasividad del grupo anterior e intentan tomar las
riendas de sus vidas pidiendo justicia y venganza a sus desdichas pero se apoyan en el
mundo masculino para hacerlo. La razón para ello es que no necesitan engañar porque
son capaces de actuar. Los personajes femeninos pasivos ponen sus vidas en manos de
los otros y terminan muriendo. Los activos, que se caracterizan por su ambición,
mueren también a causa de ella; mientras que los últimos que hemos estudiado y que
son activos sobreviven. Han sufrido menoscabo en su dignidad pero no han engañado.
Tabla 2: Clasificación de los personajes femeninos entorno a la dicotomía dignidad /ambición.
Dignidad Ambición
Serafina (El pintor)
Mencía (Med. de su honra)
Leonor
Desdémona (Otelo)
Rosaura (La vida es sueño)
Julieta (Romeo y Julieta)
Ofelia (Hamlet)
Rosaura (La vida es sueño)
Leonor (Med. de su honra)
Catalina (La cisma de Ingalaterra y Enrique VIII )
Lady Macbeth (Macbeth)
Semíramis (La hija del aire)
Ana Bolena (La cisma de Ingalaterra y Enrique VIII)
Regania (El rey Lear)
Goneril (El rey Lear)
Pasividad/ No se vengan/
engañan por amor.
Activas/Piden venganza pero se apoyan en mundo masculino/No engañan.
Acción/ Despiadadas/ Rasgos masculinos pero siguen siendo femeninas /Determinan sus vidas/ Utilizan a los hombres para conseguir sus metas.
67
Si existe amor entre las parejas protagonistas de las tragedias de honor de
Calderón y Shakespeare es algo que no queda muy claro y de lo que podríamos tener
dudas en una sociedad que primaba más otras consideraciones que el amor en sí
mismo, dado que los matrimonios de conveniencia estaban a la orden del día, tanto en
Inglaterra como en España. Valga de ejemplo el que le preparan a Serafina en El Pintor
de su deshonra. La intentan casar con D. Juan de Roca, aunque ella estaba enamorada
de D. Álvaro y planeaba casarse con él:
En este medio, mi padre trataba mi casamiento con Don Juan Roca, mi primo. Doña Mencía hablando de su casamiento: Fuese, y mi padre atropella la libertad que hubo en mí: 570 la mano a Gutierre di;
Doña Leonor en A secreto agravio, secreta venganza nos dice que se casó
forzada:
¡Pues forzada me casé sólo por vengarme en mi! Otro caso parecido es el matrimonio que los padres de Julieta le preparan con
Paris y al que Julieta se niega:
¡Cómo! ¿no quiere?,¿no nos da las gracias? ¿No está orgullosa, [no se estima
feliz de que hayamos hecho que un tan digno hidalgo, no valiendo ella nada, se brinde
esposo suyo?
En el caso de Otelo, en cambio, parece que el amor existe. Otelo mismo nos dice
que ama a Desdémona: But that I love the gentle Desdemona.
68
Estudiando la ocurrencia de la palabra amor en las tragedias de honor de
Calderón y Shakespeare obtenemos los siguientes datos que pueden llevarnos a arrojar
luz sobre el asunto:
Tabla 3: Ocurrencia de la palabras “amor” y su familia léxica en las Tragedias de honor de Calderón y Shakespere.
Otelo El médico de su honra
El pintor de su deshonra
A secreto agravio, secreta venganza.
“Amor” dirigido al esposo.
10 3 2 3
“Amor” dirigido a la esposa.
25 10 2 10
“Amor” dirigido al “supuesto amante”.
1 4 9 12
“Amor” del “supuesto amante a la dama”.
0 1 7 5
Analizando los datos obtenidos podemos observar que Otelo y Desdémona se
aman, la ocurrencia de la palabra amor es claramente mucho más alta que en el resto de
casos. En El médico de su honra, D. Gutierre ama a Mencía, mientras que Mencía, D.
Gutierre y D. Enrique están casi igualados en las preferencias de Doña Mencía. Ella
estuvo enamorada de él, pero ya sólo quedan las cenizas:
¡Oh quién pudiera dar voces 125 y romper con el silencio, cárceles de nieve donde está aprisionado el fuego, que ya, resuelto en cenizas,
69
es ruina que está diciendo 130 “Aquí fue amor”! D. Enrique toma a Mencía como una pasión sin consecuencias. De hecho no se
acuerda de ella, que sepamos, hasta que su caballo no se cae cerca de su casa, pues no
sabe nada de lo que ha sido de su vida, ni de su matrimonio con D. Gutierre.
En El pintor de su deshonra los datos nos indican que Serafina ama claramente a
su antiguo amor y es correspondida, mientras que D. Juan tampoco se caracteriza por la
expresividad de sus afectos. Como bien dice Juanete la diferencia de edad es
determinante en este caso:
Lo mismo me ha sucedido 230 en la boda, pues me han dado moza novia y desposado no mozo; con que habrá sido fuerza juntarlos fïel, porque él con ella doncella, 235 o él la refresque a ella o ella le caliente a él. En A secreto agravio, secreta venganza, Leonor ama a D. Luis y éste la
corresponde, pero no ama a su marido como ella misma le dice:
Pues aunque yo os estime como a esposo, es imposible, como sois, amaros.
70
Tabla 4: Ocurrencia de la palabras “dolor” y “sufri miento” en las Tragedias de honor de Calderón y Shakespere.
Otello El médico de su honra
El pintor de su deshonra
A secreto agravio, secreta venganza
“Dolor” y “sufrimiento” dirigido al esposo.
3 0 1 1
“Dolor” y “sufrimiento” dirigido a la esposa.
2 5 1 9
“Dolor” y “sufrimiento” dirigido al “supuesto amante”.
0 0 9 4
“Dolor” y “sufrimiento” del “supuesto amante a la dama”.
0 2 2 5
Nota: En inglés se han estudiado las palabras “grief”, y “suffering”.
La otra cara del amor es el dolor y el sufrimiento (Tabla 4) que provocan las
desventuras amorosas en los que aman. Otelo y, sobre todo D. Gutierre de El médico de
su honra y D. Lope de A secreto agravio, secreta venganza, sufren por sus amadas.
Puede decirse que sufren por amor, puesto que se corresponde exactamente un mayor
número de ocurrencias de la palabra amor con un mayor número de palabras
relacionadas con el sufrimiento. Por ello podemos decir que D. Gutiere, Otelo y D.
Lope están verdaderamoente enamorados de sus esposas, mientras que en D. Juan de El
pintor de su deshonra, el amor y el sufrimiento son menores.
71
A su vez y siguiendo el mismo razonamiento Desdémona está enamorada de
Otelo y no de Casio. Doña Leonor y Serafina de A secreto agravio y El pintor están
enamorados de sus supuestos amantes y Doña Mencía no se caracteriza por la
expresividad de sus afectos, estando casi igualadas las expresiones de amor hacia
ambos. Nos dice que hay cenizas donde hubo fuego, con respecto a D. Enrique. Estuvo
enamorada de él pero ya no lo está. Solamente calla porque no desea que se conozca el
pasado, ya que D. Gutierre abandonó a Dña. Leonor por las sospechas.
Lo anteriormente dicho nos puede llevar a pensar que no sólo es la honra la que
se ve envuelta en Otelo, El médico de su honra y A secreto agravio, secreta venganza,
sino el amor. En El pintor de su deshonra, D. Juan es mucho mayor que Serafina, como
nos dice el gracioso y no parecen verse envueltos tanto los sentimientos, como en el
resto de obras, parece más un matrimonio de conveniencias.
El motor que pone en marcha la acción en estas obras es el retorno del
pretendiente, como indica Maria Rosa Álvarez Sellers cuando dice en su obra Análisis
y evolución de la tragedia en el Siglo de Oro que el regreso del pretendiente dejará al
descubierto el complejo entramado pasional que ocultaba la aparente tranquilidad de
la vida conyugal.80
Los casos de honra podían extrapolarse a la pérdida de reputación en la sociedad
actual. Hoy se dirime en los tribunales y antes mediante las espadas. La pérdida de
honra motivada por otras situaciones también se venga con la muerte, tanto en Calderón
como en Shakespeare, y no es necesario que sea en el seno de la familia. En caso de
que sea en el seno de la familia, la situación es mucho peor, como sucede en el caso de
una infidelidad, que supone una traición por parte de las personas que nos son más
80 ÁLVAREZ SELLERS, M. R., Análisis y evolución de la tragedia española en el Siglo de Oro, La tragedia amorosa, Kassel, Reichenberger, 1997.
72
cercanas. Por ello Aristóteles recomendaba este tipo de casos como parte del argumento
de las tragedias:
Cuando el lance se produce entre personas amigas, por ejemplo si el hermano
mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo
al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, estas son las situaciones que
deben buscarse.81
En este caso las esposas son las que traicionan y por ello, siguiendo a
Aristóteles, esta es una buena temática para las tragedias, a fin de que se produzca la
catarsis.
La vida de las mujeres de la época está supeditada a la del hombre y por ello los
personajes femeninos no se entienden sin los personajes masculinos. Semíramis, Ana
Bolena y todos los personajes marcados por la ambición se sirven de los personajes
masculinos para conseguir su estatus. Leonor (Médico de su Honra) y Rosaura
consiguen venganza. Los personajes femeninos pasivos son víctima de los hombres,
tanto de sus padres como de sus maridos o de sus supuestos amantes, que acaban con
sus vidas (ver Tabla 2).
Sobre ellas descansan todo tipo de convenciones sociales, son la piedra angular
del amor y la familia; aunque se las caracteriza de mudables casi continuamente. Por
ello, cuando se produce la supuesta traición, sólo es posible la violencia, ya que es un
ataque directo a los fundamentos de la sociedad y los maridos actúan como lo haría el
rey ante una traición. La mudabilidad en las mujeres, que hemos visto que se encuentra
tanto en Shakespeare como en Calderón es terreno abonado para la tragedia, ya que si
admitimos la mudabilidad de las mujeres, que todos los autores propugnan, la sociedad
se asienta sobre arenas movedizas, por lo que este tema es un recurso excelente para la
81 Ibid.
73
tragedia. Hemos visto como este tema no es únicamente propio del Teatro Barroco
español, como parece pensarse a veces, sino que también en Inglaterra hay una
tendencia parecida y las llamadas Revenge Tragedies, o tragedias de venganza
evolucionaron hacia la tragedia en el hogar o Domestic Tragedy.
2.1.1.e Los graciosos.
El gracioso, en el caso de Calderón, o el “fool” o “clown” en el de Shakespeare,
es un elemento fundamental en el tema que estamos tratando, ya que su introducción en
obras trágicas supone una novedad muy importante que aporta toda una serie de
matices, como veremos más adelante, que no son posibles en las tragedias en las que no
se encuentra esta figura y que enriquecen enormemente la visión que el autor nos da de
las obras en las que aparece. Analizaremos, en un primer momento, la figura del
gracioso con respecto a La Poética de Aristóteles para pasar con posterioridad a
descubrir sus antecedentes y su función en el universo trágico de Calderón y
Shakespeare.
Tradicionalmente, se ha considerado al gracioso como un elemento cómico
propio de las comedias y que no debía aparecer en las tragedias. Tanto Shakespeare
como Calderón se oponen a la manera de aristotélica de entender la tragedia, si nos
basamos en la parte de La Poética que nos ha sido transmitida, que no concebía la
aparición de elementos cómicos y mucho menos de un personaje de las características
del gracioso, que en cambio se corresponde mucho más con los personajes que
propugnaba para la comedia. Como el mismo Aristóteles nos dice:
La comedia es, como hemos dicho, mímesis de hombres inferiores, pero no en
todo el vicio, sino lo risible, que es parte de lo feo; pues lo risible es un defecto y
una fealdad sin dolor ni daño, así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo
74
feo y retorcido sin dolor.82
Como veremos más adelante el gracioso de las obras estudiadas de Calderón y
Shakespeare es, por tanto, parte de la comedia, ya que en muchos casos los graciosos
son considerados hombres inferiores, como indica Aristóteles, en cuanto a su condición
social, el trato que reciben por parte del resto de personajes y su aspecto físico o
apariencia, en ocasiones.
En La vida es sueño, por ejemplo, se nos dice de Clarín que es criado de
Rosaura, con lo que queda clara su baja extracción social. Además Segismundo le
pregunta que quién es él, a lo que responde:
Entremetido. Y de este oficio soy jefe, porque soy el mequetrefe mayor que se ha conocido.
Vemos que se define como mequetrefe y también como grande agradador.
Muere por un disparo equivocado cuando estaba escondido y nadie se vuelve a acordar
de él en la obra una vez que ha muerto, como apunta Ruiz Ramón.83 Esto nos habla de
la poca importancia que le dan el resto de personajes. Don Gutierre, por su parte, llama
necio a Coquín en El médico de su Honra y él dice de sí mismo que es mayordomo de
la risa y gentilhombre del placer. Más adelante, le amenaza incluso con la muerte:
¡Vive Dios, necio, villano, que te mate por mi mano!
82 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 83 RUIZ RAMÓN, F., El bufón calderoniano y su proyección escénica, en Calderón, sistema dramático y técnicas escénicas, Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clásico (Almagro, 11, 12 y 13 de julio 2000), ed. Felipe B. Pedraza Jiménez y Elena E. Marcello, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 107-124.
75
Don Juan llama loco a Juanete en El Pintor de su deshonra; Floro llama a Chato
mentecato en La hija del aire. De todo lo anterior se sigue que son personajes inferiores
a los que muchos personajes tratan con desdén. Se destaca además su papel subalterno
en las obras estudiadas, siempre al servicio de un noble,.
En las tragedias de Shakespeare, también encontramos estos personajes cómicos
que cumplen con lo que Aristóteles pensaba que debían ser los personajes de la
comedia. Es el caso de los enterradores en Hamlet, el gracioso en el rey Lear, el bufón
en Otelo y la nodriza y Mercucio en Romeo y Julieta.
Hamlet tacha de despiadado a uno de los sepultureros “Qué poco siente ese
hombre lo que hace, que abre una sepultura y canta”, nos dice. Más adelante le llama
bruto, bribón, grosero, mentiroso y taimado. El portero de Macbeth es caracterizado
como bebedor. Desdémona llama pícaro al bufón. Julieta y su madre mandan callar a la
nodriza, ya que lo que dice les resulta un conjunto de despropósitos. Esto también es
frecuente en los graciosos de Calderón, a Juanete en El pintor de su deshonra, por
ejemplo, no le permiten que cuente sus historias, puesto que no interesan a nadie. El rey
Lear, por su lado, llama bribonzuelo a su bufón de forma cariñosa. El paternalismo con
el que Lear le trata lo encontramos también en los graciosos de Calderón. Goneril le
dice que es más bribón que loco.
Como podemos ver es una constante la descalificación, falta de respeto e
incluso el insulto a los bufones por parte de otros personajes, tanto en el caso de
Calderón como el de Shakespeare, por lo que estaríamos ante personajes que se
corresponden con los de la comedia, tal como Aristóteles la definía. En El médico de su
honra, hasta el rey, que debe ser garante de la justicia y del bienestar de sus súbditos,
quiere arrancarle los dientes a Coquín si no consigue que se ría. Se ve, por lo tanto,
76
como están supeditados completamente a la voluntad de sus amos. Por este mismo
hecho y por su mismo ser, sus opiniones y manifestaciones no tienen normalmente
importancia para el resto de personajes, incluyendo a sus propios amos, cuando resulta
que ellos son los que dicen las verdades, estando en muchos casos mucho más cuerdos
que sus propios amos y teniendo comportamientos que, en ocasiones, podríamos llamar
heróicos. Coquín que tanto teme al rey porque está en juego su vida se pone en
comunicación con él para intentar salvar a la protagonista de El médico de su honra. En
lo que le dice al rey está bien patente que teme por su vida si le habla; pero aún así,
vence este temor y cumple con su obligación:
Aunque me mates, habiéndote conocido, oh señor, tengo de hablarte. 2725 Escúchame.
Más adelante nos muestra una cara llena de humanidad, que no se corresponde
con la idea del bufón como una figura grotesca, meramente cómica:
Yo, enternecido de ver una infelice mujer 2760 perseguida de su estrella, vengo, señor, a avisarte que tu brazo altivo y fuerte hoy la libre de la muerte.
Las figuras cómicas de Calderón y Shakespeare no son meros elementos cuya
única función sea causar la sonrisa del público, sino que en muchos casos destilan la
humanidad y la racionalidad que les falta a sus amos. Como ejemplo valga lo que al
principio de la obra dice Juanete sobre la boda de su amo, que está cargado de cordura y
anticipa lo que va a suceder en la misma.
Lo mismo me ha sucedido 230 en la boda, pues me han dado
77
moza novia y desposado no mozo; con que habrá sido fuerza juntarlos fïel, porque él con ella doncella, 235 o él la refresque a ella o ella le caliente a él.
Lo mismo ocurre en A secreto agravio, secreta venganza donde es Manrique el
que alerta de que tantas prisas para unirse en matrimonio no son buenas.
Y no miras que es error digno de que al mundo asombre que vaya a casarse un hombre 40 con tanta prisa, señor?
Y en El rey Lear donde el bufón nuevamente vuelve a prever lo que va a
suceder: Sí: este hombre ha desterrado para siempre a dos hijas suyas, y a pesar suyo,
ha hecho feliz a la tercera.
Además se trata de personajes que se caracterizan por la fidelidad a sus amos.
Tan sólo Coquín hace algo que atenta contra su amo, pero porque se trata de un caso
que va más allá de lo razonable y moralmente permisible, ya que intenta salvar la vida
de Doña Mencía. El bufón de El rey Lear no ceja en el empeño de que su amo se de
cuenta de a dónde le han llevado sus acciones, entre ellas el hecho de haber repartido su
reino entre sus dos hijas.
Como hemos visto con anterioridad los bufones son personajes que se
caracterizan por su racionalidad y fidelidad a sus amos, aunque no lo parezca en un
principio y muchos personajes se dejen llevar las apariencias y les consideren necios.
Son un eslabón muy importante en la obra, aunque algunos mueran sin que casi
tengan relevancia y nadie se dé cuenta. Es el caso de Clarín y del bufón de El rey Lear.
78
En este último caso El rey Lear nos dice que su bufón ha sido colgado y este hecho casi
nos pasa desapercibido. And my poor fool is hang'd! es la única frase alusiva a su
desaparición.
Las apariencias juegan un papel fundamental en las relaciones que se establecen
entre el bufón y el resto de personajes. Ellos mismos envuelven su lenguaje y todo lo
que dicen en un halo de misterio y humor que engaña a muchos personajes y también al
público que se ríe con sus bromas en las que van envueltas verdades que no se pueden
decir, pero que ellos dicen para aquellos que les saben entender. Su forma de emplear el
lenguaje es muchas veces críptica y está plagada de metáforas, dichos, refranes y
cuentos con los que envuelven sus mensajes y que les sirven de protección al hacerles
parecer “locos” y por ello tienen el derecho a decir cosas que no podría decir cualquier
otro personaje. Estos personajes tienen libertad de expresión frente a todos los demás
que viven en un mundo de disimulo.
Sus amos se relacionan con ellos de forma paternalista, que no es la relación
habitual entre personas adultas y que les infantiliza. Dependen de sus amos y viven en
una minoría de edad permanente, en la que su vida está a disposición de sus amos, pero
también se les permite comportamientos que no son posibles para el resto de personajes.
Un ejemplo de lo dicho es el hecho de que Lear se preocupe continuamente de que su
bufón se encuentre bien cuando tienen que marcharse de la casa de sus hijas:
Ea, vamos, vamos a esa choza. ¡pobre bufón, pobre chico! ¡aún hay en mi
corazón una fibra que padece por ti!
La defensa de su bufón es causa de uno de los incidentes por los que tiene que
marcharse de la casa de su hija Goneril: ¿Es cierto que mi padre golpeó a mi escudero,
porque éste reñía a su bufón?
79
Los graciosos, por su parte, saben que sus amos les protegen y que pueden
decirles cosas que nadie podría y lo máximo que les va a ocurrir es que sean
reprendidos. Por ello, Coquín en El médico de su honra se queda tan sorprendido
cuando se encuentra con el rey y no le hacen gracia sus chistes y de repente tiene que
tener cuidado con lo que dice. Las licencias que se toma con los demás no son válidas
con él y de repente se convierte en una persona como los demás. El rey es Pedro, el
Cruel, y por tanto está menos predispuesto a aceptar la capa protectora que cubre al
gracioso, que no es otra que el humor. El rey le pregunta que quién es y él en dos
ocasiones intenta valerse del humor para no contestar la pregunta, pero el rey no cae en
la trampa y desea que se le responda a lo que ha preguntado. Coquín no está
acostumbrado a este tipo de reacciones.
El gracioso al relacionarse con los demás encuentra personajes que trascienden y
consiguen traspasar el caparazón que recubre al gracioso en su manera de relacionarse
con el mundo, que no es otra que fingirse loco, de la que, como ya hemos dicho, saca
ventajas como poder expresarse libremente o su manutención, pero también
inconvenientes como que todos le crean loco y no sepan ver más allá y observar al
verdadero ser humano, fiel a su amo, racional e inteligente. Su inteligencia se
demuestra en incontables ocasiones; un ejemplo de ello es que saben anticipar la
problemática que se va a plantear cuando sus amos se equivocan en sus decisiones.
80
El siguiente gráfico es revelador de todo los que hemos dicho:
Gráfico 1
Con respecto al público presente en la obra ocurre lo mismo, hay una
multiplicidad de lecturas. Una parte de él se queda con las bromas y las trasgresiones
sin darse cuenta de que su humor, en ocasiones burlesco y chocarrero, envuelve la
verdad y aquello que no está permitido decirse, pero que es el alma de todo lo que está
ocurriendo en el escenario (ver gráfico 1).
El autor se relaciona con su público a través del gracioso, diciendo para quien
sea capaz de trascender las bromas, todo aquello que de otra manera no está permitido y
que verbaliza el planteamiento de la tragedia que está a punto de suceder.
Gráfico 2
Crea un mundo de apariencias
Gracioso
Humanidad Racionalidad Fidelidad
Protegido por el humor Personajes que se dejan engañar por las apariencias y les consideran locos y consideran que todo en ellos es burla / Público
Personajes que trascienden las apariencias/Público
Se comunica a través del gracioso y protegido por el humor.
Público
Autor
81
Vemos que tanto Calderón como Shakespeare comparten la figura del gracioso y
las mismas características a la hora de perfilarla. El teatro de ambos autores es un teatro
que bebe de fuentes comunes y que ha llegado a esta época con la necesidad de agradar
al público que llena los teatros y que, tanto en el caso de Shakespeare como en el de
Calderón, pertenece a todas las clases sociales, a diferencia de lo que ocurre en el teatro
francés que es un teatro cortesano. Por otro lado, ambos autores aprovechan la
comicidad y la figura del gracioso por su poderosa fuerza escénica, ya que un personaje
que es capaz de decir las verdades, aunque sea entre burlas, siempre es un revulsivo
muy importante y, sobre todo en una época en la que la libertad de expresión podía en
muchos casos acarrear la muerte u otras problemáticas parecidas y no demasiado
agradables. Era una novedad, hasta cierto punto, y un potente atractivo que se pudiese
ver en escena una figura de este tipo. Aunque hoy en día nos sigan haciendo gracia sus
bromas, el impacto de las mismas y su manera de dirigirse a los personajes más nobles
tenía que ser forzosamente mucho más conmocionante. Pensemos, por ejemplo, que ni
las clases bajas, ni probablemente la nobleza estaban acostumbrados a ver que un bufón
no contestase una pregunta del monarca u otras situaciones parecidas que se plantean en
las obras de Calderón y Shakespeare.
El gracioso de las tragedias, además, contribuye a crear el ambiente propicio
para que se produzca la tragedia; aunque pueda parecer lo contrario si nos fijamos sin
ahondar demasiado únicamente en el hecho de que su aparición hace que no se
cumplan las prescripciones que Aristóteles daba en su Poética con respecto a los
personajes, ya que no cumple las características que hemos visto que éstos deben de
cumplir. Si bien es cierto que el gracioso es un personaje secundario y lo que dice
Aristóteles con respecto a los personajes de la tragedia se refiere a los personajes
82
principales. Sin embargo, la simple aparición de elementos cómicos en una tragedia
hace que no se cumplan las prescripciones aristotélicas para la comedia.
Como ya hemos visto anteriormente el gracioso enuncia el error trágico del
héroe. Y esto ocurre así en El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto
agravio, secreta venganza y El rey Lear. Según Aristóteles el personaje principal ha de
cometer un error trágico que es el que desencadena la acción y que es el que los
graciosos presentan:
Necesariamente, pues, una buena fábula será simple antes que doble, como
algunos sostienen, y no ha de pasar de la desdicha a la dicha, sino, al
contrario, de la dicha a la desdicha; no por maldad, sino por un gran
yerro[…].84
Algunos autores han comparado la función con la del coro en el teatro griego,
aunque no es esta la única función del gracioso, como hemos visto.
Gráfico 3
84 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
-Herramienta para permitir la comunicación velada del autor con su público.
-Divertir y atraer a la audiencia con sus trasgresiones y burlas.
-Anunciar el yerro trágico
-Servir de desahogo cómico.
- Crítica social.
Principales funciones del gracioso en las tragedias
83
Ambos autores comparten esta figura, que se sale del canon aristotélico, porque
se dan cuenta de todas sus posibilidades a nivel dramático, como enunciador del yerro
trágico, como herramienta para conectar con el público al que deja atónito y divertido
con sus trasgresiones y como alivio que intensifica aún más la tragedia que va a suceder,
ya que permite que el espectador cambie de estado, al modo de la catarsis griega.
Francisco Ruiz Ramón indica en El bufón en la tragedia calderoniana, 85 que
existen diferencias entre el gracioso de las comedias y el de las tragedias, estando
dotado este último de una trascendencia mucho mayor que se correspondería con los
aspectos estudiados anteriormente. Si aceptamos este hecho que parece claro a todas
luces, nos surge la pregunta de que tal vez ni Shakespeare ni Calderón estaban
escribiendo comedias cuando incluyeron la figura del bufón u otros elementos cómicos,
sino que simplemente los gustos del público y la manera de escribir tragedias habían
cambiado con respecto a lo que Aristóteles propugnaba en su Poética. Los graciosos,
tanto en Calderón como en Shakespeare, contribuyen a que avance la tragedia como
una herramienta más, que como hemos visto más arriba, está cargada de posibilidades y
que permite, entre otros aspectos significativos, la libertad de expresión del propio
personaje y del autor y la crítica social. Sin olvidar el enganche que suponía con el
público, puesto que tanto en Inglaterra como en España el teatro era un espectáculo
total en el que intervenían todas las capas de la sociedad. Esta manera de entender el
teatro desaparecerá en la época neoclásica en la que se cumplirán todas las reglas de los
tratadistas, pero las clases populares comienzan a desaparecer de los teatros.
La figura del gracioso, es pues, uno de los elementos fundamentales en su
universo trágico por todos los matices que aporta a la obra y sin embargo no ha sido
85 RUIZ RAMÓN, F. , El bufón en la tragedia calderoniana, en Hacia Calderón, Séptimo congreso anglogermano, ed. Hans Flasche, Stuttgart, Franz Steiner, 1985.
84
tan estudiada como otros campos del teatro del Siglo de Oro. Los escritos más
relevantes son el de Montesinos (1925)86 y el de Lázaro Carreter (1987)87. Otras
aportaciones de los últimos tiempos son la de Alfredo Hermenegildo que subraya el
carácter carnavalesco y subversivo del gracioso o Luciano García Lorenzo. Marc Vitse
resalta el hecho de la falta de estudios suficientes aprovechando para destacar su
importancia, puesto que según nos dice es el personaje de mayor frecuencia y de más
difícil interpretación del teatro áureo.88
Calderón y Shakespeare comparten muchos aspectos y se distancian de los
postulados de Aristóteles, porque son autores de otro tiempo que escriben obras
teatrales, que en la mayoría de los casos son inclasificables en los antiguos esquemas
del teatro griego o de reinterpretaciones posteriores que intentaban revivir ese teatro
coloreándolo con nuevas envolturas, pero que, sin embargo, tampoco respetaban la
esencia del mismo, sino que lo convertían en algo nuevo, propio de unos gustos y una
época, como producto de una sociedad y un autor concretos. En el caso de Shakespeare,
que no tuvo una educación reglada, desconocemos incluso si podría no haber conocido
la figura de Aristóteles de primera mano. Resulta además interesante constatar la
existencia de elementos cómicos en alguna de las tragedias griegas, como puede ser
Medea, por lo que pudiera ser que la inclusión de elementos cómicos no estuviese tan
alejada del concepto de tragedia como se ha querido hacer ver.
86 FERNÁNDEZ MONTESINOS, J., Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega, en Homenaje a Menéndez Pidal, Madrid, Hernando, 1925. 87 LÁZARO CARRETER, F., Función de la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega en El castigo sin venganza y el teatro de Lope de Vega, ed. R. Doménech, Cátedra, Madrid, 1987. 88 VITSE, M., Teoría y géneros dramáticos en el siglo XVII en Historia del teatro español, De la Edad Media a los Siglos de Oro, coord. Abraham Madroñal Duran y Héctor Urzáiz Tortajada, Madrid, Gredos, 2003.
85
Autores como Sidney condenan la aparición de los graciosos en obras trágicas,
despreciando todos los matices que un personaje de estas características puede aportar:
Neither right Tragedies, nor right Comedies; mingling Kings and Clownes, not
because the matter so carrieth it, but thrust in Clownes by head and shoulders, to play a
part in maiesticall matters, with neither decencie nor discretion: So as neither the
admiration and commiseration, nor the right sportfulnes, is by their mungrell Tragy-
comedies obtained.89
De lo que no cabe duda es que, el gracioso fue un producto de la sociedad de su
tiempo, pero que tenía raíces que se hunden el teatro grecorromano y las tradiciones
española e inglesa anteriores a los autores estudiados. El gracioso es muy valioso como
herramienta dramática y tanto Calderón como Shakespeare lo explotan a la perfección
para sus intereses dramáticos.
2.1.1.1.f Los personajes secundarios
En las tragedias de la Antigua Grecia sólo encontramos un máximo de tres
personajes que podían tomar la palabra a la vez, mientras que no está limitado el
número de personajes que podían aparecer mudos en el escenario y existía un coro con
las funciones que ya hemos visto en el estudio del gracioso. El primer personaje, el
protagonista, fue introducido por Tespis; Esquilo introdujo el segundo, el
deteuragonista y Sófocles el tercero, el tritagonista.
Aristóteles en su Poética nos dice al respecto:
En cuanto al número de actores, fue Esquilo el primero que lo elevó de uno a
dos, disminuyó la intervención del coro y dio el primer puesto al diálogo. Sófocles
introdujo tres y la escenografía.90
89SIDNEY, P., An apology for Poetry, Manchester University Press, 1965. 90GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
86
Shakespeare y Calderón se apartan también en este caso de los usos de la
tragedia griega, porque hay más de tres personajes que hablan en escena a la vez. En el
fragmento que reproducimos de El médico de su honra, encontramos hasta siete
personajes que lo hacen:
INÉS Ya sale para entrar en la capilla: 575 * aquí le espera, y a sus pies te humilla. DOÑA LEONOR Lograré mi esperanza, * si repite a mi agravio la venganza. Sale el REY, [un VIEJO], y SOLDADOS. [VOZ] DENTRO * ¡Plaza! [SOLDADO] 1º. Tu Majestad aqueste lea. REY * Yo le haré ver. [SOLDADO] 2º. Tu Alteza, señor, vea 580 * este. REY Está bien. [SOLDADO] 2º.* [Ap.] Pocas palabras gasta. [SOLDADO] 3º.* Yo soy... REY El memorial aqueste basta. [SOLDADO] 3º.* Turbado estoy; mal el temor resisto. REY ¿De qué os turbáis? [SOLDADO] 3º.* ¿No basta haberos visto? REY Sí basta. ¿Qué pedís? [SOLDADO] 3º.* Yo soy soldado; 585 una ventaja. REY Poco habéis pedido, para haberos turbado: una jineta os doy. [SOLDADO] 3º.* Felice he sido. VIEJO* Un pobre viejo soy: limosna os pido.
87
Cuando Macbeth se encuentra con las brujas, hablan cinco personajes en la
misma escena:
MACBETH Un día tan feo y bello nunca he visto. BANQUO ¿Cuánto falta para Forres? - ¿Quiénes son estas, tan resecas y de atuendo tan extraño que no semejan habitantes de este mundo, estando en él? - ¿Tenéis vida? ¿Sois algo a lo que un hombre pueda hablar? Parecéis entenderme por el modo de poner vuestro dedo calloso sobre los magros labios. Sin duda sois mujeres, mas vuestra barba me impide pensar que lo seáis. MACBETH Hablad si sabéis. ¿Quiénes sois? BRUJA 1 ¡Salud a ti, Macbeth, Barón de Glamis! BRUJA 2 ¡Salud a ti, Macbeth, Barón de Cawdor! BRUJA 3 ¡Salud a ti, Macbeth, que serás rey!
Como puede observarse, ambos autores coinciden en tener una flexibilidad
mucho mayor a la hora de la intervención de los personajes que en el teatro griego
clásico en el que únicamente participaban tres actores que hacían todos los personajes.
En El rey Lear Cordelia y el bufón son interpretados por el mismo actor, pero existe una
mayor ductilidad que en el teatro griego en el que únicamente tres personajes hacían
todos los papeles.
Los personajes secundarios participan en el desarrollo de la acción y tienen voz
en la misma. En el fragmento que hemos destacado con anterioridad de Macbeth, las
tres brujas son fundamentales en la historia, puesto que anuncian a Macbeth que será
rey, motivo por el que se pone en marcha toda la maquinaria trágica. El papel de los
88
personajes secundarios en Calderón y Shakespeare no está relegado a un segundo plano,
sino que obedece a crear la arquitectura sobre la que se sustenta el universo trágico de
estos autores. Tanto Calderón como Shakespeare se sirvieron de la historia para la
creación de sus obras teatrales y hay personajes secundarios, al igual que algunos de los
personajes protagonistas, que son personajes históricos relevantes. Podemos poner
como ejemplo el caso de la reina Catalina o el cardenal Wolsey que coinciden tanto en
La cisma de Ingalaterra de Calderón de la Barca, como en Henry the VIII de
Shakespeare.
Los personajes secundarios son además protagonistas de las acciones
secundarias en muchas ocasiones. Es el caso de Rosaura, Astolfo y Estrella en La vida
es sueño; Ofelia, Laertes, Polonio o el mismo Hamlet en Hamlet; Edmundo, Edgard y
Gloucester en El Rey Lear, entre otros.
Los papeles secundarios incluyen también al gracioso, que he preferido estudiar
en un apartado distinto por su importancia y su carácter diferenciado del resto de
personajes. Entre ellos hay además galanes y damas, padres y madres de los
protagonistas, amigos, criados, caballeros, reyes, soldados, viejos, etc; no obstante,
todos ellos se caracterizan porque no son personajes mudos, salvo en casos aislados, por
lo que Calderón y Shakespeare se distinguen de la antigua tragedia griega. Todos ellos
participan en mayor o menor medida en el desarrollo de la acción y el espectador espera
que así sea.
Las funciones que cumplen en la obra, además de ayudar al desarrollo de la
misma y de las que hemos estudiado con anterioridad para el gracioso son : servir de
antagonistas a los héroes, como Iago en Otelo ; avisar de eventos exteriores que
suceden en otros lugares, aspecto que entronca con el mensajero de las tragedias
89
griegas; servir de narradores; ser confidentes o consejeros de los héroes o heroínas,
como Clotaldo en La vida es sueño; ostentar el poder real como Duncan en Macbeth, el
rey de El médico de su honra o el rey en El alcalde de Zalamea; participar en las
acciones paralelas que complementan y explican la principal, etc.
Como vemos son funciones muy importantes que aportan vivacidad a las obras
estudiadas, semejanza al mundo real y una cercanía al espectador que resulta mucho
más difícil de conseguir en obras con muchos menos personajes. Ya hemos dicho que
ambos autores representaban sus obras ante un público de distintos estratos sociales al
que tenían que subyugar para que acudiese a las representaciones y resulta lógico que
este matiz sea importante y no deba olvidarse a la hora de estudiar el teatro de ambos
autores.
El coro fue muy importante en las tragedias de la Antigua Grecia y se
comportaba casi como un personaje más que comentaba y ayudaba al desarrollo de la
acción. En Calderón, desapareció completamente, auspiciado por la Comedia nueva y
por la tradición hispánica que ya en la época de las tragedias del horror lo hacía
desaparecer en muchas obras; sin embargo, algunas de las funciones que llevaba a cabo
el coro, como comentar los hechos, comunicarse con el público o transmitir
premoniciones, las asume el gracioso. En Shakespeare se mantiene a veces, en obras
como Romeo y Julieta, Henry V y Henry VIII, como narrador o para captar la
benevolencia.
90
2.1.1.g El rey y el poder real.
La importancia del poder real en esta época es fundamental, por la
preponderancia en la sociedad del rey como rey absoluto, cuyo poder ha sido otorgado
por Dios, por lo que he creído necesario un estudio más pormenorizado del tratamiento
del mismo por parte de ambos autores, aunque en ocasiones se trate de un personaje
secundario, para intentar dilucidar el papel que juega en las tragedias de Shakespeare y
Calderón, intentando descubrir si es siempre el mismo e igual para los dos autores o, sin
embargo, hay diferencias entre ellos y dentro de un mismo autor.
Ha quedado dicho en la parte en la que se estudió la diferencia entre los
personajes nobles y los inferiores, que para Aristóteles la tragedia tenía que ver con
personajes nobles:
La poesía se dividió según los caracteres particulares: en efecto, los más
graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los
más vulgares, las de los hombres inferiores.91
El rey es el más noble de todos los personajes, por encima de todos ellos, y la
figura más prominente de la sociedad, por lo que creo que ha de incluirse en el estudio
del universo trágico de Calderón y Shakespeare, a fin de dilucidar su papel en el
mismo.
La importancia de la figura del rey se ve reflejada en el hecho de que aparece en
casi todas las obras estudiadas; en el caso de Shakespeare, la encontramos en todas
ellas , salvo en Otelo, en que aparece el Dux como máxima autoridad y en Romeo y
91 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
91
Julieta, el príncipe de Verona. En Calderón, aparece en todas, salvo en El pintor de su
deshonra, obra en la que encontramos al Príncipe de Ursino.
Pasaremos, en un principio, a estudiar si la figura del Dux o de los príncipes es
asimilable a la del rey en las obras en las que participan, para más adelante sacar
consecuencias y emprender un estudio más global en el que se ponga de manifiesto si la
importancia del rey en la sociedad se ve reflejada en igual medida en las obras teatrales,
y cuáles son las similitudes y diferencias en ambos autores a la hora de reflejarla.
Tabla 5: Caracterización del Dux en Otelo y los príncipes en Romeo y Julieta y El pintor de su deshonra.
Personaje Caracterización:
El Dux (Otelo) - Dos veces tan influyente como la del dux.
-¿Cómo podría entonces satisfacer al dux […]?
-Reverendo e ilustre dux
-El signior Montano, vuestro fiel y muy valeroso servidor, os presenta sus
respetuosos deberes.
-Responde el Dux: sufrirá la aplicación del sangriento libro de la ley
interpretado por vos mismo, como os convenga en su texto más implacable; sí,
lo será, aun cuando vuestra acusación recayera en nuestro propio hijo.
-Desdémona: Muy gracioso dux, otorgad a mi petición una acogida favorable.
Príncipe de Verona
(Romeo y Julieta)
-Escuchad la sentencia de vuestro irritado Príncipe.
-Hasta que vino el Príncipe y los separó
-El príncipe ha prohibido expresamente semejante tumulto en las calles de
Verona
92
-El príncipe va a condenarte a muerte si te cogen.
-Os requiero en nombre del príncipe; obedeced.
-Dice el príncipe:¿Dónde están los viles autores de esta contienda?
-Noble príncipe.
-Príncipe, si eres justo para con nuestra sangre, derrama la sangre de los
Montagües
-Yo imploro justicia, príncipe; tú nos la debes.
-Dice el príncipe: Y por esa culpa, le desterramos inmediatamente de Verona.
Las consecuencias de vuestros odios me alcanzan; mi sangre corro por causa
de vuestras feroces discordias; pero yo os impondré tan fuerte condenación que
a todos os haré arrepentir de mis quebrantos. No daré oídos a defensas ni a
disculpas; ni lágrimas, ni ruegos alcanzaran gracia […].La clemencia que
perdona al que mata, asesina.
-Voy a noticiarte el fallo del príncipe.
-¿Cuál menos que un Juicio Final es su final sentencia?
-El bondadoso príncipe.
-Alcanzar el perdón del príncipe.
-Dice el príncipe: Tened, sellad el ultrajante labio hasta que hayamos podido
esclarecer estos misterios y descubrir su origen, su esencia, su verdadera
progresión.
- Dice el príncipe: Perdonados serán unos, castigados otros; pues jamás hubo
tan lamentable historia como la de Julieta y su Romeo.
93
Príncipe de Ursino
(El pintor de su deshonra)
-Que asista a los cumplimientos del Príncipe.
-D.Luis refiriéndose al Príncipe: Yo soy, señor, el que os debo/ nuevas honras
cada día,/ y nunca os las agradezco.
-D. Álvaro: No sino crïado vuestro.
-Dame, gran señor, tus pies.
-Príncipe invicto.
-Dice D. Juan: Para servirte nací.
-Solo trato servirte con alma y vida.
-Gran señor.
-Al que pretenda injuriarle/ le quitaré yo mil vidas, /puesto que está en esta
parte/ en mi confïanza.
-Dice el Príncipe: Ninguno intente injuriarle,/ que empeñado en defenderle
estoy./ Esas puertas abre […]. /Ponte en un caballo ahora/ y escapa bebiendo
el aire.
-Dice el Príncipe: Honrados proceden todos; /y para que en mí no falte/
también otra ilustre acción, /la mano a Porcia he de darle/de esposo.
Queda, por tanto, de manifiesto que el poder real tiene gran importancia en
ambos autores y que cuando no encontramos la figura del rey directamente, aparece una
figura superior que la sustituye, dotada de parecidas características, si bien es cierto que
el Príncipe de Ursino de El pintor de su deshonra de Calderón interviene en la acción
continuamente, siendo parte de la misma. El Príncipe pretende a Porcia al principio de
la obra, pero cuando ve a Serafina se enamora de ella. También manda retratarla, lo que
94
causa su muerte y la de Don Álvaro. El Dux y el Príncipe de Romeo y Julieta, en
cambio, se mantienen al margen de la acción, siendo figuras garantes del orden, como
se colige de las citas que se han reproducido en el cuadro anterior.
A pesar de que el Príncipe de Ursino tiene una mayor participación en la obra, es
cierto que los tres personajes pueden asimilarse funcionalmente a la figura del rey y por
ello los incluiré en el estudio, pues comparten una serie de características comunes
como son: ser un personaje superior al que se le rinde pleitesía y estar encargado de
impartir justicia y garantizar el orden, sin perjuicio de que en el estudio que sigue se
pongan otras de manifiesto.
Podemos distinguir dos aspectos que resultan definitorios de la función del rey
en la sociedad en esta época: en primer lugar, el poder real era total y emanaba de Dios;
en segundo lugar, el rey era garante del orden y del bienestar de sus súbditos, por lo
que, aunque su poder era total, tenía unas responsabilidades para con los mismos. Lo
dicho aparece resumido en la siguiente cita de Antonio García Cuadrado:
La monarquía absoluta. Propia de la Edad Moderna, aunque nunca se identificó
con la monarquía despótica asiática, gracias a la existencia de frenos morales y
religiosos independientes de la voluntad del soberano, partía del principio de
que sólo era legítimo el poder del Rey […]. Mientras que el rey gobernase en
bien de su pueblo, su poder no podía ser tachado de tiránico y por tanto de
ilegítimo.92
En las palabras de Crespo en El Alcalde de Zalamea se resume lo dicho a la
perfección:
Al rey la hacienda y la vida se ha de dar; pero el honor es patrimonio del alma, 875 92 GARCÍA CUADRADO, A. M., Derecho, Estado y Constitución: El estatuto científico y otros temas fundamentales de derecho constitucional, ECU, 2011.
95
y el alma sólo es de Dios.
En las obras estudiadas, hay que distinguir dos clases: aquellas que tratan
directamente del poder real y de la usurpación del mismo o su menoscabo, y aquellas
otras, en las que el rey aparece como garante de derechos.
En un primer momento estudiaremos las obras en las que el protagonista es el
rey o persona directamente emparentada o un usurpador y aquellas otras en las que
aparece como personaje secundario para ver qué implicaciones tiene:
Tabla 6:
Rey como personaje principal Rey como personaje secundario
Shakespeare
Hamlet
El rey Lear
Macbeth
Othello
Romeo y Julieta
Calderón
La vida es sueño
La hija del aire
La cisma de Ingalaterra
A secreto agravio, secreta venganza.
El médico de su honra.
El pintor de su deshonra.
El alcalde de Zalamea.
Si realizamos un análisis temático de los dos grupos nos encontramos con que en
las obras en las que el rey, persona directamente emparentada o un pretendiente a la
corona aparece como protagonista tratan, en el caso de Shakespeare, sobre la usurpación
del trono y el desorden que esto provoca en la sociedad. El rey es el mantenedor del
96
orden y la estructura social y si su figura se debilita o se destruye, bien por un pecado
cometido o por la acción de un usurpador, la armonía social desaparece y los personajes
malvados se hacen con el poder. Se producen invasiones extranjeras y todo tipo de
hechos negativos para la sociedad. El pecado del rey Lear es su vanidad que le lleva a
fiarse de las hijas que le adulan y a cometer graves injusticias con los que de verdad le
aman. En Hamlet se ha producido la usurpación del poder real. Macbeth, que cree que
será rey, intenta tomar el poder basándose en lo que le han revelado las brujas y desata
todo tipo de males.
En el caso de Calderón encontramos el mismo caso en La hija del aire, en la que
Semíramis peca de orgullo y ambición. En La vida es sueño Segismundo es encerrado
por el temor a que asesine a su padre el rey. En La cisma de Ingalaterra el monarca
antepone sus intereses personales a las razones de estado.
En ambos casos encontramos que cuando el rey, figura emparentada o un
usurpador es protagonista existe algún tipo de pecado que desestabiliza la figura real y
con ella la armonía y el orden social. Entonces aparecen las guerras y todo tipo de
males en la sociedad, como ocurre en La vida es Sueño, en La hija del aire, en Macbeth
y en Hamlet o en El rey Lear.
Cuando el rey es personajes secundario se convierte en garante del orden social
y del bienestar de sus súbditos. El alcalde de Zalamea es una obra paradigmática en este
sentido, ya que se produce un conflicto legal entre las partes y es el rey el que
finalmente tiene que impartir justicia. En esta obra parece en un principio que el rey va
a proteger a D. Álvaro, ya que por estar a su servicio no puede actuar la justicia
ordinaria e incluso Don Álvaro dice cuando van a prenderle:
97
Con un hombre como yo, en servicio del Rey, no se puede hacer. Finalmente, el rey refrenda la actuación de Pedro Crespo, ya que se había
cometido una tropelía. Los soldados se escudaban en su pertenencia al ejército para
cometer todo tipo de desmanes por ser el estamento militar el único que les podía
juzgar.
Hechos como los que se han narrado ocurrían con frecuencia como lo demuestra
que Felipe II promulgue durante su estancia en Badajoz: Que ningún soldado ni otra
persona de cualquier grado ni condición que sea ose ni se atreva a hacer violencia
ninguna de mujeres, de cualquier calidad que sea, so pena de la vida»93
En Romeo y Julieta, acuden al príncipe para que sea garante del orden. En Otelo,
Bravancio acude al Dux para que imparta justicia cuando descubre que Desdémona ha
huido con Otelo. En El Médico de su honra encontramos una crítica encubierta al poder
real pues el rey, que es Pedro, el Cruel, quiere sacar los dientes a Coquín sin que se
justifique por su comportamiento, por lo que estaría atentando contra la función del rey
como garante del orden. También atenta contra ella D. Enrique, hermano del rey, que
con sus actuaciones al pretender a una mujer casada, quebranta el orden establecido. Lo
mismo ocurre con el príncipe de Ursino en El Pintor de su deshonra, que ya ha sido
caracterizado como voluble, cuando tras ver a Serafina, abandona su amor por Porcia.
Por ello no nos ha de extrañar que deje escapar a D. Juan o que le de la mano de Porcia.
En A secreto agravio, secreta venganza el rey no imparte justicia, como en las otras
obras en las que el rey es un personaje secundario, porque nadie se da por enterado de
lo que ocurre, ni siquiera el mismo rey; ya que, cuando D. Juan, al final de la obra, le
93 MENÉNDEZ PELAYO, M. , Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, Santander, Aldus, 1949
98
hace partícipe de lo que ha sucedido, responde con una generalidad sin darse por
enterado.
2.1.1.h Acción
Aristóteles es claro con respecto a la acción, debe ser una. Es fundamental que
todo se ordene con respecto a una acción principal y que se encamine a la resolución
del conflicto, provocando compasión y terror para alcanzar la catarsis:
La fábula, puesto que es imitación de una acción, lo sea de una sola y entera, y
que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone
o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues aquello cuya presencia o
ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo.94
Hay que aclarar que esta es la única de las conocidas como Unidades
Aristotélicas de la que el mismo Aristóteles nos habla en La Poética, por lo que el resto
son elaboraciones posteriores, aunque por tradición se conozcan por ese nombre:
De la doctrina de las tres unidades dramáticas: unidad de acción, de tiempo y
de lugar, elaborada por los comentaristas italianos de Aristóteles a lo largo del
siglo XVI y convertida en férrea norma de la composición dramática durante el
Renacimiento y el Clasicismo, la única verdaderamente aristotélica es la unidad
de acción.95
Adelantaremos que ni Shakespeare ni Calderón se atienen a ellas en muchas
ocasiones, salvo que sea conveniente para la composición de sus obras y las emplean
como una herramienta más de su técnica dramática. Lope de Vega, creador de la
Comedia nueva, era conocedor de las unidades, ya que habla de ellas en el Arte nuevo
de hacer comedias en este tiempo. De la unidad de acción que es la única que acepta,
aunque no la observe en sus obras, nos dice lo siguiente: 94 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 95 SÁNCHEZ-PALENCIA, A., Catarsis en La Poética de Aristóteles en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, nº 13, UCM, Madrid, 1996, pp. 127-147.
99
Adviértase que sólo este sujeto tenga una acción, mirando que la fábula de ninguna manera sea episódica, quiero decir inserta de otras cosas, que del primero intento se desvíen, ni que de ella se pueda quitar miembro que del contexto no derriba el todo.96
Shakespeare tampoco la observa, como se puede advertir en el cuadro que
sigue, en el que se compara la aparición de acciones secundarias en las obras estudiadas
de ambos autores:
Tabla 7: Acciones secundarias
Calderón Shakespeare
-La vida es sueño: historia de Rosaura.
-El alcalde de Zalamea: Rebolledo y La
Chispa.
-El medico de su honra: Leonor.
-El pintor de su deshonra: Porcia.
-A secreto agravio, secreta venganza: Sirena
y Manrique. Don Juan (acción anterior a la
obra).
-La cisma de Ingalaterra: No hay.
- Hamlet: Amor de Hamlet y Ofelia. La
guerra con Noruega. Episodio de los
enterradores.
- Macbeth: No hay, salvo el episodio del
portero.
-El rey Lear: El conde de Gloucester y sus dos
hijos.
- Otelo: No hay.
-Romeo y Julieta: Amor existente entre los
amantes y rivalidad entre las familias.
96 VEGA, Lope de, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Cátedra, 2006.
100
En el caso de Calderón, encontramos acciones secundarias en todas las obras
estudiadas menos en La cisma de Ingalaterra, mientras que Shakespeare incumple la
regla aristotélica en tres de ellas y la mantiene en Macbeth y en Otelo, si no tenemos en
cuenta el episodio del portero en Macbeth que cumple claramente con la características
que impone Aristóteles para que se trate de una acción secundaria, ya que la presencia
o ausencia de esta acción secundaria no es fundamental para la acción principal. Harold
Bloom nos indica al respecto:
This does not explain why Shakespeare should introduce a drunken porter, or
one suffering from a hangover, when a sober porter, singing an aubade, as in
one of the German versions, might seem to serve as well.97
Sin embargo, esta escena se caracteriza por su brevedad, estar separada del
resto de la obra y su comicidad. Los motivos por los que Shakespeare introdujo esta
escena y si le pertenece o no (hay críticos como Coleridge o Pope que lo ponen en duda
y piensan que fue una adición de los actores que la representaban) han creado gran
controversia. El caso de los enterradores de Hamlet es el mismo, también aparecen en
una escena separada que se caracteriza por su sentido del humor y por su fugacidad. El
bufón de Otelo, aunque también aparece brevemente en la obra, sigue interviniendo en
el desarrollo de la acción cuando Desdémona le pregunta por Casio y cuando el mismo
Casio le hace un encargo a cambio de una moneda, como ocurre con las escenas de
graciosos de Calderón, por lo que no puede considerarse como una acción separada del
resto sino que se presenta un personaje que interviene en la obra.
97 BLOOM, H., William Shakespeare´s Macbeth, Chelsea House Publishers, 2004.
101
Calderón y Shakespeare incluyen argumentos secundarios con dos propósitos
principales: divertir a su público o amplificar la acción principal explicándola o
sirviendo de contraste con la misma.
Gráfico 4
De la información suministrada por el gráfico anterior se deriva que el número
de obras estudiadas con acciones secundarias que intentan divertir al público como
función principal es muy pequeño, en las obras estudiadas. Únicamente en El alcalde
de Zalamea encontramos elementos con estas características de una cierta amplitud. Los
episodios del Portero, en Macbeth y el de los enterradores, en Hamlet, habitualmente
son consideradas escenas y por su brevedad podrían no ser incluidas en las acciones
secundarias, si bien es cierto que tienen todos los elementos, salvo la amplitud para
ACCIÓN SECUNDARIA
Funciones
Divertir:
El alcalde de Zalamea
Macbeth (escena del portero).
Hamlet (episodio de los enterradores).
Amplificar o contrastar:
La vida es sueño/ El médico de su honra/ El pintor de su deshonra/ A secreto agravio, secreta venganza/ Hamlet ( Ofelia / Noruega)/ El rey Lear
102
serlo; ya que, como dice Aristóteles, si corresponde a la acción principal entonces si se
suprime o traspone una parte, se disloca el todo; pues aquello cuya presencia o
ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo.98
Para ilustrar la controversia en la interpretación de este tipo de escenas en la
obra de Shakespeare reproducimos el siguiente texto de Frederic B. Tromly de su libro
Macbeth and his porter:
A century of virtually unanimous commentary has reversed Coleridge´s
dismissal of the Porter and triumphantly returned him to the play. Even though
the integrity of the Porter Scene can no longer be questioned, however, its
precise significance still remains to be understood. Broadly speaking, the
function of the scene would seem to be rhetorical; that is, its placement
immediately after the murder of Duncan suggests that its primary purpose is to
adjust and clarify the audience´s response to Mabeths´s “deed”. The scene can
best be approached, then as a truncated subplot which reflects certain concerns
of the main action. The crucial question is how the Porter Scene comments on
Macbeth.
The traditional response to the question has been to invoke the principle of
contrast. In its most unsophisticated form, this response appeals to “comic
relief” to justify the scene.99
(Un siglo de comentarios casi unánimes han revertido el rechazo de Coleridge
del portero y su vuelta triunfal a la obra. Aunque la integridad de la escena del
portero ya no puede ponerse en duda, sin embargo, su significado exacto
todavía no ha sido entendido. En términos generales, la función de la escena
parece ser retórica; es decir, su colocación inmediatamente después del
asesinato de Duncan sugiere que su propósito principal es ajustar y clarificar la
respuesta de la audiencia a los actos de Macbeth. La escena se puede abordar
98 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 99 TROMLY, F. B., Macbeth and his Porter in Shakespeare Quarterly, Folger Shakespeare Library in association with George Washington University, 1975.
103
mejor pensando en una acción secundaria truncada que refleja preocupaciones
de la acción principal. La pregunta crucial es cómo la escena del portero se
refiere a Macbeth .
La respuesta tradicional a la pregunta ha sido la de invocar el principio de
contraste. En su forma menos sofisticada, esta respuesta hace un llamamiento al
“desahogo cómico” (“comic relief”) para justificar la escena).
Vemos como, de algún modo, resulta difícil a la crítica entender este tipo de
escenas o acciones cómicas que interrumpen la acción principal. Tal vez esto pudiera
indicar que las categorías que se emplean habitualmente para clasificar las obras de
Shakespeare no sean válidas, dado que se escapan de las convenciones genéricas. Hay
incluso en los últimos años una clasificación de las obras de Shakespeare que habla de
Problem Plays, y lo mismo ocurre con las obras de Calderón que también son
difícilmente clasificables, de lo que se deriva que la libertad creadora, el genio y el
deseo de agradar a un público de todos los estratos sociales que acude al teatro a ver sus
obras está por encima de las clasificaciones. Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer
comedias teoriza sobre ello:
El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el término del día. El capitán Virués, insigne ingenio, puso en tres actos la comedia, que antes andaba en cuatro, como pies de niño, que eran entonces niñas las comedias.
El número de obras en las que el propósito de la acción secundaria es
únicamente divertir es limitado, como podemos ver en el cuadro anterior frente a
aquellas en que se muestra un contraste o amplificación de la temática de la acción
principal. Esto puede ser debido al carácter trágico de estas obras, ya que un exceso
104
elementos cómicos podría distorsionar el fin último de las obras estudiadas. La mezcla
de elementos cómicos y trágicos en las tragedias se realiza de forma diferente y en
diferentes proporciones por ambos autores y en las diferentes obras, en función de las
necesidades dramáticas en las obras estudiadas y atendiendo a los gustos del público
que las va a presenciar más que a clasificaciones externas al texto de la obra teatral y a
las representaciones. 100 De ello se deriva que las obras Calderón y Shakespeare resulten
muchas veces difíciles de clasificar. En el caso de Calderón existen multitud de
clasificaciones como las de: Díez-Echarri y Roca Franquesa, Lázaro y Tusón, etc. Como
ejemplo de lo dicho citemos a Ignacio Arellano:
Siempre que se ha querido establecer una clasificación de las innumerables
comedias que componen el teatro clásico español, desde la vertiginosa creación
de Lope hasta los epígonos de Calderón, se ha topado con grandes dificultades:
la variedad de obras parece inagotable, las casillas clasificatorias limitadas, la
definición de las categorías ambigua...101
En Shakespeare ocurre lo mismo y se burla de ello en Hamlet:
The best actors in the world’ dice Polonio en Hamlet, “either for tragedy,
comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-
historical, tragical-comical-historical-pastoral, scene individable, or poem
unlimited. Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light. For the law of
writ, and the liberty, these are the only men. 102
(Son los mejores cómicos del mundo, tanto en lo trágico como en lo cómico; en
lo histórico como en lo pastoral; en lo pastoral –cómico como en lo histórico –
100 Sería interesante realizar un estudio, que se escapa de los objetivos principales y secundarios de esta tesis doctoral, sobre las diferencias entre los graciosos y los elementos cómicos en las tragedias y en las comedias de ambos autores. Existen estudios parciales pero no uno de conjunto sobre estos elementos. 101 ARELLANO, I. , El teatro español y la cultura universal en Nueva revista, 88, 2003. 102SHAKESPEARE, W., Obras completas, Tragedias, Estudio preliminar, traducción y notas por Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 2003.
105
pastoral; en lo trágico – histórico como en lo tragicómico – histórico –pastoral,
escena indivisible o poema ilimitado; para ellos, ni Séneca es demasiado
profundo, ni Plauto demasiado ligero. Sea para recitar ateniéndose a las reglas
del arte o para la libre improvisación, son los únicos del mundo).
Shakespeare no se atiene a las reglas, como sucede con los cómicos de Hamlet, y
hay mucha controversia a la hora clasificar sus obras. En 1623, John Heminges y Henry
Condell, dos actores de la compañía de Shakespeare publicaron sus obras por primera
vez después de su muerte en el First Folio. Su producción dramática se agrupaba en
comedias, historias y tragedias, que no tiene que ver con la división tradicional de
Aristóteles en tragedias y comedias. Las obras adscritas a cada parte han variado y se ha
debatido mucho al respecto. Jonson nos dice que los actores que clasificaron las obras
de Shakespeare parecen no haberlas distinguido según unos criterios muy claros y
exactos:
The players who in their edition divided our author’s work into comedies,
histories and tragedies, seem not to have distinguished the three kinds by any
very exact or definite ideas.103
(Los actores que en su edición dividieron la obra de nuestro autor en
comedias, historias y tragedias, no parecen haberlas distinguido por ideas muy
claras o exactas).
Hoy en día es común hablar de: Comedies, Histories, Tragedies, The Late
Romances, Roman Plays and Problem Plays104, en este último tipo abarca aquellas
103 JOHNSON, S. , Preface to the Edition of Shakespeare’s Plays, Samuel Johnson on Shakespeare, ed. H.R. Woodhuysen, London, 1989. 104 Comedias, historias, tragedias, últimos romances, obras romanas y obras problemáticas.
106
obras que no pueden incluirse en la clasificación anterior. Hay críticos tan influyentes
como Tilyard que incluyen Hamlet en este último tipo.105
Tanto Shakespeare como Calderón, como se ha puesto de manifiesto con
anterioridad, a veces siguen lo recogido en La Poética de Aristóteles, cuando les
interesa, sirve a sus propósitos dramáticos y deleita a su público; pero en la mayoría de
las ocasiones no lo hacen. Lo mismo pasa con las unidades como nos indica Robert
Henkes:
The rules of writ such as the unities ( scene individable) could be honoured in
the observance ( The comedy of Errors) or in the breach as Shakespeare usually
did. Genres could remain relatively pure, as in Shakespeare´s Julius Caesar,
performed by the Lord Chamberlain´s Men not long before Hamlet. Or they
could be hybridized, as in the tragical – pastoral – comical Winter´s Tale, or, in
some fashion, as in most of Shakespeare´s plays. 106
(Las reglas de la escritura como la unidades (escena indivisible) podían
honrarse por la observancia (La comedia de los errores) o por su ruptura como
hizo Shakespeare. Los géneros podían permanecer relativamente puros, como
en el Julio César de Shakespeare, representado por los Chamberlain's men no
mucho antes que Hamlet. O podían ser híbridos , como en el trágico - pastoral
- cómico Winter's Tale o, de alguna manera , como en la mayoría de las obras
de Shakespeare)
La unidad de acción no se cumple, como ha quedado de manifiesto, supone una
restricción que Calderón y Shakespeare no aceptan. Para ellos las unidades aristotélicas
son herramientas al alcance del autor dramático y que ambos conocen. Lope nos lo dice
105 TILYARD, E. M. Shakespeare´s Problem Plays, Penguin books, 1962. 106 HENKE, Robert, Virtuosity and Mimesis in the Commedia dell´arte and Hamlet en Italian Culture in the Drama of Shakespeare & his Contemporaries, Ashgate Publising Limited, 2007.
107
en La Poética y Shakespeare en la presentación que hace Polonio de los cómicos, donde
nos habla de Plauto y de Séneca.
Con respecto a la unidad de acción Lawrence Danson nos dice: Shakespeare,
like most of his theatrical contemporaries, left plenty of space for digression, even for
multiple plots.107
(Shakespeare, como la mayor parte de sus contemporáneos, dejó mucho espacio
para la digresión e incluso para las acciones múltiples.)
Parker defiende la unidad de acción de las comedias de Calderón pero basándose
en la unidad temática, ya que los argumentos secundarios confluyen en el principal,
como puede verse en el acto tercero de La vida es sueño, donde la historia de
Segismundo converge con la de Rosaura. La importancia del argumento está
subordinada al tema, que tanto para Styan como para Parker está constituido por el
verdadero propósito por el que se escribe la obra. Como dice Parker:
Unity of action depends on unity of theme, and does not exclude two or more
plots […]. In Calderón the main plot and the sub-plot generally follow their
separate courses until they are linked and produce a single chain of cause and
effect which brings the dénouement. In Calderón the ending of a play will have
its first cause in what was the start of the main plot and what was the cause of
the sub-plot.108
(La unidad de acción depende de la unidad de tema, y no excluye dos o más
argumentos [ ... ]. En Calderón la trama principal y la subtrama generalmente
siguen su curso de forma separada hasta que se unen y producen una sola
cadena de causa - efecto que lleva al desenlace. En Calderón el final de la obra
tendrá su primera causa en lo que fue el comienzo de la trama principal y lo que
fue la causa de la subtrama). 107 DANSON, L., Shakespeare's Dramatic Genres, Oxford University Press, 2000. 108 PARKER A.A., The Mind and Art of Calderón: Essays on the Comedias, Cambridge University Press, 1988.
108
Los críticos ingleses estaban acostumbrados a que no se cumpla la unidad de
acción aristotélica en el teatro de Shakespeare por lo que en los años cuarenta, cincuenta
y con posterioridad aplicaron los mismos presupuestos que se emplean a la hora de
analizar el teatro de Shakespeare para analizar el teatro de Calderón, ya que ambos
autores no cumplen con las reglas aristotélicas en un sentido estricto pero sí en uno más
general como es el de la unidad temática.
From the case of King Lear, students of the Elizabethan drama are familiar with
the idea of a play containing two concurrently running story lines, where the
theme of each plot is essentially the same […]. In an attempt to show a kind of
British New Critical unitity of action in the Spanish drama, a line of argument
similar to this was applied to La vida es sueño in the 1940s and 1950s by
Edward Wilson, Albert E. Sloman, A. A. Paker, William M. Whitby, and
others.109
(Desde el caso de El rey Lear, los estudiantes del drama isabelino están
familiarizados con la idea de una obra de teatro que contiene dos historias al
tiempo, donde el tema de cada argumento es esencialmente el mismo [...]. En
un intento de mostrar una especie de “nueva unidad inglesa de acción”, una
línea argumental parecida se aplicó a La vida es sueño, en los años 1940 y
1950, por Edward Wilson, Albert E. Sloman, AA Paker , William M. Whitby , y
otros.)
En A study of the three unities in Shakespeare's representative plays, Louise B.
Schafer nos muestra como la unidad temática supone que la obra sea estructuralmente
un todo en el que nada se puede eliminar ni trasponer por lo que se mantiene la unidad
de acción:
One can doubt that the author is here moved primarily by the action. Guided by
his sure dramatic instinct, the conception of characters is indissolubly united
with his conception of dramatic action. Every scene, every act, every episode, is
109 SIMERKA, B., El Arte Nuevo de Estudiar Comedias: Literary Theory and Spanish Golden Age Drama, Bucknell University Press, 1996.
109
totally controlled by the one idea of the drama. Each part is "structurally related
so that none can be removed, none transposed, without disturbing the
organism." […] Unity of action then is mantained.110
(Uno puede dudar de que el autor se mueve principalmente por la
“acción”. Guiado por su instinto dramático, la concepción de los personajes
está indisolublemente unida a su concepción de la acción dramática. Cada
escena, cada acto, cada episodio, está totalmente controlado por la idea del
drama. Cada parte está "estructuralmente relacionada de manera que nada se
puede quitar, nada se puede trasponer, sin perturbar el organismo [...]”. La
unidad de acción se mantiene en ese caso).
H. T. Price (1951) en Construction in Shakespeare alega que todas las obras de
Shakespeare se basan no tanto en una unidad de acción como en una unidad de diseño.
Lo que abunda en lo dicho anteriormente y en el hecho de que Calderón y Shakespeare
no cumplen con la unidad de acción tal como Aristóteles la interpretó en La Poética,
aunque sí emplean otros mecanismos en sus nuevas formas de crear obras dramáticas
junto con el resto de los creadores insertos en La Comedia nueva y en el teatro isabelino
que pueden ser equivalentes y que consiguen la unidad temática necesaria, ya que la
unidad de acción no es imprescindible para que exista unidad en el tema.
2.1.2 Unidades de tiempo y lugar.
110 SCHAFER, L. B., A study of the three unities in Shakespeare's representative plays in The Sewanee Review Vol. 25, No. 1, 1917, pp. 65-73.
110
Aristóteles recomendaba una única acción. Fueron sus intérpretes renacentistas
quienes extendieron arbitrariamente la regla exigiendo las unidades de lugar y de
tiempo, que acotaban el espacio y el tiempo en el que debían transcurrir las tragedias,
señalando que la acción no debía durar más de veinticuatro horas, no debía haber saltos
temporales y tenía que situarse en un único espacio.
Francisco Ruiz Ramón señala refiriéndose a las tres unidades que tan sólo la de
acción venía exigida por La Poética de Aristóteles, las otras dos son posteriores y se
refieren momentos puntuales en la historia de la literatura, ya que no se han seguido
tampoco con posterioridad, salvo excepcionalmente:
La única unidad dramática real es la de la acción y ésta es la que Aristóteles
señaló como importante en su Poética; las otras dos, la de tiempo y la de lugar,
no corresponden a la esencia del drama, y son artificiales. Su equiparación con
la unidad de acción, y hasta formar con ella la célebre tríada que tantas
polémicas suscitó a lo largo de los siglos XVII y XVIII fue una invención de los
preceptitas italianos del Renacimiento. En 1534 Giraldi Cintio menciona la
unidad de tiempo, fijada por Segni (1549) en veinticuatro horas; en 1550 Maggi
señala la unidad de lugar. En 1570 Castelvetro, uniendo las tres, las propone,
dogmáticamente, como normas intangibles de la pieza teatral. Los dramaturgos
españoles del siglo XVI no acostumbraron a observarlas en la práctica. Los
dramaturgos del XVII rechazaron teórica y prácticamente las unidades de
tiempo y lugar y respetaron en teoría siempre y en la práctica casi siempre, la
unidad de acción [...] A la artificiosa preceptiva italiana, estribaba en un
concepto rígido de la creación dramática, opusieron los españoles una
preceptiva natural fundada en el concepto base de La Comedia nueva, de la
libertad de la creación artística.111
En el caso de Gran Bretaña y Shakespeare ocurre lo mismo, como remarca
Lawrence Danson en su libro Shakespeare Dramatic Genres. Empleó varias acciones y
111 RUIZ RAMÓN, F. , Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Cátedra, 1979.
111
tampoco siguió las unidades de tiempo y lugar, independientemente del género de la
obra:
Shakespeare, like most of his theatrical contemporaries, left plenty of space for
digression, even for multiple plots. The so – called unities of time and place are
largely irrelevant to his plays in any of the genres. In Shakespearian tragedy, a
unity of effect may be found in a plot which asks us to imagine ourselves in
Venice in one scene and on Cyprus the next, or in on which moves from castle to
heath to hovel to “fields near Dover”, or in one which oscillates with almost
dizzying rapidity between Egypt and Rome. Occasionally Shakespeare and his
contemporaries did try to observe the unities in their work – but more so in
comedy than tragedy. Jonson did it to hilarious effect in Volpone, The Alchemist,
and other comedies, built on the principle that the greatest number of mistakes
crammerd into shortest time and smallest place will produce the biggest comic
bang. Shakespeare himself did it only twice, at the beginning and the end of his
comic career, in The Comedy or Errors and The Tempest.
But by the end of the seventeenth century these so – called Aristotelian unities of
time and place could look to some critics like natural, irrefutable facts of
aesthetic life: as Pope put it “Learn hence for ancient rules as just steem: / To
copy nature is to copy them. But for Shakespere, the unities were not rules nor
were they natural; they were one set of techniques among many other ways to
achieve the effect of dramatic wholeness.112
(Shakespeare, como la mayoría de sus contemporáneos, dejó mucho espacio
para la digresión, incluso para varias acciones. Las así - llamadas unidades de
tiempo y lugar son en gran parte irrelevantes para sus obras en cualquiera de
los géneros. En la tragedia de Shakespeare, la unidad se puede encontrar en
una acción que nos pide que imaginemos en Venecia una escena y en Chipre la
próxima, o en la que se mueve desde un castillo a los "campos cerca de Dover",
o en una que oscila con una rapidez casi vertiginosa entre Egipto y Roma. De
vez en cuando Shakespeare y sus contemporáneos trataron de observar las
unidades en su trabajo - pero más aún en la comedia de la tragedia. Jonson lo
112 DANSON, Lawrence, Shakespeare Dramatic Genres, Oxford, Oxford University Press, 2000.
112
hizo en Volpone, El Alquimista, y otras comedias con efectos hilarantes,
construidas sobre el principio de que el mayor número de errores en menor
tiempo y en el lugar más pequeño producirá la explosión cómica más grande. El
propio Shakespeare lo hizo sólo dos veces, al principio y al final de su carrera
cómica, en The Comedy or Errors and y La tempestad.
Pero hacia el final del siglo XVII las así - llamados unidades aristotélicas de
tiempo y lugar podían parecer a algunos críticos como, hechos irrefutables
naturales de la vida estética: como Pope puso "Aprende por las reglas antiguas:
/ Porque copiar la naturaleza es copiarlas. Pero para Shakespere, las unidades
ni eran reglas ni eran naturales; eran un conjunto de técnicas, entre muchas
otras maneras de lograr el efecto de totalidad dramática).
Hay defensores de las llamadas unidades aristotélicas, aunque, únicamente la
unidad de acción es verdaderamente aristotélica, mientras que las de lugar y tiempo son
creaciones posteriores. Dentro de los defensores de las unidades está Pope, como
acabamos de decir, que dice que copiarlas es copiar a la naturaleza:
Learn hence for ancient rules as just steem: To copy nature is to copy them.113
En España también hay defensores de las mismas como Cascales, etc; pero la
composición y representación dramática iba por otros derroteros. Al respecto, y como
muestra de lo que ocurría en los escenarios españoles al margen de los teóricos, el cura
de Don Quijote se queja diciendo:
¿Qué mayor disparate puede ser…que salir un niño en mantillas en la primera
cena del primer acto y en la segunda salir ya hecho un hombre barbado[…]. He
visto comedia que la primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia,
la tercera se acabó en África…”114
113 POPE, A. An Essay on Criticism, Kessinger Publishing, 2004. 114 CERVANTES, M. de, Don Quijote de la Mancha, Cátedra, 2005.
113
En Inglaterra, Samuel Johnson, que sabe que Aristóteles solamente propuso la
unidad de acción, critica las unidades de tiempo y espacio con gran racionalidad,
haciendo ver que el espectador está en todo momento consciente de que está en un
teatro y que las obras teatrales, sin embargo, son un divertimento que tiene que ver con
la imaginación:
From the narrow limitation of time necessarily arises the contraction of place.
The spectator, who knows that he saw the first act at Alexandria, cannot suppose
that he sees the next at Rome, at a distance to which not the dragons of Medea
could, in so short a time, have transported him; he knows with certainty that he
has not changed his place; and he knows that place cannot change itself; that
what was a house cannot become a plain; that what was Thebes can never be
Persepolis[...].The truth is, that the spectators are always in their senses, and
know, from the first act to the last, that the stage is only a stage, and that the
players are only players. They come to hear a certain number of lines recited
with just gesture and elegant modulation. The lines relate to some action, and an
action must be in some place; but the different actions that complete a story may
be in places very remote from each other; and where is the absurdity of allowing
that space to represent first Athens, and then Sicily, which was always known to
be neither Sicily nor Athens, but a modern theatre.115
115 JOHNSON, S. , The Works of Samuel Johnson, New York, George Dearborn Publisher & Co, 1837.
114
(De la limitación del tiempo surge necesariamente la limitación del lugar. El
espectador, que ha visto el primer acto en Alejandría, no se imagina ver el
próximo en Roma, a una distancia a la que los dragones de Medea no podrían,
en tan poco tiempo, haberle transportado; sabe con certeza que no ha
cambiado de lugar; y sabe que el lugar no puede cambiarse por sí mismo; que
lo que era una casa no puede convertirse en una llanura; que lo que era Tebas
nunca puede ser Persépolis [...]. Lo cierto es que los espectadores no pierden
nunca el buen juicio y saben, desde el primer acto hasta el último que el
escenario es sólo un escenario y que los actores son sólo actores. Vienen a oir
unos renglones recitados con expresión y modulación elegante. Los renglones
se refieren a una acción, y la acción se desarrolla en algún lugar; pero las
diferentes acciones que tienen lugar en una historia pueden estar en lugares
muy distantes entre sí; ¿por qué es absurdo admitir que un espacio pueda ser
primero Atenas y luego Sicilia si siempre ha sido consciente de que ni es Sicilia
ni Atenas sino un teatro moderno?).
La misma perplejidad muestra Tirso de Molina que se pregunta cómo puede
enamorar un galán a una dama en el transcurso de un día:
Porque si aquéllos [los antiguos] establecieron que una comedia no
representase sino la acción que moralmente puede suceder en veinticuatro
horas, ¿cuánto mayor inconveniente será que en tan breve tiempo un galán
discreto se enamore de una dama cuerda, la solicite, regale y festeje, y que sin
pasar siquiera un día la obligue y disponga de suerte sus amores que
comenzando a pretenderla por la mañana se case con ella a la noche?116
116 ARELLANO, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995.
115
Tanto a Calderón como a Shakespeare se les ha querido hacer encajar en
esquemas en los que no encajan o se les ha juzgado duramente por ello. De ahí las
palabras de Johnson o el intento de A. C. Bradley de encontrar la sustancia de la
tragedia de Shakespeare en su obra Shakespearean Tragedy. Para Shakespeare,
siguiendo a Danson, las reglas aristotélicas ni fueron reglas ni fueron naturales,
parafraseando la cita de Pope que reproducimos más arriba:
But for Shakespere, the unities were not rules nor were they natural; they were
one set of techniques among many other ways to achieve the effect of dramatic
wholeness.117
(Pero para Shakespere, las unidades ni eran reglas ni eran naturales; eran un
conjunto de técnicas , entre muchas otras maneras para lograr el efecto de
totalidad dramática).
Lope de Vega, en su Arte Nuevo de hacer comedias, dedica veintitrés versos a la
unidad de tiempo, ya que la niega rotundamente y, por tanto, necesita aclarar sus ideas
al respecto y captar la benevolencia.
No hay que advertir que pase en el período de un sol, aunque es consejo de Aristóteles, pase en el menos tiempo que ser pueda, si no es cuando el poeta escribe historia en que hayan de pasar algunos años, que éstos podrá tener en las distancias de los dos actos, o, si fuera fuerza, hacer algún camino una figura, cosa que tanto ofende a quien lo entiende, que no vaya a verlas quien se ofende.
Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces de ver que han de pasar años en tal cosa que un día artificial tuvo de término.118
117 DANSON, L. , Shakespeare Dramatic Genres, Oxford, Oxford University Press, 2000. 118 VEGA, L. de, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Cátedra, 2006.
116
Hay, por tanto, autores y críticos que siguen las reglas aristotélicas, mientras
que otros muchos, como ocurre en el caso de Calderón y Shakespeare, escriben de
acuerdo con los nuevos tiempos.
Como muestra de lo dicho pasemos a considerar el espacio y el tiempo en las
obras estudiadas de Calderón y Shakespeare y veamos qué conclusiones podemos sacar
de dicho estudio.
La unidad de tiempo no se cumple en ninguna de las obras estudiadas de
Calderón, mientras que la de espacio se cumple únicamente en El alcalde de Zalamea.
Shakespeare no cumple ni una ni otra en las obras estudiadas. Por ejemplo, en Otelo,
Bianca se queja de que Casio no la ha visitado en una semana:
Y yo iba a vuestro alojamiento, Cassio. ¡Cómo! ¡No venir en toda una semana!
¡Siete días y siete noches! ¡Ciento sesenta y ocho horas! ¡Y las horas de
ausencia del ser amado son ciento sesenta y ocho veces más enojosas que las
del cuadrante! ¡Oh, qué fatigosas de contar!
En el prólogo de Enrique V, Shakespeare nos cuenta sus ideas con respecto a la
verosimilitud a la hora de representar en el teatro. Simplemente, no es posible
representar la realidad tal y como es, como ocurre con las unidades de espacio y tiempo,
que Lope también había rechazado reivindicando la imaginación de los espectadores:
Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad al genio sin llama que ha
osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. ¿Este circo de
gallos, puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O
de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en
Agincourt? Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Mutiplicad un
hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos
pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo,
porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos
de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los
117
acontecimientos de numerosos años.119
Tanto Calderón como Shakespeare subordinan las unidades de tiempo y
espacio a la acción dramática y confían para ello en la imaginación del espectador, que
parafraseando a Samuel Johnson, sabe en todo momento que se encuentra en un teatro.
2.1.3 Peripecia, agnición, lance patético, hybris, hamartia y catarsis.
Para conseguir la catarsis o purgación a través del temor y compasión, hay toda
una serie de elementos que aparecen en las tragedias griegas y que Aristóteles
sistematiza en su Poética:
Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también
de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. La
fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que
oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que
acontece.120
2.1.3.a Peripecia y agnición:
Según Aristóteles la Peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario.121
Para Aristóteles, el mejor momento para que se produzca la peripecia es aquel en el que
se produce la agnición o conocimiento de circunstancias o hechos que suponen un giro
en la vida del protagonista o personaje secundario. La agnición se define, por lo tanto,
como un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los
destinados a la dicha o al infortunio. Y la agnición más perfecta es la acompañada de
119 SHAKESPEARE, W., Obras completas.Tragedias. Estudio preliminar, traducción y notas por Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 2003. 120 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 121 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
118
peripecia.122
La agnición en Hamlet se produce cuando se representa la obra dentro de la obra
y el Rey Claudio, tío de Hamlet se inquieta y se marcha. A partir de este momento
comienza la peripecia o cambio de fortuna y se producen todas las muertes. En
Macbeth encontramos una falsa agnición que tiene lugar cuando se encuentra con las
brujas por primera vez y a partir de ahí comienza toda la peripecia. Hay una segunda, y
verdadera que tiene lugar al final cuando se da cuenta de que la profecía de las brujas
era engañosa. En El rey Lear la agnición sucede cuando Lear descubre las verdaderas
intenciones de sus dos hijas, Regania y Goneril. Este hecho hace que se vuelva loco y
comience su peregrinar. En Otelo, encontramos la agnición cuando Iago enseña el
pañuelo a Otelo y cree confirmadas sus sospechas. A partir de este momento comienza
la peripecia, es el punto de inflexión en el que todo cambia y lo que eran sospechas se
convierte en realidad:
Oh! ¿Por qué no ha de tener el miserable cuarenta mil vidas? ¡Una sola es
demasiado pobre, demasiado débil para mi venganza! ¡Ahora veo que es
verdad!... Mira aquí, Iago... ¡Todo mi amor apasionado lo soplo así al cielo!
¡Voló!... ¡Levántate, negra venganza, del fondo del infierno!
En Romeo y Julieta hay, como en Macbeth, una falsa agnición, cuando Romeo
piensa que Julieta ha muerto y una verdadera cuando Romeo suicida y Julieta se da
cuenta de su muerte. La peripecia comienza con la muerte de Paris y termina con el
suicidio de Julieta.
En los tres dramas de honor de Calderón y en Otelo se produce la agnición
cuando los protagonistas tienen la certeza de que su esposa les ha engañado, sea o no
verdad. Por ejemplo, en El Médico de su honra Don Gutierre tiene certeza del engaño
cuando encuentra la daga de Don Enrique, al igual que en Otelo había ocurrido con el
122 Ibid.
119
pañuelo de Desdémona. A partir de este momento empieza la peripecia. En el caso de
El alcalde de Zalamea ocurre lo mismo, cuando Pedro Crespo se entera de lo sucedido
con su hija es cuando se produce la agnición. A partir de este momento, comienza la
peripecia, que son los sucesos que llevan a la venganza. En Otelo, además, hay
agnición al final cuando el protagonista se entera de la falsedad del engaño de
Desdémona.
En La vida es sueño encontramos la agnición de Rosaura, que descubre que
Clotaldo es su padre; la de Basilio, que se da cuenta del error que ha cometido con
Segismundo al final de la obra y la del mismo Segismundo, cuando Clotaldo le pone al
corriente de su situación y del motivo por el que ha sido encerrado. A partir de este
momento comienza la peripecia, Segismundo responde con violencia al enterarse,
probablemente porque ha tenido que estar encerrado injustamente según su parecer:
Con la grande confusión que el nuevo estado te da, mil dudas padecerá el discurso y la razón. Pero ya librarte quiero de todas, si puede ser, porque has, señor, de saber que eres príncipe heredero de Polonia. Si has estado retirado y escondido, por obedecer ha sido a la inclemencia del hado, que mil tragedias consiente a este imperio, cuando en él el soberano laurel corone tu augusta frente. Mas fiando a tu atención que vencerás las estrellas, porque es posible vencellas a un magnánimo varón, a palacio te han traído de la torre en que vivías, mientras al sueño tenías el espíritu rendido.
120
En La cisma de Ingalaterra la agnición se produce cuando el gracioso, Pasquín,
dice su opinión sobre Ana Bolena. A partir de este momento comienza la peripecia, pero
la reina no toma en cuenta lo que ha dicho.
Ana, tenéis cara de muy gran bellaca. Y aunque nuestro amor aplaca con rigor y con desdén la hermosura que en vos ven, muy hermosa y muy ufana venís a palacio , Ana: ¡Plegue a Dios que sea por bien! Y así será, pues espero que en él seréis muy amada, muy querida y respetada; tanto que ya os considero con aplauso lisonjero subir, merecer, privar, hasta poderos alzar con todo el imperio inglés, viniendo a morir después en el más alto lugar.
En La hija del aire la agnición ocurre cuando Tiresias le informa a Semíramis
de que iba a causar grandes calamidades al mundo. A partir de este momento comienza
la peripecia. Esto ocurre fuera de la obra, aunque con posterioridad Semíramis, en
conversación con Tiresias, se refiere a ello:
Sí; que Venus te anunció, atenta al provecho mio, que había de ser horror del mundo, y que por mí habría, en cuanto ilumina el sol, tragedias, muertes, insultos, ira, llanto y confusión […]. Que a un rey glorioso le haría mi amor tirano, y que al fin vendría a darle la muerte yo.
121
En todas las obras estudiadas hay agnición y peripecia, aunque según Aristóteles
no sería necesaria su aparición en las fábulas simples:
Hay fabulas simples y complejas y al igual hay acciones que actúan de la misma
manera, las acciones son simples cuando el cambio de la “fortuna” ocurre sin
peripecia o agnición y es compleja cuando hay agnición, peripecia o ambas.123
Asimismo la necesidad del reconocimiento o agnición final del héroe, supone
un constructo posterior a Aristóteles, ya que en La Poética no aparece que sea
necesario el reconocimiento final del héroe de su error.
Aristotle´s concepts of anagnórisis (“recognition”) and peripeteia (“reversal”)
were as much misunderstood in Renaissance times as his view of hamartia -in
fact, in a sequence following on from and building on the earlier misconception.
In Renaissance thinking, anagnorisis involves the tragic hero suddenly being
confronted with his or her own guilt, accepting it and bowing to the
consequences- a paradigm of the Christian sacrament of confession. This
acceptance in turn leads to peripeteia, the 180 – degree turn in the hero´s
condition that is marked outwardly by physical suffering and inwardly by grace.
From this point on, the dramatic progress may involve the hero in a headlong
descent to humiliation and death, but the audience is presented with a double
moral lesson, “pity” arising from the details of this catastrophe and “ terror”
resulting from our putting ourselves in the hero´s place and identifying with his
or her recognition and repentance.
This is coherent and fruitful as a way of writing tragedy but its overtones of
confession and penance have Little todo either with ancient practice or with
Aristotle.124
(Los conceptos de Aristóteles de anagnórisis ("reconocimiento") y peripecia
("reversión") fueron tan poco comprendidos en el renacimiento como su visión
123 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 124 Mc LEISH, K, Aristotle, Phoenix books, 1998.
122
de la hamartia, como resultado de la construcción sobre la idea errónea
anterior. En el pensamiento renacentista, la anagnórisis implica que el héroe
trágico es de repente confrontado con su propios errores, aceptándola y
doblegándose a las consecuencias- un paradigma del sacramento de la
confesión cristiana. Esta aceptación, a su vez conduce a la peripecia, el giro de
180 grados de la fortuna del héroe, lo que se señaliza externamente por el
sufrimiento físico e interiormente por la gracia. A partir de ese momento la
acción dramática implica el descenso precipitado del héroe a la humillación y
la muerte, al público se le transmite una doble lección moral , "piedad " que
surge de la catástrofe y "terror" que resulta de ponernos en el lugar del héroe
e identificarnos con su reconocimiento y arrepentimiento).
Esto es coherente y fructífero para escribir tragedia pero sus matices de la
confesión y la penitencia tienen poco que ver ya sea con la práctica antigua o
con Aristóteles).
2.1.3.b Hamartia e hybris:
La hamartia es el error trágico que justifica la peripecia y el hybris es un tipo
de hamartia que supone el orgullo desmedido.
En Hamlet la hamartia es su falta de decisión para actuar, en Macbeth la
ambición del protagonista, que se ve alimentada por las brujas y su esposa; en El rey
Lear es su orgullo desmedido y su falta de visión de quiénes le aman verdaderamente y
quiénes no; en Otelo los celos. Romeo y Julieta van en contra de la sociedad en la que
les ha tocado vivir y piensan que su amor lo superará todo, además Romeo, el héroe
trágico es impetuoso y está dispuesto a matar y morir por honor. Se suicida en seguida
cuando piensa que Julieta ha muerto. Julieta desobedece a sus padres. Desdémona,
también muere tras haber desoído a sus padres, la ley social debe imponerse en ambos
casos.
123
En La vida es sueño, el error trágico lo tiene Basilio que es el que encierra a
Segismundo por una predicción astrológica. Se produce la anagnórisis cuando se da
cuenta de lo que ha hecho. El error trágico de Semíramis en La hija del aire es su
ambición. El de las tres obras de honor son los celos al igual que el de Otelo. En El
alcalde de Zalamea es su defensa de la honra, ya que es castigado donde más le duele,
al quedar deshonrado por lo que ha sucedido a su hija. En La cisma de Ingalaterra el
error trágico es la debilidad de Enrique, ya que se deja llevar por las estrategias de
Wolseo y Ana Bolena.
Los culpables de hybris u orgullo desmedido son: Macbeth, el rey Lear,
Semíramis, Volseo y Ana Bolena. El hybris crea un desequilibrio. El héroe supera las
capacidades humanas y esto hace que se produzca el castigo.
2.1.3.c Lance patético:
El lance patético es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo las muertes
en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas semejantes.125
En todas las obras estudiadas hay muertes y sangre, por lo tanto se produce el
lance patético en todas ellas, aunque no es condición las muertes en el escenario para
que se produzca el mismo, basta con el sufrimiento del héroe:
Es posible que el lance patético no se manifieste a través de hechos cruentos o
sangrientos sino en forma de sufrimiento psíquico o moral […]. Es importante
este patetismo porque llega a conmover al espectador: el héroe trágico sufre y
se crea un sufrimiento paralelo en el público. Precisamente, para que la
compasión se suscite con mayor facilidad.126
125 ALSINA, José, Aristóteles y La poética barroca en Cuadernos de investigación. Filología I, 2, 1975, pp. 3-18. 126 VIÑAS PIQUER, D., Historia de la crítica literaria, Barcelona, Ariel, 2002.
124
En todas las obras hay sufrimiento, pero también muertes, para un estudio sobre
las mismas me remito a la Tabla 1 del presente trabajo, donde se estudia la incidencia de
las mismas en las distintas obras.
En Hamlet, Otelo y Romeo y Julieta, hay seis muertes; en El rey Lear, nueve; en
Macbeth, doce; en cambio en todas las obras de Calderón incluidas en este estudio hay
únicamente una muerte salvo en La hija del aire y La cisma de Ingalaterra, obras en las
que hay dos y tres muertes respectivamente.
Este aspecto como ya vimos puede tener que ver con un mayor senequismo de
las obras de Shakespeare. En las obras de Calderón, aunque el número de muertes es
menor, también las encontramos y para que el lance patético se produzca, como hemos
visto, no es necesario el derramamiento de sangre; sino que bastaría con el sufrimiento
del héroe, que tiene lugar en todos los casos.
2.1.3.d Catarsis:
Los trabajos relacionados con la catarsis trágica son incontables, de acuerdo con
José Alsina, en esta lista tenemos que incluir a tratadistas renacentistas como Robortello
o Minturno, a los franceses, a los alemanes, a los del siglo pasado y posteriores. Para
Alsina los autores trágicos barrocos transforman la catarsis en algo que no había sido
antes, dándole un tinte moral:
Y sin embargo, he aquí una extraña paradoja: los trágicos del Barroco, al
menos en su más genuina expresión, tuvieron conciencia de seguir las huellas de
la tragedia antigua al ofrecernos lo que ellos creían una congruente
armonización de Aristóteles y la Biblia. En todo caso hay dos hechos que son
claros: por lo pronto, el ascetismo tan típico del Barroco convirtió la catarsis
aristotélica en algo que no había sido durante la antigüedad griega.
125
Dado que la gran preocupación barroca fue la moral, la tragedia se consideró
un medio idóneo para influir en la corrección de las costumbres, en un medio
que consiga desarraigar esas malas inclinaciones de su espíritu.127
La catarsis trágica tenía como objeto primordial la liberación por parte del
hombre del miedo y de la compasión a través del espectáculo trágico128 , mientras que
para en el Barroco se produjo la liberación de todas las pasiones, no únicamente las que
Aristóteles había incluido como necesarias. No tenemos más que pensar en Macbeth y
Semíramis, cuya pasión es la ambición; en Romeo y Julieta, la pasión amorosa; en
Otelo y los tres dramas de honor de Calderón, los celos, etc.
Volviendo a Aristóteles, éste define la tragedia con respecto a la catarsis como
la imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje
sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes,
actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva
acabo la kátharsis de tales afecciones.129
En Calderón y Shakespeare, aunque hemos indicado que se ocupan de todas las
pasiones, también encontramos la compasión y el temor que Aristóteles exige para la
catarsis. En el apartado correspondiente a los personajes, se trató de ello ampliamente,
señalando como entre los personajes de ambos autores abundaban las víctimas
inocentes, que son las más apropiadas para producir compasión y, además, como los
personajes que Aristóteles encontraba más adecuados para producir temor son los más
cercanos a los espectadores, ya que se produce una identificación con los mismos. 127 ALSINA, J., Aristóteles y la poética barroca en Cuadernos de investigación. Filología I, 2, 1975, pp. 3-18. 128 ALSINA, J., Aristóteles y la poética barroca en Cuadernos de investigación. Filología I, 2, 1975, pp. 3-18. 129 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992.
126
Asimismo, el temor se define en La Retórica, como un cierto pesar o turbación
nacidos de la imagen de que es inminente un mal destructivo o penoso, 130 y esto ocurre
en todas las obras estudiadas, puesto que este mal destructivo o penoso se anticipa,
pudiéndose distinguir dos casos:
El primero supone que esta anticipación tiene lugar, fundamentalmente,
mediante el sueño o predicciones; lo que sucede en gran parte de las obras estudiadas:
La vida es sueño, La hija del aire, La cisma de Ingalaterra, Romeo y Julieta, Hamlet y
Macbeth.
El segundo caso es una metáfora la que anticipa el final trágico: En El médico
de su honra, la caída del caballo de D. Enrique con la que comienza la obra; en El
pintor de su deshonra, los rayos y los disparos; en El rey Lear, la tormenta; en A secreto
agravio, secreta venganza, las metáforas del agua y el fuego, como señala Erik Coenen
en su introducción a la obra.131
En Otelo existe el sueño, ya que Brabancio nos dice que lo ha tenido, aunque
luego no sepamos más de él y también existe la imaginería anticipatoria: el pañuelo, que
simboliza la honradez o la canción del sauce. Esta última es probablemente mucho más
potente por lo que se adscribiría al segundo grupo.
Aristóteles, como vimos a principio, define la compasión en La Retórica, como
un sentimiento de tristeza, causado por la vista de algún mal destructivo o penoso, que
cae sobre quien no lo merece y que podríamos esperar que cayese sobre nosotros o
alguien que nos pareciese próximo.
130 ARISTÓTELES. Retórica. Madrid, Biblioteca Clásica Gredos, 1990. 131 CALDERÓN DE LA BARCA, P., A secreto agravio, secreta venganza, ed. E. Coenen, Madrid, Cátedra, 2011.
127
En todas las obras estudiadas encontramos la compasión a la que hace referencia
Aristóteles; por ejemplo, la que tenemos por Desdémona que ama a Otelo con toda su
alma y jamás ha pensado en engañarle. Serafina, Leonor y Mencía tampoco merecen lo
que les sucede porque no son culpables. En Macbeth, el héroe se equivoca y se deja
llevar por sus flaquezas, por lo que se produce esa identificación con nosotros mismos
o con las personas que conocemos, que nos lleva a la compasión. En El rey Lear ocurre
lo mismo por su soberbia; Segismundo tampoco merece su encierro que se sustenta, tan
sólo, en una predicción astrológica.
Vemos como, en general, todos los personajes se ven arrastrados por un
torbellino de emociones basado en situaciones engañosas, que lleva a la catástrofe
final. Sin embargo, que se produzca la catarsis no presupone que el final sea infeliz y
como ejemplo de lo dicho puede nombrarse Las Euménides de Esquilo, cuyo final es
feliz o Alcéstis e Ion de Eurípides y, aun así, existen los mismos ingredientes que en el
resto de tragedias y se produce la acción catártica.
La catarsis, ya en la Antigua Grecia, podía tener lugar en una obra con final
feliz, siendo la exigencia del final desgraciado posterior a Aristóteles y se tipificó por
teóricos como Trissiono, Robortello, Giraldo Cintio, Castelvetro o Minturno. En esta
época se establecen los rasgos que han de tener la comedia y la tragedia; pero estos no
coinciden con los que había enunciado Aristóteles, sino con los que parecieron mejores
a estos autores:
Frente al final desgraciado de la tragedia, la comedia tiene un final feliz. Este
hecho había sido enunciado por Evantio y Donato y no hace referencia a una
contraposición con la teoría de la tragedia de Aristóteles, que nunca se había
definido en este sentido, pues nunca aludió al final desastroso de la tragedia.
La finalidad de la tragedia era producir catarsis, independientemente de su final
feliz o desgraciado. Y precisamente aquí estaba el quid para admitir el efecto
128
social benéfico del teatro. Este primer rasgo reconocido se afianzará, y pasará
incluso al lenguaje: como la tragedia tiene un final desgraciado, se llamará
trágica la obra que acaba mal, mientras que la comedia tiene siempre un final
alegre y todos sus conflictos quedan resueltos felizmente en el desenlace.132
La imposibilidad de que la tragedia tenga un final feliz es una creación
posterior a Aristóteles, que se afianzó en la época clasicista francesa y en el
Neoclasicismo pasando a ser un lugar común para definir la tragedia. Muchas obras de
Shakespeare y Calderón que tienen un tono trágico y en las que la catarsis se produce,
aunque sea refiriéndose a otras pasiones distintas al temor o la compasión, como hemos
visto que sucedía en el teatro Barroco, han sido sistemáticamente descartadas como
tragedias por no cumplir con el precepto de tener un final desgraciado.
Como indica Fernández Adrados en su libro Fiesta, Comedia y Tragedia :
Pese a lo que pueda creerse, en un cierto sentido el final es siempre feliz, y no
sólo en Comedia, en que ello es evidente, sino también en Tragedia. Ello es bien
claro en las trilogías de Esquilo como la Orestea o la de Prometeo -aunque a
ese final feliz sólo a través del sufrimiento se llegue.133
Kaufmann nos indica de las ocho tragedias de Sófocles que menos de la mitad,
en concreto tres, tienen un final trágico:
Las tragedias de Esquilo y Sófocles con final feliz tienen también escenas de un
sufrimiento tan intenso y abrumador que en modo alguno podemos decir que el
final sea lo predominante. Por lo tanto, no es tan paradójico como puede
132 BOBES, C., Teoría de la comedia en la Poética Toscana de sebastiano Minturno en Revista de Literatura, 70, 2008, pp. 371-404. 133 RODRÍGUEZ ADRADOS, F. Fiesta, comedia y tragedia, Barcelona, Planeta, 1972.
129
parecer a un lector moderno el hecho de que algunas de las mejores tragedias
no acaben catastróficamente. 134
Si se ha descartado la exigencia de un final triste y del reconocimiento o
agnición al final de la obra, que parece ser lugar común de muchos críticos posteriores a
Aristóteles, pero no de él mismo, entonces una buena parte de la clasificación que se ha
hecho de las obras de Shakespeare en cuanto a tragedias y comedias con respecto a La
Poética de Aristóteles desaparece y deja campo libre para nuevas clasificaciones. Según
Kaufmann, lo fundamental en una tragedia es que nos presente escenas de mala fortuna
y nos despierte “eleos” y “phobos”, compasión y temor.135
Sin embargo, la tragedia barroca y renacentista tiene una idiosincrasia propia, ya
que el destino de la tragedia griega ha desaparecido por la acción de Séneca, como ya
veremos, y el bien y el mal cristiano han tomado su lugar. Asimismo, las pasiones se
ven aumentadas en número y no sólo son la compasión y el temor, que veíamos en
Aristóteles, sino que puede ser cualquiera de las pasiones humanas. Se trata de una
evolución de la tragedia que no se corresponde con la tragedia griega original, lo cual
hasta cierto punto puede parecer lógico al tratarse de sociedades distintas con valores y
creencias distintas.
Sánchez Palencia, en Catársis en La Poética de Aristóteles indica hablando de la
agnición y la catarsis:
En la obra trágica hay, pues, un paso desde el desconocimiento hacia el
conocimiento. Pero ese conocimiento no libera al héroe de la destrucción; sin
embargo, ofrece al espectador la posibilidad de purificación en la medida en
que revela el encadenamiento ineludible que media entre el error trágico y el
trágico fin. Mientras que sobre las tablas del escenario el héroe sucumbe
134 KAUFMANN, W., El héroe trágico y el filósofo platónico, Taurus, Madrid, 1962. 135 KAUFMANN W., Tragedia y filosofía, Seix Barral, Barcelona, 1978.
130
víctima de su error e ignorante de sus consecuencias, en el patio, el espectador
advierte la ligazón fatal que une el error trágico al desgraciado fin del héroe.136
Ni la agnición ni el final feliz eran necesarios para la tragedia griega ni para
Aristóteles, pero sin embargo, sí lo son el temor, la compasión y la catarsis, que
encontramos en las obras estudiadas, como ya hemos visto, al igual que la agnición, la
hamartia y el hybris.
Para los griegos, según Steiner, las fuerzas que modelan o destruyen nuestras
vidas están fuera de nuestro alcance, mientras que en la tradición judaica hay una
exigencia de justicia:
La concepción judaica ve en el desastre una falta moral o una falla intelectiva
específica. Los poetas trágicos griegos aseveran que las fuerzas que modelan o
destruyen nuestras vidas se encuentran fuera del alcance de la razón o la
justicia.137
Resulta por lo tanto natural que en nuestra civilización judeocristiana no
existiese la catarsis, tal y como ocurría en la Antigua Grecia, ya que no era posible por
la lejanía de algunos planteamientos filosóficos, como el bien y el mal cristianos, al que
nos hemos referido anteriormente. No olvidemos que la tragedia griega nació en el seno
de la religión, ligada al culto a Dioniso, como dios de la fertilidad y la sociedad en la
que vivieron Shakespeare y Calderón, al igual que la nuestra, hunde sus raíces en la
Antigua Grecia pero también en la religión cristiana.
136 SÁNCHEZ-PALENCIA, A., Catarsis en La Poética de Aristóteles en Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, nº 13, UCM, Madrid, 1996, pp. 127-147. 137 STEINER, G., La muerte de la tragedia, Azul, Barcelona, 2001.
131
Francisco Ruiz Ramón alude a este hecho, al igual que muchos estudiosos de
Shakespeare:
Shakespearean audiences did, then, experience a form of catarsis, it is probably
safer to speak of that experience as a form of “purgation”. In using the term, we
recall that Aristotle´s medical and literary thinking had been transformed by
Catholic Christianity, and this had in turn transformed the very meaning and
experience of catarsis itself. 138
(El público de Shakespeare experimentó una forma de catarsis, es
probablemente conveniente hablar de dicha experiencia como una forma de
"purgación". En el uso del término, recordamos que el pensamiento médico y
literario de Aristóteles había sido transformado por el cristianismo católico , y
esto a su vez había transformado el significado y la experiencia de catarsis en
sí).
Raymond Williams en su reconocido libro Modern tragedy, reflexionando sobre
la naturaleza híbrida del drama de este periodo afirma:
Elisabethan drama is thoroughly secular in its immediate practice, but
undoubtedly retains a Christian consciousness.139
(El drama isabelino es plenamente secular en su práctica inmediata, pero
indudablemente retiene una conciencia cristiana).
El gran helenista alemán Werner Jaeger ha estudiado este aspecto en su libro,
Cristianismo primitivo y paideia griega en el que se muestra cómo en realidad, los
ideales culturales griegos y la fe cristiana se mezclaron, por muy ansiosos que estemos
de conservar inmaculados unos y/u otra.140
138 WRIST, T., Catharsis as purgation in Shakespearean drama in Shakespearean Sensations, Cambridge University Press, 2013. 139 WILLIAMS, R., Modern Tragedy, Ramdom House, 1966. 140 JAEGER, W., Cristianismo primitivo y paideia griega, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2012.
132
Y esta mezcla de una religión oriental, la religión cristiana, y la civilización
griega dio lugar al mundo en el que vivieron Calderón y Shakespeare. Querer, por
tanto, negar la influencia de la religión cristiana, con independencia de la separación de
la iglesia anglicana que había tenido lugar relativamente poco tiempo antes de la venida
al mundo de Shakespeare, supone dejar de lado una de las dos fuentes de las que mana
nuestra civilización. Ambas se encuentran imbricadas, sin que sea posible entender una
sin la otra. Por todo lo dicho, aunque en Calderón y Shakespeare encontramos todos los
elementos de la tragedia griega, no por ello podemos afirmar que la tragedia griega se
corresponda con la de los periodos renacentista y barroco por la existencia de una
dificultad filosófica insalvable.
Los humanistas del siglo XVI interpretaban el efecto de la kátharsis como un
endurecimiento frente a las visicitudes de la vida, como un fortalecimiento
moral […]. Corneille entiende que el espectáculo trágico nos incita a moderar e
incluso a desarraigar de nuestro espíritu la pasión que sume en la desgracia al
protagonista de la tragedia que se nos ofrece en el espectáculo trágico. 141
En la Inglaterra del siglo XVI abundaron las teorías sobre la catarsis, al igual que
en España, entre ellas la de Thomas Heywood, el destacado dramaturgo isabelino que
en An apology for actors, escrita alrededor de 1604 remarca su capacidad para
“attaching the consciences of the spectators, finding themselves toucht in presenting the
vices of others”.142
(Llegar a las conciencias de los espectadores y que se sientan tocados por la
representación de los vicios de otros).
141 ALSINA, J., Aristóteles y la poética del Barroco, en Cuadernos de investigación, 2, 1975. 142 HARDISON, O.B., Poetics and Praxis, Understanding and Imagination, University of Georgia Press, 1997.
133
A second, rather more complex, theory about the effect of tragedy is found in
Elizabethan discussions of the requirement that drama observe poetic justice. It
is a commonplace of the period that at the end of a drama the characters should
be rewarded and punished according to their virtues and vices. William Baldwin
wrote of the “tragedies in the 1559 edition of a Mirror for Magistrates:”…here,
as in a looking-glass, you shall see (if any vice be in you) howe the like hath
bene punished in other heretofore, whereby admonished, I trust it will be a good
occasion to move you the soner to amendment”.143
(Un segunda teoría bastante más compleja sobre el efecto de la tragedia se
encuentra en las discusiones isabelinas del requisito de que el drama observe la
justicia poética. Es un lugar común de la época que, al final de un drama los
personajes deben ser recompensados y castigados de acuerdo con sus virtudes y
vicios. William Baldwin escribió acerca de las " tragedias " en la edición de
1559, de Un espejo de la Magistratura: " ... aquí, como en un espejo , veréis (si
hay vicio en vosotros) como los iguales son castigados, hasta ahora
amonestados, confío en que será una buena ocasión para moveros lo más pronto
posible a la enmienda”).
Vemos que los contemporáneos de Shakespeare no tenían la idea aristotélica de
Catarsis, sino que ésta estaba impregnada de los conceptos cristianos del bien y el mal
al igual que ocurre con la de Calderón y sus contemporáneos.
Shakespeare y Calderón ponen a sus personajes, en las obras estudiadas, al
límite de sus fuerzas, bien porque han perdido su dignidad e intentan recobrarla, o
bien porque intentan aumentarla. Ya aludimos a ello cuando se trató de los personajes.
En el primer caso, el de los personajes que han perdido su dignidad e intentan
recobrarla, se trata de situaciones que no pueden tolerar, les hacen caer en la
enajenación y provocan que se produzca la venganza.
143 Ibid.
134
En el segundo caso su ambición y sus locos deseos de honores y riquezas les
llevan al desastre. En ambos casos encontramos todos los ingredientes necesarios para
la tragedia, como ya hemos dicho, hamartia, peripecia, reconocimiento, lance patético,
compasión y temor, pero también encontramos otros elementos que no se encuentran en
Aristóteles, como el resto de las pasiones, que señalábamos anteriormente y que hacen,
junto con una mentalidad diferente y un modo distinto de ver el mundo, que la catarsis,
no exista en Calderón y Shakespeare, tal y como la planteó Aristóteles.
Existe mucha confusión y hay todo tipo de teorías que han intentado explicar la
catarsis aristotélica desde los Tratadistas Italianos y que han sido tomadas, en muchos
casos, no como teorías, sino como si fuesen las verdaderas palabras de Aristóteles al
respecto. Que no exista la catarsis aristotélica en Calderón y Shakespeare, no quiere
decir, que no exista en absoluto, sino que es una catarsis distinta que se corresponde
con otra sociedad y con otra época.
135
2.2. SÉNECA.
Séneca fue uno de los pensadores que gozó de mayor popularidad durante la
Edad Media y el Renacimiento. Erasmo de Rotterdam preparó, por ejemplo, una edición
crítica de sus obras, San Agustín lo cita en su obra Ciudad de Dios, San Jerónimo lo
incluye en su obra De viris illustribus, etc. Como autor de tragedias tuvo una gran
influencia tanto en España como en Gran Bretaña, a través de su influjo en los autores
y tratadistas italianos y también directamente por el conocimiento de sus tragedias y su
estudio en las universidades. Escribió ocho tragedias cuya autoría es segura: Hercules
Furens, Medea, Troades, Phaedra, Agamemnon, Oedipus, Phoenissae, Thyestes; se
tienen dudas sobre Hercules Oetaeus y muy probablemente Octavia no fue escrita por
él. Se cree que las tragedias de Séneca se escribieron más para ser leídas que para ser
representadas, aunque existen opiniones distintas sobre este tema; ya que, por ejemplo,
en la Inglaterra Isabelina las tragedias de Séneca se representaron sin problemas.
Ludwig Bieler, que en su Historia de la Literatura Latina trata la figura de
Séneca como autor trágico, resalta el pathos intensificado y el propósito moral como
aspectos más característicos de las tragedias de Séneca frente a las de la Antigua Grecia.
A ello también se une la pérdida de importancia de la acción y los caracteres frente al
pathos.
La intención capital de las Tragedias de Séneca es también moral. […]
Encuentran su paralelismo temático en la tragedia ática. Sin embargo, es
posible que le influyese bastante la tragedia postclásica de los griegos, tanto en
cuanto a la materia tratada como respecto a la métrica de los himnos corales.
También se dejo influir por la tragedia de la época de Augusto como la Medea
de Ovidio, mientras que apenas se percibe la influencia de la del tiempo de la
República. Lo que más caracteriza el estilo trágico de Séneca es un “pathos”
intensificado, para el que por cierto se hallan elementos ya en Eurípides. En
136
cambio la acción y los caracteres pierden importancia. Séneca no se empeña en la
catarsis aristotélica sino en una especie de “shoc” moral.144
En el análisis que realizaremos de la influencia de la obra trágica de Séneca en
Calderón y Shakespeare, tendremos en cuenta tres aspectos fundamentales en el estudio
de su universo trágico: el papel del destino, la catarsis y las características
fundamentales de sus tragedias en Calderón y Shakespeare.
2.2.1 El papel del destino.
Las tragedias griegas se diferencian de las de Séneca respecto al destino, como
elemento configurador fundamental de las tragedias griegas, por el hecho de que los
héroes del teatro griego son víctimas del destino. No pueden sustraerse al dictado fatal
de los poderes que rigen la conducta de los hombres y los héroes. Séneca, en cambio,
saca fuera de la tragedia al Destino y convierte el motivo de la ruina del protagonista
en una cuestión personal, una venganza de familia, etc. Para crear el sentimiento de
terror, inventa el fantasma como personaje junto a los demás. Pero su característica
mayor es la cantidad de sangre que se derrama por el número de muertes que se
producen. Es la tragedia llamada “sanguinolenta”.145
Vemos como este desplazamiento de la importancia que se concede al destino,
que encontramos en Shakespeare y Calderón, procede de la obra trágica de Séneca y no
de las tragedias de los antiguos griegos para los que el destino era fundamental. El
espacio que ha dejado éste como motor de los sucesos trágicos lo ocupan otras pasiones.
En La hija del aire y Macbeth es la ambición; en las obras de honor de Shakespeare y
Calderón, el amor y los celos; en Hamlet el amor filial, al igual que El rey Lear, que
además se centra en el orgullo; en Romeo y Julieta es la impulsividad de su protagonista
144 BIELER, L., Historia de la Literatura Romana, Gredos, 1992. 145 AZOFEIFA, I. F., Literatura Universal, Euned, 1984.
137
y el amor; en El alcalde de Zalamea es la pasión sexual, al igual que en Enrique VIII,
aunque en esta última, la ambición es muy importante en las figuras de Volseo y Ana
Bolena.
En La vida es sueño, el destino juega un papel fundamental como en las obras
de los antiguos griegos, pero en ella Calderón retuerce de forma magistral la tragedia
clásica hasta el punto de crear una tragedia, que conteniendo todos los elementos de la
misma, demuestra que el destino de la tragedia griega puede variarse, creando una
especie de anticatarsis en el espectador, en la que, tras multitud de sufrimientos, es el
hombre el que sale triunfante tras haber luchado contra su sino. Es una tragedia
moderna, mucho más parecida a las actuales en la que el héroe se ha quitado el peso del
destino de la tragedia griega, como en el resto de las obras estudiadas de Calderón y
Shakespeare, pero que escenifica al hombre saliendo triunfante de dicha contienda.
2.2.1 La catarsis en Séneca.
Para Séneca la catarsis es enseñanza como afirma Alfredo Hermenegildo en su
libro La tragedia en el Renacimiento español:
De hecho, con el teatro trágico de Séneca, la catarsis griega se transforma en
enseñanza. Los trágicos del Renacimiento español, tan profundamente influidos
por Séneca, darán a la moralización una importancia primordial.146
Los autores trágicos españoles del XVI reciben, por tanto, la influencia de
Séneca en sus obras y su manera de entender la catarsis como enseñanza. Maria Rosa
Álvarez Sellers en Tragedia y canon del renacimiento al barroco: Numancia de
Cervantes y Castro de Antonio Ferreira nos resume a la perfección la situación, con un 146 HERMENEGILDO, A., La tragedia en el renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973.
138
grupo de autores creadores de tragedias que se inspiran en Séneca, Aristóteles y los
autores renacentistas italianos pero empeñados en dotar de forma y sentido propio a la
tragedia renacentista, por lo que crean una tragedia que cada vez se aleja más de la
aristotélica, pero mantiene la catarsis senequista, que tenía un propósito didáctico.
La impronta senequista se extiende a la composición de la tragedia: el lance
patético para producir temor y compasión es más importante que la fábula —a
diferencia de lo dicho por Aristóteles—, pues en el XVI la tragedia asumirá una
lectura didáctica, moral y política para servir de ejemplo y escarmiento
ejemplificada tanto por António Ferreira como por el elenco de trágicos
españoles en el que se incluye Cervantes —Bermúdez, Artieda, Virués, Cueva,
Argensola y Lobo Lasso de la Vega, que publican entre 1577 y 1587—,
empeñados en dotar de forma y sentido propios a la tragedia renacentista.147
La Philosophia Antigua Poética, de López Pinciano, que fue publicada en 1596, recoge
dos corrientes a la hora de crear tragedia: la tragedia patética y la morata, ligada la
primera a la tradición aristotélica y la segunda a la senequiana, que aparece como la
marca subyacente en la tragedia finisecular. Buscan menos el efecto estético –tragedia
patética– que el efecto corrector de las costumbres –tragedia morata–. De ahí la
necesidad de conmover los ánimos de los espectadores por medio de acciones brutales,
de gestos espectaculares. 148
Esto viene a reafirmar lo que hemos dicho anteriormente sobre la influencia de
Séneca en este aspecto, que es clara y que muestra como a través de su influjo se crea
una tragedia distinta, en la que encontramos presente la enseñanza moral del bien y el
mal cristiano. La influencia de las obras de Séneca en las tragedias renacentistas
147 ÁLVAREZ SELLERS, M. R., Tragedia y canon del renacimiento al barroco: Numancia de Cervantes y Castro de Antonio Ferreira. 148 HERMENEGILDO, A., La presencia de la dinámica trágica en el teatro del siglo XVI, en Hacia la tragedia Áurea, lecturas para un nuevo milenio, ed. Frederick A. de Armas, Luciano García Lorenzo y Enrique García Santo - Tomás, Madrid, Vervuert, 2008.
139
inglesas fue enorme. Séneca se estudiaba y representaba en las universidades y es el
origen de un género Revenge Tragedy que se estableció en Gran Bretaña con The
Spanish Tragedy, escrita por Thomas Kyd. Las tragedias de venganza tienen
paralelismo con las llamadas tragedias del horror de los trágicos españoles del XVI,
cuyo origen común es Séneca. Como dice Alfredo Hermenegildo, en las tragedias
españolas y en las italianas, el pathos es intensificado frente al resto de características:
La estructura aristotélica es alterada profundamente en la tragedia senequista, italiana
y española del siglo XVI. El lance patético adquiere una importancia desmedida y la
fábula misma cede terreno ante el espectáculo como causa del temor y la compasión
despertados en el espectador.149
Lo mismo es aplicable a las tragedias inglesas, desde Gorboduc y The Spanish
Tragedy, obras en las que encontramos una sucesión de asesinatos y horrores de todo
tipo en el escenario. En España se ha negado el senequismo debido a la dificultad al
acceso a la obra de Séneca, como ha estudiado Blüher; ya que, según los datos que se
conocen no se publicó, ni se tradujo en España en las tres primeras cuartas partes del
siglo XVI, con la excepción de la versión manuscrita del marqués de Santillana.
Sin embargo, de acuerdo con estudiosos como Alfredo Hermenegildo o Antonio
López Fonseca150, la influencia de Séneca en el teatro del XVI y posteriormente es
reconocible en las obras dichos autores, como veremos después. Sea mediante
traducciones que se desconocen, por el influjo italiano que fue muy importante en esta
época, culturalmente y por las conexiones políticas que hicieron que España e Italia
estuviesen en contacto, o por el conocimiento del Latín, etc; lo cierto es que es un
influjo que se palpa en las obras, como veremos.
149 HERMENEGILDO, A., Cristobal Virués y los signos teatrales del horror, Criticón nº23, 1983, pp. 89-115. 150 LÓPEZ FONSECA, A., Teatro y tradición clásica a fines del s. XVI, Juan de la Cueva y la tragedia del horror, Cuad. Fil. Clás. Estud. Lat. 34.2, 2014, pp. 283-313.
140
En Inglaterra, la influencia de Séneca llega directamente del Latín, de las
adaptaciones francesas e italianas y de las Tenne Tragedies que había traducido
Newton:
It would be difficult to overstate the influence of Seneca on Elizabetan tragedy.
English dramatists absorbed him from everyside –directly from the Latin, from
French and Italian adaptations, and from Newton´s popular “Tenne
tragedies”.151
(Sería difícil exagerar la influencia de Séneca en la tragedia isabelina. Los
dramaturgos ingleses la absorben de todos los sitios -directamente del Latín, de
las adaptaciones de Francia e Italia, y de las populares Tenne tragedies de
Newton).
Thomas Nashe habla en contra de aquellos autores que no podían leer los
clásicos en el idioma Latín original and feed on nought but the crummes that fal from
the translators trencher. En España ocurrió lo mismo, aunque no hubiese una
traducción como la de Newton que data de 1581. Séneca llegó a muchos autores o bien
por las adaptaciones o bien por su conocimiento del Latín, sin olvidar el contacto tan
intenso que España tuvo con Italia en esta época por motivos políticos. La primera
traducción la mandó hacer el Marqués de Santillana.
López Fonseca nos dice al respecto de las tragedias del siglo XVI:
Las primeras tragedias españolas escritas de acuerdo con los cánones clásicos y
a imitación de las de Séneca son Nise lastimosa y Nise laureada de Jerónimo
Bermúdez, publicadas en Madrid en 1577 con el título de Primeras tragedias
españolas. Poco después se representarán en Sevilla, entre 1579 y 1581, las de
Juan de la Cueva, autor en el que pronto se deja sentir el influjo de Séneca. Las
características típicas de la técnica senequiana, que pueden apreciarse, entre
151 SLAVIT, D.R., Introduction in Séneca: The tragedies, The Johns Hopkins University Press, 1995.
141
otras, en la Tragedia del Príncipe tirano, son las siguientes: retórica efectista,
frecuente uso de monólogos ya al principio de la pieza, el propio contenido de
los monólogos, que va desde las efusiones filosóficas a las excursiones líricas, la
trascendencia de lo sobrenatural y la magia, las pasiones desenfrenadas. Poco
después se representarán en Sevilla, entre 1579 y 1581, las de Juan de la Cueva,
desenfrenadas, venganzas, horrores, crímenes y cruel derramamiento de
sangre.152
Séneca es el puente en toda Europa entre la tragedia clásica y la tragedia de la
Edad Moderna, ya que como hemos manifestado más arriba, deja de lado el trasfondo
religioso de la tragedia griega y la idea del destino para colocar el acento en el mundo,
en un grupo social o en un conflicto religioso:
En última instancia, la cuestión de fondo que plantea el influjo de Séneca sobre
el teatro europeo del Renacimiento es la de su contribución al advenimiento de
la tragedia moderna, en tanto que ésta individualiza e interioriza los conflictos
que la tragedia griega solía referir a un grupo social o a un conflicto
religioso.153
Las tragedias del horror y Séneca triunfaron en toda Europa durante el siglo XVI
y también en Inglaterra y en España, preparando el camino para la creación de los
distintos teatros nacionales que surgen como fusión del teatro clásico y el romano de
Séneca, del humanismo y la influencia italiana, junto con las tradiciones medievales,
las peculiaridades propias de cada país y el cristianismo. Las corrientes del cambio eran
las mismas en toda Europa, aunque los ingredientes se mezclan de manera distinta. Por
ejemplo, el número de muertes en las obras estudiadas de Calderón es sensiblemente
152 LÓPEZ FONSECA, A., Teatro y tradición clásica a fines del s. XVI, Juan de la Cueva y la tragedia del horror, Cuad. Fil. Clás. Estud. Lat. 34.2, 2014, pp. 283-313. 153 JACQUOT, S., La Renaissance et nous, in Les tragédies de Sénèque, Paris, Editions du Centre Nationale de la Recherche Scientifique, 1964.
142
menor que en las de Shakespeare, lo que hablaría de un menor interés en la
representación del horror en el escenario que en el caso de Shakespeare y de la
audiencia isabelina, que era atraída por la representación de dichos horrores.
The espectacular violence of Renaissance revenge plays departs from classical
rules for stage decorum in which bloodshed was narrated rather than performed
onstage, although Seneca´s rethorical treatment of violence must have sparked
playwrights´imaginations. Murder is, of course, a staple for the genre, but the
play´s extravagant violence goes far beyond it. Beginning with Hironimo´s
bizarre act of biting off his tongue in The Spanish tragedy, revenge tragedies
revel in turning bodies, and especially their severed parts, into props to be
incorporated into the dramatic action. Yorick´s skull in Hamlet, and Gloriana´s
in the Revenger´s Tragedy, are carried around and spoken to, and the later is
made into a weapon […]. The plays´spectacular brutality, moreover, would have
appealed to contemporary audiences´ fascination with violence, especially given
that the comercial theatres competed for attention with violent spectacles suchas
bear-baiting and public executions.154
(La violencia espectacular de las tragedias de venganza del Renacimiento se
aparta de las reglas clásicas de decoro en el escenario por el cual, el
derramamiento de sangre fue narrado en lugar de escenificado en el escenario,
aunque el tratamiento retórico de la violencia de Séneca debe haber provocado
la imaginación de los autores teatrales. El asesinato es, por supuesto, un
elemento básico para el género, pero la violencia extravagante de las obras va
mucho más allá de ella. Comenzando con el acto bizarro de Hironimo de
arrancar su propia lengua en La tragedia española, las tragedias de venganza
se deleitan en convertir los cuerpos y especialmente sus partes cortadas, en
utillería que se incorpora en la acción dramática . Las calaveras de Yorick en
Hamlet, y de Gloriana en Revenger´s tragedy se pasean y se les habla, incluso
con la segunda se hace un arma. [ ... ] . La brutalidad espectacular de las obras,
por otra parte, habría atraído la fascinación de las audiencias contemporáneas
154 POLLARD, T., Tragedy and Revenge in The Cambridge Companion to English Renaissance Tragedy, Cambridge University Press, 2010.
143
por la violencia, sobre todo teniendo en cuenta que los teatros comerciales competían
por la atención con espectáculos violentos como el atormentamiento de osos y las
ejecuciones públicas).
Como vemos los horrores incluídas las mutilaciones y las muertes tuvieron un
gran atractivo para las audiencias del teatro isabelino. Al tratarse de un teatro comercial
y profesional, como ocurrió en España, el público selecciona aquellos aspectos que son
más de su gusto, en este caso por sus sensacionalismo y son los que, los autores
teatrales, encargados de alimentar la maquinaria teatral con nuevas obras, incluirán con
mayor facilidad para conseguir el éxito de audiencia.
En el caso de España, la tragedia del horror no triunfó entre el público y fue
necesaria una mezcla distinta de los elementos para agradarle, en la que también había
muertes, venganzas y horror pero no se representaban con la misma crudeza en los
escenarios, ni en tal cantidad. Shakespeare escribió al principio de su carrera Titus
Andronicus, con la misma representación de horrores que The Spanish tragedy; pero
en sus tragedias posteriores, aunque estos elementos continúan presentes, la violencia es
menor. Aún así, como puede verse en la comparativa que se presenta en la Tabla 1, el
número de muertes en las obras estudiadas de Shakespeare sigue siendo sensiblemente
mayor que el de Calderón, lo que habla de que estos elementos siguen muy presentes en
sus tragedias, mientras que en el teatro de Calderón se dosifican más y se emplean
únicamente en los momentos necesarios para causar sensación en la audiencia. Por
ejemplo, Lope nos dice El Arte Nuevo de hacer Comedias que los casos de honra son
los que más conmueven a la gente:
Los casos de la honra son mejores porque mueven con fuerza a toda gente.
144
El horror se mide más, por así decirlo, pero existe en todas las obras, Bruce
Wardropper lo pone de manifiesto en El horror en los distintos géneros dramáticos del
Siglo de Oro:
En El castigo sin venganza de Lope, nos hacemos cargo de que el desenlace es
verdaderamente horripilante. Como se sabe, obedeciendo la orden de su padre,
el duque de Ferrara, el bastardo Federico mata con su espada a un traidor
desconocido, quien está velado y maniatado en una silla; cuando, después de
cumplir la orden, Federico se da cuenta de que el traidor —de hecho, la
traidora— ha sido su madrastra Casandra, a quien amaba apasionada e
incestuosamente, el duque hace que le mate un cortesano. En cierto modo, se
prevé este desenlace senequista, porque un hado persigue a los amantes desde
su primer encuentro, dispuesto fatídicamente para que experimenten los dos un
contacto físico. Además, como tantos héroes trágicos, los jóvenes no pueden
resistir la pasión, la cual también los impele a un fin fatal. Un hado exterior y
otro interior, pues, les llevan ineluctablemente a una catástrofe.155
Según Wardropper el horror está presente tanto en las tragedias como en las
comedias; aunque menos en algunas comedias de puro entretenimiento y en los
entremeses:
Puesto que el horror forma parte de la vida real que se refleja en el teatro, se insinúa
en todas las obras dramáticas, menos algunas comedias de puro entretenimiento y las
farsas (o sea los entremeses). Está presente lo mismo en las comedias de capa y espada
que en las tragedias.156
155 WARDROPPER, B. El horror en los distintos géneros dramáticos del Siglo de Oro, Criticón 23, 1983, pp.223-235. 156 Ibid.
145
Para Wardropper el horror que aparece en las comedias es verdadero, aunque
suavizado por los elementos cómicos:
En las obras cómicas, pues, vemos el horror auténtico, suavizado o desviado por
la convención cómica, es decir, por la casualidad. En ellas, se fantasea tratando
de disminuir el horror que forma parte de la condición humana y de la vida
social.157
2.2.3 Características fundamentales de las tragedias de Séneca en Calderón
y Shakespeare:
Las características fundamentales de la tragedia senequista, según las fija Jean
Canavaggio158 son:
1. División en cinco actos:
Para Aristóteles las obras trágicas tenían un principio, un medio y un fin como
vemos en la parte correspondiente de La Poética que reproducimos más abajo:
Hemos quedado en que la tragedia es imitación de una acción completa y
entera, de cierta magnitud; pues una cosa puede ser entera y no tener
magnitud. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no
sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en
el ser o el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra
cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna
otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra.
Es, pues, necesario que las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier
punto ni terminen en otro cualquiera, sino que se atengan a las normas
dichas.159
157 Ibid. 158 CANAVAGGIO J., El senequismo en la Numancia: hacia un replanteamiento en Actas del III Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Menorca, 1997.
146
Calderón divide en tres actos sus obras por influencia de Lope de Vega, que
nos lo explica en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo:
El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el término del día.160
Ambos coinciden con lo propugnado por Aristóteles frente a Shakespeare que
divide sus obras en cinco actos, por influencia de Séneca. Horacio había propugnado
también la estructura basada en cinco actos, Neue minor neu sit quinto productior actu
fabula.161
2. Empleo del coro:
Sobre el coro nos dice Aristóteles: En cuanto al coro, debe ser considerado como uno de los actores, formar parte
del conjunto y contribuir a la acción, no como en Eurípides, sino como en
Sófocles.162
Shakespeare no emplea el coro, como tal, aunque aparezca en algunas obras de
como narrador y apareciendo de manera mucho más breve que en las obras clásicas. En
Enrique V nos dice:
Admitidme en esta historia a mí, el Coro, que, a modo de prólogo, solicito
humildemente vuestra paciencia para que escuchéis con cortesía y juzguéis con
benevolencia nuestra función.163
159 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992 160 VEGA, L. de, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Cátedra, 2006. 161 Ni menos de cinco actos, ni más tenga el drama, en Horacio, Arte Poética, Cátedra, 2012. 162 GARCÍA YEBRA, V., Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 163 SHAKESPEARE, W., Obras completas. Tragedias. Estudio preliminar, traducción y notas por Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 2003.
147
En Calderón el coro no aparece, al igual que en las obras de Lope. Tanto
Shakespeare como Calderón se apartan de la idea griega del coro como mediador entre
los actores y el público muy presente en Esquilo y en menor medida en Sófocles, al que
alaba Aristóteles. Tampoco siguen a Séneca que emplea el coro como separación entre
los distintos actos.
3. Violencia, asesinatos, pasiones, venganza y “horror”.
En este aspecto Séneca ejerció influencia tanto en España como en Inglaterra,
con la llamada Revenge tragedy o tragedia de venganza y la tragedia del horror,
cultivada por los trágicos españoles del siglo XVI. La tragedia de venganza (Revenge
Tragedy) es un tipo de drama en el que el motivo dominante es la venganza por un
daño verdadero, fingido o imaginario y se cultivó mucho en las eras jacobea e isabelina:
Revenge tragedy, drama in which the dominant motive is revenge for a real or
imagined injury; it was a favourite form of English tragedy in the Elizabethan
and Jacobean eras.164
(Tragedia de venganza, drama en el que el motivo dominante es una venganza por una
lesión real o imaginario ; era una forma preferida de la tragedia inglesa isabelina y de
la época jacobea).
La primera obra perteneciente a este género en Inglaterra fue The Spanish
Tragedy de Thomas Kyd, escrita a finales de la década de 1580. Las principales
características de las obras pertenecientes a las tragedias de venganza son la venganza,
el asesinato, la metateatralidad y la locura verdadera o fingida. Una variedad de la
misma es la Domestic Tragedy, de la que hemos hablado anteriormente, en la que los
164 Encyclopaedia Britannica, 1978.
148
protagonistas no son nobles y la venganza tiene lugar en el seno de la familia. Hamlet es
considerado comúnmente por la crítica una tragedia de venganza, mientras que Otelo es
una tragedia doméstica:
Hamlet is deeply implicated in revenge tragedy, so the genre of domestic tragedy
shows us a Shakespeare working again within recognisable tragic forms […].
Perhaps Othello is the most obvious example […].165
(Hamlet está profundamente implicada con las tragedias de venganza,
mientras que Shakespeare trabaja otra vez en Otelo con formas trágicas
reconocibles [...]. Quizás Otelo es el ejemplo más obvio).
Vemos que las obras de Calderón y Lope también tienen estas características,
además de todas las obras estudiadas de Shakespeare. En todas ellas encontramos
asesinatos (ver tabla 1) y violencia, no tenemos más que pensar en la violencia de
Segismundo en La vida es sueño o la de los protagonistas de los dramas de honor, e
incluso de la misma Semíramis. Tanto en el caso de las obras que se caracterizan porque
un aspecto dominante de las mismas es la ambición, como en el resto, las muertes y la
violencia se suceden. En cuanto a la venganza, la encontramos en todas las obras. En
algunas como La vida es sueño o Hamlet, aparece el tema de la venganza, además, en
las acciones secundarias; en el primer caso, por ejemplo, en la venganza de Rosaura y
en el segundo en las de Fortimbrás y Laertes.
Una diferencia muy importante entre el teatro de Shakespeare y el de Calderón,
por un lado, y el de Séneca por otro, tiene que ver con la aparición de la violencia en el
escenario. En el caso de Séneca la violencia sólo se describe sin que sea representada, al
contrario que ocurre en el caso de Calderón y, sobre todo, en el de Shakespeare y sus
contemporáneos.
165 POLLARD, T., Tragedy and Revenge in The Cambridge Companion to English Renaissance Tragedy, Cambridge University Press, 2010.
149
In England as in continental Europe the success of the theater of blood was
linked to the harshness of society itself. The spectators of the Rose would have
brought to the theatre their familiarity with a world where cutting off a
prisoner’s hand was not considered cruel and unusual, where executions were
staged as spectacles, and the heads of traitors graced the city gates. The
endemic bouts of plague ensured that survivors had very little squeamishness in
handling dead bodies. Pain was an essential part of the life process—both in
living and dying.166
(En Inglaterra, como en la Europa continental el éxito del teatro sangriento se
vincula a la dureza de la misma sociedad. Los espectadores de “The Rose”
estaban familiarizados con prisioneros a los que se les cortaba la mano y no era
cruel ni inusual, las ejecuciones eran espectáculos y las cabezas de los traidores
aparecían a las puertas de la ciudad. Los brotes endémicos de peste
aseguraban que los supervivientes tuviesen pocos remilgos a la hora de
encargarse de los cadáveres. El dolor era una parte esencial del desarrollo de
la vida, tanto en la vida como en la muerte.
Gorboduc (1565) fue la primera obra en seguir las convenciones de Séneca,
incluyendo el hecho de estar escrita en verso blanco, mientras que The Spanish
Tragedy fue la primera obra que ya empleaba todos los elementos que veríamos más
tarde en Shakespeare y otros autores isabelinos:
Gorboduc (1562), the first blank verse tragedy, imitated Seneca, but it was
Kyd´s The Spanish Tragedy (1585) that first made the Senecan conventions
come alive in English.
Según Wardropper hay horror en todas las tragedias estudiadas de Calderón,
entre ellas La hija del aire, pero es en las tragedias de honor en las que mejor se puede
apreciar:
Don Lope de Almeida, don Juan Roca y don Gutierre de Solís matan
injustamente a sus mujeres precisamente porque, lo mismo que el duque de
166 TEMPERA, M. Feasting with centaurs: Titus Andronicus from Stage to Text, Bologna, Club, 1999.
150
Ferrara, en su congoja no saben separar pensamiento e imaginaciones. El
hombre que pierde el uso de la razón viene a ser una bestia bípeda cuyos actos
producen horrores. En El médico de su honra, "la apariencia" del cadáver de
doña Mencía, sangrada (mejor dicho, desangrada) por un profesional de la
medicina a quien don Gutierre ha obligado a dejar flojas las vendas, es, según
dice el rey, un "horror que asombra" y que en el acto manda cubrir. Este
espectáculo del horror dura poco en escena porque el horror mayor consiste en
el hecho de que don Gutierre haya otorgado a su mujer, aterrorizada por
emparedada, el tiempo necesario para que haga sus paces con Dios; este
ejercicio espiritual, dado el pavor de la víctima , difícilmente puede realizarse
con el fin de salvarle a ésta el alma. Tal es el horror de la situación, que
forzosamente ha de frustrarse la buena intención de un marido a la vez y
contradictoriamente cristiano y vengativo. De ahí viene la multiplicación del
horror sólo momentáneamente visible en escena. De modo semejante muere
Serafina en El pintor de su deshonra. Mujer verdaderamente heroica, fiel a su
marido durante el período en que, raptada por su antiguo amante, ha tenido que
vivir con él, la mata Roca en el momento en que despierta de una pesadilla en la
que se imagina muerta por su marido. Su vida de casada ha sido un terror sin
tregua de la muerte violenta que habrá de darle uno de los hombres que la
quieren. Su horror interno extendido excede con mucho la circunstancia de su
muerte167.
En el caso de La vida es sueño Wardropper nos dice que el horror viene sobre
todo del hecho de que se trate de la rebeldía de un inferior.168
La locura verdadera o fingida aparece también en todas las obras, como se ha
señalado anteriormente, salvo en el caso de Pedro Crespo, en El alcalde de Zalamea, al
que lo único que le separa de poder impartir justicia, al ser alcalde, es la pertenencia de
D. Álvaro al estamento militar. El resto de personajes utilizan la enajenación, después
de que hayan comprobado la ofensa que supuestamente han recibido, para llevar a cabo 167 WARDROPPER, B., El horror en los distintos géneros dramáticos del Siglo de Oro, Criticón 23, 1983, pp.223-235. 168 Ibid.
151
sus venganzas, lo que no hubiese sido posible sin el recurso a la misma.
En cuanto a la metateatralidad hay que decir que está presente en Hamlet y La
vida es sueño. El metateatro, según Jesús G. Maestro, es un recurso que surgió en el
Renacimiento en toda Europa, aunque en la Edad Media y en las culturas griega y
latina es posible reconocer algunos de sus rasgos. Cervantes es el primer autor español
que utiliza conscientemente en su dramaturgia el procedimiento del metateatro como
recursos estético esencial en la constitución del espectáculo dramático.169
Jesús G. Maestro nos dice que el metateatro se usó en el Renacimiento y el
Barroco, desapareciendo casi totalmente con posterioridad hasta los siglos XIX y XX:
Esta práctica metateatral autorreferencial, que irrumpe en el Renacimiento y
llega a sus momentos más culminantes a lo largo del siglo XVII, desaparece
prácticamente hasta finales del siglo XIX, y se convierte en el siglo XX en un
fenómeno esencial y recurrente de la literatura contemporánea.170
En España, durante el siglo XVI, hay un grupo de autores teatrales que tiene
unas características parecidas. Entre los pertenecientes a dicho grupo se encuentran
Cristóbal Virués o Juan de la Cueva:
La tradición estética del teatro griego clásico, que evitaba las muertes en
escena, aunque no la violencia, sufrió una alteración considerable en manos del
romano Séneca. Las tragedias de este autor abren las puertas a un terror que
fue provocado y utilizado por los trágicos españoles de finales del siglo XVI, los
«trágicos del horror»171
169 MAESTRO, J., Cervantes y Shakespeare: el nacimiento de la literatura metateatral en Bulletin of Spanish Studies, 81, 2004, p.621. 170 Ibid. 171 HERMENEGILDO, A., Semiosis teatral de la violencia: El siglo XVI español en Violencia en escena y escenas de Violencia en el Siglo de Oro, ed. Arellano, Ignacio y Juan Antonio Martínez Berbel, New York, IDEA, 2013.
152
Marc Vitse, en su estudio ¿Del horror al honor? Tres evidencias y tres
reflexiones, recoge la idea de que de la tragedia del horror se pasó a la tragedia del
honor:
En unos y otros casos, el horror ya no se asocia mayoritariamente al tema del
tirano, sino que viene ligado con la forma específica de la pérdida del honor, es
decir, en una sociedad dramática fundamentada en el rey, este peligro de verse
excluido de la civitas honoris, único lugar posible para la respiración del héroe
noble. Es precisamente esta forma de horror la que invadirá insistentemente,
bajo formas muy diversas, al drama calderoniano tan sutilmente estudiado por
Francisco Ruiz Ramón y Bruce Wardropper. […].
Así, la violación del honor privado tiende progresivamentea configurar la forma
más insoportable del horror dramático.172
En Inglaterra surgieron las Domestic tragedies, de las que ya hemos hablado,
cuyo origen son las tragedias de venganza (Revenge Tragedies), mientras que en España
ocurre lo propio con las tragedias del horror y las tragedias de honor. Todos los rasgos
que hemos nombrado para las Revenge Tragedies y las llamadas tragedias del horror
españolas están presentes en Séneca, por lo que está clara la influencia del mismo tanto
en España como en Gran Bretaña.
4. Elementos sobrenaturales:
Séneca emplea elementos sobrenaturales como la introducción del fantasma de
una persona asesinada que pedía venganza y justificaba de este modo la acción
sangrienta, como ocurre en Thyestes o en Agamenon. Sin embargo, el empleo de los
fantasmas y de lo sobrenatural, estuvo también presente en la literatura de la época
172 VITSE, M., ¿Del horror al honor? Tres evidencias y tres reflexiones, Criticón, 23, pp. 241-250.
153
augusta, como ocurre en la evocación de Ennio de Homero, en la Eneida de Virgilio.173
Séneca emplea la presencia de elementos sobrenaturales, junto a la venganza y la
representación de atrocides en escena, para aumentar la eficacia catártica de sus obras.
En la Inglaterra isabelina hay autores que toman el testigo como Thomas Kyd en
su obra The Spanish Tragedy, en la que también encontramos un fantasma. Pero los
fantasmas de la época isabelina se adaptan a los nuevos tiempos y lo sobrenatural se
presenta de formas diversas. En Hamlet, por ejemplo, encontramos un fantasma
inspirado en el de las tragedias de Séneca, en las que aparecían los fantasmas para dar
información sobre los antecedentes de la acción y justificar lo que ocurre después. Este
es precisamente el empleo que hace Shakespeare del fantasma en Hamlet; ya que, el
espectro de su padre le pide a Hamlet que le venge y le cuenta que es su hermano quien
le ha envenenado:
LA SOMBRA.- Venga su muerte: venga un homicidio cruel y atroz.
HAMLET.- ¿Homicidio?
LA SOMBRA.- Sí, homicidio cruel, como todos lo son; pero el más cruel y el
más injusto y el más aleve.
HAMLET.- Refiéremelo presto, para que con alas veloces, comola fantasía, o
con la prontitud de los pensamientos amorosos, me precipite a la venganza.
LA SOMBRA.- Ya veo cuan dispuesto te hallas, y aunque tan insensible fueras
como las malezas que se pudren incultas en las orillas del Letheo, no dejaría de
conmoverte lo que voy a decir. Escúchame ahora, Hamlet. Esparciose la voz de
que estando en mi jardín dormido me mordió una serpiente. Todos los oídos de
Dinamarca fueron groseramente engañados con esta fabulosa invención; pero
tú debes saber, mancebo generoso, que la serpiente que mordió a tu padre, hoy
ciñe su corona.
173 VIRGILIO, Eneida, Cátedra, 2005.
154
En cambio, en Macbeth encontramos las predicciones de las brujas. Los motivos
del mundo sobrenatural, además de haberse transformado, han tomado elementos del
cristianismo. Esto puede observarse, por ejemplo, en el parlamento de la segunda bruja
que habla de un caldo del infierno:
For a charm of powerful trouble, Like a hell-broth boil and bubble. (Si hechizo potente habéis de crear, hervid y coceos en bodrio infernal).
En Calderón encontramos también elementos sobrenaturales como las
predicciones de La vida es sueño. Tanto en las obras de Shakespeare como en las de
Calderón, lo sobrenatural juega un papel parecido a los fantasmas de Séneca como
motor de la acción dramática, ya que son el motivo, por ejemplo, por el que Basilio
encierra a Segismundo en La vida es sueño. Las predicciones de las brujas en Macbeth
desencadenan, igualmente, la tragedia.
En La hija del aire también hay predicciones, a partir de las cuales se
desencadenan los hechos que conducen al fatal desenlace que incluye la muerte de
Semíramis y de su hijo Ninio:
Sí; que Venus te anunció, atenta al provecho mio,
que había de ser horror del mundo, y que por mí habría, en cuanto ilumina el sol, tragedias, muertes, insultos, ira, llanto y confusión.
En lo que se diferencian las predicciones de los fantasmas de Séneca y de
Hamlet es en que no cuentan aspectos del pasado que deben ser objeto de venganza,
sino solamente tienen una proyección hacia el futuro.
155
En La cisma de Ingalaterra, hay también predicciones en forma de sueños.
Enrique VIII sueña con Ana Bolena y luego se encuentra con ella. El papel de Ana
Bolena en el sueño es premonitorio, puesto que borraba lo que Enrique VIII escribe:
Tente, sombra divina, imagen bella, sol eclipsado, deslucida estrella: mira que al sol ofendes cuando borrar tanto esplendor pretendes. ¿Por qué contra mi pecho airada vives? Ana: Yo tengo que borrar cuanto tú escribes.
Enrique VIII parece desasosegado, con la aparición de Ana, lo que podría
hacernos pensar en si verdaderamente estos personajes sobrenaturales son bondadosos o
los sueños y las predicciones se corresponden con seres, hechos y espíritus malignos,
dado que todos los casos en que los personajes siguen a estos seres del más allá,
terminan en catástrofe. El único personaje que se salva es el que no acepta las
predicciones y lucha contra ellas, Segismundo.
En Otelo encontramos el pañuelo como elemento sobrenatural, dado que el
mismo Otelo nos dice de él que se lo dio una maga egipcia a su madre y que extraviarlo
supondrá una desgracia inigualable:
Ese pañuelo se lo dio una egipcia a mi madre. Era una maga que casi podía
leer los pensamientos de las gentes. Y le dijo que mientras lo conservara, la
haría atractiva y sometería eternamente a mi padre a su amor; pero que si lo
perdía o entregaba, los ojos de mi padre se apartarían de ella con disgusto,
y su alma se lanzaría a la caza de nuevas inclinaciones amorosas. Al morir,
me lo dio y recomendome que cuando el destino quisiera que me casara, se
lo entregase a mi esposa. Así lo he hecho; tened cuidado, pues, acariciadlo
como a las niñas de vuestros lindos ojos; extraviarlo o perderlo sería una
desgracia que nada podrá igualar.
156
El pañuelo es un objeto con propiedades mágicas y cumple la misma función de
motor que precipita la acción dramática, porque cuando Otelo lo ve perdido y en manos
de Cassio, se desencadena el final violento. En El rey Lear y Romeo y Julieta no
encontramos aspectos sobrenaturales. Salvo en el hecho de que en ésta última, se
denomina a los amantes desde el prólogo star crossed lovers, aludiendo al hado fatal
que marca el desenlace de la historia. En las tres tragedias de honor calderonianas
tampoco encontramos elementos sobrenaturales como tales, a no ser que consideremos
la vuelta del antiguo amor, como producto del destino y no de la casualidad, o como un
tipo de purgación por haber infringido las normas sociales y haber caído en las redes del
amor antes del matrimonio. En El rey Lear, las únicas concesiones a los elementos
sobrenaturales están marcadas por la naturaleza y la imaginería metafórica, que
acompañan, como ocurre muy frecuentemente en el resto de obras estudiadas, los
sucesos funestos:
Disputando con furor contra los elementos. Manda a los vientos que se agiten,
levantando las olas del Océano, hasta tragarse la tierra, a fin de que la
naturaleza cambie o se aniquile. Arranca sus nevados cabellos, que el
impetuoso aquilón arrebata y dispersa sin piedad en los aires. En esta noche
terrible, en que la osa exhausta de leche permanece en su cueva con sus
hambrientos hijuelos, en que los leones y los lobos, a pesar del hambre, sólo
procuran ponerse al abrigo de la tempestad, el rey, corriendo de uno a otro
lado, descubierta la cabeza, pretende que su mezquina existencia desafía al
granizo y a los desencadenados vientos, y reta a grandes gritos al destino y a la
destrucción.
157
5. Frecuente uso de monólogos y retórica sentenciosa:
La última característica del senequismo que vamos a estudiar es el empleo
frecuente de monólogos, que es claro en ambos autores y en todas las obras estudiadas,
y una constante en el teatro de los Siglos de Oro e isabelino y, también, de Calderón y
Shakespeare. En Hamlet, por ejemplo, hay una gran cantidad de ellos, puesto que
Hamlet está indeciso y no sabe si actuar o no en gran parte de la obra, por lo que los
monólogos son continuos:
¡Ángeles y ministros de piedad, defendednos! Ya seas alma dichosa o
condenada visión, traigas contigo aura celestial o ardores del infierno, sea
malvada o benéfica intención la tuya en tal forma te me presentas, que es
necesario que yo te hable. Sí, te he de hablar... Hamlet, mi Rey, mi Padre,
Soberano de Dinamarca... ¡Oh, respóndeme, no me atormentes con la duda!
Dime, ¿por qué tus venerables huesos, ya sepultados, han roto su vestidura
fúnebre? ¿Por qué el sepulcro donde te dimos urna pacífica te ha echado de sí,
abriendo sus senos que cerraban pesados mármoles? ¿Cuál puede ser la causa
de que tu difunto cuerpo, del todo armado, vuelva otra vez a ver los rayos
pálidos de la luna, añadiendo a la noche horror? ¿Y que nosotros, ignorantes y
débiles por naturaleza, padezcamos agitación espantosa con ideas que exceden
a los alcances de nuestra razón? Di, ¿por qué es esto? ¿Por qué?, o ¿qué
debemos hacer nosotros?
Como vemos las exclamaciones y las interrogaciones retóricas son continuas y
nos muestran el desasosiego del protagonista. La función de estos monólogos en las
obras es mostrarnos la interioridad de los personajes que no tenemos modo de conocer
al no haber narrador. Lo mismo sucede en Segismundo cuyos monólogos demuestran
una gran complejidad psicológica, como remarca Robert A. Lauer, no son solo una
158
mera ostentación estética sino que tienen una gran profundidad psicológica.174
¡Ay mísero de mí, y ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratáis así, qué delito cometí contra vosotros naciendo. Aunque si nací, ya entiendo qué delito he cometido; bastante causa ha tenido
vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber para apurar mis desvelos —dejando a una parte, cielos, el delito del nacer—, ¿qué más os pude ofender, para castigarme más?[…]
Otra función de los monólogos, además de la descrita, es mostrarnos el
pensamiento del autor como indica Enrique Rull en su artículo Variedad y complejidad
estructural de los monólogos en La vida es sueño:
En estos monólogos de Segismundo está la savia del pensamiento dramático y
filosófico de su autor, su concepción del mundo y su sabiduría técnica. Desde el
monólogo, Segismundo se abre a todos, personajes, espectadores y lectores, y
Calderón evidentemente trata así de universalizar su mensaje.175
174 LAUER, R.A., Los monólogos de Segismundo en La vida es sueño en Calderón 2000, homenaje a Kurt Reichenberger en su 80 cumpleaños, Volumen 2, Edition Reichenberger, Kassel, 2002. 175 RULL FERNÁNDEZ, E., Variedad y complejidad estructural de los monólogos en La vida es sueño en Studia aurea, actas del III Congreso de la AISO coord. por Ignacio Arellano Ayuso, Carmen Pinillos Salvador, Marc Vitse, Frédéric Serralta, Vol. 2, 1996, pp. 331-342.
159
En cuanto a la retórica sentenciosa, Calderón la emplea en muchas ocasiones,
como sucede en el siguiente monólogo de Segismundo en La vida es sueño:
Sueña el rico en su riqueza, que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.
Shakespeare también la emplea continuamente, sobre todo en Hamlet:
I do believe you think what now you speak, But what we do determine oft we break. Purpose is but the slave to memory, Of violent birth,but poor validity
(No dudaré que el corazón te dicta lo que aseguras hoy: fácil creemos cumplir lo prometido y fácilmentese quebranta y se olvida. Los deseos del hombre a la memoria están sumisos, que nace activa y desfallece presto.)
El fin de la Literatura en la Edad Media era en muchos casos didáctico por lo
que existe un gusto por las sentencias, que en la antigüedad ya habían sido cultivadas
por autores como Séneca, que tuvo gran influencia durante la época medieval. Este
gusto que provenía de la época medieval y de la antigüedad y puesto que en la época
renacentista se empieza a imitar a los clásicos, se transfiere a la literatura renacentista
y más tarde a la barroca, por lo que dos autores de su tiempo, como son Calderón y
Shakespeare no podían estar al margen de su influencia. No olvidemos además la
importancia del lenguaje bíblico en la literatura medieval y posterior, en el que hay gran
160
cantidad de sentencias y proverbios. Refiriéndose al lenguaje en el Barroco español, J.
I. Moraza resalta la influencia de Séneca y otros autores, si bien es cierto que no es la
única porque no debemos olvidar, además, el influjo medieval:
Mientras el renacimiento trató de imitar especialmente el lenguaje ordenado y
disciplinado de Cicerón, en el Barroco se impuso el modelo de los escritores
áticos como Séneca, Tácito y Marcial. La brillantez epigramática de éstos y, en
general, su estilo sentencioso, abstracto, lleno de paradojas, aforismos y
apotegmas […], se acomodaba mejor a la visión desengañada del conflictivo
laberinto barroco, que encontraba su salida en el asombro ingenioso.176
Con respecto a Shakespeare, R. W. Dent en su libro Shakespeare´s Proverbial
language. An index nos indica que hay 223 proverbios en Romeo y Julieta, 185 en
Hamlet, 158 en Otelo, 197 en El rey Lear y 102 en Hamlet, por lo que puede observarse
que la prevalencia del lenguaje sentencioso en las obras de Shakespeare es enorme.177
Este tipo de lenguaje no se circunscribe únicamente a Shakespeare, sino que lo
encontramos en el resto de autores dramáticos de la época isabelina.
176 MORAZA, J. I., Miguel Espinosa: poder, marginalidad y lenguaje, Erfurt, Reichenberger, 1999. 177 WILLIAM DENT, R. W., Shakespeare´s Proverbial language, California University Press, 1981.
161
Mucha gente en esta época era iletrada por lo que los proverbios y sentencias
resultaban una herramienta excelente para codificar el saber, por su ritmo, rima,
aliteraciones, etc. Hasta doce mil proverbios y refranes se han codificado en Inglaterra,
en los siglos XVI y XVII.178 En España, ocurre lo mismo, no tenemos más que pensar
en la cantidad de refranes y proverbios presentes en obras como Don Quijote o La
Celestina o, también, los presentes en Lope de Vega, que ha estudiado Jean
Canavaggio.179
2.3 ESCOLÁSTICA.
Según la Real Academia de la Lengua el Escolasticismo es una filosofía de la
Edad Media, cristiana, arábiga y judaica, en la que domina la enseñanza de las
doctrinas de Aristóteles, concertada con las respectivas doctrinas religiosas.180
Como vemos según la definición anterior, el escolasticismo no tuvo lugar
únicamente en el ámbito de la Religión Católica, sino que fue un fenómeno mucho más
global, ya que también lo encontramos en el mundo arábigo y judaico. Fue a la vez un
movimiento religioso y filosófico, que intentó aunar razón y religión:
El escolasticismo, pues, fue un movimiento filosófico y teológico que intentó
utilizar la razón natural humana, en particular la filosofía y la ciencia de
Aristóteles, para comprender el contenido sobrenatural de la revelación
cristiana. 181
178 RHODES, N., Shakespeare´s sayings in Shakespeare and Elisabethan popular culture edited by Stuart Gillespie and Neil Rhodes, Bloomsbury, 1996. 179 CANAVAGGIO, J., Lope de Vega, entre refranero y comedia, en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Actas del I Congreso sobre Lope de Vega, dir. M. criado de Val, Edi.6, Madrid, 1981, pp. 83-94. 180 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA., Diccionario de la lengua española (22.aed.), Madrid, 2001. 181VILLA MORENO, M., Filosofía, Vol. 2, Editorial MAD, 2003.
162
Aristóteles fue considerado la máxima autoridad dentro de la Escolástica, San
Agustín y Santo Tomás de Aquino fueron sus principales representantes. En el método
escolástico se empleó el uso de la lógica y el vocabulario filosófico de Aristóteles.
Existían dos métodos de enseñanza: la lectio, que consistía en enseñar un texto
mediante un comentario de alguna autoridad aceptada como Aristóteles, la Biblia y el
Sententiarum Libri Quatuor de Pedro Lombardo; y la disputatio, en la que se proponía
un debate sobre alguna cuestión abierta por dos maestros reputados.
Frente a la Escolástica, que trae un acercamiento entre religión y filosofía,
encontramos el cristianismo antiguo y el medieval en el que tal separación no existía:
El cristianismo antiguo y medieval confundía razón y revelación en un saber
único conforme a la propia concepción providencialista de la Historia, que hacía
inevitable el continuo regreso e imposible la desvinculación del pensamiento greco -
romano y del cristiano, esto es, propiciaba la síntesis de Evangelio y Antigüedad.182
Según Ciriaco Morón de Arroyo en Calderón y Shakespeare: la vida como
sueño, Calderón y Shakespeare comparten el trasfondo escolástico sobre la naturaleza
humana, las potencias del alma, los actos humanos producto de la decisión libre, y los
dos utilizan recursos teológicos como signos básicos para sus dramas.
La Escolástica, que se había impuesto en Europa tras la doctrina de los Padres de
la Iglesia, está presente en la organización del saber y del aprendizaje en las
universidades de toda Europa; por lo que su influencia, tanto en Calderón que tuvo una
educación reglada, pues estudió en las Univesidades de Alcalá y Salamanca, como en
Shakespeare, del que desconocemos su educación, es muy importante porque los
principios de la Escolástica como filosofía dominante durante la época medieval y con
182BECARÉS BOTAS, Vicente. Escolásticos y humanistas: discursos contrapuestos sobre el Renacimiento Español, en Humanismo y tradición clásica en España y América II, 2004, pp. 13-47.
163
posterioridad estaban enraizados en ambas sociedades.
Ambos autores son hombres de su tiempo, en el que la Escolástica y el
Humanismo no se excluyen sino que se complementan. También la Contrarreforma se
sirve de los hallazgos renacentistas para aprovecharlos con fines religiosos:
La Contrarreforma reconocía el valor de muchas conquistas del Renacimiento
que quiso aprovechar con fines religiosos. No rechazó el amor a las letras
antiguas: intentaba hermanarlo con el cristianismo. El arte de la palabra era
por si mismo deseable. Y, además, servía para contrarrestar la influencia de los
libros profanos. No bastaba el estilo genial y desaliñado de Santa Teresa, pues
había que emplear las mismas armas literarias que el enemigo. Ésta es la
dirección que inicia fray Luis de Granada, quien descubre en las doctrinas
platónicas "la principal parte de la filosofía cristiana"; la sigue y perfecciona
fray Luis de León, el excelso poeta que escuchaba, como los pitagóricos, la
armonía estelar, y cuyos anhelos de conocimiento se fundían con el ansia de la
vida celeste; y la practican otros estilistas como Ribadeneyra, Malón de Chaide
y el padre Sigüenza.183
Calderón ha sido acusado de ser un dramaturgo de la Contrarreforma o de la
Escolástica en muchas ocasiones, como en el caso de Parker que en Calderón, el
dramaturgo de la Escolástica afirma:
De sobra es sabido que el drama religioso medieval –misterios y moralidades-
dejó de existir en Europa en el Renacimiento. El teatro dejó de ser teocéntrico
para trocarse en antropocénrico. Pero hubo un país que se negó a aceptar la
nueva cutura en toda su integridad, y ese país fue España…El arte renacentista
español nunca dejó de ser teocéntrico.184
183 LAPESA, R., Historia de la lengua española, Madrid, 1968. 184 PARKER, A., Calderón, el dramaturgo de la escolástica, Revista de estudios hispánicos, nº3, 1935, pp.273-285.
164
Francisco Ruiz Ramón enumera y rebate esos tópicos en su obra Paradigmas del
teatro español.185 Calderón fue un humanista cristiano, como lo habían sido muchos
otros antes que él y con posterioridad. Emplea la Escolástica, como también lo hacen
Shakespeare y otros autores pero la Escolástica no es la única influencia ni es definitoria
de su dramaturgia.
Que la polémica historia religiosa, girando en el eje Reforma - Contrarreforma
en el exterior o cristianismo viejo - nuevo en el interior, llevase a un
endurecimiento de las posturas sociales y políticas o a la regresión purista
hacia el método escolástico de algunos dominicos como fray Mancio del Corpus
Christi, Bartolomé de Medina o Domingo de Báñez (éste llegó a criticar el estilo
cuidado de su maestro Cano: "doctrinae quidem gravitatem profunditatemque
plurimum mihi placuisse, tamen orationis continuam affectatamque suavitatem
displicuisse", o los franciscanos volviendo a la ortodoxia escotista) era el signo
de los tiempos, pero la revolución metodológica del Humanismo hacía imposible
la vuelta atrás: ahí están para probarlo, además de los mencionados de la
Escuela de Salamanca, otros teólogos agustinos, fray Luis de León y los
biblistas hebraístas, y como no, Arias Montano.186
Calderón es humanista y es cristiano a la vez. Shakespeare, por su parte, es
objeto de todo tipo de especulaciones con respecto a su adscripción religiosa, sin que
existan conclusiones claras debido al desconocimiento que tenemos sobre su biografía.
Está, sin embargo, clara la presencia continua de elementos relacionados con el
cristianismo; lo que, por otro lado, es absolutamente coherente con el pensamiento de la
época que le tocó vivir. Por ejemplo, Hamlet le dice a Polonio refiriéndose a Dios:
As by lot, God wot. And then, you know,
185 RUIZ RAMÓN F., Paradigmas del teatro clásico español, Madrid, Cátedra, 1997. 186 BECARÉS BOTAS, V., Escolásticos y humanistas, discursos contrapuestos sobre el Renacimiento Español, en Humanismo y tradición clásica en España y América II, 2004, pp. 13-47.
165
It came to pass, as most like it was. (No hay más suerte que Dios ni más Destino. Y luego, ya sabes, que cuanto nos
sucede él lo previno.)
Encontramos ejemplos del empleo de técnicas de filosofía Escolástica en
Hamlet, en el monólogo To be or not to be que se corresponde con el sic et non de
Abelardo:
The celebrated “to be or not to be “or Hamlet is the scholastic “sic ent non” of
Abelard translated into the new visual culture where it has a reverse
significance […]. Hamlet presents two pictures, two views of life. 187
Otro ejemplo del empleo de técnicas propias del escolasticismo es la escena de
los enterradores, en la que se dilucida si los suicidas pueden recibir un enterramiento
cristiano y para ello se emplean silogismos que terminan en argal, una forma
corrompida del Latín, ergo:
This is particularly relevant to the dramatic work of Shakespeare, who lived in
an age when philosophy-both the Aristotelianism of medieval Scholasticism and
the NeoPlatonism of the Renaissance had permeated the common thought and
life of men; and when theological and religious controversy provided frequent
topics of ordinary conversation. Thus in the famous graveyard scene of Hamlet,
Shakespeare introduces two grave-diggers solemnly arguing the question
"Whether suicides may receive Christian burial" in the manner of a scholastic
disputation, using syllogisms terminating in "argal", the corrupt form of the
Latin "ergo".
187 LARDNER, G., Renaissance and Renewal in the Twelfth century, University of Toronto Press, 1991.
166
(Esto es particularmente relevante para la obra dramática de Shakespeare, que
vivió en una época en que la filosofía, tanto el aristotelismo de la Escolástica
medieval como el Neoplatonismo del Renacimiento, había impregnado el
pensamiento común y la vida de los hombres; y cuando la controversia
teológica y religiosa proporcionaba temas frecuentes de conversación
ordinaria. Así, en la famosa escena del cementerio de Hamlet, Shakespeare
introduce dos sepultureros argumentando solemnemente la pregunta " Si los
suicidias pueden recibir cristiana sepultura ", a la manera de una disputa
escolástica, usando silogismos que terminan en la forma corrompida ”Argal”,
del Latín “ergo " ).
Según Ciriaco Morón de Arroyo, Shakespeare se burla de los aspectos más
estereotipados de la Escolástica, como ocurre con el pasaje de los enterradores; pero,
sin embargo, su visión del mundo y el razonamiento de sus personajes serios, se
expresan en el discurso escolástico. Incluso cuando hace sátira nosotros lectores o
espectadores, sólo podemos reconocer la sátira conociendo ese lenguaje. 188
Shakespeare toma de la Escolástica y de las Moralidades medievales,
equivalentes a los autos sacramentales españoles, el patrón básico que empleará en
muchas de sus obras, en las que existe una lucha entre el bien y el mal y muchas de sus
víctimas se arrepienten al final. Esta estructura la encontramos ya en Ricardo III, pero
también en las obras estudiadas, Hamlet, Macbeth, etc:
It was also from his mediaeval inheritance that Shakespeare derived his ideal
order for dramatic construction, which he found in the basic pattern of the
Morality plays. This pattern appears already, in an explicit manner, in the
188 MILWARD, P., St. Thomas and Shakespeare. A study in methaphysical relationship in The Shakespeare Yearbook, 1990, pp. 17-24.
167
structure of Richard III, where the true significance of historical events is shown
to lie outside the events themselves, in relation to the ultimate issues of salvation
and damnation and the ultimate states of heaven and hell. It is noteworthy how
all the victims of Richard in the course of the play die with expressions of
repentance on their lips and invocations of Christ as Redeemer whereas Richard
himself faces death in battle with impenitent defiance. 189
(Fue también de su herencia medieval de la que Shakespeare derivó su orden
ideal para la construcción dramática, que encontró en el patrón básico de las
obras de las Moralidades. Este patrón aparece ya, de manera explícita, en la
estructura de Ricardo III, donde se muestra que el verdadero significado de los
acontecimientos históricos empleados por Shakespeare en sus obras, está fuera
de los propios acontecimientos, en la salvación y la condenación y el cielo y el
infierno. Es de destacar cómo todas las víctimas de Ricardo en el transcurso de
la obra mueren con expresiones de arrepentimiento en sus labios e invocaciones
de Cristo como Redentor, mientras que Ricardo mismo enfrenta a la muerte en
la batalla con rebeldía impenitente).
Para Shakesperare la tragedia consiste precisamente en la invasión del caos de la
esfera moral de las decisiones humanas, a través de lo cual el bien no se distingue del
mal, sino que lo justo es injusto y lo injusto, justo. Esto sucede en todas las obras
estudiadas: Otelo cree en la culpabilidad de Desdémona al ver que su pañuelo lo tiene
Casio y a partir de ahí todo se da la vuelta. En Macbeth, cuando cree en lo que le dicen
las brujas y se adueñan de él las fuerzas del mal, etc.
Las Morality Plays tienen una temática relacionada con la salvación y en ellas
se muestra el enorme poder de Dios y la vulnerabilidad e inestabilidad del hombre. La
armonía inicial se rompe cuando la tentación causa la caída y provoca el sufrimiento.
Esta caída es a la vez un pecado y un acto de rebelión contra Dios. Al final, los
protagonistas terminan arrepintiéndose y salvándose. Los personajes son personajes
189 MILWARD, P., St. Thomas and Shakespeare. A study in methaphysical relationship in The Shakespeare Yearbook, 1990, pp. 17-24.
168
alegóricos. Como vemos Hamlet, Macbeth, Otelo, Romeo y Julieta o El rey Lear
pueden ser vistos como una Moralidad o Auto sacramental, porque siguen la misma
estructura.
Además, Shakespeare, como autor inserto en una tradición cristiana, no cree en
el destino a la manera de los antiguos griegos y sus personajes son libres, igual que los
de Calderón. Hamlet promete al fantasma de su padre que va a vengarle, pero pone en
duda la validez de su mensaje y únicamente tras reflexionar es cuando decide el plan de
acción que le llevará a la venganza. En este aspecto coincide con Calderón.
En conclusión, puede decirse que hay una intuición metafísica en Shakespeare
que se relaciona con la de los grandes pensadores escolásticos de la Edad Media:
In conclusion, it may safely be asserted that there lies at the heart of
Shakespeare's plays a deep metaphysical intuition, which is not unrelated
to the metaphysical intuition of the great scholastic thinkers of the Middle
Ages.190
(En conclusión, se puede afirmar con seguridad que se encuentra en el
corazón de las obras de Shakespeare una profunda intuición metafísica ,
que no es ajena a la intuición metafísica de los grandes pensadores
escolásticos de la Edad Media).
Calderón también emplea técnicas del escolasticismo y comparte ideas con el
mismo, pero no las crea, como afirma Arturo Farinelli. Hay otros autores como
Margraff que destacan el influjo de la filosofía agustiniana, con la consideración del
alma como imagen de Dios con las tres potencias: memoria, entendimiento y voluntad,
etc. Parker indica que existe una influencia agustiniana y franciscana, aunque con
terminología y técnica de Santo Tomás. Según Valbuena Prat, sigue a Santo Tomás y a
190 MILWARD, P., St. Thomas and Shakespeare. A study in methaphysical relationship in The Shakespeare Yearbook, 1990, pp. 17-24.
169
los jesuitas españoles del XVI, Suárez, Molina, Vázquez o Escobar.
Según Frutos191, Calderón no es un filósofo por lo que no sigue ninguna
escuela. La filosofía Escolástica la encontramos sobre todo en los autos sacramentales,
en los que personifica conceptos, pero también en las obras estudiadas. El tema del libre
albedrío que discutieron Domingo Báñez y Luis Molina se ve por ejemplo en La vida es
sueño, en la que Segismundo termina venciendo las predicciones astrológicas, por las
que su padre Basilio le había encerrado.
En cuanto a las técnicas del razonamiento escolástico, las encontramos
continuamente, como en el monólogo inicial de Segismundo en el que se plantea la
injusticia de tener que estar encerrado cuando hay otras criaturas que “tienen menos
alma” que él y viven libres:
¡Ay mísero de mí, y ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratáis así, qué delito cometí contra vosotros naciendo. Aunque si nací, ya entiendo qué delito he cometido; bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor 110 del hombre es haber nacido. Sólo quisiera saber para apurar mis desvelos —dejando a una parte, cielos, el delito del nacer—, ¿qué más os pude ofender, para castigarme más? ¿No nacieron los demás? Pues si los demás nacieron, ¿qué privilegios tuvieron 120 que no yo gocé jamás? 191 FRUTOS, E., La filosofía de Calderón, Zaragoza, Institución de Fernando el Católico, 1981, págs. 73 y 74.
170
Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma, apenas es flor de pluma, o ramillete con alas, cuando las etéreas salas corta con velocidad, negándose a la piedad del nido que dejan en calma; ¿y teniendo yo más alma, 130 Tengo menos libertad?
Calderón no es un filósofo ligado a un sistema, sino más bien ecléctico.
Filosóficamente es ante todo escolástico tomista, con elementos agustinianos y
neoplatónicos. Pero en calderón hay también elementos renacentistas, acentos
de duda cartesiana de los sentidos, y de la hipótesis del suelo, se límites del
conocimiento, de valoración de la razón práctica y vital. 192
Calderón y Shakespeare no son tan sólo filósofos; sino que, ante todo, son
dramaturgos cargados de humanidad, lo que nos acerca a sus personajes y a sus obras:
Seguramente la mayor riqueza filosófica de Calderón se da cuando reflexiona
sobre los problemas del hombre y la vida humana. Calderón se enfrenta a ellos
no sólo desde el sistema aprendido como estudiante de filosofía y de teología de
Salamanca, sino también con sus intuiciones de poeta en el mundo de la vida,
que llegan más allá del sistema y rompen los moldes de éste. 193
192 BERCIANO VILLALIBRE, M., Ideas metafísicas sobre el teatro calderoniano. Universidad de Oviedo, 2000. 193 Ibid.
171
2.4 INFLUENCIA ITALIANA.
Entre los siglos XIV y XVI se comienza a desarrollar el teatro renacentista en Italia
y surge un interés por la representación de las obras de autores griegos y romanos, así
como la escritura y representación de obras basadas en los modelos clásicos. La
influencia italiana, tanto clásica como renacentista, es innegable, tanto en el caso
español como en el inglés, y tiene lugar desde distintas perspectivas. Por un lado
encontramos el influjo de los comentaristas italianos de La Poética de Aristóteles, que
fue redescubierta en Italia a finales del siglo XV y que comentan autores como:
Robortello, In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes (1548); Vivenzo Maggi;
Bartolomeo Lombardi; Giogio Trissino, La quinta e la sesta división Della Poetica
(1562); Giulio Cesare Scaligero, Poetices libri Septem (1561) ; Antonio Miturno, De
poeta (1559) y L´Arte poética (1564); Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata et
aposta (1570); Antonio Viperano, De poetica libri tres (1579) y Giason Denores con el
Dicorso (1558). Ya vimos como este afán comentarista tuvo un gran ascendiente sobre
el teatro italiano y el europeo de la época, convirtiéndose en la base de la tragedia
clásica francesa, que se extendió por toda Europa.
Shakespeare, Calderón y con ellos el teatro isabelino y los autores que siguen la
Comedia nueva de Lope, realizan una adaptación mucho más libre de estos principios y
toman lo que les interesa para la creación de sus respectivos teatros nacionales, en los
que, como manifestamos anteriormente, intentan acercarse al gusto de un público que
en ambos casos pertenece a distintos estratos sociales.
Además encontramos la influencia italiana, del teatro de la antigüedad
grecorromana y de Séneca en particular. Es difícil, separar aquellos aspectos que son
influencia directa de las obras de la Antigua Grecia y Roma de aquellos que se han
172
transmitido de manera indirecta posteriormente. Si bien es verdad que, por ejemplo,
Lope de Vega los conoce directamente, como queda de manifiesto cuando nos dice en
su Arte Nuevo de hacer Comedias en este tiempo, que cuando se pone a escribir aparta
los tratados de Terencio y Plauto:
Y, cuando he de escribir una comedia, encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos).194
En España e Inglaterra, como en el resto de Europa Terencio y Plauto fueron de
los autores más leídos en las universidades. Valga como ejemplo que en los estatutos de
la Universidad de Salamanca, en 1538, prescribían que cada colegio representase al
menos una comedia de Plauto y Terencio, y lo mismo ocurría en Inglaterra:
The first comedies of the English Renaissance drew from the abundance of
comic material that emerged from the miracle plays of the Middle Ages, many of
which contained an element of farce. The anonymous Gammer Gurton´s Needle
(1553) and other such plays delight in the nonsensical comedy that English
audiences had enjoyed for centuries. While in the universities students watched
and participated in performances of classical Greek and Roman plays, in
London and other cities reflected popular tastes and concerns. Many writers
borrowed structures, verse styles, and plots from classical Roman writers,
especially Seneca for tragedies and Plautus and Terence for comedies.195
(Las primeras comedias del Renacimiento Inglés surgieron de la la abundancia
de material cómico que surgió de los “Miracle plays”medievales, muchos de los
cuales contenían elementos cómicos. El anónimo Gammer Gurton's Needle
(1553) y otras obras se deleitan en la comedia disparatada que el público
inglés habían disfrutado durante siglos. Mientras que en las universidades, los
194 VEGA, LOPE DE, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, Cátedra, 2006. 195 PATRICK, J., Renaissance and Reformation, Marshall Cavendish, New York, 2007.
173
estudiantes asistían y participaban en actuaciones en obras griegas y romanas
clásicas, Londres y otras ciudades reflejan en sus representaciones los gustos y
preocupaciones populares. Muchos escritores emplearon estructuras, versos y
argumentos de escritores romanos clásicos, especialmente de Séneca para las
tragedias y de Plauto y Terencio para las comedias.)
Los University Wits o ingenios universitarios fue un grupo de escritores
educados en las universidades de Oxford y Cambridge que se hicieron famosos como
dramaturgos al final de siglo XVI, entre ellos están Christoph Marlowe, Robert Green,
Thomas Nashe, John Lyly, Thomas Lodge, George Peele from Oxford. En el caso de
Thomas Kyd no estamos seguros de que hubiese estudiado en la universidad. Estos
autores escribieron antes que Shakespeare o fueron sus contemporáneos y estamos
seguros de su conocimiento de Terencio, Plauto o Séneca.
La tercera dimensión en la que tiene lugar la influencia italiana es la propia obra
dramática renacentista. Una de las primeras manifestaciones importantes de la tragedia
en lengua vernácula fue Sofonisba de Giangiorgio Trisino, en la que aparecía un coro al
estilo de los de la antigüedad clásica. Frente a la existencia de un teatro culto para
minorías, surge la Comedia del Arte en el siglo XVI, que fue un tipo de comedia
representada por actores profesionales que tenían papeles fijos como: Pantalone, el
avaro mercader veneciano; Arlequín, el sirviente de Bérgamo; Colombina, la doncella
novia de Arlequín; Il dottore, Il Capitano, que solía ser español, etc. Los temas solían
ser amorosos y se recurría a la improvisación. Se ha relacionado el origen de la
Comedia del Arte con las Atelanas romanas, las Jacculatori y el Centunculus. La
Comedia del Arte, al tratarse de una comedia ambulante se propagó por toda Europa. En
1545 aparece la primera compañía de actores profesionales en Italia, que se unen
legalmente con fines económicos. En España se documenta la presencia de actores
174
italianos en la primera mitad del siglo XVI:
La primera noticia que se tiene de la presencia de cómicos italianos en España
data de 1538, fecha en que se dice que actuaba en Sevilla un comediante
italiano llamado Il Mutio, junto al cual Lope de Rueda inició su carrera de
autor. 196
En La Celestina, cuya composición se remonta a los últimos años del siglo XV,
encontramos ya elementos propios de esta comedia, que en el caso de Lope de Rueda,
son tangibles, con la elección de temas de tramas italianas o personajes emparentados
con la misma como Toruvio, el viejo del paso de Las aceitunas. Se estaba preparando el
advenimiento de Lope de Vega y La Comedia nueva que toma elementos de la
Comedia del Arte, tanto en sus obras cómicas como trágicas, al igual que ocurre con
Shakespeare. La versatilidad de la Comedia del Arte es tal, que en el siglo XVIII la
corriente parece ir a la inversa, en ocasiones, con temas tomados de autores españoles
como Lope de Vega. El flujo no es de una sola dirección. La sociedad y cultura
españolas se proyectan igualmente hacia Italia,197 dados los lazos políticos y culturales
existentes.
En 1574 se tienen las primeras noticias de comediantes italianos representando
en Inglaterra, en Winsord y Reading. En 1576 se menciona por primera vez Pedrolino
Company. En 1577 tenemos noticias de que la compañía de Drusiano Martinelli
representa en Londres, etc. Como vemos existe una presencia de la Comedia del Arte
también en Inglaterra. Algunos críticos tienden a minimizar la influencia de La
Comedia del Arte en la comedia Europea, con el razonamiento de que muchos aspectos
provienen de Plauto u otras fuentes, olvidando que los autores del siglo XVII, no eran
eruditos que buscaban inspiración en los manuscritos antiguos, sino que como en el
196 URIBE, M. de L. , La Comedia del Arte, Barcelona, Destino, 1983. 197 CROCE, B., Spagna nela vita italiana durante la rinascenza, Bari, Laterza, 1949.
175
caso de Shakespeare o Moliére eran actores profesionales.198Muchos de ellos, entre los
que se encuentran Lope de Vega, Moliére o Shakespeare tenían relaciones profesionales
con las compañías visitantes italianas, aunque no podamos decir a ciencia cierta cuantas
obras presenciaron:
Of course, no one can say just what performances of the Italian troupes were
witnessed by Shakespeare, Lope de Vega, Molière, and their contemporaries,
but as has already been pointed out, most playwrights had close profesional ties
with visiting Italian companies. In the final analysis, one cannot survey the
European theater without sensing the strong imprint of Italianate influence.199
(Por supuesto, nadie puede decir exactamente de qué actuaciones de las tropas
italianas fueron testigo de Shakespeare, Lope de Vega, Molière, y sus
contemporáneos , pero como ya se ha señalado, la mayoría de los dramaturgos
tenían vínculos cercanos con las compañías italianas. Como conclusión se
deriva que no se puede estudiar el teatro europeo sin sentir la fuerte
impronta de influencia italianizante).
Con respecto a la influencia del teatro culto italiano en España existen varias
manifestaciones, la comedia humanística en Latín, el teatro de colegio y la influencia
directa en autores como Juan de la Encina y Torres Naharro que visitaron las cortes
italianas.
La comedia es el género teatral más importante de la Italia del XVI y se ve
influenciada por Plauto y Terencio y su representación tenía lugar en la corte o las casas
señoriales. Encontramos a autores como Maquiavelo que escribió la Mandrágora en
1518, en la que retrató de manera amarga la sociedad de su tiempo, Ruzzante que
denuncia la situación de las clases más pobres, Ariosto o Francesco Bibbiena, 198 GASSNER, J. and QUINN, E., The reader´s Encyclopedia of World Drama, Dover Publications, New York, 2002. 199 Ibid.
176
Francesco Belo o Pietro Aretino, más allá de la comicidad proveniente de la tradición
clásica, confusiones de personajes, cambios de fortuna; pero también se da mucha
importancia al uso del lenguaje: malos entendidos, juegos de palabras, la ironía y el
sarcasmo, el empleo de distintas formas de hablar para las distintas clases sociales, etc..
Elementos todos ellos que encontramos en Calderón y Shakespeare. No tenemos más
que pensar en los enterradores de Hamlet o los parlamentos de los graciosos de
Calderón. En cuanto a la tragedia, se toma inspiración de La Poética de Aristóteles y los
comentarios a la misma, además de Sófocles y Eurípides. La primera tragedia
importante es la que hemos nombrado anteriormente, Sofonisba de Trissino que se basa
en Tito Livo, además encontramos Tulia de Ludovico Martelli, Horacia de Pietro
Aretino, Antigona de Luigi Alamanni y Rosmunda y Oreste de Giovanni Rucellai. En la
segunda mitad del siglo la influenciade Séneca se hace patente en las obras de Giraldi
Cinzio, Orbecche (1541), Atile (1543), Cleopatra (1543) o Didione (1549). Influencia
que ya se ha estudiado en el apartado correspondiente y que afecta tanto a Calderón
como a Shakespeare.
Giraldo Cinthio escribió novelas, además de sus obras dramáticas, que tuvieron
un fuerte influjo en Francia, en Inglaterra y en España. Lope de Vega usó temas suyos
de las Hecatommiti en seis de sus comedias, entre ellas: La cortesía de España, El
piadoso veneciano, La discordia de los casados, El villano en su rincón, etc. En
Cinthio encontramos la defensa del honor, tema tan importante en las novelas del Siglo
de Oro. Sin embargo, Lope añade otras acciones paralelas, recurso característico de sus
obras. Shakespeare también basa sus obras en sus novelas, como en el caso de Otelo,
aunque da mayor importancia al personaje de Iago. Otro autor con gran importancia que
ya hemos nombrado como autor dramático fue Maquiavelo que con su obra La
Mandrágora, además de la influencia de su ensayo, El príncipe, fue una de las figuras
177
claves del renacimiento italiano y tuvo gran influencia, tanto en España como en
Inglaterra y en el resto de países. Ariosto, cuyo influjo se puede ver en Calderón,
escribe varias obras basadas en aspectos de Orlando furioso. Shakespeare, por su parte,
se inspira en él para escribir La fierecilla domada. Todo ello sin minusvalorar la
profunda influencia renovadora que tuvieron autores como Dante, Petrarca o Bocaccio.
La importancia de la influencia italiana se manifiesta también al escoger, tanto
Calderón como Shakespeare, lugares y personajes italianos para sus obras. Otelo, está
ambientada en Venecia y más adelante en Chipre y Romeo y Julieta, en Verona. Lope
de Vega y Calderón sitúan sus obras, también muy frecuentemente en Italia. En las
obras estudiadas, El pintor de su deshonra está parcialmente ambientada en Nápoles,
que es a donde D.Álvaro lleva a Serafina tras raptarla.
La influencia italiana en el mundo renacentista europeo fue enorme. Es a partir
de los postulados renacentistas, la influencia de Séneca y grecolatina, que surgen los
distintos teatros nacionales, al amalgamarse con las diferencias nacionales de la
literatura medieval, propia de cada país, hacen surgir las distintas dramaturgias, pero
existiendo siempre elementos confluyentes subyacentes que se corresponden con
corrientes transnacionales y que marcan el gusto de cada época. La influencia italiana,
tan fundamental para los aspectos que estamos tratando, se manifiesta en tres
dimensiones: La Poética de Aristóteles, la antigüedad grecorromana y la influencia
directa de los autores renacentistas italianos que, a su vez, pueden haber sido
influenciados por el renacimiento de los postulados grecorromanos.
178
3. NUEVOS TIEMPOS
Calderón y Shakespeare pertenecen a dos realidades distintas y a dos épocas
también diferenciadas, ya que Shakespeare (1564 – 1616) vivió antes que Calderón
(1600- 1681), pero ambos pertenecen a una época en la que las dramaturgias nacionales
de ambos países comienzan a adquirir madurez, por influencia del humanismo y el
renacimiento, siendo ambos autores piezas claves para que esto sea así. En Inglaterra,
el predominio de Shakespeare es indiscutible, aunque como ya hemos visto y
seguiremos viendo, las corrientes que enmarcan su trabajo existían anteriormente a su
llegada, como por ejemplo la influencia de Séneca, la influencia de las Morality plays,
el empleo de elementos cómicos, primero en los Mystery plays y más tarde en el trabajo
de los autores que le precedieron. Con Calderón ocurre algo parecido, aunque en su caso
es Lope de Vega, que le antecedió, el creador del gran Teatro Nacional con La Comedia
nueva. Sin embargo, Calderón es el gran creador de tragedias siguiendo los postulados
del nuevo teatro, lo que no quiere decir que también Lope de Vega las escribiese, al
igual que Calderón escribió comedias.
Los paralelismos entre los dos teatros son sorprendentes, si bien es cierto que sus
influencias son las mismas, como ya hemos visto: las poéticas de Aristóteles y de
Horacio, en menor medida; las tragedias y comedias grecorromanas, lo que incluye a
Séneca muy especialmente; el cristianismo y el teatro religioso medieval, que como es
lógico, al tratarse en ambos casos de un teatro auspiciado en el seno de la Iglesia
Católica, tiene unas manifestaciones cercanas en cuanto a la temática e intencionalidad;
la Escolástica como filosofía y pensamiento dominante en la Edad Media y también
muy vigente por lo tanto en el Renacimiento y el Barroco, ya que impregnó durante
siglos el modo de pensar y de hacer avanzar el conocimiento; la influencia italiana, en
sus distintas dimensiones, que fue fundamental e impulsora del nacimiento del teatro
179
moderno en toda Europa. El redescubrimiento de las obras de Sófocles y Eurípides y de
La Poética de Aristóteles causó una verdadera revolución en toda Europa y todos los
autores se lanzaron a adaptar los nuevos textos y a la búsqueda de sus respectivos
teatros nacionales, bajo el influjo de los nuevos tiempos. Por ello puede hablarse de
corrientes transnacionales subyacentes que se encuentran en toda Europa, y que
matizadas por las diferencias nacionales, configuran el teatro de cada país. Tanto en
Inglaterra como en España, veremos que existe un poder político fuerte, la censura
política y religiosa, aunque con distintos matices y lo más importante una industria
teatral que se ha profesionalizado y que se dirige a todos los estratos sociales. Por todo
ello podemos adelantar que muchas soluciones serán parecidas, aunque con
peculiaridades propias de cada país. Ambos autores se encuentran en un mundo que se
ha transformado y en el que deben de adaptarse a los nuevos tiempos, en el que existen
compañías de actores que trabajan por un beneficio económico y que han de atraer a un
público que pertenece a todos los estratos sociales, desde el rey hasta el pueblo llano.
Por ello, es necesario que creen un teatro que sea comprensible para todos ellos y les
resulte atractivo. Francia e Italia emprenderán, en parte, un camino distinto con autores
que intentan poner en pie la tragedia que habían creado los comentaristas de Aristóteles
a partir de sus postulados: sin mezcla de elementos cómicos y serios, respetando las
unidades de tiempo, lugar y acción, etc. En Italia encontraremos también hasta el siglo
XIX la Comedia del Arte. No obstante, más adelante con Racine, Moliere y Corneille, la
observancia de todos los postulados se relajó, dando lugar a un teatro nacional más libre
y cercano a los gustos del público, como indica Corneille:
Puesto que concebimos poemas para ser representados, nuestro primer objetivo
debe ser el de gustar a la Corte y al pueblo, y el de atraer un número importante
de personas a sus representaciones. Se debe, si se puede, agregarle las reglas,
para no disgustar a los sabios y recibir un aplauso universal, pero sobre todo
180
ganemos la voz del público: de lo contrario, nuestra obra puede ser
perfectamente regular, pero si es abucheada en el teatro, los sabios no se
atreverán a declararse en nuestro favor y, en lugar de elogiarnos cuando
hayamos sido despreciados por el consentimiento general de aquéllos que ven la
comedia sólo por divertirse, preferirán decir que hemos entendido mal las
reglas.200
En España, por ejemplo, había existido un teatro, el de los trágicos del horror,
que respetaba las reglas de los tratadistas renacentistas pero que no triunfó porque no
gustó al público y le ocurrió lo mismo que describía Corneille:
Los trágicos de fin de siglo, a pesar de los esfuerzos «técnicos» realizados y de
la expresa voluntad de conquistar al espectador disponible, no lograron
establecer el contacto y el entendimiento definitivo con el nuevo público de los
corrales.201
El teatro francés clásico tuvo mucha influencia con posterioridad y se extendió
por Europa en el periodo Neoclásico. En España no tuvo el mismo éxito que habían
tenido Calderón, Lope y sus seguidores. Entre las clases populares triunfaron los
sainetes y lo mismo ocurrió con el teatro neoclásico inglés, cuyo público fue
mayoritariamente las clases media y alta, como veremos.
200 CORNEILLE, P., Théâtre I. Comédies, ed. de Jacques Mauren, Garnier-Flammarion, Paris, 1968. 201 HERMENEGILDO, Alfredo, La tragedia: de Pérez de Oliva a Juan de la Cueva en Historia del teatro español, coord. por Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003.
181
3.1 TEATRO ISABELINO.
El teatro renacentista inglés o teatro isabelino cubre el periodo, de 1562 con la
representación de Gorboduc de Thomas Norton y Thomas Sackville, a 1642, en que se
produce la prohibición de las obras teatrales por influjo de los puritanos e incluso la
demolición del teatro The Globe, en el que se habían representado las obras de
Shakespeare. Esta prohibición se alargaría durante dieciocho años, hasta 1660.
Gorboduc, que fue la obra con la que da comienzo el periodo renacentista inglés y tuvo
tanta importancia porque en ella se conjugan ya los aspectos que encontraremos en
Shakespeare más adelante, como: la influencia de Séneca y las Morality Plays; el
empleo del verso blanco, que triunfaría en esta época y la temática política. En cuanto a
la comicidad en las tragedias de Shakespeare, encontramos antecedentes en los Mistery
plays y en el teatro de los autores renacentistas anteriores a Shakespeare, como The
Spanish tragedy de Thomas Kyd, que es la primera tragedia de venganza y sienta las
bases para un nuevo género basado en Séneca, que incluye el metateatro, fantasmas,
elementos cómicos, como ya hemos dicho, y temática de venganza. Elementos, todos
ellos, que ya aparecen entremezclados con anterioridad a Shakespeare. Otro autor que
influencia a Shakespeare fue Marlowe con su obra Tamburlaine.
El teatro litúrgico basado en La Biblia se prohibió en 1582, durante tres siglos,
aunque ya había sido prohibido con anterioridad en 1543, año en el que se promulga
una de las partes de las que constaba el Acta para el avance de la religión verdadera y
para la abolición de su contraria (One of the provisions of the Act for the advancement
of true religión and for the abolition of the contrary) que prohibió todas las obras que
intentaban desafiar el protestantismo. Esta prohibición se levantó durante unos pocos
años durante el reinado de la reina María Tudor, pero volvió a establecerse con
182
posterioridad. La censura, no sólo abarcó los temas religiosos sino que cubrió también
otros aspectos como los políticos. Hay pruebas de censura en muchas obras como The
Second Maiden´s Tragedy (1611) de Massinger y Fletcher o Ricardo III de
Shakespeare, etc. La censura terminó, como ya se ha dicho, con el cierre de los teatros
por los puritanos, cada vez más fortalecidos, en 1642. En Art Made tongue-tied by
authority: Elisabethan an Jacobean Censorship, Janet Clare, la autora, concluye que
todas las obras del periodo se escribieron a la sombra de la censura y que no hubo
ningún autor dramático que pudiese sustraerse a la arbitrariedad de la misma:
All the plays of the period were written in the shadow of the censor and that no
dramatis could unchain his thoughts from the agent of that most arbitrary an
punitive instrument of state control.202
(Todas las obras de teatro de la época fueron escritas a la sombra de la censura
y ningún dramaturgo podía separar sus pensamientos del arbitrario
instrumento punitivo de control estatal).
Al existir dificultades para la representación de los temas basados en aspectos
religiosos o políticos, los autores se centran más en los problemas éticos.203
En 1559 la reina Isabel prohibió todas las obras que no hubiesen sido aprobadas
por la corona, acto con el que se reconoce la importancia del teatro como elemento de
propaganda que debe de ser controlado cuidadosamente para que no se creen corrientes
de opinión diferentes a la impuesta desde la corona. En 1574 se crea la figura de The
master of the Revels (El maestro de festejos), que está a cargo de dar licencia a todas
las obras para que puedan ser representadas. Podía prohibir obras enteras o partes
dependiendo de los contenidos de las mismas, que no podían ser críticos en modo
202 CLARE, J., Art Made tongue-tied by authority, Elisabethan an Jacobean Censorship, Manchester and New York, The Revels Plays Companion Library, 1990. 203 BAHNHAM, M. The Cambridge guide to theatre, Cambridge University Press, 1998.
183
alguno con la corona o con la iglesia anglicana y sus dogmas. Por ejemplo, cuando en
Enrique VIII, Shakespeare trata la figura de Tomás Moro, que se opuso a Enrique VIII,
con simpatía, el censor escribe leave this at your peril (deja esto bajo tu propio riesgo).
Thomas Kyd fue detenido y torturado en 1593 como sospechoso de haber escrito un
libelo. Se cree que delató a Marlowe bajo tortura, que murió en extrañas circunstancias.
En España, también existió la censura, como veremos, y se aplicó a obras tan
conocidas como El Príncipe Constante de Calderón de la Barca.
La existencia de una férrea censura, tanto en España como en Inglaterra, es otro
aspecto común en los teatros de ambos países y que llevó a la necesidad de la comicidad
como medio de expresión de aquello que está oculto y resulta imposible manifestar de
otra manera. Otro de sus efectos es la falta de libertad de expresión a la hora de
comunicar las opiniones, lo que provoca que tengan que ser sugeridas y queden en la
indefinición; por ejemplo, nos cuesta dilucidar las opiniones religiosas de Shakespeare.
La censura en ambos casos fue religiosa, política y moral, pero de sentido opuesto en el
caso religioso, porque se intentaba evitar en Inglaterra que se volviesen a implantar los
dogmas de la Iglesia Católica que habían sido rechazados, mientras que en países como
España o Francia se defendía el catolicismo. En cuanto a la censura moral, no hay más
que pensar en el hecho de que las mujeres, a diferencia de España, no podían
representar los personajes femeninos. En el aspecto político, se intentó borrar cualquier
tipo de pensamiento crítico con el reinado de Isabel I.
Harold Bloom afirma en El Canon Occidental que:
Shakespeare está tan libre de ideología como sus inteligencias heroicas:
Hamlet, Rolsalinda, Falstaff. No tiene teología, ni metafísica, ni ética y mucho
184
menos las ideas políticas que le endilgan sus críticos actuales.204
Esta idea viene a resaltar que es probablemente por influencia de la censura
religiosa, política y moral, que las opiniones no pueden ser expresadas con claridad y se
acude a sugerirlas, tanto en España como en Inglaterra.
Una consecuencia más de la censura es el desplazamiento de los temas tratados
para acomodarse a aquellos que son aceptables por la misma, como ocurrió en el caso
de ambos autores. En el caso de Shakespere, por ejemplo, hay un desplazamiento de los
temas políticos a los éticos, como sucede en Macbeth, por ejemplo, donde se pone el
acento en la ambición de Macbeth y no en el derrocamiento de los reyes. Otra
característica común a la escena española e inglesa, que parece ser fruto de la censura,
fue la ausencia de temas actuales, ya que el teatro fue considerado un arma política muy
importante. La población de Londres era de alrededor de doscientas mil personas y
algunos de los teatros podían albergar tres mil; por ello, resultaba más conveniente tratar
algunos temas desde la óptica del pasado, aspecto que será común al teatro español de
los Siglos de Oro. Aristóteles propugna en La Poética tomar temas del pasado pero,
igualmente, la existencia de una férrea censura política en Inglaterra y en España
aconsejó un distanciamiento temporal de los temas más actuales:
Pero en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a que
lo posible es convincente; en efecto lo que no ha sucedido, no creemos sin más
que sea posible; pero lo sucedido, está claro que es posible, pero no habría
sucedido si fuera imposible.
204 BLOOM, H., El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1995.
185
Sin embargo, también hay tragedias en que son uno o dos los nombres
conocidos, y los demás ficticios; y en algunas ninguno, por ejemplo, en la
Flor de Agatón, pues aquí tanto los hechos como los hombres son ficticios, y no
por eso agrada menos.205
Junto a los temas históricos se emplearon los temas mitológicos, tanto en España
como en Inglaterra, que además de satisfacer el gusto humanista por la antigüedad
grecorromana y los postulados de Aristóteles, servían para poder tratar diferentes
temáticas de una forma más segura, ya que como la temática histórica, ofrecían la
posibilidad de un distanciamiento del momento presente.
Un ejemplo de la censura que ejercía The master of the Revels fue la prohición
de representar The Isle of Dogs (1597) de Ben Johnson y Thomas Nash, por
supuestamente contener una sátira sobre la Reina. Las representaciones se cancelaron y
todos los teatros se cerraron tres meses. Como castigo Johnson y dos actores más
fueron encarcelados, mientras que Nash huyó y se confiscaron todos sus papeles.
En 1600, la ciudad de Londres tenía una población de 245.000 personas, frente a
los 60.000 habitantes de Madrid en 1598, que aumentan hasta 130.000 a mediados del
siglo XVII.206 Unas 15.000 personas acudían a las representaciones semanalmente en
Londres, estas cifras hablan por sí solas de la importancia del teatro como arma de
propaganda, en España y en Inglaterra; no obstante, al tener Londres una mayor
población casi toda la actividad teatral se centró en la misma, frente a lo que sucedía en
España donde la importancia de las giras por el resto del territorio fue mucho mayor.
205 GARCÍA YEBRA, V. Poética de Aristóteles (Edición trilingüe), Gredos, Madrid, 1992. 206 ALCALÁ ZAMORA, J., Felipe IV, el hombre y el reinado, Real Academia de la Historia, 2005.
186
Frente a estos datos resulta chocante la ingente cantidad de obras del Teatro de
los Siglos de Oro en España frente al número mucho más reducido de obras en
Inglaterra. Lope de Vega escribió unas 1.500 obras de teatro y se conservan unas 300,
Calderón escribió unas 120 tragedias y comedias, 80 autos sacramentales y un buen
número de loas, entremeses, etc. Shakespeare escribió únicamente treinta y siete obras.
Se cree que el número de obras escrito durante los Siglos de Oro en España puede ser de
entre 10.000 y 30.000 obras.207 Frente a estas cifras, el número de obras conservado en
el periodo isabelino es de 600. Todo ello habla de una potente industria teatral en ambos
países que tenía que ser alimentada con novedades frecuentes.
Otra característica que tienen en común el teatro inglés y el español es la
existencia de teatros que tenían que ser rentables. El primer teatro inglés permanente
The Red Lion, se abrió en 1567, aunque tuvo una existencia efímera. En 1576 se abrió
The Theatre, que estaba en las afueras de Londres, ya que el teatro se prohibió en el
interior de la ciudad en 1575. Entre 1575 y 1604 se abren otros conocidos teatros como
Newton Buts, Curtain theatre, the Rose, The Swan, the Globe, the Fortune and the Red
Bull, todos ellos al aire libre, conocidos como Public theatres. Con posterioridad otros
teatros como el Blackfriars Theatre (1599), Whitefriars (1608) y el Cockpit (1617)
fueron espacios cerrados y se conocieron como Private theatres. Al final del reinado de
Isabel I había once teatros en Londres y se hacían giras por el resto de Inglaterra. En
Inglaterra se profesionaliza el teatro al igual que ocurre en España y se convierte en una
actividad comercial rentable, que tiene que atrapar el interés de las audiencias, de ahí
que Lope rechace los preceptos y se centre más en conseguir el favor del público, al
igual que Shakespeare y el resto de los autores de este periodo.
207 JONATHAN THACKER, J. A, Companion to Golden Age Theatre, Boydell & Brewer, 2007.
187
En 1572 The Vagabonds Act eliminó las compañías teatrales que no tenían
patrocinio de la nobleza, al considerárseles vagabundos. Entre 1572 y 1642, en que se
produjo el cierre de los teatros hubo alrededor de veinte compañías activas, incluyendo
compañías de adultos y niños. Algunas de las más famosas fueron The Admiral´s Men o
Lord Chamberlain´s Men, la compañía teatral de Shakespeare que pasó a denominarse
The King´s Men con el rey Jacobo I.
Los teatros públicos, como ocurrió con los corrales en España, acogían público
de todos los estratos sociales. El teatro, durante esta época, se convirtió en ambos países
en el entretenimiento favorito de todas las clases sociales y aunque los reyes no acudían
a los teatros se hacían representaciones privadas.
La primera comedia de la Era Isabelina fue Ralph Roister Doister de Nicholas
Udall en 1552, basada en las obras de Terencio y Plauto. En cuanto a las tragedias,
Gorboduc (1561) de Thomas Norton y Thomas Sackville fue la primera tragedia
importante basada en Séneca y escrita en verso blanco que incorporaba, como ya
hemos resaltado con anterioridad, fantasmas, monólogos retóricos, sangre y violencia;
elementos presentes en las obras de los autores isabelinos. En la década de 1530,
empiezan a escribirse obras conocidas como Histories, basadas en acontecimientos
históricos como King John de John Bale.
A partir de 1580 un grupo de autores, The University Wits, educados en las
universidades de Cambridge y Oxford comenzaron a escribir obras teatrales.
Habitualmente se incluye bajo esta denominación a: Christopher Marlowe, Robert
Greene, and Thomas Nashe de Cambridge; y John Lyly, Thomas Lodge y George Peele
de Oxford. Estos autores aparecieron es escena al comienzo de la década de 1580 y
desaparecieron a mediados de 1590. En su obra encontramos muchas de las
188
características que después serían empleadas por Shakespeare, aunque mantuvieron los
principios de las antiguas tragedias griegas: coro, respeto de las unidades, etc.
The Spanish tragedy de Thomas Kyd, escrita a finales de la década de 1580, es
la primera tragedia de venganza y sienta las bases para un nuevo género basado en
Séneca y en la tradición medieval inglesa, incluyendo el metateatro, fantasmas,
elementos cómicos, temática de venganza, violencia, etc.
Otros autores contemporáneos a Shakespeare fueron: Thomas Dekker (?1570 –
1632), Thomas Heywood (?1570- 1641), Francis Beaumont (1584-1616), John Fletcher
(1579-1625), Thomas Middleton (1580-1627), Thomas Kyd (1558-1594), Ben Johnson
(1572–1637) , John Webster (1580- 1630?) y Philip Massinger (1584- 1640).
En Inglaterra, las obras teatrales fueron propiedad de la compañía teatral, que no
tenía interés en su publicación. En el caso de Shakespeare dos actores de su compañía,
Heminges y Henry Condell, publicaron sus obras ocho años después de su muerte, en
1623, en el First Folio; lo que contribuyó a aumentar su fama. En el caso de España, las
obras se publicaban en muchos casos con gran éxito de lectores.
Las representaciones, que tenían lugar en las primeras horas de la tarde, duraban
entre dos y tres horas. El decorado era mínimo y los trajes que vestían eran, en
ocasiones, los normales en la época por su alto coste. Los papeles femeninos, eran
representados por hombres o niños, pues estaba prohibido que las mujeres subiesen al
escenario por motivos morales.
En la actualidad, damos por seguro que la palabra tragedia se refiere a una obra
teatral, sin embargo durante la época isabelina se refería a un poema narrativo en el que
se contaba la caída y usualmente la muerte de un personaje célebre de épocas pasadas.
189
Detrás de esta definición de tragedia está la obra de Giovanni Bocaccio De casibus
virorum ilustrium, (La caída de los hombres ilustres), aunque la palabra tragedia para
denominar la forma literaria antes descrita parece provenir de Chaucer, que a su vez se
había inspirado en Boecio. Boccacio no llamó a esta forma tragedia sino historia.
Esta definición de tragedia de Chaucer tuvo una gran influencia en los autores
posteriores, entre ellos Shakespeare. Si a ella le añadimos la influencia de Séneca 208 nos
podemos hacer una idea de las fuentes más importantes del drama isabelino. De acuerdo
con Mike Pincombe y muchos otros críticos, el desconocimiento de los términos
comunes en Aristóteles para la tragedia era común entre los autores teatrales isabelinos
y en ellos prevalecía la idea de la tragedia como la caída de un personaje importante del
pasado mezclado con venganzas, violencia y hechos trágicos como sucedía en las obras
de Séneca:
Seneca and Aristotle had to rub shoulders with other authorities depending on
the native traditions of each country , and we have already commented on the
importance of Chaucer and “Bochas” in Early Renaissance England. So it is
that, on the one hand, the Elizabethans and the Jacobeans were virtually
ignorant of key terms which are familiar (at least by name) to most
undergraduate readers of this book: Katharsis, hamartia, anagnórisis,
peripateia – these were unknown to all but a very few early modern readers. On
the other hand, the Elizabethans were clearly very much in tune with the idea
that tragedy requires the fall of a great man and a lot of shouting to go with
it. 209
208 PINCOMBE, M., English Renaissance tragedy: theories and antecedents en The Cambridge companion to English Renaissance Tragedy, ed. E. Smith. and Garreth. O. Sullivan, 2010. 209 Ibid.
190
(Séneca y Aristóteles tenían que codearse con otras autoridades en función de
las tradiciones autóctonas de cada país, y ya hemos comentado la importancia
de Chaucer y Bocaccio en el primer Renacimiento inglés. Así es que , por un
lado, los isabelinos y los jacobinos eran prácticamente ignorantes de los
términos clave que son familiares (al menos de nombre ) a la mayoría de los
lectores de este libro: Katharsis, hamartia, anagnórisis, peripateia - fueron
términos desconocidos para todos los lectores de comienzos de la época
moderna, salvo para unos pocos. Por otro lado, los isabelinos estaban
claramente muy en sintonía con la idea de que la tragedia requiere la caída de
un gran hombre y un montón de gritos que la acompañe).
En Gorboduc de Thomas Norton y Thomas Sackville, publicada alrededor de
1560-1561, que sigue la tradición de las tragedias inspiradas en Séneca, vemos por
primera vez la inclusión de elementos cómicos en una tragedia. Hay, por lo tanto, un
paralelismo con La Comedia nueva de Lope de Vega, en la mezcla de elementos
trágicos y cómicos. La explicación que Dieter Mehl da al respecto podría haber servido
para el mismo Lope de Vega y sus seguidores, ya que indica que estos entretenimientos
cómicos eran necesarios para compensar los momentos trágicos.210 El amor por el
espectáculo fue una constante en el público culto y el popular durante toda la Era Tudor,
al igual que ocurrió en España en los Siglos de Oro, y los autores debían esforzarse con
el fin de atraer al público a los espectáculos teatrales, como ya hemos visto.
En 1904, A. C. Bradley escribió en su análisis sobre la tragedia de Shakespeare,
que la tragedia se centra en una persona o dos y nos cuenta la parte de su vida en la que
habiendo sido una personalidad importante se produce su caída que conduce a la muerte
a través de sufrimientos y calamidades. Es el propio héroe el que provoca la caída por
sus acciones u omisiones, como producto de su carácter:
210 MEHL, D., Shakespeare Tragedies: An introduction, Cambridge University Press, 1999.
191
The suffering and calamity are, moreover, exceptional. They befall a
conspicuous person. They are themselves of some striking kind. They are also, as
a rule, unexpected, and contrasted with previous happiness or glory. A tale, for
example, of a man slowly worn to death by disease, poverty, little cares, sordid
vices, petty persecutions, however piteous or dreadful it might be, would not be
tragic in the Shakespearean sense.
Such exceptional suffering and calamity, then, affecting the hero, and -- we must
now add -- generally extending far and wide beyond him, so as to make the
whole scene a scene of woe, are an essential ingredient in tragedy, and a chief
source of the tragic emotions, and especially of pity. But the proportions of this
ingredient, and the direction taken by tragic pity, will naturally vary greatly.211
(El sufrimiento y la calamidad son, además, excepcionales. Acontecen a una
persona notable. Son llamativos. También son, por regla general, inesperados, y
contrastan con la felicidad o la gloria anterior. Una historia, por ejemplo, de un
hombre desgastado lentamente hasta la muerte por la enfermedad, la pobreza,
pequeñas preocupaciones, vicios sórdidos, hechos mezquinos, por lamentable o
terrible que sea, no sería trágico en el sentido de Shakespeare.
Tal sufrimiento excepcional y calamidad, por tanto, que afecta el héroe, y –
debemos de añadir – y extendiéndosea su alrededor, para convertir toda la
escena en una escena de dolor, es un ingrediente esencial en la tragedia, y una
fuente muy importante de las emociones trágicas, y, especialmente, de piedad.
Pero las proporciones de este ingrediente, y la dirección tomada por la piedad
trágica, varía mucho, naturalmente).
Para Bradley el centro de la tragedia es la impresión de pérdida que supera a las
de piedad y terror provocando que el público se sume a la impresión general de
tristeza:
A total reverse of fortune, coming unaware upon a man who 'stood in high
degree,' such was the tragic fact to the medieval mind. It appealed strongly to
211BRADLEY, A. C. Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. London, Macmillan, 1905.
192
common human sympathy and pity; it startled also another feeling, that of fear.
It frightened men and awed them. It made them feel that man is blind and
helpless, the play thing of an inscrutable power, called by the name of Fortune
or some other name -- a power which appears to smile on him for a little, and
then on a sudden strikes him down in his pride. […]
A Shakespearean tragedy as so far considered may be called a story of
exceptional calamity leading to the death of a man in high estate..212
(Un cambio de fortuna, que llega por sorpresa a un hombre que estaba alto en
la escala social, se correspondía con el hecho trágico en la mente medieval.
Atraía fuertemente la simpatía y la piedad de los hombres; y provocaba
también otro sentimiento, el del miedo. Asustaba e impresionaba a los hombres.
Les hacía sentir que el hombre es ciego e impotente, el juguete del poder
inescrutable, de la fortuna u otro ente que parece sonreir un momento para
golpear en el orgullo en el momento siguiente. [...]
La tragedia de Shakespeare así considerada, puede resumirse como una historia
de calamidad excepcional que lleva a la muerte de un hombre de alto estado).
Para Bradley el papel que juega el destino en la tragedia clásica es el mismo que
juegan las debilidades del carácter en la obra de Shakespeare:
The dictum that, with Shakespeare, 'character is destiny' is no doubt an
exaggeration, and one that may mislead (for many of his tragic personages, if
they had not met with peculiar circumstances, would have escaped a tragic end,
and might even have lived fairly untroubled lives), but it is the exaggeration of a
vital truth.213
(La máxima de que, con Shakespeare, “el carácter es el destino" es sin duda
una exageración, y puede inducir a error (muchos de sus personajes
trágicos, si no se hubiesen encontrado con las circunstancias particulares que
produjeron el final trágico, habrían escapado de él, y puede que incluso
hubiesen vivido vidas sin demasiadas complicaciones). Hay que considerar, sin
212 Ibid. 213 Ibid.
193
embargo, que es una exageración de gran importancia y en la que hay mucha
verdad).
El hombre ideal renacentista es aquel que domina el mal natural, que somete sus
pasiones, ya que lo contrario devendría en la ruptura del equilibrio cósmico. El hombre
ocupa un lugar dentro del orden jerárquico y dentro de la sociedad, en la que el rey
ocupa el vértice, porque en el monarca se unen las virtudes humanas y divinas.
De acuerdo con Tom Mc ALindon en ¿Qué es la tragedia de Shakespeare?214,
los modelos que influenciaron a Shakespeare y a sus contemporáneos no fueron los
griegos, las grandes tragedias de Esquilo, Sófocles, y Erurípides, sino de Séneca y de
The Fall of Princes, una traducción del siglo XV de la obra de Giovanni Boccaccio De
Casibus Virorum Illustrium y The Mirror for magistrates, de 1559.
En el caso de Séneca, encontramos en sus obras crímenes horribles y el abuso
tiránico del poder. Sus protagonistas son conducidos a la muerte por pasiones como la
venganza, la lujuria y los celos. La mayor parte de ellos, al contrario que los héroes de
Shakespeare, actúan mal a sabiendas, pero son dirigidos por pasiones incontrolables y
están a menudo predestinados por las consecuencias de sus obras malvadas en el pasado
y por ello, a pesar de su aparente fortaleza, parecen más víctimas que personas
responsables de su suerte. Encontramos, además, fantasmas, furias y divinidades. La
fortuna y sus vueltas caprichosas se explican en términos cristianos como consecuencia
de la caída de Adán que trajo el cambio y la miseria al mundo:
Fortune and its capricious turns are now explained in Christian terms as a
consequence of the Adamic Fall, which brought change and misery into the
world.215
214 MC ALINDON, T., What is Shakespearean tragedy? in The Cambridge Companion to Shakespearean tragedy edited by Clare Mc Eachern, Cambridge Universiy Press, 2002. 215 Ibid.
194
La teoría trágica isabelina consistió de acuerdo con McAlindon en una serie de
reglas que se derivan de Séneca y de La caída de los príncipes.
Tragic theory in the sixteenth century consisted mainly of a set of prescriptive
rules derived from senecan and Fall of Princes practice. 216
Esto quiere decir que, teniendo en cuenta todo el bagaje e influencia de la
antigua tragedia griega sobre Séneca, ésta se transmitió a Shakespeare y sus
contemporáneos matizada por dicha influencia, en la que el destino ya no jugaba un
papel, y que exaltaba los elementos relacionados con el horror y los temas relacionados
con el abuso de poder. Los experimentos de autores como Kyd y Marlowe llevan a un
nuevo tipo de tragedia en la que el respeto a las unidades está por detrás de las
necesidades dramáticas y en la que los elementos cómicos se entremezclan con los
trágicos, subordinados igualmente a un nuevo desarrollo trágico que nace a partir de la
mezcla de las influencias anteriores y las nuevas corrientes como el humanismo
renacentista, al que se une el cristianismo. La tragedia de la época moderna está
naciendo y este nacimiento se produce en los distintos países de forma diferenciada por
sus características propias y por los esfuerzos de los distintos autores para crear un
drama nacional, que en el caso de España e Inglaterra supone además una
profesionalización del teatro en esta época, como entretenimiento inclusivo para todas
las clases sociales. Surge la necesidad de complacer al público. El teatro no se ve
únicamente como un esfuerzo intelectual, sino como una actividad que debe ser
rentable. De ahí las palabras de Lope de Vega en su Arte de nuevo de hacer comedias en
este tiempo:
Verdad es que yo he escrito algunas veces siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte 35
216 Ibid.
195
veo los monstruos, de apariencia llenos, adonde acude el vulgo y las mujeres que este triste ejercicio canonizan, a aquel hábito bárbaro me vuelvo; y, cuando he de escribir una comedia, 40 encierro los preceptos con seis llaves; saco a Terencio y Plauto de mi estudio, para que no me den voces (que suele dar gritos la verdad en libros mudos), y escribo por el arte que inventaron 45 los que el vulgar aplauso pretendieron, porque, como las paga el vulgo, es justo hablarle en necio para darle gusto.
Timothy J. Reiss ha mostrado en su ensayo Renaissance Theatre and the
Theory of Tragedy que las obras de Séneca y las de Aristóteles fueron indudablemente
un modelo para la tragedia renacentista; pero ambos tuvieron que competir, y esto fue
algo generalizado en toda Europa, con las tradiciones particulares de cada país. En
Inglaterra, por ejemplo, la influencia de Chaucer y Bocaccio, y la idea extendida entre
los isabelinos de que la tragedia requería la caída de un gran hombre. Estos dos aspectos
los encontramos en todas las obras estudiadas de Shakespeare, incluyendo Romeo y
Julieta, en la que se narra la caída de los dos amantes. Los isabelinos, salvo en algún
caso, desconocían la anagnórisis, catarsis, hamartia y peripateia, asimilando la catarsis
de la tragedia al aprendizaje que supone ver la caída de un gran hombre, en el escenario:
The Elizabethans and the Jacobeans were virtually ignorant of key terms […]:
katharsis, hamartia, anagnórisis, peripateia […]. On the other hand, the
Elizabethans were clearly very much in tune with the idea that tragedy required
the fall of a great man.217
217 POLLARD, T., English Renaissance tragedy: theories and antecedents in The Cambridge Companion to English Renaissance Tragedy, Cambridge University Press, 2010.
196
(Los isabelinos y los jacobinos eran prácticamente ignorantes de términos clave
[...]: catarsis, hamartia, anagnórisis, peripateia [...]. Por otro lado, los
isabelinos estuvieron claramente en sintonía con la idea de que la tragedia
requería la caída de un gran hombre).
Al mismo tiempo era común que no se empleasen las unidades y la
introducción de elementos cómicos:
Shakespeare departed strikingly from classical practice and Elizabethan theory
by his inclusión of comic elements and plebeian characters.218
(Shakespeare se apartó notablemente de la práctica y la teoría clásica isabelina
por su inclusión de elementos cómicos y personajes plebeyos).
Los personajes protagonistas de las obras estudiadas son nobles, salvo en el
caso de Otelo, ya que esta obra está escrita bajo las convenciones del género de las
Domestic Tragedies, como se ha manifestado antes. Las tragedias de Calderón
coinciden en todos los puntos anteriores salvo en el último, ya que la proporción de
personajes protagonistas nobles es muy baja circunscribiéndose al protagonista de La
vida es sueño. En cuanto a la unidad de acción, tampoco se cumple en ninguno de los
dos autores, que además muestran violencia en el escenario separándose también de los
postulados clásicos.
La catarsis supone el aprendizaje que se produce por la caída de un gran hombre,
noble por sus acciones, pero que tiene una debilidad en su carácter tragic flaw. Al final
de la obra hay reconocimiento, en un sentido separado de la anagnóris aristotélica y
cercana al cristianismo, ya que el héroe se arrepiente, noble death.
218 MC ALINDON, Tom, What is Shakespearean tragedy? in The Cambridge Companion to Shakespearean tragedy edited by Clare Mc Eachern, Cambridge Universiy Press, 2002.
197
Mucho más importante que el final es la experiencia de sufrimiento:
Far more important than the composed ending in Shakespearean tragedy,
however is the central experience os suffering and distress […]. Shakespeare
conceives of his tragic characters as individuals to be rememebered less for
their errors and misdeeds than for the sufferings and griefs they endure in
consequence. 219
(Mucho más importante que el final en las tragedias en Shakespeare, es la
experiencia central de sufrimiento y angustia [...]. Shakespeare concibe
sus personajes trágicos como individuos que se recuerdan menos por sus
errores y fechorías que por los sufrimientos y dolores que padecen en
consecuencia.)
Como veremos, Calderón se separa de algunos de los postulados de Shakespeare
con respecto a la catarsis, pero claramente comparte la tragedia como una experiencia
de sufrimiento.
La sociedad de la época también tiene mucho que ver con el interés por los
temas tratados. Como ya hemos dicho con anterioridad, no se podían abordar los temas
de mayor actualidad, pero sí los del pasado con los que se hacían analogías, ya que el
teatro no es un arte desconectado del mundo que lo produce:
The splitting of Christianiy into two highly antagonistic sects during the
sixteenth century had a profound effect on England. The nation was torn
between Catholic and Protestant claims to religion – political supremacy, a
división which fuelled three rebellions, three attempted invasions, and several
assassination attempts on Elisabeth. Moreover, the religious – political division
split families and friends, gave rise to cruel personal betrayals, resulted in
numerous executions for treason (seven hundred “at one fell swoop” in 1570).
219 MC ALINDON, T., What is Shakespearean tragedy? in The Cambridge Companion to Shakespearean tragedy edited by Clare Mc Eachern, Cambridge Universiy Press, 2002.
198
Interconnected with the Refomation was the decline of feudalism, the rise of
authoritarian monarchy, and the waning power of the old aristocracy. Insecure
as well as authoritarian and creating unity by coerción and persecution, the
Tudor regime severely reduced the freedoms of all its subjects, it thus created an
environment in which the inherited tragic themes of tyranny, injustice, revenge,
and the outraged revolt of the alienated individual had special resonance. 220
(La división de la cristiandad en dos sectas altamente antagónicas durante el
siglo XVI tuvo un profundo efecto en Inglaterra. La nación se debatía entre las
reivindicaciones de la supremacía política de las religiones católica y
protestante, una división que alimentó tres rebeliones, tres intentos de
invasión, y varios intentos de asesinato de Isabel I. Más aún, la división político
religiosa dividió a las familias y amigos, dio lugar a crueles traiciones
personales, resultando en numerosas ejecuciones por traición
(setecientas"de un solo golpe" en 1570). Interconectado con la Reforma, se
produjo el declive del feudalismo, el auge de la monarquía autoritaria, y
el poder menguante de la vieja aristocracia. Inseguro, así como autoritario, y
creandola unidad por la coerción y la persecución, el régimen Tudor redujo
gravemente las libertades de todos sus súbditos. Se crea así un ambiente en el
cual los heredados temas trágicos de la tiranía, la injusticia, la
venganza y la revuelta indignada del alienado individuo tenían una
resonancia especial).
De las cinco obras de Shakespeare estudiadas, tres de ellas tratan de aspectos
políticos, y dos versan sobre el amor. Otelo además de narrar el asesinato de
Desdémona por celos, tiene un trasfondo político. Romeo y Julieta trata del amor
desgraciado de sus protagonistas, pero también del enfrentamiento cruel entre dos
bandos, los Montesco y los Capuleto que terminan por ser castigados con la muerte de
los dos amantes:
220 MC ALINDON, T., What is Shakespearean tragedy? in The Cambridge Companion to Shakespearean tragedy edited by Clare Mc Eachern, Cambridge Universiy Press, 2002.
199
La presente aurora trae consigo una paz triste; pesaroso el sol, vela su faz. Salgamos de aquí para continuar hablando de estos dolorosos asuntos. Perdonados serán unos, castigados otros; pues jamás hubo tan lamentable historia como la de Julieta y su Romeo.
En Hamlet se narra la muerte del rey Hamlet a manos de su hermano, en
Macbeth, la muerte del rey a manos de Macbeth y su posterior entronización, en El rey
Lear, se narra como el rey Lear reparte su reino entre sus hijas y como éstas le
abandonan. Todos ellos son temas políticos que aparecen en cierta medida
enmascarados al haberse desplazado, como hemos dicho, el centro de atención de la
política a los temas éticos, y al tomar como fuente de inspiración acontecimientos
lejanos al espectador en espacio y tiempo. Todos los hechos están situados fuera de
Gran Bretaña en las obras estudiadas, salvo en Macbeth que fue rey de Escocia, y son,
además, personajes históricos, salvo en el caso de Otelo.
3.2 ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS
Lope de Vega en el título de El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo
expresó claramente que su manera de componer las obras teatrales era algo nuevo,
diferenciado de lo que propugnaban los comentaristas italianos de Aristóteles y de las
formas teatrales de la Antigua Grecia que, según él mismo dice, conocía desde los diez
años:
Que lo que a mí me daña en esta parte 15 es haberlas escrito sin el arte. No porque yo ignorase los preceptos, gracias a Dios, que ya, tirón gramático, pasé los libros que trataban de esto antes que hubiese visto al sol diez veces 20 discurrir desde el Aries a los Peces.
200
Lope de Vega, a diferencia de Shakespeare, que únicamente reinterpreta los
materiales existentes, crea una nueva forma de escribir teatro que alimenta la industria
teatral de los corrales. Según nos dice después, los autores que escriben ajustándose a
los preceptos no tienen éxito:
Que, quien con arte agora las escribe, muere sin fama y galardón, que puede, 30 entre los que carecen de su lumbre, más que razón y fuerza, la costumbre. No olvidemos que el teatro de los llamados autores del horror que respetaban
los principios clásicos no había gozado del del favor del público, por lo que Lope se
defiende y dice que quien escribe comedias basadas en los preceptos no llegará al éxito.
Lo mismo ocurre en Inglaterra, los autores de los nuevos tiempos: necesitan ajustarse a
los gustos del público para hacer funcionar la maquinaria dramática y que el público
acuda a los teatros; ya que, como habíamos visto en el caso de Inglaterra, el teatro se
había profesionalizado. Lope y Shakespeare fueron los preferidos del público frente a
los autores que seguían los preceptos. En Inglaterra, el primero en emprender esta línea
fue Thomas Kyd con The Spanish Tragedy, como hemos dicho anteriormente, y en
España el mismo Lope. Los ingenios universitarios (University Wits) fueron
desplazados por la obra de Thomas Kyd y más adelante por Shakespeare, ya que sus
obras gozaron del favor del público y lo mismo sucedió con Lope de Vega y los
trágicos del último cuarto del siglo XVI, que fueron olvidados en favor de La Comedia
nueva.
Los tiempos habían cambiado y con ellos la comedia que se adapta a un teatro
profesional y dirigido a todos los públicos, en el que tenían que existir partes dedicadas
201
a todos los grupos sociales y culturales que conformaban el público.
En la España de la época existieron encendidos debates, entre los defensores y
los detractores de la comedia, en su mayor parte los preceptistas, puesto que el teatro
profesional y los autores seguían por otros derroteros, que dieron sus opiniones sobre
todo a lo largo del siglo XVII. 221 Entre los primeros encontramos a Cascales con sus
Tablas poéticas; Lupercio y Bartolomé Argensola; Suárez de Figueroa; el portugués
Antonio López de Vega y Andrés Rey de Artieda. Todos ellos consideraban
indispensable la observancia de las reglas y realizan encendidas críticas contra La
Comedia nueva. Lupercio Argensola llegó incluso a redactar un Memorial que se dio a
S.M. del Rey D. Phelipe segundo, contra las comedias que aboga por la prohibición de
las representaciones teatrales.
Otro grupo de detractores por criteros morales fueron: el P. Ignacio Camargo, en
el Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo y Fray Marcos
Salmerón que condena, además, los textos escritos.
Entre los defensores encontramos a Agustín de Rojas, en su Loa de la comedia
de 1603, Ricardo de Turia, Apologético de las comedias españolas (1616), Carlos Boyl
en A un licenciado que deseaba hacer comedias y Expostulatio Spongiae (1618),
Alfonso Sánchez, Tirso de Molina, Francisco de Barreda, José Pellicer de Tovar, Juan
Caramuel y Francisco Antonio de Bances Cándamo.
Podemos leer en el Apologético de las comedias españolas de Ricardo de Turia,
escrito en 1616, tan sólo siete años después de El Arte nuevo, que Lope escribe su teatro
para agradar al público. Resulta interesante indagar en el mismo porque al tratarse de un
contemporáneo de Lope, la recepción de lo que quiso decir en el Arte nuevo es mucho
más cercana que la nuestra y puede ayudarnos a interpretar su poética, que ha sido
objeto de tanta controversia a lo largo del tiempo. 221 PEDRAZA, FELIPE B. y RODRÍGUEZ, M., Manual de literatura española, Navarra, Cenlit, 1980.
202
Pues es infalible que la naturaleza española pide en las comedias lo que en los
trajes, que son nuevos usos cada día. Tanto, que el príncipe de los poetas
cómicos de nuestros tiempos y aun de los pasados, el famoso y nunca bien
celebrado Lope de Vega, suele (oyendo así comedias suyas como ajenas)
advertir los pasos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aquellos ―aunque
sean impropios― imita en todo, buscándose ocasiones en nuevas comedias que,
como de fuente perenne, nacen incesablemente de su fertilísimo ingenio; y así,
con justa razón, adquiere el favor que toda Europa y América le debe y paga
gloriosamente […]. Pues si esto es así, y estas comedias no se han de
representar en Grecia ni en Italia, sino en España, y el gusto español es de este
metal, ¿por qué ha de dejar el poeta de conseguir su fin, que es el aplauso
(primer precepto de Aristóteles en su Poética), por seguir las leyes de los
pasados.222
Vemos como se defiende que el teatro debe adaptarse a los gustos del público y
no al revés. Lo mismo ocurre con Carlos Boyl en A un licenciado que deseaba hacer
comedias y que muestra, igualmente, preocupación por conseguir el aplauso del
público:
Supuesto al fin que el mayor de los que el aplauso aprueba es ver fingir un traidor un leal (aunque le ofendan), un perseguido de quien la persecución desdeña, un hombre a quien la fortuna o le sube o le atropella, un dadivoso Alejandro, una Erífile avarienta, un cruelísimo Nerón, una piadosa Fedra, porque destas circunstancias el énfasis que se muestra suspende, y la suspensión de un cabello al vulgo cuelga.223
222 TURIA, Ricardo, Apologético de las comedias españolas, Biblioteca Castro nº77, Madrid, 1997. 223 BOYL C., A un licenciado que deseaba hacer comedias
203
En Expostulatio Spongiae (1618) de Alfonso Sánchez, se puede leer:
Pero a ti, gran Lope, ¿qué te importa la comedia antigua, puesto que tú sólo has
dado a nuestro siglo mejores comedias que todas las de Menandro y
Aristófanes?224
También dice que es lícito al varón docto y prudente alterar muchas cosas en
las artes ya formadas.225. Los precetistas y autores de esta época se preguntan el motivo
por el que hay que restringirse a unos preceptos anticuados cuando da mejores frutos la
nueva forma de hacer teatro. El teatro se emancipa en España e Inglaterra de los autores
clásicos y de los preceptistas italianos, en buena medida, puesto que serán una
herramienta más para conseguir el favor del público y no existirá la obligación de seguir
sus reglas.
Alfredo Hermenegildo distingue entre el público cautivo, que es el de los
colegios o el que asiste a las representaciones religiosas, y al que no se le permite la
desviación ideológica 226 y el público abierto:
El público abierto surge con el teatro profesional, el de los corrales. Es un
destinatario de la comunicación teatral que no está definido a priori más que
por su condición de imprevisible. El espectador cautivo no ofrece una
resistencia deliberada a la recepción de los mensajes moralizadores,
catequísticos o pedagógicos. El público abierto es un punto indefinido, un
destinatario al que hay que atraer, un temible y temido adversario con el que el
escritor, los actores, la compañía teatral, deben enzarzarse en una lucha
dialéctica.227
224SÁNCHEZ ESCRIBANO, F. y PORQUERAS MAYO, Preceptiva Dramática Española: Renacimiento y Barroco, Gredos, 1972. 225 Ibid. 226 HERMENEGILDO, A., Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1961, 227 Ibid.
204
Existía el precedente de un teatro profesional y dedicado a ganar el favor del
público y que tuvo influencia en Inglaterra y en España, que fue La comedia del arte.
El éxito de la commedia dell´arte se debe a su capacidad de captar el pulso de
su público –tanto espectadores nobles como las masas de las plazas y ferias – y
dirigir sus representaciones hacia ellos. El arte afinado de los actores les
permitió crear o mejor dicho, recrear la acción espontáneamente y ejecutarla
con éxito noche tras noche durante casi doscientos años. El teatro de
“improvisación” sobrevivió precisamente porque su público no lo dejaba morir.
[…]. La aprobación del espectador era el credo (el culto/ la religión) y la ley
del actor –un dogma bien parecido a los principios que se proponía Lope de
Vega en su Arte nuevo.228
La influencia de la Comedia del arte en España fue enorme, según Arrroni:
No se ha concedido suficiente importancia a la influencia que tuvo en el
despertar del teatro español, ni cuánto éste es deudor a los escenógrafos, a los
arquitectos y a los comediantes italianos, pues sólo a partir de ellos el teatro se
convirtió en obra colectiva, en cuya mise en scène participaban con igual
mérito. La deuda con Italia es más extensa de lo que su mediocre producción
dramática del siglo XVI permite suponer. El influjo de su teatro va más allá del
texto escrito, y es difícil comprenderlo sin tomar en cuenta a los "novellieri"
proveedores de elementos temáticos y con las compañías de la "commedia
dell’arte" de visita en España.. La influencia de la cultura italiana en el teatro
va a manifestarse progresivamente en el curso del siglo XVI con mucha lentitud,
a tal grado que no tiene verdadera importancia sino al iniciarse la segunda
mitad de la centuria.229
228 D´ANTUONO, N. L. La comedia española en Italia: La Commedia dell´arte en La comedia española y el teatro europeo del siglo XVII, , Londres, Támesis 1999. 229 ARRÓNIZ, O. La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Gredos, 1969.
205
John Falconieri incide en el hecho de que fueron los comediantes italianos los
que trajeron a España la profesionalización del teatro:
En España los comediantes italianos aportaron la organización de las
compañías profesionales, suministrado arrestos para la construcción de teatro,
introducido mujeres en el tablado y convertido el teatro en un hecho diario de
la vida ciudadana. En resumen, trajeron la organización del teatro moderno. 230
En el caso de Inglaterra hay menor número de compañías representando en
Inglaterra y aunque encontramos influencia de la misma, por ejemplo en las obras de
Shakespeare, parece que el nacimiento del teatro profesional no está tan relacionado
con La comedia del arte como con la prohición del teatro religioso y la proclamación en
1572 de The Vagabonds Act, ley por la que todas las compañías tenían que buscar un
protector noble para no ser considerados vagabundos.
Las compañías estaban formadas por actores profesionales que necesitaban
renovar sus repertorios continuamente, por lo que los autores tenían que escribir obras
continuamente, pensemos en las 1500 obras que Lope afirma haber escrito. En
Inglaterra, sin embargo, el número de obras fue mucho menor. Los escritores vendían
los manuscritos de sus obras a los directores que se convertían en los dueños legales.
Las compañías no deseaban ver las obras impresas porque hubiese disminuido su valor.
Lope de Vega, por su parte, empezó a escribir para los teatros en la década de
1580, para las compañías de Gaspar de Porres o Jerónimo Velázquez, y se hizo el
escritor teatral más famoso en la década de 1590, aún así publicó otros géneros pero no
230 FALCONIERI, J. Historia de la Commedia dell'Arte en España en Revista de Literatura XI, Madrid , 1957.
206
sus obras teatrales, que fueron publicadas sin su consentimiento, hasta que más adelante
lo hizo para evitar que otros lo hiciesen de manera incorrecta, Sin embargo, no le fue
posible recuperar los manuscritos originales, porque los había vendido a las compañías.
Según Entrambasaguas231 cuando un drama perdía actualidad se retocaba y se le
ponía nuevo título. En el teatro inglés sucedía lo mismo, los autores tomaban obras de
distintos orígenes y las reelaboraban; por ejemplo, una obra titulada Hamlet anterior a la
de Shakespeare es mencionada por Thomas Nashe. Otros ejemplos son la reelaboración,
que tiene lugar tanto en Inglaterra como en España y otros países, del teatro renacentista
italiano o de las obras teatrales del barroco español en Francia, Inglaterra o Italia.
Las representaciones tenían lugar en corrales de comedias. De acuerdo con las
Ordenanzas de 1608 los corrales de comedias estaban abiertos al público a las doce del
mediodía pero las representaciones no empezaban hasta las dos, del 1 de octubre al 31
de marzo y a las cuatro, el resto del año. Los primeros teatros estables fueron el Corral
de la Cruz, inaugurado en 1579, y el Corral del Príncipe, en 1582; contemporáneos a
los teatros ingleses. Aunque el Red Lion se inauguró en 1567, no tuvo éxito como ya
vimos y hay que esperar a The Newington Butts y The curtain alrededor de 1577, The
Rose (1587), The Swan (1595) y The Globe (1599).
Los antecedentes del teatro en España, al igual que en el resto de Europa son
religiosos, se escribieron autos sacramentales y misterios. La primera obra teatral en
español que se ha conservado es El auto de los Reyes magos. También hay juegos de
escarnio a cargo de los juglares. En el siglo XV, aparecen los Momos, el teatro
universitario y escriben autores como Gil Vicente, Juan del Encina, Torres Naharro y
Lucas Fernández. La obra más importante es La Celestina del siglo XV. En el siglo
231 ENTRAMBASAGUAS, Estudios sobre Lope de Vega. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1967.
207
XVI, encontramos espacios habilitados para representaciones como el Corral de la
Pacheca y las compañías italianas de La Comedia del arte recorrieron España. Lope de
Rueda forma la primera compañía española y los trágicos del XVI, entre los que se
encuentran Cervantes, Bermúdez, Artieda, Virués, Cueva, Argensola y Lobo Lasso de
la Vega, publican y representan sus obras entre 1577 y 1587.
Juan de la Cueva, antecedente de Lope de Vega, como había ocurrido con
Thomas Kyd en el caso de Shakesperare, mezcla lo trágico y lo cómico, incluye héroes
de tradición nacional, emplea la polimetría y reduce los cinco actos romanos a tres.
Bermúdez es, también, uno de los primeros autores que emplea materiales de la historia
nacional. Además, Cristobal Virués es uno de los primeros en incluir la muerte de una
esposa por motivos de honor como temática en una tragedia.
Cristóbal de Virués, who deserves more credit for the creation of the comedia
than he usuallly receives, was among the first playwrights to introduce a
husband´s murder of his wife as a plot element. In Atila furios, an over-the- top
drama that draws significantly upon Seneca´s Hercules furens and Thyestes,
Virués creates a married couple so depraved and barbarous that an audience
struggles in vain to find any redeeming quality in either characters. Atila not
only eliminates a series of enemies, but kills two wives, and engages in acts of
extraordinary licentiousness […]. Despite the fact that Atila is a far from a
model of honorable masculine behavior as one can imagine, he rationalizes his
violence by frequent mention of honor, revenge, and the righting of wrongs.232
(Cristóbal de Virués, que merece más crédito para la creación de la comedia de
lo que recibe normalmente, fue uno de los primeros dramaturgos en introducir
los asesinatos de la esposa por honor como un elemento de la trama. En Atila
Furioso, un drama influido significativamente por la obra de Séneca, Hercules
Furens y en Tiestes, Virués crea un matrimonio tan depravado y bárbaro que
la audiencia lucha en vano para encontrar cualquier punto favorable en
232 STROUD, Matthew D. The wife- murder plays, A Companion to Early Modern Hispanic Theater, Ed. Hilaire Kallendorf. Renaissance Society of America Texts and Studies Series 2. Leiden, 2014.
208
cualquiera de los personajes. Atila no sólo elimina una serie de
enemigos, sino que mata a dos mujeres, y se involucra en actos de
extraordinario libertinaje [...]. A pesar de que Atila está lejos de un modelo de
comportamiento masculino honorable como se puede imaginar, racionaliza su
violencia frecuente mencionando el honor, la venganza y la corrección de
los errores).
Con anterioridad a los trágicos del XVI, Juan de la Encina en la Égloga de
Plácida y Victoriano introduce un final feliz en una obra a la que correspondía un final
desgraciado. Como indica Ruiz Ramón, esta es la primera vez que encontramos este
hecho, que más adelante se repetirá continuamente en el teatro español y lo mismo
ocurrirá en La Himenea de Torres Naharro:
Esta no voluntad de final trágico, que aquí inaugura Encina, volverá a repetirse
innumerable veces, con distintos personajes y situaciones, en el teatro español
del Siglo de Oro [...] Encina es el precursor de tal actitud. Esta obra es casi un
testamento que Encina deja al teatro español. Testamento que se preferirá al de
Fernando de Rojas.233
Vemos como en la tradición teatral española encontramos los elementos que más
tarde conformarán La Comedia nueva, como había ocurrido en el caso de Shakespeare.
Dependiendo del tipo de público al que se dirija la obra, sea cautivo o abierto,
según Alfredo Hermenegildo, existirán fórmulas diferentes para las tragedias, porque
como ya hemos visto antes el autor debe ajustarse al gusto del público y a la nueva
época.
En consecuencia, toda la utilización de los modelos antiguos y de sus versiones
italianas, toda la tradición salida de La Poética aristotélica o de la práctica
senequiana, todo el ejercicio erudito, escolar y catequístico, se convierten en
juego escénico ante públicos diversos y produce ciertos tipos de obras en los 233 RUIZ RAMÓN, F., Historia del teatro español, 1, Madrid, Alianza Editorial, 1971.
209
que la presencia de la dinámica trágica se hace realidad.234
Los trágicos del XVI españoles al adaptar las obras a los gustos del espectador
se separan del teatro grecorromano y empiezan a dar lugar a las bases en las que se
asentará el teatro posterior de Lope y Calderón:
La preocupación que tienen los autores por adaptar el modelo trágico
tradicional a los gustos del espectador «contemporáneo», los autores
finiseculares echan mano de una serie de criterios, fórmulas y recursos que
alejan sus producciones trágicas de las sendas por las que discurrieron las
prácticas griega y romana.235
Lope de Vega, al igual que Shakespeare en Inglaterra, da con la fórmula ideal
para gustar al público de la época, que se caracteriza por su diversidad. Son importantes
las acciones espectaculares y la mezcla entre tragedia y comedia, en distintas
proporciones según se trate de una o de otra, como sucede con Shakespeare. Lope y,
también Calderón emplean distintas estrofas según lo que se esté diciendo, mientras
que, como se ha manifestado antes, Shakespeare empleaba el verso blanco. No se
respetan las unidades ni en La Comedia nueva ni en Shakespeare, puesto que, los
preceptos están al servicio de la obra dramática y no al revés. Sin embargo, existe un
decoro expresivo por el que los personajes se expresan de una forma u otra dependiendo
de la clase social a la que pertenecen. Las obras se dividían en tres actos que coincidían
con el planteamiento, nudo y desenlace, frente a los cinco de Shakespeare. Aristóteles
propugnaba que las comedias tuviesen principio, medio y fin; por lo tanto, en este
aspecto La Comedia nueva se acerca más a las obras clásicas, no así Shakespeare que
divide sus obras en cinco actos, como Séneca. El primero en abogar por la división en
cinco actos fue Horacio y de él lo tomaron Séneca y más tarde los autores isabelinos,
234 HERMENEGILDO, A. , Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1961, 235 Ibid.
210
por influencia de éste.
Según nos dice Lope, Virués comenzó a dividir la comedia en cuatro actos:
El sujeto elegido, escriba en prosa y en tres actos de tiempo le reparta, procurando, si puede, en cada uno no interrumpir el término del día. El capitán Virués, insigne ingenio, puso en tres actos la comedia, que antes andaba en cuatro, como pies de niño, que eran entonces niñas las comedias;
Torres Naharro y sus seguidores, manteniendo el esquema clásico difundido por
la comedida erudita italiana, dividieron sus obras en cinco actos. Asimismo, nos
encontramos con obras divididas en cuatro o siete actos, o en una sucesión variable de
escenas. Sin embargo, fue la división en tres actos la que se impuso sobre otros
criterios. Esta división ya estaba presente en una obra de Francisco Avedaño en 1553,
pero fue Lope de Vega, al adoptarla en la mayoría de sus comedias el que hizo que esta
división triunfara sobre las demás.236 También suele estar ausente el prólogo en La
Comedia nueva, frente al teatro Grecolatino y a Shakespeare. La función informativa
de los antecedentes de la obra y la petición al público de silencio y atención se traspasa
muchas veces a los personajes.
Lope empezó a escribir obras de teatro en España por el mismo tiempo que
Shakespeare empezó a escribirlas en Inglaterra, a fines de la década de 1580.
Ambos tuvieron importantes predecesores y cuando empezaron a escribir, ya
existían teatros permanentes en los dos países. Sin embargo cada uno de ellos
muestra un genio preeminente, que produce obras de teatro con rapidez y con
una variedad de formas que constituye la médula de sus respectivos repertorios
236 ARRÓNIZ, O. La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española, Gredos, 1969.
211
nacionales.
Shakespeare y Lope son semejantes en su fecundidad, en su eclecticismo en el
uso de las fuentes, en la creación de situaciones y metáforas, en su maestría en
el manejo de los recursos escénicos, en su alegría y en su lirismo. Ambos fueron
dramaturgos populares; escribieron para todo el pueblo y algunas veces
también para grupos escogidos.237
La Comedia nueva en España nace al mismo tiempo que el Pastor fido de
Giovanni Battista Guarini, obra en la que el autor rompe los preceptos clásicos. En 1601
publica el Compendio della poesia tragicomica para responder a los preceptistas
aristotélicos que lo critican. Lope de Vega escribirá La Comedia nueva en 1609. Vemos
como la mezcla de elementos trágicos y cómicos es una corriente que se extendía por
Europa. El teatro que triunfa en esta época en España e Inglaterra se caracteriza por la
mezcla de los dos ingredientes que se realiza de forma diversa en las obras, según la
obra sea una tragedia o una comedia, como ya hemos visto en el apartado referente al
gracioso.
Rinaldo Froldi señala con respecto a la tragedia que en España, al igual que el
resto de Europa, como hemos visto en el caso de Inglaterra, se tenía una idea de la
tragedia que no se correspondía con la tragedia clásica:
La Edad Media recibió esta herencia, no la clásica, y sólo en parte se acercó al
teatro clásico por medio de Séneca, cuyo descubrimiento pudo dar una idea
menos fragmentaria y confusa de las formas clásicas, idea que se contaminó con
la definición de carácter estilístico antes aludida. En España todas las
definiciones que en el siglo XV se dan de la tragedia (Juan de Mena, Marqués
de Santillana, Hernán Núñez) corresponden a la idea de una forma de narración
237 LOFTIS, J., La comedia española en la Inglaterra del siglo XVII en La comedia española y el teatro europeo del siglo XVII, Londres, Támesis 1999.
212
épica con partes dialogadas que empieza felizmente y acaba tristemente, de
estilo elevado y con personajes ilustres.238
El Marqués de Santillana encarga una traducción de las tragedias de Séneca
como manifiesta en una carta a su hijo y tiene la misma idea de la tragedia que se ha
manifestado anteriormente:
Tragedia es aquella que contiene en sí caydas de grandes reyes o príncipes, asy
como de Ercoles, Panto [Priamo] e Agamenón e otros tales, cuyos nasgimientos
e vidas alegres se comentaron, e grande tiempo se continuaron, e después
tristemente cayeron. E de fablar d'estos usó Séneca, el mancebo, sobrino del
otro Séneca.239
Sin embargo, ya hemos visto que con posterioridad, autores como Torres
Naharro o Juan de la Encina y más adelante los trágicos del último cuarto del siglo XVI
escriben tragedias con final feliz, lo que no estaba en contra de los postulados
aristotélicos pero sí se separa de los finales de las tragedias de Séneca y los autores
isabelinos, entre ellos Shakespeare. En España, al igual que ocurre en Inglaterra, se
toman alguno elementos de las nuevas corrientes humanísticas y otros de la tradición
nacional, con el propósito de complacer al público, por lo que en muchos casos en La
Comedia nueva se escribirán tragedias con final feliz. En Inglaterra, en cambio
siguiendo los postulados del senequismo y de su propia tradición nacional los finales de
las tragedias suelen ser desgraciados.
Hemos hablado ya de la dificultad para clasificar las obras de Calderón y
Shakespeare, debido a que no se atienen a las clasificaciones tradicionales, la fuerza que
les mueve es gustar a su público y no supeditan este interés a lo que marcan los
tratadistas, además son conscientes de estar viviendo en un tiempo nuevo y hacen
238 FROLDI, R., Experimentaciones trágicas en el siglo XVI español en Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Berlín, 1986. 239 SANTILLANA, M. de, Poesías completas. ed. M. Durán, Madrid, 1989.
213
avanzar sus dramas nacionales por nuevos caminos al librarse de las fuerzas que los
constriñen.
Como afirma Arellano, en estos nuevos tiempos no hay tragedias al estilo de la
tragedia grecorromana, como tampoco las hay en Shakespeare que incumple los
preceptos de igual manera que Calderón o en el teatro francés o italiano que sigue sus
propias normas basadas en las de los preceptistas italianos del renacimiento, pero sí las
hay al estilo inglés o español.
Por de pronto, el hecho de que en toda obra dramática del Siglo de Oro
aparezcan elementos cómicos no signifia que no puedan existir auténticas
tragedias, no hay tragedias al estilo clásico, pero sí hay tragedias al estilo
español.240
Arellano, en su clasificación, distingue entre: obras dramáticas serias y obras
dramáticas cómicas. 241 Las obras dramáticas serias incluyen: las tragedias, que se
caracterizan por la existencia de riesgo trágico, la implicación afectiva de los
espectadores , las catástrofes lastimosas y la catarsis; comedias serias o tragicomedias
en las que los elementos cómicos se organizan en secuencias relativamentea aisladas, y
la graciosidad la desempeña un agente especializado (el gracioso), su tonalidad es
patética, y los autos y loas sacramentales que tienen asunto eucarístico y se caracterizan
por el uso masivo de la alegoría. Las obras dramáticas cómicas incluyen las comedias
de capa y espada, las comedias de figurón, las comedias palatinas, las comedias
burlescas, el entremés y otros géneros breves cómicos. Todas las obras estudiadas de
Calderón estarían en el primer caso, ya que existe el riesgo trágico en todas ellas y la
implicación afectiva de los espectadores, que ven como la tragedia se cierne sobre los
240 ARELLANO, Ignacio. Historia del teatro españos del siglo XVII, Cátedra, Madrid, 2002. 241 Ibid.
214
protagonistas sin que estos puedan hacer nada para evitarlo. En El alcalde de Zalamea,
los derechos de Pedro Crespo y su familia se ven pisoteados sin que puedan hacer nada.
Por ello cuando el protagonista se defiende y toma su venganza, los espectadores, al
igual que el rey en la obra, refrendan su actuación. En los dramas de honor, todo se va
encadenando para dejar al protagonista, únicamente una salida, ante la supuesta traición
que vive como real; puesto que, en ningún momento los maridos se desengañan.
El público muy probablemente veía estos dramas de honor como un atentado a la
esfera privada del hogar y por ello se sentía identificado con los protagonistas. El
número de mujeres muertas a manos de sus maridos o a las que su marido había
mandado matar era ocasional y muy pequeño, como ya hemos señalado antes y casi
nunca se permitía que un marido matase a su mujer sin un castigo, además de tratarse de
acciones en contra de los postulados de la Iglesia Católica. Aunque estuvieron muy
extendidas durante los Siglos de Oro, las comedias de honor no fueron una peculiaridad
únicamente de España, ya hemos visto el caso de Otelo, en la obra de Shakespeare o el
de las tragedias domésticas, Domestic Tragedies, subgénero en el que esta obra se ve
inserta.
En La cisma de Ingalaterra Ana Bolena es castigada al igual que Wolseo y
ambos mueren víctima de su ambición. En La hija del aire, Semíramis ha de recibir
obligatoriamente un castigo, por toda la maldad que ha producido. En La vida es sueño,
también existe el riesgo trágico y la implicación afectiva del público con los personajes.
En todas las obras, además, existen catástrofes lastimosas como ya se vio cuando se
estudió el número de muertes en cada obra.
La catarsis se produce en los dramas de honor de Calderón cuando el héroe
protagonista lleva a cabo la venganza sobre su víctima, motivado por las
215
consideraciones sociales y el espectador se da cuenta de la falta de misericordia y el
sinsentido que esto supone, incluso los mismos protagonistas se rebelan, antes de
acometer la venganza final, D. Juan dice en El pintor de su deshonra:
¿Cómo en tan dura batalla tengo, a pesar de mi estrella, 1055 valor para conocella y temor para matalla? Mas, si encerrado me halla el lance, ¿qué he de intentar? ¡Que haya sabido el pesar 1060 hacer que esté preso yo donde pueda verle y no donde le pueda vengar! Venganza ha de ser segura la que ha de hacer el honor, 1065 que es la sobra de valor tal vez falta de cordura. En otro momento se pregunta: ¿Cómo bárbaro consiente el mundo este infame rito? D. Gutierre en El médico de su honra, lo deja aún más claro: ¿Qué injusta ley condena que muera el inocente, que padezca? Está claro que Calderón denuncia los casos de honor y los toma como tema para
sus tragedias porque como decía Lope en el Arte nuevo de hacer comedias:
Los casos de la honra son mejores porque mueven con fuerza a toda gente. Una buena prueba de ello es que en muchas obras de esta época que incluyen el
tema del honor no terminan en muerte y la existencia de El pintor de su deshonra como
auto sacramental, en el que la esposa es perdonada. La regla de matar a las esposas que
menoscaban el honor, está en contra de la realidad, ya que no era lo que sucedía en la
216
mayor parte de los casos y además está en contra de la religión católica. Calderón has
sido acusado precisamente de ser un autor defensor del catolicismo a ultranza y no hay
más que pensar en el pasaje de la Biblia de Jesús y la mujer sorprendida en adulterio.
Según Arellano resulta imposible que Calderón defienda un código del honor
que acababa con la vida de las mujeres y que por ello mismo chocaba con sus
convicciones:
Calderón no podía defender con ningún ardor ideológico un código
anticristiano que choca frontalmente con todas sus convicciones: pone, en
cambio de manifiesto, la tragedia de los personajes sometidos precisamente a
ese código inhumano.242
Pensemos además que sólo así tiene sentido que el gracioso, Juanete, cuente la
historia del “cornudo”, en tono festivo dentro de la obra, puesto que si Calderón hubiese
pensado que las mujeres debían ser asesinadas en caso de infidelidad, jamás hubiese
empleado el humor:
Cierto cura de un lugar con un vecino reñía 140 donde su mujer lo oía; y entre uno y otro pesar, airado el cura y sañudo, dijo aquel nombre inhumano que empezando en 'cor-tesano', 145 viene a acabar en 'des-nudo'. Su mujer, a esta ocasión, dijo con desenvoltura: «Testigos me sean que el cura revela mi confesión». 150 Mira pues si habrá sabido la mujer en sus defetos de su marido secretos, que no sabe su marido. Esto se ve reforzado, además, por las dudas de los maridos antes de actuar, que
242 ARELLANO, I., Historia del teatro españos del siglo XVII, Cátedra, Madrid, 2002.
217
en el caso de que hubiese pensado que estaban haciendo lo correcto tampoco hubiese
tenido sentido. A este respecto resulta muy interesante el trabajo de Jesús Cañas
Murillo, Honor y honra en el primer Lope de Vega que destaca que el tema del honor se
trata en Lope de Vega con distinto rigor dependiendo de si las obras pertenecen a una u
otra época de su obra243. Según Larson la severidad de juicio y las medidas empleadas
para restaurar el honor son más laxas en la primera época que más adelante:
The earliest plays that treat of honour differ considerably from analogous
later plays, the difference being seen most obviously in the relative
severity with which the plays regard infractions of honor and in the measures
employed by the ofended parties to redress grievances.244
(Las primeras obras que tratan de honor difieren considerablemente de las
obras posteriores análogas, la diferencia se ve más claramente en la
severidad con la que las obras consideran infracciones de honor y en las
medidas que emplean las partes ofendidas para reparar las infracciones).
Como indica Jesús Cañas Murillo, En Las burlas de amor, uno de los
personajes destaca las obligaciones que impone el honor “obliga/ al más rústico pastor/
que hasta tus plantas siga/ al atrevido ofensor”, pero no se mencionan retos, ni duelos,
ni venganzas de sangre, y, de hecho, el mismo personaje, ante lo que juzga su deshonra,
se limita a pedir justicia a la reina, quien, en sucesivas sentencias, declara la
superioridad del amor sobre el honor. 245
En El perseguido, el final del conflicto no es una muerte sino un divorcio el que
resuelve todos los problemas, un repudio de la esposa negativa y un destierro de los
reinos. En El favor agradecido se manifiesta preferencia por la mujer antes que por el
243 CAÑAS MURILLO. J, Honor y honra en el primer Lope de Vega en Anuario de Estudios Filológicos. Anejos, nº 18, Cáceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1995. 244 LARSON, D. R., The honor plays of Lope de Vega, Harvard, University of Harvard, 1977. 245 VEGA, L. de, Teatro, Ed. Antonio Sánchez Romeralo, Madrid, Taurus, 1989.
218
honor.246
Lope nos llega a decir:
El gusto de la mujer es al honor preferido. En El casamiento en la muerte se insiste en esa idea y se establece que el perdón
puede ser el mejor final de los conflictos.247
¡Cese esta vez la furia rigurosa De aquel sangriento honor, que ha dado leyes Al mundo, sin razón, llenas de errores! Esta manera de tratar el tema del honor, muestra que la forma en la que se ve el
honor en las obras posteriores no se correspondía con la manera de entenderlo en la
sociedad, porque sino no hubiese cambiado en las obras al ir avanzando el tiempo, sin
que se hubiese producido un cambio social. Los temas de honor, que se insertan en la
tradición senequista, constituyen un recurso literario con que causar asombro y atraer al
público al que, como dice Lope, interesa en alto grado. Según Jesús Cañas Murillo:
El público era muy dado a lo espectacular a acudir a observar sucesos
extraordinarios, nunca vistos, acontecimientos sorprendentes que lo extraigan
de su rutina habitual. No es raro, ante ello, que las propuestas más llamativas,
más sangrientas, más emocionantes, terminen por imponerse.248
No olvidemos además, que aunque desconocemos muchos aspectos de la vida de
Calderón, sabemos de Lope de Vega que él mismo mantuvo relaciones con mujeres
casadas.
Una parte de la crítica no ha sabido ver las diferencias en el tratamiento del tema
del honor y al tratarse de un corpus tan grande de textos se ha quedado, probablemente, 246 Ibid. 247 Ibid. 248 CAÑAS MURILLO. J, Honor y honra en el primer Lope de Vega en Anuario de Estudios Filológicos. Anejos, nº 18, Cáceres, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1995.
219
en una visión limitada a las obras más conocidas. Arellano nos indica que esta visión ya
ha sido superada, pero ha sido la imperante durante bastante tiempo:
Hay dos aspectos que se han hecho lugares comunes en la discusión crítica: la
actitud de Calderón ante el código del honor, y la dimensión real o meramente
dramática del tema (esto es, si está conectado a la conducta social de su época).
Respecto al primero era corriente hasta no hace mucho considerar a Calderón
como defensor de las rigurosas venganzas de honra […], pero recientemente se
ha puesto de relieve (con toda plausibilidad) la dimensión crítica 249 de estos
dramas.250
También Shakespeare en su obra Otelo, hace uso del tema del honor y se
produce el asesinato de su esposa. La diferencia fundamental es que Otelo se da cuenta
de su error porque se entera de que Desdémona no le ha traicionado y se arrepiente,
pero en caso contrario, muy probablemente, no se hubiese producido dicho
arrepentimiento. Además si trasladásemos los hechos a la realidad y a la época actual,
como se ha hecho en el caso de Calderón y del teatro de los Siglos de Oro españoles,
encontraríamos aberrante tanto las tragedias de honor de Calderón y Shakespeare, como
el resto de las comedias senequistas. Únicamente debemos pensar, por ejemplo, en el
caso de Titus Andronicus o en The Spanish Tragedy que tuvo gran éxito en su época y
que están plagadas de violencia y de muertes. Muy probablemente, también
encontraríamos aberrantes muchos de los entretenimientos actuales, violencia en el cine,
etc; en caso de ser trasladados a la realidad.
Por otro lado, aunque a veces se tienda a pensar lo contrario, en muchos lugares
y en muchas obras encontramos la temática del honor, sin ir más lejos el mismo género,
aunque con características algo diferentes, Domestic Tragedy existió en Inglaterra.
249 NEUSCHAFFER, El triste drama de honor: formas de crítica ideológica en el teatro del honor de Calderón, Hacia Calderón, II, Berlín, E. de Gruyter, 1973. 250 ARELLANO, I., Historia del teatro españos del siglo XVII, Cátedra, Madrid, 2002.
220
Además de este ejemplo, encontramos muchos otros:
From Seneca´s Hercules furens to Hardy´s Procris and Dolce´s Marianna, to
Shakespeare´s Othello, it is clear that the murder of a spouse was considered
worthy of theatrical treatment in many different places and over a great span of
time. An even more compelling argument for the universality of wife murder as
an interesting plot is the number of these plays that draw upon non-Spanish
sources. There are four versions of the story of Herod and Mariamne,and
another four plays based upon the myth of Cephalus and Procris. Lope´s
masterpiece, El castigo sin venganza, was based on Italian history (as retold in
Bandello) and Moreto´s La fuerza de la ley focuses on Antochus and Seleucus.
Virués´ Atila furioso focuses on the excesses of Attila the Hun in an imitation of
Seneca´s Hercules furens, and Calderón and Zabaleta´s Troya abrasada is
inspired by Helenás lack of marital fidelity to Menelaus in Homer´s Iliad. And
these examples do not even take into consideration less specific antecedents,
such as Seneca´s Octavia and Giraldi Cinthio´s Hatommithi that dealt with
similar scenarios in ways not unlikely those found in comedias. 251
(De Hercules Furens a Procris de Hardy, Marianna de Dolce y Otelo de
Shakespeare, es claro que el asesinato de un cónyuge se consideró digno de
tratamiento teatral en muchos sitios diferentes y en un gran espacio de tiempo.
Un argumento aún más convincente para la universalidad de la esposa
asesinada como trama interesante es el número de estas obras que se basan en
fuentes no españolas. Hay cuatro versiones de la historia de Herodes y
Mariamne, y otras cuatro obras de teatro basadas en el mito de Céfalo y
Procris. La obra de Lope, El castigo sin venganza, se basó en la historia de
Italia (reelaborada por Bandello) y La fuerza de la ley de Moreto se centra en
Antochus y Seleuco. Atila furioso de Virués se centra en los excesos de Atila,el
Huno, en una imitación de Hércules furens de Séneca, y Troya abrasada de
Calderón y Zabaleta se inspira en la falta de fidelidad conyugal de Helena a
Menelao en la Iliada de Homero. Y estos ejemplos no toman en en cuenta los
251 STROUD, M. D., The wife murder plays in A Companion to Early Modern Hispanic Theater, Cambridge University Press, 2014.
221
antecedentes menos específicos, tales como Octavia de Séneca y Hatommithi de
Giraldi Cinthio, que tratan de escenarios similares de forma parecida a como lo
hacen las comedias).
Como señala Arellano los temas de honor son ante todo obras teatrales y lo
fundamental es su funcionamiento dramático:
Me parece que lo verdaderamente relevante es el funcionamiento dramático de
estas piezas: en la vida real, sin duda habría actos semejantes a los de los
maridos calderonianos (en la prensa de sucesos de nuestros días sería posible
encontrar algunos también), pero lo importante en el terreno artístico es el
potencial expresivo y emotivo del teama de la honra (ya lo subrayaba Lope en el
Arte Nuevo) como metáfora dramática del laberinto de la presión social y de un
mecanismo monstruosamente autónomo en el que la libertad, la verdad o la
misericordia no pueden existir.252
Ya hemos resaltado anteriormente la importancia del senequismo en las
tragedias relacionadas con el honor, como ocurría con las tragedias de Shakespeare. Los
temas relacionados con la honra resultan perfectos para que los autores barrocos y
renacentistas incluyan en su desarrollo los temas preferidos de los escenarios de la
época y produzcan conmoción y pavor en la audiencia:
What binds them together as a coherent genre is what they share with Baroque
stagecraft in general. They are dense tickets of familiar themes (love, honor,
fate, free will, reason, passion, justice, revenge) woven together to produce
Works of Baroque admiratio intended to produce shock and awe in the
audience.253
(Lo que los une como género coherente es lo que comparten con escenografía
barroca en general. Dan entrada a temas familiares (el amor, el honor, el
destino, el libre albedrío, la razón, la pasión, la justicia, la venganza) que se
252 ARELLANO, I., Historia del teatro español del siglo XVII, Cátedra, Madrid, 2002. 253 STROUD, M. D., The wife murder plays in A Companion to Early Modern Hispanic Theater, 2014.
222
entretejen para producir admiración barroca destinada a producir conmoción y
pavor en la audiencia.)
Volviendo a la catarsis, que como habíamos visto era una de las premisas que
Arellano incluía para considerar una obra tragedia, puede afirmarse que la catarsis en
Calderón, como ocurre con Shakespeare, no es una catarsis como las obras de la
Antigua Grecia, sino que recoge el concepto de Séneca y del cristianismo, de
aprendizaje. En La vida es sueño hay catarsis y aprendizaje en tres niveles: Segismundo
ha aprendido la lección de la primera salida de su prisión, como si de una obra dentro de
otra obras se tratase; Basilio aprende también la suya al darse cuenta de la injusticia que
ha cometido, mientras que en los espectadores que contemplan lo sucedido en el
escenario se produce la tercera, ya que aprenden que no existe el destino, al contrario de
lo que ocurría en la tragedia griega. En La hija del aire la catarsis tiene que ver con el
aprendizaje que se produce al ver la caída de Semíramis por todo el mal causado,
mientras que en La cisma de Ingalaterra ocurre lo mismo con Ana Bolena y Volseo. En
las tragedias de honor, como hemos dicho antes, nos muestra el sinsentido de los
crímenes de honor. El marido defiende su hogar frente a la supuesta agresión externa
por lo que se produciría la necesaria empatía con él en un principio, pero más adelante
es la víctima inocente que perece por los convencionalismos sociales, la que tiene
nuestra simpatía, incluso el marido duda antes de ejecutarlas y se lamenta. D. Gutierre y
D. Juan se ven refrendados, además por un rey cruel, en el caso de El médico de su
honra y por un príncipe voluble, ya que se le caracteriza así al estar primero enamorado
de Porcia y más tarde de Serafina., en el caso de El pintor de su deshonra. En el caso de
A secreto agravio, secreta venganza, el rey no juzga al protagonista porque todo se ha
mantenido en secreto. Lo que intentan mostrar las obras es la injusticia de toda la
situación, ya que mueren víctimas inocentes, y los verdugos en cierta forma son
223
inocentes también, ya que su vida se ha visto truncada por una casualidad, los antiguos
amores de sus esposas vuelven y amenazan sus hogares y sus vidas, de lo que ellos se
lamentan. El fallo de D. Gutierre, es su extrema suspicacia; el de D. Juan, haberse
casado con una mujer mucho más joven; D. Lope peca de tener demasiada prisa, como
le dice Manrique; Otelo, de tener celos. Y todos ellos como ocurre en Otelo, se dejan
llevar de la irracionalidad y la locura, y acaban con la vida de sus esposas. El
aprendizaje tiene lugar en la dimensión del espectador de la obra, que se marcha con la
idea de haber presenciado una tragedia en la que todos son perdedores y el único
ganador es la honra y el qué dirán; es decir, las convenciones sociales. En el caso de El
alcalde de Zalamea, encontramos en Pedro Crespo un desafío espiritual al poder real, la
hacienda y la vida pertenecen al rey, pero no el alma. La catarsis que se produce en los
espectadores es el aprendizaje del valor como personas que tienen los individuos,
independientemente de su lugar en la sociedad. Pedro Crespo se ve desvalorizado, por
así decirlo, por la actuación de D. Álvaro, que pasa por encima de él mismo, de su
familia y del estrato social al que representa, por lo que para recobrar su lugar en el
mundo, sólo es posible, como en el resto de obras de honor, la venganza, que es
sancionada a posteriori por el poder real. Esto último indica una aceptación del rey del
valor personal de los individuos, independientemente de su puesto en la sociedad.
Pedro Crespo ha incumplido sus leyes, pero lo ha hecho apelando al valor del individuo
como persona.
Una de las funciones de los elementos cómicos en las tragedias es precisamente
la libertad de expresión de los autores, los graciosos pueden hacer y decir aquello que
no está permitido. Ya hemos visto como en Inglaterra existía censura política, moral y
religiosa. En España también hubo censura religiosa, moral y política. La censura
religiosa fue de signo contrario a la que hubo en Inglaterra, ya que se apoyaba la
224
religión católica y se la defendía de los protestantes frente a lo que sucedía en Inglaterra,
cuya censura busca borrar todo lo anterior e implantar la nueva fe. Es un signo de los
tiempos, todos los estados intentaron buscar la unidad religiosa, incluyendo a Francia e
Inglaterra , como hemos visto, como modo de mantener la unidad política. En 1520 se
produjo la rebelión protestante y todo tipo de doctrina reprobable fue prohibida en
España. En 1525 hay un decreto contra los libros heréticos. En 1559 se publica el
catálogo de libros prohibidos del inquisidor general Valdés.
Las censuras de las obras realizadas por la Inquisición se limitan a las
siguientes circunstancias: 1º A las cosas opuestas a la fe católica (errores
dogmáticos). 2º A enderezar las buenas costumbres (liberarlas de opiniones
laxas que pervierten la moral cristiana). 3º Y a los asuntos que tocan de cerca
las regalías de su majestad. 254
Estos son exactamente los mismos temas que preocupan en Inglaterra. Y no hay
motivos para pensar que la censura en la época fue mayor en Inglaterra que en España:
Aunque existe la creencia general de que la literatura española sufrió a manos
de la Inquisición, hay cuatro buenas razones para cuestionar esta creencia.
Primero, la mayoría de los países occidentales tenía un sistema de control
parecido; sin embargo, ninguno parece haber padecido de una manera
significativa. Ni siquiera la Inquisición en Italia pudo controlar la edición y la
importación de libros en Italia. Segundo, la abrumadora mayoría de los libros
prohibidos no tenían lectores en la Península. Las obras más solicitadas por el
público eran, como en otros paises católicos, las obras religiosas y piadosas, y
textos (como las gramáticas latinas) para utilizar en las escuelas. Tercero,
aquellos que realmente deseaban obtener libros prohibidos de un tema
254 ROLDÁN PÉREZ, A., Polémica sobre la licitud del teatro, actitud del Santo Oficio y su manipulación, Revista de la Inquisición, Nº1, 1991, pp. 63-104.
225
específico —en astrología, medicina, ciencia— se encontraban con pocos
obstáculos. Traían los libros personalmente, o a través de canales comerciales,
o pedían a los amigos que se los enviaran de fuera. La libertad casi total de
movimiento entre la Península y Francia e Italia, garantizaba la circulación sin
impedimentos de la gente, de los libros y —por ende— de las ideas.255
La inquisición no intervino en la licitud de la representación de las comedias,
como ocurrió con los puritanos en Inglaterra:
El Santo Oficio, como tal institución, no intervino en la polémica ni se
pronunció en los medios de difusión de sus censuras —Índices, Expurgatorios o
Edictos— sobre ninguno de los puntos controvertidos; por el contrario, como
veremos, guardó una estudiada neutralidad. Ello no quiere decir que sus
funcionarios, a título particular, no expresasen su opinión en asunto tan
cuestionado.256
Lo dicho hasta ahora no significa que comedias particulares no tuviesen
dificultades con la inquisición como le ocurrió al mismo Calderón con su auto
sacramental Las órdenes Militares. Los moralistas que intentaron acabar con el teatro,
lograron en varias ocasiones que se prohibiese representar a las actrices y la
construcción de nuevos teatros:
A todas las personas que tienen compañías de representaciones no traigan en
ellas para representar ningún personaje muger ninguna, so pena de zinco años
de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara e Su
Majestad.
Sin embargo, la prohición sólo afectó a la capital y no a las provincias, y varias
actrices presentaron un memorial en el que se hacía ver las penurias económicas y los
255 KAMEN, H., Censura y libertad: El impacto de la Inquisición sobre la cultura española, CSIC, Barcelona, 1998. 256 ROLDÁN PÉREZ, A., Polémica sobre la licitud del teatro: actitud del Santo Oficio y su manipulación. Revista de la Inquisición, Nº1, 1991, pp. 63-104.
226
problemas morales por estar sus maridos ausentes y por recurrir a hombres jóvenes para
las representaciones tras lo que se permitió actuar a las mujeres casadas, al contrario de
lo que sucedía en Inglaterra.
En 1589 Felipe II aprobó una ley en la que se instaba a que se controlasen los
contenidos de las representaciones. Desde las Ordenanzas del Teatro de 1608 hasta
1725, la censura previa la llevaba a cabo el Consejo Real a través del Juez Protector de
teatros. Sin embargo, los teatros en España llevaban a cabo una financiación de las
instituciones asistenciales, lo que jugó a su favor para que existiese una cierta
permisividad y no se prohibiesen las representaciones.
La censura en el teatro de los siglos de oro fue más moral y religiosa que
política, aspecto en el que fue bastante más laxa que en Inglaterra. En España aparecen
con frecuencia reyes injustos o dotados de características poco edificantes como sucede
en El médico de su honra o también se les derroca como en La vida es sueño pero el
temor a una sublevación o a que otra religión se impusiese dentro de España , no era una
preocupación tan importante como en Inglaterra que estaba intentando hacer
desaparecer todo vestigio del catolicismo, asociado a la figura política de María Tudor
frente a al protestantismo encabezado por Isabel I. Existe una corriente de estudiosos
encabezada por Melveena McKendrick que piensan que Lope de Vega y Calderón
criticaron el poder real denunciando el absolutismo:
Within that debate the position he broadly occupies is that of the most influential
Spanish political thinkers in his lifetime, who denounced absolutism and
imposed upon royal power restrictions moral, tactical and legal. 257
(Dentro de ese debate, la posición que ocupa en términos generales es la de los
257 MCKENDRICK, M., Playing the King. Lope de Vega and the Limits of Conformity, London, Tamesis, 2000.
227
pensadores políticos españoles más influyentesde su época, que denunciaron el
absolutismo e impusieron sobre el rey restricciones, morales, tácticas y
legales.)
Ruano Haza 258 está en desacuerdo e indica que no hubo dramaturgos
encarcelados por motivos políticos, aunque sí se censuraron muchas obras por motivos
morales. Sin embargo, no estoy de acuerdo con él en que no hubiese ningún tipo de
crítica social o política, porque esta crítica, al igual que sucede en Inglaterra se produce
de forma velada, como resultado de la existencia de la censura, sin embargo pienso que
no tiene el alcance tan amplio que M. Mc Kencrick ha señalado.
Los temas políticos, que se trasfieren a otras épocas o los elementos cómicos
contienen un potencial crítico muy importante, sin los riesgos aparejados de una crítica
directa. Por ejemplo, en El Alcalde de Zalamea la crítica que se hace de los abusos del
estamento militar es clara. Por otro lado, encontramos tanto en el caso de Shakespeare
como el de Calderón un deseo de agradar a un monarca que les favorece y para el que
ambos trabajan en muchos casos y aunque pudiera ser que estuviesen en desacuerdo con
algunos aspectos es también muy posible que ambos literatos estuviesen de acuerdo con
sus reyes. Los gobiernos con un poder real fuerte, cuyo poder emanaba de Dios, era la
forma de gobierno normal en los países europeos y no olvidemos el panegírico en favor
de Isabel I de Shakespeare en Henry VIII o los versos de Pedro Crespo en El alcalde de
Zalamea:
Al rey la hacienda y la vida se ha de dar; pero el honor es patrimonio del alma, 875
y el alma sólo es de Dios
258 RUANO DE LA HAZA, J.M., Lecturas políticas de comedias representadas en los teatros comerciales del Siglo de oro, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 297-312.
228
Tanto Shakespeare como Calderón son hombres de su tiempo y aunque se han
de crear puentes para que su teatro sea entendido en la actualidad, sacarles de su
contexto histórico social nos aleja de su entendimiento como dramaturgos.
4. RECEPCIÓN E IDEOLOGÍA
La recepción del teatro de los Siglos de Oro españoles y en concreto la de
Calderón parece haber sufrido con el paso del tiempo, Ruano de la Haza destaca estas
carencias en su artículo Spanish Classical Theater in Britain and North America .259
In his History of the Theatre in Europe, John Allen begins the five pages allotted
to Spanish classical theater by declaring that “the Spanish people have not on
the whole been distinguished for their contribution to European drama”. More
recently, Oxford University Press published a four –volume history of the
American Theater from 1869 to 2000 (Bordman; Hischak), in which , as one
would expect, Shakespeare´s presence is pervasive. The authors also mention
with some frequency seventeenth – century French Playwrights , specially
Molière (thirty seven occasions), and the Italian Goldoni (nine occasions). By
contrast, there is not a single allusion in the 2,000-plus pages of the series to
Lope de Vega, Tirso de Molina, or Calderón. The same pertains to Eric
Bentley’s popular What Is Theater? Whatever theater may be, seventeenth
century Spaniards do not seem to have contributed to it, for they do not appear
in his book. Nor do they figure in Richard Southern’s The Seven Ages of the
Theatre, which deals not only with English, French, and Italian drama, but also
Tibetan, Chinese, and Indian. These are not isolated cases of theatrical history’s
neglect of Spanish drama.
(En su Historia del teatro en Europa, John Allen comienza las cinco páginas
asignadas al teatro clásico español, al declarar que” los españoles no se han
distinguido, en general, por su contribución al teatro europeo". Más
recientemente, Oxford University Press publicó una historia de cuatro -
259 RUANO DE LA HAZA, J.M., Spanish Classical Theater in Britain and North America in Romance Quarterly, 52.1, Winter 2005, pages 2-12.
229
volúmenes del Teatro de América desde 1869 hasta 2000 (Bordman; Hischak),
en la que, como es de esperar, la presencia de Shakespeare es un fenómeno
generalizado. Los autores también mencionan con cierta frecuencia a los
dramaturgos franceses del siglo XVII, especialmente a Molière (en treinta y
siete ocasiones), y al italiano Goldoni (en nueve ocasiones). Por el contrario,
no hay una sola alusión en las más de 2.000 páginas de la serie a Lope de
Vega, Tirso de Molina o Calderón. Lo mismo ocurre con el popular What is
theatre? de Eric Bentley? Cualquier tipo de teatro del que se trate, los españoles
del siglo XVII, no parece que hayan contribuido a él, porque no aparecen en su
libro. Tampoco figuran en Las siete edades del Teatro de Richard Southern, que
se ocupa no sólo de inglés, francés, e italiano, sino también del tibetano, chino ,
e indio. Estos no son casos aislados de la desatención a la historia del teatro
español).
En el caso de Shakespeare ha sucedido lo contrario, nadie pone en duda su fama
en el mundo entero. Cabría preguntarse qué ha sucedido, como afirmábamos en la
introducción para que un teatro que fue tan influyente en su época haya caído, en
muchos casos, en el olvido mientras que Shakespeare y el teatro isabelino han
experimentado el efecto contrario.
4.1 Recepción e ideología: aspectos generales
La visión de Calderón y del resto del teatro áureo español fuera de España, se ha
visto mediatizada por varios fenómenos que considero muy relevantes, y que van más
allá del puro hecho teatral: recepción desde épocas tempranas marcada por la ideología,
advenimiento del Neoclasicismo, la existencia de un corpus de textos muy grande y la
distinción entre tragedia, comedia y tragicomedia.
La recepción en España de la figura de Calderón estuvo, como hemos visto,
fuertemente marcada por la ideología desde principios del siglo XVIII. Con el cambio
230
de dinastía, el teatro de los siglos anteriores deja de estar apoyado institucionalmente y
aunque continúa teniendo éxito se le relega a un segundo plano, aunque se mantiene en
los teatros, sobre todo apoyado por las clases populares. Además se critica el teatro de
los Siglos de Oro, por su falta de clasicismo y de respeto de las unidades desde épocas
tempranas, y no se produce una valorización o una integración de la tradición en la
literatura posterior como se produjo en el caso de Shakespeare. Por otro lado la defensa
o el ataque a Calderón se convierte en un aspecto ideológico. En la casi permanente
guerra cruenta e incruenta, que se vive en España en los siglos XVIII y XIX entre dos
facciones, el siglo de Oro y muy especialmente Calderón se convierte en un arma
arrojadiza. Este tratamiento fuertemente ideologizado ha hecho que fuera de España se
haya juzgado a Calderón bajo el prisma de una u otra ideología y no por fenómenos
estrictamente literarios. En Inglaterra, en cambio, la alabanza a Shakespeare se
convierte en normal, con el paréntesis de algunos autores que critican su falta de
seguimiento de las unidades, sobre todo en el siglo XVIII. Esta diferencia de
tratamiento de los autores basada en criterios no literarios ha marcado la recepción en
el exterior de Calderón y también de Shakespeare.
Fuera de Inglaterra, el teatro inglés fue criticado por los neoclásicos franceses al
igual que el español, pero como indica Jesús Torrecilla en su libro Guerras literarias
del XVIII español, la modernidad como invasión, la manera en que se rebate esa
postura en ambos países varía de manera significativa. Mientras que los españoles que
se oponen al neoclasicismo reivindican a los grandes autores del XVII e insistiendo en
el relativismo del gusto y, por tanto, del concepto de valor, en la Inglaterra del XVIII,
aunque también existen actitudes de este tipo, es posible observar a lo largo del siglo la
persistencia de un planteamiento de alcance universal centrado en torno al concepto de
naturaleza. La mayoría de los críticos nacionalistas de ese país proponen a
231
Shakespeare como el creador de un mundo sorprendentemenet complejo, el genio
innato que, de manera intuitiva, sin conocimiento de reglas ni necesidad de modelos,
supo reflejar en todas su profundidad el misterio del alma humana […]. La diferencia
establecida por Edmund Burke en 1757 entre lo bello y lo sublime proporciona a los
defensores de Shakespeare uno de sus argumentos más poderosos.260
A lo dicho se une además que el número de críticos en su país fue muy limitado,
al igual que las críticas que recibió. En España, como hemos visto, sucedió lo contrario.
El advenimiento del Neoclasicismo fue también un aspecto importante porque se
produjo al mismo tiempo que Francia comenzaba a ser una potencia mundial y sus
postulados se extendieron por Europa, como anteriormente se había extendido el teatro
español, que hemos visto tuvo mucha influencia en Italia, en Francia, en Inglaterra y en
Alemania. Las obras del teatro español que había sido tan fecundo se reelaboraron y
adaptaron en muchos casos a los nuevos gustos. Por ejemplo, El Cid de Corneille se
inspira en Guillén de Castro, Heraclio está tomada de Calderón muy probablemente,
etc.
El Neoclasicismo hizo que una parte de los críticos y escritores comenzasen a
criticar la literatura de los Siglos de Oro, no como una literatura perteneciente a un
movimiento anterior y pasado de moda, sino como si, siguiendo sus palabras, hubiese
sido escrita sin arte, es decir, sin aplicar lo que ellos consideraban lo racional, con la
consiguiente desvalorización que eso suponía.
Otro aspecto importante, que ha mediatizado y limitado la recepción del teatro
áureo, es la gran cantidad de obras que incluye, lo que ha hecho que sea muy difícil
alcanzar una sistematización total, por la gran cantidad de recursos materiales y
humanos necesarios para llevarla a cabo, frente al teatro isabelino inglés abarcable con
260 TORRECILLA, J. ,Guerras literarias del XVII español. La modernidad como invasión, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2009.
232
mucha mayor facilidad, al constar de unas 600 obras, frente a las miles del teatro de los
Siglos de Oro. Únicamente, Lope de Vega confiesa haber escrito unas 1.500.
La distinción genérica entre comedia, tragedia y tragicomedia, se ha incluido en
la recepción e ideología, en un estudio como este, precisamente porque ha sido
empleada desde antiguo para desvalorizar el teatro, tanto de Shakespeare como de
Calderón, pero más aún el de Calderón y con él el del resto de la Comedia nueva. Este
tema ya se ha tratado con anterioridad, pero ahora vamos a atender a los aspectos
ideológicos concomitantes al mismo. Como se comentó, existe una gran dificultad para
clasificar, tanto las obras de Shakespeare como las de Calderón, pero en el caso de
Shakespeare se mantiene un poco más clara la distinción entre comedia y tragedia al
nombrar las obras, mientras que en el caso de Calderón y el resto del teatro áureo resulta
muy difícil, porque la denominación más común para todas las obras fue la de comedia,
sin que se distinguiesen de manera clara, las tragedias y tragicomedias. Como resultado
encontramos que por parte de muchos críticos, como Parker, se dice que no hay
tragedias en el teatro áureo español porque son imposibles en el cristianismo, sin darse
cuenta de que también Shakespeare, como ya hemos visto, se inscribe en un mundo
cristiano por lo que también estaría imposibilitado para la tragedia. Otros críticos, en
cambio, siguen aduciendo los mismos principios que esbozaban los Neoclásicos, como
la mezcla de elementos trágicos y cómicos, etc; sin llegar a ver, que lo que escriben
Shakespeare y Lope de Vega, y más tarde Calderón, es un nuevo teatro, al que no se
pueden aplicar los postulados antiguos.
One thing which many writers on tragedy now tend to agree upon is that it is
almost imposible to reach a satisfactory definition of the term “tragedy itself
[…]. What is surprising is that there are still people event today, who asume that
Aristotle´s two- thousand-year-old description was actually a timeless set of
rules to which all tragedies must adhere. It is inappropriate to apply the criteria
of Greek tragedy of pre- Christian era to the plays of the Jacobean age. Indeed,
233
the very term “tragedy is one which was used in a variety of ways by
Shakespeare and his conemporaries, and the instabiliy of generic boundaries
which allowed for a free merging of tragedy and satire is a basic feature of the
drama of the time.261
(Una cosa que muchos escritores sobre la tragedia ahora tienden a estar de
acuerdo es que es casi imposible llegar a una definición satisfactoria del
término "tragedia en sí” [...]. Lo que es sorprendente es que todavía hay gente
incluso hoy, que asume que las dos descripciones de Aristóteles de hace dos mil
años, eran en realidad un conjunto intemporal de normas a que todas las
tragedias deben cumplir. No es apropiado aplicar los criterios de la
tragedia griega de la era precristiana a las obras de teatro de la época
jacobina. De hecho, el término tragedia fue utilizado en una variedad de formas
por Shakespeare y sus contemporáneos. La inestabilidad de los límites genéricos
permitió la fusión libre de la tragedia y la sátira que es una característica
básica del drama de la época.)
También se dice que en el teatro áureo no hay comedias y lo que sucede en
realidad es que las diferencia entre las antiguas formas genéricas, basadas en los
modelos grecorromanos y en los tratadistas y las nuevas es precisamente, la libertad
para mezclar los ingredientes y los temas de manera atrayente dependiendo de cada
tema, para conseguir el propósito fundamental de este teatro que es agradar al público.
Todas las obras estudiadas de ambos autores pueden ser consideradas como tragedias,
porque aunque, como ya hemos dicho, la mezcla de los ingredientes es distinta; todas
ellas se caracterizan, por su tono trágico. Los graciosos y los elementos cómicos, en
estas obras no tienen un lugar central, sino que cumplen otras funciones como hemos
visto anteriormente.
261 MANGAN, M., A Preface to Shakespeare's Tragedies, Pearson Education, 1991.
234
4.2 Recepción en el siglo XVII
Como ya manifestamos al principio de este trabajo, Calderón fue muy
reconocido en su época, siendo el dramaturgo más importante de la segunda mitad del
siglo XVII en España; si bien, tras ordenarse sacerdote escribió únicamente para la
corte y autos sacramentales. Calderón fue traducido a cinco idiomas antes de su muerte
y fue, aparte de Moliêre, el autor más representado en los siglos XVII y XVIII en
Europa:
The evidence for this is provided by Calderón´s early reception in Europe. Apart
from Moliêre, who was usually acknowledged as the autor of the original being
translated, Calderón was the most widely performed of all European dramatists
in the whole of the seventeenth and eighteenth centuries. 262
(La evidencia nos la proporciona la temprana recepción de Calderón en
Europa.. Aparte de Molière, que por lo general fue reconocido como el autor
del original que se tradujo, Calderón fue el más representado de todos los
dramaturgos europeos en el conjunto de los siglos XVII y XVIII.)
La traducción de sus obras más antigua data de entre 1641 y 1642, cuando
Antoine le Métel d´Ouville publicó La dama duende, seis años después de aparecer
impresa en España. Sin embargo, casi todas las obras traducidas y representadas fueron
las comedias, y no las tragedias ni los autos, salvo en Italia por una mayor afinidad
religiosa, en el caso de los autos. Las obras inspiradas en las de Calderón fueron muy
frecuentes, tanto en Italia como en el resto de Europa.
Shakespeare gozó de gran fama en su época, pero tampoco sobresalió en el
conjunto de autores teatrales. Pensemos que Francis Beaumont y él murieron con pocas
semanas de diferencia y al primero se le enterró en Westminster Abbey, mientras que el
segundo fue enterrado en Stradford -upon-Avon. Sin embargo, sus obras fueron
262 SULLIVAN, H. W., Calderón in the German Lands and the Low Countries: his reception and influence 1654- 1980, Cambridge University Press, 1983.
235
publicadas tras su muerte, primero por Ben Johnson y más tarde por dos actores de su
compañía John Hemings and Henry Condell Fue a partir del siglo XVII cuando se le
empieza a reconocer como un autor excepcional. Ben Johnson escribe sobre
Shakespeare en la introducción a su First Folio, avanzando su influencia en el futuro:
To draw no envy, Shakespeare, on thy name, Am I thus ample to thy book and fame; While I confess thy writings to be such As neither man nor muse can praise too much […].263 But stay, I see thee in the hemisphere Advanc'd, and made a constellation there! Shine forth, thou star of poets, and with rage Or influence, chide or cheer the drooping stage; Which, since thy flight from hence, hath mourn'd like night, And despairs day, but for thy volume's light. Otros autores y críticos ingleses que le alabaron en el siglo XVII fueron: John
Milton, Samuel Pepys, John Dryden, etc.
263 JOHNSON, B., To the Memory of my Beloved, the Author, Master William Shakespeare and what he hath left us in The complete Works of William Shakespeare, Wodsworth Library Collection, 2007.
236
4.3 Recepción e ideología en el siglo XVIII.
En el siglo XVIII en España, asistimos a un intento de renovación del teatro que
se caracterizará por el fin didático en consonancia con el movimiento Neoclásico y la
Ilustración. Sin embargo, no será hasta los años 70 del siglo cuando se impondrá este
movimiento y se adoptarán los principios del teatro Neoclásico francés que, como ya
hemos visto anteriormente, procedían de los tratadistas italianos y que incluirá el
respeto a las unidades. Con anterioridad se representaban las comedias y dramas
barrocos, de santos, mágicas, de figurón, tragedias históricas, costumbristas, de tema
militar, autos sacramentales, etc. Caracterizándose en muchos casos por los efectos
escénicos sorprendentes y la escenografía llamativa. En 1726 se prohibió la
representación de Autos sacramentales, como se habían prohibido las de santos y magia.
Para los renovadores dieciochescos la comedia de magia era un espectáculo
despreciable. Como neoclásicos criticaron la ruptura de la verosimilitud y su
amanerado estilo barroco; como hombres ilustrados vieron con malos ojos la
presencia de supersticiones y falsas creencias que estaban lejos de su
mentalidad racionalista, por más que se enmascararan en su misión lúdica. A
los cristianos más estrictos tampoco les gustaba que los viejos resabios de
paganismo entraran en litigio con su fe. Por eso no resulta extraño que la
comedia de magia fuera víctima de varias condenas oficiales.264
Entre las obras de mayor aceptación popular estuvieron los sainetes, herencia del
entremés, y las comedias sentimentales, llegadas de Francia. Moratín, Iriarte y
Samaniego rechazaron los primeros porque su carácter cómico y porque se
representaban en los intermedios de las obras cómicas, volviendo nuevamente a incidir
sobre la mezcla de géneros. 264 PALACIOS FERNÁNDEZ, E., La comedia de magia, en Historia literaria de España en el siglo XVIII, ed. Francisco Aguilar Piñal, Madrid, Trotta / CSIC, 1996.
237
Está claro que en este ambiente literario, Calderón, aunque en muchos casos se
reconoció su valía, fue denostado. Luzán escribe en 1737 su Poética o reglas de la
poesía en general y de sus principales especies, en la que estableció las bases
doctrinales del neoclasicismo en España y en la que critica las obras teatrales de los
Siglos de Oro, incluyendo a Lope y a Calderón.
Moratín resume muy bien la situación con respecto a la comedia clásica:
Menos me enfada cualquiera de nuestras comedias antiguas, por malas que
sean. Están desarregladas, tienen disparates; pero aquellos disparates y aquel
desarreglo son hijos del ingenio, y no de la estupidez. Tienen defectos enormes,
es verdad; pero entre estos defectos se hallan cosas que, por vida mía, tal vez
suspenden y conmueven al espectador, en términos de hacerle olvidar o
disculpar cuantos desaciertos han precedido. 265
En el siglo XVIII comienza la polémica entre los defensores del teatro de los
Siglos de Oro, que valoraban a Calderón, con matices y los detractores:
A lo largo del siglo hubo una contienda entre dos grupos que entendían de modo
diferente la literatura, y que en algunos casos las diferencias se extremaron:
Nasarre y Nicolás Fernández de Moratín, contra Erauso y Zavaleta, Romea y
algún otro autor de poca entidad. 266
Nasarre en su Prólogo sobre las Comedias de España, publicado en Madrid en
el año 1749, llega incluso a decir, Del primer corrompedor del teatro no hay que
hablar. Según Nasarre, el segundo, Calderón, merece tenerse por peor.
265 MORATÍN, L. F. de La comedia nueva o El café, Espasa Calpe, 2003. 266 ÁLVAREZ BARRIENTOS, J., Pedro Calderón de la Barca en los siglos XVII y XIX. Fragmentos para la historia de una apropiación en Estado actual de los estudios calderonianos, ed. Luciano García Lorenzo, Kassel, Edition Reichenberger, 2000.
238
Erauso y Zabaleta, por su parte, escribió en 1750 su Discurso crítico sobre el
origen, calidad, y estado presente de las comedias de España; contra el dictamen, que
las supone corrompidas, y en favor de sus más famosos escritores, Lope Félix de Vega
Carpió, y Don Pedro Calderón de la Barca en el que, como habían hecho antes los
defensores de Lope, mantiene que el teatro está fundamentado en la imitación de la
naturaleza, por lo que no hay reglas.
Erauso y Zabaleta, además, acusa a Nasarre de no ser español y de tener mucho
amor a los extranjeros, porque [lo] tengo por español [...] aunque no lo sé ni él lo
manifiesta.267
Este estado de la situación hizo que la figura Lope y más aún la de Calderón
empezasen a asociarse a los defensores del absolutismo, mientras que los ilustrados,
incapaces a su vez de nutrirse de sus propias raíces sin desecharlas comenzaron a
transmitir una visión negativa, alejada del momento histórico de los siglos XVI y XVII
e impregnada de ideas posteriores, que empeoró en el siglo XIX y que en muchos casos
perdura hasta nuestros días. Esta visión tiene motivaciones distintas a las literarias y
han de separarse cuidadosamente a la hora de abordar el estudio de Calderón. Según
René Andioc lo que se reprueba en este teatro, es que refleje y por lo tanto acredite una
ética a primera vista diametralmente opuesta a los valores ponderados por la élite
ilustrada.268
Tomás Sebastián y Latre en su Ensayo sobre el teatro español (1772), afirma
que hay [una] especie de vulgo, al parecer culto, o que debiera serlo, que es quien hace
frente y resiste que en España se admita lo que está recibido en todas las demás
naciones de Europa. Como veremos se trata de una equivocación, ya que cuando dice
todas las demás naciones de Europa, se refiere fundamentalmente a Francia y al
267 MIGUEL Y CANUTO, J. C. de, Casi un siglo de crítica sobre el teatro de Lope: de la Poética de Luzán (1737) a la de Martínez de la Rosa (1827), Criticón, 62, 1994, pp. 33-56. 268 ANDIOC, R. , Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVII. Fundación Juan March, Castalia, 1976.
239
Neoclasicismo; pues, en Inglaterra, por ejemplo, los gustos corrieron más parejos a los
de la España de la época.
Shakespeare, por su parte, no ha pasado por el mismo proceso. Tuvo detractores
en el siglo XVIII que no veían bien la mezcla de elementos cómicos y que no hubiese
seguido las unidades, pero no hubo bandos enfrentados, en los que se denostase su
figura o se ensalzase por motivos distintos a los literarios. Se ha acusado a Calderón de
defender los valores del imperio, pero el mismo caso encontramos en Shakespeare,
como defensor que lo fue, de la reina Isabel, no hay más que pensar, por ejemplo, en su
alabanza sin paliativos en Henry VIII de la figura de la reina Isabel I:
Let me speak, sir, For heaven now bids me; and the words I utter Let none think flattery, for they'll find 'em truth. 3400 This royal infant—heaven still move about her!— Though in her cradle, yet now promises Upon this land a thousand thousand blessings, Which time shall bring to ripeness: she shall be— But few now living can behold that goodness— 3405 A pattern to all princes living with her, And all that shall succeed: Saba was never More covetous of wisdom and fair virtue Than this pure soul shall be: all princely graces, That mould up such a mighty piece as this is, 3410 With all the virtues that attend the good, Shall still be doubled on her: truth shall nurse her, Holy and heavenly thoughts still counsel her: She shall be loved and fear'd: her own shall bless her; Her foes shake like a field of beaten corn, 3415 And hang their heads with sorrow: good grows with her: In her days every man shall eat in safety, Under his own vine, what he plants; and sing The merry songs of peace to all his neighbours: God shall be truly known; and those about her 3420 From her shall read the perfect ways of honour, And by those claim their greatness, not by blood.
240
Nor shall this peace sleep with her: but as when The bird of wonder dies, the maiden phoenix, Her ashes new create another heir, 3425 As great in admiration as herself; So shall she leave her blessedness to one, When heaven shall call her from this cloud of darkness, Who from the sacred ashes of her honour Shall star-like rise, as great in fame as she was, 3430 And so stand fix'd: peace, plenty, love, truth, terror, That were the servants to this chosen infant, Shall then be his, and like a vine grow to him: Wherever the bright sun of heaven shall shine, His honour and the greatness of his name 3435 Shall be, and make new nations: he shall flourish, And, like a mountain cedar, reach his branches To all the plains about him: our children's children Shall see this, and bless heaven […]. O lord archbishop, Thou hast made me now a man! never, before This happy child, did I get any thing: 3450 This oracle of comfort has so pleased me, That when I am in heaven I shall desire To see what this child does, and praise my Maker. I thank ye all. To you, my good lord mayor, And your good brethren, I am much beholding; 3455 I have received much honour by your presence, And ye shall find me thankful. Lead the way, lords: Ye must all see the queen, and she must thank ye, She will be sick else. This day, no man think Has business at his house; for all shall stay: 3460 This little one shall make it holiday. Ambos autores, como hemos manifestado fueron hombres de su tiempo. Como
podemos observar, se corre el peligro, al separar a los personajes de la época histórica
en la que vivieron, de alejarse de su figura y de juzgarla con parámetros que no eran
corrientes en sus sociedades. Como indica José Alsina:
241
Como ocurre en muchos casos, cada época ve en los antiguos no su verdadera
imagen reflejada en un espejo espiritual, sino, en cierto modo, refractada, pues
en esa imagen que se elabora hay, por lo menos tantos elementos del pretendido
modelo, como aportaciones propias, conscientes o no. Todo el intento por
entender a los antiguos produce, casi por necesidad histórica, un verdadero
espejismo.269
En el siglo XVIII Shakespeare, aunque criticado por su falta de observancia de
los principios neoclásicos, se convirtió en un símbolo nacional y sus obras continuaron
siendo representadas; si bien, en muchos casos se transformaron para acercarse al gusto
imperante; por ejemplo, Nahum Tate reescribió el final de El rey Lear.
Los teatros estuvieron cerrados hasta 1660 en que se volvieron a abrir dando
paso al periodo conocido como Restoration, época en que triunfó la comedia de
costumbres, caracterizada por: ser sexualmente explícita, papeles femeninos que
comienzan a ser representados por mujeres, siendo uno de los mayores alicientes las
mujeres vestidas con ropa masculina en el escenario. Además, se mezclaron situaciones
trágicas y cómicas, hubo una mayor importancia de la escenografía y efectos escénicos
espectaculares con el fin de atraer al público, etc. A la comedia se unen los dramas
heróicos, Heroic Drama, basados en la mitología o la historia. Más avanzado el siglo
XVIII encontramos un renacer de la tragedia doméstica o Domestic Tragedy, la comedia
sentimental y el drama satírico que dejó de escribirse por el Licensing Act de 1737, que
requería que el gobierno aprobase la obra antes de su representación, eliminando, de
este modo, la sátira política de los escenarios.
269 ALSINA, J., Aristóteles y la poética del Barroco, en Cuadernos de investigación, 2, 1975.
242
Los críticos de Shakespeare del XVIII que fueron muchos, le reconocieron, en
general, como un autor dramático excepcional y las mayores críticas que recibió fueron
las que señalaban su inobservancia de las reglas clásicas. Aunque Pope termina diciendo
que a Shakespeare no se le pueden aplicar las reglas aristotélicas, lo que también podría
aplicarse a Calderón:
I cannot however but mention some of his principal and characteristic
Excellencies, for which (notwithstanding his defects) he is justly and universally
elevated above all other Dramatic Writers. Not that this is the proper place of
praising him, but because I would not omit any occasion of doing it […].
To judge therefore of Shakespeare by Aristotle's rules is like trying a man by the
Laws of one Country who acted under those of another. He writ to the People;
and writ at first without patronage from the better sort, and therefore without
aims of pleasing them.
I will conclude by saying of Shakespeare that, with all his faults, and with all the
irregularity of his Drama, one may look upon his works, in comparison of those
that are more finish'd and regular, as upon an ancient majestick piece of
Gothick Architecture compar'd with a neat Modern building: the latter is more
elegant and glaring, but the former is more strong and solemn […]. 270
Vemos como Pope, como ocurrió con la mayor parte de sus críticos, no
desvaloriza a Shakespeare; sino que lo ve como una antigua pieza majestuosa de
arquitectura gótica comparándola con un edificio moderno, en la que la primera es más
elegante y resplandeciente, pero el segundo más fuerte y solemne. Puede observarse,
con claridad, la diferencia entre lo sucedido con Shakespeare al que se seguía
reconociendo y al que no se asimiló a una ideología posterior y distanciada de su época
y lo que ocurrió con Calderón que, en general, fue desprestigiado por unos y sufrió una
descontextualización de su época y una apropiación de su figura, por otros.
270 POPE, A.The Mayor Works, ed. Pat Rogers, Oxford University Press, 2009.
243
Otro momento importante en la afirmación de la figura de Shakespeare fue el
jubileo conmemorativo de su muerte que tuvo lugar en Stratford-upon-Avon entre el 6 y
el 8 de septiembre de 1769, organizado por el actor David Garrick, que tuvo un impacto
muy importante en consagrarle como poeta nacional. Durante semanas se habló de los
preparativos en los periódicos y consiguió movilizar a la alta sociedad del momento, así
como causar gran expectativa.
4.4 Recepción e ideología en el siglo XIX.
En el siglo XIX se ahondó en el fenómeno que acabamos de describir, con
respecto a Calderón. Es el tiempo de la querella calderoniana que enfrentó entre 1814 y
1820 a intelectuales conservadores como Böhl Faber y Larrea, que defendían el
absolutismo, con los reformistas como De Mora y Alcalá Galiano, que defendían un
régimen monárquico constitucional. En apariencia era una polémica literaria, pero en
realidad lo fue política como indica Marta Manríquez en La recepción de Calderón en
el Siglo XIX:
Aunque aparentemente se trataba de una polémica literaria, subyacía en ella un
trascendental debate político acerca de la identidad nacional española, que los
conservadores querían identificar con el Siglo de Oro como época de esplendor
literario, político y militar.271
La guerra de Independencia Española tuvo lugar entre 1808 y 1814, justo antes
del comienzo de la llamada querella calderoniana, cuando hubo que decidir entre el
absolutismo o un régimen monárquico constitucional y se eligió el primero como en el
resto de Europa, al respecto cabe mencionar el advenimiento del absolutismo en
Francia, conocido como Restauración al igual que en España tras la expulsión de
271 MANRÍQUEZ GÓMEZ, Marta , La Recepción de Calderón en el Siglo XIX, Madrid, Iberoamericana Vervuert, colección Biblioteca Áurea Hispánica, 2011.
244
Napoleón Bonaparte. El resto del siglo XIX se vio asolado por las llamadas guerras
Carlistas, que defendían los derechos de Carlos María Isidro, hermano del rey Fernando
VII, aunque en realidad el Carlismo fue un movimiento político y social, caracterizado
por ser antiliberal y antirrevolucionario. Al iniciarse la primera de las guerras la reina
regente Mª Cristina buscó apoyo en los liberales.
Sin embargo, las raíces de la llamada querella calderoniana son anteriores y las
encontramos en el levantamiento contra el ejército napoleónico y sus colaboradores
conocidos como afrancesados y el Trienio constitucional
Pensadores como Monteggia, López Soler, Agustín Durán o Carnerero
identifican la figura de Calderón con el absolutismo monárquico, el catolicismo y el
españolismo. Se enfrentan el Romanticismo Liberal y el Tradicionalista en una querella
que continúa hasta la actualidad, en la que lentamente los prejuicios preconcebidos
comienzan a apartarse para comenzar a estudiar al literato. El romanticismo
tradicionalista se basaba en Goethe que afirmaba que Calderón es el genio que ha
tenido más ingenio y en Schlegel, que se fundamentaba en que toda la literatura refleja
el carácter nacional del pueblo en cuya lengua fue escrita, idea propia del nacionalismo
alemán imperante en el siglo XIX.
La historia de esta controversia y de sus posteriores consecuencias en la
recepción ideológica de Calderón está bien documentada por los estudios de Manuel
Durán y Roberto González Echeverría (1976), H.W. Sullivan (1983), Leonardo Romero
Tobar (1981) y Joaquín Ávarez Barrientos (2000). Los acontecimientos históricos
tuvieron una influencia lógica en las manifestaciones culturales y en la recepción
ideológica de Calderón que no encontramos en el caso de Shakespeare.
Menéndez Pelayo fue un autor relevante a la hora de entender a Calderón y que
245
desde el Tradicionalismo, dio algunas de las ideas sobre el mismo, como la de su
imposibilidad de crear caracteres, que más han influido en la crítica posterior que se ha
basado en sus ideas sin ponerlas suficientemente en tela de juicio. En su obra Calderón
y su teatro se publicaron las conferencias pronunciadas por Menéndez Pelayo en el
Círculo de la Unión Católica de Madrid, con motivo de la conmemoración del segundo
centenario de don Pedro Calderón de la Barca, en el año 1881.
Valera, también compara a los literatos españoles con Shakespeare. Le molesta
el olvido en el que han quedado en el resto de Europa, y también en España, ya que
había tenido que ser un alemán el que hubiera de defenderlos contra las acusaciones de
los críticos españoles, refiriéndose a Böhl Faber. Sobre Shakespeare nos dice,
reconociendo sus méritos:
Shakespeare es el ídolo literario de Inglaterra. El influjo civilizador, la
preponderancia política de esta gran nación, en todo el auge ahora de su
fortuna, riqueza, prosperidad y brío, han difundido y acrecentado la gloria del
poeta amadísimo entre cuantas naciones pueblan la faz de la tierra.272
En el centenario de Calderón, Félix Sardá y Salvany escribió:
¡Calderón es nuestro!, porque es la personificación más limpia y acabada de
cuanto creyeron, amaron y esperaron nuestros padres, y de cuanto creemos,
amamos y esperamos nosotros los católicos sin mezcla, que somos sus únicos
legítimos sucesores. La fe de España, la fe intolerante e intransigente, la fe de la
Inquisición y de los Santos de nuestra tierra, palpita vigorosa y ferviente en
cada verso de Calderón y con ella y a la par de ella y como consecuencia
necesaria de ella, el odio a la herejía y a todas sus afinidades, odio nacional y
de raza que los católicos de hoy hemos de considerar como nuestro más
precioso abolengo, odio popular y rasgo el más saliente de nuestro carácter,
odio que ha sido desde Recaredo hasta el dos de Mayo, el alma de nuestra
272 VALERA, J., Prólogo, Obras de Shakespeare, vol. 1, en Shakespeare en España, Ángel Luis Pujante y Laura Campillo, Universidad de Granada y Universidad de Murcia, 2007.
246
nacionalidad y que sigue siéndolo aun de los que no nos hemos resuelto todavía
a renegar de nuestra heredada fe para doblar la rodilla, poco ni mucho ante el
moderno Baal.273
La historia de Inglaterra se vio marcada al principio de siglo por las guerras
contra napoleón y más adelante por reinado de la Reina Victoria (1837 – 1901), la
Revolución Industrial y el Imperio Británico.
Con respecto a Shakespeare, Arthur E. Dubois indica que no se escribieron
grandes dramas durante el siglo XIX porque Shakespeare fue tan popular que solo le
imitaron. El género del momento fue el melodrama:
No great acting drama was written during the 19th century. Shakespeare was
over- popular then. His popularity prevented the writing of great acting drama.
Playwrights only imitated Shakespeare. Or, since Shakespeare´s popularity was
so great that they could not get audiences, they turned to lyric poetry or the
novel. 274
Shakespeare, al igual que Calderón, fue elogiado por Goethe y Schlegel,
Coleridge, Hazlitt o Carlyle hacen lo mismo en Inglaterra y se comienza a extender su
lectura. Además Shakespeare se convirtió en un símbolo muy importante del orgullo
nacional y jugó un importante papel en la necesidad de crear una herencia común entre
la madre patria y las colonias. La ideología jugó un papel en la visión de Shakespeare
desde el siglo XIX en adelante, consagrándose como héroe legendario, como vemos en
el poema de Thomas Carlyle On Heroes, Hero-Worship, and The Heroic in History
escrito en 1841:
Of this Shakspeare of ours, perhaps the opinion one sometimes hears a little
idolatrously expressed is, in fact, the right one; I think the best judgment not of
273 SARDÁ Y SALVANI, F., Revista Popular, 23 de mayo de 1881, p. 338. 274 DUBOIS, A. E., Shakespeare and 19th-Century Drama in ELH, John Hospins University Press, Vol 1, Nº 2, 1934.
247
this country only, but of Europe at large, is slowly pointing to the
conclusión.That Shakspeare is the chief of all Poets hitherto; the greatest
intellect who, in our recorded world, has left record of himself in the way of
Literature […].
Perfect, more perfect than any other man, we may call Shakspeare in this: he
discerns, knows as by instinct, what condition he works under, what his
materials are, what his own force and its relation to them is. It is not a transitory
glance of insight that will suffice; it is deliberate illumination of the whole
matter; it is a calmly seeing eye; a great intellect, in short.275
Shakespeare representó, además, el amor a la libertad inglesa resistiendo el
embate de las reglas Neoclásicas que provenían de Francia:
Shakespeare represented the embodiment o English liberty, resisting the
neoclassical shackles of rules and decorum. He thus stood in contrast to the
French, who, critics claimed, were as unwilling to be greed from a Sovereign
Authority in the Empire of Wit and Letters as their civil Government.276
Desde el siglo XVIII en adelante, Shakespeare se convierte en un símbolo
nacional y se produce una apropiación de su figura y una descontextualización de la
misma parecida a la de Calderón, pero con frutos distintos por el contexto histórico.
Inglaterra necesitaba una figura nacional unificadora para asentar las bases de su
imperio, mientras que España se despertaba, sumida en la confusión, del sueño imperial.
275 CARLYLE, T. On Heroes, Hero-Worship, and The Heroic in History, Oxford, Oxford University Press, 1946. 276 MARSDEN, J. I., Daddy´s girls: Shakespearian daughters and eighteenth century ideology in Shakespare Survey, Cambridge University Press, 2003.
248
4.4. Los siglos XX y XXI.
La visión sobre las tragedias de Shakespeare se ha visto marcada en gran
medida, por la publicación de A. C. Bradley de The Shakespearean Tragedy (1904). Su
fama mundial se ha acrecentado y la representación de sus obras es constante, tanto en
su forma original como en versiones modernizadas o que enfatizan algún aspecto en
todo el mundo. Se han hecho películas basadas en sus obras y en su vida. En 1960 se
creó The Royal Shakespare company encargada de representar sus obras. En la
actualidad el número de publicaciones críticas anuales es enorme, sin contar
producciones teatrales, ediciones de sus obras, apariciones en prensa, películas, etc.
The study of Shakespeare is now like a once trendy, groundbreaking
enterprise that has flourished but settled into entrenched and established - if
robust institutionality. As much, if not more, work is now being produced under
herubric of Shakespeare studies than ever before. 277
Como colofón a lo dicho, Harold Bloom afirma en 1994: Shakespeare is the
Canon. He sets the standard and the limits of literature.
(Shakespeare es el Canon. Establece el estándar y los límites de la literatura).
Calderón ha seguido una suerte distinta, Unamuno recogía el estado de la
situación y cómo se realizaba una lectura de su obra basada en argumentos ideológicos:
Casticismo es en nuestras letras castizas el teatro, y éste, el de Calderón, porque
si otros de nuestros dramaturgos le aventajaron en sendas (sic) cualidades, él es
quien mejor encarna el espíritu local y transitorio de la España castellana
castiza, y de su eco prolongado por los siglos posteriores, más bien que la
277 FORTIER, M., The State of the Shakespeare Industry, Renaissance Quarterly, Vol. 55, No. 3, The University of Chicago Press, 2002, pp. 1038-1049.
249
humanidad eterna de su casta; es un «símbolo de raza». Da cuerpo a lo
diferencial y exclusivo de su casta, a sus notas individuantes, por lo cual, a
pesar de haber galvanizado su memoria tudescos rebuscadores de ejemplares
típicos, es quien «leemos con más fatiga» los españoles de hoy, mientras
Cervantes vive eterna vida dentro y fuera de su pueblo.278
La generación del veintisiete reivindica la figura de Góngora y Valbuena Prat la
de Calderón, que aparte de escribir su Historia de la Literatura Española, lleva a cabo
diversas ediciones de obras de Calderón y de otros autores de los Siglos de Oro. Tras la
Guerra Civil en 1936, el franquismo se apropia de los Siglos de Oro y con ellos de
Calderón.
Con posterioridad hispanistas británicos encabezados por Parker y más adelante
Wardropper, John Varey, E. M. Wilson, Gwynne Edwards, Edwig Honig, Albert
Sloman, D. W. Cruickshank o el alemán K. Reichenberger rescatan la figura de
Calderón de los tópicos anteriores y de la lectura ideológica que estaba teniendo lugar.
Otros críticos como Enrique Rull, Arellano, Francisco Ruiz Ramón, Antonio Regalado,
Marc Vitse, Alfredo Hermenegildo, Luciano García Lorenzo, Ruano de la Haza y
muchos otros, han continuado en esa línea realizando grandes aportaciones en el
estudio del teatro del Siglo de Oro, con las dificultades que ello implica, al tratarse de
un corpus inmenso y no demasiado estudiado en todas sus vertientes.
278 UNAMUNO, M. de, Entorno al casticismo, Austral, 1972.
250
5. CONCLUSIONES:
El objetivo principal del presente estudio ha sido la comparación de los
universos trágicos de Calderón y Shakespeare, que se ha llevado a cabo con respecto a
los ejes fundamentales que marcan el universo trágico de ambos autores: la Poética de
Aristóteles, Séneca, la Escolástica y la influencia italiana. Elementos, todos ellos,
comunes a ambos por su adscripción a la cultura occidental, marcada por la civilización
grecorromana y el cristianismo, pero que apartir de la época renacentista se ven
impulsados por el catalizador que supone la influencia italiana y el redescubrimiento de
la antigüedad grecolatina. Se produce, por así decirlo, una amalgama, entre las distintas
tradiciones nacionales y los aires de renovación que surgen en la época renacentista, que
constituirá los teatros nacionales y que se personifica, principalmente, en las figuras de
Lope de Vega y Calderón de la Barca, en España y de Shakespeare, en Inglaterra.
Calderón y Shakespeare han sido comparados desde épocas antiguas, pero ha
sido novedoso, y pienso que puede dar frutos en el futuro, retomar el estudio de aquellos
aspectos en los que tradicionalmente se han visto paralelismos entre ambos, como puede
verse en la introducción de este trabajo, para realizar un estudio comparativo, objetivo,
exhaustivo y actual de ambos autores, que yo, en este caso al determinar el alcance de
este trabajo y por motivos de concreción, he centrado en los ejes fundamentales de su
actuación como tragediógrafos.
Del objetivo principal del trabajo se deriva el objetivo secundario, que no es otro
que la comparación de la influencia de la ideología en la recepción de la obra de
Calderón y Shakespeare, aspecto que es también, novedoso y abre nuevas puertas de
estudio, ya que no se había comparado la influencia de su recepción de manera
sistemática tratándose de un tema de vital importancia, dado que, sobre todo desde el
251
siglo XVIII en adelante, se ha observado una divergencia cada vez mayor en la
recepción de ambos autores por parte de la crítica, que necesita una explicación
argumentada.
Otro tema importante que se desprende de su actuación como autores teatrales es
que, a pesar de la distancia temporal y espacial que les separa, los puntos en común son
más que sorprendentes: empleo de la violencia en el escenario, mezcla de elementos
trágicos y cómicos, monólogos, temas históricos y tradicionales, mitología , empleo del
metateatro, el tema del honor, etc; pero, más curioso aún, es el hecho de que
encontramos estos mismos elementos en otros teatros europeos, aunque en distintas
proporciones, como ocurre en el caso de Shakespeare y Calderón, lo que nos habla de la
existencia de unas corrientes transnacionales que los autores emplean como
herramientas a su conveniencia para la consecución del hecho teatral. Pienso que, en el
caso de Calderón y de toda la Comedia nueva, hace falta un estudio de los aspectos
específicos presentes en dichas corrientes que les inserten en el resto del teatro
Europeo del que innegablemente forman parte, hecho que se desprende al apartar la
ideología y estudiar estos aspectos específicos de la práctica teatral e identificar las
corrientes transnacionales de las que provienen y que, sin negar la especifidad, que por
otro lado también existe en Shakespeare, llevan indefectiblemente a darnos cuenta de
que, como se desprende del presente trabajo, Shakespeare y Calderón son hombres de
su tiempo y escriben atentos a las corrientes culturales de su época, recogiendo
puntualmente las novedades, que adaptan a sus sociedades con el fin de deleitar a su
público.
Dentro de estas corriente transnacionales de las que hablamos está también el
nacimiento de la industria teatral que tiene, en España e Inglaterra, unas particularidades
específicas propias de haberse convertirse en una actividad mercantil con poderosos
252
patrocinadores, la nobleza y la realeza en el caso de Shakespeare y la Iglesia Católica,
por medio de las cofradías, la nobleza y la realeza, en el de España.
La comparación del teatro como actividad mercantil, que atrae clientela de
todos los estratos sociales entusiasmada con los espectáculos teatrales en ambos países,
es también novedosa y puede fructificar como nueva vía de investigación, al ver que
unas circunstancias parecidas, fruto del nacimiento de una industria teatral que tiene
que nutrirse de novedades y atraer a públicos socialmente diversos, produce también un
teatro que no es rígido y debe ser adaptable a las circunstancias, en el que como dice
Lope, prima el gusto del público sobre los preceptos y que tiene que estar dispuesto a
hacer concesiones tanto en la espectacularidad, como en la forma. La rigidez de una
estructura uniforme en la que haya únicamente elementos trágicos o cómicos, se
conjuga mal con este tipo de público para el que es necesaria la diversidad y, como ya
hemos dicho, la espectacularidad.
Calderón y Shakespeare son herederos de la tradición clásica y de La Poética de
Aristóteles, aunque no cumplen con muchas de sus reglas. Con respecto a los personajes
Calderón se acerca más que Shakespeare a la norma aristotélica, dado que escribe obras
de conjunto en las que todos los elementos contribuyen al fin, mientras que en el caso
de Shakespeare no ocurre lo mismo, son obras con un personaje central, lo que no
descarta que los personajes de Calderón estén desarrollados y que detrás de las obras de
Shakespeare no haya ideas filosóficas, pero existe una mayor importancia de uno u otro
aspecto. Algunos críticos, como Parker, han indicado que los personajes de Calderón
son planos, frente a los redondos de Shakespeare, lo que ser rebate por el hecho de que
sus personajes no son enteramente buenos o malos, y observamos una evolución en
ellos, como se ha estudiado.
253
Un aspecto, también novedoso y que caracteriza los personajes protagonistas de
las obras de Calderón y Shakespeare, es que, o bien han perdido su dignidad e intentan
recobrarla o por el contrario intentan que aumente. Tanto en el caso de los personajes
que han perdido su dignidad como en el de aquellos que intentan recobrarla se ha
producido ruptura del orden establecido renacentista y por ello debe restablecerse a
través de la venganza, que aparece en todas las obras en mayor o menor medida y que
fue un elemento central en las tragedias, tanto en el mundo clásico como en el
Renacimiento. La pérdida de dignidad de la que hemos hablado antes conduce a los
protagonistas de las tragedias a la alucinación y a la locura, lo que conviene a nuestros
protagonistas, porque en ese estado llevan a cabo acciones que no serían posibles en un
estado razonable, por así decirlo, lo que entronca con la tradición renacentista, que
desde Erasmo de Rotterdam, con su Elogio de la locura, había considerado la locura un
medio para poder expresarse y actuar en libertad. El único que no cae en la locura es
Pedro Crespo, que por su condición de alcalde puede impartir justicia y es un problema
administrativo, el que le impide hacerlo.
La otra vertiente de la locura es el tópico medieval del mundo al revés, que
continúa presente en el Renacimiento y el Barroco. Este tópico ayuda a conformar la
situación de desorden que se produce en las tragedias tras la trasgresión. El orden
renacentista tiene que volver a ser restaurado por el castigo, lo que se produce en todas
las obras estudiadas. La locura de los héroes griegos está provocada por los dioses; sin
embargo, en el drama renacentista y barroco la locura del héroe es provocada por el
sufrimiento que causa la pérdida de dignidad o en el caso de los personajes que buscan
aumentar su dignidad, por su ambición desmedida. Otro tipo de personajes que
pertenecen al universo trágico de ambos autores son las víctimas. Cuando hay un
verdugo y una venganza en la que ha corrido la sangre, aparece también la figura de la
254
víctima. En este trabajo se ha realizado un estudio de las víctimas y de su inocencia o
culpabilidad, recogiendo también los suicidios, para estudiar las implicaciones que este
aspecto puede tener, tanto en relación con La Poética de Aristóteles como con el
Senequismo y el gusto del público renacentista y barroco por la espectacularidad y las
muertes en el escenario. Las llamadas tragedias de honor de Shakespeare y Calderón se
caracterizan porque las víctimas son inocentes, como propugnaba Aristóteles en La
Poética. El número de las muertes inocentes es de diecinueve en las cinco obras
estudiadas de Shakespeare, frente a las cinco de las seis obras de Calderón. Ambos,
como vemos, siguen las ideas de Aristóteles al respecto de que para causar piedad, el
infortunio tiene que recaer sobre una víctima inocente. Con respecto al número de
víctimas culpables, este asciende a dieciséis, frente a las dos de Calderón. Como vemos,
el número de víctimas inocentes supera al de culpables en ambos casos, por lo que
podemos decir que ambos siguen los postulados de Aristóteles en este aspecto y que en
sus obras se produce la piedad de la que hablaba Aristóteles en su poética.
El número total de muertes en Shakespeare es de treinta y nueve frente a las diez
de Calderón, incluyendo víctimas culpables, inocentes y suicidios. Tras haber estudiado
los datos anteriores, podríamos argumentar que el teatro de Shakespeare se basa más en
la violencia expresa y manifestada en muertes frente a los ojos del espectador, mientras
que Calderón se vale de otros mecanismos para crear su universo trágico. No le hace
falta que mueran muchas personas. Consigue que unas pocas muertes basten para crear
el sentimiento trágico y en esto se acerca mucho más a la tragedia clásica. El
senequismo, en este aspecto es mucho mayor en Shakespeare que en Calderón, al igual
que el gusto del público por las muertes en el escenario. En España, aunque también se
emplea, en todas las obras estudiadas hay muertes, es mucho menor. Hay que destacar
que hasta en las llamadas comedias, en ambos autores, hay muertes; si bien, el teatro del
255
horror renacentista no triunfó en España e hizo falta una mezcla distinta de ingredientes,
como el propugnado por la Comedia nueva.
Los personajes protagonistas de la tragedia deben ser cercanos a los
espectadores para que puedan inspirar temor y uno de los mejores exponentes de
personajes semejantes a la audiencia es el del marido ofendido. Ambos autores cumplen
con la premisa manifestada por Aristóteles en La Poética, de que los personajes
principales sean buenos, salvo en el caso de Semíramis que ofrece dudas. Tampoco son
apropiadas Semíramis y Ana Bolena, ya que comparten rasgos masculinos.
Refiriéndose a los personajes semejantes a personajes míticos o históricos, tanto
Semíramis, Enrique VIII, Ana Bolena, como Volseo, Hamlet, Macbeth, El rey Lear o el
rey de El médico de su honra, lo son. Ambos autores reelaboran los materiales
históricos y legendarios para cumplir sus fines trágicos. Toman temas de la tradición
histórica y se sirven de ellos en la medida de sus necesidades sin olvidar lo fundamental
de la figura histórica, por lo que no se alejan del todo de las recomendaciones de
Aristóteles. Una de las críticas que con mayor frecuencia se hacen a Calderón es la de
poner su obra al servicio de la corona, cuando es un rasgo característico de la época
Renacentista y Barroca, tanto en España como en Inglaterra, y autores tan reconocidos
como Shakespeare o sus contemporáneos en países como Francia, no tenían ningún
reparo en manejar los temas históricos a su conveniencia. Todos los personajes
principales de ambos autores son consecuentes. El que podríamos pensar que es más
inconsecuente es Enrique VIII que cuando se ve engañado por Ana Bolena, cambia de
actitud radicalmente y desea volver con su mujer y bajo el mandato del Papa, pero no
puede hacerlo porque es algo que no se puede cambiar.
Aristóteles indica que no se deben mezclar los personajes nobles e inferiores: ni
256
Shakespeare ni Calderón cumplen con indicación Aristotélica; aunque es cierto que los
protagonistas de Shakespeare son nobles en un mayor número de obras estudiadas;
también es cierto que sus héroes trágicos no lo son en todos los casos, por lo que no
tienen obligación de serlo. En este sentido, tanto Calderón como Shakespeare, se
acercan al mundo actual en el que nadie se imaginaría que los personajes de la tragedia
fuesen obligatoriamente nobles. En Inglaterra, existe, además, un tipo de tragedias,
derivadas de las Revenge tragedies y de Séneca, en el que los personajes protagonistas
son plebeyos, las llamadas Domestic Tragedies, subgénero al que pertenece Otelo. En
España, esta corriente internacional se materializa en las tragedias de honor, en las que
los personajes protagonistas tampoco pertenecen a la nobleza. En este tipo de obras se
presenta una analogía entre el estado y el hogar; ya que, los hogares son el fundamento
con el que está construido el estado y la sociedad. El tema del honor tiene, como vemos,
una dimensión personal, relacionada con la lealtad y la traición, y otra política, lo que
hace que sea uno de los temas que según Aristóteles deban de ser buscados por los
autores de tragedias. Los maridos reinan de manera absoluta en este reino y al verse
traicionados, no pueden soportar el dolor ni el menoscabo de su dignidad y reaccionan
de manera violenta, vengándose de sus esposas, como el rey haría con los traidores a su
reino. Además es un tema muy bien recibido por el público, que lo considera un tema
cercano y cumple con los deseos del mismo de espectacularidad y emoción.
Con respecto a las mujeres, Aristóteles caracteriza a las mujeres en La Poética
por su falta de bondad e inferioridad, al igual que ocurrió en la época medieval y en la
renacentista y barroca. Las mujeres de las obras estudiadas de Calderón y Shakespeare
se mueven, como el resto de personajes, entre la dicotomía marcada por la dignidad
perdida, en el caso de algunos personajes femeninos, y el deseo de incrementar su
dignidad, en el de aquellos que se caracterizan por su ambición. Estos últimos son
257
personajes activos y se identifican más con rasgos masculinos, toman acción y
determinan lo que quieren que ocurra en sus vidas. Una mujer con características
masculinas supone el desorden en la sociedad, el mundo al revés y por ello debe morir.
Todas ellas tienen una muerte violenta como castigo a su pecado de ambición y
soberbia.
Dentro de los caracterizados por pérdida de dignidad encontramos personajes
pasivos que no se vengan, pero que en este caso engañan por amor y personajes activos
que piden venganza pero apoyándose en el mundo masculino y que al ser activos no
engañan, porque son capaces de luchar por su verdad.
He llevado a cabo el estudio tanto de los personajes protagonistas, como de las
mujeres en relación con la dignidad y su menoscabo, porque me ha parecido uno de los
aspectos dominantes de los personajes en las épocas renacentista y barroca, tanto en
Calderón como en Shakespeare. Es uno de los temas clave de las tragedias de esta época
que se relaciona además con el tema del honor. Como hemos dicho anteriormente
existen unas corrientes internacionales en toda Europa que se materializan de forma
diversa en los distintos teatros y autores y en las que este tema es uno de los
dominantes, por influencia del senequismo, pero también del humanismo que desplaza
la importancia de Dios al hombre y una de las mayores preocupaciones del hombre es
su relación con los demás hombres y su inserción en la sociedad.
Otro aspecto importante en relación con las mujeres, que pertenecen a la esfera
doméstica mientras que los hombres pertenecen a la pública, es la incidencia del amor
en las tragedias de honor de Shakespeare y Calderón. En el presente trabajo he
analizado la incidencia del mismo, estudiando, tanto las palabras amor y su campo
semántico como las palabras relacionadas con el sufrimiento en el triángulo amoroso
258
que incluye a la esposa, al marido y al supuesto amante. Los resultados son reveladores:
Otelo y Desdémona se aman, y la ocurrencia de la palabra amor es claramente mucho
más alta que en el resto de casos. En El médico de su honra, D. Gutierre ama a Mencía,
mientras que D. Gutierre y D. Enrique están casi igualados en las preferencias de Doña
Mencía. Ella estuvo enamorada de él, pero ya sólo quedan las cenizas. D. Enrique, en
cambio, toma a Mencía como una pasión sin consecuencias. En El pintor de su
deshonra los datos nos indican que Serafina ama claramente a su antiguo amor y es
correspondida, mientras que D. Juan tampoco se caracteriza por la expresividad de sus
afectos. Como bien dice Juanete la diferencia de edad es determinante en este caso. En
A secreto agravio, secreta venganza, Leonor ama a D. Luis y éste la corresponde, pero
no ama a su marido.
La otra cara del amor es el dolor y el sufrimiento que provocan las desventuras
amorosas en los que aman y los resultados se corresponden exactamente con los
obtenidos en el caso del estudio de la palabra amor. Otelo y, sobre todo D. Gutierre de
El médico de su honra y D. Lope de A secreto agravio, secreta venganza, sufren por
sus amadas. Puede decirse que sufren por amor, puesto que se corresponde exactamente
un mayor número de ocurrencias de la palabra amor con un mayor número de palabras
relacionadas con el sufrimiento. Por ello, podemos decir que D. Gutierre, Otelo y D.
Lope están verdaderamoente enamorados de sus esposas, mientras que en D. Juan de El
pintor de su deshonra el amor y el sufrimiento son menores.
Lo anteriormente dicho nos puede llevar a pensar que no sólo es la honra la que
se ve envuelta en Otelo, El médico de su honra y A secreto agravio, secreta venganza,
sino el amor. En El pintor de su deshonra, D. Juan es mucho mayor que Serafina, como
nos dice el gracioso y no parecen verse envueltos tanto los sentimientos.
La mudabilidad en las mujeres, que hemos visto que se encuentra tanto en
259
Shakespeare como en Calderón es terreno abonado para la tragedia; ya que, sobre las
mujeres descansan todo tipo de convenciones sociales, son la piedra angular del amor y
la familia; aunque paradójicamente se las caracteriza de mudables casi continuamente.
Uno de los dos pilares sobre los que se asienta la sociedad es inestable; por ello, cuando
se produce la supuesta traición, sólo es posible la violencia, ya que es un ataque directo
a los fundamentos de la sociedad y los maridos actúan como lo haría el rey ante una
traición para restablecer el orden.
Otro de los elementos más característicos de las tragedias de Calderón y
Shakespeare es la figura del gracioso que, por su sola inserción en las obras trágicas,
hace que Calderón y Shakespeare se separen de los postulados sobre la tragedia de
Aristóteles. Los elementos cómicos, como se ha visto, son diferentes en las tragedias
que en las comedias, donde los elementos cómicos dominan la acción, mientras que en
las tragedias tienen funciones distintas como: permitir la comunicación velada del autor
con su público, divertir y atraer a la audiencia con sus trasgresiones y burlas, anunciar el
yerro trágico, servir de desahogo cómico y la crítica social. El gracioso es muy valioso
como herramienta dramática y tanto Calderón como Shakespeare la explotan a la
perfección para sus intereses dramáticos, puesto que entre otros aspectos permite la
libertad de expresión del propio personaje y del autor; la crítica social; ayudar al
desarrollo de la acción; avisar de eventos exteriores que suceden en otros lugares,
aspecto que entronca con el mensajero de las tragedias griegas; servir de narradores; ser
confidentes o consejeros de los héroes o heroínas; participar en las acciones paralelas
que complementan y explican la principal; vivacidad; etc. Sin olvidar el enganche que
suponían con el público.
En las tragedias de la Antigua Grecia sólo encontramos un máximo de tres
personajes que podían tomar la palabra a la vez, mientras que no está limitado el
260
número de personajes que podían aparecer mudos en el escenario. Calderón y
Shakespeare se apartan también en este aspecto de La Poética de Aristóteles. Los
personajes secundarios participan en el desarrollo de la acción y tienen voz en la misma
y muchas veces son protagonistas de las acciones secundarias.
El coro fue muy importante en las tragedias de la Antigua Grecia y se
comportaba casi como un personaje más que comentaba y ayudaba al desarrollo de la
acción. En Calderón, desapareció completamente, auspiciado por la Comedia nueva y
por la tradición hispánica, que ya en la época de las tragedias del horror, le hacía
desaparecer en muchas obras; sin embargo, algunas de las funciones que llevaba a cabo
el coro, como comentar los hechos, comunicarse con el público o transmitir
premoniciones, las asume el gracioso. En Shakespeare se mantiene a veces, en obras
como Romeo y Julieta, Henry V y Henry VIII, como narrador o para captar la
benevolencia.
La importancia del poder real en esta época es fundamental, por la
preponderancia del rey en la sociedad como rey absoluto, cuyo poder ha sido otorgado
por Dios. Al comparar los reyes en los dos autores resalta el hecho de que hay dos tipos
de figuras reales: cuando el rey, figura emparentada o un usurpador es el protagonista
existe algún tipo de pecado que desestabiliza la figura real y con ella la armonía y el
orden social; entonces, aparecen las guerras y todo tipo de males en la sociedad. En
cambio, cuando el rey es personaje secundario se convierte en garante del orden social y
del bienestar de sus súbditos, salvo en Secreto agravio, secreta venganza en que el rey
no imparte justicia, como en las otras obras en las que el rey es un personaje secundario,
porque nadie se da por enterado de lo que pasa, ni siquiera el mismo rey.
Aristóteles es claro con respecto a la acción, debe ser una. Calderón y
261
Shakespeare incluyen argumentos secundarios con dos propósitos principales: divertir a
su público o amplificar la acción principal explicándola o sirviendo de contraste con la
misma. La unidad la consiguen ambos mediante la unidad temática que supone que la
obra sea estructuralmente un todo, por lo que se mantiene la unidad de acción en este
sentido.
La única unidad verdaderamente aristotélica es la de acción, las de tiempo y
lugar son constructos posteriores, como se ha puesto de manifiesto, y tampoco se
siguen, salvo en el caso de El alcalde de Zalamea que cumple con la unidad de lugar.
Tanto Calderón como Shakespeare subordinan las unidades de tiempo y espacio a la
acción dramática y confían para ello en la imaginación del espectador, que
parafraseando a Samuel Johnson, sabe en todo momento que se encuentra en un teatro.
En ambos casos encontramos todos los ingredientes necesarios para la tragedia,
como ya hemos dicho, hamartia, peripecia, reconocimiento, lance patético, compasión y
temor, pero también hallamos otros elementos que no se encuentran en Aristóteles,
como el resto de las pasiones, que señalábamos anteriormente y que hacen, junto con
una mentalidad diferente y un modo distinto de ver el mundo, que la catarsis no exista
en Calderón y Shakespeare tal y como la planteó Aristóteles.
En el caso de Shakespeare, hay agnición al final de la obra. El protagonista
reconoce el mal que ha hecho, pero en este reconocimiento existe una mezcla del
reconocimiento aristotélico con el cristianismo, en cuanto a que se trata del bien y el
mal cristiano. Shakespeare toma esta agnición final de las Morality Plays del teatro
medieval inglés. Asimismo, la necesidad del reconocimiento o agnición final del héroe,
supone un constructo posterior a Aristóteles, ya que en La Poética no aparece que sea
necesario el reconocimiento final del héroe de su error.
262
En todas las obras estudiadas hay muertes y sangre, por lo tanto se produce el
lance patético en todas ellas, aunque no es condición las muertes en el escenario para
que se produzca el mismo, basta con el sufrimiento del héroe.
Este aspecto como ya vimos puede tener que ver con un mayor senequismo de
las obras de Shakespeare. En las obras de Calderón, aunque el número de muertes es
menor, también se producen y para que el lance patético se produzca, como hemos
visto, no es necesario el derramamiento de sangre; sino que bastaría con el sufrimiento
del héroe, que tiene lugar en todos los casos.
En general, todos los personajes se ven arrastrados por un torbellino de
emociones basado en situaciones engañosas, que lleva a la catástrofe final. Sin
embargo, que se produzca la catarsis no presupone que el final sea infeliz y como
ejemplo de lo dicho pueden nombrarse Las Euménides de Esquilo o Alcéstis e Ion de
Eurípides, cuyo final es feliz y, aun así, existen los mismos ingredientes que en el resto
de tragedias y se produce la acción catártica.
La imposibilidad de que la tragedia tenga un final feliz es una creación posterior
a Aristóteles, que se afianzó en la época clasicista francesa y en el Neoclasicismo
pasando a ser un lugar común para definir la tragedia. Muchas obras de Shakespeare y
Calderón que tienen un tono trágico y en las que la catarsis se produce, aunque sea
refiriéndose a otras pasiones distintas al temor o la compasión, como hemos visto que
sucedía en el teatro Barroco, han sido sistemáticamente descartadas como tragedias por
no cumplir con el precepto de tener un final desgraciado. Si se ha descartado la
exigencia de un final triste y del reconocimiento o agnición al final de la obra, que
parece ser lugar común de muchos críticos posteriores a Aristóteles, podemos apuntar a
la necesidad de estudios que determinen nuevas clasificaciones de las obras de Calderón
263
y Shakespeare.
La tragedia barroca y renacentista tiene una idiosincrasia propia, distinta a la
tragedia griega, ya que el destino de la tragedia griega ha desaparecido por la acción de
Séneca, como ya veremos, y el bien y el mal cristiano han tomado su lugar. Asimismo,
las pasiones se ven aumentadas en número y no sólo son la compasión y el temor que
veíamos en Aristóteles, sino que puede ser cualquiera de las pasiones humanas. Se trata
de una evolución de la tragedia que no se corresponde con la tragedia griega original, lo
cual hasta cierto punto puede parecer lógico al tratarse de sociedades distintas con otros
valores y creencias.
Otra de las novedades que aporta el trabajo es el estudio de las tragedias de
Séneca y su influencia en Calderón y Shakespeare teniendo en cuenta tres aspectos
fundamentales: el papel del destino, la catarsis y las características fundamentales de sus
tragedias en Calderón y Shakespeare.
Las tragedias griegas se diferencian de las de Séneca respecto al destino, como
elemento configurador fundamental de las tragedias griegas, por el hecho de que los
héroes del teatro griego son víctimas del destino, mientras que la catarsis se transforma
en enseñanza en Séneca y a través de él en Calderón y Shakespeare.
Las tragedias del horror y Séneca triunfaron en toda Europa durante el siglo XVI
y también en Inglaterra y en España, preparando el camino para la creación de los
distintos teatros nacionales que surgen como fusión del teatro clásico y el romano de
Séneca, del humanismo y la influencia italiana, junto con las tradiciones medievales,
las peculiaridades propias de cada país y el cristianismo. A veces se ha negado la
influencia de Séneca en España porque no se conocen traducciones fuera de la del
Marqués de Santillana, según el estudio de Blüher, pero no por eso podemos negar una
influencia que es palpable en los llamados trágicos del horror y sea a través de la
264
lectura directa de las obras latinas, por traducciones que se desconocen o la influencia
italiana; el hecho es que la influencia de Séneca en el teatro renacentista pertenece
también a las corrientes internacionales del teatro europeo de la época, que insertan los
teatros renacentista y barroco, inglés y el español, en su época y en el resto del teatro
europeo.
En cuanto a los rasgos fundamentales de las tragedias de Séneca en las obras
estudiadas de Shakespeare y Calderón, se analizan las características de las mismas que
fija Jean Canavaggio, que incluyen la división en cinco actos en el caso de Séneca y
Shakespeare, propugnado también por Horacio, y de tres en el de Calderón, que era
más cercana a la que indicaba Aristóteles en la tragedia y que se había empezado a usar
en España en el teatro anterior a Lope. Tampoco siguen a Séneca, que emplea el coro
como separación entre los distintos actos. Shakespeare no utiliza el coro, como tal,
aunque aparezca en algunas obras como narrador y Calderón siguiendo la Comedia
Nueva y la tradición de los autores de finales del XVI, no lo emplea. Los horrores
incluídas las mutilaciones y las muertes tuvieron un gran atractivo para las audiencias
del teatro isabelino. Al tratarse de un teatro comercial y profesional, como ocurrió en
España, el público seleccionaba aquellos aspectos que eran más de su gusto, en este
caso por su sensacionalismo y fueron los que, los autores teatrales, encargados de
alimentar la maquinaria teatral con nuevas obras, incluyeron con mayor facilidad para
conseguir el éxito de audiencia.
Calderón como hemos visto cuando tratamos sobre las muertes en las obras, no
necesitaba tantas muertes para crear la atmósfera de sufrimiento propia del hecho
trágico, ni estas eran tan demandadas por el público español de la época como en
Inglaterra. La venganza y la violencia generalizada son empleadas por los dos, aunque
en el segundo caso, Shakespeare la emplea mucho más. En cuanto los elementos
265
sobrenaturales, tanto Séneca como Calderón y Shakespeare los emplean. Los fantasmas
de Séneca, al contrario de lo que ocurre con las tragedias de Shakespeare, no cuentan
aspectos del pasado que deben ser objeto de venganza, sino que solamente tienen una
proyección hacia el futuro. En Calderón, encontramos predicciones del futuro. Ambos
emplean los monólogos y la retórica sentenciosa.
Vemos, por tanto, la poderosa influencia que tuvo Séneca en el teatro de
Calderón y Shakespeare y en las épocas barroca y renacentista en general en toda
Europa, como conformador del teatro de la época moderna.
Otro de los aspectos comunes a Shakespeare y Calderón es la Escolástica, que se
había impuesto en Europa tras la doctrina de los Padres de la Iglesia y que está presente
en la organización del saber y del aprendizaje en las universidades de toda Europa; por
lo que su influencia, tanto en Calderón que tuvo una educación reglada, pues estudió en
las Univesidades de Alcalá y Salamanca, como en Shakespeare, del que desconocemos
su educación, es muy importante porque los principios de la Escolástica como filosofía
dominante durante la época medieval y con posterioridad estaban enraizados en ambas
sociedades. Calderón es humanista y es cristiano a la vez, pero la Escolástica no marca
su obra, como se ha querido hacer ver en en ocasiones. Shakespeare, por su parte, es
objeto de todo tipo de especulaciones con respecto a su adscripción religiosa, sin que
existan conclusiones claras debido al desconocimiento que tenemos sobre su biografía.
En su obra encontramos elementos del cristianismo continuamente, como era normal en
la sociedad que le tocó vivir, toma de la Escolástica y de las Moralidades medievales,
equivalentes a los autos sacramentales españoles, el patrón básico que empleará en
muchas de sus obras, en las que existe una lucha entre el bien y el mal y muchas de sus
víctimas se arrepienten al final. Esta estructura la encontramos ya en Ricardo III, pero
266
también en las obras estudiadas, Hamlet, Macbeth, etc:
En cuanto a la influencia italiana, la encontramos en tres dimensiones: la
antigüedad grecorromana, Séneca y los tratadistas italianos y la dramática renacentista
que se manifiesta en la Comedia del arte, con las compañías italianas que representan
por toda Europa, en el teatro culto y en la influencia en el teatro de las novelas
renacentistas italianas. El teatro y las novelas renacentistas italianas fueron a su vez
influenciados por la antigüedad grecorromana, Séneca y los tratadistas italianos.
La influencia de Italia fue fundamental para el cambio de modo de pensar que se
produjo en el Renacimiento, al igual que para las transformaciones artísticas que
tuvieron lugar y que sirven de caldo de cultivo para que se cree el teatro de la Época
Moderna. Las tradiciones literarias medievales y propias de cada país se unen con estas
corrientes internacionales y dieron lugar, junto con los condicionantes político -
sociales de cada país y los personales de los autores, al teatro nacional español e inglés.
En estos nuevos tiempos no hay tragedias al estilo de la tragedia grecorromana.
No las hay en Shakespeare que incumple los preceptos de igual manera que Calderón o
en el teatro francés o italiano que sigue sus propias normas basadas en las de los
preceptistas italianos del renacimiento, pero sí las hay al estilo inglés, español o francés.
Ya hemos dicho, además, que en ambos autores encontramos todos los elementos
necesarios para la tragedia definidos por Aristóteles, pero la catarsis, como es lógico, ya
que los tiempos han cambiado, tiene que ver en Shakespeare con el aprendizaje, por
influencia de Séneca, que se produce por la caída de un gran hombre por sus acciones,
pero que tiene una debilidad en su carácter, tragic flaw. Al final de la obra hay
reconocimiento, en un sentido distinto a la anagnóris aristotélica y cercana al
cristianismo, ya que el héroe se arrepiente, noble death.
267
Mucho más importante que el final es la experiencia de sufrimiento, aspecto
que comparte con Calderón. En Calderón la catarsis tampoco tiene que ver con la de la
Antigua Grecia sino que también recoge el concepto de Séneca y del cristianismo, de
enseñanza. En La vida es sueño hay catarsis y aprendizaje en tres niveles: Segismundo
ha aprendido la lección de la primera salida de su prisión, como si de una obra dentro de
otra obras se tratase; Basilio aprende también la suya al darse cuenta de la injusticia que
ha cometido, mientras que en los espectadores que contemplan lo sucedido en el
escenario se produce la tercera, ya que aprenden que no existe el destino, al contrario de
lo que ocurría en la tragedia griega. En La hija del aire la catarsis tiene que ver con el
aprendizaje que se produce al ver la caída de Semíramis por todo el mal causado,
mientras que en La cisma de Ingalaterra ocurre lo mismo con Ana Bolena y Volseo. Lo
que intentan mostrar las obras es la injusticia de toda la situación, ya que mueren
víctimas inocentes, y los verdugos en cierta forma son inocentes también, ya que su
vida se ha visto truncada por una casualidad, los antiguos amores de sus esposas
vuelven y amenazan sus hogares y sus vidas, de lo que ellos se lamentan, y defienden
su hogar de forma análoga a como el rey defiende su reino, ya que los hogares son la
base sobre la que se asienta la sociedad y en la sociedad renacentista cuando el reino o
en este caso el hogar, como analogía del reino, se ve amenazado , la única manera de
restablecer la armonía es la venganza. Todos ellos como ocurre en Otelo de
Shakespeare, se dejan llevar de la irracionalidad y la locura, verdadera o transitoria, y
acaban con la vida de sus esposas. El aprendizaje tiene lugar en la dimensión del
espectador de la obra, que se marcha con la idea de haber presenciado una tragedia en la
que el orden se ha reestablecido, pero todos son perdedores y el único ganador es la
honra y el qué dirán; es decir, las convenciones sociales, que según Calderón no se han
de seguir si no son buenas, como ocurre en las muertes por honor. No olvidemos que a
268
Calderón se le ha acusado precisamente de ser católico, y la Iglesia Católica estaba en
contra de semejantes barbaridades, además de que, como se ha visto no eran frecuentes
en la sociedad y varían en el tratamiento que les da Lope de Vega, como creador de la
Comedia nueva, que al principio de su carrera como autor teatral da respuestas mucho
menos severas a las situaciones en las que se compromete el honor, que en épocas más
tardías en las que se ha fijado el subgénero según los gustos del público, que como ya
hemos dicho buscaba la violencia en escena y, sobre todo, la espectacularidad. Este
hecho nos hace pensar que el tema del honor era un tema, sobre todo teatral, que tenía
un gran éxito entre el público, por sus especiales características de las que ya hemos
hablado antes y que suponen unos personajes y un tema cercanos al espectador y que
se relaciona con la traición y la lealtad en el seno de la familia, lo que según La Poética,
eran los mejores temas para la tragedia. Lope de Vega, por su parte, está de acuerdo con
Aristóteles porque lo ha visto en su práctica diaria en los escenarios y por eso nos dice
que los casos de honra son mejores, en su Arte nuevo de hacer comedias en este
tiempo.
Tanto en Inglaterra como en España, hemos visto que existía un poder político
fuerte, la censura política y religiosa, aunque con distintos matices y, lo más importante,
una industria teatral que se ha profesionalizado y que se dirige a todos los estratos
sociales. Por todo ello podemos adelantar que muchas soluciones serán parecidas,
aunque con peculiaridades propias de cada país. Ambos autores se encuentran en un
mundo que se ha transformado y en el que deben de adaptarse a los nuevos tiempos, en
el que existen compañías de actores que trabajan por un beneficio económico y que han
de atraer a un público que pertenece a todos los estratos sociales, desde el Rey hasta el
pueblo llano. Por ello, es necesario que creen un teatro que sea comprensible para
todos ellos y les resulte atractivo.
269
España e Inglaterra comparten, además de las fuentes que hemos comentado, las
formas teatrales propias de la tradición medieval y anterior a Shakespeare y a Calderón,
en los que ya encontramos elementos propios del teatro isabelino y de la Comedia
nueva, como son la mezcla de géneros en ambos teatros; el final feliz en las tragedias,
desde Juan de la Encina, en el teatro español; el uso del verso blanco en Inglaterra y la
polimetría en España; los temas históricos, etc.
La existencia de una férrea censura, tanto en España como en Inglaterra, es otro
aspecto común a los teatros de ambos países, que llevó a la necesidad de la comicidad
como medio de expresión de aquello que está oculto y resulta imposible manifestar de
otra manera. Otro de sus efectos es la falta de libertad de expresión a la hora de
comunicar las opiniones, lo que provoca que tengan que ser sugeridas y queden en la
indefinición, que encontramos en ambos autores, y muy especialmente en el terreno
religioso en Shakespeare, que resultaba ser un terreno controvertido en la época
isabelina. La inquisición también actuó en el caso de algunas obras de Calderón, pero en
general la censura fue más religiosa y política en Inglaterra y más moral en España que
política. Una consecuencia más de la censura es el desplazamiento de los temas tratados
para acomodarse a aquellos que son aceptables por la misma, como ocurrió en el caso
de ambos autores. En el caso de Shakespere, por ejemplo, hay un desplazamiento de los
temas políticos a los éticos, como sucede en Macbeth, por ejemplo, donde se pone el
acento en la ambición de Macbeth y no en el derrocamiento de los reyes. Otra
característica común a la escena española e inglesa, que parece ser fruto de la censura,
fue la ausencia de temas actuales, ya que el teatro fue considerado un arma política muy
importante. Se prefirieron temas históricos o mitológicos que eran más seguros, con los
que se hacían analogías, además de satisfacer el gusto humanista por la antigüedad
grecolatina y los postulados de Aristóteles.
270
El teatro inglés y el español comparten, además, la existencia de teatros que
tenían que ser rentables. Los teatros públicos, como ocurrió con los corrales en España,
acogían público de todos los estratos sociales. El teatro, durante esta época, se convirtió
en ambos países en el entretenimiento favorito de todas las clases sociales y se produce
la profesionalización de las la actividad, lo que marcará también fuertemente el tipo de
teatro que se escriba y se represente porque, ante todo, tiene que ser rentable y acertar
con los gustos del público. No olvidemos que el teatro de los llamados autores del
horror que respetaban los principios clásicos, no había gozado del favor del público,
por lo que Lope se defiende y dice que quien escribe comedias basadas en los preceptos
no llegará al éxito. En la creación de esta industria teatral tan pujante en esta época en
Inglaterra y España se inspirarán en lo que ocurría en Italia por influjo de los cómicos
Italianos, llegados a España para representar la Comedia del Arte. En Inglaterra también
encontramos esta influencia, pero también fue muy importante la proclamación en 1572
de The Vagabonds Act, ley por la que todas las compañías tenían que buscar un
protector noble para que no se considerase a sus integrantes vagabundos, lo que impulsó
su profesionalización.
Lope de Vega, al igual que Shakespeare en Inglaterra, da con la fórmula ideal
para gustar al público de la época, que se caracteriza por su diversidad. Son importantes
las acciones espectaculares y la mezcla entre tragedia y comedia, en distintas
proporciones según se trate de una o de otra, como sucede con Shakespeare. Lope y,
también Calderón, emplean distintas estrofas según lo que se esté diciendo, mientras
que, como se ha manifestado antes, Shakespeare empleaba el verso blanco.
No se respetan las unidades ni en La Comedia nueva ni en Shakespeare, puesto
que, los preceptos están al servicio de la obra dramática y no al revés. Sin embargo,
271
existe un decoro expresivo por el que los personajes se expresan de una forma u otra
dependiendo de la clase social a la que pertenecen.
Como ha quedado de manifiesto en el presente estudio, Shakespeare y Calderón
comparten las líneas maestras, en cuanto a su universo trágico, producto la influencia,
que hemos manifestado y estudiado detalladamente, de la Poética de Aristóteles,
Séneca, la Escolástica y la influencia italiana. Existen variaciones en cuanto a temas
específicos, pero en la mayor parte de los aspectos existe una coincidencia, como se ha
visto.
Ambos emplean los preceptos aristotélicos cuando es necesario para el hecho
teatral, pero en la mayor parte de los casos se separan de ellos; incluyen elementos
cómicos en las tragedias; monólogos a la manera de Séneca; hay venganza y horror en
sus obras; la dignidad, su aumento y su menoscabo es muy importante en sus
personajes, la mujer tiene el mismo tratamiento y consideración en sus obras; el tema
del honor está presente en ambos autores; el rey es también fundamental como garante
de la sociedad y si su figura sufre algún menoscabo, comete una injusticia o es
derrocado es fuente de guerras y males para toda la sociedad; hay varias acciones; los
personajes secundarios tienen a veces mucha importancia en las tramas secundarias que
amplifican la principal; encontramos todos los elementos que según Aristóteles son
necesarios para que se produzca la catarsis, que se produce en ambos autores, de manera
distinta a lo que sucedía en la Antigua Grecia y más cercana a Séneca y a los
postulados del cristianismo, como enseñanza; sin embargo, la anagnórisis o
reconocimiento es distinto, ya que en Shakespeare el héroe trágico reconoce su yerro
antes de morir, lo que no era necesario en la Antigua Grecia, ni lo encontramos en
Calderón. Además, se emplean elementos sobrenaturales, la mitología y la historia; hay
en ocasiones un gusto por los escenarios alejados al espectador en espacio, además de
272
en tiempo, lo que cobija al autor frente a la censura y le da mayor libertad creativa al
tratarse de otra sociedad distinta a la española o inglesa de la época, etc.
Además de los aspectos que hemos tratado, Calderón y Shakespeare se ven
influenciados por el teatro medieval en sus respectivos países y el anterior a ellos,
además del isabelino y la Comedia nueva, en los que encontramos, como hemos dicho,
muchas de las características que luego veremos en sus obras.
Además está el hecho, que también es común, de la existencia de una industria
teatral pujante con un público perteneciente a todos los estratos sociales, tanto en el caso
de Inglaterra como en el de España, que influye en la obra de ambos autores. También
existe en ambos países un gobierno con un rey absoluto y la censura política y
religiosa, lo que también tiene implicaciones en su obra, como hemos visto.
Shakespeare y Calderón, aparte de las divergencias que hemos señalado al ir
tratando los distintos temas que hemos estudiado, coinciden en los aspectos
fundamentales, porque pertenecen ambos al teatro europeo de su tiempo, en el que,
como hemos dicho, hay una serie de corrientes internacionales que recorren Europa y
que se materializan de manera distinta en los distintos países influidas por la tradición
anterior, las condiciones políticas y sociales, la consideración del hecho teatral, las
condiciones político-sociales y las específicas de los autores en particular.
Por todo ello, pienso que es necesario, y en el caso de Calderón y de la
Comedia Nueva resulta vital, estudiar de manera exhaustiva estas corrientes y sus
manifestaciones en los distintos países, con el fin de que encuentren su lugar en el teatro
europeo de la época, que en ocasiones les ha sido negado. Resulta muy difícil entender
únicamente de forma particular un fenómeno literario global y por ello este trabajo
intenta dar luz y relevancia a algunos de estos aspectos con el fin de abrir nuevas vías
útiles a la investigación literaria.
273
El segundo objetivo de este trabajo se desprende del primero y tiene que ver,
como hemos manifestado anteriormente, con la recepción de ambos autores, que ha
variado enormemente, desde los siglos XVI y XVII, en que Shakespeare y Calderón,
respectivamente, eran autores muy reconocidos; pero que, sobre todo en el caso de
Shakespeare, no destacaban del resto de los autores teatrales isabelinos, hasta la fecha
actual en la que Shakespeare y sus obras son conocidos en el mundo entero, mientras
que Calderón y la Comedia Nueva, que extendieron su influencia en toda Europa, han
sido víctimas de la lectura ideológica y del olvido.
En el siglo XVIII, ambos autores fueron criticados por no cumplir con las reglas
aristotélicas, si bien Shakespeare en menor medida. En este siglo, además, se le
empieza a reconocer como un símbolo nacional y sus obras continuaron siendo
representadas; si bien, en muchos casos se transformaron para acercarse al gusto
imperante. Hacia 1769 tuvo lugar el jubileo conmemorando su muerte que tuvo lugar en
Stratford-upon-Avon. Otro factor que le diferenció de sus contemporáneos fue la
publicación temprana de sus obras por dos actores de su compañía. En el Siglo XIX, la
fama de Shakespeare se acrecienta en Gran Bretaña, ya que Inglaterra necesitaba una
figura nacional unificadora para asentar las bases de su imperio y en los siglos XX y
XXI no ha dejado de crecer en todo el mundo. Los trabajos literarios sobre todos los
aspectos de su figura se multiplican al igual que la representación de sus obras en todo
el mundo.
El caso de Calderón fue muy distinto, en vez de convertirse en una figura
nacional, como había ocurrido con Shakespeare en el siglo XVIII, es criticado por la
mezcla de elementos trágicos y cómicos en su obra y la falta de observancia de los
preceptos y se asocia su figura al absolutismo frente a los ilustrados, que comenzaron a
trasmitir una visión negativa de él. En el siglo XIX, esta tendencia que había empezado
274
con el cambio de dinastía se acentúa y con la invasión napoleónica, las posiciones se
enfrentan aún más y dan paso a la llamada querella Calderoniana, en la que Calderón
queda completamente asimilado al bando conservador, como referente del absolutismo
monárquico, el catolicismo y el españolismo. Goethe, Schlegel y el romanticismo le
ensalzan, al igual que a Shakespeare, precisamente por su falta de observancia de los
llamados preceptos aristotélicos. En el siglo XX el grupo del veintisiete reivindica la
figura de su contemporáneo Góngora, pero no así de Calderón. Se están realizando
esfuerzos titánicos por parte de la crítica para rehabilitar su figura y la de todo el teatro
áureo que ha seguido un camino muy parecido, pero aunque se van consiguiendo
avances queda mucho por hacer, ya que se trata de un trabajo ingente, por la vastedad
del corpus del teatro aurisecular. Pienso que uno de los caminos que pueden dar frutos
en este esfuerzo es precisamente, como ya hemos dicho, la inserción de Calderón en el
resto del teatro Europeo y el estudio exhaustivo de los puntos comunes que están
presentes en las corrientes internacionales de las que hemos hablado con anterioridad.
A Calderón se le ha achacado no cumplir con los preceptos aristotélicos, que
como vemos fueron desarrollados por los tratadistas italianos, salvo la unidad de acción
que fue propugnada por Aristóteles, y como hemos visto tampoco se cumplen en
Shakespeare. Asimismo se ha acusado a Calderón de mezclar elementos trágicos y
cómicos en las tragedias y las comedias, por lo que se ha llegado a negar que haya
escrito tragedias, pero también comedias, sin darse cuenta de que las tragedias de
Calderón como las tragedias de Shakespeare, contienen elementos cómicos al contrario
que las comedias, que contienen elementos trágicos, pero no por ello dejan de ser
tragedias o comedias, porque el tono general de la obra, y el sufrimiento generalizado de
las tragedias, así lo marcan, como se ha aclarado en el presente trabajo. Además se ha
dicho de algunas tragedias de Calderón que no lo son porque su final no es trágico, lo
275
que tampoco es imprescindible, según Aristóteles y el teatro griego, en el que
abundaban. Por lo que, en el caso de Calderón, es completamente posible el final feliz
en una tragedia, frente al de Shakespeare, en el que los finales suelen ser desgraciados
por influencia del teatro inglés medieval. En el teatro español anterior a Calderón, ya
hemos dicho que eran perfectamente posibles las tragedias con final feliz y Calderón,
como antes había hecho Lope de Vega, toma este elemento de la tradición anterior.
Además, críticos como Parker, han afirmado que los escritores teatrales áureos
no pueden escribir verdaderas tragedias por su cristianismo, olvidando que en ese caso
no se hubiese vuelto a escribir ninguna tragedia en una civilización como la europea,
heredera del cristianismo. No existe la tragedia al estilo griego en Calderón y
Shakespeare, porque la tragedia ha renunciado al destino desde los tiempos de Séneca,
pero sí al estilo inglés y español, como se ha manifestado anteriormente. La catarsis se
ha contaminado, además, en ambos autores de la catarsis de Séneca y su didactismo.
Con respecto a la anagnórisis o reconocimiento final de los pecados del
protagonista, tampoco lo exigía La Poética de Aristóteles, y es propia del teatro inglés.
Shakespeare lo toma del arrepentimiento cristiano en las Morality Plays. Las tragedias
de honor también pertenecen a las temáticas que se tocan en el teatro inglés, no tenemos
más que pensar en las Domestic Tragedies de las que forma parte Otelo, obra en la que
se produce la muerte de la esposa por una supuesta infidelidad, como sucede en las
tragedias de honor de Calderón, la única diferencia es el arrepentimiento final de Otelo,
cuando se entera de que Desdémona es inocente, lo que no ocurre con las obras de
Calderón. Por un lado, los maridos de las tragedias de honor de Calderón, no se
percatan de la inocencia de sus esposas y por otro, no se produce el arrepentimiento, que
no sería a fecha de hoy ningún eximente para haber cometido semejante barbarie. El
276
tratamiento de las mujeres, por otra parte resulta muy parecido en ambos autores.
Además, se ha dicho que Calderón era un escritor cristiano, como muy probablemente
Shakespeare que, según hemos visto también incluye elementos del cristianismo en sus
obras. Otra acusación que se ha hecho a Calderón es la de ser un escritor al servicio del
absolutismo, aspecto común a Shakespeare que alaba a la reina Isabel I, como resulta
natural, porque no podemos separar a ambos autores de la época en la que les tocó vivir,
que es lo que ha ocurrido cuando se ha hecho una lectura ideológica de la obra y de la
figura de Calderón.
Shakespeare y Calderón son hombres de su tiempo y se insertan en una realidad
más amplia que es el humanismo y los teatros renacentista y barroco europeos,
respectivamente; por ello descontextualizarles espacial y temporalmente puede conducir
únicamente a la falta de comprensión de sus obras y por este motivo resulta fundamental
llevar a cabo esta recontextualización, a través de estudios de aspectos particulares y
también más generales, que investiguen su relación con el resto del teatro europeo de su
época, evitando que se les perciba como figuras aisladas o todo lo más integradas en sus
literaturas nacionales y de este modo encuentren su lugar y su espacio en el Parnaso
literario teatral, que es lo que hemos pretendido dilucidar con el presente estudio e
investigación.
277
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